1

ESTÉTICAS Y POÉTICAS TEATRALES

ESTÉTICA: es el estudio de la esencia y la percepción de la belleza. Deriva del

griego aisthetikós que significa percepción o sensibilidad a través de los sentidos,
es la disciplina que estudia la naturaleza de la belleza y la percepción de ésta, por
parte de los individuos por la cual se relacionan estrechamente con el arte.
BELLEZA: es el atributo que provoca una sensación especial en la persona que lo
observa.

¿CÓMO PODEMOS CONSIDERAR ALGO FEO O BELLO?

KARINA: la belleza depende de cómo uno lo vea. Son apreciaciones muy
personales y diferentes.
ADRIANA: a mi parecer la belleza es todo aquello que me atrae, y que a su vez
despierta en mí sensaciones y emociones agradables con el solo hecho de
observar. La belleza es todo lo que despierta y activa mis sentidos provocando
placer. La Belleza es una mezcla de estímulos químicos que ponen en juego la
emoción y la razón humana.
ESTETICA/KARINA: es la disciplina que estudia la naturaleza de la belleza y la
percepción por parte de los individuos relacionada estrechamente con el arte.
ESTETICA/ADRIANA: es la combinación de estilos exóticos y simples que produce
la admiración al mirarlo o tocarlo y genera un misterio entender su creación. Es la
percepción mágica de lo desconocido.

¿PORQUE EL INSTITUTO DEJÓ DE LLAMARSE BELLAS ARTES?

ESTÉTICA SEGÚN BAUMGARTEN:

El aporte que realizó Baumgarten al concepto de estética en su trabajo de
reflexiones filosóficas acerca de la poesía en 1735, introdujo por primera vez el
término ESTÉTICA con lo cual designó la ciencia que trata del CONOCIMIENTO
SENSORIAL que llega a la aprehensión de lo bello y se expresa en las imágenes
del arte, en contraposición, a la lógica COMO CIENCIA DEL SABER COGNITIVO.
Baumgarten puso a la estética como expresiva y no en el objeto, el trataba a la
estética como una EXPERIENCIA SENSORIAL.
 2

FILÓSOFOS QUE APORTAN A LA ESTÉTICA KANT, HEGEL, NIETCHE,

SCHOPENHAVER, ROSSEL, PLATON.

LAS CONSIDERACIONES DE KANT, distingue dos tipos de belleza.

LA BELLEZA LIBRE, que se representaba naturalmente y sin arreglos.
LA BELLEZA ADHERENTE, que está sujeta al juicio racional que espera encontrar
en ella una serie de atributos según los cuales el objeto es considerado bello.

LAS CONSIDERACIONES DE HEGEL La belleza se representa sucesivamente

como:
1. Regularidad
2. Simetría y Conformidad
3. Armonía
La belleza es la idea de lo bello, la cantidad rige la determinación de la forma
puramente exterior en tanto por el contrario la cualidad determina lo que la
cosa en sí y en su esencia interior, en la medida se combinan ambas.

LAS CONSIDERACIONES DE NIETZSCHE

Encontramos dos tipos: positivo y negativo. El negativo siente rechazo por los
valores de la vida, el positivo es el del ultrahombre, reconoce la insensatez del
mundo pero la utiliza de base para crear nuevos valores. Se opone, mediante el YO
QUIERO (la voluntad de poder) al imperativo kantiano del deber.

La filosofía de Nietzsche es la de la voluntad de poder, la voluntad de la creación

estética. El sujeto, para Nietzsche, es sujeto artístico a todos los niveles. Y es por
eso que el papel de esta disciplina se vuelve fundamental para el autor. Pero, ¿cuál
es el motivo que hace que Nietzsche sea una revolución estética? Por la noción de
creación, de creatividad. Para Nietzsche no hay verdad, no hay un único ser ni una
directriz correcta, no hay un «yo verdadero», sino un artista, un ser dado a la
creación absoluta del mundo. Para ello canalizamos la creación en el lenguaje, en
la literatura y en la filosofía. Me hago y me deshago en la escritura. Nietzsche cree
que hay que intentar controlar el espíritu creador, hasta el punto de hacerlo
literalmente con las manos: poesía, pintura, etc.

LAS CONSIDERACIONES DE SCHOPENHAUER: el mundo como voluntad de

representación. Considera que la belleza consiste en la representación fiel y exacta
de la voluntad en general con ayuda de su fenómeno en el espacio solo, mientras
que la gracia consiste en la representación adecuada de la voluntad con ayuda de
su fenómeno en el tiempo.
 3

LAS CONSIDERACIONES DE RUSSELL

LAS CONSIDERACIONES DE PLATÓN DEFINÍA LO BELLO COMO LA

PROPIEDAD DE DISTRIBUCIÓN DE LOS ELEMENTOS Y QUE LA BELLEZA NO
SE PUEDE LIMITAR Sólo los cuerpos. Esto provocó una espiritualización de lo
bello Por tanto la belleza de un objeto depende de la mayor o menor distancia
Respecto a la idea de lo bello. Concluye con la mayor belleza, Se reconoce en la
naturaleza y no en el arte ya que el arte se crea siempre Con algún fin.
Platón establece dos características:
1- LO BELLO
2- LO SUBLIME
En 1750 se utilizó por primera vez la palabra Estética como ciencia de lo bello,
misma a la que se agrega un estudio de la ciencia del arte y quien lo utilizó fue
Baumgarten.

CONSIDERACIONES DE HEIDEGGER la belleza descansa en la forma pero solo

porque se alumbró un día desde el Ser como la entidad del ente.
Forma y Contenido, es forma y materia, lo racional y lo irracional, lo sujeto y objeto.
De esta forma se la interpreta como orden y clase de materia. Diferencia entre Arte
y belleza, el primero pertenece a la lógica y el segundo a la estética.

POÉTICA ARISTOTÉLICA
Según la teoría Aristotélica el origen de la poesía se encuentra en la Imitación o
Mimesis porque imitar es una forma natural del hombre a la infancia pero además
hay otra causa en la génesis de la poesía, que al observar las cosas imitadas los
hombres obtienen placer porque así aprenden de ella y deducen que es cada cosa
del mundo y de la vida, incluso si alguien no conoce la cosa imitada por no puede
disfrutar de la imitación, si sentirá agrado al ver el color, la forma o la ejecución de
la misma dado que imitar es un cualidad congénita al hombre y que por lo tanto
todos los hombres realizan imitaciones.
 4

Aristóteles dice que la poesía nació de forma improvisada y que con el tiempo fue
alcanzando su perfección.
Las tres Unidades Aristotélicas son:
LA UNIDAD DE TIEMPO Toda la obra debía transcurrir en el mismo día, en un
máximo de 12 horas.
UNIDAD DE ACCIÓN Solamente podía haber una acción en la trama o, como
mucho 2 acciones pero que estuvieran fuertemente relacionadas.
UNIDAD DE ESPACIO El espacio en el que se desarrollaba la obra también debía
reducirse a 1 o 2..
Sin embargo esta regla de las 3 unidades no deja de ser una interpretación de la
poética de Aristóteles pero que fue muy importante para la historia del teatro
occidental. De hecho se mantuvo por mucho tiempo.
Los tres elementos que aportó Aristóteles a la tragedia son el tiempo, un espacio,
una acción.
Partiendo del ditirambo de esa estructura de Aristóteles aporta un tiempo, un
espacio determinado, y una acción.
Aristóteles hace hincapié en la imitación que denominaba mimesis.
El ditirambo ya era una imitación para celebrar el ritual.

Es una obra de ARISTÓTELES , escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su

escuela en Atenas, en el 335 a. C., la obra estaba compuesta originalmente por dos
partes: un primer libro sobre la tragedia y la epopeya, y un segundo sobre la
comedia y la poesía yámbica, que se perdió, aparentemente durante la Edad
Media, y del que nada se conoce.
La Poética constituía un conjunto de cuadernos de notas destinados a la enseñanza
y que servían de guía o apunte para el maestro. Estaban destinados a ser oídos y
no a ser leídos.
La obra consta de 26 capítulos.
En los seis primeros se hace una caracterización general de las artes, aunque en
los ejemplos del capítulo 1 sólo se mencionan artes literarias, dramáticas y
musicales. Se afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se
diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar
objetos diversos, o por imitarlos diversamente".
La segunda parte perdida de la Poética
Se cree que el llamado Tractatus Coislinianus contiene quizá un epítome o resumen
del segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles, que iba a tratar sobre la
comedia.3
 5

La novela El nombre de la rosa de Umberto Eco se centra en la desaparición de la

segunda parte de la Poética de Aristóteles.

Nacimiento del teatro

El teatro nació en Atenas, Grecia, entre los siglos V y VI a.C. Allí, los atenienses
celebraban los ritos en honor a Dionisio, dios del vino y de la vegetación. Estas
primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro,
constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que
este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada
una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro.

La palabra «teatro» procede del griego antiguo «θέατρον» (theátron) que quiere
decir «lugar para contemplar» o «lugar para mirar». Es una «rama del arte
escénico, relacionada con la actuación, que representa historias frente a una
audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música,
sonido y espectáculo».

EL NACIMIENTO DEL TEATRO Se conoce como Teatro de la Antigua Grecia a la

«cultura teatral» que se desarrolló entre el año 550 a.C. y el año 220 a.C. Así
puede afirmarse que el teatro que nació en Grecia durante esos siglos y que se
fundamenta en el gran valor que los griegos conferían a la palabra hablada, es la
raíz del teatro occidental. Comenzó con un festival religioso en el que honraban al
dios Dionisio con tragedias. De la tragedia se separaron posteriormente el género
de la comedia y el de la «comedia de sátiro» que es en realidad una tragicomedia.

Se remonta a los rituales mágicos que realizaban nuestros ancestros relacionados

con la caza o la recolección. Cuando les fue añadida la música y la danza se
convirtió en ceremonias dramáticas en honor de los dioses y eran la expresión
de la espiritualidad de aquellas comunidades.

Tespis, un dramaturgo griego del siglo VI a. C., es considerado el primer autor

de tragedia y el primer actor del teatro griego. El origen del teatro griego son
representaciones corales y Tespis les añadió un personaje que dialogaba con el
jefe del coro o corifeo. También se piensa que fue el introductor de las máscaras
que caracterizaban a los personajes y que hoy en día son un símbolo del teatro o el
inventor del prólogo. La leyenda sobre este personaje dice que fue expulsado de
Atenas y obligado a recorrer los caminos con un carro, por ello se le supone el
primer dramaturgo itinerante o el primero que fue «de gira».
 6

ESTETICAS TEATRALES

EL ORIGEN DEL TEATRO

El teatro griego nace en Atenas a partir de las danzas y cantos corales de los S V y
VI a.C que se celebraban en Primavera en honor al Dios DIONISO. estas fiestas,
eran ritos de bebidas,hasta perder el control de sus emociones, se convierten en
otra persona, como los actores cuando actuaban duraban 5 días en donde el primer
día se realizaba una procesión, al día siguiente se ponían en escena 5 comedias y
los últimos 3 dias eran una especie de competencia de todas las tragedias. Aquí en
estas fiestas se ponía el ingenio y los dotes de los escritores y poetas que debían
escribir y representar sus obras, los poetas y escritores vencedores en la
competencia eran premiados con coronas de oros y laureles. todo este teatro se
hacía al aire libre, tenían un anfiteatro construido por hormigones y piedras
trabajadas. Estas puestas en escena empezaban desde muy temprano por la
mañana hasta el ocultamiento del sol.
Para Aristóteles la tragedia griega te dio a partir del y tirando ditirambo Las obras
de la tragedia griega se escribieron en versos.
En las competencias de la tragedia griega cada dramaturgo debía presentar cuatro
obras de teatro
El Teatro se conocía como teatron Eran construidas en las laderas de las colinas
con tres elementos principales la orquesta eskene audiencia
Se su Sófocles el Coro aumentó a 15 y todas las obras respetaban a esto.
en el teatro griego todos los papeles eran interpretados por hombres hasta los
papeles femeninos.
DIONISO: Dios del vino conocido también como el Dios Baco, su nombre es
sinónimo de excesos, locuras, éxtasis y liberación.
Dioniso era hijo de Zeus y de la mortal sémele Aunque otras versiones dicen que su
madre fue Perséfone.
El género teatral es la creación griega y el edificio que alberga el espectáculo
también Es una construcción griega todos los grandes teatros se construyeron a
cielo abierto en principio se utilizaban un espacio circular de tierra lisa y compacta
denominado por orchestra en cuyo centro se ubicaba un altar Thymile Donde se
sacrificaba Un cordero en honor del dios Dioniso más tarde se construyeron
edificios de madera para que los actores se vistieron y gradas para el público
aprovechando la ladera de una colina
 7

La tragedia tragos cabra y o Canto que viene a significar canto del macho cabrillo
este género teatral se impuso en el 538 antes de Cristo cuando el tirano pisístrato
decretó la primera competición atenienses de tragedias y la signo más tarde un
importante lugar en la ciudad en la Ladera sureste de la Acrópolis
Catarsis los griegos acuñaron el término catarsis para referirse a la purificación que
se produce en el espectador de una obra de teatro Cuando éste se identifica con
los personajes y transita por las mismas emociones que están viendo sobre Escena
El término proviene de la y catarsis si se utiliza para Designar el estado de
liberación psíquica que el hombre experimenta cuando logra superar algún trauma
como el miedo la opresión o cualquier otro trastorno mental
En el sentido religioso la catarsis es el estado de purificación espiritual que el
individuo tiene como objetivo a través de la confesión.
Para Aristóteles El teatro era una excelente manera para hacer catarsis y limpiar
todo aquello que tenemos oculto el teatro tenía para el ser humano la capacidad de
liberación Pues cuando veía las pasiones representadas conseguí a liberarse de
ella está purificación que tenía el nombre de catarsis, Quiero provocar en el público
durante y después de la representación de una tragedia griega. Era el de
purificación es experimentada por la audiencia otra diversas en emociones
transmitidas en el drama.
La orquesta era un área circular o rectangular en el centro del teatro Desde allí se
desarrollaba la obra la danza y los ritos religiosos
Skene Era una tienda donde los actores se cambiaban su vestuario y su máscara
luego se convirtió más tarde en una estructura de piedra permanente a veces se
pintaba para servir de telones de fondo
Audiencia zona correspondiente al público en una posición elevada los teatros
griegos fueron construidos para transmitir hasta el sonido más pequeño a
cualquiera de los asientos.

