DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (SEVILLA 1599-MADRID 1660).

Nacido en Sevilla, sabemos su fecha de bautismo pero no la de su nacimiento. En ese momento se solía
bautizar a los niños al día siguiente del nacimiento debido a la alta mortalidad y para que en caso de que
muera pueda acceder a la vida eterna y no quede “morico”.

Velázquez fue el mayor de siete hermanos, y sus abuelos eran portugueses, lo que en el futuro le supondrá
un problema cuando él quiera unirse a los caballeros de Santiago, ya que en ese momento Portugal se
había separado de España y aquellos que no fueran castellanos viejos o que al menos pudieran demostrar
que tanto de parte paterna como materna eran castellanos eran investigados o se les privaba de ciertas
cosas. Para evitar las suspicacias de que no los consideraran castellanos viejos, Velázquez suprimió el
apellido de su padre.

Sevilla era la ciudad más cosmopolita y habitada, ya que era el puerto de los barcos que venían de las
américas. Hay mucha variedad de comerciantes de Italia, Flandes, etc. En este momento su catedral es la
segunda más grande del mundo.

Con diez años Velázquez ya tenía vocación por la pintura y su padre directamente lo ingresa con Francisco
Herrera el Viejo, que tenía fama de impaciente, y a los pocos meses pide cambiarse a otro taller. En 1510
ya está en el taller de Pacheco. Con Pacheco aprendió pintura, pero además, al el aprendiz alojarse en la
casa del maestro era quien se dedicaba a barrer y moler los colores en el taller, entre otras cosas. Se
estipulan las reglas que Pacheco debe cumplir: tiene que darle a su aprendiz tres comidas al día, permitirle
ir quince días a su casa en caso de enfermar, mudas de ropa, un lugar donde dormir, etc. Pero sobre todo
la mayor regla era que el maestro no puede ocultarle ningún detalle del taller a su discípulo.

Primero los discípulos entraban como “criados” del taller. En el contrato también se establecía la
transmisión de las ideas estéticas. Con Pacheco, Velázquez aprendió la teoría del tratado que éste había
escrito. Pacheco sigue a Rafael, pero sobre todo era un gran dibujante. Pacheco además era un buen
maestro, ya que cuando sus alumnos le superaban no los limitaba, sino que les aconsejaba. Carl Justi cree
que en las obras de Velázquez hay cierta influencia de Herrera, su primer maestro, aunque se pone en
duda. Según Justi, Herrera podría haber hecho que Velázquez buscara su propio estilo.

En 1617, Velázquez aprueba el examen ante los gremios de pintura, por lo que ya está considerado como
maestro y ya puede abrir su propio taller y ejercer como pintor y maestro. No hay escritos sobre que
abriera un taller, lo que parece indicar que continuó un tiempo en el taller de Pacheco. Se casó con veinte
años con la hija de Pacheco, y con ella tendrá dos hijas.

En estos primeros años domina el natural, consigue la representación del relieve y de las calidades
mediante los nuevos métodos del claroscuro que llegan de Italia. Convierte la pintura en un arte
intelectual. Dibujos muy exactos. Representaciones muy veraces de la realidad. La luz le sirve para
acentuar los volúmenes. Cuadros de género con gran influencia flamenca.

[Pintor español. Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía, firmando «Diego
Velázquez» o «Diego de Silva Velázquez». Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta
cumplir los veinticuatro años, cuando se trasladó con su familia a Madrid y entró a servir al rey desde
entonces hasta su muerte en 1660. Gran parte de su obra iba destinada a las colecciones reales y pasó
luego al Prado, donde se conserva. La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a parar
a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX. A pesar del creciente número de documentos
que tenemos relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para muchos datos de sus primeros
biógrafos.

Francisco Pacheco, maestro y después suegro de Velázquez, en un tratado terminado en 1638 y publicado
en 1649, da importantes fragmentos de información acerca de su aprendizaje, sus primeros años en la
corte y su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales. La primera biografía completa -la de
Antonio Palomino- fue publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de Velázquez, pero
tiene el valor de haberse basado en unas notas biográficas redactadas por uno de los últimos discípulos del
pintor, Juan de Alfaro. Palomino, por otra parte, como pintor de corte, conocía a fondo las obras de
Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había tratado, además, con personas que habían
coincidido de joven con el pintor. -Palomino añade mucho a la información fragmentaria dada por Pacheco
y aporta importantes datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de cámara, como
funcionario de Palacio y encargado de las obras de arte para el rey. Nos proporciona asimismo una lista de
las mercedes que le hizo Felipe IV junto con los oficios que desempeñaba en la casa real, y el texto del
epitafio redactado en latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al «eximio pintor de Sevilla»
(«Hispalensis. Pictor eximius»).

