Los Ríos Profundos.

De la
Historia y la Literatura para
Explicar Nuestra América Latina

Resumen: José María Arguedas ha sido considerado como uno de los escritores más
importantes del Perú no sólo por su estilo sino por las posibilidades que brinda –a través
de sus novelas– del contexto en los diferentes grupos étnicos. En este ensayo un análisis
dialógico explorará dichas posibilidades de acuerdo con las perspectivas de Bajtín, Perús,
Ricoeur, Kushner y Spiegel.

Palabras clave: Análisis literario, relación dialógica, voces indígenas, autocrítica,

racionalidad.

Introducción: El presente ensayo constituye un intento de

análisis novelístico de Los ríos profundos, obra de José
María Arguedas, a partir de una base teórico–metodológica
que rompe con la idea de generalizar
a la novela con el resto de los géneros literarios.
Así, este trabajo parte de la base de que la novela es un
género relativo, no ficticio, que ofrece una gran diversidad de
modelos para interpretar la realidad.
Para tal efecto, el texto se divide en seis apartados
básicos. En el primer capítulo, el lector podrá encontrar la
base teórico–metodológica extraída del pensamiento de
autores como Mijaíl Bajtín, Gabrielle Spiegel, Paul Ricoeur,
Eva Kushner y Françoise Perus, quienes plantean las
especificaciones para lograr un análisis abierto de la
literatura. En el segundo capítulo se desarrollan reflexiones sobre
la novela de Arguedas, desde la historiografía latinoamericana, a
partir del pensamiento de Antonio Cornejo Pol ar.
En el tercer capítulo se realiza una comparación ent re la
lectura específica que hacen Ángel Rama y An to nio
Cornejo Po lar, sobre la obra de Arguedas.
El cuarto capítulo constituye un análisis de Los ríos
profundos, donde se logra discernir sobre el reflejo de la
historia de América Latina, desde la construcción de la
realidad peruana.
En las conclusiones se presentan al inicio reflexiones gene
ra l es de lo que debe ser el análisis novelístico; para
finalmente desarrollar explicaciones de nuestra realidad, con
base en la interpretación de Arguedas.
Precisiones teórico-metodológicas para el análisis
novelístico
Como Mijaíl Bajtín lo indicara en el texto Teoría y estética de
la novela, el análisis literario de este género, a pesar de sus
transformaciones desde la década de los años veinte, sigue
siendo limitado a una abstracción de las particularidades del
género novelesco. Aquí el lenguaje y el estilo de la novela
son vistos como la representación de una determinada
corriente, la individualidad artística o una poética gen eral.
Aún cuando nos encontramos próximos a cumplir ochenta
años de intentar romper con esta postura, en el análisis
literario actual se conservan los vicios de encasillar y
delimitar lo que, autores como Bajtín y Perus, entre otros,
intentan demostrar como relativo.
Dentro de este marco de ruptura, concepción no aceptada
del todo por el tradicionalismo literario, se inscribe la base
teórico–metodológica que guía el análisis de la novela Los
ríos profundos, del peruano José María Arguedas.
Así, para Bajtín la palabra es la clave para lograr la
distinción de la novela con los géneros poéticos. La poética
no está negada en la novela; no obstante, ésta ocupa un
lugar secundario y, por lo gen eral, indirecto.
Un prototipo de las comparaciones metafóricas, entendidas como
imágenes poéticas dentro de Los ríos profundos, son los harahuis y

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huaynos; porque éstas constituyen voces indígenas retomadas por Arguedas,
pero que en sí no son la voz del autor, por ejemplo:
Kilinchu yau,Oye cernícalo, Wamancha yaugavilán, urpiykitam
k’echosk’aykivoy a quitarte a tu paloma,
yanaykitam k’echosk’ayki.a tu amada voy a quitarle. K’echosk’aykim,He de
arrebatártela, Apasak’mi apasak’mime la he de llevar, me la he de llevar,
¡killincha!¡oh cernícalo!
¡wamancha!¡oh gavilán!
(Arguedas, 1981:35).
Sin embargo, la estrofa anterior, como voz indígena tiene significación poética
directa o espontánea; pero la caracterización directa dentro de la novela existe
únicamente en Arguedas. En Los ríos profundos, el autor no necesita salirse del
sujeto, todo se explica a través del yo en una multiplicidad de voces. De esta
forma, Arguedas es un mes tizo que construye a partir de todas sus vivencias,
integrando las voces de otros; pero desde su propia interpretación. Presentan una
polifonía, la cual debe entenderse como las diferentes concepciones del mundo
según la diferencia de vo ces (Solé, 1998).
Patibamballay¡Oh árbol de pati Patisachachayde Patibamba!
Sonk’oruruykik’aNadie sabía k’orimantas kask’aque tu corazón era de oro
sonk’ruruykik’anadie sabía k’ollk’emantas kask’[Link] tu pecho era de
plata (…).
(Arguedas, 1981:107).
De esta forma, en los catorce cantos que Arguedas integra a la
novela se distingue la voz y el estilo poético indígena; no obstante,
debe reconocerse que éstos se encuentran impregnados del sentido
que el autor desea darle dentro del relato. Aquí es donde se hace
visible lo que Bajtín reconoce como los acentos paródico-irónicos
del autor.