Obras de teatro clásicas

Los principales autores de obras de teatro clásicas fueron:

Eurípides: Se dedicó por completo a plasmar en la tragedia griega los problemas y

pasiones de sus contemporáneos con un enfoque más humanos que sus
antecesores sus obras invitan a la reflexión.se destacan los En las obras de
Eurípides se destacan Los Héroes de carne y hueso
 8

Esquilo Es considerado el creador de la tragedia griega sus obras son inspiradas

en temas mitológicos y sus personajes son dioses semidioses o seres
sobrehumanos que emplean un lenguaje metafórico viven pasiones tormentosas y
son arrastrados por la fatalidad.

Sófocles Incorporó diversas innovaciones a este género en el coro la coreografía la

estructura y la técnica actoral la obra de sófocles relatan Los sufrimientos de los
hombres expuestos a situaciones extremas Qué le depara el destino la voluntad y la
toma de decisiones fueron temas principales en su obra. Algunas de sus obras son
Edipo Rey Electra y Antígona·

Durante los siglos XVII y XVIII, el teatro continuó progresando cobrando gran
importancia la escenografía. Durante el siglo XIX se empezaron a vislumbrar
cambios que apuntaban a lo que sería el teatro moderno, caracterizado por la
libertad de planteamientos en conjunción con las formas tradicionales.

Pero fueron las nuevas posibilidades técnicas las que cambiarían realmente el arte
teatral. La iluminación y los escenarios móviles o transformables lo han alejado de
la apariencia clásica.

TEATRO GRIEGO
Las cuatro formas teatrales del drama griego eran la tragedia, el drama satírico, la
comedia y el mimo. Mientras que las dos primeras estaban consideradas las más
civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo
primitivo, y por tanto eran más apropiadas para un público infantil.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban
máscaras que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la
característica del personaje.
- LA TRAGEDIA
La tragedia es una representación dramática capaz de conmover y causar pena,
que tiene un desenlace funesto, es el género en el cual descollaron los escritores
griegos ESQUILO, SÓFOCLES y EURÍPIDES.
Aquí se presentan algunas características de la tragedia:
a) Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas
(episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una
escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas).
 9

b) Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el

objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los
poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el
carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las
consecuencias de las acciones individuales.
c) Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de
diálogos y canciones del coro.

LA COMEDIA
Su Origen se da en Roma en Atenas Siglo V y IV a.C.La comedia griega era una
forma de teatro popular e influyente en la Grecia antigua. Se caracterizaba por ser
un medio para burlarse de políticos, filósofos y otros artistas.
En cuanto al origen de la palabra “comedia”, muchas fuentes coinciden en que
proviene de las palabras griegas komos (deleitar a la banda) y aeido (del verbo
cantar).

Los primeros indicios de tal actividad en el mundo griego provienen de la alfarería,

donde la decoración en el siglo VI a. C. solía representar a actores disfrazados de
caballos, sátiros y bailarines con trajes exagerados.

Aunque durante su desarrollo se presentaron algunas innovaciones, la estructura

de la comedia griega era fija. En una primera parte, llamada parados, el coro
ingresaba al escenario para interpretar varias canciones y ritmos de baile.

Aunque durante su desarrollo se presentaron algunas innovaciones, la estructura

de la comedia griega era fija. En una primera parte, llamada parados, el coro
ingresaba al escenario para interpretar varias canciones y ritmos de baile.

Todos los artistas intérpretes o ejecutantes, cantantes y bailarines eran actores

profesionales masculinos. Para poder representar una gran variedad de personajes
humanos apelaban a trajes y máscaras faciales muy decoradas.

Debido a la cantidad restringida de actores, cada intérprete tenía que asumir

múltiples roles que implican cambios rápidos de vestuario y máscaras.
 10

El coro, los disfraces, los músicos y el tiempo de ensayo eran financiados por un
ciudadano privado designado, un khoregos, que era un rol de gran prestigio en la
obra.

Las máscaras usadas en las obras privan al actor de usar expresiones faciales y,
en consecuencia, el uso de la voz y el gesto se volvió extremadamente importante
para la transmisión de los contenidos.

Las obras teatrales se representaban en un teatro al aire libre (theatron). El público

asistente ocupaba un semicírculo de asientos frente a un área elevada en donde se
situaban los actores, se llamaba skēne.

También, frente a la audiencia, pero a un nivel más bajo que el skēne, se

encontraba un área central conocida como la orquesta, desde donde se realizaba el
coro. Esta distribución se mantiene a grandes rasgos en los teatros actuales. Su
Estructura contaba con un prólogo, escena que abre la obra ante el coro, Parodos
escena entre el coro y se presenta el público. Agon: debate dos adversarios
presentan argumentos sobre el tema principal de la obra. Parábasis, escena en que
todos los personajes abandonan el escenario y actuará el coro. Episodio: ilustran la
conclusión. Éxodo: escena final. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques
satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y
parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia
había sustituido a la tragedia como forma dominante.

Autores y obras

Aristófanes (444 a.C.-385 a.C.)

Este comediógrafo griego fue el principal representante del género cómico. Se

estima que su obra teatral estuvo integrada por unas cuarenta comedias. En ellas
resalta el uso de un lenguaje incisivo y sarcástico.

Menandro (342 a. C.-291 a.C.)

Menandro fue un comediógrafo griego considerado el máximo exponente de la

llamada comedia nueva. Escribió más de 100 obras durante una carrera que abarcó
aproximadamente treinta y tres años.

Cratinus (519 a.C.-422 a.C.)

 11

Cratinus fue un comediante de la vieja comedia Ateniense y consecuente ganador

de los concursos de comedia griega. Se estima que llegó a ganar 27 veces en la
ciudad de Dyonisia y solo una vez en Lenaia.

TEATRO CLÁSICO/TEATRO ROMANO

El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a.C. Aunque la

producción teatral se asocia en principio con festivales religiosos, la naturaleza
espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el número de
festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de extrañar
que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación dramática
romano empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por las comedias de PLAUTO
y TERENCIO, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se
basaban en una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportan
un valor didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del
público, y además solían cantarse muchas partes de la obra.
Este primer período en teoría teatral occidental se denomina clásico, porque
comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma, y
las obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue
sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La Iglesia
cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices
tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaba con frecuencia a
los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a
considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del
Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad
teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos
como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron
un nexo de continuidad.

TEATRO MEDIEVAL

En la Edad Media, en Europa, tras siglos de olvido, el teatro fue resucitado por
los clérigos generalmente con fines religiosos. Sin embargo, no fue hasta el siglo
XVI que tuvo un relanzamiento, naciendo en Italia el teatro moderno con escenario,
proscenio y telón a la vez que la «comedia del arte».
 12

En Inglaterra surgió el teatro isabelino que tuvo su máximo exponente en

Shakespeare y «The Globe», donde eran representadas sus obras, y en España
tuvieron un auge especial los «corrales de comedias».

El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa,

celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una
representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en
su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente
incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que
escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones,
que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se
fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro
religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron
añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por
razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a
realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles
y cementerios.
TEATRO MEDIEVAL PROFANO
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera
de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos
que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque
similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran
producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las
representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada
obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su
ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podrían, por ejemplo,
escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se
escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de
los dramaturgos.
AUTOS
Durante este periodo, surgieron obras folclóricas, farsas y dramas pastorales
(siempre de autores anónimos) y, por supuesto, persistían varios tipos de
entretenimientos populares. Todo esto influyó en el desarrollo de los autos durante
el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la teología cristiana, los autos
difieren de los ciclos religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios
bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados por profesionales como los
trovadores y juglares.
 13

AUTO SACRAMENTAL

el Auto Sacramental. Se trata de una pieza de teatro que se enmarca dentro del
teatro religioso y que suele contar con características muy concretas. Estas piezas
se solían representar en festividades religiosas y contaban con una gran
escenografía y un trabajo muy cuidado de estilo literario e interpretación artística.

Qué es un Auto Sacramental

Se trata de una obra teatral que trata un tema religioso, un drama litúrgico que
solía hablar sobre episodios de la Biblia o mostrar conflictos morales que se
solucionaban con las normas y los mandamientos del cristianismo.

Los Autos Sacramentales se representaban en festividades religiosas y solían

celebrarse en templos o en las afueras de las iglesias. El texto más antiguo que se
engloba dentro de este subgénero es los Autos de los Reyes Magos, que data del
1145; sin embargo, fue a partir del siglo de Oro español cuando se empezó a
cultivar este género de forma más constante y se crearon grandes piezas literarias.

Los autores del Siglo de Oro que más cultivaron Autos Sacramentales fueron, sobre
todo, Calderón de la Barca, seguido por Tirso de Molina o Lope de Vega, entre
muchos otros. La estructura que sigue esta pieza teatral suele ser la siguiente:

· Introducción o los Cantos y bailes, Final alegórico

Como ya hemos comentado, los temas sobre los que tratan los Autos
Sacramentales son religiosos y, normalmente, representaban escenas bíblicas o
trataban sobre cuestiones morales resueltas por la comunidad cristiana. Aunque
en un principio estas obras se representaban en las calles, al final pasaron a
representarse en grandes teatros, por la magnificencia de sus atrezzos y puestas
en escena.

El objetivo principal de estas piezas teatrales era la de difundir la fe católica y la

moral cristiana. Por ello, los textos están plagados de personajes arquetípicos que
conducen al público a llegar a las conclusiones que quieren remarcar.

Características del Auto Sacramental

 14

Temática religiosa. Cuestiones religiosas y fuertemente vinculadas a la fe

cristiana. El contenido solía presentarse como un drama alegórico y se trataban
temas tanto bíblicos como relacionados con la moralidad del cristianismo.

Autor instruido. Otro punto importante es que para poder escribir un Auto
Sacramental era imperativo que el autor contara con conocimientos profundos
sobre la religión y la moralidad; además, también tenía que contar con un gran
dominio del teatro y de las puestas en escenas. Estas piezas eran muy llamativas y
elaboradas, por tanto, el autor tenía amplios conocimientos sobre el tema.

· Al aire libre. Normalmente, estas piezas teatrales se representaban en

espacios exteriores para que, así, el mensaje cristiano pudiera llegar a un mayor
número de personas. En zonas como las plazas de los pueblos, templos
religiosos o delante de la iglesia se solían llevar a cabo estas representaciones.

· Objetivo didáctico. Otra de las características de los Autos

Sacramentales es que el objetivo que perseguían era el de instruir al pueblo con
la mentalidad cristiana. Se inspiraban en pasajes de la Biblia o presentaban
personajes clichés para dar un mensaje claro y conciso a la población.

· Un solo acto. Los autos más clásicos y tradicionales son aquellos que
solamente se representaban en un solo acto, por tanto, son obras no demasiado
extensas y con un mensaje muy claro y directo. Con el paso de los años,
algunos autores añadieron un acto más para dividir mejor la trama, pero lo más
habitual era que toda se agolpara en un único acto.

· Escenografía cuidada. En este sentido, Calderón de la Barca consiguió

grandes obras que, no solo contenían un tema alegórico, sino que la puesta en
escena era también magnífica. Una escenografía que estaba pensada para
sorprender al público y adentrarse de forma completa en el mensaje que quería
transmitir con su obra.

