B.A.

:7 3
¿365

Arnold Schoenberg
FUNCIONES ESTRUCTURALES
DELA ARMONIA
FUNCIONES ESTRUCTURALES
DE LA ARMONÍA

UNIVERSIDAD d e CAIDAS
e-0

« oc
' h3
5 ^ ^

Arnold Schoenberg

FUNCIONES ESTRUCTURALES
DE LA ARMONÍA

Edición revisada y corregida

por LEO N A R D STEIN

Universidad de C aldas I
OPTO. BliUOTfCAS

Facha

fac. y 0 5 8 3 5 2
Val ev ¿
Cam». $ A De»- Caa|,

UNIVERSIDAD DE CALDAS

l l l l l O T i e i
EDITORIAL LABOR, S.A,
Traducción de

Juan Luis M ilán A m at

Profesor de solfeo y arm onía del C onservatorio de Santa Colom a de

G ram an ct (B arcelona)

C u b ierta de

Jordi Vives

Prim era edición: 1990

T ítulo de la edición original:

Structural Functions of Harmony

Publicada p o r F aber and F ab er L im ited, Londres

Copyright © 1954, 1969 by N uria Schoenberg N ono, Ronald

Schoenbcrg, and Law rence Schoenberg

© de la edición en lengua castellana y de la traducción:

E ditorial L abor, S .A . C alabria, 235-239. 08029 Barcelona (1990)

D epósito legal: B, 9571-1990

ISBN: 84-335-7860-X

Printed in Spain - Im preso en España

Im preso en Ingoprint, S.A .

M aracaibo, 11 - 08030 B arcelona
 Presentación

Arnold Schoenberg sigue siendo, aún hoy en día, un compositor enor­

memente desconocido. Sobre él pesa la maldición de lo inalcanzable, de
lo incomprensible y de lo difícil. Sin embargo, pocos saben lo que en su
obra hay de inalcanzable, incomprensible y difícil. Es, a su pesar, el sím­
bolo de la ruptura, de la desviación del camino. Pero sólo algunos cono­
cen lo que en él se ha dado en llamar ruptura y desviación. Históricamen­
te casi nadie niega su importancia. Algo así como un indicador de carrete­
ra que mirado de reojo nos avisa de lo ya recorrido y de lo que nos falta
para el punto de llegada. En cambio, falta tiempo para detenerse en su
obra y concederle la atención que, aun en el olvido voluntario, reclama.
Para algunos, su música es una eficaz advertencia contra el intento de re­
torno. Pero, curiosamente, ella misma no ha podido ser devuelta al pasado
y asimilada. Se le reconoce, eso sí, una trascendencia formularia, aunque
para ello antes se la haya tenido que encerrar en un vacío inaccesible de
la memoria.
Schoenberg se atrevió más que ningún otro compositor. Rehuyó para
su música la farisea autoproclamación de modernidad, aunque fue plena­
mente consciente del papel revolucionario de su obra, consecuencia lógica
de un proceso inevitable. Jamás jugó a ornamentar frívolamente el mate­
rial que la música anterior le ofrecía, rechazando, así, el superfluo coque­
teo con los atributos de la vanguardia. Su sentido ético, insobornable, le
impulsó a indagar en la esencia del material de la tradición musical alema­
na. Desde aquí construyó su obra y su pensamiento. Al hacerlo, asestó un
duro golpe al pasado, socavando peligrosamente los últimos pilares del edi­
ficio tonal. Convencido del fin privilegiado de su misión, asumió en sole­
dad, y con todas sus consecuencias, la responsabilidad de tal tarea, aun a
riesgo de un insoportable aislamiento: el suyo y el nuestro. Se vio despro­
tegido en la ausencia referencial de un sistema, y por ello creó el método
dodecqfónko. Con el método intentó llenar el hueco de la tonalidad, enten­
diendo que de este modo brindaría a la posteridad un nuevo orden uni­
versal.
La suya no fue una actitud irreverente, sino de compromiso e implica­
ción con respecto a lo antiguo. Mucho más de lo que se cree, su obra,
tanto teórica como compositiva, es deudora del pasado y, por consiguien­
te, heredera de la técnica y de la idea subyacentes al material de la tradi­
ción tonal. La música de Schoenberg no es analizable sino desde la pers­
pectiva de las formas constructivas del lenguaje de la tonalidad. Está com­
6 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

prometida en la manifestación última e irracional de una realidad ordenada;

y está implicada a través del recuerdo en el pasado como el inconsciente
lo está en la razón.
La preocupación de Schoenberg por el desarrollo y comportamiento de
las estructuras tonales fue una constante durante toda su vida; implícita­
mente en su obra y explícitamente en su pensamiento teórico. El que de­
dicara gran parte de su producción teórica al estudio de aquellas estructu­
ras no es un contrasentido, sino el efecto de una coherencia histórica. La
mayor parte de sus escritos hablan, desde distintas perspectivas, de la to­
nalidad, el pasado perdido pero continuamente rememorado. La armonía,
el contrapunto, el estudio de las estructuras formales o los trabajos dedica­
dos a compositores de épocas anteriores, tienen cabida en sus libros, ensa­
yos y artículos elaborados siempre con la seriedad propia de quien, ade­
más de conocer, elabora creativamente lo conocido.
El libro que hoy por primera vez se presenta al público en lengua cas­
tellana es una de sus más hermosas y singulares contribuciones al estudio
de la armonía tonal. FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA es, ade­
más, una de las obras más estimulantes y sugestivas dentro del panorama
de la tradición teórico-analítica de nuestro siglo; sin duda, junto a la obra
general de Schenker, la aportación más valiosa. Es un libro de obligada
consulta, útil en el terreno del análisis pero también en el de la interpreta­
ción y, por supuesto, en el de la enseñanza. Puesto que estamos seguros
de su importancia, nos permitimos recomendar efusivamente su atenta y
detallada lectura.

Juan José O l iv e s
Barcelona, 1989
 Comentario'

Planteado en principio con propósitos didácticos y con el fin de poner

remedio a los débiles conocimientos de armonía de sus alumnos de com­
posición de la Universidad de California, Arnold Schoenberg (1874-1951)
redactó, entre 1947 y 1948, F u n c i o n e s e s t r u c t u r a l e s d e l a a r m o n í a .
Libro fundamental si se quiere conocer no sólo la sugestiva visión armóni­
ca de su autor -q u e trasciende el estricto marco pedagógico—, sino tam­
bién la ulterior evolución de su filosofía musical, sujeta y deudora desde
el comienzo a la tensión intelectual de quien fue a la vez parte activa y
resultado en el umbral de la crisis de lenguaje sufrida por la música en las
primeras décadas de nuestro siglo.
Schoenberg concibe esta obra —cuya existencia es debida en gran parte
a la colaboración de su discípulo L. Stein— en plena madurez; después de
la ya lejana experiencia «atona!»; después del descubrimiento del método
dodecafónico y de sus primeras aplicaciones rigurosamente controladas; des­
pués de la asimilación del método y de su sometimiento, y por tanto flexi-
bilización, al único control de su pulso creativo; en fin, después de una
profunda meditación sobre la problemática del lenguaje musical que pasa­
ba inexcusablemente, en el pensamiento de Schoenberg, por un acabado
conocimiento de la literatura clásica de la música.
Y he aquí la sorpresa. La actitud radical de la música de Schoenberg,
la dureza de su estilo, transcurre paralela al reconocimiento sin reservas
de algunos de aquellos compositores cuyas obras se basaban en los princi­
pios armónicos que él subvertirá. La aparente paradoja se diluye. Este re­
conocimiento va más allá de la asimilación del estilo de tal o cual compo­
sitor, mostrándose como un deseo de apropiarse, para ser devuelto a la
práctica, de lo que es esencial a una composición. Aquello que garantiza
la supervivencia de la Idea como totalidad (en el propio sentido que
Schoenberg le atribuye y que puede ser consultado en su artículo «Música
nueva, música anticuada. El estilo y la idea») y que se presenta a través del
equilibrio del material. F u n c i o n e s e s t r u c t u r a l e s d e l a a r m o n í a nos
habla de la armonía tonal, de la armonía clásica —como la mayor parte de
la obra teórica de Schoenberg—, aunque, como se observará en una pri­
mera lectura del texto, nos ofrezca de la misma una perspectiva enriqueci­
da por los resortes de la creación. Una perspectiva que integra los mode­
los intrasubjetivos de un material históricamente periclitado y objetivamen-

Publtcado en Theoría (San Sebastián) (II época), núm. m m m ° üB CALD¿í

lllliOTICI
8 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

te desechable en una captación viva y actualizada, y por ello mismo

legítimamente tradicional, de la música.
Muchos años atrás, en 1911 (revisión y definitiva edición aparecida en
Viena en 1922), Schoenberg se expresaba en su Harmonielehre (Tratado de
armonía) con una voluntad y lenguaje similares. La visión puramente gra­
matical de la armonía —necesaria pero a todas luces insuficiente— deja
aquí paso a una aproximación unitaria a la par que globalizadora de las
relaciones musicales en función de los múltiples elementos conformantes.
(Se reconocerá la precariedad del sinsentido de las simples funciones acór-
dicas, aisladas de la lógica interna y abstracta de las proposiciones forma­
les y orgánicas; lo que haría derivar inevitablemente, en la comprensión
de los procesos armónicos, a aquellas de esta última y no a la inversa.) En
este sentido, el Tratado de armonía es un anticipo de las FUNCIONES ES­
TRUCTURALES DE LA a r m o n í a , convirtiéndose a su vez este libro en un
afortunado complemento del primero al sintetizar, como resultado de una
elaboración profunda de las intuiciones conceptuales implícitas en este, sus
presupuestos teóricos en una esclarecedora y específica planificación
armónico-tonal, como por ejemplo la explicación de la funcionalidad de
las regiones armónicas en su interrelación estructural.
El texto se articula en doce capítulos que van desde una breve recapi­
tulación de los rudimentos de la armonía —formación y estructura de los
acordes, progresiones de fundamentales, establecimiento de las cadencias,
etcétera— hasta la aplicación ejemplificada y explicación del concepto de
tonalidad ampliada (cap. 10) y el tratamiento de los requerimientos forma­
les de una obra —frase, período, codas, transición, desarrollo, etc.— en fun­
ción del discurso armónico (cap. 11). En el tercer capítulo se introduce el
concepto de regiones, importante para el posterior entramado teórico del
libro y decisivo para el entendimiento de la idea de monotonalidad. Des­
pués de un estudio detallado de las distintas regiones —paralelo al de las
armonías errantes, transformaciones de los acordes y relaciones entre los
modos mayor y menor—, Schoenberg concluye en una clasificación de las
mismas según su parentesco o grado de afinidad tonal (cap. 9), lo que ha­
blaría de un verdadero diálogo armónico, de una auténtica dramatización
en base a las leyes internas de la acción musical.
En esencia, el contenido del libro circunscribe los fundamentales prin­
cipios estructurales sobre los que descansa la música tonal moderna: es
decir, la música que se sirve del sistema bimodal diatónico-cromático (los
ejemplos utilizados van desde Bach hasta el propio Schoenberg de la Kam-
mersymphonie op. 9). Es un estudio que, partiendo de obras concretas, fina­
liza en la abstracción de una metodología que es devuelta, en el análisis, a
la propia música reconstruyéndola como un todo que encierra una lógica
subyacente derivada de unos presupuestos de tensión y distensión, acerca­
miento y lejanía armónico-tonales, es decir, de relaciones entre las partes,
condicionada en última instancia a un centro único de gravitación: la tona­
lidad principal inmanente. Y es este tratamiento del hecho armónico, con­
cebido en torno a la ya citada monotonalidad, el que garantizaría el enten­
dimiento de la unidad formal de una determinada obra y el que «explica­
ría» el sentido unitario subyacente en la percepción auditiva. Las
 COMENTARIO 9

consecuencias que de tales propuestas emanan —imposible ahora ahondar

en ellas— nos llevarían desde la estética (los planteamientos estéticos se­
rían potencialmente deducibles, no objetivamente explicitados) a la peda­
gogía (proponiendo un acercamiento creativo al estudio de los fenómenos
armónicos, inevitablemente enlazado a la práctica musical en su sentido
más amplio), pasando por la interpretación y la composición. Obviando por
evidente, pues así al menos nos parece que será comprendido, la más mí­
nima referencia a la importancia de este libro para la práctica de la com­
posición, situémonos a través de las propias palabras de Schoenberg, sin
extendernos más sobre el asunto, en el mundo de la interpretación para el
que el conocimiento del discurso formal (véase estructural) de una obra
aparece muy a menudo lamentablemente olvidado. «Escuchando un con­
cierto —dice Schoenberg— con frecuencia me sorprendo a mí mismo en
un “país extraño”, sin saber cómo he llegado allí; se ha producido una
modulación que escapa a mi comprensión. Estoy seguro de que esto no me
habría ocurrido en épocas anteriores, cuando la educación de un intérpre­
te no era diferente de la de un compositor.»
SÍ el concepto de monotonalidad aparece —no precisamente por más
citado— como la idea central del texto —núcleo teórico y perspectiva meto­
dológica; resultado de la comprobación empírica y modelo de aplicación al
objeto—, nos parece justificado detenernos brevemente en este punto.
La tonalidad principal de una obra, es decir, ta determinación de un
único polo de atracción como eje absoluto de una pieza se asienta en la
posibilidad de disgregación de esa unidad y en su reconstitución merced a
las tendencias centrífugas —de alejamiento— y centrípetas —de aproxima­
ción— El equilibrio dependería de la coherencia en la variedad. Para una
tonalidad principal dada, la relación con cualquier tonalidad distante de
aquélla en un número determinado de quintas ascendentes (las tonalida­
des se disponen a izquierda y derecha de la tónica elegida en quintas des-,
cendentes y ascendentes respectivamente, siguiendo la dirección de las ma­
necillas de un reloj; de aquí el nombre de circulo de quintas) no ha de
tener necesariamente un grado de significación tonal igual que la estable­
cida con otra tonalidad distante el mismo número de quintas pero en sen­
tido descendente, suponiendo, por tanto, un grado de tensión diferente.
Del mismo modo, la afinidad por acercamiento entre dos tonalidades no
dependería del menor número de quintas existentes entre ellas. Para Do
mayor una tonalidad como la de re menor —lo que Schoenberg denomina
dorio (dor); la tonalidad establecida sobre el segundo grado (acorde) natu­
ral de la escala estaría más alejada de la tónica principal que una tonalidad
distante cuatro quintas ascendentes; es decir, la tonalidad de Mi mayor que
Schoenberg denomina mediante mayor (M), asentada sobre el tercer grado
(acorde) alterado de la escala. Mientras la primera estaría clasificada co­
mo indirecta y remota, la segunda sería considerada como indirecta pero
cercana.
Las tonalidades relativas a la tonalidad central (a las que se habrá llega­
do, indudablemente, a través de procesos modulantes distintos, con unos
medios más o menos complicados, más o menos enérgicos según la signi­
ficación tonal que se les quiera atribuir) funcionarían como regiones, islas
10 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

o continentes tonales, complejos armónicos que pueden hacer peligrar mo­

mentáneamente la soberanía de la tonalidad principal o que pueden crear
determinadas expectativas de resolución pero que, de hecho, no vendrían
a ser sino distintas expresiones de un mismo impulso, fuerzas referencia-
les que surgen de un mismo eje central y vuelven a él. «El concepto de
regiones —dice Schoenberg— es una consecuencia lógica del principio de
monotonalidad. De acuerdo con este principio, toda digresión desde la tó­
nica, esté relacionada directa o indirectamente, cercana o remotamente, se
considera aún dentro de la tonalidad. En otras palabras, hay sólo una to­
nalidad para una pieza, y cualquier segmento antiguamente considerado
como una tonalidad es sólo una región, un contraste armónico con aque­
lla única tonalidad.»
Cuando Schoenberg en su Tratado de armonía afirmaba que cualquier
acorde podía ser enlazado con cualquier otro, dependiendo tal posibilidad
sólo de ciertas condiciones y circunstancias, aún no había siquiera esboza­
do los principios de lo que sería el dodecafonismo. Su inmediato descubri­
miento, no obstante, se presentía ya tanto en su música (y en la de sus
discípulos Berg y Webern) como en su pensamiento. La teoría de la eman­
cipación de la disonancia, que preparaba y adelantaba la aparición del mé­
todo, planeaba sobre el Tratado a lo largo de su discurrir lógico, si bien
cobra forma concreta en muy pocos apartados del libro, sobre todo en los
últimos capítulos. La ausencia de distinción cualitativa entre consonancia
y disonancia actuó como palanca teórica que justificaba la aparición de la
música expresionista; la comprendida entre 1908 y las fechas inmediata­
mente anteriores a la primera guerra mundial. ¿Y acaso no se manifiesta
la emancipación de la disonancia como el resultado de la cada vez mayor
complejidad de las relaciones sonoras verticales a través de los cambios
operados en la música tonal? (Para Schoenberg, el acorde no sería sino la
síntesis de la expresión tonal expansiva de la melodía. Tanto en el Tratado
como en las FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA a r m o n í a se estudian pri­
mordialmente, dicho sea de paso, las relaciones armónicas constituidas en
base arquitectónica de relaciones mucho más amplias en las que se inclu­
yen las referidas a las estructuras horizontales.)
La rigurosa ordenación de las alturas de los sonidos que a partir de
1923 propuso la técnica dodecafónica resultante de lo que en un principio
había sido entendido en la «atonalidad» como una evolución natural de
las últimas tendencias cromáticas de la música, asfixió, dado entre otras
razones el comportamiento contrapuntístico del método, la regulación es­
pontánea de posibles conexiones armónicas que pudieran sustraerse de los
remanentes de la tonalidad. No teniendo cabida la armonía tonal dentro
de la composición con doce sonidos (la «impureza» dodecafónica de Berg
es un cas’o aparte), se hacía difícil buscar, por decirlo así, un sustituto que
continuase rigiendo las tensiones, los puntos de apoyo o los contrastes de
carácter armónico. Las expectativas armónicas, puestas en entredicho a prin­
cipios de nuestro siglo, quedaban ahora suspendidas y absolutamente insa­
tisfechas. En pocas palabras: si se quiere salvaguardar su propia coherencia
orgánica, ¿se puede componer, hablando estrictamente, una fuga, sonata o
cualquier otra forma clásica en un lenguaje que no sea el tonal? Schoen-
 COMENTARIO 11

herg lo hizo; pero bajo el caparazón de tal o cual título se refugiaba el

recurso a la variación, una de sus principales herramientas de trabajo que,
por lo demás, se desprendía de la configuración del tratamiento serial.
Aunque pueda parecer contradictorio, en estas circunstancias Schoen-
berg se encontraba en las mejores condiciones para ofrecer una visión sin­
tética de la armonía tonal en la que se integraban, desde su perspectiva
histórica, las diferentes maneras de hacer de los compositores. Su enfoque
trascendía —y trasciende— la propia historia y se convertía en instrumento
útil para analizar el pasado, a pesar de sí mismo, y para edificar un nuevo
sistema de aproximación y análisis musicales, absolutamente ligado a la
tradición pero plenamente vigente por y en sí mismo. No puede sorpren­
der, por tanto, que la casi totalidad de la obra teórica de Schoenberg esté
dedicada al estudio de los diferentes parámetros en que se manifiesta la
música tonal. La referencia a las nuevas técnicas {ya sea «atonalidad» o do-
decafonismo), salvo lo ya dicho (y exceptuando el artículo «La composición
con doce sonidos»), es prácticamente inexistente. En las F u n c i o n e s e s ­
t r u c t u r a l e s DE l a ARMONÍA se alude al dodecafonismo en el último ca­
pítulo y casi sólo para desearle -d e manera un tanto trágica si hablamos
retrospectivamente— el mismo porvenir de legislación teórica y normali­
dad práctica que aconteció en la tradición tonal.
Al conceder a los acordes, en su Tratado, una tal libertad de movi­
miento —con ciertas condiciones, y no precisamente las derivadas de la nor­
mativa académica, sino las que surgían directamente del criterio artístico
que es (o debería ser) sin duda el que superpone ante la creación las más
férreas y disciplinarias limitaciones— Schoenberg debió al menos de intuir
el proceso mediante el cual, a través de la evolución histórica de la tonali­
dad, se diluían las fronteras tonales y se conseguía lo que podríamos llamar
un aplastamiento o, si se prefiere, estrechamiento de las relaciones dentro
del círculo de quintas. El camino hacia la noción de monotonalidad queda­
ba así expedito. Pues, sin mucha dificultad, podríamos hablar también de
movimientos en libertad de las tonalidades —no en vano un acorde guar­
da en potencia las prerrogativas de la tonalidad a la que dará nombre—,
lo que con toda seguridad es el origen del sentimiento de ambigüedad tonal
que caracteriza a las obras desde el segundo y último romanticismo, en
el que, por decirlo así, se disuelve el compromiso jerárquico de las tónicas.
Este libro aparece, pues, como indispensable no sólo para el conoci­
miento profundo de la armonía tonal, sino también para el estudio porme­
norizado y la comprensión última del lenguaje interno de las obras del
pasado. La originalidad nunca gratuita del método analítico de Schoenberg,
su flexibilidad y amplitud, así como su subordinación exclusiva al fin últi­
mo de lo artístico, son su mejor garantía.

Juan José Olives

 Agradecimiento

Durante mi estancia en la Universidad de California, Los Ángeles, estu­

ve siempre insatisfecho con los conocimientos de armonía de mis alum­
nos de composición. Para remediar esta deficiencia instituí una nueva clase
para la que la enseñanza de la armonía convencional debía ser un requisi­
to previo: Funciones estructurales de la armonía. Por aquella época (1939),
un joven y antiguo discípulo mío, Leonard Stein, ya era mi asistente, y
continuó siéndolo durante los siguientes tres años. Así pues, cuando co­
mencé a escribir el presente libro no podía seleccionar a nadie mejor para
que me ayudara a expresar mis ideas. Él siguió el desarrollo de estas ideas
desde el principio y me prestó su atención mientras me esforzaba por for­
mularlas.
No me equivoqué en la elección. Mientras quizá un perfeccionista po­
dría haberme torturado con correcciones de mi inglés, perturbando el flujo
de ideas, él tuvo la paciencia de permitirme pronunciar mis frases en su
forma más ruda si expresaban la idea con claridad. Desde luego, los erro­
res gramaticales más graves tenían que ser eliminados, pero la corrección
del estilo podía posponerse.
A pesar del trabajo preliminar hecho en clases y de la colección de
notas del señor Stein, escribir y a veces recscribir el libro exigió cerca de
dos años. El extremado número de ejemplos necesario para ilustrar y cla­
rificar cada problema, la aplicación de las teorías en el análisis de los ejem­
plos de la literatura y el inevitable trabajo de escribir y copiar indican la
contribución del señor Stein en la producción de este libro.
Me complace aprovechar esta oportunidad para agradecerle su inteli­
gente, cuidadosa, asidua y perspicaz asistencia.

Arnold Schoenberg
28 de marzo de 1948

i
 Prefacio a la edición revisada

La reimpresión de FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA quince

años después de su primera edición es un hecho importante por varias
razones: no sólo permite la corrección de muchos errores y la inclusión
de un muy necesario índice para acceder al material, sino también, lo que
es más importante, ofrece de nuevo la exposición definitiva de un proble­
ma central de la música por una de las grandes mentes creativas de nues­
tro tiempo. Esta nueva edición llega apropiadamente en un momento —ocho
años después de la muerte del autor— en que la destacada influencia y
autoridad de Schoenberg como compositor y teórico han sido aceptadas
en general. De hecho, sus palabras son hoy más oportunas, y para un pú­
blico más amplio, que lo que fueron durante su vida.
F u n c i o n e s e s t r u c t u r a l e s d e l a a r m o n í a puede estudiarse no sólo
como una guía práctica de la técnica armónica y del análisis, sino, a la vez,
como un documento de la evolución de la propia filosofía de Schoenberg.
A lo largo de esta obra se puede encontrar la exposición de los principios
armónicos, su extensión dentro de un sistema unificado de monotonali-
dad, el cual se aplica sucesivamente al examen de diversos tipos de for­
mas musicales desde el siglo xvm hasta el siglo XX, conduciendo, lógica e
inevitablemente, a considerar su relación con la composición dodecafóni-
ca. La afirmación de Schoenberg en el último capítulo («Evaluación apolí­
nea de una época dionisíaca»): «Un día habrá una teoría que abstraiga re­
glas de estas composiciones [dodecafónicas]. Ciertamente, la evaluación
estructural de estos sonidos se basará de nuevo en sus potencialidades fun­
cionales», no sólo tiene un tono profético en nuestra teoría y práctica con­
temporánea, sino que también recalca su concepto evolutivo de la compo­
sición musical.1
Como se indica en otra parte, esta obra es resultado de las enseñanzas
de Schoenberg en una universidad norteamericana. Incluye material reco­
gido por sus alumnos en clase, gran parte improvisado en el acto. Al des­
cubrir por aquel tiempo (1936-1943) que sus alumnos estaban escasamente
preparados, comenzó a redactar algunos textos básicos de armonía, contra-

1 Aunque el mismo Schoenberg deseaba en un primer momento que este último capítu­
lo apareciera al principio, lo que fue rechazado por el primer editor a quien presentó el ma­
nuscrito, el presente orden no altera sustancialmente las consecuencias inherentes que con­
ducen del estudio de la armonía a su objetivo final.
14 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

punto y composición en un intento de corregir sus deficiencias.23Estos tex­

tos, por tanto, subrayan con intensidad el estudio de los conceptos funda­
mentales y pueden ser utilizados por principiantes en teoría musical; pero
también plantean nuevos conceptos e interpretaciones capaces de desafiar
a un músico en cualquier etapa de su desarrollo.
F unciones estructurales es un descendiente directo del primer gran
texto de Schoenberg, su Harmonielehre? El conocimiento de este primer
libro es de inestimable valor para una completa comprensión del último
texto, aunque Schoenberg, haciéndose cargo de que no era asequible una
traducción completa de Harmonielehre, emprendió una condensación de al­
gunos de sus principios básicos en el capítulo 2 del presente libro. Entre
estos principios, el más importante es el concepto de progresiones de fu n ­
damentales. Este es el fundamento de la explicación de Schoenberg de todas
las progresiones armónicas, incluyendo tanto acordes alterados como sim­
ples tríadas. Partiendo de este supuesto básico, lo aplica en primer lugar a
la armonía diatónica, luego a los acordes con notas sustitutivas (cap. 3), a
las transformaciones (cap. 5) y finalmente a los acordes errantes (cap. 6).
Es recomendable estudiar las alteraciones de los acordes en este orden,
antes de proceder al estudio de las regiones. En particular, las regiones en
el menor (v. cap. 4) suponen el uso de acordes alterados antes de su ela­
boración en los capítulos siguientes. La otra derivación principal de los acor­
des alterados, de la tónica menor y la subdominante menor, que ocupa
una parte importante de Harmonielehre, se incorpora aquí a la exposición
de la «Intercambiabilidad de mayor y menor» (cap. 7).
Es este cambio de interpretación, de acorde derivado a región, lo que
distingue FUNCIONES ESTRUCTURALES de Harmonielehre, y es su principal
punto de partida. Lo que aparecía como modulación en Harmonielehre (al
igual que en muchos otros tratados de armonía) se convierte ahora en parte
de un concepto unificado de monotonalidad (para una explicación com­
pleta, v. p. 40), así que en lugar de medir las distancias entre un tono y
otro (por medio de sus relaciones en el círculo de quintas), se acepta una
sola tonalidad (tónica) como el centro de todo movimiento armónico hacia
y desde sus diversas regiones. Si bien Schoenberg empleó durante mu­
chos años términos relacionados con las regiones, no los aplicó con con­
sistencia hasta sus Modelsfor Beginners in Composition, en 1942. En el glo­
sario de este libro hay una definición de regiones que en esencia es la
misma que encontramos en F u n c i o n e s ESTRUCTURALES. Sin embargo, en
la última obra es donde Schoenberg da una minuciosa explicación de sus
relaciones, principalmente en la «Tabla de las regiones» (pp. 40 y 49) y en
la «Clasificación de las relaciones» (cap. 9). Es cierto que la teoría no es
completa; Schoenberg, siguiendo su costumbre habitual, postula ciertas hi-

2 Además de Funciones estructurales de la armonía, estas obras incluyen: M odelsfor Be-

ginners in Composition {G, Schirmcr, 1942), Preliminary Exercises in Counterpoint (Faber and
Faber, 1963; traducción castellana en preparación en Editorial Labor) y Fundamentáis o f Mu­
sical Composition (Faber and Faber, 1967).
3 Publicado por primera vez en 1911, revisado más tarde en 1922 y reimpreso,en 1966
(Universal Edition, Viena), se ha traducido parcialmente al inglés con el título de Theory of
Harmony (Philosophical Library, Nueva York, 1948).
 PREFACIO A LA EDICIÓN REVISADA 15

pótesis en cuanto al problema central de las relaciones tonales dentro de

una composición (es decir, cómo funciona la armonía para determinar la
estructura de una pieza). Algunas de las relaciones entre las regiones, aun­
que no todas, se examinan al principio en ejercicios armónicos a cuatro
voces. Por otra parte, al aplicar más tarde las regiones al análisis de ejem­
plos de la literatura, se encuentran casos en los que cabrían otras interpre­
taciones en cuanto regiones. Un examen de la clasificación de las regiones
(cap. 9) muestra la dificultad de encontrar análisis sencillos para las rela­
ciones indirectas y remotas. Esto se debe a varias razones —el efecto de
los cambios enarmónicos, la aproximación a las regiones de «bemoles o
sostenidos», la intercambiabilidad de mayor y menor, etc.—, de tal manera
que pueden ser válidas a la vez diferentes regiones. También pueden darse
otras ambigüedades debido al significado múltiple de las transformaciones,
armonías errantes y otros acordes alterados. Todo ello conduce a teóricos
y estudiantes a buscar otras soluciones a los problemas de regiones.
Allí donde las relaciones se mueven muy deprisa, como en el Durch-
jührung [sección de desarrollo] o en las llamadas «formas libres» (v. cap. 11),
sólo resulta aplicable el concepto de armonía errante (v. p. 160). Aunque
aparentemente eluda el problema de las regiones, Schoenberg no pretende
que su teoría explique cualquier relación (v. p. 19). En su lugar, y al
igual que en sus otros escritos teóricos, avanza ciertos conceptos que pue­
den ser captados por alguien capaz de dominar las ideas básicas de las
relaciones musicales y no se contente sólo con definiciones superficiales,
o se deje atraer por las cualidades efímeras de la música. Es posible, como
sugieren algunos críticos, que Schoenberg sea esencialmente un conserva­
dor de los valores tradicionales más que el revolucionario que popular­
mente se supone que es. Sin embargo, a diferencia de muchos conserva­
dores del pasado, que sólo intentan, mediante referencias históricas o esti­
lísticas, codificar la teoría dentro de un sistema cerrado, sus conceptos,
aunque fundamentados en la tradición, permanecen vivos en nuestro tiem­
po porque derivan de los recursos de un siempre activo y continuamente
creciente intelecto musical. Así pues, FUNCIONES ESTRUCTURALES debe con­
siderarse, ante todo, como un desafio para el músico que desee profundi­
zar y enriquecer la comprensión y la práctica de su arte.