Es entonces que la imagen de los can tos indígenas rebasan su esencia

poética, para convertirse en una imagen novelesca; es decir, la imagen de un
lenguaje ajeno, por lo que no pueden ser considerados medios primarios de
representación, sino más bien objetos de representación.
Esa imagen novelesca del estilo ajeno (con las metáforas directas que entran en él), está puesto
en tre comillas entonativas (exactamente en tre comillas irónico-paródicas) en el sistema del
discurso di rec to del autor (que nosotros postulamos). Si eliminamos esas comillas entonativas
y queremos percibir las metáforas utilizadas en este caso como medios directos de expresión
del autor mismo, destruiremos la imagen novelesca del estilo ajeno; es decir, precisamente, la
imagen creada aquí por (…el) novelista. El lenguaje poético (…) está muy lejos de la palabra
directa del autor mismo que postulamos nosotros: sirve sólo como objeto de representación
(casi como una cosa) (…) (Bajtín, 1989:414).
Esta distinción de voc es ent re lo indígena y el autor nos permiten reconocer al
mismo tiempo lo que Bajtín llama la zona de contacto dialoguístico; es decir, la voz
del autor no se aísla del objeto de representación, sino que conversa con él, y esa
conversación, como lo ind ica Bajtín, es el momento constitutivo esencial, tanto del
estilo novelesco como de la imagen del lenguaje.
Así, las diferentes formas lingüísticas y estilísticas pertenecen a diferentes sistemas del lenguaje
de la novela. Si suprimiéramos todas las comillas entonativas, todas las subdivisiones de vo ces
y de estilos, y las distancias en tre los ‘lenguajes’ representados y la palabra directa del autor,
obtendríamos un conglomerado de formas lingüísticas y estilísticas heterogéneas, carentes de
estilo, y absurdo. El lenguaje de la novela no puede ser situado en un solo plano, ni desarrollado
en una sola dirección. Es un sistema de planos que se entrecruzan (Bajtín, 1989:418).
Con base en lo ant er ior, podemos establecer que la novela se distingue
radicalmente de otros géneros literarios porque es un sistema dialogizado de

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imágenes, estilos, conciencias y lenguajes; donde la palabra no sólo sirve para
representar, sino que se convierte también en objeto de representación, dándole
la característica de autocrítica.
Por otra parte, Mijaíl Bajtín hace una distinción de lo que debe ser la
metodología del análisis novelístico. Reconoce que no existe un modelo
determinado, toda vez que la novela debe ser entendida como un género en
proceso de formación.
Así, la novela echa mano de la imagen cronotópica para dar paso al tema, el
argumento y el contenido; generando un movimiento ent re pasado, presente y fu
turo. Por tanto, la metodología para su análisis no consta de un modelo gen eral,
sino de modelos determinados y de temporalidad relativa.
Por ello Bajtín reconoce tres rasgos básicos que distinguen a la novela de los
demás géneros literarios y que de alguna manera nos permiten la construcción de
modelos de análisis novelístico. Dichos rasgos son:
• La tridimensionalidad estilística, relacionada con la conciencia plurilingüe que se
realiza en ella.
En Los ríos profundos, esta tridimensionalidad se detecta como una constante,
por ejemplo:
Huyendo de parientes crueles pedí misericordia a un ayllu que sembraba maíz en la más
pequeña y alegre quebrada que he conocido. Espino de flores ardientes y el canto de las
torcazas iluminaban los maizales. Los jefes de fam ilia y las señoras mamakunas de la
comunidad, me protegieron y me infundieron la impagable ternura en que vivo. Cuando los
políticos dejaron de perseguir a mi pa dre, él fue a buscarme a la casa de los parientes donde
me dejó. Con la culata de su revólver rompió la frente del jefe de la fam ilia, y bajó después a la
quebrada. Se emborrachó con los indios, bailó con ellos muchos días. Rogó al Vicario que
viniera a oficiar una misa solemne en la capilla del ayllu (Arguedas, 1981:48).

• La transformación radi c al en la novela de las coordenadas temporales de la

imagen literaria, por ejemplo:
Se llama amank’ay a una flor silvestre, de corola amarilla, y awankay al balanceo de las grandes
aves. Awankay es volar planeando, mirando la profundidad. ¡Abancay! Debió de ser un pueblo
perdido en tre bosques de pisonayes y de árboles desconocidos, en un valle de maizales
inmensos que llegan hasta el río. Hoy los techos de calamina brillan estruendosamente; huertas
de moras separan los pequeños bar rios, y los cam pos de cañaverales se extienden desde el
pueblo hasta el Pachachaca. Es un pueblo cautivo, levantado en la tierra ajena de una ha ci
enda (Arguedas, 1981:38).