Autorretrato en Las Meninas.

Sevilla, en tiempo de Velázquez, era

una ciudad de enorme riqueza,
centro del comercio del Nuevo
Mundo, sede eclesiástica
importantísima, cuna de los grandes
pintores religiosos del siglo y
conservadora de su arte. Según
Palomino, Velázquez fue discípulo de
Francisco de Herrera antes de
ingresar con once años en el estudio
de Francisco Pacheco, el más
prestigioso maestro en Sevilla por
entonces, hombre culto, escritor y
poeta. Después de seis años en
aquella «cárcel dorada del arte»,
como la llamó Palomino, Velázquez
fue aprobado como «maestro pintor
de ymagineria y al ólio [...] con
licencia de practicar su arte en todo
el reino, tener tienda pública y
aprendices». No sabemos si se
aprovechó de la licencia en cuanto a
lo de tener aprendices en Sevilla,
pero no es inverosímil, dadas las repeticiones hechas de los bodegones que pintó en la capital andaluza. En
1618 Pacheco le casó con su hija, «movido de su virtud [...] y de las esperanzas de su natural y grande
ingenio». Nacieron luego en Sevilla las dos hijas del pintor. Escribiendo cuando su discípulo y yerno ya
estaba establecido en la corte, Pacheco atribuye su éxito a sus estudios, insistiendo en la importancia de
trabajar del natural y de hacer dibujos. Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él, al parecer, y
aunque no se ha conservado ningún dibujo de los que sacara de este modelo, llama la atención la
repetición de las mismas caras y personas en algunas de sus obras juveniles.

Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas en Sevilla aunque habría tenido que
aprobarlas, como especialista en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición. Lo que sí menciona y
elogia, en cambio, son sus bodegones, escenas de cocina o taberna con figuras y objetos de naturaleza
muerta, nuevo tipo de composición cuya popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez. En
tales obras y en sus retratos el discípulo de Pacheco alcanzó «la verdadera imitación de la natu-ra-le-za»,
siguiendo el camino de Caravaggio y Ribera. Velázquez, en realidad, fue uno de los primeros exponentes en
España del nuevo naturalismo que procedía directa o indirectamente de Caravaggio y, por cierto, El
aguador de Sevilla (h. 1619, Wellington -Museum, Londres) fue atribuido al gran genio italiano al llegar a la
-capital inglesa en 1813. El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama del gran talento de
Velázquez por la corte española, pero cuando se marchó a Madrid por primera vez en 1622 fue con la
esperanza -no realizada- de pintar a los reyes. Hizo para Pacheco, aquel año, el retrato del poeta Don Luis
de Góngora y Argote (Museum of Fine Arts, Boston), que fue muy celebrado y copiado luego al pincel y al
buril, y esto, sin duda, fomentó su reputación de retratista en la capital.

Cuando volvió a Madrid al año siguiente, llamado por el conde-duque de Olivares, realizó la efigie del joven
Felipe IV, rey desde hacía dos años. Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de sus
muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían pesados deberes administrativos. A partir de
entonces ya no volvería a Sevilla, ni tampoco salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su
corte. Tan solo estuvo fuera del país en dos ocasiones, en Italia, la primera en viaje de estudios y la
segunda con una comisión del rey. En el nuevo ambiente de la corte, famosa por su extravagancia
ceremonial y su rígida etiqueta, pudo contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales y,
sobre todo, los Tizianos.

Como el gran genio veneciano, Velázquez se dedicó a pintar retratos de la familia real, de cortesanos y
distinguidos viajeros, contando, sin duda, con la ayuda de un taller para hacer las réplicas de las efigies
reales. Su primer retrato ecuestre del rey, expuesto en la calle Mayor «con admiración de toda la corte e
invidia de los del arte» según Pacheco, fue colocado en el lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre
de El emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg, por Tiziano (Prado), en la sala decorada para la visita del
cardenal Francesco Barberini en 1626. Su retrato del cardenal, en cambio, no gustó, por su índole
«melancólica y severa», y al año siguiente se le tachó de solo saber pintar cabezas. Esta acusación provocó
un concurso entre Velázquez y tres pintores del rey, que ganó el pintor sevillano con su Expulsión de los
moriscos (hoy perdido).

