Autor: Layton, William

Obra: ¿Por qué? : trampolín del actor / con la colaboración de

José Carlos Plaza, Juan Antonio López Esteve

Publicación: Madrid : Fundamentos, 2000. –(Colección Arte ; 108)

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Contenidos: Capítulo 1: Primera Etapa (Páginas 15-23)

PRIMERA VISTA William Layton, ¿Por qué?: trampolín del actor
Madrid : Fundamentos, 2000

CAPITULO 1

PRIMERA ETAPA

¿QUE ES LA TECNICA DE IMPROVISACION?

La verdad es que sería más fácil decirte lo que no es. No es la invención

de unas escenas interesantes para divertir al público, aunque –de hecho–
podría usarse, y con grandes resultados, para ello. (En ella se basa el trabajo
de los stand up comedians de los “Night Clubs” americanos y el de ciertos
humoristas de nuestras Salas de Fiestas –por ejemplo, el de la excelente
pareja Tip y Coll.) LA TECNICA DE LA IMPROVISACION... es la
capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias.
Vivir realmente: es aprender a vivir lo que está pasando en este
momento, no lo que debe pasar sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo
que ocurre aquí y ahora. Captar lo que sucede a mi alrededor y actuar
conforme a esas provocaciones.
Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo,
desde mi verdad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres
humanos ignoran totalmente la riqueza y posibilidades de su propio mundo
interior. Los demás piensan que somos de una manera, nosotros nos damos
de otra y creemos que somos de una distinta. Pero cuántas veces pensamos:
“Jamás creí que yo pudiera hacer esto”, etc. ¿Quién no ha matado con el

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pensamiento? ¿A quién no han matado en sueños? Ese potencial de

posibilidades de acción, de emoción o de maneras de pensar es ilimitado, y
una gran parte de nuestra técnica va dirigida al descubrimiento y uso de ese
potencial –lo que madurará inevitablemente nuestra personalidad–, de la
misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros músculos, la música con
nuestro oído, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la
realidad, por ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al
principio cercanas a la realidad del alumno, pero sujetas a normas dramáticas
que puedan producir la ilusión de la realidad.
El objetivo de esta técnica es la formación de actores que cuando se
suban a un escenario se comporten orgánicamente, es decir, que escuchen de
verdad, miren de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas
circunstancias dadas y una situación que, naturalmente, no son verdad, son
imaginarias. Y ello para poder dar al público la sensación de que lo que está
pasando pasa aquí y ahora, y por primera vez (podemos añadir que por
primera y única vez). No es lo mismo que lo que pasa en el cine, en que
cualquier película, una vez terminada, es igual a sí misma en toda proyección,
cada función de teatro vivo es distinta a la anterior, como cada día es
diferente al anterior, aunque ocurran las mismas cosas. Cuando los actores
tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el teatro deja de ser un
arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro gran objetivo:

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El Comportamiento Orgánico en Escena

Los ejercicios que se explican en estas notas exigen una intensa

concentración (palabra clave en la técnica) y para ello es necesario disciplina.
Si no fuera porque sé que es una “palabrota” para los latinos, insistiría en el
enorme valor que tiene la disciplina, la autodisciplina, para un actor, para
cualquier artista. Impuesta al principio, la autodisciplina es un objetivo
fundamental en nuestra Técnica, que vamos a desarrollar en tres etapas:

LAS TRES ETAPAS

1ª etapa: Improvisaciones Libres

Basadas en la experiencia personal del actor, buscando sus propias

sensaciones, emociones, ideas, experiencias. Trabajando con uno mismo y el
entorno social en que se desenvuelve.

2ª etapa: Improvisaciones sobre Escenas

Basadas en “arreglos” derivados del estudio de la escena, como se

explicará más adelante, encaminados a descubrir el comportamiento del
personaje dentro de uno mismo. Estos arreglos trasladan lo esencial de la
escena al mundo personal del actor. No es lo que yo haría si fuera el personaje
sino ¿qué circunstancias tendrían que darse en mi vida para que yo me
comportase como el personaje?

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3ª etapa: Improvisaciones como Personaje...

Que dividimos en dos clases:

1. con texto inventado

2. con texto del autor

basadas en los esquemas de la técnica, de las etapas anteriores, pero

usando el texto del autor. Buscando el comportamiento del personaje
descubierto en la etapa anterior, tratando de crear la sensación de que lo que
ocurre, ocurre por primera vez.
Como habrás notado, la incorporación del personaje sólo ocurre en la
Tercera Etapa. En el momento en que tengas dominada la técnica, será cuando
podamos enfrentarnos al estudio de las buenas obras de teatro y analizar con
rigor el fondo de cada personaje, para extraer lo esencial de cada situación,
inventado Situaciones Imaginarias basadas en esa esencia y relacionadas con
el mundo personal del actor. Finalmente incorporaremos el personaje, pero
conservando la cualidad de una improvisación para comunicar la ilusión de
que esa situación está ocurriendo por primera vez ante los ojos del espectador.
Añadiré al final de estas notas unos conceptos sobre análisis de texto,
de subtexto y las intenciones. Así como, también, mis ideas sobre la
preparación de un ensayo y un ejemplo de Trabajo de Mesa.