• Hay nueva zona de construcción de la imagen literaria en la novela, zona de

máximo contacto con el presente (contemporaneidad) imperfecto. Se percibe
desde el presente, pero se puede hacer una retrospectiva (pasado) o una
prospectiva (fut uro). En la obra de Arguedas ésto se ejemplifica de la siguiente
forma:
Abracé a mi pad re. Apoyándome en su pecho contemplé nuevamente el muro.
¿Viven adentro del palacio?- volví a preguntarle. Una fa milia no ble.
¿Cómo el Viejo?
No. Son no bles, pero también son avaros, aunque no como el Viejo. ¡Como el Viejo no! Todos los
señores del Cuzco son avaros.
¿Lo permite el Inca?
Los incas están muertos.
Pero no este muro. ¿Por qué no lo devora, si el dueño es avaro?. Este muro puede caminar; podría
elevarse a los cielos o avanzar hacia el fin del mundo y volver.
¿No temen quienes viven adentro?
Hijo la catedral está cerca. El Viejo nos ha trastornado. Vamos a rezar.
Dondequiera que vaya, las piedras que mandó formar Inca Roca me acompañará. Quisiera hacer
aquí un juramento
(Arguedas, 1981:13).
De esta forma, a partir de las reflexiones bajtinianas podemos reconocer al
presente imperfecto como el punto de partida de la novela, donde los personajes,

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el argumento y las representaciones se mueven constantemente hacia el pasado y
el fut uro. El objeto de representación, a diferencia de los géneros literarios
antiguos, se ubica en la novela dentro de la realidad imperfecta y cambiante.
Asimismo, es importante señalar que para Bajtín la palabra dentro de la novela
es dialógica por naturaleza; ya que permite establecer la relación ent re sujeto,
objeto y referente. De esta forma, la palabra existe en función de un referente
(Solé, 1998).
Desde esta perspectiva, la novela será vista como polifónica; toda vez que su
composición permite la integración de los objetos de representación, donde el
autor es capaz de conversar con los actores.
De acuerdo con Bajtín, la novela (y más adelante veremos que también la
historia) se caracteriza por estar construida sobre la base de la palabra objetivada;
no es la realidad sino una construcción de ésta a partir de la visión del propio
autor, por ejemplo:
Esos domingos el Pa dre Di rec tor almorzaba con los internos; presidía la mesa, nos miraba con
expresión bondadosa. Resplandecía de felicidad; bromeaba con los alumnos y se reía. Era
rosado, de nariz aguileña; sus cabellos blancos, al tos, peinados hacia atrás, le daban una
expresión gallarda e imponente a pesar de su vejez. Las mujeres lo adoraban; los jóvenes y los
homb res creían que era un santo, y ante los indios de las ha ci en das llegaba como una
aparición. Yo lo confundía en mis sueños; lo veía como un pez de cola ondulante y ramosa,
nadando en tre las algas de los remansos, persiguiendo a los pececillos que viven protegidos
por las yerbas acuáticas, a las orillas de los ríos, pero otras veces me parecía don Pablo Maywa,
el indio que más quise, abrazándome con tra su pecho al borde de los grandes maizales
(Arguedas, 1981:50).
En lo que se refiere a la relación ent re historia y literatura, tradicionalmente se
le ha atribuido una incompatibilidad, porque al parecer la novela es un recurso
creativo e imaginario; mientras que la historia se considera un trabajo
metodológico de bases científicas para reconstruir el pasado.
Sin em bargo, para Ga bri elle Spiegel, historia y literatura no pueden estar
separadas, debido a que la primera se apoya en el lenguaje como agente
constitutivo de la conciencia so cial; y, a su vez, el sujeto, dígase historiador o
literato, elabora a través del lenguaje textos que se refieren al objeto, y que para
nuestro caso es América Latina.
La palabra, el lenguaje, debe entonces superar la limitación de ser visto como
mera escritura dentro del texto; porque ésto es la
recuperación del significado histórico y el acceso a la historia, así como la
expresión de una part icu l ar conciencia soc ial.
Más fa tal todavía para el análisis histórico de la literatura que esta fragmentación de la obra
literaria en códigos múltiples y conflictivos ha sido que, al negar la importancia de una
conciencia de autor históricamente situada, (…). Si se ve a los autores amarrados por códigos
de lenguaje preexistentes an tes que vinculados con procesos sociales a los que dan voz(…) la
vida so cial se re duce entonces a un juego de comportamientos discursivos, a una interacción y
combinación precaria de signos artificiales y descarnados, privados de apoyo en un mundo
externo al lenguaje y, por ende, propiamente inmateriales, en toda la acepción del término
(Spielgel, 1994:27).
El sujeto utiliza el lenguaje para construir textos que se refieren a un objeto u
objetos en part icu l ar; sin emb argo, este proceso no puede aislarse de la
conciencia so cial y del referente histórico del autor.
La modernidad entonces, para Spiegel, ha limitado la interpretación del texto al
sentido único de una llamada “racionalidad”; mientras que la posmodernidad se
abre al sentido múltiple. Al respecto, la autora advierte que la multiplicidad de
sentidos conlleva el riesgo de que el objeto se pierda, por lo que la idea cent ral en
el análisis literario —desde la perspectiva histórica— ha de ser el rescate del
sujeto y de una multiplicidad de objetos.
Por ejemplo, en Los ríos profundos esto se refleja de la siguiente manera:
El Pa dre Di rec tor empezaba suavemente sus prédicas. Elogiaba a la Virgen con palabras
conmovedoras; su voz era armoniosa y delgada, pero se exaltaba pronto. Odiaba a Chile y