Tipos de autos sacramentales

Bíblico. Son los autos que representan escenas de la Biblia.

·Teológico. Se centran en transmitir los conocimientos de Dios y difundir sus

enseñanzas al pueblo.

·Mariano. Son los autos sacramentales que se centraban en la figura de la

Virgen María, la madre de Dios.
 15

·Hagiográfico. Estos autos son los que nos presentan la vida o enseñanzas de
los santos.

Autores y obras de Autos Sacramentales

Terminamos esta lección hablando sobre los autores y obras de Auto sacramental
más destacadas. Como ya hemos comentado, el más destacado de todos ellos fue
Calderón de la Barca, ya que consiguió crear piezas escénicas muy vistosas y con
una escenografía que iba totalmente correlacionada con el tono alegórico de la
obra. Dentro de su producción, cabe destacar los autos de "El gran mercado del
mundo" o "La cena del rey Baltasar".

Pero, además de Calderón, también hay otros autores que cultivaron este
subgénero:

· Lope de Vega, Tirso de Molina, Francisco Rojas Zorrilla, Sor Juana Inés
de la Cruz

· Agustín Moreto

TEATRO del RENACIMIENTO

La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un
nuevo y dinámico teatro profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con
su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molière,
los temas de la baja edad media sobre la lucha de la humanidad y las
adversidades, el giro hacia temas más laicos y preocupaciones más temporales y la
reaparición de lo cómico y lo grotesco contribuyeron a la nueva forma de hacer
teatro. Además, la participación de actores profesionales en las obras fue
sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.
TEATRO NEOCLÁSICO
Como los métodos de producción y representación clásicos no se conocían
perfectamente, el teatro del renacimiento tomó una forma totalmente nueva con
algunos visos de clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como
neoclasicismo.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las
primeras obras eran en latín, pero acabaron por escribirse en lengua vernácula y
solían estar basadas en modelos clásicos. Este teatro no fue una evolución de las
formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares o dramáticas ya existentes;
 16

se trataba de un proceso puramente académico. Eran obras pensadas para ser

leídas, aunque fuera por varios lectores y en público, y con fines didácticos.
La iglesia cristiana emergente
Atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de
comportamientos libertinos, y en parte porque los mimos satirizaba con frecuencia
a los cristianos.
Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las
gentes del teatro y sus actores como inmorales.
Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en
occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde.
Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo
medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

CREACIÓN DE LA ÓPERA
Las elaboradas exhibiciones escénicas y las historias alegóricas de los intermezzi,
en conjunto con los continuados intentos de recrear la producción clásica, llevaron a
la creación de la ópera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte
clasicista tenía un público limitado, la ópera se hizo muy popular. A mediados del
siglo XVII, se estaban construyendo grandes teatros de ópera en Italia.
DESARROLLO DEL TEATRO FRANCÉS
A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa.
Este fenómeno dificulta el establecimiento total del drama renacentista. En aquel
tiempo no existían en París edificios expresamente dedicados al teatro; se
utilizaban con ese propósito recintos destinados al juego de pelota. La fuerte
influencia italiana en Francia llevó a popularizar representaciones que fueron
denominadas ballets.
Molière está considerado como el gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias
de costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de la commedia
dell’arte, pero generalmente van más allá de su objetivo específico y podrían
considerarse como observaciones sobre las limitaciones y errores del género
humano. Muchas de sus obras están imbuidas de una cierta amargura.
Molière fue también un actor cómico de excepción en su tiempo, y trabajó con el
objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que entonces dominaba la escena
francesa.
TEATRO ISABELINO INGLÉS Y DE LA RESTAURACIÓN
 17

El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del

siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter
neoclásico que se representaban en las universidades; sin embargo, la mayoría de
los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos,
lo usaban de forma selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el
objetivo de ser presentado ante un público de elite) el teatro inglés se basó en
formas populares, en el vital teatro medieval, y en las exigencias del público en
general.
Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatros circulares y
al aire libre.
Bajo la influencia del clima de cambio político y económico en la Inglaterra del
momento, así como de la evolución de la lengua, dramaturgos como Thomas Kyd
y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y
sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del más grande genio
del teatro inglés, WILLIAM SHAKESPEARE.
TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro en España. Este siglo acota uno de los
periodos más fértiles de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de
denominar esta época ha sido conflictiva de unos países a otros.
Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran
gestionadas por las hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral
moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de
ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo,
sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico
acompaña el nacimiento y desarrollo de esta nueva forma de entender el teatro.
Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este
debate y del arte teatral: CERVANTES y LOPE DE VEGA.
TEATRO HUMANISTA
La comedia humanística es un género literario de carácter didáctico. Nacida en el
seno del humanismo con intenciones pedagógicas, la comedia humanística se
escribía en latín, la lengua del humanismo en el Renacimiento.
Este género surge en el siglo XV y se cultivará en la frontera entre la Edad Media y
el Renacimiento.
Se trata de obras dialogadas en prosa, pensadas para la lectura, no para la
representación, que tratan temas de actualidad, con interés especial por las clases
 18

humildes y por lo pintoresco de la vida cotidiana. Manejan el diálogo, que es la

estructura clave, con una buena técnica literaria y riqueza de recursos expresivos.
El argumento es sencillo y se desarrolla lentamente a partir del diálogo con pocas o
ninguna acotación. El manejo del tiempo y del espacio es muy flexible por no estar
pensadas para ser representadas.
Tienen, como en el caso de la comedia latina, un final feliz y agradable al público,
acorde con la intención didáctica. No en vano los antecedentes de esta comedia
humanística hay que buscarlos en las comedias latinas de Plauto y Terencio.
También existe una comedia humanística dedicada al género dramático. Este tipo
de comedia no tiene por qué tener un final feliz para el público ni está
protagonizado por gente de clase baja. Destaca La Celestina como obra de
comedia humanística.

TEATRO DEL ROMANTICISMO

TEATRO DEL SIGLO XIX
A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente
acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento
llamado romanticismo.
El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición
teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el
romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa.
El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y
presenta a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas
o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero
con una maquinaria escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. La
voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran
figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es
retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea
el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha
conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español.
MELODRAMA
Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con
varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género
 19

dramático más arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a

menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los críticos, porque
aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de
tren.
TEATRO BURGUÉS
Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía
tener la impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de
tres paredes con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria
cuarta pared.

EL TEATRO EN LATINOAMÉRICA
Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron haber sido las
manifestaciones escénicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de
éstas consistían en rituales religiosos. Existe, sin embargo, un único texto dramático
maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros
legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su
representación depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario,
la música, la danza y la expresión corporal.
A partir de la época colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos
procedentes de España.
No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido
cierta personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la
realidad del espectador a quien va destinado.
El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil, desarrolló técnicas de teatro callejero y
para obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La
Candelaria se han preocupado además por realizar un teatro que sirva como medio
de discusión de la realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y
estético del drama.
10) EL TEATRO ORIENTAL
El teatro oriental en general (de la India, China, Japón y el Sureste asiático) tiene
ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro pos
renacentista occidental. El teatro asiático es presentacional, ya que la idea de
representación naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de los
diferentes países varían, en general son obras integradoras de las diversas artes
(una realización de la idea del teatro total de Wagner) que mezclan literatura,
danza, música y espectáculo.
 20

TEATRO INDIO Y DEL SUDESTE ASIÁTICO

El teatro indio en sánscrito floreció en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y
épicas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, más que
en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Los
escenarios tenían una decoración laboriosa, pero no se usaban técnicas
representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitación y la
canción estaban rígidamente codificadas. Las marionetas y el teatro danzado,
especialmente el kathakali, han sido también muy apreciados en varios momentos
de la historia de la India.
En otros lugares del Sureste asiático, el teatro de marionetas es la forma
dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En
algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus
movimientos para imitarlos.
TEATRO CHINO
El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía
convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por
la ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el
canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario. De hecho, la
representación puede describirse como una colección de extractos de varias obras
literarias combinados con una exhibición acrobática. La acción tiende a ser oscura y
el énfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma
desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los
papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son
simbólicos. Bajo el gobierno comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha
seguido siendo más o menos el mismo.
TEATRO JAPONÉS
El teatro japonés comenzó en el siglo VII (d.C.) y es quizá el más complejo de
Oriente. Sus dos géneros más conocidos son el teatro nô y el kabuki. Nô, el teatro
clásico japonés es estilizado; la síntesis de danza-música-teatro extremadamente
controlada intenta evocar un ánimo particular a través del relato de un hecho o
historia. Está muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del nô tuvo lugar en
el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es más popular en estilo y contenido.
Otros géneros dramáticos japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, así
como un teatro de marionetas o muñecos llamado bunraku, en el que los intérpretes
sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de tamaño natural. Todas las
formas dramáticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradición. Son elegantes y
bellas, y ponen el énfasis en valores opuestos a los del teatro occidental.
 21

COMMEDIA DELL'ARTE
Mientras la elite se entretenía con el teatro y el espectáculo de estilo clasicista, el
público en general se divertía con la commedia dell'arte, un teatro popular y vibrante
basado en la improvisación.
Se trata de un estilo dramático profano, muy alejado del carácter religioso,
dirigido a las clases populares con una clara intencionalidad de entretener y
concienciar a partes iguales mediante la aguda crítica social.

Nace en Italia a mediados del siglo XVI, y su influencia y herencia ha quedado

patente incluso a día de hoy en el mundo artístico actual.

Disciplinas artísticas como el teatro independiente, el cine burlesco, la

improvisación en escena, el circo, la pantomima o la mímica; elementos teatrales
como las máscaras o las acrobacias; la profesionalización del oficio de actor o
actriz, la divertida figura del payaso o las compañías teatrales son solo una
pequeña parte del enorme legado que la comedia del arte nos ha regalado para
la eternidad.

Los disfraces (herencia directa de juglares y bufones medievales), el travestismo,

los malabares, el humor satírico y mordaz o la creación colectiva eran algunos de
los más sobresalientes aspectos de la comedia del arte.

Los argumentos más típicos giran en torno a situaciones cómicas que tratan
de provocar la risa entre el público mediante la ridiculización de algunos de
sus personajes: la clásica historia entre dos enamorados que deben luchar contra
la oposición de sus familias (que inspiró a Shakespeare en Romeo y Julieta), o
problemas tan absurdos como cotidianos con soluciones hilarantes que hacían las
delicias del público, el cual se congregaba en las grandes plazas de los pueblos
para disfrutar de lo que las compañías teatrales itinerantes podían ofrecerles
cuando pasaban de visita.

Los personajes que se podían observar en este género tan carnavalesco como
festivo eran siempre fijos y clásicos. Todos utilizaban máscaras a excepción de
los que estaban enamorados, como símbolo de sinceridad y pureza. Como
 22

norma general, podemos distinguir entre los personajes poderosos (o vecchi,

adinerados, militares o sabios con profesiones de prestigio), los protagonistas en
escena (innamorati, generalmente una joven pareja de enamorados) y los criados
(o zanni, entre los que se contaban torpes bufones y alegres titiriteros). Los
principales actores que se contaban en escena interpretan siempre estos papeles
principales

Pantalone: viejo avaro y libidinoso, mercader de profesión, es un anciano que sufrió

un duro revés sentimental durante su juventud y desde entonces se encierra en sí
mismo y reniega de la felicidad que la sociedad puede brindarle. Bondadoso y
comprensivo para algunos, amargado y malicioso para otros, es siempre un
completo misterio para el espectador.