Leonard S t e in
Los Ángeles, California, 1969

DIVERSIDAD DE CALDA*
 Prefacio del editor
a la primera edición

Escrito en los últimos años de la vida de Schoenberg, F u n c i o n e s e s ­

t r u c t u r a l e s DE LA a r m o n í a representa los pensamientos postreros del
maestro respecto a la armonía «tradicional», y resume todas sus conclusio­
nes sobre la materia posteriores a Harmonielehre. No es preciso que yo
acentúe el valor y la importancia de esta obra: el lector podrá apreciarlo
por sí mismo. Habiéndome confiado la señora Schoenberg la tarea de pre­
parar el libro para su publicación, sólo me queda explicar el alcance y el
método de esta «preparación». Ha consistido principalmente en algunas al­
teraciones gramaticales aquí y allá con la intención' de facilitar la lectura,
sin modificar en modo alguno las ideas de Schoenberg. Además, he inter­
calado, encerradas entre corchetes, algunas frases explicativas. El estilo en
prosa de Schoenberg resultaba siempre extremadamente conciso, incluso
elíptico, y estas interpolaciones no tienen otro propósito que el de hacer
más accesible su significado.
El problema restante es el de los términos técnicos utilizados. Muchos
de ellos son creación del propio Schoenberg y no corresponden al lengua­
je habitual norteamericano o inglés. Como dice la señora Schoenberg: «Se
esforzaba a veces durante días por encontrar la expresión correcta cuando
sentía que muchos de los términos usuales eran engañosos o erróneos y
no se correspondían con lo que él quería decir». En estas circunstancias,
y también a la vista de que el libro está destinado tanto a lectores norteame­
ricanos como ingleses, cuya terminología musical varía a menudo conside­
rablemente unos de otros, el procedimiento correcto ha sido mantener los
términos musicales de Schoenberg sin alterar, y proporcionar un glosario
explicativo de aquellos términos que difieren del uso norteamericano o in­
glés.1
Finalmente, quisiera llamar la atención del lector sobre la tabla de las
regiones (p. 40). Un dominio absoluto de los símbolos contenidos en esta
tabla es esencial para la comprensión de los análisis de la última parte del
libro. En particular, es importante recordar la práctica de Schoenberg, si­
1 Es obvio que el problema de las diferencias entre la terminología utilizada por Schoen­
berg y los usos habituales inglés y norteamericano no existe en la traducción castellana, por
lo que este glosario carece aquí de sentido. De todas maneras, a lo largo del libro aparecerán
las notas oportunas para aclarar el significado de estos términos, aunque, en la mayoría de
los casos, el propio Schoenberg ya da una explicación completa de ellos. (N. del T.)
 PREFACIO DEL EDITOR A LA PRIMERA EDICIÓN 17

guiendo la costumbre habitual alemana, de escribir los nombres de las to­

nalidades mayores con letras mayúsculas y los de las tonalidades menores
en minúsculas, sin ninguna aclaración de «mayor» o «menor» (así, F = fa
mayor; f= fa menor; SD = subdominante mayor; sd = subdominante
menor).
Debo mi mayor gratitud a Leonard Stein, de Los Ángeles, quien ayudó
a Schoenberg en la preparación del libro, en particular con respecto a los
ejemplos musicales. Su ayuda práctica y su consejo han sido inestimables.
Quiero agradecer también a las siguientes editoriales su permiso para
imprimir fragmentos de obras musicales.

Strauss. Salomé Boosey and Hawkes Ltd.

Grieg. Sonata para cello j Hinrichsen Edition Ltd., propietarios

Reger. Concierto para violín J de Peters Edition.

Schoenberg, Der Wanderer

Lockung
1." Sinfonía de cámara
Pelleas und Melisande

Dvorak. Sinfonía del nuevo mundo Alfred Lengnick y Co., Ltd.

Debussy. Imágenes Edition Jean Jobert y United Music

Publishers Limited

Humphrey Searle
Londres
 El uso de este libro
para la enseñanza y el autoaprendizaje

Este libro contiene de forma condensada los métodos de enseñanza de

la armonía presentados en mi Harmonielehre. Aquellos cuya formación se
basa en estos métodos serán capaces de seguir fácilmente las conclusiones
más remotas en la evaluación de las funciones estructurales. Por desgracia,
la comprensión de la armonía que tienen muchos estudiantes es superfi­
cial y ajena a los procedimientos de los grandes compositores. Esto sucede
a causa del uso generalizado de dos métodos de enseñanza obsoletos. Uno,
que consiste en la escritura de voces sobre un bajo cifrado, es una tarea
demasiado fácil; el otro, la armonización de una melodía dada, es dema­
siado difícil. Ambos son fundamentalmente erróneos.
El único logro del método del bajo cifrado es la práctica de la conduc­
ción de voces. Esperar que el oído se eduque sólo familiarizándose con
los encadenamientos armónicos correctos no está justificado. Si así fuera,
familiarizarse con la buena música haría superflua la enseñanza. Además,
ya no se acostumbra tocar a partir de un bajo cifrado. Supongo que mi
generación fue la última que conoció esta práctica. Hoy en día, incluso los
buenos organistas prefieren las armonías completamente escritas a la ob­
soleta notación «taquigráfica».
La armonización de melodías dadas está en contradicción con el pro­
ceso de composición. Un compositor inventa melodía y armonía simultá­
neamente. Una corrección posterior puede ser a veces necesaria: mejoras
que anticipan posteriores desarrollos y adaptaciones con diferentes propó­
sitos pueden desafiar la técnica del compositor. Uno puede también verse
obligado a armonizar una melodía (una canción popular, o una melodía
de un «compositor de un solo dedo»1). De nuevo, esto sólo puede hacerlo
alguien que haya nacido con el sentido para la evaluación de la armonía o
que lo haya adquirido.
Más de cuarenta años de experiencia me han demostrado que no es
difícil estudiar armonía siguiendo el método de mi Harmonielehre (esto es,
componer progresiones armónicas muy desde el principio). También es in­
tención de este libro proporcionar a los alumnos que han aprendido con
otros métodos una idea completa de esta técnica. Las indicaciones básicas

1 One-Jinger-composer. (N. del T.)

 EL USO DE ESTE LIBRO PARA LA ENSEÑANZA Y EL AUTOAPRENDIZAJE 19

para este propósito se dan en el capítulo 2; las recomendaciones adiciona­

les aparecen en los capítulos siguientes.
Por supuesto, no se debe permitir que la conducción de las voces sea
un obstáculo para quien emprenda estos estudios avanzados. Quien no
pueda controlar cuatro voces con cierta habilidad, o no ha trabajado seria­
mente, o está enteramente desprovisto de talento y debería renunciar para
siempre a la música.
El conocimiento del tratamiento de ¡as disonancias, obedeciendo a las
normas para el uso de las progresiones de fundamentales, y la compren­
sión del proceso de «neutralización»2 proporcionará la base para conclu­
siones más profundas. Es importante referir las «sustituciones»3 y las «trans­
formaciones»4 a los grados,5 y comprender que no alteran las funciones
estructurales de las progresiones, sino que intensifican la afinidad entre las
notas y facilitan una convincente conducción melódica.
No hay que olvidar que las armonías con múltiple significado («erran­
tes»)6 ocasionalmente pueden entrar en conflicto con la teoría de las pro­
gresiones de fundamentales. Esto es una de las deficiencias de toda teoría
(y esta teoría no puede pretender ser una excepción; ninguna teoría puede
excluir todo lo que es erróneo, pobre o incluso detestable, e incluir todo
lo que es correcto, bueno o bello).
Lo máximo a que puedo aspirar es a recomendar ciertos procedimien­
tos que rara vez serán erróneos, llamar la atención del estudiante sobre el
hecho de que hay distinciones que hacer, y dar algunos consejos sobre
cómo la evaluación de las progresiones armónicas le ayudará a reconocer
sus propias deficiencias.

1 V. pp. 38 y 44.
3 V. cap. 3.
4 V. cap. 5.
5 «Cada una de las notas de la escala, cuando es fundamental, es decir, cuando es el
sonido más grave del acorde, se llama grado» (Schoenberg, Harmonietehre, p. 35; Tratado de
armonía, p. 32).
b V. cap. 6.
J^iVERSlDAD DE CALDAS
 Tabla de grados
(Véase la tabla de las regiones, p. 40)

Grado Nombre Símbolo en mayor Símbolo en menor

1 Tónica T t
11 Supertónica S/T dor
111 Mediante M m
IV Subdominante SD sd
V Dominante D d
VI Submediante SM sm

N.B. El VII, llamado normalmente Sensible, no hace referencia, según Schoenberg, a

una «región» en sí misma; al bVII en el menor lo llama Subtónica (Subí) (v. p. 49).
El bll se llama napolitana (Np).
La referencia a las páginas del Ilarmonielehre de Schoenberg corresponde a la 3.* edición
alemana (Viena, 1921) [y a la tradución española de Ramón Barce, Tratado de armonía (Ma­
drid, 1979)].
 Indice

Presentación ................................................................................................ 5
Comentario .................................................................................................. 7
A g r a d e c im ie n t o ........................................................................................... 12
Prefacio a la edición revisada ............................................................ 13
Prefacio del editor a la primera edición ...................................... 16
E l uso de este libro para la enseñanza y el auto aprendizaje . . 18
T abla de grados ......................................................................................... 20

1. Funciones estructurales de la armonía .............................................. 23

2. Principos de armonía (breve recapitulación).................................... 26

Conducción de las voces ................................................................... 26
Disonancias y su tratamiento ............................................................ 27
Voces exteriores .................................................................................... 27
Progresiones de fundamentales ....................................................... 28
La tonalidad menor ................................................................ 31
Establecimiento de la tonalidad ....................................................... 33
La cadencia I ........................................................................................ 33
El 5 cadencial .............................................................................. 35
La semicadencia. Otras ca d e n c ia s..................................................... 35

3. Notas sustitutivas y regiones .............................................................. 36

Derivación de las notas sustitutivas ........................................ 36
Introducción de las notas sustitutivas ........................................... 38
Regiones I ............................................................................................. 39
Introducción de las regiones ................... 41
Cromatismo ........................................................................................... 43
Limitaciones funcionales de las dominantes artificiales ............ 47
La cadencia II (en riq uecida).............................................................. 48

4. Regiones en el menor .......................................................................... 49

Regiones II ............................................................................................. 49

5. Transformaciones .............. 53
Transformaciones del segundo grado ( I I ) ...................................... 53
Transformaciones de otros grados en la región de la tónica . . 55
R estriccion es........................................................................................... 58
22 In dice

6. Acordes errantes ............................................................................. 61

7. Intercambiabilidad de mayor y menor (regiones de tónica menor,

subdominante menor y v-menor) ................................................... 67
Regiones III (mayor) .................................................................... 67
Región de la tónica m e n o r ............................................................ 67
Región de la subdominante menor ............................................ 69
Región del v-menor (v) ................................................................ 71

8. Relaciones indirectas pero cerradas (mediante mayor, submedianle

mayor, mediante bemol mayor y menor, submediante bemol mayor
y menor) .................................................................... 72
Regiones IV .................................................................................... 72
Mayor ......................................... 72
M e n o r............................................................................................... 76
Regiones intermedias relacionadas remotamente . ................ 79

9. Clasificación de las relaciones .......................................................... 81

Mayor ............................................................................................... 81
M e n o r............................................................................................... 85

10. Tonalidad extendida 87

11. Progresiones con diversos propósitos composidonalcs .................. 118

F r a s e ....................................................... 118
Período ..................................................................... 119
Codetta ............................................................................................... 122
Sección central de c o n tra ste ............................................................ 123
Secuencia ........................................................................................... 127
Variación de la secuencia ................................................................ 135
P e d a l................................................................................................... 138
T ransición........................................................................................... 139
Durchführung (elaboración, desarrollo) .......................................... 144
Armonía errante ................................................................................ 160
Las llamadas «formas libres» .......................................................... 161

12. Evaluación apolínea de una época dionisíaca ................................. 183

ÍNDICE DE NOMBRES ............................................................................... 187

ÍNDICE DE MATERIAS ................................................................................ 189

5
(

1. Funciones estructurales
de la armonía

Una tríada aislada está completamente indefinida en su significado ar­

mónico; puede ser la tónica de una tonalidad o un grado de otras varias.^
La adición de una o más tríadas puede restringir su significado a un nú-'-
mero menor de tonalidades. Cierto orden confiere a tal sucesión de acor­
des la función de progresión.
Una sucesión no tiene un propósito fijo; una progresión pretende un
objetivo definido. Que tal objetivo pueda ser logrado depende de la conti­
nuación. Ésta puede confirmar dicho objetivo o bien contrarrestarlo.
Una progresión tiene la función de establecer o contradecir una tonali­
dad. La combinación de acordes que constituyen una progresión depende
de su propósito, ya sea establecimiento, modulación, transición, contraste
o reafirmación.
Una sucesión de acordes puede carecer de función, puede no expresar
inequívocamente una tonalidad ni requerir una continuación concreta. Tales
soluciones se utilizan con frecuencia en música descriptiva (v. ej. 1).

t I B1 I O T f C A
24 FUNCIONES ESTRUCTURAL,ES DE LA ARMONIA

La armonía de la música popular a menudo consiste sólo en un simple

intercambio de tónica y dominante (ej. 2) seguido, en formas más elabora­
das, de una cadencia. Aunque un simple intercambio resulte primitivo,
tiene, sin embargo, la función de expresar una tonalidad. El ejemplo 3 ilus­
tra comienzos con un mero intercambio de I-IV, I-II, e incluso I-IV de la
región de la submediante.1

•)

2.<I p f r * i " ]
i 1 i i

\ l ------------ ¡afe—_ —*-------

i ----------------- ’
[ j

V
; r _ |
U1 * - l

% J " I -------1 — ' T --------

i í i i ¥ ¥
( y t i » - t u

a) Schumann: Quinteto con piano b) Beethoven: Sonata, op. 57

m m .... i iw m ^ P' F :m
KM t-M-m =-A 1:---- 1
--
. s. yrfy
*I * rIV i i '
mí
t.Hj J
I IV i

c) Beethoven: Cuarteto, op. 59/2 d) Brahms: In stiller Nacht

(Gesange für Chor)

I ti?
ÉÉ
fe
m iü ü m
(mi menor) *<X) VI ++ VI tf I
I IV I
* Véase tabla de las regiones, p. 40.

La función centrípeta de las progresiones se ejerce deteniendo las ten­

dencias centrífugas, es decir, estableciendo una tonalidad mediante la con­
quista de sus elementos contradictorios.
La modulación promueve tendencias centrífugas aflojando los lazos de
los elementos afirmativos.12 Si una modulación conduce a otra región o to­
nalidad, las progresiones cadencíales pueden establecer esta región. Esto
ocurre en subsecciones, finales preliminares, adiciones de temas subordi­
nados de contraste, pasajes de enlace con el propósito de coordinación y
subordinación y en secciones modulantes de scherzoá, sonatas, sinfonías,
etcétera.

1 Respecto a las regiones, v. cap. 3 (p. 36).

2 [Es decir, elementos que determinan una tonalidad concreta.)
 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA 25

A menudo se encuentran acordes errantes en secciones modulantes —por

ejemplo, en fantasías, recitativos, etc.3—. La diferencia entre modulación y
armonía errante se muestra en el ejemplo 4. Evidentemente, en 4 b, c, d
ninguna sucesión de tres acordes puede expresar inequívocamente una re­
gión o tonalidad.
a) Modulación
'S i----- —r- 1 ■ l= q 1—H— — i
s= \ g Ü ■ ---- o ------
P
Im á iT = á = f? =
d¡ V

t>) Armonía errante

i \ l i ;r~ i Ira— t L - i ~A-- rri---H^ = |
-9— »—
... ^ — r _ ir _ t vsc__
kw l . l á Í ü - Ü t e #

c) Armonía errante
/11 rJ__ f e -
^T "Tin1' — --- LJ __ —
--- w *ífJ -"w- ifl----
■■r r
L u W "~
1 ^ —r>p—
k f- v

d) Armonía errante
- i--------1, , , , „ | J ,|J ------ .
r
pf i
r ^#* -- — r
Lhfll
P
J Z
_A__ L____ U L ¡J

t - r— t — 1— ----------------

3 V. «Las llamadas formas libres» (p. 161).

 2. Principios de armonía
(breve recapitulación)

La armonía enseña, en primer lugar, la constitución de los acordes, esto

es, qué sonidos y cuántos de ellos pueden sonar (ser tocados) simultánea­
mente para producir consonancias y las tradicionales disonancias: tríadas,
acordes de séptima, de novena, etc., y sus inversiones.
En segundo lugar, la manera en que los acordes deben usarse en suce­
sión: para acompañar melodías y temas; para establecer una tonalidad al
principio y al final (cadencia); o, por otra parte, para abandonar una tonali­
dad (modulación y remodulación).
Aunque los acordes construidos sobre las siete notas de la escala mayor
aparezcan como tríadas, acordes de séptima, de novena, etc., o como sus
inversiones, se los mencionará siempre según su fundamental, es decir,
como primer grado (I), segundo grado (II), tercer grado (III), etc.
o) Triadas de Do mayor b) Acordes de 7.a
—c {¡-v --- i
y * — ‘ D-i M--------------------U
Grados: I U in IV V VI VTI l7 07 HI7 IV7 V7 VI7 Vn7

i9 % m9 rv9 v» vig vn9

C o n d u c c ió n de las voces

Al enlazar acordes es aconsejable que cada una de las cuatro voces (so­
prano, alto, tenor y bajo, generalmente utilizadas para presentar sucesio­
nes armónicas) no se muevan más de lo necesario.1 Por consiguiente, deben
evitarse los saltos grandes, y si dos acordes tienen una nota en común
debe ser mantenida, si es posible, en la misma voz.
Esta indicación es suficiente para evitar las faltas más graves en la con­
ducción de las voces, si bien son necesarias precauciones especiales para
evitar octavas y quintas paralelas, ocultas y manifiestas. Se recomienda el
movimiento contrario en lugar del movimiento directo.
1 «Sie gehorchen dem Gesetz des náchsten Weges» (Obedecen la ley del camino más
corto), enseñaba Antón Bruckner en su clase de la Universidad de Viena.
 PRINCIPIOS DE ARMONIA 27

D is o n a n c ia s y s u t r a t a m ie n t o

Aunque las consonancias tales como las simples tríadas pueden enla­
zarse sin restricciones (observando lo referente a los paralelismos defec­
tuosos), las disonancias requieren un tratamiento especial. En un acorde
de séptima la disonancia normalmente desciende una segunda para con­
vertirse en tercera o quinta del siguiente acorde o se mantiene y transfor­
ma en su octava.

Tratamiento de las disonancias

o) A) c)
----- r , O ó [
ro — 5— €>— — ----- í
tí
o — o »
11 ^II— L1 ** I
""1"J

Si se emplean acordes de novena es necesario un tratamiento similar

de ambas disonancias, séptima y novena.

V oces e x t e r io r e s

La construcción de las dos voces exteriores, soprano y bajo, reviste la

mayor importancia. Deben evitarse los saltos y sucesiones de saltos tradi­
cionalmente considerados no melódicos; ambas voces no tienen por qué
convertirse en melodías, pero deben poseer tanta variedad como sea posi­
ble sin violar las reglas de la conducción de las voces. En el bajo, que
realmente puede llamarse la «segunda melodía», deben usarse frecuente­
mente acordes de 6.a % i i y 2.“ en lugar del estado fundamental de las
tríadas y acordes de séptima. Pero el acorde de £, si no es un simple acor­
de de paso, debe reservarse para el acorde $ cadencia!.

Recuérdese que en un acorde de 2.a la disonancia está en el bajo y,

por tanto, debe descender a un acorde de $.

8.

UNIVERSIDAD D E C A ID A S

• ' ■LI O [ t C 4
28 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

P r o g r e s io n e s de fundam entales

Advertencia: Existe una diferencia entre el bajo de un acorde y su fun­

damental. En un acorde de 6.a, la tercera está en el bajo; en un j, la quin­
ta está en el bajo; etc.

o)

o.

6 V 6 IV 3 V 2

El significado estructural de un acorde depende exclusivamente del

grado de la escala. La presencia de la tercera, quinta o séptima en e! bajo
sirve sólo para proporcionar mayor variedad a la «segunda melodía». Las
funciones estructurales las ejercen las progresiones de fundamentales.
Hay tres tipos de progresiones de fundamentales:

1) Progresiones fuertes o ascendentes:2

a) Cuarta hacia arriba, o quinta hacia abajo:

Progresiones ascendentes: 4.a hacia arriba

Progresiones ascendentes: 4.a hacia arriba

«). ,, c) d) t) f) g)
—Q
/r y—
-—- ■ O— -— .. ..—~ « —» — -------------------- .—
-------- n __n
l íftv r t í H - O ti n L0 _
1» #í*
•\ fiind. XX
/ kv w 0 O -------- 0 - — lo “
-O — O — U r, —0 0—
[—^— ---€*---
i vi n vné ni 17 iv« n6 v2 » vi rv vng vg

2 El término fuerte se utiliza a causa de los grandes cambios que se producen en la cons­
titución del acorde. Si la fundamental progresa una cuarta hacia arriba, la nota fundamental
del primer acorde se degrada, convirtiéndose sólo en la quinta del segundo acorde. En el caso
de la progresión de fundamental de una tercera hacia abajo, la nota fundamental del primer
acorde resulta aún más degradada, transformándose en la tercera del segundo acorde. El tér­
mino ascendente se utiliza para evitar el término débil en contraposición con fuerte. En una
estructura artística no tienen lugar las cualidades débiles. De aquí que la segunda categoría
de progresiones de fundamentales no se llame débil, sino descendente. Véase también de
A. Schoenberg, Harmonielehre, p. 140, y Tratado de armonía, p. 130.
 PRINCIPIOS DE ARMONÍA 29

2) Progresiones descendentes:*
a) Cuarta hacia abajo:

Progresiones descendentes: 5 * hacia arriba

b) Tercera hacia arriba:

Progresiones descendentes: 3 * hacia arriba

n) b) c) d)

) v y . !i
1 \fund. fl-R - 4» -g-
(V -T T " O '
i m n iv v IV VI

3) Progresiones superfuertes:4
a) Segunda hacia arriba:

Progresiones superfuertes: 2.* hacia arriba

o) b) c) d)
n
W —«» n — •jf4 t n r » H -*» —
tJ o
14. < etc.
a ó
rm------------■ 0 t Ií

jé n| n6 ni m? iv IV V

b) Segunda hacia abajo:

2 * hacia abajo

etc.

m r d > i v m

3 No poseen el poder de conquista de las progresiones ascendentes. Por el contrario, pro­

mueven el ascenso de rango de notas inferiores. En I-1V, II-VI, tlI-VIl, etc., la quinta de!
primer acorde siempre asciende de valor al convertirse en fundamenta! del segundo acorde.
En I-III, II-IV, III-V, etc., un sonido de inferior importancia, la tercera, asciende a funda­
mental.
* En los dos casos, todas las notas del primer acorde son «conquistadas», es decir, elimi­
nadas completamente.
30 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

Las progresiones «ascendentes» pueden utilizarse sin restricción, pero

el peligro de monotonía como, por ejemplo, en el círculo de quintas con­
secutivas, debe controlarse.

Circulo de quintas
, 6 r\ - J - i 4 rrf— I— H — —
El
L V 17 T
I T t r r r
r- \w fj fJ

JJ J I i i -
V
-
f — f --------r —
— i—
rv
i
vti
1 í

m vi
l ____ K
L|--------- j_ — M -—
n
fv
P ____ r i
—
i rv
e l ___
L X -------- P —

Las progresiones «descendentes», aunque en ocasiones aparecen como

un simple intercambio (I-V-V-I, I-IV-IV-I), se utilizan mejor en combina­
ciones de tres acordes que, como I-V-VI o I-II1-VI, resultan progresiones
fuertes (v. especialmente el ejemplo \le).

Las progresiones superfuertes a menudo aparecen como «engañosas»

(es decir, falsas, interrumpidas),5 generalmente cuando el primer acorde es
una dominante (o una «dominante artificial», etc.; v. cap. 3), en las progre­
siones V-VI, V-IV (ffl-IV, HL-II).6 Tradicionalmente, en la progresión V-1V,
el IV aparece como un acorde de sexta, y la progresión V-VI rara vez se
utilice de otra manera que con ambos acordes en estado fundamental.
Progresiones [cadencias] interrumpidas
a) b) c) d)
O n
O O

)- n * a n O -g ttlT —tí
freí--- “ "í
(FV - -- i
V VI V7 IV« ÍH7 IV W7 II 6

5 El término cadencia interrumpida debería reemplazarse por progresión interrumpida, pues

no es una cadencia: la progresión superfuerte evita la cadencia,
6 Los números romanos tachados, ¥ í, ¥ , ttt, fí, etc., indican que los acordes están altera­
dos mediante el uso de notas sustitutivas.
 PRINCIPIOS DE ARMONIA 31

Las progresiones superfuertes deben considerarse como demasiado fuer­

tes para usarlas profusamente.

La t o n a l id a d m e n o r

Nuestros dos modos principales, mayor y menor, derivan históricamen­

te de los antiguos modos eclesiásticos. El contenido de los tres modos an­
tiguos semejantes al mayor —jónico, lidio y mixolidio— está concentrado
en el actual modo mayor, y el contenido de los tres modos semejantes al
menor —dórico, frigio y eólico— está concentrado, de igual manera, en el
actual menor.

K.ÓIÍCO (escala menor)

—Q ffc1*
ií / — ------- -- ------------------ M
ir
A causa de este origen, el modo menor posee dos escalas. Las notas
de la escala descendente no difieren de las de la escala relativa mayor. La
escala ascendente sustituye la séptima nota natural por otra un semitono
más agudo. A menudo, para introducir más suavemente esta séptima nota
alterada, la sexta nota natural también se reemplaza por otra un semitono
más agudo.7
Notas sustitutivas
n ) . Eólico c)
^
- i |------------------------------------------------------------------------ ji-------------------------
20. V
%------------------------------------------------ ----- q -----n 11 gt> ________
^ TT ^ - ° V — B V — P ------B

Escala ascendente í ^ Escala descendente

5*a¡¡ «> T» tr m
f ) A Derivado de la escala mayor

¥ O 13
Notas sustitutivas de do menor

n «»
He
$6-# 7 -* 8 k|7—1|6—5

7 J. S. Bach frecuentemente utiliza las notas alteradas sexta y séptima de forma descen­
dente por razones melódicas.

U N íra$ 7 D A D DE C f ilM ?
32 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Las formas ascendente y descendente (de las notas sexta y séptima) no

deben mezclarse, sino tomarse separadamente para evitar falsas relaciones.
La inclusión de las notas alteradas en el modo menor produce trece
tríadas diferentes, mientras que en el mayor sólo hay siete. Cuando se ha
dado la indicación para la «neutralización» de las falsas relaciones es evi­
dentemente porque alguno de estos acordes pone en peligro la tonalidad.8

Triadas de la menor
21.

II m rv vi vn

Por la misma razón no todos los acordes de séptima son utilizables.

Acordes de 7."

i n ra rv v vi vn
El tratamiento de las disonancias en el menor se dificulta a menudo
por la necesidad de mantener una nota alterada lejos de esta misma nota
natural. La discrepancia entre el tratamiento de la disonancia (es decir, su
necesidad de bajar o ser mantenida) y la necesidad de la sensible de subir
causa algunos problemas.
Los intervalos aumentados y disminuidos son considerados tradicional­
mente como no melódicos.
En el ejemplo 23 se muestran varias progresiones.

a) Progresiones aiscendentes
n — ” —
- o -----U ---- O —« ----

ü O n
rt

I IV I VI i VI7 ii6 V II V

—O -----u ----- « -----

% * 1
etc.
O

m® vi m vi m i m i
b) Progresiones descendentes

/n H — ii — F= | M 1 , H r 1
f r N H k H = é =

H — 1--— r f= H
V v ni
I------------- —-iv*j I - ------ —— -VI i--------- — -VI

* Más acerca del proceso de neutralización en página 18 y en A. Schoenberg, Harmonie-

lehre, p. 116, y Tratado de armonía, p. 108.
 PRINCIPIOS DE ARMONIA 33

c) Progresiones supcrfucrtes
¡ \ i , i |
* 3 - ± - —a *r ?--■
— £2 i ¡i
y » y - ¡= í ---- P----
f í __i
V VI UI IV6 c rí rv'6

Establecimiento de la tonalidad

La cadencia I

Una tonalidad se expresa por el uso exclusivo de todas sus notas. Una
escala (o parte de ella) y cierto orden de acordes la afirma de forma más
definitiva. En la música clásica y popular un simple intercambio de I y V
es suficiente si no se contradice por armonías extratonales. En la mayoría
de los casos, para dar una definición más concreta, se añade una cadencia
al final de una pieza o de sus secciones, segmentos, e incluso unidades
más pequeñas.
Distinguir una tonalidad de aquellas que más se le parecen es el pri­
mer paso hacia su inequívoco establecimiento. D o M se diferencia de S o l
M (dominante) y de F a M (subdominante) sólo por una nota en cada caso,
f a # y sib respectivamente. Pero también tiene muchas notas y tríadas en
común con l a m (submediante), m i m (mediante), e incluso con re m (dó­
rico). Así, el ejemplo 24a muestra que las tres primeras tríadas admiten el
establecimiento de D o M tanto como de S o l M o de m i m. De forma
parecida, en 24¿ tales tríadas «neutras» pueden pertenecer a D o M , l a m o
F M ; y tres acordes neutros en 24c pueden continuarse en D o M o r e m.
Una sucesión de acordes neutros no es suficiente para establecer una to­
nalidad.
[En los siguientes ejemplos, varias tonalidades se expresan en términos
de regiones - a partir de D o M - : T , D , m, sm, S M , d o r . V. tabla de las re­
giones, p. 40.]

-------- 1
.j J -H
f t f - | ■ f-------
----- o - -
# =
B-
*vrrj w — ■f . - r - f ------
^ --P — T ■^ tr ■ -h— i - —
© i m VI V i rv rí v 1
n - ---------
(Tii) IV

( III I Q t I e 1
34 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Los acordes que expresan inequívocamente la tonalidad son las tres tria­
das principales: I, IV, V, El IV, por contradicción del fa#, excluye la domi­
nante de Sol M; el SitJ del V excluye el Sib de la subdominante. En la
cadencia el orden tradicional es IV-V-I, que consiste en la progresión su-
perfuerte IV-V y la progresión ascendente V-I.

El V en la cadencia nunca se reemplaza por otro grado y aparece ex­

clusivamente en estado fundamental.'Sin embargo, el IV se sustituye a me­
nudo por el II (progresión ascendente al V) o por el VI (progresión super-
fuerte al V).
b) X

fV rrr éS4¿ 4 =
± = H —y—|=#=rH f q - ' } u "
■

g -M -: X

b = h H
I V VI IV H 4 i I VI VI V I
-

i
 PRINCIPIOS DE ARMONÍA 35

EL $ CADENCIAL

El acorde de 5 en la cadencia se considera como una disonancia pre­

parada o no para seT resuelta en el V (v. ej. 21a, b). Convencionalmente,
esta función del $ ha adquirido tal prominencia que a menudo resulta en­
gañoso si un i en especial en un grado que no sea el I, aparece en otro
contexto (v. ej. 27c; d).

La semicadencia . Otras cadencias

Las semicadencias se producen con todos los grados pertenecientes a

la cadencia auténtica, pero en lugar de continuar hasta el I, se detiene en
el V; por ejemplo, IV-V, II-V, VI-V.

a) Semicadencias
TI I f f - i — __jI II
^f5* H ?■
f r t r
J J J - ^
.
y?_~r rj __-a___
-r n ^ ____ I__. Al___ í____
i i i p i 1 r
v i m vi iv v i ri; vi i V
Vi d) i
— _..
——— 1----- r J 1 L: v
■fifi-----
VV Aí~----A----- A---- rTJÍ----- l . 'A f____
‘ P L__
'— * ----- Ai----- r*
P
w ri
f
j
&■
j J
72 _£ £ j
j *--- n - — — El , „„
^ — . I ■' E l-----
f i r y
i <4
i yi iv n v i v n V1 V

Las cadencias plágales, IV-I o II-I y la cadencia frigia II-III (o ffl) son
sólo un medio de expresión estilística y carecen de importancia estructu­
ral.