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 encontraba siempre la forma de pasar de los temas religiosos hacia el loor de la pat ria y de sus
héroes. Predicaba la futura guerra con tra los chilenos. Llamaba a los jóvenes y a los niños para
que se prepararan y no olvidaran nunca que su más grande deber era alcanzar el desquite
(Arguedas, 1981:49).
Por su parte, Paul Ricoeur reconoce que la historia al igual, que la novela, es
algo construido; porque se logra pensar en la historia a partir del tiempo, y en la
novela se conforma una red en la que se piensa en el pasado y se espera el fut
uro.
Para Ricoeur, la relación pasado-futuro es de interdependencia con base en
categorías como son1: el horizonte de espera (fu turo) y, el espacio de experiencia
(pasado). En esta relación, el relato logra disolver las fronteras ent re historia y
literatura.
De esta manera, debemos reconocer que lo que existe en los textos son
interpretaciones o edificaciones de la realidad y no realidades diferentes.
Ricoeur difiere de Bajtín y Spiegel en el sentido de que considera que lo que
hace el autor de un texto es configurar, organizar los elementos de la realidad, al
sustituir el criterio de interpretación del autor por el de trabajo de reconstrucción
del autor. Para Ricoeur, el autor es un creador que no incluye su ideología; esta
postura limita el análisis literario a una explicación dicotómica, que no permite
observar la multiplicidad cul tural (Solé, 1998).
Por su parte, Eva Kushner in dica que el pasado se reconstruye, y toda
reconstrucción es relativa; por tanto, el análisis literario no puede caer en los
patrones fijos de la ciencia. La literatura nos da la oportunidad de cuestionarla en
un cúmulo de posibilidades en un tiempo y con ésto niega la temporalidad
homogénea; debido a que la relectura nos ofrece una visión distinta de la primera
lectura.
En resumen, y desde la perspectiva de Françoise Perus, podemos reconocer
que la realidad creada (construida o interpretada) se obtiene de mat er ial literario
y no literario. El escritor no puede ser ignorado, porque es un hablante que
elabora la realidad con base en un determinado modelo; donde este modelo no es
otra cosa que una representación.
El espacio de experiencia (pasado) y el horizonte de espera (fu turo) permiten al
autor crear una realidad, donde el lector buscará seguramente sentido y
significaciones.
Otra reflexión importante es que el contenido y la forma en la novela no se
separan, le dan ese carácter de relatividad por lo que puede ser leída desde
diferentes acercamientos, lo que conlleva a un cambio constante de modelos.
Debemos recordar que los códigos son abiertos y flexibles, porque dependen
del diálogo y de los sujetos que entran en dialogismo; es por eso que Arguedas
logra exponer el modelo de los indios, ya que el hecho de vivir con ellos le permitió
desarrollar un espacio de experiencia.
Una reflexión desde la historiografía y la literatura
latinoamericanas
Dice Mijaíl Bajtín (1989:453):
Lamentablemente los historiadores de la literatura reducen, en gen eral, esa lucha de la novela
con otros géneros acabados, y todos los fenómenos de la novelización, a la existencia de
escuelas y corrientes y a la lucha en tre ellas.
Sin em bargo, An to nio Cornejo Po lar presenta una nueva perspectiva a partir
del establecimiento de tres puntos de reflexión:
A) La revolución que históricamente envolvió a Latinoamérica,transformó el
sentido en las artes y, sobre todo, a la narrativa que incluyó nuevas
representaciones y obligó a la crítica literaria a cambiar su postura teórico-
metodológica.