● Il Capitano: militar fanfarrón, mujeriego y prepotente, que no es quien dice

ser en realidad. Es cobarde ante los peligros y vive intentando enamorar
sin éxito a la mujer que ama. Su verborrea resulta ampulosa, pedante e
irritante para todos los demás personajes.
● Tartaglia: es siempre un juez tartamudo que ridiculiza la institución de la
judicatura.
● Brighella: es un bufón y también el criado de Lelio. Natural de Bérgamo,
da origen a la figura del pícaro y forma la tradicional pareja de payasos
junto a Arlequín, siendo Brighella el payaso listo y Arlequín el payaso tonto.
● Arlequín: sus ropajes de colores alegres y vivaces, rematados usualmente
en cascabeles, dan origen a la clásica figura del arlequín. Suele hacer
malabares, acrobacias y trucos de magia, y sus aparatosas caídas en
escena solían hacer las delicias del público. Interpreta el papel de payaso
tonto cuando forma pareja con Brighella.
● Polichinela: es el perfecto arquetipo de payaso actual. De escasa
inteligencia, es un titiritero y popular timador y alcahuete. Su fisionomía es
jorobada, barriguda y con una enorme nariz, y constantemente suele ser
humillado y aporreado en escena. Camina dando saltos y haciendo sonar
una campana para advertir de su presencia, mientras el resto de los
personajes lo tratan con condescendencia y burla a partes iguales.
● Lelio: aparece siempre con muchos nombres distintos. Dio origen al
arquetipo de Romeo: es el dueño de los criados (zanni, Brighella, Arlequín
y Polichinela), rico, agraciado físicamente, cantor y poeta. Vive por y para
el amor que siente por Colombina.
● Colombina: contraparte femenina de Lelio, e inspiradora original del
personaje de Julieta. Enamorada de Lelio, esta pareja divertía al público
 23

con sus divertidos enredos, que siempre solían tener un final feliz gracias al
amor que se profesaban el uno al otro.
● Il Dottore: ocupaba el vértice intelectual del llamado “triángulo satírico del
poder”, junto con Pantalone, que representaba el poder económico, y el
Capitán (Il Capitano), que representaba el poder militar. Es un personaje de
origen boloñés, audaz y caradura, experto en triquiñuelas y en engaños,
que unas veces se presenta como médico y otras como jurista.
● Scaramouche: personaje dual que a veces se agrupa junto a los criados y
en otras ocasiones con los vecchi; pequeño hombrecillo enmascarado de
origen castellano que presume de provenir de una familia de noble
abolengo pero que luego se comporta como el más cobarde de entre todos
los bufones, metiéndose en líos y peleas constantemente.

TEATRO REALISMO
El realismo es una corriente estética que se da en toda Europa en la segunda mitad
del siglo 19 nace en Francia alrededor de la década de 1850 luego de la revolución
burguesa
El realismo pretende la reproducción exacta completa, sincera del ambiente social
y de la época en que vivimos, esta reproducción debe ser lo más sencilla posible
para que todos comprendan
refleja la realidad externa de forma objetiva ,muy diferente al romanticismo. que
era individualista Donde existían Héroes apasionados en un mundo ideal muy
subjetivo el escritor no huye de la realidad sino que propone retratarla con intención
crítica
características
Transformaciones sociales Consideración de la burguesía como clase dominante el
mundo exterior es objetivo.
Los actores centran la realidad con una intención crítica que rechaza la Fantasía y
frenan la imaginación.
Refleja con precisión ambientes costumbres, lugares, paisajes urbanos y zonas
industrializadas.
 24

Los ambientes restan política a la vida de los burgueses.

Individualismo actoral.
El lenguaje es cotidiano y familiar adaptado a situaciones y condiciones de la vida
de los personajes predominando la clase culta y burguesa.
Los personajes comunes de clase media viven conflictos propios de la época
protagonizada por la figura individual.
los vestuarios son rigurosos Y fieles a la realidad
el escenario es el medio cajón contemplando lo que realmente sucede.
Los dramaturgos y las obras más reconocidas:
En Noruega Herik Ibsen con su obra CASA DE MUÑECA, Es un alegato a favor
de la liberación de la mujer lo que creó un gran escándalo y revuelo social .
En Rusia el realismo se convirtió en teatro psicológico con la obra de Anton chéjov
cuyo éxito es inseparable de la fundación del teatro de Moscú por stanislavski
El propósito de Konstantín Stanislavski no era captar los aspectos superficiales del
realismo sino representar la verdad interior la verdad del sentimiento y la
experiencia. obra Fe y de la verdad.
el teatro de Arte de Moscú CONSIGUE qué Chejov que había fracasado
anteriormente con su obra la Gaviota se Convenciera de seguir escribiendo para el
teatro y así surgieron varias obras como las Tres hermanas, el jardín de los
cerezos. en su obra no se produjo el conflicto de héroes o heroínas sino que la
historia Parte de un conflicto en el que éstos ya han sido derrotados, No lucha sino
que se abandonan a un destino ya cumplido.
REALISMO PSICOLÓGICO
Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la
ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las
mujeres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos.
TEATRO DEL SIGLO XX
Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de
un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese
objetivo a finales del siglo XIX, una reacción antirrealista en diversos niveles
irrumpió en el mundo de la escena.

TEATRO SIMBOLISTA
 25

Los simbolistas hicieron una llamada a la "desnaturalización" del teatro, que se

traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del
siglo XIX, sustituyendolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la
interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación,
más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a
un sueño.

TEATRO NATURALISMO
NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL
Nace en Francia a finales del siglo XIX.
CARACTERÍSTICAS
Concepción del hombre y un método para estudiar y transcribir su comportamiento
Expone lo peor de la naturaleza humana y lo peor de la vida social .
El naturalismo se destaca por la dependencia del ser humano a las condiciones
ambientales y denuncia los límites concretos de su personalidad ética se niegan los
principios estéticos tradicionales Para proponer una Revolucionaria comparación
entre lo bello y lo feo.
Lo actos actor brindan principal interés a las zonas rurales del campo y lugares
marginales.
Los ambientes, prestan gran atención al entrenamiento de actores y comienzan a
desarrollarse alrededor de las actrices más destacadas de la época se encuentran
Rachel y francesas Sarah.
El lenguaje utilizado es vulgar se inclina especialmente hacia la jerga y habla
regional o popular.
Los personajes es condición condicional por problemas físicos y psíquicos
hereditarios y sociales por ejemplo alcohólicos tarados psicópatas seres que
obedecen a sus impulsos hereditarios.
La escenografía y vestuario y son fieles a la re realidad
El escenario son salas pequeñas sin bambalinas. la mueble y utilería cortina
propias de la realidad propia del naturalismo.
A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones
psicológicas de los personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo
al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los
 26

naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de
mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los científicos, se
pusieron a observar y a retratar el mundo real.
APARICIÓN DEL DIRECTOR
El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del
director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la
historia fueron organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que
interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da
cohesión a la producción, es algo moderno.

TEATRO CONTEMPORÁNEO
El teatro contemporáneo engloba toda la producción dramática del siglo XX.
Con el declive de la aristocracia y el auge de la burguesía, surge un nuevo público
para el teatro, que demanda temas y formas distintas al melodrama . Por si fuera
poco, el mundo se ve sacudido por dos guerras mundiales, que obligaron a muchos
dramaturgos a tomar un punto de vista más social o político en sus obras. Las
teorías varían mucho según la época y el país, pero hay una regla común a todo el
teatro contemporáneo: se acabaron las normas del pasado.

TEATRO ACTUAL

El teatro evoluciona a la par que la sociedad. En la actualidad, a pesar del auge

del cine y de la televisión, el teatro mantiene su popularidad. E Uno de los grandes
éxitos del teatro en la actualidad es el teatro musical y en las principales ciudades
del mundo se representan obras de este género.

El teatro sigue siendo importante en el siglo XXI por su propósito educativo, su

creatividad e innovación, como motor del cambio social y por el
enriquecimiento y satisfacción que proporciona a los que acuden a él.

TEATRO EXPRESIONISTA
El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo
XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos
de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un
punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la
exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra.
 27

GRUPOS TEATRALES
Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud en la aparición de una serie de
grupos de teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro
Laboratorio de Jerzy Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook.

TEATRO DEL ABSURDO (PROFE ISAAC)

Teatro del siglo XX: V A N G U A R D I A

El Teatro del ABSURDO

La vanguardia teatral europea encontró su momento álgido a partir de los años 50

del pasado siglo. El teatro convencional y realista carecía ya de ideas nuevas y de
dramaturgos creativos. La Segunda Guerra Mundial, que había dejado el triste
balance de 96 millones de muertos y países enteros arrasados. La propia lógica del
sistema había hecho caer a los seres humanos en lo ilógico y lo irracional. En ese
momento, la desconfianza en la razón y en la lógica social fue recogida por el
llamado teatro del ABSURDO.

El primer autor de esta tendencia fue Eugène Ionesco, que en 1950 estrenó “La
cantante calva”. En 1953, Samuel Beckett lleva a la escena su obra “Esperando a
Godot”. Los antecedentes de esta tendencia teatral tenemos que buscarlos en
Alfred Jarry, con su “Ubu Rey”. Su declaración sobre lo incomprensible parece ya
una declaración de principios del teatro del absurdo:

“…relatar cosas comprensibles sólo sirve para entorpecer la mente y desviar la

memoria, mientras que el absurdo ejercita el cerebro y hace trabajar la memoria”.
Su influencia está detrás de movimientos como Dada y el Surrealismo,
antecedentes inmediatos del absurdo.

Por otra parte, el distanciamiento predicado por Brecht y la teatralidad primitiva de

Artaud preparan también este camino, que se inscribe en la línea del antiteatro del
siglo XX.

El término “absurdo” fue utilizado por primera vez por Sartre para calificar la
existencia humana en su análisis sobre el existencialismo; su seguidor, Albert
Camus, novelista y dramaturgo, escribió un ensayo donde se trataba del absurdo y
se hablaba sobre “el abismo permanente entre el yo y el mundo”. Como se puede
ver, las confluencias de ideas fueron muchas y variadas para la aparición de esta
tendencia teatral.
 28

En su comienzo, el público no tuvo facilidad para aceptar algo tan diferente a lo que
había sido acostumbrado; personajes, ambientes, diálogos, todo resultaba extraño
y extravagante. Los propios autores se resistían a dar explicaciones acerca del
sentido de sus obras. Preguntado Samuel Beckett acerca del significado de
“Esperando a Godot”, respondió que, de haberlo sabido él, lo habría puesto en la
obra. Lo cierto es que no pretendían estos autores que se “comprendiera” en el
sentido tradicional del término, sino que su finalidad era que al público le llegara la
idea de que precisamente no había que preocuparse por el sentido en un mundo
sin sentido.

Muchos críticos y eruditos consideraban, por otra parte, que se trataba de un teatro
intelectual, que exigía atento estudio, profundo análisis e interpretación. Las
comparaciones y la búsqueda de raíces surrealistas y dadaístas era inevitable. En
el teatro no se obtenía una imitación de la vida, sino una visión imaginativa de la
vida. Naturalmente, la identificación del público con los sucesos y personajes era
imposible, ya que no se captaba el significado sino de modo fragmentario e intuitivo,
sin concesiones a lo emotivo; se producía, por tanto, el efecto de distanciamiento
que Brecht había propuesto. Sólo se reconoce la irracionalidad que puede ser
también percibida en la propia vida.

Características del ABSURDO: (PROFE ISAAC)

1. no tenía ningún objetivo concreto.

2. No hay personajes que sean reconocidos,

3. no hay situaciones delimitadas y precisas.

4. El desarrollo de estas obras está basado en la creación de una atmósfera,

sólo asimilable intuitivamente.

5. No hay suspense de los acontecimientos y a dónde conducirá la acción,

pues lo único que el público puede preguntarse es qué acción impredecible
puede venir después, qué acto sorprendente sigue a otro y cómo se puede
relacionar cada uno con la totalidad de la obra, de modo que pueda captar al
menos algo de lo que viene sucediendo.

6. el lenguaje está anquilosado y hay que destrozarlo. Desaparece la

veneración por el texto y se incorporan a la acción elementos extraliterarios e
incluso anti literarios.
 29

7. Más que un teatro de ideas y palabras, es un teatro de imágenes.

8. Algunos de sus elementos enlazan con las viejas tradiciones bufonescas,

con la farsa clásica, sin olvidar el cine cómico de creadores como los Hermanos
Marx.

9. Se consideran muchas de sus obras cómicas, pero en el fondo de todas

ellas late una gran tristeza, un sentido trágico que un público reflexivo capta de
inmediato como un reconocimiento del absurdo en la vida social.

Movimientos o Estilos Artísticos por época

Prehistoria Arte prehistórico Arte rupestre,

Edad Antigua Arte egipcio, Arte cretense y Arte persa. Arte grecorromano .

Edad Media Arte medieval Arte prerrománico, Arte románico y Arte gótico.

Edad Moderna Renacimiento, Barroco. Rococó Neoclasicismo y

Prerromanticismo.

Edad Contemporánea Siglo XIX

· Academicismo Expresionismo Impresionismo

· Realismo Naturalismo Neoclasicismo

· Romanticismo Simbolismo
 30

Siglo XX 1900-1918

· Dada, c. 1916-1922 Expresionismo 1890s-1930s

· Modernismo Neoclasicismo, Realismo

1918-1945 Art Decó Neoromanticismo Realismo mágico Surrealismo,

1945-1965 Assemblage Happening Nouveau Réalisme

Pop Art Videoarte Neo-Dada

1965-2000 Body Art Graffiti Hiperrealismo Instalación

· Performance

Siglo XXI

· Arte digital Arte virtual

· Hiperrealismo Metamodernismo
 31

TEATRO MODERNO

El teatro moderno se remonta en realidad al siglo XIX. En los escenarios triunfan las
divas Sarah Bernhardt y Eleonora Duse, y la mayoría de los espectadores iba al
 32

teatro para mirarse unos a otros en lugar de para ver la representación… En este
contexto, Richard Wagner obliga a los teatros a apagar las luces de sala, y
desarrolla el concepto ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total). Sostiene que se
deben integrar la música, el teatro y las artes visuales, y que todos los elementos
(luz, decorados, etc.) deben apoyar la obra, en lugar de estar relegados a un
segundo plano detrás de los cantantes.