UN(V£*S/OAD DE CALDAS

H i t ICTICA
 3. Notas sustitutivas y regiones

D e r iv a c ió n d e l a s n o t a s s u s t it u t iv a s 1

Así como las notas sustitutivas en el modo menor se derivan del modo
eólico, otras alteraciones se derivan de los modos restantes. Pueden perte­
necer a una escala ascendente, como la sensible artificial (VII) del dórico,
mixolidío, eólico y, ocasionalmente, también del frigio, o a una escala des­
cendente, como la sexta menor en el dórico y la cuarta justa en el lidio.
En el ejemplo 29 los modos y sus alteraciones se muestran referidos a
la escala de DoM y su transposición a SibM y LaM, y están clasificadas
como notas sustitutivas ascendentes o descendentes. La sustitución de la
tercera en las tríadas menores produce tríadas mayores y acordes de sépti-

2t

g) Notas sustitutivas ascendentes Descendentes

¡Ü l í ni
. Notas sustitutivas en La mayor

B
flW
:j*n* i
. .
1111 r_ -r ír ..................
«
w~
.......... ij
<0 * u Erigió d) Lidio
=ts£

e) .. Mótolidio f ) Eólico
M í
f¿) Notas sustitutivas
g) Notas sustitutivas ascendentes descendentes
*M = J:
P P
1 Es decir, notas o sonidos alterados.
 NOTAS SUSTITUT1VAS Y REGIONES 37

el Mixolídio f) Eólico

m
A) Notas sustituirías
e)A Notas sustituirías ascendentes descendentes

»r rJ¡t¿hddip $3;

ma de dominante «artificiales» (ej. 30a, b). La sustitución de la quinta trans­

forma las tríadas menores en tríadas disminuidas «artificiales» (ej. 30c), co­
múnmente usadas con una séptima añadida como en el ejemplo 30/ y
transforma tríadas mayores en aumentadas (ej. 30d). Obsérvense también
los acordes de séptima disminuida2 (ej. 30c) y la tríada menor artificial sobre
el V3 (ej. 30g).

o) Triadas mayores b) Séptimas de dominante c) Triadas disminuidas

.....________ „»0
irrr ... n _____ —_____ .____ _______________ _
30.
Um t
W «t fl ¥R «7 «7 VH/ -§7
d) Tríadas
aumentadas t) Séptimas disminuidas f) g)
j t t t f l P g .t l M L . , .k 8 nr k ft ÍILfl H -

>v v + v* ttt « va r ta ív’ v va

Las dominantes artificiales, séptimas de dominantes artificiales y acor­

des de séptima disminuida artificiales se usan normalmente en las progre­
siones de acuerdo con los modelos V-I, V-VI y V-IV, es decir, el auténtico
salto de cuarta hacia arriba y las dos progresiones superfuertes, una segun­
da hacia arriba y hacia abajo. Esta es la causa de que sus terceras sean
sensibles.

31.

2 La séptima de un acorde de 7.' disminuida se tratará aquí como la novena de un acorde

de 9.1 con la fundamental omitida (v. cap. 5, p. 53).
3 Una dominante es una tríada mayor. Si una tríada menor sustituye a la tercera natural,
esta tríada puede ser llamada «quinto-menor» (v).
38 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

El acorde menor artificial del V sigue preferiblemente el modelo IV-V

en menor. Pero ¥ 4 (ej. 32c) o V-IV (ej. 32d) también se encuentran a
menudo.

Las tríadas disminuidas aparecen, en el siglo xix, más frecuentemente

con la séptima menor añadida. Lo mismo ocurre con la tríada disminuida
artificial del III grado, que forma sucesiones semejantes a II-V, II-I y II-III
del menor.

La dominante artificial sobre el II es la primera de las transformaciones

de este grado (v. cap. 5) que más se utilizan, especialmente en cadencias,
donde introducen tanto IJ como V7.

In t r o d u c c i ó n d e la s n o t a s s u s t it u t iv a s

Las notas extrañas a la escala pueden introducirse de forma cuasidiató-

nica, o bien cromáticamente. Ambos procedimientos constituyen embelle­
cimientos de la línea melódica y pocas veces implican un cambio de grado.
 NOTAS SUSTITUTIVAS Y REGIONES 39

La introducción cuasidiatónica es mejor realizarla de manera similar a

la introducción de las notas sexta y séptima del menor. Un VII alterado es
una sensible y debe ascender al VIII (I). Un VI alterado no debe conducir
a un VI natural o a un VII natural, ni un VI o VII naturales deben seguir­
se de un VI o VII alterados. Las notas alteradas se «neutralizan» subiendo
y las notas naturales bajando (ej, 35c). Sin embargo, el VI natural se com­
bina con el VII alterado en el acorde de 7.a disminuida fej. 36c).

Regiones I

En los modos, sólo se utilizaron cuatro sensibles ascendentes y una des­

cendente (p. 36). Estas y otras notas sustitutivas provienen de la relación
de una tonalidad con segmentos de ella que funcionan corno tonalidades
independientes: las regiones. Esta consideración sirve para proporcionar una
más profunda comprensión de la unidad en la armonía de una pieza.
La combinación de notas y acordes alterados con, por otra parte, pro­
gresiones diatónicas, incluso en fragmentos no cadencíales, era considera­
do por los teóricos antiguos como modulación. Esto es un estrecho y, por
tanto, obsoleto concepto de la tonalidad. No se puede hablar de modula­
ción a menos que una tonalidad haya sido abandonada definitivamente y
por un tiempo considerable, y otra tonalidad se haya establecido tanto ar­
mónica como temáticamente.
El concepto de «regiones» es una consecuencia lógica del principio de
monotonaliáad. De acuerdo con este principio, cada digresión de la tónica
se considera dentro de la tonalidad mientras mantenga con ella una rela-

U N /V £fi$/D A D DE C A L D á C
40 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

ción, ya sea directa o indirecta, cercana o remota. En otras palabras, hay

sólo una tonalidad en una pieza, y cada segmento considerado formalmen­
te como otra tonalidad es sólo una región, un contraste armónico dentro
de aquella tonalidad.
La monotonalidad incluye la modulación: movimiento hacia otro modo
y establecimiento de ese modo. Pero considera estas desviaciones como
regiones de la tonalidad, subordinadas al poder central de una tónica. Así
se consigue la comprensión de la unidad armónica dentro de una pieza.
En la siguiente tabla las regiones están representadas por símbolos en
un orden que indica sus relaciones.

T abla d e l a s r e g io n e s

MM bmvM
Mm bmvm
bmv
MSM bmvSM
Msm bmvsm

SMM bmM
SMm bmm
bM bm
SMSM bmSM
SMsm bmsm
S/TM bsmM
S/Tm bsmm
bSM bsm
S/TSM bsmSM
S/Tsm bsmsm

A breviaciones

T significa tónica Np significa napolitana

D dominante dor — dórico
SD subdominante S/T — supertónica
t - tónica menor bM — mediante bemol mayor
sd — subdominante menor bSM — submediante bemol mayor
v — quinto menor bMD — dominante de la mediante bemol mayor
sm — submediante menor bm — mediante bemol menor
m - mediante menor bsm — submediante bemol menor
SM - submediante mayor bmv — quinto menor de la mediante bemol menor
M mediante mayor

[N.B. Los símbolos escritos con mayúsculas hacen referencia a tonalidades mayores, y
los escritos con minúsculas, a tonalidades menores.]

El primer símbolo indica siempre la relación con la tónica. El segundo

muestra la relación con la región indicada por el primer símbolo. Así, M m
se lee «mediante menor de la mediante mayor» (en D o , la región de S o l #
m); S M s m se lee «submediante menor de la submediante mayor» (en D o ,
la región de f a # m); b s m S M se lee «submediante mayor de la submediante
bemol menor» (en D o , la región de Fab M), etc.
 NOTAS SUST1TUTIVAS Y REGIONES 41

Las tónicas de las regiones de Do M están representadas a continua­

ción, correspondiendo a las relaciones mostradas en la tabla anterior.

Sol# M RebM
sol# m reb m
sib ra
Do# M SolbM
do# m solb m
Do# M SolbM
do# m solb m
mib m
Fa# M Dob M
fa# m dobm
Fa# M Dob M
da# m dobm
lab m
Si M FabM
si m fab m

Las regiones más próximas a una tónica son las que están situadas en
el centro de la tabla: región de la dominante (D), región de la subdominan­
te (SD), región de la submediante (sm) y la región de la tónica menor (t).
En el capítulo 9 las regiones están clasificadas como 1) directas y cerradas;
2) indirectas pero cerradas; 3) indirectas; 4) indirectas y remotas y, 5) dis­
tantes. /

In t r o d u c c i ó n d e l a s r e g io n e s

Entre las regiones que se parecen a los modos hay tres de tipo mayor
(T, D, SD) y tres de tipo menor (dor, m, sm). Las regiones de tipo menor
sustituyen [alteran] aquellas notas que las hacen similares al relativo me­
nor (sm).
42 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

II v iv u v vi (ÍA r v v i
(t) W

De igual manera, las regiones de tipo mayor reemplazan notas natura­

les por notas sustitutivas para simular tonalidades mayores.

a) Subdominante 6) Dominante
&k T ii'i
Ot=3=H 9 -
etc.
Ir-yT -
---------
(T) i «- v í i ií «vi a v
© V -Vi E V (D ) II V I

La modulación de una región a otra —después de realizar la neutraliza­

ción de las falsas relaciones— se basa en el uso de, por lo menos, un acorde
común a ambas regiones. Que una región se establezca por medio de una
cadencia dependerá de su propósito eomposicional. Las notas sustitutivas,
sin embargo, rara vez bastarán para establecerla con claridad. Deben pre­
sentarse al menos tres de las características de una región. Por lo demás,
la indicación dada para la introducción cuasidiatónica de las notas sustitu­
tivas (v. p. 38) también es aplicable aquí.

_ i
© v m u vu vi v
 NOTAS SUST1TUTIVAS Y REGIONES 43

En el ejemplo 41 se utilizan notas sustitutivas sin establecer ninguna

tonalidad. Aquí crean simplemente un enriquecimiento que realza la con­
ducción de las voces. El ejemplo 41/ basado en las mismas progresiones
de fundamentales que el ejemplo 41 er no utiliza ninguna alteración y mues­
tra cómo éstas, efectivamente, sirven para enriquecer la armonía. En los
ejemplos marcados con X el cromatismo se usa ocasionalmente, en espe­
cial para facilitar la conducción melódica.

r( — M I r ^ i
j -y r f f - r
—"jy- —
r-r- ¥ -f- --- O ■
f f l O
l ./ a f 4--------- -H -
t IV V II mT VI fV D 9 V rv V I

')A ! x)
------ -—
■ 2 , J “1 T

y T * r-: f r f r .... zf= f =z o —

U p ¿ a
i » vi s v v a » v í iv r

Cromatismo

Los cromatismos ascendentes producen sensibles ascendentes y los cro­

matismos descendentes producen sensibles descendentes.

UN/V£R$/0AQ Üt CAIDAS
44 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

»)

42.- Pii r Jte.

m ¥ etc.
I -J- J J
É
IV Vt
|, ^
»
m
i r~ r
iÉ
f p
j j
ipp
j= ±
p i p
PA E
U
é m ví
T = f=
i ni v II i V VI
© rv vi
x
En D O M, las notas de paso cromáticas ascendentes de f a a s o l , s o l a
l a y d o a r e deben escribirse respectivamente f a # , s o l # y d o # , y no s o l b , l a b ,
y r e b . De igual manera las notas cromáticas descendentes deben escribirse
s i b entre s í y l a , m i b entre m i y r e , l a b entre l a y s o l y r e b entre r e y d o ,
Pero entre s o l y f a la notación debe acomodarse con preferencia a la tonali­
dad y a la armadura; el f a # del ejemplo 436 es preferible al s o l b del ejem­
plo 43a.

Si se utiliza una transformación4 remota de un acorde de séptima, como

en 43c y 43¿, debe escribirse mi# en lugar de fa. Pero en tonalidades con
muchos sostenidos o bemoles, la notación se simplifica a menudo bastan­
te ilógicamente, sin considerar su significado armónico. En el ejemplo 426
(marcado con x), el d o # en el bajo es, sin duda, la tercera del IV de m y
carecería de sentido arruinar la «reconocibilidad» del acorde por escribir
pedantescamente un reb. Es aconsejable no contradecir la armadura, y en
las regiones más remotas las alteraciones cromáticas deben escribirse como
si la armadura estuviera cambiada. Obsérvese la notación variable del mismo
sonido en el ejemplo 44 (marcado con +).

44,
r^ r r r+ S fe -
Y *íf ■T r etc.

É Éno f=.
mil| w
no sil]
#5^ 3É
r
El cromatismo, si no altera la progresión armónica, es, como sustitu­
ción, sólo un recurso melódico para realzar la conducción de las voces. Es
inútil si no suaviza las progresiones.*

* V. cap. 5, p. 53.
 NOTAS SUSTITUTIVAS Y REGIONES 45

En el ejemplo 46 los cromatismos, aunque con la forma de cadencias

enriquecidas, no expresan más que la región de la tónica.

Sem ¡cadencia
a) ir "IÍ2 (v. p. 48) I

ú J UJ I. s á u f=f m
m ff r r r p r r r
4ñ.<
A ¿A ÁA ÁA
m
¥* É
iva v » n v» «í + v i» r vi.» v
Semicadencia
n— 112 (v. p. 48)
J A iJ A
W fT i r

íé u A j A-
¿Á
¥
1 ’
é r • 1 ■ r TW r fW
i - v —n —v» u — » »

En el ejemplo 47 se muestra la introducción de varias regiones y la

modulación de vuelta a la tónica.
 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Alternativas a 47b(v, p. 48)

Semicadencias
7 c )I-5 &
r4 -+ “ l l l »i
-&—+«Mi
—o — p ' 8g=¡
■¥■— r * r
J ' ¿I-1
d ff= :
■dd^ O d I .
f-r-:
© nv v © tv » v © iv » v

Cadencias completas
9 <e)i—& í>
5 ¿4 i k=* I---- - h|r W
- - ---.--« d ,
---O
P 1 T - r r r 4 *- r r -1 r nP
J h l Id d - d ¿ d —O —
-rrf:fí- d - J - d d r d —d -
S8 -
^ --------— 'fa^jífa- —
±3 =
Q i í , « t! ifv i © iv t iv » iV v i
(nap.)

> sa
ffc t Tí 1 hd
ÉÉ d~ Jr-
di U. Af rÁ Ar r r r r

éá
T r
AM
W- rnvnvi vn
j, i v
r II »
“ r7 l£ v I
jvn iv v vi i © rv n
© i n v i
n v i
 NOTAS SUSTITUTIVAS Y REGIONES 47

En el ejemplo Ala, el IV de T es idéntico al VI de sm; por consiguien­

te, puede seguir a continuación el V de sm (marcado con x), ya que el sol
ha sido neutralizado. Después de esto, los acordes se registran5 en sm, hasta
que el I de sm (marcado co n ¿) se considera VI de T. Así pues, la vuelta a
T se lleva a cabo a través del H. La cadencia en este caso es bastante rica
a causa de la larga extensión de sm, que utiliza sucesivamente HJ7, ¥12, II
y ft.
En 476 el problema de conducir de SD a D se resuelve indirectamente
para introducir un acorde común a ambas: III de SD = II de D (con X ).
De dor a m, como en 47¿ hay un camino más largo de lo que podría
creerse, puesto que no hay muchos acordes característicos en común. Lo
mismo sucede para todas las regiones cuyas tónicas están separadas sólo
por una segunda: SD a D, D a sm, etc. (v. «Regiones intermedias relacio­
nadas remotamente», p. 79).
Se consideran más característicos aquellos acordes en los que una o
más notas pueden ser empleadas como sensibles ascendentes o descen­
dentes. Por esta razón, en 47/, el I de T debe considerarse inmediatamente
VII de dor.
Los ejemplos que acaban en la tonalidad en la que comenzaron pue­
den considerarse como cadencias enriquecidas, aunque se hayan atravesa­
do varias regiones. Los ejemplos en los que no se vuelve a la tonalidad de
partida son modulaciones.

L im i t a c i o n e s f u n c io n a l e s d e l a s d o m in a n t e s a r t if ic ia l e s

Una dominante con la función de V-I tiene que ser una tríada ma­
yor cuya tercera sea natural o bien se introduzca de forma cuasidiatónica
(v. p. 18). Así pues, las dominantes artificiales sobre los grados II, III, VI y
VII («sustituyendo» una tercera mayor y, en el caso del VII, también una
quinta justa), y sobre el I (añadiendo una 7.a menor) pueden funcionar
como V-I (o V-VI) dentro de sus regiones (marcado con X en el ej. 48a).
Por el contrarío, una dominante artificial cuya tercera mayor se introduce
cromáticamente no es funcionalmente una dominante y el grado situado
una cuarta más arriba no es la tónica de ninguna región (con x en el ej.
486).
Por lo demás, las dominantes artificiales pueden progresar, a condición
de que sus notas «sustituidas» sigan su tendencia natural, como si no hu­
biera ocurrido ninguna alteración, es decir, siguiendo los modelos V-I, V-VI,

5 [Es decir, la música se considera temporalmente en esa región.]

48 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

X
•J?" iJ U - t-rf- —)--------- |-- 1
ty o-----
ríU rf--
J
r r ff H= °
r J JA
N = L ==f=: W i r r i1—f - L„r J
i * u » iv « m w v u i iv i i . . .

V-rV. En composiciones libres pueden aparecer otras progresiones para ex­

presar determinados propósitos formales o emocionales; así, en obras maes­
tras se puede encontrar un V producido cromáticamente que conduce fi­
nalmente a un I como si fuera una verdadera dominante. Pero tales des­
viaciones no tienen objeto en unos escuetos ejemplos armónicos.

La c a d e n c ia II (e n r iq u e d íd a )

Los ejemplos 46¿>, 46c y 47c, d, e son finales alternativos que producen
semicadencias sobre el V de T, V de sm, V de m y de dor. Contienen gran
número de acordes alterados. En los ejemplos 47/ g, h se realizan caden­
cias auténticas en las mismas regiones, es decir, sobre el I de sm, I de m y
I de dor. En algunos casos se han usado transformaciones (marcadas con +
en los ejs. 46-48) que se discutirán más adelante (p. 53).
 4 Regiones en el menor

Re g i o n e s II

Al establecer las relaciones entre las regiones en el menor , 1 se ha teni­

do presente que la tonalidad menor es un residuo de uno de los modos,
el eólico. Como tal, utiliza las siete notas de la escala diatónica (jónico), y
produce todas sus diferencias características por medio de notas sustituti-
vas. Como una simple convención estilística, ha adquirido la cualidad emo­
cional de tristeza en el vocabulario de los compositores clásicos, a pesar
de las muchas canciones populares que hay de carácter alegre en los modos
de tipo menor.
Desde el punto de vista de las funciones estructurales, una tónica menor
no mantiene un control tan directo sobre sus regiones como una tónica
mayor. Así, el número de regiones relacionadas directamente es menor y

T abla d e l a s r e g io n e s e n e l m e n o r 2

# m # M

# sm # SM

Np

SolM mim MIM do# m Do# M

dom DoM lam LaM fa# m Da# M

fam FaM rem ReM

Si> M

1 V. «Clasificación de las regiones en el menor» íp. 86).

2 V. las abreviaturas (p. 40).
3 El término supertónica (S/T) indica que la fundamental de esta región está dos quintas
por encima de la tónica. En consecuencia, el término subtónica (subT) se introduce aqui indi­
cando que la fundamental de esta región está dos quintas por debajo de la tónica de una
tonalidad menor.
50 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

la modulación a regiones relacionadas indirectamente, mediante su relati­

vo mayor (M), tónica mayor (T), dominantes (D), es algo más remota.
Mientras en una tonalidad mayor la tónica tiene al menos el poder de
una dominante sobre su subdominante, esto no es posible para la tónica
de una tonalidad menor; una dominante tiene que ser una tríada mayor
(v. p. 37).
El orden de las regiones en la tabla del menor es contrario al de la
tabla del mayor (v. p. 40). A pesar de las relaciones próximas, el cambio
de género (es decir, de tonos menores a mayores) requiere precaución y
una neutralización cuidadosa.
De nuevo las regiones situadas en el centro de la tabla deben conside­
rarse como las más estrechamente relacionadas. Sin embargo, en las obras
maestras, la primera parte de las formas binarias o ternarias acaba con tanta
frecuencia en la dominante (D) como en v [una tríada menor sobre el quin­
to grado], en especial si se requiere una repetición, pues una dominante
conducirá con más fuerza a aquella tónica. Las regiones del lado derecho
de la tabla son más lejanas que las del mayor en el mismo lado.
Los ejemplos 49a-e muestran el paso a través de las siguientes regio­
nes: M, v, sd, D, SM y T. [En muchos casos se utilizan transformaciones y
armonías errantes. Véanse los capítulos 5 y 6 .]
En el ejemplo 49a el I de v se evita mediante la progresión interrumpi­
da al VI de v (marcado con x en el compás 4) facilitando así la vuelta a M.
El «registro» de los acordes en dos o más regiones (v. p. 47) explica
sus relaciones. En 49¿> el acorde de 7.a disminuida (X en el compás 2)
se repite con una notación diferente en el compás 3 con un significado
distinto, un procedimiento utilizado muy frecuentemente en este y en los
siguientes ejemplos, no sólo por cuestiones pedagógicas, sino también es­
tructurales; el uso múltiple de tales acordes tiene un efecto más suave.
En 49d el acorde de 7.a disminución del compás 5 (con x) ha sido «re­
gistrado» en tres regiones; esto no es infrecuente para un acorde de 7.a
disminuida.

"' $ M * <
 REGIONES EN EL MENOR 51

rrW-i iH J r J --i i fW=J=i

W - r r fH4- j¥ ¥ ~ ¥ 4 - *=F
JJ J J

rr^ y = i IV #
4 r
@JílI i m vi—
M V I IV IE V I ----

U N IV ER S ID A D D E C A LD A S
52 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

k) t-M -v -t
. r 4 Í ■ J ■ 1 i .............................................. ......................................................... n ---------------
i Mr -------- ------- ' ' fT X J irS T T L T i * 1 ___ L 1 1 T
, ^ «T >T 1 “ l f l J t Z Z L J : ______ L
\ m ---------- w — cy r r j — a t i u j - m j * t v s ^ i i ^ ;o i
¿7
) t í
X T

M - -p - f i ¿ _ i ____
n - l J -J -I u i-
i Í U fcp 1~ I _ . .1 _¿¿I------- T T /- Í J '.^ c
___ i ___ I____ "? j l i 3

■
Oivf . t m - r r - i ^ ■ * 4
i n i n i n v i
" : • ' a t ^

m) vi ff v v i i i
- © vi g v vi rv

—fi— ¡y— /o i 3 1T i» .
1 MITT.fa _ fe y — # 3 ——3— ^ -1— ?
Ii #y r1 f• "9 & "11 -3
1 "
2 u
f 'bfL3 1
r*
“r M
ií T í r # fp P M >■Jt
#r-C
Tí- ¡I* u2_ hI.L
p 5 t1 ^
li [r Iíf7
f1 1 Tp . XL.
I i —■ y 12 J L «o hZ1 i _ „a. w?
f
J ----- 1----- L i -
(T) i * rv
© v i vi V ll
 5. Transformaciones

La mayor variedad y riqueza de la armonía se basan en las relaciones

entre una tonalidad y sus regiones, en las sustituciones que se producen
en los acordes mediante la influencia de estas relaciones y en la posibili­
dad de utilizar acordes de manera distinta de la de su procedencia origi­
nal. Muchos de estos acordes merecen el calificativo de errantes porque
parecen caminar de forma nómada entre regiones, si no tonalidades, sin
establecerse nunca. Sin embargo, cada «transformación» [acorde alterado]
tiene que registrarse como un grado perteneciente a una de las regiones;
así, incluso progresiones aparentemente inusuales resultarán normales.

T r a n s f o r m a c io n e s del seg u n d o g rado ( ii )

Las «transformaciones» del segundo grado resultan de la influencia de

D, SD y sd (respecto a la subdominante menor, v. cap. 7). Bajo la influencia
de D, la tercera [menor] del II se sustituye, tal como se ha tratado en «Do­
minantes artificiales» (p. 47), por una tercera mayor. La sustitución de la
5.a del II por una nota de sd o t produce una tríada disminuida. La mayo­
ría de estas transformaciones se emplean como acordes de séptima y de
novena.
s
50.
o ¿ i^ 'n t ü r í l 4 l';H U1 f>f y " f a i g
&
En el ejemplo 50c operan tanto D como sd. Lo mismo ocurre en d, e y
f mientras que en g el acorde de sexta napolitana es prestado sin alterar
de sd, donde es un VI natural. En d, e y / aparecen básicamente acordes
de novena, aunque en su uso normal se omite la fundamental. Los acor­
des de séptima disminuida, como el de 50d, eran considerados antigua­
mente como acordes de séptima sobre una nota sensible, natural o artifi­
cial. Según esto, un acorde de séptima disminuida en do menor (si-re-fa-
lab) debería ser considerado como un VII y, aún peor, el acorde de 50¿
debería considerarse como un acorde basado en una fundamental «susti­
tuida» (fa#), suposición que debe rechazarse por absurda. Además, las pro­
gresiones VII-I y IV-V se parecerían a progresiones interrumpidas, mien­
tras que su función como V-I y II-V es en realidad auténtica. El registro
de cada acorde de séptima disminuida como un acorde de novena sobre
54 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

el II (o V, o cualquier otro grado), con la fundamental omitida, previene

de su uso como un acorde «comodín» y hace tomar consciencia de las
funciones estructurales de las progresiones de fundamentales . 1
Las notas extrañas pueden introducirse de nuevo cuasidiatónicamente
o cromáticamente como en los siguientes ejemplos:
>
r $ i Lj r - Ll>^ -M . -
1 ..3 -
Hr %
1 ha hilualmeme
-J2 __ _____
admitido
ri — — -p —
\ . / j» J — hf. - d f--- r
—
r » V i a V 1 w it V
Algunas de estas transformaciones pueden utilizarse en sucesión; las
progresiones cromáticas son útiles en este caso. El cambio de notación es
a veces conveniente, pero no debe oscurecer la referencia al grado de la
escala.

*
—if6- =4=4=
4= ± W Pé
^
4 4 r Y 1 =1-=*-=

Las notas del acorde de sexta napolitana aparecen ocasionalmente en es­

tado fundamental. En tal caso se llamará tríada napolitana (marcado con *).

f3
/ TT KÍC T I 3 T
1 ~vi/~— « —ir Ir '
etc.
J . L„ ^a. ip
!*= P> ~
-i— - i d b=H
~1a * & V

1 Véase también Arnold Schoenberg, Harmonielehre (p. 234), Tratado de armonía (p. 222)
 TRANSFORMACIONES 55

A causa de su similitud funcional con la dominante y con las domi­

nantes artificiales, las transformaciones aparecen con más frecuencia en pro­
gresiones según los modelos V-I, V-VI, V-IV, es decir, H-V, tt-I, M-III.

ífN H i 1 1- ~ — [- F F ffl - j --f—r-T ;E *i

£ * Sr~

rv a v vf n # f-H m u i^

En 54a (*) se observa el paso de mb a mQ. Como mib es la novena del

II, debería descender o bien mantenerse, como en S4e (*), donde prepara
la tercera de una tónica menor. Pero si a continuación viene una tónica
mayor, es necesario un cambio enarmónico silencioso tratando el mib como
si fuera un re#.
54¿> (*) la sucesión del ff (sexta napolitana) al III de la tónica menor
oscurece la tónica mayor, pero podría utilizarse en ejemplos largos.
En 54c (*), un H derivado de sd va precedido de un III natural, una
progresión muy violenta, porque el III, como I de la región mediante, está
muy alejado de sd (v. la tabla de las regiones, p. 40).

T r a n s f o r m a c io n e s d e o t r o s g r a d o s e n l a r e g ió n d e l a t ó n ic a

En el ejemplo 55, las transformaciones aplicadas al II se aplican ahora

a los grados I, III, IV, V, VI y VII. A simple vista, algunas de estas for-

U N IV E H S ID A D D E C A L D A S
56 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

mas son inutilizables y otras se pueden emplear en ciertos supuestos com-

posicionales. Aquí se examinan sólo las progresiones más importantes de
acuerdo con los modelos V-I, V-VI y V-IV.

Superfucrtes

NP

f) g) ¡demasiado lejos! A)
:r ú . Í T _ t- ttH ----- LJ 1Vui f J TTT^
rrrar t»e4 \ 1
11 V-vi -J— _^ **____fj1 1 1__n¿°i nr ^ a ____
ve O
etc.
r ey* n n rr ~ -- -U- 1 ^ * xt ____ u u _

* va t v*m ir * =—
vfi #
►
—---------
-t- vtí w v
 TRANSFORMACIONES 57

ÍV a) Napolitana
¡demasiado lejos! b)

J-jst- t d
58. (
W =
1— .1 4.~t
etc

rP £2:
f-T lf
4etc.
¿X
rv bvn fV V? V I? fV
 58 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

i liM'.T'J'j -i . 7 ü ; zin ¿_í i ^ i -

P & .,_r
etc. i
r “cv*-----1 r~ ^ n I 4 SI i f. ti
r ■ nJ f—
r Sf9 p
— 1—
ví v w n ví vu

Restricciones (v. más adelante)

c)> b) r> hien c^>

^ s¿ Misto w t
— : -
_4V - p
t p Jg -
k T
rl-
W ríwfb1A^[iA--W— y t
? f??
I I V i w?? ? Vi V? i? « V?

Para evaluar los métodos de uso de estas transformaciones deben obser­

varse las restricciones siguientes.

R e s t r ic c io n e s

La transformación no cambia el grado, pero algunos productos de ella

lo hacen parecer irreconciliablemente remoto. La razón más decisiva contra
la introducción de tales acordes es, generalmente, que no son «prestados»
por regiones próximas, como, por ejemplo, la napolitana del II. No hay
 TRANSFORMACIONES 59

una región cercana con un dob que justifique una napolitana sobre el I
como en el ejemplo 55a (*). De igual manera se pueden evaluar las napo­
litanas sobre los grados IV y V de los ejemplos 55c y d (*).
Es también difícil introducir y resolver las napolitanas sobre I, IV y V,
puesto que son muy lejanas (ejs. 62 a, b, c).
Lo mismo se aplica a todas las transformaciones de I, IV y V que sus­
tituyen una quinta disminuida por una quinta justa (v. ej. 62d, con *). Desde
luego, no es imposible reconciliar la lejanía de tales acordes mediante una
apropiada continuación como en 62d, 58a, b, etc. Los ejemplos 56c y d
muestran cómo la continuación con la sexta napolitana sobre el II es ente­
ramente aceptable. Tradicionalmente, sin embargo, las transformaciones que
sustituyen la quinta disminuida por la quinta justa tienden a continuarse
con una tríada mayor, de acuerdo con el modelo II-V del menor (62c).
En resumen, se puede dar la siguiente indicación: una sucesión de acor­
des que aparecen en regiones relacionadas remota e indirectamente, a me­
nudo produce un efecto de gran dureza (v. «Regiones intermedias relacio­
nadas remotamente», p. 79) como, por ejemplo, en 566 (**) y 59d (x x).
La transformación del I en 566 aparece primero en las tríadas naturales
de la región napolitana (RebM), mientras que la tríada menor sobre re puede
entenderse como primero de dor. El otro caso (59d) puede juzgarse de
forma similar.
Las sextas napolitanas sobre VI y VII (ejs. 60 y 61) conducen a acor­
des de 4 de V y VI respectivamente (o a las dominantes en las que éstos
resuelven). Esto puede resultar engañoso a causa del significado tradicio­
nal de un acorde de % Pero los ejemplos 60d, e , f y 61c, f g muestran que
no es demasiado difícil contrarrestar esta tendencia.
Un I de cualquier región introducido por una transformación del V (ej.
586) no funcionará como una tónica y requerirá una continuación que lo
reafirme.
En casos como el del ejemplo 57c es aconsejable un cambio enarmóni­
co de la notación (lab en lugar de sol#, con *), descuidando la procedencia.
Transformaciones como las anteriores pueden construirse sobre todos
los grados de todas las regiones, Muchas de estas formas pueden ser for­
mas duplicadas de regiones menos remotas. Incluso así, el número de casos
sería inmenso. Esto excluye una minuciosa evaluación de todas ellas; al­
gunas progresiones pueden ser imposibles, otras pueden ser «peligrosas pero
pasaderas».
En el ejemplo 63 se muestran transformaciones en el menor y se añade
en ejemplo de su aplicación (636). Los principios de su evaluación y las
restricciones para su continuación no difieren de las del modo mayor.