Si su retrato de Barberini no fue del gusto italiano, sus obras y su «modestia» merecieron en seguida los
elogios del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens, cuando vino a España por segunda vez en 1628,
según Pacheco. Ya ha-bían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un retrato de Olivares,
grabado por Paulus Pontius en Amberes en 1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco
alegórico diseñado por Rubens. Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le habría visto pintar
retratos reales y copiar cuadros de Tiziano, aumentando al contemplarle su admiración para con los dos
pintores que más influencia tendrían sobre su propia obra. Su ejemplo inspiró, sin duda, su primer cuadro
mitológico El triunfo de Baco o los borrachos (1628-1629, Prado), tema que, en -manos de Velázquez,
recordaría más el mundo de los bodegones que el mundo clásico.

Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de ir a Italia, y partió en agosto de 1629.
Según los representantes italianos en España, el joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se
iba con la intención de rematar sus estudios. Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel
Ángel y Rafael en el Vaticano. Luego pidió permiso para pasar el verano en la Villa Médicis, donde había
estatuas antiguas que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco el autorretrato que se
hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por estar ejecutado «a la manera del gran Tiziano y (si es lícito
hablar así) no inferior a sus cabezas». Prueba de sus avances en esta época son las dos telas grandes que
trajo de Roma. La fragua de Vulcano (1630, Prado) y La túnica de José (1630, El Escorial) justifican
ampliamente las palabras de su amigo Jusepe Martínez, según las cuales «vino muy mejorado en cuanto a
la perspectiva y arquitectura se refería». Además, tanto el tema bíblico como el mi-tológico, tratados por
Velázquez, -demuestran la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en los torsos
desnudos sacados de modelos vivos.

De regreso en Madrid a principios de 1631, Velázquez volvió a su principal oficio de pintor de retratos,
entrando en un periodo de grande y variada producción. Dirigió o participó, por otra parte, en los dos
grandes proyectos del momento y del reino: la decoración del nuevo palacio del Buen Retiro en las afueras
de Madrid, y el pabellón que usaba el rey cuando iba de caza, la Torre de la Parada. Pronto adornaban
suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635), sala principal del primero de estos palacios, sus
cinco retratos ecuestres reales, más Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), su contribución a la serie de
triun-fos militares. La tela grande de San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño (h. 1633, Prado),
destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del Retiro, demuestra el talento del pintor para el
paisaje, y es obra notable en su línea destacando entre los muchos ejemplos del género traí-dos de Italia
para decorar el palacio.

Para la Torre de la Parada, Veláz-quez pintó retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores,
con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del Buen Retiro y la Tela Real o Cacería de
jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-1637, National Gallery, Londres). Pintó también para la misma
Torre las -figuras de Esopo, Menipo y El dios Marte (todas en el Prado), temas apropiados al sitio y no
ajenos a las escenas mitológicas encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes. Por esta época,
Velázquez pintó también sus retratos de bufones y enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras
sentadas, por su matizada caracterización y la diversidad de sus posturas, adaptadas a sus deformados
cuerpos. Con igual sensibilidad creó un aire festivo adecuado para La Coronación de la Virgen (h. 1641-
1642, Prado), desti-nada para el oratorio de la reina en el Alcázar: vívida traducción de una composición de
Rubens al idioma propio de Velázquez.

Parecido por la riqueza de su colorido, aunque con más ecos de Van Dyck que de -Rubens, es el vistoso
retrato de Felipe IV en Fraga (1643, Frick -Collection, Nueva York), realizado para celebrar una de las más
recientes victorias del ejército. A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de nueve
años. A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y familiares, Felipe IV no perdió su pasión
por el arte ni sus deseos de seguir enriqueciendo su colección. Por este motivo encargó a Velázquez que
fuera de nuevo a Italia a buscarle pinturas y esculturas antiguas. Partió Velázquez en enero de 1649, recién
nombrado ayuda de cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en su Jubileo. -Este
segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias importantes para su vida personal, lo mismo que
para su carrera profesional. En Roma tuvo un hijo natural, llamado Antonio, y dio la libertad a su esclavo de
muchos años, Juan de Pareja.