Un pensamiento parecido tenía el duque alemán Jorge II. Cuando se hace cargo de
la compañía de Los Meininger, decide acabar con la tradición teatral del actor-divo,
y aunar bajo un mismo criterio artístico las directrices actorales, la elección del
repertorio y el resto de elementos escénicos que comprenden un espectáculo.
Había surgido la figura del director de escena en el sentido moderno del
término.

El teatro del grotesco exhibe el rostro obsceno de toda realidad, devela las
máscaras, evoca a la vez lo trágico y lo cómico, apela a la risa que se ahoga al
nacer entre la angustia o el dolor. La versión criolla del género signa los inicios de la
gran actividad teatral en el país y remite al mundo del inmigrante, al patio del
conventillo que es escenario de las peripecias de personajes de una cultura popular
apresada en su "carnaval", en un habla mixturada que expresa su carácter peculiar.

Armando Discépolo, es considerado el creador del género. Escribió en las dos

primeras décadas del siglo XX y sus piezas fueron representadas por compañías de
éxito en teatros como el Nacional. Roberto Cossa, en cambio, es parte de la
generación del 60 que vivió las luchas políticas de la Argentina, la represión de las
dictaduras y las esperanzas del retorno a la democracia. Fue uno de los fundadores
de Teatro Abierto, expresión estética de resistencia a la opresión.  
La Nona, de Cossa,  nos enfrenta a un mismo mundo de sueños truncos y pasiones
encontradas; una realidad que se desliza del humor al drama, que amplifica, como
un espejo deformado, los males propios de los distintos grupos sociales.

Características del grotesco

 La búsqueda de comunicación por parte del sujeto y la contención familiar no
obtenida, que lleva al protagonista a la depresión y a lo patético.
 Animalización de los personajes.
 Máscara social.
 Profundización psicológica.
 El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia los fracasos, el
desamor, la disolución familiar, la corrupción, la humillación.
 Los personajes son inmigrantes, en su mayoría italianos.
 El lenguaje reproduce el habla ítalo-criolla, mezclada con términos vulgares y
el lunfardo. Esto ocurre en determinadas obras, que son muchas, pero no
 33

necesariamente en todas. Hay grotesco cuando hay insultos o expresiones

despectivas, sin que sean con acento extranjero, como recursos del relato. Un
ejemplo de esto son varios monólogos cómicos, muchos de ellos interpretados
por sus propios autores (Florencio Parravicini, Antonio Gasalla, E. Pinti, etc.)
 Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos
Aires y en la noche.
 La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de
la familia. El abigarramiento y la profusión de objetos que pueblan las
habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la
asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida
para el protagonista.
 La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos.
 El objetivo es la crítica a la sociedad.

SURREALISMO (PROFE ISAAC)

Movimiento artístico y literario que surgió en Francia después de la Primera Guerra

Mundial y que se inspira en las teorías psicoanalíticas para intentar reflejar el
funcionamiento del subconsciente, dejando de lado cualquier tipo de control
racional.

"Dalí aportó al surrealismo el llamado método paranoico-crítico, que consiste en la

mezcla de imágenes creadas al azar con otras que le son obsesivas;

1924. Se considera su antecedente inmediato, el dadaísmo, como oposición a la

razón positivista y rebelión contra las convenciones literarias burguesas. Los
escritos surrealistas pretendían expresar la verdad mediante la llamada escritura
automática, que omite las correcciones racionales. Los escritos surrealistas se
basan en la utilización de imágenes para la expresión de emociones. En la pintura,
tuvo su elemento más popular Salvador Dalí.

La primera fecha histórica del movimiento es 1916, año en que André Breton,
precursor, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund
 34

Freud y Alfred Jarry, además de conocer a Jacques Vaché y a Guillaume

Apollinaire. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el
dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara, en el cual se decantan
las ideas de ambos movimientos. Estos, uno inclinado hacia la destrucción nihilista
(dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como
catalizadores entre ellos durante su desarrollo.

Dadaísmo es un movimiento cultural y artístico creado con el fin de contrariar las

artes, que surgió en 1916 en el Cabaret Voltaire en Zúrich (Suiza). Fue propuesto
por Hugo Ball, escritor de los primeros textos dadaístas; posteriormente, se unió el
rumano Tristan Tzara, que llegaría a ser el emblema del dadaísmo. Una
característica fundamental del dadaísmo es la oposición al concepto de razón
instaurado por el positivismo. El dadaísmo se caracterizó por rebelarse en contra de
las convenciones literarias, y especialmente artísticas, por burlarse del artista
burgués y de su arte.

El Teatro de la Crueldad
Ataúd creía que el teatro debería AFECTAR a la audiencia tanto como fuera
posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución
extraños y perturbadores. En una producción que hizo acerca de la plaga, utilizó
sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la audiencia vomitaran en
la mitad del espectáculo.
En su libro El teatro y su doble (1938), formado por un primer y un segundo
manifiesto, Ataúd expresó su admiración por formas de teatro orientales,
particularmente por el balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fiscalidad
precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinesa, y promovía lo que
él llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el
sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una
violenta determinación física para destruir la falsa realidad. Ataúd consideraba que
el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho
de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Ataúd
describe lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión
física en el espacio.
El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una
concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor
violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la
crueldad en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el
 35

momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser identificada
con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que
sea necesario. Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty,
Evidentemente, los varios usos que daba Artaud al término crueldad deben ser
examinados para comprender plenamente sus ideas. Lee Jamieson identificó cuatro
formas. En primer lugar, lo ocupa metafóricamente para describir la esencia de la
existencia humana. Artaud creía que el teatro debe reflejar su visión nihilista del
universo, formando una inesperada conexión entre su propio pensamiento y el de
Friedrich Nietzsche.
La definición de Nietzsche sobre la crueldad forma la del propio Artaud, declarando
que todo arte encarna e intensifica las brutalidades subyacentes de la vida para
recrear la emoción de la experiencia... Aunque Artaud no cita formalmente a
Nietzsche, [sus escritos] contienen una autoridad persuasiva familiar, una
exuberante fraseología similar, y motivos en extremo...
En segundo lugar, Artaud construía el uso de la palabra (según Jamieson), en una
forma de disciplina. Aunque Artaud necesitaba el "rechazo de formas e incitar al
caos" él además promovía una disciplina estricta y un método de rigor para el
espectáculo.

Filosofía de Ataúd
La imaginación, para Ataúd, es la realidad; sueños, pensamientos e ideas delirantes
no son menos reales que lo de "fuera" del mundo. Realidad parece ser un acuerdo,
el mismo acuerdo que la audiencia acepta cuando va a un teatro para ver una obra,
que por un tiempo pretende que lo que están viendo es real.

EL TEATRO Y SU DOBLE (PROFE ISAAC)

ARTAUD hace una comparación entre las pestes y el teatro,

PESTE: el estado del apestado muere sin destrucción de materias con todos los
estigmas de un mal absoluto y casi abstracto.

El apestado corre gritando en búsqueda de sus visiones

TEATRO: el actor es penetrado integralmente por sentimientos que no lo benefician

ni guardan relación con su condición verdadera.
 36

Ambos llegan a un punto de exaltación extrema de sus sentimientos y pasiones.

El actor persigue sus sentimientos entre el hombre que inventa personajes que
nunca hubiera imaginado sin la plaga y los crea en medio de un público de
cadáveres y delirantes lunáticos, y el poeta que inventa intempestivamente
personajes y los entrega a un público igualmente inerte o delirante.

San Agustín en “La Ciudad de Dios” hace alusión a la similitud entre la acción de la
peste que mata sin destruir órganos y el teatro, que, sin matar provoca en el
espíritu, no ya de un individuo sino de todo un pueblo las más misteriosas
alteraciones.

Una escena de Teatro de la Crueldad

”…queréis la carne y la sangre de mi amor, y seré yo quien os arroje este amor a la

cara, quién o salpique con la sangre de este amor a cuya altura no sois capaces de
elevaros”.

Mata a su amante y le arranca el corazón como para comérselo en medio de un

banquete donde era él mismo a quien los convidados esperaban quizá devorar.

EL TEATRO es un mal. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías. La

acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los
hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la
bajeza, la hipocresía del mundo sacude la inercia asfixiante de la materia; y
revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar,
frente al destino, una actitud heroica y superior que nunca hubieran alcanzado de
otra manera.

Ese lenguaje físico, concreto, material, sólido que se diferencia del teatro del
lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede manifestarse y
expresarse materialmente en la escena y que se orienta primero a los sentidos en
vez de orientarse primero al espíritu, como el lenguaje de la palabra, sin perjuicio de
que las palabras tienen posibilidades como sonido, modos distintos de ser
proyectadas en el espacio, las llamadas entonaciones, esa facultad que tienen las
palabras de crear una música propia. La poesía en el espacio es capaz de crear
imágenes, música, danza plástica, mímica, gesticulación, entonación, iluminación.
Ésta alcanzaría su eficacia sólo cuando produce algo objetivamente por su misma
presencia activa en escena; sólo cuando un sonido, como en el teatro balinés,
 37

equivale a un gesto, y en lugar de servir de decorado, de acompañamiento a un

pensamiento, lo moviliza, lo dirige, lo destruye, lo altera definitivamente.

Pantomima Auténtica: (PROFE ISAAC)

Es la pantomima desde los GESTOS en vez de representar palabras o frases-

como en nuestra pantomima europea, que no tiene más de cincuenta años y es
sólo una deformación de las partes mudas de la comedia italiana- representan
ideas , actitudes del espíritu, aspectos de la naturaleza.

El teatro vive bajo la TIRANÍA exclusiva de la Palabra, que es el lenguaje de signos

y de mímicas. Hoy en día este paradigma de considerar que la palabra, lo verbal
ESCLAVIZA al teatro se dejó de lado:

“…un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización –es

decir, todo lo que hay de específicamente teatral- es un teatro de idiotas, de
locos, de invertidos, de gramáticos, es decir, occidental.

EL TEATRO ALQUÍMICO

Tanto la ALQUIMIA como el TEATRO son artes virtuales, por así decirlo, que no
llevan en sí mismas ni sus fines ni su realidad.

La alquimia, por sus símbolos, es el doble espiritual de una operación que sólo
funciona en el plano de la materia real,

El teatro debe ser considerado también como un doble, no ya de esa realidad

cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, sino
de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los delfines, una
vez que mostraron la cabeza se apresuran a hundirse otra vez en las aguas
oscuras.

Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo,

como el teatro es un espejismo.

EL TEATRO BALINÉS (profe ISAAC)

Es el teatro donde participa la danza, el canto y la pantomima, restituye el teatro

mediante ceremonias de probadas eficacia y sin dudas milenarias a su primitivo
 38

destino y combina estos elementos fundidos en una perspectiva de alucinación y

temor cuyas característica de los personajes es que aparecen en forma de
fantasmas o espectros y se los ve en una perspectiva alucinatoria.. El director
elimina las palabras y le da preponderancia al lenguaje físico basado en signos.

EL TEATRO Y LA CRUELDAD (PROFE ISAAC)

El teatro que necesitamos en este tiempo no debería ser superado por los
acontecimientos tiene que tener en nosotros un eco profundo y dominar la
inestabilidad de la época. El teatro de la crueldad propone un espectáculo de
masas, busca en la agitación de masas tremendas convulsionadas y lanzadas unas
contra otras un poco de esa poesía de las fiestas y las multitudes, debe dar todo
cuanto pueda encontrarse en el amor, en el crimen en la guerra o en la locura si
quiere recobrar su necesidad

Performance o acción artística (PROFE ISAAC)

Es una muestra escénica con el único objetivo de generar una reacción, con ayuda
de improvisación y sentido de la estética. Siempre ligados a los problemas de la
sociedad actual, para así lograr despertar consciencia en el espectador.
La performance es un conjunto de práctica artística que abarca la pintura, el video y
las instalaciones, y consiste en considerar que una representación constituye una
obra de arte en sí misma, ya que no es el objeto sino el sujeto el elemento
constitutivo a la obra artística.
Tiene parentescos con la acción poética, la intermedia, la poesía visual y otras
expresiones del arte contemporáneo. Algunos llaman a tales expresiones (idénticas
o muy similares a la performance): live art, action art o intervenciones.
Al principio de los años sesenta, artistas como George Maciunas, entre otros,
empezaron a crear los primeros happenings y conciertos fluxus.
El término performance comenzó a ser utilizado especialmente para definir ciertas
manifestaciones artísticas a finales de los años sesenta, con artistas como Carolee
Schneemann, Marta Minujín, Marina Abramovic, entre otros.