Transformaciones en el menor
60 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA
 6. Acordes errantes

Muchas de las transformaciones son acordes errantes por su constitu­

ción (séptimas disminuidas, tríadas aumentadas, acordes de f y de 3 au­
mentados, etc.) y también a causa de su significado múltiple.
Existen sólo tres acordes de séptima disminuida y cuatro tríadas au­
mentadas. Según esto, cada acorde de séptima disminuida pertenece al
menos a ocho tonalidades o regiones, y cada tríada aumentada pertenece,
de igual manera, a seis tonalidades o regiones.

Mediante un cambio enarmónico en su notación, los acordes aumenta­

dos de 6S y j pueden transformarse en acordes de séptima de dominante,
y viceversa (v. ej, 64c y 65a con x).
f aumentado como 7.a de dominante

er».
l£Í= =
PP P i
© i ni v©
* m m
«vi #
(M ) H l| V ’í
>») ¡¡muy lejos!! *)
ík H
¡í l -f-tf- m
ISJc.
f tí5
éé
I W VI W # (g) i n v i
(m ) Vtt II Vtí

U N IV ER S ID A D D£ C A LD A S
62 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

*>i
ÉPi m
É5Í É tí*t M
fe -
m
(T ) I IV ¥ 1 Cüt Qg) iv « # ií v
© * W t
x) *)
Pf í p i
© I » VI VI Vtt
í
W Ht U »
4
if V I
© < g ) » ® v 4

La adición de séptimas menores, y novenas menores o mayores a las

tríadas aumentadas, con o sin la fundamental, produce otras series de acor­
des que son errantes por constitución (ejs. 6 6 y 67; también, ej. 69, marca­
do c o n ¿ ).
“L b)

6 6 .'

-I
-o - ,l> o —k t i—
----- o ---
U*7 fi*» ft f
' fundamental
O omitida d)
•/ -- 1
u o. O
- 4 h -J^ á = | r —«
ttt
rrf——n
T^—----- ■A-i---- r r ~ —
--- o -- --- O--
—-O —■
u
vt va

» v # v

El cambio de interpretación —basado o no en la constitución del acor­

de— implica un cambio del grado. Desde el punto de vista de las funcio­
nes estructurales sólo la fundamental de la progresión es decisiva. Pero las
condiciones emocionales o composicionales a menudo requieren fuertes
contrastes, fricciones o cambios súbitos.
 ACORDES ERRANTES 63

Un ejemplo de una modulación sorprendente puede verse en el ejem­

plo 6 8 , de la Octava Sinfonía de Beethoven. El reb, procedente en un prin­
cipio de sd, se interpreta más tarde como do#, V de fa# menor.

Basar una modulación o un cambio de región solamente en la inter­

pretación alterada de un único acorde 1 es a veces violento, a veces no con­
vincente, como, por ejemplo, en x de los ejemplos 65a, b, c.
El acorde de sexta napolitana es, de hecho, la primera inversión de una
tríada mayor. Sus progresiones H-V y H-l se pueden imitar sobre cada acor­
de de sexta de una triada mayor natural o artificial (con X en el ej. 69).

(t) i H -Hf v iv v i IV
h i «f
-
A P — a v (i - - p , 1 ,3 - t- g ---(5 —. i--- ------- -
l 3*-}— ----- f 2—&— »TT------
r) ' rr f a
o iv

i r ----- & w ? f tr *3 Ji jfe f- 1 | .

í... pr i 1 -■
\ -------- 1------ --------- 1------ -— i----------- H -----h — \— —d -------- 11-----
( t) i í rv 4^ vi h
® H « VI
1 Esta interpretación ha sido utilizada sistemáticamente por Max Reger en un pequeño
panfleto, Beitráge zur Modulationslehre, 1903. (Ed. cast. Contribuciones al estudio de la modu­
lación, Real Musical, Madrid, 1979.)
64 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Progresiones como las del ejemplo 70 pueden ser tan valiosas como
los acordes errantes previamente discutidos en la preparación de una tran­
sición a otra región. Pero, de nuevo, un acorde extradiatónico no establece

^ rv vi i m(D)i tft(M )rv vr

<f) 3.* mayor hacia abajo
/ k T FP —h M -+ ~u—rP—
| w ihfcá 4=^3— # # =
-&■— —
=á=fM
i tv i ' n Iv a m f iv W _ v lu í vi íy
@>¥1 IV@>VI IV(D)V| fV @ I\r ®
Nap.
 ACORDES ERRANTES 65

una región, sino que favorece el abandono definitivo de una región. El

«registro» (v. p. 47) de tales acordes depende de su interpretación.
Algunas de estas progresiones se usan de dos maneras en el ejemplo
71. Los ejemplos 71a, c y e demuestran que la región de la tónica no ne­
cesita ser abandonada, mientras que en 716, d y f estas progresiones resul­
tan ser preparaciones adecuadas para movimientos modulatorios a sm, t y
m respectivamente.

C)
i------ -p
—tí3— tr7— r; -w r x
i _ ___ . 2 __ f I _*- 1 . 1
i r ~jc
r
1 Vlf ' r i __ r j ^ 11
&

\
1 >—r \ >n
r r r
__
wl

i 1 n ív « v i

3
t e m i
te JQ-
£
i . f , , ^
é v w 1 rv
nV i ív
m
(t ) i
( 3) ív v i
«
S> W iiW » caica?

>II l IOI I c A
 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

F — ----- 1— — — —
t-6! '**» p s e = ¿ — S £ — i á b í ---- i» '
¿?---------
p. £ C L 2
■rf>:tlk&7z\ « -ftf- f= í
r ~ ------ r = | ?---
< £>'i ^ u V Vi V /i II IV
<g£) v i w iv
 7. Intercambiabilidad
de mayor y menor
(Regiones de tónica m en o r, su b d o m in an te m en o r y v-m enor)

R e g i o n e s III ( m a y o r )

Una dominante puede introducir una tríada mayor o una tríada menor,
y puede ser dominante de una región mayor o de una región menor. La
intercambiabilidad de mayor y menor se basa en el poder de la dominan­
te. Este poder aproxima las siguientes regiones de una tonalidad mayor:
tónica menor (t), subdominante menor (sd) y v-menor (v) (v. p. 71). Según
el principio de intercambiabilidad, las siguientes regiones también son cer­
canas: la forma mayor de la mediante (M) y de la submediante (SM) y
(derivadas de la tónica menor) las formas mayor y menor de la mediante
bemol (bM, bm) y la submediante bemol (bSM, bsm), que serán tratadas
como relaciones indirectas en el próximo capítulo. Por medio de estas rela­
ciones resultarán aprovechables numerosos acordes sustitutivos (v, ej. 72).

v *v w vi W w t i u # -h k « í rv-iv-
* Grados registrados según la tónica mayor (Do)

Re g i ó n d e l a t ó n ic a m e n o r

En el ejemplo 73 se introducen de varias maneras acordes sustitutivos

derivados de t En 73a, el I de T (f de t) introduce el IV de t. El VI de t
es seguido por una transformación del II de T y t. Los ejemplos 73¿> y c
demuestran que incluso una permanencia mayor en t no es obstáculo para
el restablecimiento de T. En 13d, la progresión interrumpida V-VI de t viene
seguida de un frecuente intercambio de mayor y menor. El cromatismo
apoya el cambio a T en 13e (con X).
68 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

É W- 5
’r s ♦ W
il=f=t g
(x ) I * V r« «V W IV ,» í ül- tv «•
CD vi I» ív 1 n i

En la música clásica, mayor y menor se cambian a menudo sin más;

un pasaje en menor sigue a un pasaje en mayor sin ninguna conexión ar­
mónica, y viceversa.
 INTERCAMBIABILIDAD DE MAYOR Y MENOR 69

Región de la subdom inante menor

E l uso sucesivo de demasiados acordes derivados de s d puede oscure­

cer la tonalidad. En los compases 2 y 3 de 15a no sólo se oscurece la
tonalidad, sino que s d podría ser confundida con b S M debido a la acumu­
lación de acordes procedentes de la escala menor descendente. En un caso
así deben equilibrarse las regiones descendentes con elementos de las re­
giones ascendentes; por ejemplo, dórica y mediante, como en este ejem-
70 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

pío. La introducción de regiones como bSM prolonga los ejemplos y re­

quiere medios más enérgicos para contrarrestarlas.
Desde el punto de vista estructural, la sexta napolitana guarda una re­
lación ciertamente remota respecto a una tónica, aunque la convención ha
admitido el uso de su manierismo popular. Pero, desde luego, la napolita­
na de sd (ej. 15b) es extremadamente remota. Este acorde es la causa de
todos los defectos posteriores de 15b. Por ejemplo, en el compás 4, IV/IV
[es decir, IV de IV] es uno de los acordes más lejanos. Para contrarrestar
esto se requieren medios enérgicos, como acordes errantes, séptimas dis­
minuidas y progresiones cromáticas. Por desgracia, algunos de los acor­
des no pueden ser «registrados» en dos regiones; esto, al menos teórica­
mente, justificaría su exclusión de un ejemplo que no modqla. El ejemplo
alternativo 15c muestra que un temprano retorno a T no es imposible.
En 15d el cambio de mayor a menor viene apoyado por la progresión
cromática del bajo (compás 2). La sexta napolitana (aquí un VI natura] de
SD) se introduce mediante un \ aumentado sobre el U. Esto se presenta
enarmónicamente (solb en vez de fa#) como un acorde de 2.a del III de sd
(compás 3). En el siguiente compás, el retomo a SD se prepara mediante el
paso cromático en el tenor de ret> a retí.

7 5 .*
ii^M p f e
f- f-
(X> I i tí tí v -m u
<S> v I VI tí ni vt ^
_____ © w u v i
Qsm) rv v i
=u
$ ■p
p ié AS

© V I III
í
w
i TT
n T#
© rv V I
(V , V ’)
bh l
* 4 Ür
¥ ¥ r= r f= f=
i - d y Á _A iJ A .A

© i i CD a u i
v vi a IV! tt V VI
CFe) i rv¡
1U 11
= fN = ]
----- O —---
t — r - r f " ?
\4 - ^ a = \ 4 =
t = f c ± p = e= |
i ¡ p -
© a w VI tí i¡Ü V i
(ím) IV v 1
© n v i
 INTERCAMBIABILIDAD DE MAYOR Y MENOR 71

AJternativa a "b"
c) comp, 3 i

ifar il ‘ ; d etc.
4»J— yj-
(t ) 1 ? vt u
(E£> V
d), g - T
— 1— r~ fffe rH r (= N
5» J-
# = H í>d

O - p- I»JS>-

IV U i IV ü 4
I t I
I « VI Vi r
tv

R e g ió n d e l v -m e n o r

Según se ha indicado previamente, la función de dominante sólo puede

ejercerla una tríada mayor. El término «subdominante» es ilógico y «sub-
dominante menor» es erróneo. Si el V domina al I, entonces I domina al
IV, no al revés. El término «dominante menor» sería puro disparate; por
tanto a esta región la llamaremos aquí «quinto-menor» (v) . 1
La región del v se adapta muy bien a la preparación de d o r y S D . En
76b, el III de t (compás 4), introducido por una progresión interrumpida,
requiere un tratamiento especial. En 16c, la región v aparece por medio
del intercambio con su mayor (V).
fe
Bü £ Él Sr
Q—O

© I * n W-a-
® »v i w vi iv n í* v i
I IV V I

t é fe -fe = H k ¡= * h
Üj§)_glg-J y # fy 2 - H h

d
t
O rv i v I H- V VI
x)
ÉP ÉiÉ z? 3 ■ú
w m
TF
m W
(£> i in vi II -lil VI "« zV I
(ñ) u iv i
^¡J <V I I II V IV
1 Más al respecto en Arnold Schoenberg: Harmonielehre (p. 232). Tratado de armonía
(p. 2 1 1 ).

UN IVER SID AD DE CAIDAS

 8. Relaciones indirectas
pero cerradas
(M ediante m ayor, subm ediante m ayor, m ediante bem ol m ayor
y m en o r, su b m ed ian te bem ol m ayor y m e n o r ) 1

R e g i o n e s IV

Mayor

En tiempos de Bach, todos los movimientos de una obra cíclica esta­

ban generalmente en una tonalidad, e incluso el intercambio de mayor y
menor no era demasiado frecuente. En las obras maestras de las épocas
clásica y romántica, uno o dos movimientos centrales se encuentran en
tonalidades contrastantes cercanas como t, D, SD, sm, sd, m y v, y tam­
bién en las más indirectas como M, SM, bM, bSM. La mayoría de estas re­
laciones, como regiones de tipoQ ] y {2} ( v. p. 81), e incluso de tipo [TI
aparecen como contrastes dentro de un movimiento. He aquí algunos de
estos casos de contrastes entre movimientos o dentro de un movimiento:
M: Trío op. 97 en Sib de Beethoven (tercer movimiento en Re mayor);
Sonata para piano op. 53 en DoM de Beethoven (tema subordinado del
primer movimiento en MiM); tercera Sinfonía en FaM de Brahms (tema
subordinado del primer movimiento en LaM).
SM: Sinfonía en Mib M de Schumann (segundo movimiento en DoM).
bM: Quinteto de DoM de Schubert (tema subordinado del primer mo­
vimiento en Mib M).
bSM: Sonatas para violín en LaM de Beethoven y de Brahms (movi­
mientos centrales en FaM); Sonata para piano op. 7 en Mib M de Beetho­
ven (movimiento largo en DoM, tema subordinado en Lab M).
Estos maestros observaron estas relaciones casi tan estrictamente como
si fueran reglas, lo que demuestra la validez del concepto de monotonali-
dad. No obstante, existen excepciones —violaciones—, como el segundo mo­
vimiento del cuarteto op, 131 en do# m de Beethoven, en ReM; el movi­
miento en Fa# M de la segunda sonata para cello en FaM de Brahms; etc.
Las regiones de submediante mayor (SM) y mediante mayor (M) se
relacionan con sm y m, respectivamente, sobre la base de la intercambiabi-
lidad de mayor y menor. Es esta una relación indirecta, pero muy cerrada.
Presentando esta relación como una ecuación resulta:
1 [La mediante bemol menor y la submediante bemol menor se clasifican como «indirec­
tas»; v. p. 81]
 RELACIONES INDIRECTAS PERO CERRADAS 73

M : m =T : t
SM : sm

La relación de la submediante bemol (bSM) y la mediante bemol mayor

(HV1) es indirecta, basada en la relación de t a T y de sd a SD:

t (do) : b M (Mib) = sm (la) T (Do)

sd (fa) : bSM (Lab)

El movimiento hacia estas regiones aplica la intercambiabilidad de mayor

y menor a las regiones intermedias, sacando así partido de los acordes co­
munes como antes. En M y SM la introducción de una dominante común
producirá el cambio. Un acorde menor sobre el IV (es decir, IV) funcio­
nará corno el puente entre bM y bSM. Las transformaciones y los acordes
errantes ayudan a producir transiciones suaves.

/F£ = ¿ = , \J t 1, = ti-M i ' ff¡ — L- - —

f=H J
f N = i
T ff P ^
H = i

A {iA #J

l y L p j
y,
j

-p p -} t $~4-\ a — — =
J-
—
. „ . ... . ...

vn v h
® A
u a V
'a v ar VI V I ¥*

b )m
p— f--------—
— = J= r- 1 — p.Á ' • _J
A h ta -W J - j — 3 #J

f ■ hp___ «p % — | - p
g — ‘ 7------ t$— \
fZ~. ■r - |J£y A — — ■1 .........i ■■ —
(r) i tv u
(STTi) a a v VI
(3<3) w a iV v I
iv a V a*

Jr - a— A = * = * = Á fr.
3 ¿ - ^ = y
4^-
--- ¡S
h$Sp e p ^ = | t H 1= If
r U — —J — __ k±— ;
(T )¥t tt* f iv a
V I
74 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

-t s •
 RELACIONES INDIRECTAS PERO CERRADAS 75

¡demasiado súbito!
I_

© I flf
<£&» V I V
© ívtt v i ry.B
tM ^ <g) fl » 1 i W DVD

y
T®
rV W-
ip f p f
© I i H tt «f I f IV f l V I
©> i w m v i vf
<g) v vi a » v

La intercambiabilidad de mayor y menor también incluye bsm, a causa

de bSM, y bm, a causa de bM.

a) bm ybSM

© fl
bSW)v y i w TERSIDAD d e ca ld a s

» I • t I o T i c
76 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

* yíl U* 9 XT
-ZÍ--3
—

* + IV H- V I
I w
Menor2

En el menor, la intercambiabilídad proporciona las regiones de m y sin,

procedentes de la escala (natural) descendente y, también #m y #M, #sm
y #SM, procedentes de la escala ascendente (con notas sustitutivas) . 3 Así, en
1 [Se consideran aquí las relaciones «indirectas pero cerradas» y las «indirectas». Véase la
clasificación de las regiones en el menor, p. 81.]
3 [Véase también el ejemplo 49 para las regiones D y SM.)
 RELACIONES INDIRECTAS PERO CERRADAS 77

la tonalidad de lam, m, sin, #m y #sm, serían las regiones menores de do,

fa, do# y fa#;

#M y #SM serían las regiones mayores de

Do# y Fa#.

t-S M -s m -t
f ¡= ¥ = \ 1- -
~é 5 — 3— ^ — 3— — y —

f ..f
- - — i— t= E = — -I— 1— — t — -1------
CD ¡
@ 111 V i »
lt i1 1i a i » IV
©> * l|
78 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

U Ii m
£22_(2
, 1, ^
©
^ ■ y v f-

* fi­
fi! VI
V I
h
Ü I§ V

e) t-4 m -T -t

P ímp
ít Jí ^ - rj 5^ m ha------
_Z._________
„
r _lt U vy
___ , M _____l......... Tf i f --- ~3i
777* ir
g g. ----- t----
i ir n----

(D I í V ® IV
© f if i v vi n v i vi
© V
 RELACIONES INDIRECTAS PERO CERRADAS 79

R e g io n e s in t e r m e d ia s r e l a c io n a d a s r e m o t a m e n t e

La conexión de regiones que no tienen acordes comunes, como v (en

DoM, solm) y SM (laM) o bSM (labM), dor (rem) y M (MiM) o bM (Mib
M), y m (mim) o M (MiM) y SD (FaM) o sd (fam), ofrece dificultades. Su
relación con la tonalidad principal puede ser indirecta pero no remota, a
pesar de que su relación con cualquier otra puede ser tan irreconciliable­
mente remota como, por ejemplo, ¡as regiones de bM o bm con sm o SM.
La anterior exposición puede generalizarse de la siguiente manera:
Las regiones, e incluso tonalidades, cuyas tónicas distan una segunda
mayor o menor, o una cuarta aumentada (quinta disminuida), tienen tan
poco en común que parecería justificado considerarlas como «irreconcilia­
blemente remotas», si no fuera porque la imaginación de un verdadero
artista es capaz incluso de superar este obstáculo. Por otra parte, no debe
olvidarse que las progresiones del acorde de sexta napolitana al acorde de
tónica, H -I [o i], y al acorde de dominante, I l- V [es decir, progresiones
de una segunda menor o cuarta aumentada], son corrientes.

( ¡L ¥ = F = - -H — L_i------j—j j j
i é u ú # 9» i
)r ‘-rirtd^g=F^=
\ . >z' ff.rgn y wLL,= m
0 u y vt i - rv» * vi v i
© IV i
80 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

/í ~^ r tUr
J 'ti ti w
1-----------
*r tT—— --- 1---- 1-
i. ; m v- tí u i ¡t ii i r r i izjt----- r___ I - 1
1 *) 3 3 5 * O o

rr •t i1*1 i rr>.^rL r—
. r. iv* ILw 1— d? í<fc
! —^A u” tr f Th - pL_ ITTÍ
rr i. T
hrjf y 99
i rrr tttj r
v r J____ 1 I 1rfp
1t ^ t:~
T3
r
1 <¡5 W V b iv n V I
IV
© vi rv v I

c u T -tm -S M -dur-T
r r i 1. T
*__ n 1
113TI7 *O i VL KT ™ 9 t\>T¿
ü '' 1 ^ . j_1
1 I____ 1TlrJ 1 i 1 I

I11 ¿ v K_r
»ir v t.v/n
1i.7 a
\}a c
tirT7.T
o o / it.v __ 7 !TZI
o7 E- v rr or ¿nr—i m ^ .... KC
K JiEi JT-*
1 ----------------------------------------- -----
(2 )1 Vi
© > IV tt I ü V VI
© a v ni vi IV V

i h 9___.
W i» "" -- 1 1-4 | ----- -
= = f- ——y ... - - r —trJ----- 5 —n—1-------------
\>i
I #---- -H — +
i r v * if K — V--- <5--- <5$- — — 1— i
tt ^ ~ i _ ___1_

(¥ ) ví va » i;
i V 1
© I
© V t IV V VI

Muchos de estos ejemplos son imperfectos. La dificultad de mejorar

algunas de estas imperfecciones puede ser un ejercicio interesante. Es, sin
embargo, dudoso que la causa natural de estos defectos pueda ser elimi­
nada; son sólo ejercicios de progresiones armónicas para los que no existe
un estímulo composicional. Una buena conducción de las partes es siem­
pre de gran ayuda. Esto se refiere especialmente a las voces principales,
las voces exteriores —soprano y bajo—; las progresiones difíciles e incluso
no melódicas se ocultan mejor en la voces interiores —las progresiones cro­
máticas y cuasidiatónicas pueden suavizar mucho un enlace duro por sus
cualidades melódicas— Las voces exteriores son útiles también para intro­
ducir notas sustitutivas —transformaciones y acordes errantes— si se obser­
van cuidadosamente sus tendencias direccionales. La cadencia final no debe
ser demasiado corta, especialmente si ha sido precedida de desviaciones
remotas. Los acordes naturales comunes son más efectivos para las transi­
ciones, pero en estos ejemplos hasta los acordes de sexta napolitana, tría­
das aumentadas y acordes de 6S aumentados, así como acordes de 7.a dis­
minuida, se han tratado como acordes comunes.
 9. Clasificación de las relaciones

Según la práctica de los compositores del período tonal, incluyendo la

mayor parte del siglo XIX, las relaciones entre tonalidades pueden clasifi­
carse de la siguiente manera:

M ayor

1. Directas y cerradas: [en relación a T]

SD, D, sm, m (cap. 3, p. 45, ej. 47).
2. Indirectas pero cerradas:
A. Por medio de una dominante común:
(1) t, sd, v (cap. 7, p. 67, ejs. 72-76).
(2) SM, M (cap. 8 , p. 73, ej. 77).
B. Por medio de una transposición proporcional:
bM, bSM (cap. 8 , p. 74, ej. 77).
3. Indirectas:
bm, bsm, MM, Mm, bsmSM, bsmsm (cap. 8 , p. 75, ej. 78).
4. Indirectas y remotas:
Np, dor, S/T, bMD, bmv (caps. 8 y 9, pp. 79 ss., ejs. 80-83).
5. Distantes:
MSM, Msm, SMM, SMm, SMSM, SMsm, S/TM, S/Tm, S/TSM,
S/Tsm, bmvM, bravm, binvSM, bmvsm, bmM, bmm, bmSM, bittsm,
bsmM, bsmm (cap. 9).

Las de tipo Q ] se llaman DIRECTAS Y CERRADAS porque todas estas re­

giones tienen cinco (o seis) notas en común con T.
Las de tipo [2] se llaman INDIRECTAS PERO CERRADAS porque todas estas
regiones son cercanas a las regiones de tipo 1 o a la tónica menor y tie­
nen tres o cuatro notas en común con T,
Las de tipo [T] reciben el nombre de INDIRECTAS porque todas estas
regiones son más lejanas que las de tipo[ 2 ], sobre la que se basan sus rela­
ciones, y el número de notas en común con T es insignificante.
MM y Mm, bsmSM y bsmsm son muy lejanas en la tabla (v. p. 40), pero
enarmónicamente suenan como regiones más cercanas, MM y Mm suenan
como bSM y bsm (considerando sus tónicas en DoM, Sol#M y sol#
m = LabM y labm); de igual manera, bsirtSM (FabM) y bsmsm (fabm) sue­
nan como M (Mim) y m (mim).
 82 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

Estructuralmente, esto significa que estas regiones bastante lejanas pue­

den alcanzarse por vía de bemoles o bien por vía de sostenidos, respecti­
vamente — o, por decirlo así, siguiendo el sentido de las agujas del reloj, o
bien en sentido contrario, en el círculo de quintas— Después pueden cam­
biarse enarmónicamente (véanse los finales segundo y tercero del ejemplo
lie , pp. 74-75).
Las de tipo [T] se llaman indirectas y remotas porque estas cinco
regiones están conectadas de la siguiente manera:

la región dórica (dor) es la submediante menor de la subdominante (SDsm);

la región de la supertónica (S/T) es la submediante mayor de la subdomi­
nante (SDSM);
la región napolitana (Np) es la submediante mayor de la subdominante
menor (sdSM);
la dominante de la mediante bemol mayor (bMD) es la subdominante de
la subdominante (SDSD);
la región del «quinto-menon> de la mediante bemol menor (bmv) es la sub­
dominante menor de la subdominante menor (sdsd).

En la música del siglo X IX , estas regiones extremadamente lejanas y la

mayoría de las regiones de tipo [T] ( distantes ) aparecen frecuentemente
en los Durchführungen (desarrollos o elaboraciones) . 1 Sin embargo, en la
sección central contrastante de la cavatina «Voi che sapete» de Las bodas
de Fígaro2 (ej. 81u), encontramos la región bMD (labM en la tonalidad de
SibM). Esta misma región se emplea también dentro de la primera exposi­
ción del tema principal (en sustitución del usual II) de la sonata op. 53 de
Beethoven (ej. 81 b). Véase también, en su sonata op. 31/1, la relación de
FaM con SolM (ej. 81c).
a) Mozart: Las bodas de Fígaro (Voi, che sapete)

1 [Las razones de Schoenberg para utilizar el término Durchfiihrung en lugar de desarrollo

o elaboración, etc., se encontrarán en la página 144.]
7 La dificultad de encontrar un segundo ejemplo de este tipo, unida a otras circunstancias
ípor ejemplo, el largo rodeo para volver a la tónica), sugiere la siguiente hipótesis: el paje,
Cherubino, se acompaña a sí mismo y es autor del poema. ¿No ha compuesto él también la
música? ¿No. hace Mozart con estas extravagantes características alusión a las imperfecciones
profesionales de Oherubirio?' '
 CLASIFICACIÓN DE LAS RELACIONES 83

í ) Beethoven: Sonata, op. 53

tü
U fe
iM lii k m

Un ejemplo de S/T se encuentra en el Durchftihrung (v. p. 82) de la

sonata op. 2/3 en DoM de Beethoven (ej. 82).
Beethoven: Sonata, op. 2/3

i m i o n c i
84 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

La Np se introduce usualmente por medio de la sd o del f aumentado

del H. Aunque esta región sea muy distante, a menudo tiene lugar dentro
de ella un episodio extenso. Ejemplos de esta clase son frecuentes, como,
por ejemplo, los dos siguientes casos de sonatas para piano de Beethoven.
 CLASIFICACIÓN DE LAS RELACIONES 85

Las tonalidades o regiones cuyas tónicas están a distancia de segunda

mayor o menor, o bien a una quinta disminuida o cuarta aumentada de la
tónica son utilizadas con menos frecuencia por los compositores del perío­
do mencionado antes.
La relación con Msm (submediante menor de la mediante mayor)
—do#m en DoM, o mim en MibM— tiene lugar en la Heroica de Beethoven,
compás 284, en el Durchführung (v. ej. 149, p. 151).
Casos aún más interesantes pueden encontrarse en las obras de Brahms,
por ejemplo en el Quinteto con piano en fa menor. En la recapitulación,
el primer tema subordinado (compás 2 0 1 ), que en la primera sección esta­
ba en sm (do#m), c. 35, habría tenido que ser transportado a la tónica
menor (fa). En cambio, es transportado a Msm (fa#m). En la sonata para
cello en FaM op. 99, causa sorpresa encontrar el segundo movimiento de
Fa#M aunque más tarde se descubre que FaM y fam están en contraste
con Fa#M (SolbM) y fa#m en los cuatro movimientos. Lo que hace cho­
cantes estos ejemplos de Brahms es que la mayoría de ellos no ocurren
en Durchführungen, sino en lugares donde existen condiciones de «estable­
cimiento» (es decir, en regiones).

M enor

La evaluación de las regiones en el menor requiere un criterio diferen­

te, ya que está desprovisto de una dominante natural y las dos notas susti-
tutivas de la escala ascendente incrementan el núm ero de acordes po­
sibles.
Las relaciones derivadas de las notas naturales de la escala descenden­
te difieren de las de la escala mayor en que el quinto grado (v) no es una
dominante, mientras que la mediante (M, relativo mayor) ejerce una in­
fluencia semejante a una dominante. Además, no existe una región dórica
sobre el II (porque es una tríada disminuida) comparable a la del mayor;
pero la región sobre el VII (subT) a menudo funciona como una domi­
nante de M.
Las relaciones derivadas de la escala ascendente contienen una domi­
nante funcional (D), pero la subdominante, si bien aquí es un acorde mayor,
parece una desviación mayor de la región tónica que la subdominante en
el modo mayor.
Las regiones relacionadas indirectamente:

m, sm, #m, #M, #stn, #SM, Np, Dsm, DSM, subí, SD,
derivan de
M, SM, D, D, T, T, SM, D, D, M, sd.
 86 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Dos ejemplos notables de los cuartetos de Beethoven op. 59/2 en mim

(tercer movimiento) y op. 132 en lam (cuarto movimiento) pueden en­
tenderse como una cadencia y una semicadencia, respectivamente al V
de M.
a) Beethoven: Cuarteto, op, 59/2, 3.cr movimiento

6) Beethoven: Cuarteto qd. 132, 4.° movimiento

JtL
1 i* -
u—
ri
r r T T 'J J j
rn*i__M
-t y j pT
i
_____7 : 1 I
.
1_______
y
1777 T . ...
I =J- - , __
C -— ---------------- ---------- - ------
(Y ) I V I ----------

rt
-jr. ai —m----- h . _ i ___
fe , . . --------- Vn g y f l l __
^tr
. I
7 KT

i X --g - - - g-
r - ■
© kí VI
® f IV í| V

La evaluación de las regiones más lejanas se basará mejor en la me­

diante (relativo mayor). (Compárense los ejs. 79 y posteriores, especialmen­
te los análisis de Durchjíihrungen —v. p. 145 s s —).
Una modulación puede tener que pasar a través de dos regiones que
no tienen acordes naturales comunes (como v y #M). Es mejor entonces
interpolar algunos acordes de una región intermedia (en este caso, D).