En cuanto a su comisión, sabemos el éxito que tuvo gracias a Palomino y los documentos al respecto, y
también cómo se le honró al elegirle -académico de San Lucas y socio de la Congregación de los Virtuosos.
Se ganó asimismo el patrocinio de la curia durante su estancia en Roma. En cuanto a su retrato de Juan de
Pareja (1650, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, Palomino cuenta
cómo «a voto de todos los pintores de todas las naciones [a la vista del cuadro], todo lo demás parecía
pintura, pero éste solo verdad». Su mayor triunfo por entonces fue granjearse el favor del papa para que le
dejara retratarle, favor concedido a pocos extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphilj, Roma) que le valió
más adelante el apoyo del pontífice a la hora de solicitar permiso para entrar en una de las órdenes
militares. Pintado en el verano de 1650, «ha sido el pasmo de Roma, copiándolo todos por estudio y
admirándolo por milagro», según Palomino, que no exageraba, por cierto, con estas palabras. Existen
múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos pintores desde que se pintó hasta hoy. La
impresión de formas y texturas creada con luz y color mediante pinceladas sueltas recuerda la deuda de
Velázquez a Tiziano, y anuncia el estilo avanzado y tan personal de sus últimas obras. A esta estancia en
Italia se atribuye también, por su estilo, originalidad e historia, La Venus del espejo (1650-1651, National
Gallery, Londres), el único desnudo femenino conservado de su mano. Se trata de una obra de ricas
resonancias, una vez más, de Tiziano y de las estatuas antiguas, pero el concepto de una diosa en forma de
mujer viva es característico del lenguaje personal del maestro español, único en su tiempo. De vuelta en
Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las
salas del Alcázar, aprovechándose en parte de las obras de arte adquiridas en Italia, entre las cuales, según
los testimonios conservados, había alrededor de trescientas esculturas. En 1656, el rey le mandó llevar
cuarenta y una pinturas a El Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del malogrado
monarca inglés Carlos I. Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que manifestó su
erudición y gran conocimiento del
arte.

Retrato de Velázquez.

Luego, para el salón de los espejos,

donde estaban colgadas las pinturas
venecianas preferidas del rey, pintó
cuatro mitologías e hizo el proyecto
para el techo, con la distribución de
temas, que ejecuta-rían dos pintores
boloñeses contratados por Velázquez
en Italia. A pesar de estas
ocupaciones, Velázquez no dejó de
pintar, y encontró nuevos modelos en
la joven reina Mariana y sus hijos. La
reina doña Mariana de Austria (h.
1651-1652, Prado) y La infanta María
Teresa, -hija del primer matrimonio
del rey (1652-1653, Kunsthistorisches
-Museum, Viena), resultan muy
parecidas en estos retratos en cuanto
a sus caras y sus figuras, emparejadas
por las extravagancias de la nueva
moda. Supo crear con pincelada
suelta, sin definir los detalles, la
forma y los elementos decorativos del enorme guardainfante, así como los exagerados peinados y
maquillajes. Consiguió, con la misma libertad de toques, -resaltar la tierna vitalidad de los -jóvenes
infantes, dentro de la rígida funda de sus vestidos. Los últimos dos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y
al buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National -Gallery, Londres): bustos sencillos
vestidos de trajes oscuros, informales e íntimos, que reflejan el decaimiento -físico y moral del monarca del
cual se dio cuenta. Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo dijo en 1653: «No me
inclino a pasar por la flema de -Velázquez, como por no verme ir envejeciendo».

En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema y sus muchas preocupaciones, Velázquez añadió
dos magistrales lienzos a su obra, de índole original y nueva y difíciles de clasificar: Las hilanderas o la
fábula de Aracne (h. 1657, Prado) y el más famoso de todos, Las meninas o la familia de Felipe IV (1656,
Prado). En ellos vemos cómo el naturalismo «moderno» en su tiempo, el realismo detallado del pintor
sevillano, se había ido transformando a lo largo de su carrera en una visión fugaz del personaje o de la
escena. Los pinta con toques audaces que parecen incoherentes desde cerca, aunque muy justos y exactos
a su debida distancia, y se anticipa en cierto modo al arte de Édouard -Manet y al de otros pintores del
siglo XIX en los que tanta mella hizo su estilo. Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la
frontera francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los Faisanes para el matrimonio de
la infanta María Teresa y Luis XIV (7 de junio de 1660). Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó
enfermo y murió el 6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de la orden de
Santiago, que se le había impuesto el año anterior. Fue enterrado, según las palabras de Palomino, «con la
mayor pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan gran hombre».]