Happening ( acontecimiento, ocurrencia, suceso) es toda experiencia que parte de

la secuencia provocación-participación-improvisación. Tiene su origen en la década
de 1950 y se considera una manifestación artística multidisciplinaria. Aunque se
han relacionado con el pop-art y el movimiento hippie, los happenings se integran
dentro del conjunto del llamado performance art.
 39

En un principio, el happening artístico fue una tentativa de producir una obra de arte
que naciese del acto a organizar y con la participación de los "espectadores" (que
abandonaron así su posición de sujetos pasivos y se liberasen a través de la
expresión emotiva y la representación colectiva). Aunque es común confundir el
happening con la llamada acción artística, el primero difiere de la segunda en la
improvisación.
El happening, como manifestación artística múltiple que pretende la participación
espontánea del público, suele ser efímero. Por este motivo los happenings suelen
presentarse en lugares públicos, irrumpiendo en la cotidianeidad.

Odio el performance, lo confieso. Bastantes dificultades existen para definir el arte y

esta práctica viene a complicarlo todo. Al menos una decena de preguntas asaltan
nuestra mente al apenas aproximarnos a estos extraños ejercicios; ¿cualquier
acción se convierte en arte por el hecho de ser realizada por una persona
denominada 'artista'?, ¿cómo se justifican las escenas violentas, grotescas o
agresivas?, ¿cómo se salta la brecha de lo absurdo que –en muchas de estas
puestas en escena- son evidentes? Ver a Andy Warhol comer una hamburguesa, el
aborto que se practicó a sí misma Aliza Shvarts, la masturbación pública bajo
tablas de madera y un fallido disparo en el hombro, son considerados como arte por
el hecho de tener un discurso más o menos teórico que los avala.

Sin embargo, para muchos –sobre todo para los realizadores–la efectuación de
estos episodios son vitales para la reflexión y crítica en asuntos de índole política,
social, económica y humana en general y esto puede ser verdad. Hay que
reconocer que algunos de ellos nos permiten explorar áreas humanas que de otro
modo serían insondables. La inmediatez y el contacto directo con el público nos
abren un camino directo a las emociones. Además, la interacción con el espectador
–que es vital para este arte– nos obliga a emitir una determinada respuesta. Por
eso, a continuación te presentamos una breve lista de 10 performances importantes
que influyeron en la continua creación de este tipo de arte

“Cabaret Voltaire” (1916) La cuna del performance tiene lugar en un espacio

cervecero de Zúrich. Bajo la corriente dadaísta, en este sitio se mezclaban las artes
plásticas con la música, la poesía y las acciones improvisadas. Los artistas aquí
reunidos apelaban a un arte sin barreras –físicas y conceptuales– para la creación.
Por medio de la experimentación, estos artistas rompieron con los esquemas
tradicionales y colocaron la primera piedra para las propuestas posteriores.

“El origen del mundo” (2014) Deborah de Robertis

 40

Una tarde cualquiera posó con las piernas abiertas frente a “El origen del mundo”,
exponiendo su vagina debajo de la pintura de Courbet. Dicha acción le valió la
aprehensión por parte de la policía francesa.

Durante tres días convivió con el animal sin mediación de ningún objeto para su
protección. Para el artista, la elección del coyote implicaba una reflexión sobre los
orígenes de la civilización americana; pues este animal fue vital para la
sobrevivencia de los primeros nativos. El performance culminó con el abrazo de
Beuys al mamífero.

Los performances de Gina Pane radicaban en el auto laceración, además de

cortarse y picarse con espinas de rosa, vertía sobre su cuerpo gusanos y tierra. En
su pieza “Acción sentimental”, se hiere con espinas de rosa. La artista francesa
explora los límites del cuerpo humano y le da una lectura feminista.

Considerado el padre del happening, Allan Kaprow buscó borrar la línea divisoria
entre el arte y la vida. En 1960 llenó con neumáticos el jardín de la Martha
Jackson Gallery de Nueva York. Niños y visitantes interactúan con los redondos
objetos. «La vida es mucho más interesante que el arte, la línea entre el arte y la
vida debe mantenerse tan fluida, y tal vez indistinta, como sea posible», sostenía.

MEYERHOLD

El teatro de Meyerhold se opone a la repetición que supone el método de las

acciones físicas, considera que un actor no tiene que repetir los gestos del pasado,
sino que cada vez tiene que construir libremente una nueva escena. Quiere un
actor creador que use su cuerpo cómo un acróbata y aborde las palabras como un
músico que domina los tiempos, pausas y ritmo que el parlamento requiere, señala:
“el actor… dominará su recitado como el juglar dominaba las pelotas que tiraba al
aire… Retén el término teatral: “lanzar las palabras”.

Meyerhold es reconocido como verdadero innovador tanto en lo que se refiere a los

modos de interpretación como a la puesta en escenas.Se considera que fue el
primer director teatral en sentido moderno, fue el primero en cambiar la disposición
de la sala permitiendo que los actores se desplacen por el público, modificando el
concepto de la cuarta pared. Su preocupación por la expresión del cuerpo como
fuente generadora de emoción y movimiento, lo llevó a crear la Biomecánica cuya
ley fundamental es que todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros
movimientos. Puesto que la creación del actor es una creación de formas plásticas
y móviles, el actor debe conocer y perfeccionar la mecánica de su propio cuerpo.
 41

BRECHT
Todas las obras de Brecht están ligadas a razones políticas e históricas.
En Brecht se encuentran siempre unidos el fondo y la forma, la estética y los
ideales. Oposición a la forma de vida y a la visión del mundo de la burguesía y al
teatro burgués, sólo destinado a entretener al espectador sin ejercer sobre él la
menor influencia.
Brecht representaba la realidad de los tiempos modernos.
Obligaba al público a pensar y sacar sus propias conclusiones.
DISTANCIAMIENTO: nueva idea del arte como comprensión total y activa de la
historia: la no contemplación lírica de las cosas y tampoco replegamiento sutil sobre
la subjetividad, sino elecciones humanas y morales Y de los valores en la sociedad.
Su Teatro épico, narrativo, continúa apuntando en las escenificaciones de hoy a
provocar la conciencia crítica de espectadores y actores.
Hay que desmenuzar el texto, no sentirlo, tomar distancia del propio yo. Nada de
sentimentalismos que provoquen lágrimas en el escenario (anti sentimentalismo),
El Distanciamiento es un arma contra el romanticismo y el sentimentalismo. La
crítica social, la compasión por los seres humanos y el consiguiente cambio de la
sociedad debían desempeñar el papel esencial.
El telón priva al escenario de la magia teatral, y un cartel plantea la exigencia. Los
actores de Brecht son sus alumnos: les deja actuar en el escenario y de ese modo
edifican la pieza, mientras que el director la destruye. La genialidad y la ingenuidad
mantienen un equilibrio. Esta combinación es el secreto del éxito de Brecht.
Verfremdungseffekt (en alemán: ‘efecto de extrañamiento’; «efecto de
distanciamiento») consiste en que la obra se centra en las ideas y decisiones, y no
en intentar sumergir al público en un mundo ilusorio, para así evitar la catarsis.
Se requería de un distanciamiento emocional con respecto a lo que se mostraba en
la obra para que así el público pudiera reflexionar de una manera crítica y objetiva,
en lugar de hacer que se identifiquen con los personajes.
Técnicas
1. los actores se dirigieran directamente a la audiencia,
2. la exageración, el uso de luz de escena de manera no convencional, 
3. canciones y, de manera notoria, interrumpen los parlamentos
4. el uso de carteles y pancartas que anticipaban qué iba a pasar.

Así, el público se distanciaba de la obra, siendo consciente de estar viendo

una obra de teatro de manera que podía reflexionar sobre esta. Ejemplos de
obras de Brecht del Episches Theater donde se buscaba el distanciamiento
incluyen Mutter Courage und ihre Kinder(Madre Coraje y sus hijos).
 42

Teatro del siglo XX: teatro épico: Bertolt Brecht

La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial plantean a los dramaturgos
una problemática y unos temas directamente relacionados con las corrientes
políticas e ideológicas enfrentadas en los brutales acontecimientos de estos dos
conflictos bélicos.
El autor que mejor representa esta conmoción ideológica es Bertolt Brecht, que
levantó el teatro como bandera ideológica.
Brecht llamó a su teatro “épico”. Este teatro surge en 1928 con las dos piezas
teatrales “El soldado Schweick” y “La ópera de tres centavos”, pero sus
antecedentes inmediatos hay que buscarlos en el Teatro Proletario Épico de
Piscator (1923) y en ciertos experimentos escénicos revolucionarios, emprendidos
por autores como Wedekind o Döblin. La aportación de Brecht fue la capacidad
genial de amalgamar todas aquellas experiencias con el pensamiento marxista y su
propia creatividad dramática.
El teatro épico se distingue claramente del convencional o dramático, pues se
siente en la obligación de cambiar el mundo y mejorarlo, por lo que combate las
formas convencionales teatrales y se rebela contra el efecto de ilusión y empatía
que siempre ha dominado el teatro occidental de corte burgués.
Brecht consideró a lo largo de toda su vida que sus obras teatrales eran parábolas y
no imitaciones de la vida. Introdujo lo que se ha llamado el “distanciamiento” o
alejamiento, descartando el suspense y la tensión dramática creciente, usando
prólogos y epílogos, hablando directamente de sí mismo como el autor; se invita al
público a juzgar a los actores y las situaciones en vez de identificarse con ellos; los
actores se dirigen con frecuencia al público. Todo ello se encamina a que el
escenario sea una parábola de la vida, no su imitación. Para Brecht el objeto del
teatro era instruir, enseñar a la gente cómo sobrevivir y enfrentarse a la realidad
para cambiarla; por eso sustituye la acción por la narración y la demostración.

Brecht ensaya "Madre Coraje"

Con frecuencia Brecht utiliza temas históricos, pues un público que presta atención
a sucesos del pasado y reflexiona sobre ellos aprende importantes lecciones sobre
su presente. En lugar de sentir, el público tiene que pensar, lo que tampoco
descarta inicialmente los movimientos emocionales, los cuales hay que sobrepasar
con la ruptura de la ilusión para adoptar una actitud indagadora y crítica. En esta
línea histórica tenemos obras como “Galileo Galilei”, sobre la biografía del célebre
astrónomo y sus conflictos intelectuales con la Iglesia, o “Madre Coraje”, que
transcurre en Polonia y Alemania durante la Guerra de los Treinta Años.
En otras obras, el origen es una parábola, un cuento moral.
 43

Brecht no divide sus obras en actos, sino en escenas independientes, de estructura

propia; una escena puede ser una discusión, una narración, una acción realista,
una canción o un recitado; todo ello se une y relaciona exclusivamente por el tema
básico de toda la obra.
Respecto a la puesta en escena, Brecht precisaba de recursos especiales y muy
variados para la creación de su teatro épico; por ello recurrió a las antiguas
convenciones del teatro desde sus orígenes: el coro griego, el teatro barroco,
formas del teatro oriental y elementos tomados del circo, del cabaret y del payaso.
A todo ello incorpora adelantos de la técnica del siglo XX, como las proyecciones de
diapositivas, las voces grabadas, las películas, que conviven con las canciones, la
danza y la pantomima. Quería superar el teatro de ilusión haciendo que el público
fuera siempre consciente de que se hallaba ante un espectáculo, viendo una
representación que había sido preparada y organizada cuidadosamente para
someterla al análisis. Usa luz blanca general y directa; hay telones a medio correr
que muestran el fondo del escenario y hasta la estructura teatral, objetos de utilería
gastados, que sugieren su uso previo, escenarios giratorios, todo ello a la vista del
público para romper el hechizo dramático en cuanto se crea.
Brecht tuvo un gran éxito en los escenarios europeos, aunque no tanto en los
Estados Unidos. Su influencia se deja ver en todos los movimientos de vanguardia
y en los grupos independientes y experimentales. No es autor que deje indiferente a
nadie, pues ha sido duramente criticado por sectores de la crítica y la erudición por
convertir el teatro en un elemento de propaganda, y en otros sectores ha sido
ensalzado por sus geniales valores teatrales.

PREGUNTAS DEL PROFESOR ISAAC

¿Qué es belleza? ¿Quién determina que algo es bello?
¿Porque nuestro instituto dejó de llamarse bellas artes?
¿Cuándo se utilizó por primera vez la palabra estética?
¿Que aportó Aristóteles a la estética?
¿Cuál sería la estética de una puesta en escena de una tragedia?
¿Cómo se entera de la muerte?¿Cómo hacer puesta en escena de una tragedia?
¿Qué es la mimesis y la diégesis?
¿Cómo se llega al auto sacramental?
 44

¿Qué es la comedia del arte?