¿QUE ES ESCUCHAR EN EL ESCENARIO?

Lo principal es entender la diferencia que hay, para

nosotros, entre oír y escuchar. Escuchar con los cinco

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sentidos y la mente muy abierta, no sólo con el oído, es encontrar la

significación de lo que se oye, mientras “pasa por el filtro” de tu propia
personalidad y de tus propias necesidades. El oído es un mero transmisor
hacia el cerebro de lo que oímos desde el exterior. Pero esos sonidos o esas
palabras tienen que incidir en nosotros con una significación especial que nos
hace reaccionar. A esta unión de acción exterior más la significación personal
y la consiguiente reacción, es lo que la técnica llama ESCUCHAR.
Cada persona reacciona de una manera peculiar. Estas diferentes
reacciones son las que descubren un carácter. Pensemos, por ejemplo, en un
sonido común, el ruido del tráfico: generalmente no tiene ya casi
significación para las gentes de una gran ciudad, de tanto oírlo; a veces,
cuando es excesivo provoca en alguna persona un determinado gesto de
hastío o malestar; pero pensemos ahora en un preso que ha pasado los últimos
diez años de su vida en un penal alejado de la ciudad e imagínate su reacción
al oír el tráfico otra vez. Yo noto enseguida si el actor sabe “escuchar” en el
escenario; es para mí la marca de un buen actor. La técnica nos pide que
trabajemos siempre, valga la imagen de un televisor portátil, con las
“antenas” limpísimas y desplegadas, es decir, relajados, activos, en alerta,
dispuestos siempre a dejarnos provocar por todo y lo primero que hallemos,
y con la mente alerta para recibirlo. (John Gielgud utiliza esta imagen: “Si
noto que no estoy bastante relajado en el escenario, empiezo a escuchar como
lo hace un ciego, que no sabe de dónde viene lo que oye y levanta la cabeza
como un gorrión”.)
Parece sencillo, ¿no? Sí, desde fuera la Técnica es, sin duda, algo muy
sencillo, sólo pide unos meses de estudio para captar que es mucho más
complicado de lo que parece; claro que una vez que la has hecho tuya, que

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la has asimilado, resulta, otra vez, muy sencillo. No te preocupes, pero

tendrás que reaprender a ver y escuchar, a comportarse como lo haces
espontáneamente en tu vida. En los primeros ejercicios lo harás desde tu
propio yo; más adelante irás ampliando este campo al conocerte más y mejor.
Posteriormente, al desarrollar esta técnica, irás comprendiendo el carácter y
el ritmo del pensamiento de un personaje, su manera de escuchar. Llegar
hasta aquí te llevará mucho tiempo y trabajo, muchos ejercicios, desalientos
y agradables sorpresas. Así que... paciencia.
Si durante una clase un objeto cae inesperadamente a nuestros pies
produciendo un sonido, nuestro cuerpo se sobresalta, reacciona. Lo ha hecho
sin querer, de manera refleja, “sinceramente”. No ha hecho como que se
sobresaltaba, se ha sobresaltado. A cualquier acción contestamos con una
reacción. Esto, que a todos resulta tan obvio, es una de las grandes bases de
la Técnica. Si observas con atención un objeto o una persona, el objeto o la
persona provocará una reacción en ti. El segundo paso y no menos importante
es: ¿POR QUE estabas escuchando? ¡Ya están aquí los famosos PORQUES!
Si estuviera en una de mis clases tu respuesta, seguramente, sería: “–Le estoy
escuchando porque me interesa aprender...” o “... porque quiero conocer...”
o “... porque deseo comprender...” Me interesa, quiero, DESEO: he aquí otra
de nuestras palabras claves.

EN NUESTRA TECNICA ES FUNDAMENTAL

APRENDER A DESEAR, DESEAR ALGO INTEN-
SAMENTE EN SITUACIONES IMAGINARIAS.

Desear algo de alguien. Y, naturalmente, depender

de ese alguien. Para conseguir tu deseo deberás captar, darte
c u e n t a , n o t a r , c ó mo est á esa p er s o n a. ( U n e j e mp l o

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obvio, pero muy clarificador es que si te das cuenta de que la persona con la
que hablas es algo sorda, levantas la voz; o si ves que es extranjera, hablas
más lento o utilizas las manos para hacerte entender. Has recibido su sordera
y eso ha significado algo para ti y has reaccionado.)
Esta sería nuestra primera norma para los ejercicios y para tu futuro
trabajo: RECIBIR DE LA OTRA PERSONA, concentrarte en los demás. Ahí
radicará la raíz de la creación, tu punto de partida. “No hago ni digo nada sin
estar provocado por lo que hace o no hace la otra persona”. Dependo de los
demás, no concentro en mí, sino en el otro.