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 B) El argumento de la identidad nacional y latinoamericana desviólos
contenidos literarios hacia aspectos metafísicos, que llevó a la crítica literaria a
debatir sobre la construcción metodológica para un análisis latinoamericanista.
C) A partir del rescate de la pluralidad, se retoman las literaturasétnicas y
marginales al categorizarlas en: transcultural, diglósica, híbrida, alternativa, ent re
otras.
En este entorno, Cornejo Pol ar ubica la obra de Arguedas; no sólo destaca la
confusión existente en el análisis literario, sino que establece el entorno histórico
que sienta las bases de la conciencia so cial de Arguedas niño, Arguedas homb
re, Arguedas escritor, Arguedas peruano, Arguedas latinoamericano.
La propuesta de Cornejo Pol ar al historiografiar la literatura latinoamericana es
la de romper con esos mitos que establecen la sincronía en el texto, porque
engañosamente lleva al establecimiento de un solo tiempo. Así, Cornejo dice:
Mi apuesta es que se puede (y a veces se debe) historiar la sincronía, por más aporístico que
semeje ser este enunciado. Obviamente esto no contradice, sino enriquece, la opción tradicional
de hacer la historia de la literatura como secuencia de experiencias artísticas, aunque —vista la
configuración plu ral de la literatura latinoamericana— tal alternativa no puede imaginar un solo
curso histórico totalizador sino, más bien, le es necesario trabajar sobre secuencias que, pese a
su coetaneidad, corresponden a ritmos históricos diversos (Cornejo, 1994:18).
Asimismo, el autor reconoce que el origen de la ideología latinoamericana, que
ahora se rescata en los textos literarios, no corresponde a la época act ual; sino
que históricamente está determinada como en el caso de Los ríos profundos. La
condición del indio, el sujeto y su identidad encuentran sus bases ant es y
después de la Conquista. Son estas reproducciones las que se reflejan en la
literatura latinoamericana contemporánea.
Cornejo Pol ar reconoce que desde los años veinte, en América Latina, surge
un nuevo lenguaje novelístico influido fuertemente por el indigenismo. Arguedas
no se lib ra del uso de estas imágenes sintomáticas.
En el caso de la obra de Arguedas, Cornejo Po lar percibe la angustia por la
sobrevivencia, la angustia por la imprevisibilidad del fut uro (el horizonte de espera
en Ricoeur) y, de alguna forma, la migración.
Sin em bargo, como el mismo historiógrafo lo marca, lo importante de la obra de
Arguedas no es lo an te rior, sino las formas discursivas a partir del sujeto.
(…) Arguedas construyó la identidad desde la que emitía su discurso y que no tiene el menor
sentido cuestionar si correspondía o no, o hasta qué punto, a su biografía <real>; no lo tiene
porque es el sujeto autoelaborado (y ¿cuál no lo es?) el que finalmente habla con sus lectores y
los per suade, o no, de su legitimidad. En cualquier caso, no sobra destacar que Arguedas fue lo
suficientemente convincente para convertirse en algo así como un <héroe cul tural> (Cornejo,
1994:208).
Algo que destaca Cornejo Po lar dentro de la obra de Arguedas, es la
subjetividad del personaje-narrador; que si bien es una constante, también tiene
que ver con todas estas imágenes míticas elaboradas por las voc es de los indios
y sus leyendas. Por ejemplo:
Estábamos juntos; recordando yo las descripciones que en los viajes hizo mi pa dre, del Cuzco.
Oí entonces un canto.
-¡La María An gola!- le dije.
-Sí Quédate quieto. Son las nueve. En la pampa de Anta, a cinco leguas se le oye. Los viajeros
se detienen y se persignan.
La tierra debía convertirse en oro en ese instante; yo también, no sólo los muros y la ciudad, las
torres, el atrio y las fachadas que había visto. La voz de la campana resurgía. Y me pareció ver,
frente a mi, la imagen de mis protectores, los alcaldes indios: don Maywa y don Víctor Pusa,
rezando arrodillados delante de la fachada de la iglesia de adob es, blanqueada, de mi aldea,
mientras la luz del crepúsculo no resplandecía sino cantaba (Arguedas, 1981:17).
Sin emb argo, como bien in dica Cornejo, esta subjetividad se establece dentro
de un diálogo con el personaje colectivo. En el fragmento ant er ior es fácil
detectar lo que Cornejo dis tingue como la construcción del sujeto, el discurso y la
representación intrínsecamente múltiple y descentrada.

252
 Si bien Po lar reconoce que la obra de Arguedas se basa en el sujeto solitario,
el narrador: Arguedas niño- Arguedas escritor, este sujeto, a su vez, está en
constante dialogismo con las voc es indígenas y las mestizas, con los mitos y las
leyendas que le convierten en sujeto colectivizado.
La crítica a la obra de José María Arguedas. Reflexiones a
partir de An gel Rama y An to nio Cornejo Po lar
Para An gel Rama, Arguedas surge como escritor pos te rior al dilema
vanguardismo-regionalismo, y sitúa la vida y obra del autor en la región sur de los
And es peruanos.
Uno de los grandes aportes de Rama al análisis de las regiones es la ruptura de
la rigidez de las fronteras. Para él, los espacios entendidos como periferia–centro
o indio–urbano se modifican constante y mutuamente; lo cual es ob serv able en
Los ríos profundos. Si bien en la obra de Arguedas prevalece la ideología histórica
marcada por Cornejo Po lar de la dominación del indio y la superioridad del mes
tizo, la multitud de vo ces en contacto requieren de una revisión cuidadosa; se
debe reconocer desde dónde se habla y se lee.
Sin emb argo, esta relación habla–lectura deben revisarse desde lo que Rama
considera los espacios abiertos del área cult ural andina. La cultura andina no sólo
permite ver y escuchar las vo ces de los quech- uas, sino que nos logra traspolar a
la realidad latinoamericana o bien sumergir al mundo de un pueblo en part icu l ar.
Las fronteras se eliminan en cuanto se quiere revisar una macro región (América
Latina) o una mi cro región (El Cuzco).
Así, para Rama, el narrador dentro de la literatura está en un movimiento con
tinuo que crea el problema de la identidad; que es un problema gen eral por la
diversidad de perspectivas para interpretar la realidad.
En Los ríos profundos, el narrador se mueve de la voz del indio a la voz del
mest izo, y ése es el problema dentro de la literatura latinoamericana. A pesar de
que Arguedas busca rescatar el bilingüismo, el indio no habla sus voc es, como
bien lo señala Rama, éstas son expresadas por otros. Histórica y literariamente
podemos encontrar entonces que el mes tizo y el blanco hablan con la voz del
indio; pero jamás se logra detectar al indio como hablante.
De aquí parte la acertada crítica a lo que se ha dado por nombrar el movimiento
indigenista en América Latina; puesto que el indígena es como objeto de
representación y no como sujeto manifiesto, o bien, colectivo.
Ya sea desde la visión historiográfica de Cornejo Pol ar o la visión regionalista y
cult ural de An gel Rama, Arguedas es considerado un escritor que, gracias a su
convivencia con los indios, logra rescatar y representar sus vo ces en la literatura.
No obstante, para ambos autores, el conflicto de toda literatura latinoamericana de
corte indigenista radica en que sólo son meras interpretaciones de lo indio, pero
no su voz pura.
El indio aparecía por cuarta vez en la historia de la América conquistada como la pieza maestra
de una reclamación: había sido primero la literatura misionera de la Conquista; luego la literatura
crítica de la burguesía mercantil en el periodo prec urs or y revolucionario que manejó como
instrumento el estilo neoclásico; por tercera vez en el periodo romántico como expresión de la
larga lamentación con la que se acompañaba su destrucción , retraduciendo para la sociedad
blanca su autoctonismo; ahora, por cuarta vez, en pleno siglo XX, bajo la forma de una demanda
que presentaba un nuevo sec tor so cial, procedente de los bajos estratos de la clase me dia,
blanca o mestiza. Inútil subrayar que en ninguna de esas oportunidades habló el indio, sino que
hablaron en su nombre, respectivamente, sectores de la sociedad hispánica o criolla o mestiza
(Rama, 1982:139).