¿Que necesito para que el realismo sea realismo?
¿Cómo era el teatro isabelino? ¿En el realismo cuantos actores en escena
participan?
¿Qué es deuteragonista, protagonista, antagonista, tritagonista?
¿Quién construyó el teatro de la ciudad? ¿Después del auto sacramental que
viene?
¿Cuáles son los estereotipos de comedia del arte?
¿Cómo es el teatro dentro del teatro?
¿Qué cambio hubo de la comedia del arte al realismo? ¿Cuál es el propósito de
artau?
¿Por qué nace el absurdo y para que lo usamos?

ANALISIS DEL TEXTO DRAMATICO Y ESPECTACULAR

EJE 1 ESTRUCTURA DRAMÁTICA DEL TEXTO la acción, el conflicto, los

personajes, el ámbito en el texto. Elementos del texto (acción, tiempo,
espacio)

CONCEPTO DE TEXTO DRAMÁTICO

Es un texto escrito, de carácter literario, dispuesto para una representación en un
escenario. ES LA OBRA ESEL TEXTO ESCRITO, POR EL AUTOR PARA SER
LLEVADO A ESCENA.

CONCEPTO DE TEXTO ESPECTACULAR

Forma parte de un texto dramático, es aquel representado, que se compone
del texto literario y de signos no lingüísticos que percibe el espectador
durante la función.
 45

ESTRUCTURA DRAMÁTICA DEL TEXTO

Cuenta con 2 tipos: estructura interna y externa.

ESTRUCTURA INTERNA:

Según la poética de ARISTOTELES a partir de la unidad de acción podemos decir

que cuenta con 3 elementos, inicio, desarrollo, desenlace.

Inicio: son los datos que ayudan a entender la acción.

Antecedentes de los personajes, contexto de la acciones y evento que da pie al
conflicto

Desarrollo: es la parte donde se rompe el equilibrio y se crea la tensión.

Desenlace: es el momento en que la acción llega a su fin, conclusión lógica de

todos los eventos ocurridos en la historia.

ESTRUCTURA DEL TEXTO DRAMATICO: la estructura se divide en actos, los

actos en escena y esta puede dividirse en cuadros dicha divisiones de establecen
tomando en consideraciones la acción dramática como si también los cambios de
espacio y tiempo.

ACTOS: determinado por la salida de todos los personajes o un cambio espacio

temporal marcada por la progresión de la acción dramática.

ESCENA: es la entrada o salida o cambio de personaje.ES EL CAMBIO DEL

PERSONAJE.

CUADRO: es el cambio de escenografía.

DIDASCALIA: son las instrucciones dadas por el autor. Son las acotaciones para la
presentación de una obra.

TIPOS DE DIDASCALIA
DIDASCALIA ACTIVAS son todas las accione del actor. Por ejemplo llorar
reir, estornudar
 46

DIDASCALIAS PASIVA Don las indicaciones técnicas, por ejemplo, música,

apagón, vestuario, escenografía, iluminación, se cae algo son toda aquella
instrucciones que no tienen que ver con el actor.

1 - Acotaciones extradialógicas: están fuera de los diálogos, al inicio de cada

escena.
* Título de la obra
*Listado inicial de los personajes.
*Señalamientos de la estructura gramáticas en actos, cuadros, escenas y final...
*Descripción de la escenografía.
*Descripción de los personajes y vestuarios.
*Información de los espacios donde se realizan las escenas. Por ejemplo; castillo,
campo.
*Especificación temporal. Ejemplo: mañana, tarde.
*Nombre de los personajes que identifican los diálogos
LAS ACOTACIONES INTERDIALÓGICAS son aquéllas que van incluidas entre
los diálogos pueden ser subdivididas en tres tipos:
de entradas/salidas y de movimiento de personajes en la escena.
Sicológicas, si describen la emoción del personaje.
Connotativas, si expresan la opinión o el punto de vista del dramaturgo acerca
de su percepción del mundo y de la obra.
Las DIDASCALIAS INTRADIALÓGICAS presentan movimiento y la ubicación en
todo momento de los personajes en escena. Son ubicadas en el teatro antiguo y
moderno. Imposible sería escribir teatro sin utilizarlas. Por otra parte, las
acotaciones del segundo tipo, sicológicas, no son por todos los dramaturgos
utilizadas, éstas describen el estado emocional de los personajes y la intención de
sus diálogos, literal o irónica. Las acotaciones connotativas nos presentan al
dramaturgo que deja testimonio de su percepción del mundo y su intención al crear
la obra teatral.
3)-Las didascálicas van dirigidas al director.

EVOLUCIÒN DEL GENERO DRAMÀTICO.

El género dramático comprende el conjunto de composiciones literarias en verso o
prosa que intentan recrear pasajes de la vida, retratar un personaje o contar una
historia. Estas acciones generalmente involucran conflictos y emociones.
El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al comienzo, las representaciones
teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio, dios del vino y la alegría, y
poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones consistían en
 47

himnos dedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndoseles

cambios a los cantos, de esta forma surge el género dramático propiamente tal. Los
dramaturgos griegos más importantes fueron: Sófocles, Eurípides y Esquilo.
De Grecia la obra dramática pasa a Roma, siendo los autores más destacados:
Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género
dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas.
Alrededor de los Siglo XI y Siglo XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo
comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y
universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y
consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas
representaciones escritas en lengua vulgar se hacían principalmente en las tres
fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifanía y Resurrección.
La primera obra teatral escrita completamente en Castellano fue el Auto de los
Reyes Magos. Se conserva incompleta (142 versos), falta la parte final, que debía
mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a
fines del siglo XII o principios del Siglo XIII y, como todas las de su tiempo, es
anónimo.
INTERTEXTUALIDAD
La intertextualidad: Es la relación entre dos o más textos, en su forma más explícita
y más literal en la práctica tradicional de la cita(entre comillas o sin referencia
precisa).

Este recurso no es exclusivo de la literatura. Aparece cada vez que usemos

refranes, frases célebres, proverbios, dichos, citas textuales de otros autores, etc.;
así como en los distintos textos que producimos. La intertextualidad suele usarse en
los textos argumentativos y expositivos. En la literatura, por ejemplo, se muestra en
personajes con una clara carga connotativa: Edipo, Aquiles, Celestina, o si
mencionamos lugares claramente identificables como Macondo o Comala.
CLASES DE INTERTEXTUALIDAD:
EL PLAGIO: Es un préstamo no declarado pero literal en forma menos explícita y
menos literal, es la alusión.
Es usar el trabajo, las ideas, o las palabras de otra persona como si fueran propias.
Ósea utiliza una información adquirida.
LA CITA: generalmente es de pequeña dimensión, y su finalidad es establecer,
anotar los principales detalles de un artículo o libro.
EXISTEN DOS TIPOS:
EPÌGRAFE: Cita al comienzo de un texto narrativo o lírico, distinto a la dedicatoria,
que permite resignificar todo el texto.
A PROPÒSITO DE UN PERSONAJE: Cita en boca de un personaje que permite
profundizar en su forma de ser y en su carácter.
 48

LA ALUSION: Es la referencia indirecta a alguien o algo en el curso de una

conversación o discurso.
Es la figura retórica en la que hace referencia a alguna persona, cosa, o idea sin
nombrarla.

ARISTOTÉLICO DE UN TEXTO DRAMÁTICO.

LA NIÑA QUE MORÍA A CADA RATO, MISA DE LA GENTE SIMPLE POR LA
NIÑA PERDIDA.
AUTOR: JOSE LUIS ARCE

CUESTIONARIO:

1-El titulo (primera impresión).

2- El tema y los motivos (cuentito no es argumento)
3-Estructura dramática (actos, episodios, tiempo, espacio).
4-Espacio escénico y acciones dramáticas (lo que el público no ve)
5- Movimientos y decorados (acción lenta o no cuadros)
6-El tiempo (secuencias, tiempo escénico y ficcional)
7-Personajes definidos ambiguos (el- ella)
8-Lenguaje poético (metáforas, comparaciones, hipérboles, etc).
9-Metaforico rural (signos, símbolos).
DESARROLLO:

1-La primera impresión que me da el título es de una niña que muere todo el
tiempo, es como algo místico o irrisorio, porque nadie puede morir a cada rato en
la realidad.

2-El tema que trata de una familia de campesinos que pierden a una niña al
nacer. Al cabo de unos días unos peregrinos que pasan por allí le regalan su
hija, y la familia la adopta como propia. Al crecer la niña presenta la cualidad de
morir y volver a la vida, situación que despierta un desconcierto en el pueblo.

3-La estructura dramática con la que cuenta la obra es una estructura externa
conformada por un proemio, una obertura, 20 escenas y 3 cuadros.
Una estructura interna conformada por:
inicio: En donde aparece el padre susurrando que la niña, llamada Mishna
está muerta y no puede soportarlo más, Molna que es la madre piensa
 49

que la niña vino a llenar el vacío que dejo su primera hija, su hijo llamado
Yaco y su hija Lila.
El padre ya no aguanta la situación que condiciona a la niña y decide traer
a un cura para que la vea, la madre no está de acuerdo con esta decisión.
Nudo o desarrollo: Por la situación de Mishna, el pueblo comenzó a
comentar sobre lo que ocurría.
Una noche dos mujeres golpearon la puerta, tras hablar con la madre le
comunican que la niña será investigada, con un examen que le harán la
prueba del agua, para saber si es una impostora o diabla.
Desenlace: Las mujeres vienen a buscar a la niña para quemarla en
la hoguera, la cual la visten y se coloca los zapatos que le trajo el cura,
Este le pide perdón, la niña no entiende nada y sale.
La hermana menor Lila, regresa a la casa con los zapatos puestos de la
niña, la familia le pregunta donde saco los zapatos, quien le dio, pero ella
no contesta solo mira al infinito.

El tiempo: La historia transcurre en un tiempo indefinido.

El espacio: Podría ser un lugar en el campo o rodeado por campos.
PADRE… ¿DONDE LA ENCONTRASTE ESTA VEZ?
HIJO…. EN EL SENDERO DEL JAGUAR (Página 8)

4-El espacio escénico: El espacio donde se producen las escenas son dentro
de la casa (cocina, comedor) y el dormitorio de la niña.
Ejemplo: - La madre y la niña lavan la vajilla (escena 9, pagina28…) da a
entender que están en la cocina.
-La familia rodea la mesa y comen en silencio, en un momento dado la
puerta de la habitación se abre la niña que ha muerto se para en el vano
de la puerta y se estira algo soñolienta, todos en la mesa cruzan miradas
pasmadas. (Escena 7, página 21)
-El cura mira hacia la cama donde yace la niña (escena 3, página 14)

Las acciones dramáticas: constan de alusiones lingüísticas traídas por los

personajes, el patio de la casa….hijo “se está acercando gente” (escena 3,
página 29)
Apedrean la casa (escena 14 página 43)
 50

5-Los movimientos y decorados. Podemos decir que en la obra si hay

movimientos, es decir es ágil porque entra y salen los personajes, hay varias
acciones en la misma.
Los decorados y elementos hallados en la obra son: una cama, una mesita, un
maletín del cura, su estola, un crucifijo, una mesa con los platos, una olla, una
bolsa con huesos, un farol, un papel, sillas, un baúl , una bolsa y los zapatos de
la niña.

6- EL TIEMPO de la historia indefinida, por ejemplo en la obertura (no hay

referencia a un tiempo ni época determinada).en una secuencia de día y noche
transcurrida entre 3 y 4 días.
Hay alusiones a un tiempo ficcional: Es un tiempo no determinado, por ende
es atemporal, universal porque puede suceder en cualquier lugar donde hay
campos.
Por ejemplo:
“en las noches de las nubes purpuras” (mujer2- obertura- pág. 16).
“esta mañana vi al jaguar” (niña- escena 7- pág. 38).

7-PERSONAJES: La obra cuenta con 8 personajes, al comienzo es de una

forma ambigua, pero a medida que transcurre la obra van apareciendo; el
personaje principal es la niña Mishna, luego aparece el padre que no posee
nombre, la madre de nombre Molna los hermanos, Yaco y Lila, las dos mujeres,
y el cura.

