GUÍA DE TIEMPOS NARRATIVOS
El tiempo al interior de una obra narrativa es complejo, ya que no necesariamente se
corresponde a la sucesión temporal del mundo real. El tiempo narrativo es manejado y dispuesto
de acuerdo a las necesidades de la progresión de las acciones y puede manifestarse de dos formas
diferentes: tiempo de la historia y tiempo del relato o discurso.
TIEMPO DE LA HISTORIA TIEMPO DEL RELATO O DISCURSO
Es la programación lineal y secuencial Es la disposición estilística de los
de los acontecimientos. acontecimientos.
Las acciones están ordenadas de forma El narrador rompe la secuencialidad de la
cronológica, es decir, relacionadas de historia, alterando la cronología y
acuerdo a causas y efectos. disponiendo los hechos de forma aleatoria.
Generalmente, la secuencia lineal de Se recurre a anacronía, es decir, a la ruptura
acontecimientos, está ordenada desde de la secuencia causa-efecto.
un hecho pasado hasta el momento Las formas de anacronía más usuales son:
presente de los acontecimientos y los - La analepsis, anacronía hacia el pasado. Es
personajes. decir el narrador, desde un momento presente
Se puede representar gráficamente en el relato, regresa a hechos pasados a ese
como una línea recta. presente narrativo.
El tiempo de la historia no - La prolepsis, anacronía hacia el futuro. Es
necesariamente coincide con el tiempo decir, el narrador desde un presente narrativo
del relato. nos anticipa hechos del futuro o nos anticipa
acciones que ocurrirán en un futuro narrativo
TIEMPO REFERENCIAL - HISTÓRICO
Es el tiempo de la realidad histórica en el que se ambienta una narración. Por ejemplo,
este tipo de tiempo es trabajado en las novelas históricas, donde el autor intenta recrear en su obra
la forma de vivir y comportarse de personajes de determinados momentos históricos. Un ejemplo
de este tipo de novelas es Ivanhoe, de Walter Scott, que recrea la Inglaterra medieval y las
cruzadas. O la novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa, toma como referencia temporal
histórica, la vida monástica de la Edad Media.
DURACIÓN
Otra forma de modificación del tiempo en una narración es alterar la duración de un
hecho acción concreta, así tenemos que el narrador puede insertar pausas en su relato, haciendo
que unas horas o minutos puedan consumir varias páginas y no tengan correspondencia con los
minutos de la realidad.
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Tomado del Manual Esencial Santillana, Tomo Literatura.
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ACTIVIDAD:
1.- Seleccione cinco hechos relevantes del fragmento literario que va a continuación y luego ordénelos
en dos columnas paralelas: una según el tiempo del relato (orden cronológico) y otra según el tiempo
de la historia (orden estilístico)
2.- Identifique las analepsis y prolepsis, realizando las marcas de texto correspondientes.
2
EL TÚNEL (DE ERNESTO SÁBATO)
I
BASTARÁ decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el
proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona.
Aunque ni el diablo sabe qué es lo que ha de recordar la gente, ni por qué. En realidad, siempre
he pensado que no hay memoria colectiva, lo que quizá sea una forma de defensa de la especie
humana. La frase "todo tiempo pasado fue mejor" no indica que antes sucedieran menos cosas malas,
sino que —felizmente— la gente las echa en el olvido. (...)
II
COMO decía, me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia
de mi crimen (no sé si ya dije que voy a relatar mi crimen) y, sobre todo, a buscar un editor. Conozco
bastante bien el alma humana para prever que pensarán en la vanidad. Piensen lo que quieran: me im-
porta un bledo; hace rato que me importan un bledo la opinión y la justicia de los hombres. Supongan,
pues, que publico esta historia por vanidad. Al fin de cuentas estoy hecho de carne, huesos, pelo y uñas
como cualquier otro hombre y me parecería muy injusto que exigiesen de mí, precisamente de mí,
cualidades especiales; uno se cree a veces un superhombre, hasta que advierte que también es
mezquino, sucio y pérfido. (...)
Cuando comencé este relato estaba firmemente decidido a no dar explicaciones de ninguna
especie. Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó, al que no le gustara, que no la
leyese. Aunque no lo creo, porque precisamente esa gente que siempre anda detrás de las explicaciones
es la más curiosa y pienso que ninguno de ellos se perderá la oportunidad de leer la historia de un cri-
men hasta el final.
Podría reservarme los motivos que me movieron a escribir estas páginas de confesión; pero como
no tengo interés en pasar por excéntrico, diré la verdad, que de todos modos es bastante simple, pensé
que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no me hago muchas
ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas páginas en particular, me anima
la débil esperanza de que alguna persona llegue a entenderme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA .(...)
Existió una persona que podría entenderme. Pero fue, precisamente, la persona que maté.
III
TODOS saben que maté a María Iribarne Hunter. Pero nadie sabe cómo la conocí, qué relaciones
hubo exactamente entre nosotros y cómo fui haciéndome a la idea de matarla. Trataré de relatar todo
imparcialmente porque, aunque sufrí mucho por su culpa, no tengo la necia pretensión de ser perfecto.
En el Salón de Primavera de 1946 presenté un cuadro llamado Maternidad. Era por el estilo de
muchos otros anteriores: como dicen los críticos en su insoportable dialecto, era sólido, estaba bien
arquitecturado. Tenía, en fin, los atributos que esos charlatanes encontraban siempre en mis telas,
incluyendo "cierta cosa profundamente intelectual". Pero arriba, a la izquierda, a través de una
ventanita, se veía una escena pequeña y remota: una playa solitaria y una mujer que miraba el mar. Era
una mujer que miraba como esperando algo, quizá algún llamado apagado y distante. La escena
sugería, en mi opinión, una soledad ansiosa y absoluta.
Nadie se fijó en esta escena; pasaban la mirada por encima, como por algo secundario,
probablemente decorativo. Con excepción de una sola persona, nadie pareció comprender que esa
escena constituía algo esencial. Fue el día de la inauguración. Una muchacha desconocida estuvo
mucho tiempo delante de mi cuadro sin dar importancia, en apariencia, a la gran mujer en primer plano,
la mujer que miraba jugar al niño. En cambio, miró fijamente la escena de la ventana y mientras lo
hacía tuve la seguridad de que estaba aislada del mundo entero; no vio ni oyó a la gente que pasaba o
se detenía frente a mi tela.
La observé todo el tiempo con ansiedad. Después desapareció en la multitud, mientras yo vacilaba
entre un miedo invencible y un angustioso deseo de llamarla. ¿Miedo de qué? Quizá, algo así como
miedo de jugar todo el dinero de que se dispone en la vida a un sólo número. (...)