C l a s if ic a c ió n d e l a s r e g io n e s e n e l m e n o r

1. Cerradas. M, T, v, sd (cap. 4, p. 50, ej. 49).

2. Indirectas pero cerradas: D, SM (cap. 4, p. 51, ej. 49).
3. Indirectas: ni, sm, SD (cap. 8 , p. 77, ej. 79).
4. Indirectas y remotas: #sm, #SM, #m, #M, subT, subí, Np (cap. 8 ,
p. 78, ej. 79).
5. Distantes: todas las demás regiones.
 10. Tonalidad extendida

Los compositores del período romántico creían que la música podía «ex­
presan) algo. Al igual que en otros períodos anteriores, las tendencias ex­
tramusicales, como temas poéticos y dramáticos, emociones, hechos e in­
cluso problemas filosóficos de Weltanschauung (filosofía de la vida), han
supuesto una gran influencia. Estas tendencias causaron cambios en todos
los aspectos de la sustancia musical. Ciertas alteraciones en la constitución
de los acordes cambiaron decisivamente los intervalos de las melodías y
crearon también modulaciones más ricas; el ritmo y la dinámica del acom­
pañamiento, e incluso de la melodía, simbolizaron sus objetos extramusi­
cales en vez de proceder de un estímulo puramente musical. El origen de
estas nuevas características puede ser discutible estéticamente, si no psico­
lógicamente; sin embargo, sea cual fuere la fuente de inspiración musical,
de ella resultaron grandes desarrollos.
En la música descriptiva, el fondo, la acción, el carácter y los otros as­
pectos del drama, poema o historia se incorporan a la estructura musical
como factores constituyentes y formativos. Su unión después es insepara­
ble. Ni el texto ni la música comunican su significado completo separado
de su compañero. Su unión es una amalgama comparable a una aleación
cuyos componentes sólo pueden separarse a través de procesos compli­
cados.
Drama y poesía son una gran inspiración para un compositor. Pero
mucho de lo que evocan por una parte, lo revocan por otra. Una melodía,
si sólo sigue los dictados de su estructura musical, puede evolucionar en
una dirección diferente de aquella en que un texto la obliga. Puede resul­
tar más corta o más larga, producir su clímax más pronto o más tarde —o
prescindir de él por completo—, puede requerir menos contrastes, mucho
menos énfasis, o mucha menos acentuación. Además, el texto es con fre­
cuencia tan abrumador en sí mismo como para ocultar la ausencia de valor
de una melodía.
Estas influencias extramusicales produjeron el concepto de tonalidad
extendida. Las transformaciones y las sucesiones de acordes remotos se
entendían dentro de la tonalidad. Estas progresiones podían ocasionar o
no modulaciones, o el establecimiento de varias regiones. Funcionan prin­
cipalmente como enriquecimientos de la armonía y, según esto, a menudo
aparecen en un espacio muy pequeño, incluso en un solo compás. Aun­
que referirlas a regiones puede facilitar el análisis, su efecto es, en muchos
casos, sólo de paso y poco duradero.
 88 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

En el principio del preludio de Tristón, el V de la menor viene seguido

por dos secuencias modulantes (v. ej. 85a), la última de las cuales prepara
la reaparición del V inicial (compás 16). En el ejemplo 85Z>, de Salomé de
Strauss, aparece en el compás 3 (con +) un acorde que parece difícil de
explicar. Pero si se considera el miO como una simple nota de paso, unien­
do el fa con el re# (mil>), resulta claro que es un acorde de séptima dismi­
nuida sobre el fí, sonando aquí mucho más remoto.
a) W arner: Preludio del Tristán

b) Strauss: Salomé (después del e, 257)

5 ¿

üp É
etc.
■ n
si I=Éée1
+j

' i T ?T f
: m «i
;*> casi de paso
sobre fab(mi^) a mib

Sin embargo, en Brahms encontramos a menudo derivaciones de gran

importancia resultantes de progresiones remotas. En el primer movimien­
to del cuarteto en dom, op. 51, la sección central de contraste acaba en la
nota fa# (compás 21), que debe ser indudablemente analizado como V de
la mediante menor de la dominante (Din), un punto extremadamente re­
moto, apenas apropiado para reintroducir el I de dom. Un pequeño frag­
mento sin acompañamiento sirve como retransición a T (ej. 8 6 a).
Si Brahms no hubiera sido un profundo pensador y un gran virtuoso
en el tratamiento de los problemas armónicos, simplemente habría repeti­
do este procedimiento en la recapitulación. Pero para reexponer el tema
subordinado en t cambia la sección a' (v. p. 104 n.), compás 23, al tono de
sd, una quinta por debajo (8 6 6 ). Así, la nota que precede al pequeño frag­
mento del compás 2 2 debería haber sido transportada de igual manera, es
decir, a Si. Pero en vez de esto llega a Mi, V de #sm, y requiere dos com­
pases modulantes de más para la introducción de sd.
 TONALIDAD EXTENDIDA 89

Brahim: Cuarteto de cuerda, op. 51

a) 21 22 23 *)
Efe
86.
m©
©
Brahms dio una indicación similar a los jóvenes compositores. Así, en
el ejemplo 87a, compás 2 , recomendó, en lugar de una simple repetición,
reemplazar el último acorde por una tríada menor que podría ser emplea­
da en el Durchführung para cambiar a los tonos bemoles («zu den B-Ton-
arten», dijo).

En obras de compositores anteriores se encuentran ya pasajes de tona­

lidad extendida. Los ejemplos 8 8 y 89 de la Fantasía para órgano en solm
y de la Fantasía cromática de Bach se componen de tales transformacio­
nes remotas.
90 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Bach: Fantasía cromática (re menor)

En la música descriptiva, las desviaciones a regiones remotas son co­

rrientes, incluso en secciones de «establecimiento» [de exposición]. Can­
ciones, óperas, obras corales y poemas sinfónicos sacan partido de la ex­
presividad emocional de modulaciones extravagantes. Véanse al respecto
los ejemplos 90 y 91 y el pequeño recitativo de la Pasión según san Mateo
(ej. 82), en las palabras «Ach, Golgotha».
Schubert: Auf dem Flusse
 TONALIDAD EXTENDIDA 91

Bach: Pasión según san Mateo

Ach Golgotha!
2 3 4
k -i ’
/ r-JL
1 . h
Í3H. ^ Er ^ _ i r r I 44 rnT . T I A
IL 7 i--------
f ^ tu n—JT—»i-----
— ----------------
/*------------
___ ^ ¿i vm

y M r -----------------

ff11 t^1* ¡
i» iL
t?i___ ^
v r. v ff T7 j
r. '■
v ~ . ___ * 1J \ 1 í 1
T » j r r T J í tf" __ jm — 1 1 m _M
■ rrj»— w

r f
L a b (f)C i Vf

/ A . J 5 _____________ Ft _ = Lq 6 fTT=Fq 7 8, , i .9 1 |
í _ÍT __A
1 k */ ■ i. lia é1_ _!.i T£.i 3— L. . -r f
Inai /7Ti r\1
1 v -l* ‘ JT._- 4il"g'H ^ _! A t’J ' /J 5 > .
' • 'I*
mpJ ^ (reducción)
f1 I p:i : ____1
j i i ‘ ___
*_I •/_______ \TF2 / I a ® .P T
i. /_ L I r
__ t 1r _. - - . ..
M M ------ ™ V \ ]

f fi- V i T\’ (W
v _ r < T )W v
u v w

6
/ . UI fe
1 Mtf
/ I,50.t_1 1
i. !7rV___-*
11 , 1 12 13,
7
11 15
__ T
^ n A ----- *4 i i
í t
i
r v\*
I *1- l Di r
iMf2
i -
^2
f
_____I__ __i___ .L_ ________; i
X ----- —ff ti r j 7 ’J
t
: r_
r _ T____
r i 1 í ■
r_»i i
° vu
ü
-¿ -**-
CD* u m vt tí v r
CD1
La inclusión de la sexta napolitana dentro de los temas principales del
Cuarteto op. 59/2 en mim y del op. 95 en fam de Beethoven (ejs. 93 y 94)
se podría considerar ciertamente como tonalidad extendida. De mayor ri­
queza en la inclusión de regiones dentro de un tema principal son el pri­
mer movimiento del Quinteto de cuerda en SolM op. 111 (ej. 95) y el tema
principal del Concierto para piano en rem (ej. 96), ambos de Brahms.

Beethoven: Cuarteto, op. 59, núm. 2

92 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Becthoven: Cuarteto, op. 95

rm 2 f 4 3
5
L4n “ n. ^_ j ^ j_ v_:. ir
^ f¡ . ■*“^
?__lirfcj— 7 II
típ r

»1 -fc.V i 1 I ITW IT 77
i*12_^^ U"iyr ____ __________ ________ mJr =-^ ___ ___
CD I

lP > ■ = — p - - .« h ñ ¡ K h
i -ffi- * ^F' —

u U - ^ f = R = \W
i v t/ — ¥ -----r—
c ü * _ « V
© I
 TONALIDAD EXTENDIDA 93

Brahms: Concierto en re menor, op 15

X 2 ■ 3 . 4<*r 5 -9

xr
1m m
06.<

«*■ W
C D vi
(g ) * (N ap .) V
10 11 12 13-19

ÍP P Í f P S|
ift;
lÉ
©y
<D) 1

P3? f e

'f ^ _ 3 U W V £ « ( D A D De C 4 10 4 J

••illOT tC A
94 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

La armonía enriquecida contribuye a la variedad, especialmente cuan­

do las repeticiones amenazan con producir monotonía. Uno de los ejem­
plos más interesantes de este tipo puede verse en la canción de Schubert
Sei mir gegrüsst (ej. 97). En sus canciones, Schubert siempre expresa e ilus­
tra intensivamente el estado de ánimo y el carácter del poema. En Der
Lindenbaum, Die Krahe, Letzte Hoffnung, Erlkónig, Gretchen am Spinnrad,
por ejemplo, el piano ilustra respectivamente el sonido del viento, el vuelo
de la corneja, el caer de las hojas, el galope de un caballo y el sonido de la
rueca. Aún consigue más mediante progresiones armónicas extrañas, como
en Der Wegweiser (ej. 98), o modulaciones abruptas, como en el compás
18 de In der Ferne (ej. 99) y en Erlkónig (ej. 100).

Schubert: Sei mir gegrüsst

a) Estribillos comps. 13-18, 23-28, 39-44, 54-59, 72-77. 91-96

07. sei mii* ge-g rü a st, aei mir g e-k ü sst,

•blS ■*
(t) VI »
Estrofas I y 2 {comps. 9-12, 19-22)

W 1, O du E n t- riaa - re mir und m ei- nrzn Ktn - se

* 2. r.r-
Er-rcicb-bar nur mei-nrm Sehn - rochta-grn - ssrt

6
vf Estribillo

¥
+S ♦5
<T) I V

Estrofas 3 y 5 (comps. 30-38, 61-71)

C' 3. Du vondcrHandder Lie - be die-aem Her - len g e -
B.W ie du mir je im sebón - aten Lena der

W rt
© V

eb' - nc, du
mit Gruss
von d ie-scr
und
Brust
Kuas
ge -
ent ■
■ f i ie - be

$ frr? r f r»

n i) ¡ ji
(T ) V
PPP
@ 1 Bf VI
 TONALIDAD EXTENDIDA 95

- nomm-ne roir! Mit 3.die - scmThraaeD-gus - se ,

- ge - gcnkam st, mil

@>T
( @ f t (2." final)

<0 Zum Trotz der Fer - ne, die siehTeind-lich,

55
3

w ^ m m r m
(D i V
tren n c n d j h a t i-w is -c t e a m ic liu n d d ic h g e s t e llt ; d e m

,| P I —
1 «J 7 j»
? r
^ --------í —

*8

Estrofa 6 (comps. 78-40)

*) jl Ein Hauch der Lie — be ti) - g eí R&um’und Zei - ten ,

m IJ.f
nfr w

m
+<s +8
<t ) T V
96 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Schubcrt: P er Wegweiser (comps. 55-67)

(1$
.
J j J J 1
f ‘ m tt mf=- a J-Ji

U l . -J
 TONALIDAD EXTENDIDA 97

S c h u b e rt: In d er Fcrnc

(S )V

Schubert: Erlkónig (comps. 77-81, 102-108)

 98 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Pero en Sei mir gegrüsst (ej. 97) el procedimiento es muy diferente. Aquí
el estilo pianístico, que en general no varía durante toda la pieza, no ilus­
tra nada de ninguna manera, sino que imita fielmente un acompañamien­
to de guitarra. El estribillo «sei mir gegrüsst» aparece al final de cada es­
trofa, un total de seis veces en sólo 100 compases. Esto sería extremada­
mente monótono si no fuera porque ciertos cambios fundamentales en la
armonía hacen de cada repetición una interesante variación.
«Variación es aquel tipo de repetición que cambia algunas de las carac­
terísticas de una unidad, etc., pero conserva otras . » 1
Obviamente, las series completas de variaciones que a menudo repiten
su modelo diez veces o más, molestarían en lugar de agradar si simple­
mente aplicaran cambios en el estilo pianístico, como en algunas variacio­
nes de Haendel. Pero las variaciones de Haydn, como, por ejemplo, las
op. 73/3 (cuarteto Emperador), en el segundo movimiento, se basan en
muchos casos en el enriquecimiento de la armonía . 2

1 Arnold Schoenberg: Models fo r Beginners in Composition, G. Schirraer, Inc.

2 En Models se dan indicaciones para el enriquecimiento de la armonía mediante adicio­
nes insertadas (pp. 13-14).
 TONALIDAD EXTENDIDA 99

i) Var.IV ?5— 8.a aguda

i ra: - i tt ^ i m ^ ii j ' _ X
j i^ i . -4 1
___ ff____ m w _w r-?__ ^ *M J? -——F ff FJ *
r ^ r

Ii m i Jfct ~p --------- «“*jj". &j

*11 v
j
M
a g z r_ w
. r__
J
i _ r------
i f ~ **
mF
i 1 m ___i__
#■ L¿V ¿
VI V S í VI ffl VI IV I U I U ff V

En sus tres grandes ciclos de variaciones para piano: las 15 variaciones,

op. 35 (Heroica), las 32 variaciones en dom y las 33 variaciones Diabelli,
op. 1 2 0 , Reethoven, de igual manera, aunque con más trascendencia, varía
la armonía utilizando sustituciones y transformaciones (algunas de ellas
remotas) y atravesando diversas regiones. Esto es más significativo en las
Variaciones Diabelli, que, en consideración a su armonía, se pueden con­
siderar la obra más aventurada de Reethoven.
Algunas de las progresiones de esta obra son difíciles de analizar en
términos de regiones; por ejemplo, los compases 9-12 en la variación 15
(ej. 1 0 2 (7 ) —sustitución de la secuencia original (ej. 103(7)— y las correspon­
dientes unidades, compases 9-12 y 25-28 en la variación 20 (ejs, 1 0 2 ¿ y 102c).
El tratamiento de los acordes de séptima disminuida en la variación (con
+) corresponde a las teorías formales que simplemente formulan: «un acor­
de de séptima disminuida puede ser precedido y continuado por cualquier
acorde». No debe olvidarse que la armonía, además de proporcionar ven­
tajas estructurales, es también capaz de procurar medios de expresión
sugestivos. En tales circunstancias incontrolables, el análisis tiene que re­
nunciar en favor de la fiel confianza en el pensamiento de un gran com­
positor.

UN|VE«S/DAD DE CALDA
100 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

a) Tema (comps. 9-16)

MODELO SECUENCIA CADENCIA

4> tema (co m o d e l o s e c u e n c ia CADENCIA

_m u u e l u ----------| 27 ^ - i 28^— I 1 2‘J
”S # ,y
i
Ém
9 --- _[?-
I i IV f IV || ií V » V
i
30^~^ _ 31 ^ 32

í
/ n i| v f
 TONALIDAD EXTENDIDA 101

tf) Var.I 25 26 27 28
a
f -$ J

K
f —1 z ± y = ^
^ f = 4

- l U v Á ^ -d ^ T -y -K U iH -T -f) i *>*

F» 3 3 i : -6
t iv t rv ]| u v* « v
102 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

j ) Var.ll

’ f V x- 1 7 í 7 L' ^ — P— -L—1
i rv i + IV ü v a a v m

c 4 » !-----------------i-------------- 1 . W - F = n
_ ja . ^ « t- * iu m *— , J l 1 1ZT7 r ’ g - i T ^ h .
f m _____7 1 7 k * _7 m . 7 L I T J 1!
“ y a 1 ® .... 1» » ' 11 “ 1 B W ..... W " n # T # * T
e J *
" ’P P

tf* a l i * _ f m 1

■ / W z u 7
^
K
*
i.
7
*
■ 7 ^
1
¿TZT ---------S Z Z T F i
1
\* r
ti
w *r h
t_ r
7 t____T ___fl
1
iL

VI Bf VI f tt VI
@ W II a a i^ v i
 TONALIDAD EXTENDIDA 103

13 _____ id
J q
M r -
Í E T ~

J~3-
\ ^ t — j — i— -----------------j
H ----------
íb - v i m VI
(g) n & r? v i

* La sección «a» es sólo de 15 compases;

el MODELO comienza en el comp. 8 en vez de en el 9.
MODELO «SECUENCIA»
104 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

16
fi¿ T y f £ f : T
L -1 -4— -ri-f— r - U r - M—
\
y f T T . if----
- t
* 1 <i if 4 f f r r — N = i
VI * V i r Lf H
©v i n v i v i

o) Var.V
>7

<
--------- é. tL M____ Lj___- : m
j i , f4
atyj----- i J , n - r =

i í ? rv 1| X ñ

H V I

En esta obra se muestra una de las consecuencias de la tonalidad ex­

tendida a causa de las numerosas variaciones armónicas de un fragmento
de cuatro compases. Este fragmento es el comprendido entre los compa­
ses 9 y 12, y consiste en la progresión í-IV (c. 9), su repetición (c, 10) y su
secuencia H~V, 14-V (comps. 11-12) (v. ej. 103a). Estas progresiones, en la
sección expositiva «a» 3 conducen, mediante Hf-VI, etc., al V (c. 16). Cu­
riosamente, en la sección «a'» —compases 25-28 (ej. 1036)— las mismas pro­
gresiones, por medio del V, acaban en la tónica.
En algunas variaciones (1, 2, 3, 8 , etc.) la progresión inicial de los com­
pases 9-10 se conserva tanto en «a» como en «a'»; pero en lugar de la
secuencia II-V de los compases 11-12 aparece en «a» de la variación 1,
IV-b VII (ej. 103c), y en «a'» de la misma variación, Vf-II (ej. 103r/); en la
variación 2, VH-III (ed. 103c); en la variación 3, IV-V (ej. 103/). Las pro­
gresiones de los compases 25-26 se repiten siempre (sin muchos cambios)
en los compases 27-28, con la excepción de la variación 3, donde en los

3 («a» = sección de exposición; «4*» = sección de recapitulación.]

 TONALIDAD EXTENDIDA 105

compases 27-28 se sustituye H-V por IV-V, y la variación 8 (ej. 103g),

donde la progresión VII-III viene seguida por fl-I. En otras variaciones se
encuentran desviaciones parecidas, como en las variaciones 1 1 y 1 2 .
En las variaciones 1-3, la cadencia sobre la dominante en «a» empieza
con el III (c. 13), y la cadencia sobre la tónica en «a» empieza con el V
(c. 29) [ejs. I03J, e,J\. La conexión entre el final del fragmento secuencial
(c. 1 2 ) y el principio de la cadencia es con frecuencia sorprendente, como
en la variación 1 (ej. 103c) —bVII-HI (7.a dism.)—. En otros casos, el com­
pás 9 se sustituye por Hí-VI (vars. 4 y 7, ejs. 103/, m).
La cadencia sobre el V en la variación 4 empieza con un IV 6 cromáti­
co de paso (ej. 103/). La variación 5 se desvía extensivamente de las pro­
gresiones originales de los compases 9-10: con acordes incompletos cons­
truye un modelo de dos compases (III-VII) seguido libremente (en los
comps. 11-12) por VII-III (ej. 103n). En la misma variación, la secuencia
de los compases 27-28 continúa, mediante el bIV, con la triada napolitana
sobre el H (ej. 103o).
Otra variación remota se da en los compases 9-12 de la variación 7
(ej. 103m), donde los compases 10 y 12 son sólo repeticiones melódicas
libres de los compases 9 y II respectivamente; HLVI es seguido por IV-
IV6, y VII (7.a dism.)-¥H (dom. art.) por IlI-VH.
A continuación siguen algunos ejemplos de contemporáneos y suceso­
res de Wagner. El motivo de la introducción del segundo movimiento de
la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorák, puede entenderse fácilmente den­
tro de la región de tónica.
Dvorák: Sinfonía en mi menor, Largo

m
1 .4M1L.i--t-==r= Ín-J— ----
>
te V te i tvi rv i
El ejemplo 105, del segundo movimiento de la sonata para cello de
Grieg, incluye, entre sus muchos acordes de paso, cierto número de trans­
formaciones, notas de paso y apoyaturas, algunas sin resolución (con +).
Pero definitivamente se encuentra en la región de tónica.
Grieg: Sonata para cello, 2.° movimiento

El ejemplo 106, adagio de la 7.a Sinfonía de Bruckner, también en la

región de tónica, contiene igualmente acordes de paso, notas de paso y
apoyaturas. U N /V E flS íD A P D E C A L D A S
106 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

El ejemplo 107, una cita de Karwoche (Semana Santa) de Hugo Wolf

—quien fue uno de los más prominentes seguidores de los logros de Wag-
ner en lo que se refiere a expresión, ilustración musical y armonía— es
similar en estilo a muchas otras canciones del mismo compositor. Las pro­
gresiones de este ejemplo se entienden mejor si se analizan parcialmente
en la región de la submediante. El fab del compás 1 (+) es una apoyatura
libre y no constituye un acorde distinto del I. Tales sonidos «no constitu­
yentes» son característicos de este período.
H .W o lf: K arw oche
Voz

& mr
T cr
107.

f e
* o n r rv
i —■—or—
i
(T) I _ va
H

El ejemplo 108 es de Carmen de Bízet. Bizet es uno de aquellos com­

positores cuya rica armonía no procede de un esquema preconcebido de
modulación. En otras palabras, no es un embellecimiento, sino que está
condicionada por la naturaleza de sus melodías. Puede analizarse en la re­
gión de tónica (t), pero algunas de las progresiones son más convincentes
en la región de la mediante (M). Curiosamente, el acorde de tónica no
aparece hasta el compás 13, y lo que es más inusual, aparece en estado
fundamental, como resultado del redoblamiento de la melodía en el acom­
pañamiento (comps. 8-12). Normalmente, después de la napolitana se es­
pera el acorde de f, seguido de una dominante sobre el mismo bajo. Aquí
 TONALIDAD EXTENDIDA 107

la voz, saltando hacia arriba al fa#, forma junto con el re una especie de
pedal invertido re-fa#, bajo el cual la voz del bajo continúa como la verda­
dera melodía hacia una seudocadencia sobre el I.

El ejemplo de la Sinfonía de César Franck (ej. 109) es característico del

tiempo en que fue escrita. Es un caso típico de ascenso y descenso cromá­
tico que se basa menos en las relaciones de los acordes principales que en
el significado múltiple de los acordes de séptima disminuida y otros acor­
des enantes. Sin embargo, un análisis según sm y m presenta la relación
con t. Las notas marcadas (+) se consideran notas melódicas de paso.

Franck: Sinfonía en re menor

En el ejemplo 110, los cuatro primeros compases expresan I (en los

comps. 1 y 2) y VI (en los comps. 3 y 4), mediante la combinación de dos
líneas melódicas sin que aparezcan acordes completos. En el compás 5, el
II está incompleto y sólo se completará en el compás 6 también por pro-
gresión melódica. UNfV£ü$/DAO P £ UAIDA3
108 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Debussy: Images (0 m j #)
- O O. A r5 v +)

~ r r r r . w i b r i a r — "v* m -m s u -
— i - ftj'T
110.
rn rg ~ r*
t^ c o l
r- i . i
ai ’T 1
__ii nffc»_________
. . r -
• ¥ i
~r1____________
__ ~

i (vp »
1 0 ^ .. 11
í d - h 6— -— i r l p f -----

etc.

J
W
De forma parecida, el ejemplo 111, sin acordes completos, pasa clara­
mente a través de dos (o tres) regiones. La música de Max Reger, como la
de Bruckner y Mahler, es poco conocida fuera de Alemania. Pero su m ú­
sica es rica y nueva, gracias a la aplicación a la música «absoluta» de los
logros de Wagner en el campo de la armonía. Como ésta fue creada para
la expresión dramática, la aplicación de estos procedimientos en este sen­
tido provocó un movimiento casi «revolucionario» entre los sucesores de
Wagner.
Reger: Concierto para violín, op. 103

.
111

<T> I II i rv m
+ apoyatura
X nota de paso libre
^ II incompleto

A continuación siguen nueve ejemplos de óperas de Wagner —proba­

blemente no los más característicos— que ilustran procedimientos no mo-
dulatorios dentro de una tonalidad. Mientras en la música clásica rara vez
ocurren muchos cambios esenciales en un compás, el ejemplo 1 1 2 a mues­
tra la novedad de este procedimiento mediante el uso de numerosos gra­
dos transformados. En 1126, conducción a D, el cambio esencial ocurre en
el compás 1 0 , marcado con +.
 TONALIDAD EXTENDIDA 109

Lohcngrin: Preludio del acttJIII

»•*"

t e ^——
t e
g f ......
e
H , 1 : J j>-T—
f á = L—M -
~
r
z =
Á
i = z
¿J | w \ L J" ;
I w v íiVI IV ; ffi VI 11 B in vi ii iv ,
1
10
i 12 i 13
p p f —
4 -
\ Repetición de 1-8

rty« i
——-----f -----
t M = :
I variación funcional i
i vt v vi va- mvf »
(g)tt v vn i n v i
Aún más rico es el ejemplo 113; éste sugiere una modulación y una
remodulación [o sea, una modulación de vuelta], cuando en el compás 4
llega a bmM, clasificada como tipo 0 , es decir, distante . 4

En el ejemplo 114 esta sección central de contraste con carácter m odu­

lante contiene dos secuencias; aparecen en cada frase los mismos núm e­
ros de grados. Esta modulación se clasifica también como tipo 0 .

4 'Véase «Clasificación de las relaciones», cap. 9.

110 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

a
* r ? . 4 = 4 = f
----------------- L i -

- í 9--------------------------
—fe---------r » ------- h t e J ---------
I ------ 1--------- {------ --------:— — L Ig n
= t = :
(tYr) vi V I ;v vi V
I V

[N. B. t/T significa tónica m enor o tónica mayor.]

Los primeros 24 compases del ejemplo 115a permanecen, a pesar de
algunos grados transformados, dentro de T (o t). Pero a continuación (1156),
el fragmento modula muy deprisa a SMsm, V-I tipo [5], que forzosamente
debe registrarse como SM (W-VI).

Es provechoso registrar el ejemplo 116 en varias regiones porque la pro­

gresión de los compases 1-2 es, en S/T: fí- (nap.)-V, semejante a T: H
(nap.)-V del final.
 TONALIDAD EXTENDIDA 111

Incluso en una melodía de atractivo popular (ej. 117), la tonalidad se

extiende a regiones muy lejanas. Tales desviaciones de la simplicidad fue­
ron obstáculos para los contemporáneos de Wagner.
Die Meistersinger: Acto II, escena I

2 3
■ ~i

117.
t l f ,
Jo -b i kn-nis-fág!
trW * s p pi
h f f — = = 5 = #
— ? 1 - - ~PJ.
V i V I IV T ^ 1? -
_ 1
Blume nkrátzlcin _ _ <©>VI

P3JTJ
^tf-| f-4l¡A i H p . t j |: ^

ín d
tt Y Vi-
®>v I v i

El ejemplo 118, de Die Meistersinger, se basa en un cambio entre T y

sin. Hay tanto referido a sm que uno estaría inclinado a considerarlo en
solm, si el final, en el compás 11, no fuera inequívocamente el V de Sib.
Die Meistersinger: Acto 11, monólogo de Hans Sachs

______ «1, . j. ¿ 2 11. I i____ h.-4. J J

g j l-|iJt- - ^
na.
A ¡i ^ÉÉijÉi
C; r
t vi II Vil
(Sní) vn vt VI (vn) v i IV »
112 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

El ejemplo 119, del Tristón, es una de aquellas melodías wagnerianas

formadas por repeticiones casi secuenciales de una pequeña frase. Se ana­
liza como perteneciente a si menor, a pesar de la progresión en fa menor
íí (nap)-V, ya que este método ofrece la oportunidad de analizar la última
frase (comps. 7-8) como un final en v, en sustitución de un final en V. Las
progresiones de la segunda (comps. 3-4) y tercera (comps. 5-6) frases es
mejor llamarlas «casi napolitanas» (H-V), porque los acordes de los compa­
ses 3 y 5 no son acordes mayores.
Tristón: Acto I
War M o -ro ld d irs o i r e r t ------
1 , 2

119. 1? M I F fr r

3$
i*

V
I
i
“ P"
#vi
i
©
. Si menor . 7
é= h
ég
w "
© i j s vi
p f
© n ■s
El análisis de! ejemplo 120a revela que este fragmento es menos mo­
dulante de lo que parece a simple vista. Es sólo la sección de los compa­
ses 6-17 la que, desviándose de t, se mueve a través de sin hacia #m y (en
los comps. 11-14) hacia #M. Las progresiones de los compases 11 y 12 se
explican en 120b como secuencias de dos transformaciones del II, trans­
portadas también al III (120c) y al VI (120d). Si el compás 13 fuera tam­
bién una secuencia aparecería como en 1 2 0 c; en lugar de ello, dos acordes
de 7.a disminuida enlazados cromáticamente (utilizados más melódica que
funcionalmente) se conectan con el I de #M, que equivale al # III de t en
el compás 14. Este compás, a pesar de los cambios melódicos, se analiza
como dos formas de un mismo grado, es decir, la 9.a del acorde de 7.a
disminuida (fab) desciende, y la 7.a (reb) asciende (a través de reU) a la oc­
tava (mib) (ej. 120/1. Este procedimiento no es infrecuente en Wagner, como
se muestra en 120g, una forma del Rheintóchter-Motiv (motivo de las hijas
del Rin), de Siegfried. El dibujo de corcheas de los compases 17-24 (I20a)
es tocado al unísono por la cuerda sin acompañamiento armónico. Eviden-
 TONALIDAD EXTENDIDA 113

teniente, un pasaje así no sería lógico en el estilo de Wagner sin una rela­
ción inteligible a una tonalidad. Aquí se ha realizado un intento bastante
convincente de revelar esta relación como dos transformaciones del H
(comps. 18-22) seguidos por una cadencia (comps. 23-25).

7.a* dísm.
V enlazadas

IV I
114 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

(v. comps. 11-12) . (v, comp. 13)

b) b ,a c) La i b ® d' 1 *) £
9 --------- s n
fc7 ; i ~ k i h T T 1 r n k - n - r -
* íif t , [ 'T

domt O » C :» l>ffi- e: V f VI

f) (v, comp. 14) gy Siegfried: Acto I, esc. II

í w ^ tis t i.

f L p it B -d — i
t . i ■
j h l t *é- 3 j
¥ ¥
--------------

La tonalidad extendida también es característica de mi primer período

(1896-1906); aquí se analizan fragmentos de dos canciones de mi op. 6 . A
primera vista, el ejemplo 121 parece extremadamente modulatorio. Pero el
análisis muestra que los cambios de regiones se producen sólo en los com­
pases 3 (bSM), 5 (bM), 6 (bm) y 9 —vuelta a bSM, en cuya tónica acaba más
tarde esta sección—. Las aparentemente libres notas de paso y apoyaturas
(marcadas con +) son simplemente melódicas, no armónicas. El acorde de
«a» (comp. 1) se entiende como una forma imperfecta de un acorde de 9.a
sobre el V (ej. 121a). Éste reaparece de forma similar en el compás 7. El
ejemplo 1216 explica la progresión IV-M de bSM como cambio de funda­
mentales de un acorde de 7.a dism., un procedimiento discutido en mi Har-
monielehre, ejemplo 304.5 De igual manera, el tema principal de mi Kam-
mersymphonie se introduce por medio de múltiples fundamentales de un
acorde de 7.a disminuida (121c).