8-LENGUAJE POÉTICO:
Intertextualidad:
-citas:
-“Las culturas condenadas” de Augusto Roa Bastos.Ed.Siglo XXI (1978)
Vendrá el jaguar y les comerá el corazón, y le obedecerán y serán
domesticados.”(Obertura, página 2)

-Fragmento del poema Quechua ¿para qué vino ya? de Juan

wallparrimachi
Mayta(1793-1814)
¿Palomita donde estas
Que tierra, que peñasco
De este modo se esconde
Y a mis ojos te roba?.....(obertura, página 3)
 51

Comparaciones:
“su frialdad me hiere la mano
Igual que cuchillos de hielo” (hija- escena 2-pagina. 8)
Visual: “en las noches de las nubes purpuras “(mujer 2, página 2)
“un relumbrón rojizo ingresa a través de la ventana” (escena 19, página 60)

Metáfora:
“Shhh…ha perdido la entrada a la casa del sol” (mujer 2, página 2)
“esta es tierra de niña que falta me decía (madre escena 1 página 7)
“tiene olor a de selva perdida” (mujer 1, página 2)
“y en el lugar donde antes latía su sangre, hay un hueco de roca vacía sin
nada ya dentro”.( mujer 2, página 3)
-Personificación:
“La mato el tiempo a la noche en el camino” (mujer 2-obertura- pág. 17).
Paradojas:
“uno a veces sabe cosas sin estar ni enterado”.(cura, escena12, página 37)
“quizá cuando me vaya es cuando más este aquí”. Niña, escena19,(página
61)

9- METAFÓRICO RURAL: La obra se encuentra narrada en un lenguaje lleno de

metáforas, queriendo expresar sutilmente el estado de ánimo y las situaciones en la
que se encuentran los personajes. Ejemplo:

…y en menos de que cante un gallo.”(Mujer 2, escena15, página 47)

Esta frase expresa la rapidez que podría el pueblo lleno de ignorantes llevar a
cabo el “reemplazo” de Dios con la niña y sus muertes constantes, según lo
calcula la mujer 2.
“… no se envalentone tanto Molna”. (Mujer 2, escena 15, página 47).
Lo que la mujer expresa es, que Molna no se enorgullezca tanto de su hija
Mishna,
 52

1-La primera impresión que me da el título de la obra LA CASA DE

BERNARDA ALBA es que se trata de la casa de una persona importante.

2- El tema que trata la obra es de una mujer viuda que vive con sus cinco
hijas y una sirvienta chusma.

3-La estructura dramática con la que cuenta la obra es una estructura

externa conformada por tres actos;
1er acto: comienza con el sonido de las campanadas
Y la conversación entre la criada y Poncia, los inventos de rebeldía de Adela,
la violencia de Bernarda con Angustias.
2do acto: comienza cuando están cosiendo las mujeres con una
conversación sobre hombres, episodio del retrato y el enfrentamiento de
Adela y Martirio, y linchamiento de la hija de la librada.
3er acto: Las mujeres cenan, la visita de la prudencia, conversación entre
Brenda y la Poncia, encuentro de Martirio con María Josefa y enfrentamiento
de Adela-Martirio, el momento del disparo y suicidio de Adela.
Con respecto al tiempo y espacio: En el 1er acto, se sitúa a la mañana, en el
segundo acto a la tarde y el 3er acto a la noche, por lo tanto se puede decir
que hay una correlación temporal entre los diferentes actos. Dentro de cada
acto se da también unas pautas situación de calma y conflicto.
Escenas: Se desarrollan un contenido distinto entre sí (ya sea temático o
presencial)
El 1er. acto está dividido por 7 escenas.
El 2do. acto dividido por 8 escenas .
El 3er acto dividido por 6 escenas.
El tiempo: Es definido, LA CASA DE BERNARDA ALBA se sitúa a principios
del siglo XX, en verano.

El espacio: toda la obra tiene lugar en el interior de la casa de Bernarda, un

lugar cerrado, en un pequeño pueblo, que también resulta un lugar asfixiantes
para los deseos de libertad de las hijas por el que dirán y cuidar las
apariencias.
Estructura interna
 53

Inicio: Inicia con el sonido de las campanadas y las conversación entre la

criada y la Poncia en el acto primero, en el interior de la casa de paredes
blanquísimas.
Desarrollo: Comienza con el segundo acto y parte del tercero, con los
preparativos de la boda de Angustias y Pepe el Romano, que a raíz de este
anuncio comienzan los conflicto que irán en aumento entre martirio, Adela, y
Angustias
Desenlace: finaliza la noche, en que Adela y Pepe son descubiertos, y Adela
cree que Bernarda lo mató, entonces corre a la habitación y se mata. Esto
sucede en el último acto.

4-El espacio escénico: El espacio donde se producen las escenas son

dentro de la casa, con la diferencia que la habitación va cambiando de
colores, por ejemplo en el 1er acto la habitación es blanquísima, en el 2do.
Acto la habitación es blanca, y en el 3er.acto la habitación tiene paredes
blancas ligeramente azuladas. Esto nos da pie para decir que al transcurrir la
obra, ésta se torna trágica.
Las acciones dramáticas: Consta de alusiones lingüísticas traídas por los
personajes.
Por ejemplo
En acto primero:
-mujer 3 Cae el sol como plomo (página 5)

En el acto segundo:
-Amelia: Lo sentí toser y oí los pasos de su jaca. (página 19)
En el acto tercero:
La Poncia: Están ladrando los perros. (Página 44 )

5- Movimientos: Podemos decir que en la obra si hay movimientos, es decir

es ágil porque entra y salen los personajes, hay varias acciones en la misma.
El decorado: Los elementos y decorados hallados en la obra son:
Acto primero: Puerta en arco, cortinas de yute, sillas de anea, cuadros con
paisajes.
Acto segundo: sillas bajas, elementos de costura y bordados, sabanas.
Acto tercero: Pared, blanca azulada, puerta iluminada por la luz de los
interiores, mesa, centro de quinqué, sillas.

6-El tiempo:
 54

Secuencia: Es un tiempo indefinido, se sitúa aparentemente a principios del

siglo XX, por los dichos de los personajes nos dan a conocer que es de
verano. En una secuencia de días y noches transcurridas.
Escénico y ficcional: El primer acto entre las paredes blanquísimas de la
habitación, la acción se desarrolla al medio día.
Angustia ¿Qué hora es?
Magdalena: ya deben ser las 12.
El acto segundo, paredes blancas, es de tarde.
Angustias: son los hombres que vuelven al trabajo.
Poncia: hace un minuto dieron las 3.
Martirio: ¡con este calor!
El acto tercero, transcurre de noche, paredes del patio
interno de la casa blancas azuladas.
Prudencia: buenas noches nos da Dios.
Amelia: que noche más oscura.
Adela: no se ve a dos pasos de distancia
Martirio: una buena noche para ladrones, para el que necesite escondrijo.

7-Personajes: Los personajes de la obra son definidos porque se los

reconoce por sus nombres y también tienen edades definidas.
Bernarda ,60 años,Angustias ,39 años,Magdalena,30 años,Amelia,27 años
Martirio 24 años,Adela, 20 años,María Josefa, madre de Bernarda, 80 años
La Poncia ,60 años,Criada, 50 años
PERSONAJE AMBIGUOS: Mujeres 1,2,3,4,Mendiga y su hija.

8-Lenguaje poético:
Metáforas:
La Poncia: ¡maldita sea! ¡Mal de clavo le pinche los ojos!

La Poncia: Pero yo soy buena perra, ladro cuando me lo dice y muerdo los talones
de las que piden limosna cuando ella azuza.

Bernalda: Si, para llenar mi casa con el sudor de sus refajos y el veneno de sus
lenguas.

Bernarda: ¡hasta que salga de esta casa con los pies adelante mandare en los míos
y en lo vuestro.

Comparaciones:
 55

La Poncia: Pero debes poner también la tranca, tiene unos dedos como cinco
ganzúas.

Bernarda: Igual que si hubiese pasado por ella una manada de cabra.

Criada; me ha costado mucho sujetarla. A pesar de sus ochenta años tu mama es

fuerte como un roble.

Bernarda: Tiene a quien parecérsele, Mi abuelo fue igual.

La Poncia: Yo los vi de lejos, el que la contaba era un muchacho de ojos verdes

como una gavilla de trigo.

Hipérbolas:
El luto exagerado que impone Bernarda a sus 5 hijas y a los integrantes de la casa.

Angustias: Y, además ¡más vale onza en el arca, que ojos negros en la cara!

Adela ¡Tanto! Mirando sus ojos me parece que bebo su sangre lentamente.
Martirio: ¡Calla y no me hagas hablar, que si hablo se van a juntar las paredes una
con otras de vergüenza!

8-Metafórico rural:
Mención de las costumbres de los hombres para con las mujeres.

Martirio:¡ Que les importa a ellos la fealdad! ¡a ellos les importa la tierra, la
yunta y una perra que les dé de comer.(son expresiones utilizadas por
personas de la zona, que utilizan este vocabulario rural y vulgar)

Martirio: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña los tuve miedo.
Los veía en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre
voces y zapatazos.

Signos y símbolos:

En el primer acto el blanquísimo de las habitaciones, significa la pureza, la

limpieza.
En el segundo acto es blanco simboliza, vida sol.
 56

El tercer acto es blanco azulado la habitación, que representa la pureza

perdida, tristeza.

El color verde del vestido de Adela, no solo muestra su rebeldía, sino también
el autor anticipa la muerte, poniendo ese color en el vestuario del personaje

El color negro símbolo del luto, como también las campanadas, anuncio de
muerte.

El bastón de Bernarda simboliza la autoridad, dominio, poder, rigor.

El pozo agua estancada, muerte, veneno.

Las agujas e hilos, simbolizan a la tradición, la obligación de la mujer, como

el látigo y la mula para el hombre.
Los muros gruesos de la casa, simbolizan la cárcel, el encierro.
 57

Cultura teatral y convivio

Jorge Dubatti
 
(Fragmentos)
El teatro no es --como se ha dicho erróneamente hasta el cansancio—un
lenguaje en crisis sino una expresión contra la corriente, en dirección
contraria, resistente. El teatro es un lenguaje ancestral: la escala
reducida a la dimensión de lo corporal. Porque el punto de partida del
teatro es el encuentro de presencias, el convivio o reunión social.
EL CONVIVIO, BASE DE LA TEATRALIDAD
Llamemos acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad del
teatro según las prácticas occidentales, advertida por contraste con las
otras artes o --como afirma Grotowski en Hacia un teatro pobre-- por
negación de la cleptomanía artística de aquellas poéticas escénicas
acostumbradas a “tomar prestados” componentes o artificios de otros
campos del arte que no le son “propios”. Acontecimiento porque lo teatral
“sucede”, es praxis, acción humana.
Fórmula nuclear el acontecimiento teatral. Tríada de sub-acontecimientos
concatenados causal y temporalmente, de manera tal que el segundo
depende del primero y el tercero de los dos anteriores.
Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son:
1. el acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y
antecedente de...
2. el acontecimiento de lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo
advenimiento se produce...
3. El acontecimiento de constitución del espacio del espectador.

El acontecimiento convivial: el punto de partida del teatro es la institución

ancestral del convivio: la reunión, el encuentro de un grupo de hombres y
mujeres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo, sin
intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los
cuerpos. No se va al teatro para estar solo: el convivio es una práctica de
socialización de cuerpos presentes, de afectación comunitaria, y significa
una actitud negativa ante las intermediaciones técnicas. no acepta ser
televisado ni en internet. Exige el encuentro de los cuerpos.
Sin convivio no hay teatro:
El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, algo que se
deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no
queda nada.
El acontecimiento convivial es experiencia vital intransferible (no
comunicable a quien no asiste al convivio), territorial, efímera y
necesariamente minoritaria. Aparece atravesado por la imprevisibilidad
de lo real, y la imposibilidad de repetición absoluta.

El acontecimiento poético: De pronto, en el marco del convivio, se detona

un segundo acontecimiento: el lenguaje poético: se apagan las luces de
sala, se silencia la música, se corre el telón... Se inicia así, en el seno del
convivio, un acontecimiento de lenguaje, instauración de un orden
ontológico otro. Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético --
segundo avatar del acontecimiento teatral-- instala una estructura sígnica
verbal y no verbal que, gracias a un proceso de semiotización, funciona
en dos instancias de producción de sentido:
 58

TEATRALIDAD
Concepto cercano a la palabra TEATRO. La Teatralidad la hace la Escena.
SITUACIONES:
1. Sala vacía, sin actores. Al saber el espectador que va a ver una obra de teatro, el espacio ya está
codificado, semiotizado.
2. Un subte. Discuten dos pasajeros (Teatro invisible). El saber del espectador produce la
teatralidad.
3. Vereda de un café. Ella mira a un hombre. Gestualidad del otro en el espacio de lo espectacular.
La obligació n que impone al espectador. La mirada crea “un espacio otro”, en “espacio del otro”
(virtual). Surgimiento de la ficció n. Espacio otro: es espacio cotidiano creado por la mirada del
espectador pero fuera del cual él permanece.

Teatralidad Teatral:
Reposa sobre la TEATRALIDAD DEL ACTOR que transforma lo real que lo circunda.
El ACTOR es el PORTADOR DE LA TEATRALIDAD con todos los significantes (vestuario,
maquillaje, texto, iluminació n, etc.) que pueden desaparecer sin que lo afecte.
El ACTOR es productor y portador de la Teatralidad. El la codifica en la escena en SIGNOS, en
estructuras simbó licas, explorando su interior.
El ESPECTADOR cree la verdad y la ilusió n.
59
60
61
62