EN POCAS PALABRAS: LA CONCENTRACION

FUERA DE TI MISMO;
ESPERAS UNA PROVOCACION
Y REACCIONAS.

Durante muchos ejercicios se insistirá en la necesidad de esperar para

recibir del otro. Esto, además de desarrollar tus “antenas” para captar, hará
que cualquiera que sea tu comportamiento venga como consecuencia del
exterior y no de algo premeditado. Será un comportamiento orgánico, pues
se producirá en ese momento concreto.
Una improvisación no es, ni quiere ser, un guión; es fatal “actuar”
en ella conforme a una idea prefijada, imitar el desarrollo de alguna otra
o buscar un resultado “interesante” previsto de antemano... ¡Fatal! “–Te
voy a dar un gran papel, ¿preparada? Consiste en decir: –¡Ay! –¿Nada
más? –No más.” Entonces yo “hago” que tiro de tu pelo. De repente, tú
gritas “–¡ay! –¡Oh, buenooo, ¡no estás recibiendo, estás representando
tu concepto prefijado de dolor! Yo estaba fingiendo que te tiraba del pe-

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lo y tú no estabas ESCUCHANDO MI ACCION y, por eso, has hecho tu idea

del dolor. Si tú hubieras escuchado, habrías captado mi juego y quizás tu
reacción hubiese sido jugar conmigo o preguntarte ¿Qué hace este señor? o
preguntarme a mí qué diablos pretendo con este falso gesto. Pero tú no has
improvisado la verdad orgánica de ese momento.” “–¿Hacemos otra prueba?
–Vale” Entonces, yo te tiro del pelo suavemente... Tú, al sentir ese leve tirón,
musitas levemente tu papel, es decir, tu “¡ay!”. Ese texto y tu reacción sí son
consecuencia directa de mi acción: “–¿Quieres que hagamos otra prueba más?
–¡Bueno!” Y antes de que te hayas podido dar cuenta le doy un fuerte tirón
a tu pelo. “–¡Aaaaaaaay!” “–¡Eso es! ¡Ya estás empezando a entender nuestra
cadena de acción-reacción!” Y ante el estruendo de carcajadas que se
produce, tú te echas a reír con los demás. Y no vengas ahora con aquello de
que entonces Otelo tiene que matar a Desdémona en cada representación.
¡Pobre actriz! ¿verdad?
El buen teatro es una maravillosa mentira, bella pero mentira. Mentira
que el público está dispuesto a creer, pero tenemos que convencerle y por eso
hablamos de la ilusión de la verdad. La VIDA TEATRAL no es la vida
cotidiana que asociamos a esas personas que pasan la mayor parte de sus
vidas de una manera anodina y banal. El teatro es la esencia de algo extra, una
fiesta, pero también es mentira. Mentira de la que nos servimos para
comunicar nuestras verdades.
El teatro es la búsqueda continua de algo que ilumine la sorpresa y la
tristeza de lo que es el hombre. Una buena meta es que el espectador salga del
teatro transformado, por pequeña que sea esta transformación; hacerle reír,
llorar, pensar... que reciba algo de manera que, consciente o
inconscientemente, cuando salga del teatro no sea la misma persona que era
al entrar.

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La mentira del teatro: el buen público quiere perderse en el teatro,

quiere que le convenzamos, y es el teatro (el grupo de personas que
componen el hecho teatral) el que debe convencerle. Debe hacerle saltar por
encima de esa mentira y no dejarle recordar su falsedad. El público quiere
creer lo que está viendo, lo que esta sucediendo, y por eso ha venido al teatro.
El actor debe creer, y hacer creer, la mentira del teatro para crear la ilusión de
que lo que está pasando en el escenario, está sucediendo de verdad. No debe,
como vemos tantas veces, comunicar al espectador: “qué bien represento esta
mentira”.
Otelo y Desdémona crearán la ilusión de matar, que es lo que el público
busca creer, y como está metido en el argumento, puede creer en el acto de
matar. El actor reproduce, vuelve a crear sus PORQUES, ie. las razones
intelectuales, emocionales, sociales y sensoriales que le han llevado a ese
acto, PORQUES que conoce por su estudio del personaje. La actriz creará la
ilusión de la muerte (las emociones por lo que pierde o por lo que teme, la
imagen sensorial del ahogo y la relajación muscular). Del control de ambos
y de la concentración de uno en el otro, dependerá que podamos dejarnos
engañar o no.

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