Vieja Friendo Huevos, 1618.

Vemos las primeras

características que
aprende en el taller de
Pacheco. Maestría del
dibujo, perfilando la toca
de la vieja, arrugas,
flacidez, caída de los
párpados, etc. Objetos
como el huevo, el mortero,
las jarras, el niño:
verosimilitud. Luz muy
fuerte con focos dirigidos a
lo que se quiere destacar:
el bodegón, la calabaza,
etc., y gracias a esto vemos
los volúmenes, las
calidades, las texturas, etc.
En estos momentos
Velázquez usa una paleta
muy oscura (tenebrista). Al
fondo vemos una cesta de
mimbre. Usa tierra del Guadalquivir para la primera imprimación, lo que acentúa más el claroscuro, cosa
que cambia cuando se va a Madrid. Sobre esta primera imprimación es donde pinta.

En primer término vemos un bodegón con objetos de diferentes calidades que se pueden encontrar: jarrón
mate con surcos, lo que no refleja la luz, pero en la parte superior de este jarrón vemos que está vitrificado
y sí que refleja la luz. Al lado coloca una cebolla que en la capa externa es muy brillante. En el centro vemos
un mortero de bronce muy pesado con brillos metálicos. Vemos también un plato muy destacado que ha
perdido brillo del uso y el cuchillo en escorzo.

Lo más destacado son los huevos y cómo incluso hay pequeñas chispas de aceite que saltan. Anciana:
destaca la abotonadura tensa con telas recias y tirantes que contrasta con el velo blanco y suave. Rostro
natural. El niño es uno de los criados de la casa. Las manos de la vieja son unas manos que representan el
claro paso del tiempo y que además se ha dedicado mucho tiempo a trabajos manuales como fregar o
cocinar, por lo que son manos recias que han trabajado mucho. Las manos del niño también están rugosas
del trabajo a pesar de su corta edad.

Velázquez representa una escena cotidiana: le interesa aquello que le rodea. Realismo casi fotográfico.

[Se trata de una obra realizada al óleo sobre lienzo pintada por Velázquez en su primera etapa como pintor
en Sevilla, antes del 1622, en que va a viajar a Madrid donde posteriormente se instalará. Podemos
contemplarla en la Nacional Gallery de Londres.
Como todas sus obras de esta etapa, el estilo de la misma es el naturalismo tenebrista, en el que las figuras
aparecen en un primer plano destacando sobre el fondo oscuro, fuertemente iluminadas por un foco de
luz único, externo al cuadro y que normalmente entra por la izquierda del mismo. Así se ilumina la mujer
que da título a la obra, el niño que la acompaña, la cazuela de barro en la que fríe los huevos y una serie de
enseres y utensilios de cocina que aparecen representados. Del fondo apenas si distinguimos algo más que
la cesta de la pared y los objetos metálicos que cuelgan tras la protagonista.

Vemos pues que se trata de un tema de la vida cotidiana, con modelos que toma de la vida popular,
constituyendo una de los denominados “cuadros de cocina”. Muchos de sus modelos se repiten, por lo que
cabe suponer que pertenecían a su entorno familiar.

Compositivamente, respeta el modo tenebrista de cortar a las figuras a ras de rodilla y representarlos muy
en primer término. Esta es una de las “recetas” que aprendió en el taller de Pacheco, su maestro sevillano.
El foco de luz que ilumina la escena está muy alto, cayendo dirigida y directamente sobre las figuras,
iluminándolas a modo de foco teatral. Por su disposición, recuerda a los cuadros de Ribera, pintor español
afincado en Nápoles, que introduce el tenebrismo caravaggiesco en España.