6 Utilizado sin reconocimiento por A. E. Hull.

 TONALIDAD EXTENDIDA 115

(v. cornos. 1 v 7) (v, comp, 10) Schoenbergr:

El ejemplo 122 se caracteriza por ciertas transformaciones trascenden­

tales con múltiples significados. Los ejemplos a, b, c y d explican los com­
pases 11-12, 13, 20 y 21, respectivamente, como transformaciones y susti­
tuciones de acordes de 9.a sobre sil?. La enarmonización de muchas de estas
notas oscurece un tanto este hecho. La 5.a (fa) se reemplaza a menudo
por fa#, pero en el compás 2 0 se cambia por fab(mi|]) y en el 2 1 por ambas,
fa# y fab. En el compás 22, ejemplo 122r/, se omite la fundamental y la 7.a
está en el bajo.
Quizá la característica más interesante de esta canción, como he m en­
cionado en mi Harmonielehre, es que la tónica, Mib, no aparece en toda la
pieza; yo llamo a esto «schwebende Tonalitat» (tonalidad suspendida). Mu­
chas partes de esta canción puede analizarse en sm. La sección modulato-
ria de contraste, compases 32-41, usa como retransición [es decir, modula­
ción de vuelta] el fragmento de los compases 5-10 en los compases 42-47.
Ésta se analiza en 122e en sm y subT. Empieza (en el comp. 42) y acaba
(45-46) con los mismos acordes que los compases 5 y 8-9, respectivamen­
te. Lo interesante es que esta similitud se produce a pesar de la transposi­
ción de la melodía un semitono más alta (comps. 42-44). Según esto, todos
los grados están una segunda más arriba.
116 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

r t,L ■2 «■ = = = = ■ 46 etc.
•. n T ■ i ep-
--■» 1 ■- 4-- h ----- -------------- ------------
1 «J

T1U
in---- — « íf
t m4-“ l í ft fTtY
f f *ín
e Í 4W
>■W __ 1 Lh*-
rrw
U k- t *n—
tí —t 1; ir ___ Mi ____ cV _I 71)r ifi__ ¿r V M
2__ 2—- m u r. —

< $ ) (v, análisis en 122?) k

, (v. comp. 11) «(comp. 13) .(comp. 20) (comp. 21) ,, comp. 22)
W . i____■■— -—
«f >■
I. J rcrJr »»j u►'•luí
, j —
------ir» d! rt -—
ITT— ^ 1
— —r*t
j ¡r r “T* p
------ w ------- ffjf
l r“ __ __m .__ d V J ~ u M ----
i i m — m in u
'— - — / n ’ i T

r r•i*
r r - r -----w: —
....--------rrs^fe. /---------
] ^ J 3
------------------
,*
vw v — nn
-X t» 1__ pL__ ------
— _____
•j tt/ i L______ 1^*________- iU.U__ i___
____________ t
rw t _D
n
J9 t-
vi
1* \ t V Hü 1r«5 V *r - - f2f **
e
ls 1 b
 TONALIDAD EXTENDIDA 117

El oído del músico contemporáneo y del amante de la música ya no se

molesta por las desviaciones trascendentales de las armonías diatónicas. Esto
era un inconveniente para los contemporáneos de Mozart, que apodaron
su cuarteto en DoM «Disonancia». Ello fue de nuevo un inconveniente
para los contemporáneos de Wagner, Mahler y Strauss y así seguirá sién­
dolo por algún tiempo. Pero el tiempo cura todas las heridas, incluso las
infligidas por los acordes disonantes.

u n iv e r s id a d D E C A I D A !

• I t l l O T l C i
 11. Progresiones con diversos
propósitos composicionales

Las formas musicales para las que se recomiendan las progresiones en

el siguiente capítulo están descritas en el libro de Amold Schoenberg Mo~
deis fo r Beginners in Composition (Nueva York, G. Schirmer). Todas las su­
gerencias que se dan aquí se refieren a las formas escolásticas construidas
en atención a la práctica. Una forma escolástica es una abstracción que
difiere, a veces considerablemente, de la realidad. Por esta razón, estos es­
tudios deben complementarse con el análisis de las obras maestras. Las
Progresiones que se recomiendan aquí servirán para las siguientes formas
o requerimientos formales: frase, período, codetta, sección central de con­
traste, transición, secuencia, Durchführung (elaboración o desarrollo), intro­
ducción y otras formas llamadas libres.

F r ase

La forma escolástica de la frase (ocho compases) empieza con una uni­

dad de dos compases, seguida de una repetición (comps. 3-4) que puede
ser una secuencia o bien una repetición de más o menos contraste. El
sexto compás será una secuencia del quinto y los compases 7-8 serán ca­
dencias sobre diversos grados.
La primera unidad puede estar constituida por dos acordes:
I-V, I-IV. I-VI, I-III, I-II;

o por tres acordes:

I-IV-V, I-VI-V, I-II-V, I-V-I, etc.

De forma parecida, I-IV, etc., pueden ser ampliados; por ejemplo, I-III-
IV, I-VI-IV; o I-III-VI, I-V-VI; o I-VII-III (ffi), I-II-III; o I-VI-II, I-IV-TI;
etcétera,
Puede haber también cuatro o más acordes en esta unidad.
La segunda unidad (comps. 3-4) puede ser un simple intercambio de
los acordes de la primera, invirtiendo su orden. Este método se aplica muy
poco cuando hay más de dos acordes.
A continuación, algunos ejemplos de compases 1-4:
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 1 19

Primera unidad Segunda unidad

a) I-V V-I
b) II-VI
c) 1II-VII
c/) VI-III, etc.
e) i-rv IV-I
f) 1I-V
g) m -v i
h) VIMII, etc.
í) I-VI II-VI!
j) III-I
k) IV-II, etc.
!) M il IV-VI, etc.
m) III IV-V
n) V-VI
o) II-IILetc.
P) I-V-I V-I-V, etc.

La tercera unidad (comp. 5) y su secuencia (comp. 6 ), en atención a la

práctica, evitarán preferiblemente la repetición de una progresión anterior,
Una frase de ocho compases puede basarse en progresiones como estas:

comp. 1-2 3-4 5 6 7 8

a) I-V V-I VI-II VII-III VI-IV IJ-V-I
b) Versión alternativa: I-VI-IV-II IJ-V-I
Los mismos 6 compases cadenciando en D:
í T VM f v \
c) 1 D II-V
1 T VI-ffl-VI-H
d)
e)
Versión alternativa:
Los mismos ó compases cadenciando en m:
l I> II-VHI-V
m VI-II
\í
n-v-i

A continuación, algunos extractos armónicos de frases de las sonatas

para piano de Beethoven:

1 compás 1-2 3-4 5 6 7 8

Op. 2/1, l.® mov., fam I V I V II I V (D)
Op. 2/3, l.“ mov., DoM I-V V-I I-V I-V MI V-l
Op. 7, 2.° mov., DoM
compás I 2 3 4 5 6 7 8
I-V V-I I-ft tt-V I-V-I II V I

P e r ío d o

La forma escolástica del período consiste en dos fragmentos de cuatro

compases cada uno. El primero, el antecedente, puede acabar en V, ya sea
por medio de un simple intercambio (por ej., I-V-I-V) o de una manera
más elaborada, o bien mediante una semicadencia con o sin sustituciones
(ej. 123a). En e! menor el procedimiento es similar (124a).
El segundo fragmento, el consecuente (comps. 5-8), puede repetir parte
del antecedente y por lo general concluye con una cadencia perfecta en I,
V o III del mayor (1236), o bien I, III, V, v del menor (1246),
120 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

PERÍODOS
Antecedentes
°L. 1) Mayoi
■
—<5>
---
Je iT* p h H
$ « O O
J 3 i - i - O ----
123.
—u -----
¿ fe

Consecuentes

Él
l i r v w - n f f f v i i w n v i n i§ v i

5) > 1 . . aQ é) 1 | | aD

(5) I » w v ( t ) i «■ " V
(g ) v t n » v i » i | v ¡ ® ¥ i » ij v i
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 121
a D aQ
7) 8)
a_Q-
P m I =F
O ^ JJ J
c t>i V#VIr
( D) IVS I II l | V
V © I
I (5)
V
.te

VI u
r
* « ¥« n
# if v
v
i

A 9> 10)
-f¡H
jk ra—rjrl--■-F4J- 4JK- T—hJ—1.J i . i ■i r t j-r-
*1 ET1 1 ."-^n
--L 4ihe 3=—
r t -n r " t e

-p <s o
f i f= f 2 T*

(T ) I »
W-V R — =fc=
IIl(T )l
s>—Lp-
w-J- iii
© t iv v iviav i © v i n iu i iv n i| v i

PERÍODOS: menor
Antecedentes

Consecuentes
122 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

He aquí algunos ejemplos de períodos de las sonatas para piano de Bee-

thoven:
compás 1 2 3 4 5 6 7 8
Antecedente Consecuente
Op. 2/1, 2.°
mov., FaM >t
N
>

►
I V IV-V-I IV-l-V I
-H

—4
Op. 2/2, 4.°
mov., LaM I V I-V-IVI-V, I II I-V I
D:IV-I
Op. 7, 4.°
mov., MibM v-(i) V I-V-I V, V-(I) V I-II-I-V I

CODETTA

Considerando sus funciones estructurales, una codetta es simplemente

una cadencia, cualesquiera que sean sus implicaciones motívicas o temáti­
cas. En la música clásica su ámbito armónico abarca todas las formas del
simple intercambio de V-I, etc., hasta las cadencias más ampliamente enri­
quecidas. Véanse, por ejemplo, los compases 113-144 del primer movimien­
to de la Heroica (ej. 125).

rv u v » vi rv v i vi « v i

* Esta D es con referencia a T = Mibmayor.

 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 12 3

^ itp . Í7 -r-? —
H t #
r
etc.
T^i---- *----sr—w r
1 r r i ,*r - : = ± m =
n v » V Vf n ii

j_ p i it H 2 .
m = F = ^ - —#-v=—
I # ' 1 ¥ = \= & = :~ n r r

& = % . =■ f —
' U^ *> 4,-
= ¿r T—f ■
t — l — .... í x ------ —=1
i i * rv v il

, r é ¡ K V m i R + f* r f f ¿i
I* v ^ — 1 1 t i

1
§ — r n

i
.s y \, i — j

V I 11 n V I

S e c c ió n c en tr a l de c o n tr aste

Al igual que la parte central de las formas que constan de más de dos
partes, es decir, formas ternarias simples —minuetos, scherzos, etc — y otras
formas compuestas de tres divisiones —sonatas, sinfonías, conciertos, e tc —,
la sección central se utiliza para formar un contraste con las secciones an­
terior y posterior. La armonía juega un papel decisivo en la producción
de este contraste. En casos simples, un cambio de región es suficiente. Así
pues, como la sección «a» presenta T o t, si ésta acaba en I o en otro
grado de la escala, tanto las regiones de D, m, o SD en mayor, o D, M y v
en menor, son un contraste suficiente. Respecto a la región de D, véase la
sonata para piano de Beethoven op. 2/2, 2." movimiento; para SM, su so­
nata op. 14/1, 2.° movimiento.
El ejemplo 126 muestra progresiones tanto para casos simples como
para otros más elaborados. El ejemplo 126a es un simple intercambio de
V-I sobre un pedal (respecto al pedal, v. p. 138). Los ejemplos 1266 (I-V,
I-V) y 126c (I-TV-V, I-IV, V) empiezan en I. Generalmente, la sección cen­
tral de contraste comenzará con un grado distinto del usado para empezar
o acabar la sección «a». Por tanto, las progresiones siguientes comienzan
con V, III, VI, II, IV y en I-menor, v-menor, IV-menor, III bemol y VI
bemol.
Sección central de contraste

»>
A
126.
<»
V 1 V I V I V I I V
124 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

d)
1
v i rv v i v í rv v f

i ti
*vl*. * *r w m m i*«! m i,p, ti1 4"1 j. *F p 8 “ D
— “T i '-r~^r r r 'T ^ rir^ r— ---------- *
n m v i n v n » vi w » v

v i 6 rv vn m i rv v
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 125

En muchos de estos ejemplos los compases 3-4 repiten los compases

1 -2 con un ligero cambio requerido para la introducción del acorde sobre
el tiempo débil, V . 1
La armonía es más rica en los siguientes ejemplos tomados al azar de
la literatura musical. En Morgengruss de Schubert (ej. 127), el movimiento
de v a V se lleva a cabo mediante sustituciones. Un ejemplo del preludio
en Ret>M de Chopin (ej. 128) pasa a través de v hasta sm, que finalmente,
como VI de T, es seguido por V. En el ejemplo 129 del cuarteto con piano
en solm de Brahms, op. 25, la sección central empieza en el V y pronto se
dirige a m, en cuyo V se construye un pequeño episodio repetido con una
ligera variación en el I de M, que es el Hí de T. La parte central del coro
de Bridal de Lohengrin de Wagner (ej. 130), después de un intercambio de
IV y V, vuelve a SM, pasa a través de T y, en el último fragmento, pasa a
M/m. El ejemplo 131, de mi Kammersy>mhonie (parte central de la sección
Adagio), ofrece algunas dificultades a causa del doble significado de las
notas marcadas con +. Las notas del tercer tiempo del compás 2, tercer
tiempo del compás 3 y el si Qdel cuarto tiempo del compás 2 son anticipa­
ciones de los acordes de los siguientes tiempos. Todo el fragmento se
basa en un frecuente intercambio de D y v.

Schubert: Morgengruss
a A - a j . h .l i m . n k ^ ,
i1 r VD—P—
m ---m—w
F — ---
t
________ nr « ' n________ ___ _____
_____________ — ,_ _____

✓ /TV
tf é
1r "♦*»—r4
TV*-- TI----- TTl ■ T' - ._ ... r-| K
-——*-—w
íH “T—!---W— * ‘ _ _7_ ii a—
M !

V r ' r- ■ ' r- — ^
V ¥t fV V r

1 «Upbeat» harmony en el original. (N. del T.) (Schoenberg utiliza «upbeat harmony» para
describir el penúltimo acorde que conduce al retomo a la tónica, es decir, «downbeat».]

UWIVERSÍOÁO D E C A L D A S
126 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Brahms: Cuarteto con piano en sol menor, op. 25 (3." mov.: Mib mayor)

/ / , 9j i , .j -ij

129.<¡ W T Y f
UÜ V
(extracto armónico)
V ____ 1
r P
2 > )V
)V II VI II

W w Episodio

r r f P wm
©vffni » v
- ,V I W 1II9¥ VI * V

^ J L i.

ÜÉ
f r ' J J J JO J-bJ
^jr^rfppp i
r< = ^ r= r ---- <T)eí
É
16

Wagner; Coro de Bridal, Lohengrin

i rv n v v rv _ c
@ iv

/ PU t ‘ RJi ■■ -f ' i —p ■■ t . i tP.JaT^ni

-r^Ír-s,.A r:J. i'ki. ■.1 ti
1TjO ■ ÍT
r -Q —r \j —
t
í

r L if r
P W K+ r ...

M 1 T
í1i "W i r—
. . fi1—
•f«l
v M■__L Ti tJ r.UJ
r tJ -- t~ n-- ^— Vr___
-- — i»
aiíB
h”-----
u -m~. w r r
Lf J _____

\l---E--1------J-1 --- -- 1— ! --- ■

w
------k---- ri w -

@ i v i i ----- v i v
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 127

Schoenberg: Kammersyrnphonie, Adagio

S e c u e n c ia

Una secuencia es una repetición exacta de un fragmento transportada

a otro grado. Una verdadera transposición a otro grado expresará otra re­
gión, produciendo así una modulación. Las llamadas secuencias tonales,
usando sólo las notas diatónicas, son secuencias imperfectas, puesto que
reemplazan acordes mayores por menores y viceversa (ej. 132).
128 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

SECUENCIA 2 OTRA SECUENCIA

f= g = f= f= l nFri i ¿ ,j..-a.
1T f - f - i==h=i

14=f 4 = ■a»—ñ---
m v ü i r v n i vi m rv vn V rv

Alternativa a la SEC. 1 Alternativa a la SEC. 2

1-------
i f [J (3
----fe---- llg-gH a*—
,.* ) .

i# 4 =4=4 T -- f- 4 - X—ii = —

f4 = 1 4 4 f4 =
II tVD! kn I

La secuencia ofrece la ventaja técnica de ser una repetición y producir

al mismo tiempo un ligero contraste por el uso de otra región. Por eso ha
sido utilizada con profusión por casi todos los grandes compositores. Es­
pecialmente la transposición secuencial dentro de la estructura de un tema,
de una tónica a una región dórica —utilizada a veces incluso por grandes
compositores (véanse, por ejemplo, la Sinfonía en DoM de Beethoven, el
Trío en Sib de Schubert y el Quinteto en DoM del mismo autor, ej. 133)—,
que pareció tan trillada a compositores posteriores. Los compositores de la
escuela de Brahms evitaron no sólo este tipo de secuencias, sino también
toda repetición sin cambios, cualquiera que fuese la región.
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 12 9

tf) Schube ri: Qm nieto de cuerda, op 163

/ fL «y
i -§ ¡-8 ^ y z r = r 7p r--b
r ^ ~

-
f = T
(D i fi I v i

SEGUIENCIA

O o -J —J-J—
* M =
U
k m
<2)n # v n
(Ó q j} I n

Las progresiones para las secciones centrales de contraste del ejemplo

134 consisten en repeticiones secueneiales (o casi secuenciales). El final
del fragmento original, o modelo , debe introducir o conducir al acorde
que empieza la secuencia. Según esto, parte de la modulación sucederá
con frecuencia dentro del modelo, como por ejemplo en 134d, e, f g, etc.
130 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

4} puente

n VI * V

ni rv iv v
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 131

T IV
.M . ^ jffi. y H ^ tU L i’m m
Acomodación a la tonalidad
IV $
(nap.)

p)

¡ P i p i f- ^"Í4»J
TTT f r - ^ W £ ¥
VII »5 ^ n
L_1#
I

Para ciertos propósitos composicionales es necesario a menudo llegar

en el final de la secuencia a un grado determinado de la escala, por ejem­
plo, en una transición (v. p . 139) o para un acorde sobre el tiempo débil
(v. p. 125 n.), antes de una recapitulación, etc. Por eso es necesario cons­
truir el modelo de cierta manera y empezar la secuencia en un grado con­
creto. Si el modelo, por ejemplo.
empieza en la secuencia será
I (T/l) y acaba en 11(2.* hacia arriba). IV a V
I- bll(—2.* hacia arriba), #1V a V (enarm.)
I- III(3.4 hacia arriba). III a V
1 - blll(—3.* hacia arriba). bilí a V
I- IV(4.4 hacia arriba), 11 a V
I- VI(3.a hacia abajo), bVII a V
I- bVI(+ 3.* hacia abajo). Vil a V
I- VII(2.= hacia abajo), bVI a V
I- bVII(+ 2.* hacia abajo). VI a V
13 2 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

En el ejemplo 135 se resuelven tres de los problemas más difíciles res­

pecto a las regiones. En 135a el modelo debe acabar en II, es decir, dor,
una región menor. Si la secuencia debe acabar realmente en D, ésta po­
dría ser una secuencia exacta excepto por el último acorde. El ejemplo
1356 es notable a causa del final en WII (I de bM). La secuencia entonces
empieza en I de 0)M , como napolitana de bM. El ejemplo 135c comienza
con un acorde artificial de 7.a de dominante sobre el I.

En el ejemplo 136 se muestran secuencias en diversos grados: 2.a mayor

ascendente (136c/ y 6 ), 2.a menor descendente (136g), 3.a menor ascenden­
te (136c y j ), 3.a menor descendente (136a y c), 5.a ascendente (1366). En
1366 la secuencia se introduce por un V, es conducida como una progre­
sión I a LLí en 136c, como una progresión IV-V-V1 en 136a, por una repe­
tición del mismo acorde en 136d y por un intercambio de m por M en
menor en 136c. La secuencia de 136g resulta más comprensible si, elimi­
nando algunas notas subordinadas, se sustituyen las fundamentales en las
que se basa la progresión (1366). En 136/los acordes de 4 de los comien­
zos del modelo y de 1 a secuencia oscurecen ligeramente la progresión, pero
las fundamentales los definen como una progresión interrumpida, V-VI,
en D. En 136/, el principio de la secuencia no sugiere desviación de T;
sólo en el segundo compás el cambio a S/T resulta evidente.
o) Bach: Concierto de Brandemburgo núm. 2 (Fa mayor)
____________ MODELO

i # Ir tr T f

J3 i i i *
\La 1 A
_ m f í h j ?
vn * IV IV
SBC- 3* INF.
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 133

6) Beethoven: Sonata, op. 2/3 (Do mayor)

________________________MODELO
r
r — ——-------- i— f 4 h ™ h v

A
ft_______________ l * JE £ _____________ J S J t. ___'
, o -
------------

(reducción armónica)
SEC. 5* SUP.

e ) Beethoven: Sonata, op. 10/1 (Do menor) SEC. 3 a INF.

IV IC ^L , / L L U

pj Jp-fj J >
(rf-lS-r- r J I
yI------1
*- — ~íf---- mi
V T •

SEC. 3.a INF.

1 r

( P ^
r fe \k -i.----------
g>
IV
Tt -
n »

d) Beethoven: Sonata, op. 2/2, Scherzo (La mayor)

MODELO

i J M ' r --I i f i D g > i i ^ g 4 —i

f ^ ^ -= = r F N = =
■»?!.* f Fff\ fJ >-T—t
T fr jfr r-
^ r f r * m f 31
Sec 2.a mayor SUP.

i -wp—11—•— t-------1i g T , I t 'I

r * f - f ------ ; T 1 *P=F= ■-

Í^1JL L Í_ a a S d L j ¡ , ív i § H = e = :
xl==-'« * t ‘UM l
VII
134 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

e) Chaikovsky: Sinfonía núm. 6 (si menor)

MOD E L O _____________ SEC- 3.a menor SIJP.

yT
© IV „ _ Vi í¥
[ 5 ] © rv ii

f ) W agner; Trístan, Liebestod

MODF.LO SEC. 3.a menor SUP.

f r r f-

.
fe
r<
Mm pr" « m
<t ) i v tni » _ tía .
@D i v km »
g) Bruckner: Sinfonía núm. 7, Adagio (do # menor)

MODELO *> SEC. 2.a INF.

v
® vt »

■■-I >>- J
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 135

V a r ia c ió n d e l a s e c u e n c ia

De mayor valor estético son las secuencias en las que algunas variacio­
nes producen un efecto aún más fuerte sin poner en peligro la rememora­
ción del modelo. Ligeros cambios en la conducción de las voces, notas de
paso, cromatismos, apoyaturas, etc., proporcionan unas variantes más vita­
les del original. Las sustituciones y transformaciones, y especialmente acor­
des interpolados, son medios útiles para este fin. Las sustituciones y las
transformaciones se utilizarán para hacer la conducción de las voces más
efectiva o convincente.
En el ejemplo 137 se han añadido secuencias en casi todas las regiones
al modelo I-V. Éstas conservan el 1-V de estas regiones, pero insertan uno
o más acordes intermedios. De forma parecida se pueden enriquecer otros
modelos — por ejemplo, I-III, I-IV, I-VI y I-II—; también se pueden utili­
zar modelos constituidos por más de dos acordes —por ejemplo, I-IV-V,
I-II-V, I-VI-V, I-VI-IV, I-VI-II, etc — o como el modelo de 137/, I-V-VI-ft.
Evidentemente, un modelo en medio de una pieza puede comenzar con
un grado distinto de I, como en los ejemplos 138a y c. En 138b y d, estas
secuencias se enriquecen en la conducción de las voces mediante notas de
paso cromáticas e incluso transformaciones de paso. Los ejemplos de 139
poseen una elaboración más variada en la conducción melódica. La rela­
ción entre modelo y secuencia en 140a es más cercana de lo que la nota­
ción revela.
Secuencias a un modelo I-V. con inserciones
MODELO a)

137.
- --------- O - j— -----
V
1 f-1
1 «n iH
i — j a * — o —“
XT
v __ ii (i b ) v f n as) vi iii (s iv ) vn
I (II) v @ l (K) V © I (») V

cond u cían de las voces 2 acordes insertados

tu r (Wi) tv u rv (ii) i n (iv v » ) m w (fiv v n ) »

I {IV) V @ I (VI) V<g)I (VI H) v @ i (VI » ) v

SEC SEO.

f t I V Vi »
© i(m v iít) v
i i g , . v o M T 't íW Q A IJ D E C A LD A S

iiiu o n c A
136 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

» I ÑíüDFTÜ—I r SEC. "I c) Secuencia alternativa a b)

rr f T If ir r t t
-J U - ¿ U :
3 p
■ fU f
© VI fl
ry
V w
V
■»
¡f t *f fW
©flni m . -B-
(nap.)

En el ejemplo 141 hay algunas ilustraciones de la literatura musical en

las que las ventajas estructurales de la secuencia - a saber, repetición, pro­
greso armónico y desarrollo lento— se consiguen sin un tratamiento se-
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 137

cuencial estricto del modelo. Evidentemente, tales desviaciones sólo pue­

den utilizarse si las progresiones sustituyentes no son más débiles que las
del original, lo que no es fácil de determinar.
o) Mozart: Cuarteto de cuerda en Sol mayor

—1-4---------- ,1' -J ,
1 ■ 4—^5— i— * i- —f
4
b«— $ —
J
w
?hyWEP J j---
p »f t ■ fH
H L4f—£=
f l - = i ^ = • , j --------------

••
i 11 aui
H*-----^ L¿:— — f
¿ * ' 1 "
© n Un iv tVII V
© 1 a ni vi IV
e) Brahms: Quinteto con piano

m m_>____%
i*
m
£ e£ -h — _ a
Ü -P- *^
m
w
col 8'*
© n
SECUENCIA^

Efe ü
¥
V I
m
fe
M *F etc.

■XJl
@Tvi #r ü xl

E IV
 138 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

Pe d a l

Un pedal, recurso de retardo o de contención que utiliza la técnica mu­

sical, puede aparecer en diversos lugares.
La contención se produce por una o dos voces que sostienen una o
dos notas, generalmente fundamentales y quintas, mientras otras voces se
mueven libremente a través de otros acordes. La regla tradicional exige
que la voz sostenida empiece y acabe como consonancia; entre estas con­
sonancias pueden darse incluso acordes que son disonantes respecto a la
nota pedal.
Generalmente la nota mantenida va en el bajo. SÍ va en otra voz se
llama pedal invertido. La opinión generalizada de que «todo» acorde puede
aparecer en estas circunstancias requiere una corrección. No deben apare­
cer otros acordes que los que sean consecuentes con las condiciones es­
tructurales y estilísticas del contexto (en otras palabras, sólo acordes que
podrían ser utilizados si no hubiera voces sostenidas).
Según esto, desde el punto de vista de las funciones estructurales no
hay mucho de interés en los pedales.
Si ocurren al principio de una pieza, la nota mantenida es generalmente
un pedal sobre 1 o V. Esto contribuye al establecimiento de la tonalidad y
retrasa un rápido movimiento modulatorio. Tales pedales se pueden ver
en las siguientes piezas: Sonata, op. 28 de Beethoven, l.° y 4.° mov.; Cuar­
teto de cuerda, op. 74 de Beethoven, l.er mov.; Trío del Minueto del Cuar­
teto de cuerda en Mil» de Mozart; Minueto del Cuarteto de cuerda en ReM
número 7 de Mozart; l.er mov. del Cuarteto en ReM, número 8 de Mo­
zart; l.er mov. del Cuarteto en lam, op. 29 de Schubert; Cuarteto en dom,
op. 51, 1." mov. de Brahms.
Rara vez se encuentra aquí algo más que un simple intercambio de
I4-IV-V-I; a veces aparecen también II, H, VI y f¥ . El H es entonces ge­
neralmente un acorde de 7.a dism. o una dominante artificial.
En las secciones centrales (véanse las Sonatas op. 2/1, Adagio y op.
2/2, Rondó, etc., de Beethoven) antes de la recapitulación, en transiciones
(Sonatas op. 53, l.er mov., op. 7, l.er mov. de Beethoven, etc.) y en Durch-
Jiihrungen (v. p. 144) (Heroica de Beethoven, l.cr mov., Cuarteto de cuerda,
op. 74, etc.), el pedal indica el final del proceso modulatorio. Alargar el
pedal aumenta la expectación de la tonalidad o región siguiente retrasando
su aparición. Los acordes no difieren aquí demasiado de los que se en­
cuentran sobre los pedales en los principios de movimientos, salvo que
generalmente empiezan en un quinto de una tonalidad o región y acaban
en un primero (o de forma interrumpida en VI, IV o II).
Además, los pedales pueden encontrarse en codettas, episodios e in­
cluso en temas subordinados. Hay que mencionar ciertos casos especiales:
el preludio de Das Rheingold, que se basa en una tríada inmutable de Mit>;
la fuga del Deittsches Réquiem de Brahms, y todo el Durchfuhrung y coda de
su Sonata para violín, op. 108, l.er mov., ambas escritas sobre un pedal en
el bajo desde el principio hasta el fin.
• Pera el viso de un. pedal para ocultar la pobreza de la armonía o la
ausencia de una buena línea del bajo no está justificado. Por desgracia, la
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 139

mayoría de los pedales de compositores mediocres son de este tipo. Esta

es la forma más pobre de homofonía.

T r a n s ic ió n

En las grandes formas, los temas que aparecen en diferentes regiones

se enlazan a menudo por medio de una transición. En la música clásica,
los temas subordinados rara vez se encuentran en una región más lejana
que las del tipo [2] (v. p. 81). Las transiciones no son, por tanto, demasia­
do complicadas armónicamente. Tanto hay temas nuevos empezando al
final del tema principal (ej. 142) como transiciones modulantes en lugar de
un final (ej. 143).
En el ejemplo 142 el procedimiento con estos temas nuevos se ilustra
con un ejemplo de Bcethoven y tres de Brahms. Las secuencias y sus de­
sintegraciones, 2 lo convierten en un proceso gradual. El ejemplo de Bee-
thoven (142úr) es bastante simple. En dos de los ejemplos de Brahms (142¿
y c), la vuelta final ocurre sólo después de la secuencia de un modelo ex­
traordinariamente largo (142¿) o después de una repetición parcial modula-
toria (142c). Aquí, el objetivo final se analiza como sm, que es una enar­
monización comparable a la discutida en la página 158. Que este análisis
es correcto, es decir, que no necesita ser registrado como #Mn, se demues­
tra en la continuación y al final de esta parte del movimiento, donde SM
se presenta en bemoles. El tercer ejemplo de Brahms (142d) hace un rodeo
antes de llegar a M; esto tal vez suceda por la desviación a la napolitana
de la mediante mayor que se enarmoniza como mediante mayor sosteni­
da (#M).

a) Beethoven: Sonata, op. 10/1, Transición

J J J -J iJ j-
ir JLJ:
£ i
142.
£i
do menor i
EL
»
V
i

VI
I
iM = f £
GKg), £
#I V
MODELO -SECUENCIA-

SECUEN

v, * M cu w
Véase Arnold Schoenberg: Models fo r Beginners (p. II).
JNIVtRSIOAD d e ca ld a s

I I I I I O T I C I
140 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 141

p t t i& J ,

^ ñ-i

i'* -
■ ■ 'ít

El
;

=¡
•
n r f - j& = ly
0 ©v rv vu v iv v a a v— i

Las transformaciones del tema principal se mueven, por otra parte, sin
demasiados pasos intermedios, directamente hacia el objetivo.

Transiciones
o) Beethoven: Sonata op. 31/1
142 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

35 Tema subordinado
22

4 etc.
♦y*»ip
(M) »
TJp f
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 143

Otras transiciones funcionan como eslabón entre codettas (con las que
una parte de un movimiento acaba) y la repetición requerida por los sig­
nos de repetición (primeros finales de exposiciones) —véanse, por ejem­
plo, las Sonatas de Beethoven, op. 31/2 y op. 53 y su Cuarteto de cuerda,
op. 59/3, en sus primeros movimientos— o (segundos finales de exposicio­
nes) como transiciones introductorias al Durchjuhrung, o como transicio­
nes desde el final del Durchjuhrung hasta la recapitulación,
144 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Como en la recapitulación se supone que todos los temas subordina­

dos deben aparecer en la región tónica, una transición podría parecer su-
perflua si no fuera porque el compositor sabe que al oyente le gusta oír de
nuevo el valioso material de la primera parte [exposición]. En la mayoría
de los casos hay un giro hacia la subdominante, seguido de una simple
transposición de paso al V. En otros casos, como en el Cuarteto, op. 18/6
de Beethoven, la Sonata para piano, op. 106, etc., se hace un extenso rodeo
para producir un contraste entre tónica y tónica. Uno de los ejemplos más
interesantes al respecto aparece en la sinfonía en solm de Mozart, ejem­
plo 144.