“Los ríos profundos”. Una visión de América Latina

Si bien la crítica de An to nio Cornejo y An gel Rama favorece la novela de Los
ríos profundos por su acercamiento y capacidad para integrar las distintas voc es
del Perú, que no sólo representan la realidad de un país sino, en mucho, la
realidad latinoamericana; debemos reconocer, como se indicaba al inicio de este
trabajo, que Arguedas en su obra literaria logra exponer una multiplicidad de vo

253
ces sin salirse del sujeto. El autor es un mes tizo que elabora la novela de acuerdo
con sus vivencias, agregando las voc es de otros, pero desde su propia visión.
Aún así, para interpretar Los ríos profundos hemos de superar el concepto de
aculturación literaria, al plantearla como una hibridación, donde las fronteras
abiertas de Rama permiten reconocer una transculturación. Lo indio y lo mes tizo
se extienden paralelamente en la trama de la novela, de tal manera que no nos
posibilitan distinguir regiones rígidas sino complementarias.
Si lo an te rior se plantea a lo largo de la novela, el siguiente fragmento nos
ejemplifica con mayor claridad esta ruptura de fronteras:
No debió pasar mucho rato. Gente de a caballo cruzó a galope por el camino. Las herraduras
hicieron crujir el empedrado. Levanté la cabeza y vi a varios jinetes galopando en tre el polvo,
con dirección a Abancay. Me pareció que algunos de ellos volteaban la cabeza para mirarme.
En ese momento empezaron a cerrar la puerta de las rejas de hierro de la ha ci enda.
—Se llevaron la sal— dijo la se ñora.
Me incorporé y le pregunté, ya de pie.
—¿Qué sal, se ñora?
—La que quitaron a las indias.
—¿A qué indias?
A las de la ha ci enda. Entraron a las casas, mientras el amansador de potros y su ayudante
hacían restallar zurriagos en el caserío; y les quitaron toda la sal. El zurriago no dejaba oír ni lo
que lloraban las pobres mujeres.
—¿Usted es de aquí, se ñora?
—No. Soy cuzqueña. Estoy con mi se ñora en Patibamba. Ella ha venido de visita donde el
administrador (Arguedas, 1981:111).
Esto refleja la conjunción de los diferentes grupos en espacios iguales. Una
muestra de que la división en tre lo indio y lo mes tizo ya no podía marcarse de
modo tangente se dio en las hac ie nd as latinoamericanas; porque si bien la
división de funciones y la dominación de unos sobre otros estaban latentes, se
llegaron a compartir espacios que permitieron, a su vez, el desarrollo de la
transculturación.
De los personajes a los objetos de representación de América
Latina
Por otra parte, los personajes creados por Arguedas son la representación de los
diferentes actores sociales de la América Latina, por ejemplo, la descripción del
Viejo:
Infundía respeto, a pesar de su anticuada y sucia apariencia. Las pers on as principales del
Cuzco lo saludaban seriamente. Llevaba siempre un bastón con puño de oro; su som brero, de
angosta ala, le daba un poco de sombra sobre la frente. Era incómodo acompañarlo, porque se
arrodillaba frente a todas las iglesias y capillas y se quitaba el som brero en forma llamativa
cuando saludaba a los frailes (Arguedas, 1981:7).
El Viejo, a partir de la lectura de la América Latina, no sólo simboliza el
latifundismo; en su descripción Arguedas manifiesta desprecio y lo satiriza al
punto del ridículo. Sin emb argo, no puede evitar reconocer el poder de éste en la
región latinoamericana.
Es importante señalar que en el fragmento an te rior el, autor, además de
caracterizar al latifundismo, establece fuertes vínculos con el clero. Arguedas logra
visualizar la relación y el poder de la iglesia como latifundista; por eso mismo
destaca la pleitesía que el Viejo rinde a los templos y a los frailes.
Por otra parte, en un fragmento citado anteriormente (pág. 10), el autor refleja
en el Pa dre Dir ect or Linares la imagen del clero en América Latina, y lo hace
dialogar con los distintos actores sociales, por ejemplo cuando escribe: “(…)Las
mujeres lo adoraban; los jóvenes y los hom bres creían que era un santo, y ante
los indios de las ha ci en das llegaba como una aparición(…)”.
Esta primera descripción enmarca las relaciones sociales. Las mujeres, los
jóvenes y los hom bres corresponden a la América evangelizada, a la América