DURCHFÜHRUNG (ELABORACIÓN, DESARROLLO)

Casi todas las composiciones extensas contienen una o más partes de

construcción modulatoria. En composiciones de tamaño mediano (minue-
tos, scherzos, etc.) esta parte se llama sección (central) de contraste modu­
latoria. En formas mayores, debido a la más complicada construcción de
la primera parte y su recapitulación —tercera parte— se requiere una se­
gunda parte de contraste más elaborada y compleja. Esta segunda parte es
llamada usualmente desarrollo, elaboración, etc. En una pieza de música
hay desarrollo en todas partes, en especial en la primera, donde cierto nú­
mero de temas se desarrolla a partir de un motivo básico. Nada puede
permanecer sin ser desarrollado o elaborado. Lo que sucede en la segunda
parte es algo diferente. Los temas de la primera parte y sus derivados se
encuentran en un movimiento modulatorio constante a través de muchas
regiones, incluso lejanas.
Este movimiento a través de las regiones se caracteriza mucho mejor
por el término Durchjlihrung, que significa que los temas que no han mo­
dulado en la primera parte son ahora gejuhrt durch (guiados a través de)
regiones contrastantes en un proceso modulatorio.
Las secciones contrastantes modulatorias de Bach, en sus formas más
amplias —por ejemplo, preludios, toccatas, gigues, incluso fugas, etc—, cier­
tamente conducen una frase, un tema, o algún otro fragmento de la pri­
mera sección a través de diversas regiones (ej. 145).
o) Bach: Preludio, Suite inglesa II (la menor)
59

145. i
f e
m ipÜ
CD i
m
® vi V_ I
m © vi
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 145

b) Bach: Gigue, PartíLa VI (mi menor)

M . , . U_* .. L «te.
r -tt
jr -»
r i fc. A i
-
k m- T iV i mi n txr w*. < 1v i__*__ ^i
n _________
__________________________ _________n . ____ M ____ i
______

MSx 1 r1F i»
T r _jLc,
ff
«J

.-
© i

i JL w F 2F a - x , i * j - ,
r r» . *tn r • i* F T
■
1 w
i «j
1 1 .M
* r í . vSF
f i *I 1* rT F 1
lt <■ r _ f
T| 1 í 1 1

fi Ll> fti ¿2 * - UJF

i r * i* Ir^ 1 “__ ;__“i__
w
F T,M n m - y ~¿ _ P
wT* t_______ f_____ 3C_ T
F_t ___1 M JI * ^
__ i_F f__ L ___ iIr_
,

Q t]© ii vi ü v © r a vu
© II 03® » vi » V (g ) 1 n

UKffVfRSJDAD DE CALDAS
146 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

25 27 29

■ m
etc

3ÉÉÉ m
© v 1 „ n V
0© v
0 (8 ) 0 ? vi n v
33

r r r¥ T'T r r r-
© m i
PiJP jÜ PW
[H @ « ni vi « v
® i] 0 (@) n i v i» v i

© rv ív v i v vi v - i

En comparación, Haydn atraviesa más regiones y más remotas en la

sinfonía en SolM (Sorpresa), que incluye también regiones clasificadas
como indirectas y remotas (su b í ) . 3

Haydn: Sinfonía en Sol mayor, Durchfuhrung

3 Equivalente a bmv, tipo 4.

PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 147
148 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Recapitulación

Aún más rico que el anterior Durchfiihrung es el ámbito de modula­

ción del primer movimiento de la sinfonía en solm de Mozart (ej. 147).
Atraviesa sucesivamente regiones clasificadas como cerradas y directas Q],
indirectas pero cerradas[TL indirectas (TI y d istan tes^- El ámbito del último
movimiento es aún más amplio.
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 149

134

5*
w
¿ i 'C Z L y
(g> vn » vi
(3© rv rv » v i- -
140

m i f e
¿y ¿ */ ■/

© »,
© -------V ] [3 ]© V V

3 165

R f t = y f f e i f f = £
t— - 3 ••--£ = f h
a a

& ¡L =#=

© » *----------- - iv ----- v » v
© I VI-

Mozart: Sinfonía en sol menor 4.» movimíe mo

Í H V i f e.A-4g-XJ
= f= i 1.4-«r# P x ^
M *]
coi

(3 ® I ERRANTE

iJ O
. - f l - l L l - l ______
m w * — Tf — L f > 1 I i—
V I/ * *. 1 * 11 T r r a ------ 1— o
cf 2 1

« J í
------------------ — f f * *■ ■

© V I V
150 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

188

pF

n
i? m
vi n

J tí 193

*gp Ü
-*?■> a tí - : 3*j | g
IV
w
'* P
B©»

V I
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 151

205
|IS - F * S í= fr
# - - - ------------- ■¥=*=
*>■T|j------------ J---------
-------- ------
V d L . J i J
P © n v I V i

Los Durchführungen de Beethoven, con sus inclinaciones dramáticas, a

menudo apuntan a contrastes mayores de lo que las consideraciones es­
tructurales requieren. Esto se puede ver en la Heroica (ej. 149) en la suce­
sión de sm (comp. 178), #sm (comp. 181), mv (comp. 185) que se clasifi­
can respectivamente comoQLCDyEL Por otra parte, estas regiones son muy le­
janas entre ellas mismas. Si, por ejemplo, el principio de este fragmento
estuviera en la tónica, la secuencia del compás 181 sería una relación de
tipo [5] y, de forma similar, existiría la misma relación en la siguiente secuen­
cia. Beethoven acomete una de las empresas más extrañas cuando sitúa
un terna nuevo en SMm (comp. 184), seguido por una repetición parcial
en SMsm (comp. 292), que son las relaciones más lejanas. Estos mismos
fragmentos se repiten más tarde (comps. 322 y 330) en t y bM. La relación
entre este fragmento y su repetición es también muy lejana.
 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

198

k r ; . £■ -.. - - t,- 4 —
— i—
f - - T f 1- i
248 - 25.3 2 5 4 - 2 5 9 2 6 0 -
L -i„ ü - h -j f h , J 1- i r N " - , f -
J 'v \ . i y : - ^ É z - -
(nT) S
tu ® * i IV V i , _ ' »
[fj [S M m j IV V
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 15 3

E @ >V 1 IV Vi
<gp I (U @ ) V I VI u
322

i jftk h i-J n—
1«
T }J
. mé M0
^ —
1 r ^
" -g ¿

Q29 v
. 327
/ 7 ? A rf-- ¡ m
T T f\ =tH 3
4 = ¿ f= <
r~ . \9
<g)------------- y (7) i vi vn
[2 ] @) rv v

La riqueza de la armonía de Schubert tal vez marca la transición actual

a los procedimientos de los compositores wagnerianos y poswagnerianos.
En un relativamente corto Durchjuhrung de un cuarteto de cuerda (!)
(ej. 150) permanece, durante períodos más largos o más cortos, en las si­
guientes regiones: sd, sin, m, sd, smsm, cuyas relaciones se clasifican res­
pectivamente comofll,[~2i,[71 fu [~ 5 l La región smsm (comp. 150) parece
más distante a causa de las modulaciones algo errantes de los compases
precedentes, que la definen como derivada de sm. Pero un cambio enar­
mónico la puede mostrar como mediante de la tónica mayor (reb = do#).

UNIVERSIDAD DE CALDA'
 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

k J ■* J
^ — j—
(fife
-t> U » — ------------
etc.
r r W f b T r w r "--,1
m J í i J J 1 --------^ L£------------- J ----
VII
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 155

u
^ ^ J i
n a

— o — — -— -------------------
--------------------------------------- X T o

M te
H -j[= * -& — j

^ r --i ■■

G) n

El Durchjuhrung de la Sinfonía en lam, núm. 3 de Mendelssohn (ej. 151),

es más rica en modulaciones y pasos a través de regiones lejanas que el
primer movimiento de la Cuarta sinfonía en LaM. Empieza por considerar
la nota «mi» del primer final en v como la tercera del I de #m (evaluada
como|~4b en el segundo final. Además, una modulación a dor TJlleva por medio
de subt[~4[am[T[ de nuevo a subty sdfTl seguido por SMfTjTdespués asubt y,
con armonía errante, a t.
Mendelssohn: Sinfonía núm. 3 en la menor
156 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

281 285 290

iP m
í
QJ(g)rv <D b 1 TV V
a já-ctc ,307
i

és= ñ =£= - j.- i 3»3.- *r*r

m
m Ém
CD" w V» ra m » v i * i

r0 a
r/Sk.
toT
314
f----
il®----
318
—-----T
I
J*. í-------
T ---- 11 -- .
322
I
UAl
Gn
—tl—- -ii
L€f
pyiia .
■
P-T---- T~
%S *f 4
LV J .
-- ~r 5t& t-
1.
Pt K
-T'
^
a..
BlP-■
J* 1.
TLC/*____ W
u____________ ___ .________
fb-*
flP*
i—--- ------- r r _El _____ j Hr
Tt
CD* v fL V é
334
n

r. rn
. ---- I_S 1 tí • ■“ Híd” *
T ! 1 3M-. -
r ir- ir-r 77.
f-
r*%:—wr.— ---------- —m* w ' — «" w« «■ r ~ I . .
E ÍE =EEf=
(D v i v vi n i§ v i
Schumann se parece a Mendelssohn en que su modulación es más floja
de lo que se podría esperar de su rica y fluida armonía. El ejemplo 152
muestra cómo incluye regiones de los tiposQ], \2\ yQL que son t» sd* v, dor
(todo en menor), y también bM, bm y L
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 157

128 «
r r -U q
F F #

^J y
U n .L
W
-
w ~~
---------— -J—
'¿ í
^ g = F
--------- r
-------------------------- J ------------------ hr l :
© *

134-137

cíe.

* i: SSi
(§ ) r
© *Vvli4ri IV
1
1
etc. 146

1f j 1 ü
i 3
®) I v
Ü~CS>~ rv i
GD < © IV V

UNIVERSIDAD D E C A I D A S
158 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Para unir el Durchführung (comp. 77) del primer movimiento de la 3.a

Sinfonía en FaM de Brahms (ej. 153) con el segundo final de la segunda
parte (en m) se inserta una transición introductoria. El principio del Durch­
führung (escrito en la cuerda y el viento-madera como una región en do#
menor) es, como demuestra el análisis, una enarmonización de una región
en reb menor (escrito así en el metal); así, la región es de hecho bsm, no
Mm, que es bastante lejana de la región m del segundo final. Para una ver­
dadera comprensión del proceso modulatorio es necesario «registran las
regiones según el modo en que son introducidas. Esta región (bsin) fue
introducida por medio de regiones bemoles. La bsm (comp. 77) y más tarde
subT (comp. 101) son los únicos puntos en los que el Durchführung se es­
tablece por un tiempo bastante largo. Entre estos dos puntos la armonía es
errante, en el círculo de quintas (comps. 92-97), o a lo largo de una línea
cromática en el bajo (comps. 98-99). La sección que va desde el compás
110 hasta el 112 se analiza como subT seguida por subt en el compás 117,
a pesar de algunas desviaciones incidentales (comps. 106-109). La razón de
esta interpretación es el hecho de que Brahms introduce una tríada mayor
sobre fa, no como tónica, sino como dominante. Según esto, el compás
117 se considera el punto de regreso a sd de la que el compás 120 sería el
V. Este V se cambia de forma interesante para funcionar como I en el
compás 124, correspondiendo con su motivo «motto».
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 159

94

101

lgÍÉgpigI p!jjÍ| ; O" •a

- -(sg ) v ’ VI
0 (fúS) I Vf 0

in s io s
I I
a •• X*-
Y'f- V p- H * trxr*

(
l o ■
flt - -~ r i— —
U * ¿ — ---------- -1
,bd t¡»Jj—

@ if V li t ¥ VII e rv VII

fl , l0 9 | _ , , .........

p_f T"
m ■<y^>:
I;J ^
ni ví ii i£

M V ...... L1 1 . h--1—
i vy----------- -- E--1---- L ■■ 1 i --------
<ú ” ■ w V* WW- y¿} tjp rf ^
....
‘ r 1» ■- »■ ^ -^ ^
16 0 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Los anteriores análisis indican que mientras la modulación actual puede

ser atrevida y errante, o bien simple y gradual, pueden aproximarse regio­
nes cuya distancia de la región tónica no es siempre la que cabría esperar.
Por ejemplo, largos fragmentos de un tema de Haydn pueden basarse en
uno o dos acordes solamente, mientras que el primer tema del Quinteto
con piano de Schumann requiere una rica sucesión de acordes. Sin em­
bargo, los análisis anteriores muestran que la distancia de las regiones al­
canzadas en la sinfonía de Haydn es mayor que la del ejemplo de Schu­
mann.
El método de evaluación establecido aquí puede aplicarse para hacer
justicia a compositores cuyo ámbito de modulación ha sido subestimado
y, por otra parte, a aquellos que han sido sobrestimados al respecto. Los
descubrimientos podrían probar en muchos casos lo contrario de lo que
se esperaba. Así, por ejemplo, un análisis del preludio del Tristón demues­
tra que merced a la intercambiabilidad de t y T, las regiones de bM y bSM
(de T) comprenden el ámbito más lejano de modulación —si se admite
que aquellas secciones que parecen ir más lejos son sólo pasajes errantes
basados en el significado múltiple de los acordes errantes—. Desde luego,
esto no es una crítica a la belleza de esta música.

A rm onía err an te

La armonía errante ya se ha discutido en el capítulo 1 (p. 25). En nues­

tros análisis de Durchjuhrungen se definieron algunos fragmentos como
errantes. La tonalidad extendida puede contener fragmentos errantes, aun­
que, por otra parte, varias regiones pueden establecerse ocasionalmente con
firmeza.
La armonía errante no necesita contener acordes extraños. Incluso sim­
ples tríadas y acordes de 7.a de dominante pueden fracasar expresando la
tonalidad. Véanse los ejemplos 154 y siguientes seleccionados de la litera-

Beethoven: Sonata op. 2/2 (Do mayor), l.er movimiento, 97-109

 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 161

tura musical que se discutirán en el siguiente capítulo bajo otras conside­

raciones.
La armonía errante se basa en el significado múltiple. Así pues, los acor­
des que son errantes a causa de su constitución son muy efectivos para
este propósito: acordes de 7.a dism., tríadas aumentadas, acordes de f y *
aumentados, tríadas napolitanas y otras transformaciones, así como los acor­
des por cuartas [acordes compuestos por superposición de cuartas].

Las llamadas «formas libres »

Introducción, preludio, fantasía, recitativo, etc., son tipos de organiza­

ción musical que los teóricos antiguos no describen sino que simplemente
llaman libres, añadiendo sin observar una forma especial y libre de restric­
ciones formales. La forma para ellos no es organización, sino restricción;
así, las formas libres resultarían amorfas y desorganizadas. La causa de este
error de los teóricos puede ser el hecho de que no hay dos de sus formas
libres que tengan una estructura similar. Pero incluso entre las formas que
no son libres de restricciones formales —scherzos, rondós, primeros movi­
mientos de sonatas y sinfonías— es difícil encontrar dos movimientos que
se parezcan entre sí más que en un esbozo primordial. Estas son las dife­
rencias que hacen que una obra sea de Beethoven y, en cambio, otra sólo
sea de XY —igual que otras diferencias hacen de una criatura un hombre
y de otra un simio— Si los compositores no se esforzaran con vehemencia
en nombrar correctamente sus obras, los teóricos podrían considerar tam­
bién aquellas formas «restringidas» como desorganizadas.
Afortunadamente, un compositor sabe cuándo no es aconsejable empe­
zar una obra directamente con el tema de que se trata y cuándo necesita
preliminares. No importa si el teórico opina o no que tales secciones están
justificadas. En la mayoría de los casos éstas son imponderables y apenas
se podría discutir si la introducción de la Cuarta Sinfonía de Beethoven o
de la sonata Patética puede ser omitida. Desde luego incluso los dos pri­
meros compases de la Heroica o las dos primeras frases de la Quinta Sin­
fonía serían, estrictamente hablando, superfluos, si no fueran tan impon­
derables como el sentido de la forma y de la expresión de un compositor.
Que yo sepa, sólo un estudioso se ha impuesto la tarea de investigar
las condiciones formales de un preludio: Wilhelm Werker en sus Studien
über die Symmetrie im Bau der Fugen y en Die motivische Zusammengehdrig-
keit der Práludien und Fugen des Wohltemperierten Kiavier von Johann Se­
bastian Bach (Breitkopf & Hartel, Leipzig, 1922). Entre los problemas que
discute está el de las relaciones entre un preludio y una fuga; en particu­
lar, Werker muestra que aquellos preludios que analiza son preparaciones
para las siguientes fugas en la misma tonalidad. Los preludios desarrollan
mediante pequeños gérmenes —motivos o frases— las características princi­
pales de los temas de sus fugas correspondientes. Aunque algunos de los
métodos de Werker son cuestionables, hay un gran mérito en su libro. La
musicología es ahí lo que debería ser, búsqueda en las profundidades del
lenguaje musical.
162 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Desde el punto de vista de las funciones estructurales, los preludios de

Bach no se diferencian esencialmente de las fugas. Claro está que todas
las desviaciones de las respectivas tónicas no deben considerarse como mo­
dulaciones. Según la definición previamente dada, sólo una definitiva sali­
da de una región, junto con la aparición de los elementos cadencíales de
una nueva región, constituye una modulación.
Notas sustitutivas formando acordes sustitutivos se encuentran en gran
número, modulaciones verdaderas hay pocas. Si cada nota extraña a la es­
cala tuviera que significar una modulación, cuántas modulaciones habría
en la fuga número 24 (sim) del primer volumen.
El análisis de otras formas libres ofrece un aspecto diferente. En todas
ellas, una tendencia a evitar la predominancia de una tonalidad les da cier­
to parecido a un Durchführung. En algunas, por ejemplo en fantasías y rap­
sodias, el centro tonal puede estar ausente a pesar del establecimiento de
varias regiones, porque en su tonalidad la armonía es modulante e incluso
errante.
Las introducciones, por otra parte, se aproximan a la región tónica, al
menos en sus finales. Así sucede, sin duda, en el andante, adagio, etc.,
que introducen el allegro, presto, etc., primeros movimientos de las sinfo­
nías de Haydn y Mozart. Sus modulaciones, que rara vez van más allá de
las regiones de tipos Q] y [J], se llevan a cabo con frecuencia mediante
secuencias, incluso en secciones errantes. Empiecen o no en la región de
tónica, con certeza acabarán en una armonía sobre el tiempo débil4 [es
decir, en una dominante preparatoria].
Haydn: Sinfonía en Sol mayor (6), Introducción

* V. p. 125 n.

t* **- *• *
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 163

Las introducciones de Beethoven, como todo lo que ha creado este

gran músico-poeta, expresan inmediatamente parte del drama que sigue.
La introducción de la Obertura Leonora número 3 (ej. 157) empieza con
una escala descendente, pasando al unísono por todas las notas de DoM.
A pesar de esto, cada uno de los cuatro compases exhibe un significado
armónico múltiple, comparable al producido por las armonías errantes; por
lo tanto, el acorde de 7.a de dominante sobre fa# (comps. 5-6) puede in­
troducir la tríada menor de si. La siguiente tríada en sol (comp. 8 ) es la
primera expresión distintiva de DoM, pero no introduce la tónica; en su
lugar se dirige a bSM (comp. 9), en la que hay un episodio de seis compa­
ses. Un pasaje errante conduce a un breve fragmento en m (comp. 17), se­
guido entonces por t (comp. 24). El acorde de lab de! compás 27, aunque
introducido por una dominante, es mejor considerarlo como VI de t, que
en el compás 31 se cambia por T.

Beethoven: Leonora Ovcrture núm. 3, Introducción

p. • rf*— p-n E>
r N \JE_m____ i | |

c o is ™
4 = # = = * f =

ERRA N T E - -

U N IV ER S ID A D DE C A f '
 La introducción de la Primera Sinfonía es notable por su comienzo en
la subdominante. Ésta y la introducción de la Segunda Sinfonía (ej. 158)
no van muy lejos. La de la Cuarta Sinfonía (ej. 159), después de 17 com­
pases en t, se mueve de manera algo errante por SMm, S/T, mD — todas
clasificadas como(~5]— y m. El retorno abrupto desde el la en unísono al V
de T es muy dramático.
Becthoven: Sinfonía núm. 2 (Re mayor). Introducción
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 165

Beethoven: Sinfonía núm. 4 (Sib), Introducción

f. t Q ^ ^ ^ ____ t»6 _____ 13 Q-
---- - -
f>o—

159,
¥ = ^ = r - r - -r+r r rl,r r n .
L y .l. Q ha= = n: - j i j r 4 n -
^ p ----o —■
== l = —
[ 2] ( 7 ) I ' v ------------ I

Q0{mB) IV «■

La introducción de la Séptima Sinfonía5 (ej. 160), aunque extensa, no

modula demasiado lejos, esto es, sólo a bM y bSM, clasificadas como E|.

Beethoven: Sinfonía núm, 7 (La mayor). Introducción

s Esta introducción está indicada Poco Sostenido (J = 69). Estoy convencido de que se
trata de un error de imprenta. Es evidente que los dos episodios en M y SM tienen un carác­
J
ter marcial. Si = 69, parece demasiado rápido, por lo que yo sugiero J
= 52-54, Además,
cuando uno de estos maestros escribe semicorcheas quiere decir exactamente eso, no cor­
cheas, sino notas rápidas, que siempre se oirán si se hace caso de la indicación metronómica.

UWiVFPSfDAD DP CAÍDA*
166 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

La introducción del Cuarteto de cuerda, op. 59/3 es completamente

errante. Lo mismo ocurre en la introducción del último movimiento del
op. 18/6 llamado ¡a Malinconia (ej. 161).
Beethoven: Cuarteto de cuerda, op. 18/6

Las introducciones de Mendelssohn y Schumann no se mueven tan

lejos como las de Beethoven. Armónicamente, se diferencian de los pro­
cedimientos establecidos por un uso más frecuente de sustituciones y des­
viaciones muy cortas dentro de las regiones cercanas, cuya repetición ni
siquiera evitan.
Una de las pocas introducciones de las obras instrumentales de Brahms,
la del primer movimiento de la Primera Sinfonía (ej. 162), puede decirse
que emplea la armonía enriquecida. Al menos no abandona la región de
tónica por un largo espacio de tiempo. La introducción del último movi­
miento del Quinteto con piano (ej. 163) es aún más rica en sustituciones y
transformaciones, y el tratamiento casi secuencial de algunas frases podría
sugerir incluso la presencia de regiones más lejanas. Pero un análisis co­
rrecto considerará la mayor parte de esta introducción en sd, negando un
*' i* f t i*
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 167

significado funcional a algunos acordes (marcados con +) cuyos efectos de­

rivan del movimiento cromático (melódico) del motivo principal.

Brahms: Sinfonía en do menor. Introducción

- i J i í í J v - "J
t ¿ A,
i
162. < f - p
J.
© l-

@ 2 ^ K--I* ft. 1-1

fi ^
3

<L
«íi

pe
H - ü é etc. ^ u n ís o n o
5^
fi:

__

Brahms: Quinteto con piano, Introducción, 4.° movimiento

5.
¿ fe
¥ É
163. <
lr
Efe
--“--ó
i
<3) v VI C
jfkf- mm +)
m
Ll.,| . f e f f + ) +>

fe e fe fe fe
i íi

_ E R R A N TE----------- +) +) fe
@ ) IV (» ) (» ) (B)

UNIVERSIDAD DE CAi n A*
168 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

El nombre de rapsodia sugiere una construcción improvisada. Cuando

Bach escribió su Ofrenda musical aclaró la diferencia entre una improvisa­
ción y una composición elaborada. Aunque era un gran improvisador, no
podía hacer justicia a un tema propuesto por Federico el Grande, La exce­
lencia de una improvisación reside en su inspirada franqueza y sinceridad
más que en su elaboración. Desde luego, la diferencia entre una composi­
ción escrita y una improvisada es la velocidad de producción, una cuestión
relativa. Así, en condiciones favorables, una improvisación puede poseer
la profundidad de la elaboración de una composición trabajada cuidadosa­
mente. En general, una improvisación se atendrá a su tema más por el
ejercicio de la imaginación y de la emoción que por las facultades estricta­
mente intelectuales. Habrá una abundancia de temas e ideas contrastadas
cuyo efecto completo se consigue mediante la modulación enriquecida, a
menudo a regiones remotas . 6 La conexión entre temas de caracteres dispa­
res y el control sobre las tendencias centrífugas de la armonía se consigue
con frecuencia sólo de modo incidental en «puentes» poco corrientes e
incluso en yuxtaposiciones abruptas.
Las tres rapsodias para piano de Brahms -o p . 79/1 y 2 (ej. 164) y op.
119— difieren de esta descripción sólo por cierta similitud con las formas
sonata y rondó, las recapitulaciones que parecían esenciales para la mente
6 Pero ¿por qué el cerebro de un músico no podría trabajar tan rápida y profundamente
como el de una calculadora o un genio del ajedrez?
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 169

organizadora de Brahms; incluso una improvisación no podía carecer de

semejante equilibrio formal. El ejemplo 164 muestra la constitución mo-
dulatoria de la Rapsodia en solm. Desde luego, no es sólo la armonía enri­
quecida, sino también la desviación a muchas regiones lo que aquí resulta
característico.
Brahms: Rapsodia en sol menor, op, 79
R J J : 1ñ = ¿ 4 - f i& j-j j , j ^
164. " y " f
—j|------------- r-j--- * ------------------

T * r r

(T ) V fv r
© I
U 41 SECUENICIA
r ■L®-‘ —1
r jjjg Z ir J ---
p

^ ---------:

<SD [2] © ¡ V _ ÍV
* J J49-52
.

V
S® > v
170 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

1 (H(?) iu vi n
©) »

Las rapsodias de Liszt son más imprecisas en su construcción que las

de Brahms. La mayoría de ellas son también más simples en la modula­
ción y no establecen relaciones más lejanas que las de tipo OD y 13. Sólo las
Rapsodias números 9 y 14 van a regiones de tipo [£]. La número 9 en Mib
(ej. 165) va, en el Finale, a través de SD hasta SDbSMEL más tarde vuelve
en grandes pasos a T. La número 14, en fam (ej. 166), se mueve a través
de T hacia bSM, 0], La escritura de dos sostenidos indica ReM, pero pa­
rece incierto que el ReM en que acaba no sea una dominante. En este
caso, también sería cuestionable si la repetición con cuatro sostenidos está
realmente en MiM, siendo el mi más bien una dominante de la siguiente
región, #m. Estos finales en la dominante pueden deberse a influencias
modales de canciones populares húngaras, a las que la evaluación de re­
giones no es aplicable.

Liszt: Rapsodia húngara núm. 9 (Mib

PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 171

Liszt: Rapsodia húngara núm. 14 (fa menor)

1 72 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

(Extracto armónico)
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 173

En algunos ejemplos de rapsodias de menor calidad, el título simple­

mente da una excusa para saltos abruptos de un tema a otro y de una
región a otra, para relaciones superficiales y conexiones vagas y para una
total ausencia de elaboración.
Por grande que pueda ser la diferencia entre rapsodias y fantasías en
cuestiones estéticas, ello no tiene importancia desde el punto de vista de
las funciones estructurales. Generalmente, las rapsodias intentan compla­
cer al oyente con la belleza y número de sus melodías, mientras que las
fantasías permiten al intérprete mostrar su brilantez, por lo que contienen
pasajes de gran efecto, más que una abundancia de bonitos temas.
Las formas más flojas de organización son las fantasías y paráfrasis tipo
popurrí. Afortunadamente, éstas están hoy fuera de uso, aunque en mi
juventud familiarizaban a uno incluso con la buena música —por ejemplo,
melodías de Don Juan o La flauta mágica de Mozart, del Freischütz de
Weber, del Trovatore de Verdi y hasta del Tannhauser de Wagner, etc.—.
Por esta razón debo cierta gratitud a estas formas.
Los siguientes tres ejemplos de fantasías de gran valor artístico mues­
tran similitudes y divergencias: la fantasía cromática y fuga de Bach (ej. 167),
la fantasía en DoM de Mozart (ej. 168) y la Fantasía op. 77 de Beetho-
ven (ej. 169) (curiosamente llamada «en sol menor», aunque no más de
los tres primeros compases estén en esa tonalidad). La fantasía de Mozart
se parece a la de Bach en el cromatismo y a la de Beethoven en el uso de
muchas ideas contrastadas en las regiones que se van estableciendo. La de
Bach, por otra parte, presenta una gran extensión errante, y en los pocos
lugares donde permanece en una región —la sección recitativo— no formu­
la un tema. Incluso estas regiones se expresan sólo mediante acordes de
7.a y acordes disminuidos de un V seguidos por un I que los capacita como
puntos de apoyo en la armonía errante. El principio y el final están esta­
blecidos indiscutiblemente en rem.
Bach: Fantasía cromática y fuga

_ i i r w ___________ -— I_ L á M
— - ■■ i ---------------- *■ u „ . . j ¿

167 r -------------------------------------------------------------- y¡r — g 33 e tc .

<T) i v v i ------
174 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

A 31 -* * r
j-p r J L _)—
s f e fA f=1- « H y

e tc .
\J r -

'* á t= ■*|*— a
ERRANTE

„ a , . j i - i — 4- , y , u . i -i j , i . . 4 - i
r~M— u . ■ ^ ------ r—n
I >9 “ i __ □ ____S __ x l - k*!/3__ i v ^ ■____ i __
1 r r f tr ------r 9 . ------^3------ u » - ri
v*¡* l 1®""

* 1 U !» « • (
f L^S1V* 1 1LT3
ffL’W ' rJ IP * - - 1.....
r-f X i* &
ÍE* ,rfí^ -
°T K>____ -3 f4"
P* P 1 P
F __
l y ___ a ____ 1 * L ______ i___ i ______ i_____ L_l _____5 Í_____ ___________ 1___
— i— — ----------- .— ^ ^ — >-
» rv
■ fi
~m —K” —---------- — i
i1t h¥~7-----
l/w P---:t—zrw ~
1 — j -tyri
£2 7iu x
1_¿2__
€ r M—-—r » 1 999
V - |i|5 v ir l l
#*
—S»C
?í-- FT
í*TP*
ÍK ... Í3 iic3__
¿2__ -m ra l£4 ~ -- _1
£¡4__
T 1 3 ..
V V! ¥ fi V

Recitativos
* (sólo acordes)

i 7 7
SÉ w
g¡ @ v v 0 ¡g@)v
¿ERRANTE?-

e tc . Tm Wm
f m i érv a i
I V
CD *
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 175

4 j r ~ -—
etc.

í ----------— ^
i W V I l| v I pedal - -----------

Mozart, en un intento de establecer Do menor, repite al final el moti­

vo que vagaba al principio. Esta es la única razón para considerar dom
como el centro tonal de la pieza. Según este análisis, casi todas las regio­
nes que aparecen son remotas, enlazadas por pasajes errantes. Las regio­
nes en las que permanece, por períodos más o menos largos, son m [3 ],
msm 0 , msraM —S/T 0 , #sm ¡33, v 0 , SD 0 , sd 0 , subT 0 y v. El movi­
miento tan modulatorio contradice un centro tonal, incluso más que un
Durchfühntng.
Mozart: Fantasía
, A d a g io ___

l/h*—
-ví?---1 *.
L_ra-n r —x— 1 rtu 1 1 k KT'l» n
168.
1 g W- -----
■ hJ L CO l ti™
w
* ?
_X X
ERRANTE------------ ”
(extracto armónico) ______ ______ ______ _______ _

h H =3= * í^
Uh
Lir - r J
X X X X X X--- * X-- - X—

>>lllOTVCA
176 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

«t r .■ f l* ■ —
iva/
_ tí
T2
i i
" •1
i w
U J' V “í “ _______
m» ^ _« _-i__^
i __L
«
C_______
i ----------------------------------

é #- * f . f . !>p "Pp
i p : * -F r i
_r trz fP / t___11__ — T- r J l ___O p r i j
- 1___í___I ___1 ___1 9 I_______ t y» iL~ Jl I I __E l
|=-------------------— # —1---------1— ;— ----------------------H -------------------M ------------------L fc ljl-----------

0 ©
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICION ALES 1 77

í IPf w
ü
t e
5
f*f
Tem po I

i JÉ.
y *E
cwí SCf

f
CD v

r -tc -

VI ni h a i|v in v i

La de Beethoven es una fantasía extremadamente «fantástica». La sec­

ción final, 83 compases de un total de 239, un tercio de toda la pieza, cons­
ta de un tema, siete variaciones y una coda en SiM, precedida de una in­
troducción presto de 6 8 compases en sim. Así, más de 150 compases están
en Si Mayor/menor. Se podrían considerar los 156 compases que prece­
den al tema y variaciones en SiM como una introducción y llamar a la
pieza «Introducción y tema con variaciones», si no fuera por el considera­
ble número de temas cuya aparición es demasiado independiente para una
introducción. Todo esto sugiere, basándonos en un análisis en SiM, que
este podría ser el centro tonal de la pieza. Las regiones entonces serían:
bsm CD, seguida por una secuencia en S/Tm E l , que introduce S/T [ H y
entonces bsmM Él, bm G O , SM[2], y finalmente t y T. Este análisis es muy
artificial, aunque sirve bastante para demostrar la ausencia de un centro
tonal.
Beethoven: Fantasía, op. 77

166.
178 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

u* P re sto
_ c o l SU S
iA
É
etc.

"'h U l Ü ' ----- h-&:--------- fr- W r

-----Ü
L' m ed V
A llegretto (Variatio-ns)

m w m etc. (final en SiM)

É m
(t) i

El recitativo puede describirse de forma similar. El llamado recitativo

acompañado repite ocasionalmente algunas frases. El recitativo secco, en
el que la armonía errante es el elemento conductor, está incluso despro­
visto de tales repeticiones. La cuestión de qué características producen aquí
la lógica y la coherencia tan necesarias para la comprensión no puede
ser resuelta por un análisis armónico. Aquí son probablemente el signifi­
cado y la lógica de la amalgama de sonidos con palabras los que sustitu­
yen el significado y la lógica de las progresiones tonales.
En los siguientes ejemplos se analizan recitativos de la Pasión según
san Mateo de Bach fnúm. 30, «Und er kam zu seinem Jüngern») (ej. 170),
 PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES 179

Las bodas de Fígaro de Mozart (acto III, antes del aria del Conde) (ej. 171)
y Fidelio de Beethoven (antes del aria de Leonora, acto I) (ej. 172). Los
tres combinan recitativo secco con recitativo acompañado. De nuevo la to­
nalidad sobre la que se basa la evaluación no es un verdadero centro tonal,
pero sirve para medir el ámbito de las regiones por las que se mueve el
recitativo. El recitativo de Bach sigue a un aria en solm, empezando en el
VII de esta tonalidad. Se mueve a través de dor 0 ] hacia #sm 0], llegando
finalmente a #m 01 El recitativo de Mozart comienza en la tonalidad de
DoM, a la que se refiere el siguiente análisis: atraviesa M[2], S/Tm EI, S/T
0], D CD, y de nuevo S/T. El recitativo de Beethoven pasa, respecto a solm,
por las regiones de D, #sm y #SM 01

Bach: Pasión según san Mateo, recitativo (núm. 30)

Voz i
&-i— i J*1 w + A I~U K <— r-»^■1 -------------------
1/ j é l *■ —m j -m
hm--t ■ l 1 mm m m 11
b
170. r Vmer
--------- i -----* 7 * :
V i
i i
s o lm :(T ) v n IV vn
180 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

Mozart: Las bodas de Fígaro, acto III, recitativo

/T\
n ^ ._ — "f | -■■-

171. \ Conde m m
8 * r a«- g * itj
i----
j MfTT
__“Hai g i i vinto la, causa f #..

rv v i
PROGRESIONES CON DIVERSOS PROPÓSITOS COMPOSICIONALES

-------
W -— * ------
r

U i W lQ ¡U Í

I v i
182 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

Un intento de analizar las relaciones tonales dentro de una ópera com­

pleta o un único acto no produciría un resultado diferente. Además, es
sabido que los compositores de óperas muy a menudo sustituyen u omi­
ten piezas e incluso escenas. Aunque también se podría hacer recaer la
responsabilidad de la lógica estructural sobre el texto y el drama, debe ad­
mitirse que el problema de hasta qué punto una ópera es una estructura
homogénea aún no ha sido resuelto.
Es difícil creer que el sentido de la forma, del equilibrio y de la lógica
de aquellos maestros que produjeron las grandes sinfonías pudiera haber
renunciado al control de sus estructuras dramáticas.
 12. Evaluación apolínea
de una época dionisíaca

Las épocas en las que la aventura de la experimentación ha enriqueci­

do el vocabulario de la expresión musical se han alternado siempre con su
contrapartida. Épocas en que las experiencias de los predecesores han sido
o bien ignoradas o bien abstraídas en reglas estrictas que han sido aplicadas
por las siguientes generaciones. La mayoría de estas reglas se han limitado
a las modulaciones y han designado fórmulas respecto a la inclusión y tra­
tamiento de las disonancias.
Estas limitaciones han pretendido facilitar la comprensión de la música.
En épocas antiguas, más que en nuestros tiempos, la inclusión de una nota
disonante —«extraña» a la armonía— interrumpía claramente la compren­
sión directa. «¿De dónde viene este sonido? ¿A dónde va?» Estas cuestio­
nes distraían la atención del oyente, y podían incluso hacerle olvidar las
condiciones básicas de las que depende la continuación de la idea musical.
Similares perturbaciones podían ocasionarse por la adición de un acorde
inesperado que no estaba de acuerdo con las convenciones existentes. Esta
puede haber sido la razón por la que, por ejemplo, V-VI en una cadencia
en lugar de V-I se llama progresión «interrumpida». Quizá fue considera­
do como una consonancia imperfecta, si no una disonancia; así pues, se
tuvo por incapaz de producir un final definitivo en una obra.
La música clásica fue compuesta en uno de los períodos apolíneos 1
cuando la aplicación de disonancias y su tratamiento, así como el tipo y
alcance de modulación, estaban dominados por reglas que eran la segunda
naturaleza de cada músico. Su musicalidad se ponía en cuestión si faltaba
a este respecto, si era incapaz de permanecer instintivamente dentro de
los límites de la convención aceptada. En ese tiempo la armonía era inhe­
rente a la melodía.
Pero los nuevos acordes de la siguiente época, una época dionisíaca
(provocada por los compositores románticos), apenas han sido digeridos y
catalogados, y las reglas para su inclusión aún no han sido formuladas,
cuando un nuevo movimiento progresivo comienza, incluso antes de que
este último se haya establecido. Mahler, Strauss, Debussy y Reger arrojan
nuevos obstáculos en el camino de la comprensibilidad de la música. Sin
1 Nietzsche establece una distinción entre el pensamiento apolíneo, que apunta a la pro­
porción, moderación, orden y armonía, y su opuesto, el dionisíaco, que es apasionado, ebrio,
dinámico, expansivo, creativo y hasta destructivo.

UNIVERSIDAD DE CALDAZ
184 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

embargo, sus nuevas y más violentas disonancias y modulaciones podían

ser catalogadas y explicadas con los elementos teóricos del período ante­
rior.
El periodo contemporáneo es diferente.
Teniendo en cuenta los muchos intentos de conectar el pasado con el
futuro, uno podría inclinarse a llamar apolínea a esta época. Pero la furia
con la que los adictos de varias escuelas pugnan por sus teorías presenta
un aspecto bastante dionisíaco.
Muchos compositores contemporáneos añaden disonancias a simples
melodías, esperando así producir sonidos «modernos». Pero descuidan el
hecho de que estas disonancias añadidas puedan ejercer funciones inespe­
radas. Otros compositores ocultan la tonalidad de sus temas mediante ar­
monías que no están relacionadas con las melodías. Imitaciones semicon-
trapuntísticas —fúgalos tomando el lugar de secuencias que formalmente
eran usados como «relleno» en una mala «Kapellmeistermusik»— intensifi­
can la confusión en la que la escasez de ideas se pierde de vista. Aquí la
armonía es ilógica e infuncional.
Mi escuela, incluyendo compositores como Alban Berg, Antón Webern
y otros, no aspira al establecimiento de una tonalidad, si bien no la exclu­
ye por completo. El procedimiento se basa en mi teoría de la «emancipa­
ción de la disonancia». Las disonancias, según esta teoría, son simplemen­
te consonancias más lejanas en la serie de armónicos . 2 Aunque la relación
de los armónicos lejanos con el sonido fundamental disminuye gradual­
mente, su comprensibilidad es igual a la comprensibilidad de las consonan­
cias. Así, para el oído de hoy, su efecto chocante ha desaparecido. Su eman­
cipación es tan justificada como la emancipación de la tríada menor lo fue
en tiempos pasados.
En consideración a una lógica más profunda, el Método de Composi­
ción con Doce Sonidos deriva todas las configuraciones [elementos de una
obra] de una serie básica (Grundgestalt) [conjunto de notas]. El orden de
esta serie básica y sus tres derivados —movimiento contrario [inversión],
retrógrado, e inversión retrógrada— es, como el motivo [en la música clási­
ca], obligatorio para toda la pieza. La variación de este orden dé sonidos
normalmente no debe ocurrir, en contraste con el tratamiento del motivo,
donde la variación es indispensable . 3 No obstante, la variedad no se exclu­
ye. Los sonidos en el orden original pueden aparecer sucesivamente tanto
en una melodía como en un acompañamiento consistente en sonidos si­
multáneos (como acordes).
La evaluación de las progresiones (casi) armónicas en esta música es
obviamente una necesidad, si bien lo es más para el maestro que para el
compositor. Pero tales progresiones no derivan de fundamentales, la ar­
monía no puede ser considerada bajo la discusión y evaluación de las fun­
ciones estructurales. Son proyecciones verticales de la serie básica, o parte
de ella, y su combinación está justificada por esta lógica. Eso me ocurrió a
2 Véase Arnold Schoenberg: ffarmonielehre (p. 459), Tratado de armonía (pp. 475 ss.).
3 Cambios mínimos en el orden son admisibles si, a causa de las muchas repeticiones, la
memoria ha llegado a captar la serie básica. Esto corresponde a las variaciones remotas de
un motivo en circunstancias similares.
 EVALUACIÓN APOLINEA DE UNA ÉPOCA DIONISÍACA 185

mí inclusa antes de la introducción de la serie básica, cuando componía

Pierrot Lunaire, Die Gfückliche Hand y otras obras de este período. Los so­
nidos del acompañamiento a menudo venían a mi mente como acordes
desplegados, de forma sucesiva antes que simultánea, a la manera de una
melodía.
No existe una definición de los conceptos de melodía y melódico que
sea mejor que una explicación seudoestética. En consecuencia, la compo­
sición de melodías depende sólo de la inspiración, la lógica, el sentido de
la forma y la cultura musical. Un compositor en el período del contrapun­
to estaba en similar situación con respecto a la armonía. Las reglas son
sólo indicaciones negativas, o sea, qué es lo que no se debe hacer. Por
tanto, él también aprendió lo que debía hacer sólo mediante la inspira­
ción. ¿Está entonces un compositor dodecafónico en mayor desventaja que
sus predecesores porque la evaluación de los acordes que él crea no ha
sido todavía realizada?
La teoría nunca debe preceder a la creación: «Y el Señor vio que todo
estaba bien hecho».
Un día habrá una teoría que abstraiga reglas de estas composiciones.
Ciertamente, la evaluación estructural de estos sonidos se basará de nuevo
en sus potencialidades funcionales. Pero es imposible que las cualidades
de brusquedad o suavidad de las disonancias —que, de hecho, no es más
que una gradación de acuerdo con una mayor o menor belleza— sea el
fundamento apropiado para una teoría que explore, explique y enseñe. De
tales gradaciones no se pueden deducir principios de construcción. ¿Qué
disonancias deberían venir primero?, ¿y después?; ¿se debería empezar con
las fuertes y acabar con las débiles, o vivecersa? Ahora el concepto de «pri­
mero» o de «después» juega un papel en la construcción musical, y «des­
pués» debería ser una consecuencia de «primero».
La belleza, un concepto indefinido, es bastante inútil como base para
la discriminación estética, y así es el sentimiento. Una Gefühlsaesthetik [es­
tética del sentimiento] nos devolvería a la inadecuación de una estética ob­
soleta que había comparado los sonidos con el movimiento de las estrellas
y deducido virtudes y vicios de las combinaciones de sonidos.
Esta disertación fallaría en su propósito principal si el daño infligido
por la ignorancia de las funciones de la armonía del intérprete permane­
ciera sin discusión.
Escuchando un concierto, a menudo me he encontrado a mí mismo
inesperadamente en un «país extraño», sin saber cómo he ido a parar ahí;
ha ocurrido una modulación que ha escapado a mi comprensión. Estoy
seguro de que esto no me habría sucedido en tiempos pasados, cuando la
educación de un intérprete no difería de la de un compositor.
Grandes directores como Nikisch, Mahler y Strauss eran conscientes
de la alteración gradual de la textura que precede a una modulación y mo­
tiva un «cambio de escenario», la introducción de un contraste. La cultura
y el sentido de la forma de un músico sólo se adquieren mediante una
meticulosa educación. Un músico así hará una modulación «vitalizando»
las voces apropiadas. Entonces el oyente no se despertará de repente en
un «país extraño».
186 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONÍA

Hans Richter, el renombrado director wagneriano, pasaba una vez ante

un estudio de la Ópera de Viena y se detuvo sorprendido por los sonidos
ininteligibles que oyó del interior, Un profesor que había sido contratado
para ese puesto, no por su talento musical sino gracias a un poderoso pro­
tector, estaba acompañando a un cantante. Furiosamente, Richter abrió la
puerta y gritó: «¡Señor F.,.thal, si piensa seguir ensayando debe comprarse
primero un libro de armonía y estudiado!».
En esta ocasión era un director quien creía en la armonía y en la edu­
cación.
 Indice de nombres
Bach: 3 n., 72, 89, (ejs. 88-9), 90-91, Mahler: 108, 117, 183, 185
(ej. 92), 132, (ej. 136), 144-146, (ej. Mendelssohn: 155-156 (ej. 151), 166
145) , 161, 168, 173-175, (ej. 167), Mozart: 82 (ej. 81), 117, 137 (ej.
178-179 (ej. 170) 141), 138, 144 (ej. 144), 148-151
Beethoven: 24 (ej. 3), 63 (ej. 6 8 ), (ejs. 147-8), 162-163 (ej. 156), 173,
68-69 (ej. 74), 72, 82, 83 (ej. 81), 175-177 (ej. 168), 179-181 (ej. 171)
84 (ejs. 82-3), 85, 8 6 (ej. 84), 91-92 Nietzsche: 183 n.
(ejs. 93-4), 99-105 (ejs. 102-3), 119, Nikisch: 185
122 (ej. 125); 123, 128, (ej. 133); Reger: 63 n., 108 (ej. 111), 183
133 (ej. 136), 138, 139 (ej. 142), Richter, Hans: 186
140-144 (ej. 143), 151-153 (ej. 149), Schoenberg: composiciones: 114-115
160 (ej. 154), 161, 163-166 (ejs. (ejs. 121-2), 125n, 127 (ej. 131),
156-161), 173, 177-179 (ej. 169), 134 (ej. 136), 184.
181 (ej. 172) Tratado de armonía: 14, 28 n., 32
Berg, AJban: 184 n., 54 n., 184 n,, 187
Bizet: 106-107 (ej. 108) Models fo r Beginners: 99 n., 118,
Brahms: 24 (ej. 3), 72, 85, 88-89 (ejs. 139 n.
86-7), 90 (ej. 91), 92-93 (ejs. 95-6), Schubert: 23 (ej. 1), 69 (ej. 74), 72,
125 (ej. 129), 128, 137 (ej. 141), 90 (ej. 90), 94-99 (ejs. 97-100), 125
138, 139-140 (ej. 142), 158-160 (ej. (ej. 127), 128-129 (ej. 133), 138,
153), 166-168 (ejs. 162-3), 169-170 154-155 (ej. 150)
(ej. 164) Schumann: 24 (ej. 3), 72, 156-158 (ej.
Bruckner: 26 n., 106 (ej. 106), 108, 152), 160, 166
134 (ej. 136) Strauss, Richard: 8 8 (ej. 85), 117,
Chaikovsky: 134 (ej. 136) 183, 185
Chopín: 125 (ej. 128) Verdi: 173
Debussy: 108 (ej. 110), 183 Wagner: 23 (ej. 1), 188 (ej. 85),
Dvorak: 105 (ej. 104) 108-114) (ejs. 112-120), 117, 125,
Federico el Grande: 168 126 (ej. 130), 134 (ej. 136), 138,
Franck, César: 107 (ej. 109) 160, 173
Grieg: 105 (ej. 105) Weber: 173
Handel: 98 Webern, Antón: 184
Haydn: 98 (ej. 101), 146-148 (ej. Werker, Wilhelm: 161
146) , 160, 162 (ej. 155) Wolf, Hugo: 106 (ej. 107)
Liszt: 170-173 (ejs. 165-6)
 Indice de materias
acorde (acordes): cromático:
constitución: 61-63, 87 notas sustitutivas: 38, 54; ej. 51
progresión (progresiones) de: 15, 23, 65, 80 procedimiento: 43-45; ejs. 42-46
significado múltiple: 61, 115, 160-161, 163 progresión: 42, 70, 80, 109; ej. 75
sucesión: 23 cromatismo: 67, 135, 173; ejs. 73, 167-168
acordes de séptima disminuida: 37, 53-54, 61;
ejs. 30-31, 50, 64 desintegración: 140; ej. 142
acordes de sexta y quinta, y de cuarta y ter­ disonancias (disonante):
cera aumentados: 61, 70, 80, 83, 161; ejs, armonía: 117
64, 75 emancipación de: 184
acordes de novena: 26-27, 53, 62, 114-115; en el menor: 32
ej. 5 en la música contemporánea: 184, 185
acordes de séptima: 26, 27, 31, 53, 61, 62; ejs. tratamiento de: 15, 26, 27, 183; ej. 6
5, 6, 22, 30-31, 33, 34, 64-66 dominante:
acordes y tríadas artificiales: 30, 37-39, 47, 53, artificial [secundaria]: 30, 37, 47, 53, 55, 138;
55, 138; ejs. 30, 31-34, 48 ejs. 30, 31, 34, 48
armonía (armonías, armónico): en la cadencia: 34, 37, 37 n., 47, 50, 53, 55;
enriquecida: 94, 98 ejs. 25-28
errante (véase) común: 73, 81
funciones: 23-25, 184-185 función: 37 n., 71
no funcional: 23, 184 introducida cromáticamente: 47; ej. 48
significado: 23 región (D): 41, 72, 81, 85-86, 123, 132, 179;
de paso: 27 ejs. 39, 47, 49, 76
principios: 26-35 dórico:
progresión: v. Progresión modo: 31, 36-37; ejs. 19, 29
propósito de: 23 región (dor): 40-41, 81-82, 128, 132, 155,
armonía errante: 25, 153, 155, 158, 160-161, 156, 179; ejs. 37, 41, 47, 75, 76, 77, 80, 133,
162-164, 166, 173, 175, 178; ejs. 4, 148, 150, 135, 151, 152, 170
153, 154, 156-158, 161, 163, 166, 167, 168 Durchjuhrung: 82, 83, 85, 86, 89, 118, 139, 143,
armonía upbeat: 125, 125 n., 132, 162 144-162, 175; ejs. 145-154
armonías errantes: 15, 55, 61-66, 70, 73, 80,
161; ejs. 64-71, 75; v. t. Transformaciones enarmónico. Cambio: 55, 59, 61, 70, 81, 82;
ejs. 54, 57, 64, 75
cadencia: escalas: v. Mayor; Menor
completa: 48; ej. 47
enriquecida: 45, 47, 48, 112-123; ej. 46 fantasía: 25, 161, 173-179; ejs. 167-169
frigia: 35 forma de sonata: 123, 161, 168
interrumpida: v. Progresión formas:
plagal: 35 escolásticas: 118-122; ejs. 123-124
semicadencia: 35, 45, 48, 119; ejs. 28, 46, «libres»: 118, 161-182; ejs. 155-172
47 v. t. Codetta; Durchjuhrung; Fantasía: Forma
codetta: 118, 123, 138, 143; ej. 125 de sonata; Frase; Introducciones; Periodo;
conducción de las voces: 15, 26-27, 38-39, 42, Preludio; Rapsodia; Recapitulación; Recita­
44, 80 tivo: Scherzo; Sección central de contraste;
consonancias: 26-27 Sinfonía; Transición; Variación
190 FUNCIONES ESTRUCTURALES DE LA ARMONIA

función (funcional): v. Armonía; Dominante modulación; 23-26, 39, 42, 47, 50, 63, 65,
86-88, 90, 108, 110, 114, 144, 160, 161, 162,
grados: 15, 23, 26 168, 170, 183, 185; ej. 4; v, t. Regiones
modulatorio:
improvisación: 169 movimiento: 144, 175
intercambiabilidad de mayor y menor: 67-71, partes y secciones: 25, 144
72-80; ejs. 12-1%, 77-79 sección central de contraste: 109, 144
intercambio: transición: 139, 141, 144; ej. 143
de diversos grados: 125, 132, 138; ejs. 130, monotonalidad: 39, 72
131, 136 música descriptiva: 23, 87, 90
de tónica v dominante: 24, 118, 119, 123;
ejs. 2, 3, 123, 124, 125 napolitana:
introducciones: 118, 161-168, 177; ejs. 155-163 acorde de sexta: 53, 54, 55, 58, 59, 63, 70.
inversiones de los acordes: 79, 80, 91, 106, 110, 112, 131, 139; ejs.
cuarta y tercera, cuarta y segunda: 27, 28; 58-62, 69, 75
ejs. 7-8 región (Np): 40, 81-82, 84, 85-86; ejs. 49,
sexta (sexta y tercera): 27-28; ejs. 7-9 75, 79, 80, 83
sexta y cuarta: 27, 35, 132; ejs. 7, 27, 136 triada: 54, 161
sexta y quinta: 27; ej. 7 neutralización: 15, 39, 42, 50; v. t. Menor
notas sustitutivas (y acordes): 15, 30 n,, 53,
mayor: 67-68, 80, 125, 135, 162; ejs. 50, 72-73, 127
acordes de séptima y novena en: 26; ej. 5 derivación: 36-38; ejs. 29-38
escala: 26, 37; ejs, 5, 29 introducción: 38-39; ejs. 35-36
regiones en: 40-43, 46-47, 72-77, 81-85; ejs. en el menor: 31, 49; ejs. 19-36
37-41, 47, 77, 78, 81-83. y regiones: 36-48; ejs. 29-48
tonalidad: 31, 49 v. t. Armonías errantes; Transformaciones
triadas en: 26; ej. 5
triadas mayores artificiales: 37; ej. 30 pedal; 123, 138
mediante. Región de la: período: 118-122; ejs. 123-124
en la tonalidad mayor (m y M): 41, 55, 65, período contemporáneo: 184
67, 72-73, 81-82, 123, 125, 132, 158, 164, período romántico: 87, 184
179; ejs. 38, 40, 42, 47, 77-78, 80, 129-130, preludio: 161-162; v. t. las introducciones
136, 153, 159, 171; mediante bemol ( M y progresión (progresiones):
m): 41, 67, 72-73, 75, 81-82, 160, 165, 177; auténtica: 53, 56
ejs. 77, 78, 80, 160 cromática: v. Cromático
en la tonalidad menor (M y m): 49-50, 76, diatónica: 39
85-86, 106, 123, 132, 139, 153, 155, 163; ejs. para diversos procedimientos composicio-
49, 79, 84, 108, 136. 142, 150, 151, 183; me­ naics: 118-182; ejs. 123-172
diante sostenida (#M y Jtm): 76, 86; ej. 79 función de: 23
melodía (melódico): 14-15, 26, 27, 80, 87, 185 de fundamentales: 15, 26, 28-32, 34, 43, 54,
menor: 64-65, 79; ejs. 9-18, 23, 73-71
acordes de séptima en: 32; ej. 22 interrumpida: 30-31, 30n, 50, 53, 67, 183;
disonancias en: 32 ejs. 18, 56, 73
falsas relaciones en: 32 en menor: v. Menor
modulaciones en: 49-50
neutralización en: 32, 50 quinto menor:
notas sustitutivas: v. Sensibles región (v): 40, 50, 67, 71, 72, 81, 86, 123,
progresiones en: 32; ej. 23 125, 156-157, 175; ejs. 49, 76, 79, 80, 127,
regiones en: 52, 76-79, 85-86; ejs. 49, 79, 152, 168
84
sensibes (notas sustitutivas): 32, 36, 38-39, rapsodia: 161-162, 168-173; ejs. 164-166
53-54; ejs. 29, 35-36 recapitulación: 131, 138, 143-144, 168
tipos de escala: 31-32, 36, 69 recitativo: 25, 161, 173, 178-182; ejs. 170-172
tonalidad: 31-32, 50; ejs. 19, 23 regiones:
transformaciones en: 59-60; ej. 63 clasificación: 41, 49, 81-86
tríada menor artificial: 37-38; ejs. 30, 32 concepto de: 39
tríadas en: 32; ej. 21 establecimiento: 25, 64, 88
modos: 31, 36, 37, 40, 41, 49, 170; ejs. 19, 29 intermedias: 73, 79-80, 86; ej. 80
 INDICE DE MATERIAS 191

introducción de: 40-46; cjs. 37-40, 47 subtónica, región (subT): 49, 49 n,, 85-86, 115,
en el menor; 49-52, 76-79, 85-86; cjs. 49, 146, 158, 175; ejs. 84, 122, 146, 153, 168
79, 84 supertónica: v. Segundo grado
remotas: 41, 58, 70, 79-80, 81-86, 90, 144, supertónica, región (S/T): 40, 30 n,, 81-83,
146, 168, 175; ejs. 80-83 110, 132, 164, 177, 179; ejs. 82, 116, 136,
notas sustitutivas y regiones: 36-48; ejs. 159, 169, 171
29-48
para regiones específicas: v. Dominante, Dó­
rico; Mediante; Napolitana; Quinto-menor; temas: 25, 35, 139, 143
Subdominante; Submediante; Subtónica; Su- tonalidad (tonalidades):
pertónica; Tónica establecimiento (cadencia): 23-26, 33-35, 39,
relaciones: 40, 48-49, 53, 58-59, 67, 70, 184
72-73, 75-76, 79, 81-86, 144, 146, 148, 151, extendida: 87-117, 160; ejs. 85-122
175 menor: 31-33, 49
tabla de: 40-41, 49 en obras cíclicas: 72
en obras clásicas y románticas: 72
scherzo: 25, 123, 143, 161 y regiones: 39-40, 53, 61
sección central de contraste: 109, 115, 118, suspendida; 115
123-127, 130-131, 139; ejs. 126-131, 134, 135 v. t. Mayor; Menor; Monoionalidad; Regiones
sección de desarrollo: v. Durchführung tónica: 23-24, 34-35, 40, 47, 49
secuencias: 112, 118-119, 127-136, 139, 151, v. t. Cadencias; Intercambio de tónica y do­
162; ejs. 132-141 minante
segundo grado (II); 34; ej. 26; v. t. Transfor­ tónica, región (T): 39, 40-41, 45, 47, 49, 50,
maciones 55, 73, 81, 85-86, 110, 123, 160, 163-164,
sensibles: 32, 36-37, 39, 43-44, 53; ejs. 29, 177; ejs. 47, 49, 79, 115, 157, 169
35-36, 43 tónica menor, región (t): 40-41, 49-50, 55, 65,
v. t. Menor; Notas sustitutivas 67-69, 71-73, 81, 86, 110, 123, 151, 155-156,
sexta, acordes de sexta y quinta, acordes de 160, 163-165, 177; ejs. 49, 54, 71, 72-74, 76,
sexta y cuarta: v. Inversiones 77, 79, 115, 149, 151, 152, 157, 159, 169
sinfonía: 25, 123, 161, 182 transformaciones: 15, 44, 48, 53, 61, 73, 80,
subdominante: 87, 89, 108, 115, 135, 161; ejs. 43, 46-48,
en la cadencia: 33-35; ejs. 24-28 88-89, 122, 138
región (SD): 41, 72-73, 79, 81, 85-86, 123, de diversos grados: 55-59; ejs. 55-61
170, 175; ejs. 39, 40, 47, 49, 75, 92, 165, 168 en el menor: 59; ej. 63
subdominante menor, región (SD): 41, 49-50, restricciones de: 58-59; ej. 62
53, 55, 67, 69-70, 72-73, 79, 81, 84, 85-86, de! segundo grado (II): 38, 53-56, 6?, 113;
88, 153, 155, 156, 158, 166, 175; ejs, 49, 72, ejs. 34. 50-54, 73, 120
75, 77, 80, 86, 150, 151, 152, 153, 163, 168 transición: 23, 25, 118, 132, 138-144, 158; ejs.
submediante. Región: 142-144
en tonalidad mayor (sm y SM): 33, 41, 65, triada disminuida: 37; ejs, 30, 33
67, 72-73, 81-82, 110-111, 115, 125, 151, 179; tríadas: 23, 25, 32; ejs. 5, 21; v. t. Mayor;
ejs. 47, 71, 77-78. 80, 115, 118, 122, 128, Menor; Napolitana
130, 149, 169; submediante bemol (bSM y composición dodecafónica: 184
bsm): 41, 67, 69-70, 72-73, 75. 81-82, 158, tríadas aumentadas: 37, 61-69; ejs. 30, 64,
160, 163, 165, 179; cjs. 77, 78, 80, 153, 157, 66-67
160, 169
en tonalidad menor (SM y sm): 49-50, 75,
85-86, 123. 139, 155; ejs. 49, 79. 142, 151; variación (variaciones): 98-105, 177-178; ejs.
submediante sostenida (JtSM v lísm): 75, 97, 101, 102, 169
74-75; ej. 79 de la secuencia: 136-138; ejs. 137-141
 F unciones estructurales de la armo­
nía , obra plan BA 781.3 S365 ositos
didácticos par; es co­
nocimientos d< com ­
posición de la es' en
realidad libro *58 3 5 y& m nocer
no sólo la visión am ionica uc n m u iu jc h o e n -
berg, sino tam bién la ulterior evolución de su
filosofía m usical.*
Concebida por Schoenberg en plena m adu­
rez, la obra, que cuenta con la colaboración de
su discípulo Leonard Stein, responde a una pro­
funda m editación sobre la problem ática del len­
guaje musical, que pasaba inexcusablem ente, en
el pensam iento de Schoenberg, por un com ple­
to conocimiento de la literatura clásica de la m ú­
sica.
En esencia, el contenido del libro circuns­
cribe los fundam entales principios estructurales
sobre los que descansa la música tonal m oder­
na; es decir, la música que se sirve del sistem a
bim odal diatónico-crom ático. La obra aparece,
pues, com o indispensable no sólo para el cono­
cim iento profundo de la arm onía tonal, sino
tam bién para el estudio porm enorizado y la
com prensión últim a del lenguaje interno de las
obras del pasado. Libro de obligada consulta, es
útil en el terreno del análisis pero tam bién en
el de la interpretación y, por supuesto, en el de
la enseñanza.
Arnold Schoenberg, uno de los músicos que
más profundam ente han transform ado la m úsi­
ca del siglo XX tanto técnica como estilísticamen­
te, emigró en 1933 de Alem ania a los Estados
U nidos, donde se dedicó a la enseñanza.

9 788433 57860