254
mestiza; mientras que los indios constituyen esa imagen cronotópica, debido a
que Arguedas nos los muestra an tes y du rante la evangelización. Su vínculo con
la iglesia es entonces esa aparición que rompe con la religión prehispánica, esa
aparición que los humilla y explota, ese aliado del latifundio que violenta al mundo
indígena.
Cuando llegué al Colegio, el Pa dre Di rec tor me dijo<loco> y <vagabundo>, en tre colérico y
burlón. Era tarde; ya los Pa dres habían cenado. Me amenazó con encerrarme de nuevo. Pero
se enfrió al sa ber, por mí, que los indios avanzaban, que el sargento trataba de reg u lar la
marcha para hacerlos llegar a medianoche.
—¿Tú los has visto? ¿Tú mismo?- me preguntó anhelante.
Comprendí que hasta ese momento había alentado la esperanza de que los colonos
retrocederían ante los disparos de los guardias.
—¿Viste si tenían ametralladoras los guardias?
—No. Creo que no— le dije.
—Sí me contestó con brusquedad— Las tendrían escondidas detrás de algún matorral.
—No han disparado con tra ellos, Pa dre –le dije– No me han dicho que mataron.
—La sangre…
No concluyó la frase. Pero yo la había presentido.
—Cuando avanzan tantos, tantos...¡No los asusta! –dije.
—¿No? –exclamó con violencia– Es que ahora, morir así, pidiendo misa, avanzando por la misa
….Pero en otra ocasión, un solo latigazo en la cara es suficiente… (Arguedas,1981:250).
El fragmento an te rior, además de hacernos reflexionar sobre la relación
histórica del clero con los indios y la mediación mestiza, nos permite reconocer la
explicación de Ga bri elle Spiegel sobre la influencia que tiene la conciencia so cial
y el referente histórico del autor, en lo que Bajtín destaca como zona de contacto
dialógico. Así, la obra de Arguedas está impregnada de una realidad conformada
por él, la cual no existiría sin esa multiplicidad de vo ces que logró captar en el
espacio de experiencia (Ricoeur). Aquí también se logra distinguir la disolvencia
de las fronteras ent re historia y literatura, señalada por el mismo Ricoeur.
Ahora, si es la peste la que hace avanzar a los colonos hacia Abancay en busca
de la protección religiosa, y el Pad re Dir ect or se encuentra temeroso de ésta,
¿cómo podemos entender la peste en la historia latinoamericana?.
Dicha enfermedad puede ser interpretada como la pobreza y las condiciones
infrahumanas que han dado origen a una gran diversidad de movimientos sociales
en los países latinoamericanos. Mismos que han surgido con la intervención
contraria o a fav or de los militares, donde esta última imagen es una constante y
se refleja en la pregunta de un niño mes tizo, así como en la respuesta del niño
indígena.
“—¿Para qué sirven los militares?— le dije sin reflexionar.
—¿Para qué?- me contestó inmediatamente sonriendo— Para matar, pues.
¡Estás <disvariando>!” (Arguedas, 1981:212).
Por otra parte, la historia de América Latina se proyecta continuamente a lo
largo de la novela: la Conquista, la Colonia, el mestizaje y las revoluciones se
manifiestan de una u otra manera en el diálogo establecido ent re los personajes.
Éstos no son otra cosa que objetos de representación de la conciencia soc ial, las
relaciones sociales, las tradiciones y creencias resultantes de esta diversidad cul
tural, que caracteriza a Latinoamérica.
—Viven adentro del palacio?— volví a preguntarle.
—Una fa milia no ble.
—¿Como el Viejo?
—No. Son nob les, pero también son avaros, aunque no como el Viejo. ¡Como el
Viejo no! Todos los señores del Cuzco son avaros. —¿Lo permite el Inca?
—Los incas están muertos

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 Este fragmento (citado anteriormente en este ensayo) permite entablar esta
ruptura de fronteras y pureza cul tural de la que habla Rama. “Los incas están
muertos” significa que el indio prehispánico desapareció, porque su palacio está
habitado por otros; pero aún quedan huellas y vo ces de ese pasado. En estos
espacios abiertos conviven las culturas sin consentir la distinción de los límites de
fronteras, porque en éstos habitan el europeo mes tizo, el indio mes tizo, el neg ro
mes tizo, el orie nt al mes tizo.
Por otra parte, ¿cómo podemos entender a la opa o demente? Puede ser vista
como esa América Latina utilizada y, hasta cierto punto, abusada por sus propios
gobiernos. La América de dictaduras y corrupción, la América deseada por todos y
perteneciente a los más grandes, los más fuertes.
“Ciertas noches iba a ese pa tio, caminando despacio, una mujer demente, que
servía de ayudante en la cocina. Había sido recogida en un pueblo próximo por
uno de los Pa dres”.
No era ind ia; tenía los cabellos claros y su rostro era blanco, aunque estaba cubierto de
inmundicia. Era baja y gorda. Algunas mañanas la encontraron saliendo de la alcoba del Pa dre
que la trajo al Colegio. De noche, cuando iba al cam po de recreo, caminaba rozando las
paredes silenciosamente. La descubrían ya muy cerca de la pared de madera de los excusados,
o cuando empujaba una de las puertas: Causaba desconcierto y terr or. Los alumnos se
golpeaban para llegar primero junto a ella, o hacían guardia cerca de los excusados formando
una corta fila. Los menores y los pequeños nos quedábamos detenidos junto a las paredes más
próximas, temblando de ansiedad, sin decirnos una palabra, mirando el tumulto o la rígida
espera de los que estaban en la fila (Arguedas, 1981:58).
¿Quién es el niño que narra?, no es la voz del autor, porque Arguedas dialoga
con el niño como sujeto autoconstruido; el niño que viaja de un lugar a otro no es
el mismo del colegio, ni del que convive con los indios y habla con las piedras, las
montañas y los ríos. Ese niño que narra su propia historia narra a la vez la
búsqueda de la identidad latinoamericana.
Polifonía y solución artística de “Los ríos profundos”
Por otra parte, es importante señalar que Los ríos profundos corresponde a lo que
Bajtín llama novela polifónica, ya que logra conjugar en ella una multiplicidad de
vo ces; sin emb argo, como bien advirtiera Spiegel “la multiplicidad de sentidos
nos puede llevar a la pérdida del objeto”, y es aquí donde vale la pena destacar el
concepto de solución poética planteado por Bajtín.
... la historia de las formas literarias, o al menos novelescas, es la de las ‘soluciones’ poéticas —
composicionales o estilísticas— buscadas y encontradas para la resolución artística de un
dialogismo cul tural, si no imposible, al menos dificultoso, tenso y conflictivo, a menudo trunco. Y
de modo más específico, es la historia de las soluciones artísticas buscadas y encontradas en la
asunción literaria plena de las vo ces ‘ajenas’, reputadas ‘bajas’, ‘vulgares’, ‘folklóricas’, o
simplemente de la palabra viva, vinculada con la existencia terrenal, ma te rial y cor po ral de la
que suele desentenderse el ‘espíritu’, y más aún cuando aspira a la universalidad abstracta
(Perus, 1995:38).
Esta solución poética se encuentra presente en la obra de Arguedas, porque el
autor rescata la poética indígena que es, con mucho, la representación de una
realidad. Los harahuis y huaynos son voc es indígenas que conversan con el niño
narrador, pero también con el autor; los tres entran en la zona de contacto
dialógico a partir del espacio de experiencia. Si Arguedas no logra hacer hablar al
indio, en algunos momentos utiliza la voz de éste para darle voz al niño narrador.
Así, se presenta en la novela una multiplicidad de vo ces: los indios, el Viejo, el
pongo, la opa, el niño, el pa dre del niño, el Pa dre Di rec tor, las chicheras, ent re
otros; no obstante aparece un solo sentido, el sentido de José María Arguedas.
Finalmente, es importante reconocer que si la novela de Arguedas logra ser
polifónica gracias a la solución poética, ésto no sucede en toda la literatura
latinoamericana.
A pesar de que esta región del continente ha permitido el desarrollo de una
literatura rica en variedad cul tural, en algunas ocasiones es posible encontrarse
con literatura monológica y sin solución poética, como es el caso del cuento

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titulado Justicia india del boliviano Ricardo Jaimes Freyre. En este cuento el autor
jamás utiliza la voz del indio, sólo se oye la del autor que en ningún momento hace
contacto dialógico con el indígena.
Conclusiones
En gen eral, el análisis novelístico ya no puede ni debe limitarse al establecimiento
de un modelo determinado por las llamadas corrientes y escuelas; porque está
bien visto que, en el caso par tic u lar de la novela tanto en su constitución poética
e histórica, rondan diversas voc es y conciencias que exigen ser revisadas a
detalle, abierta y fuera de esquemas rígidos.
La propuesta teórica utilizada para este análisis, nos permite plantearnos la
necesidad de acercarnos a la novela desde modelos de análisis flexibles, que nos
posibilitan reconocer elementos como el dialogismo, la solución poética, la
integración de la historia en la literatura, la existencia de un plurilingüismo cul tural;
es decir, rebasar esa barrera del análisis de la palabra como sim ple significado
para examinarla como forma de expresión de la conciencia so cial, del horizonte
de espera y el espacio de experiencia.
Esta propuesta teórica, aún con tro ver sial, deja ver, leer y escuchar en el
análisis novelístico mucho más que aquella sim ple descripción de significados;
nos permite establecer relaciones y romper con las fronteras regionales, sin dejar
del todo el regionalismo. Lo an te rior se constata en la experiencia de análisis de
Los ríos profundos, porque dis tingue su complejidad en la composición y
modelización del objeto de la representación. A éste se le entiende como la
América Latina; porque lo que Arguedas representa rebasa histórica, soc ial y
culturalmente el espacio del Perú, abre las fronteras y se extiende a la
representación de lo que ayer, hoy y mañana seremos los latinoamericanos.

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