Pero aún en esta etapa temprana de

su pintura empezó a romper los
moldes de sus maestros, así por
ejemplo el fondo de la escena no
queda totalmente en penumbra y
oscuro, sino que aclara ciertas zonas
del mismo con más planos creados por
la luz que los tenebristas típicos.
También la gama cromática es más
variada, ya que aunque observamos
ese color mate madera característico
de esta primera etapa (directa
influencia de Pacheco), predomina el
betún y el “rojo tierra de Sevilla”, que
utiliza en contraste con los blancos.
Poco a poco Velázquez inicia un arte
más vivo que los pintores anteriores,
observando la realidad y copiando
incansablemente los modelos con sus
movimientos y expresiones, lo que se
refleja también en esta obra. Las
manos de la mujer son un prodigioso
estudio del natural, en las que muestra la fuerza controlada de su mano izquierda que sujeta el huevo, con
las rugosidades de las pieles de la ancianidad, lo mismo que las del niño, fuertes y jóvenes que sujetan el
recipiente de cristal y el melón.

Por último cabe mencionar la extraordinaria calidad en la representación de las calidades táctiles y visuales
de los objetos, en las que se muestra como un verdadero maestro, baste mirar la botella con el líquido, el
cuenco de cerámica blanca y la verosimilitud de la representación de los huevos al freírse, en los que el
aceite chisporrotea.]
El aguador de Sevilla, c. 1616-1620.

Es de la misma época sevillana. Cuadro de género. En estos cuadros vemos efectos de realismo gracias al
detallismo, la luz, etc. La luz resalta las estrías y el agua del cántaro, que parece real. Obra anterior a 1623.
Técnica del claroscuro. Se ilumina mucho el cántaro y los tejidos. Detalles en primer plano. Conforme nos
alejamos en profundidad se va abocetando, lo que da verismo y profundidad.

Velázquez no solo busca el realismo de los objetos, sino el realismo del espacio (busca la sensación
atmosférica). Obra considerada de género. En esta época empieza a incluir las naturalezas muertas y
también empieza a representar las superficies táctiles. Hay autores que piensan que representa las tres
edades del hombre: el aguador sería la vejez y el conocimiento; el chico joven sería la primera edad, la
juventud y la inmadurez; y el hombre de atrás sería la adultez y la madurez.

La originalidad es que el tema de la obra es curioso, lo que podría indicar que Velázquez conocía la pintura
de Europa.

[Es un óleo sobre lienzo que pertenece

a la colección Wellington de Londres.

Probablemente se trate de la obra

maestra de la etapa sevillana del
pintor, aunque algunos historiadores
dicen que fue pintado en Madrid. No
obstante esto no parece ser así, ya que
el modelo al parecer fue un corso
llamado “El Corzo”, muy popular en la
Sevilla de entonces. Probablemente lo
pintó entre 1616 y 1620, y se lo llevó
consigo a Madrid como parte de su
presentación como pintor, lo que indica
la alta estima en la que el pintor tenía
el cuadro.

Representa en primer término a un

hombre de edad avanzada, un viejo
aguador que tiende con la mano
derecha una elegante copa de cristal a
un niño. Entre ambos se interpone más
al fondo un mozo que bebe de una
jarrita de vidrio. Se trata de una escena
desarrollada en un exterior, por las
peculiaridades del oficio de aguador,
pero de un exterior en penumbra. El
aguador aparece dignamente representado, con un porte casi mayestático, con importante presencia
física, curtido a la intemperie y psicológicamente caracterizado como hombre experimentado, fuerte,
sosegado, que viste una capa parda, con una manga descosida que deja asomar una blanca camisa,
atuendo que refleja cierta dignidad, pese a ser modesto. Tiende al niño una copa de fino cristal en el que
se ve un higo, destinado seguramente a aromatizar el agua. Éste, con la cabeza algo inclinada, es muy
parecido al que aparece en la “Vieja friendo huevos”, coge la copa y, por su atuendo de traje oscuro y
cuello, parece gozar de cierta consideración social. Ambos personajes no mantienen comunicación entre sí,
más bien parecen estar ensimismados en sus pensamientos. Entre sus cabezas se ve una tercera figura, la
de un joven bebiendo que, pese a verse en penumbra es una figura rematada, que se hace tenue solo por
la degradación del foco de luz de la escena.

Parece ser que la simbología de la

escena pudiera significar la
representación de las “tres edades
del hombre”, en la que el viejo
tiende la copa del conocimiento al
niño, quien la recoge con gravedad
por lo que esto significa, mientras
que el hombre del fondo, bebe ésta
con ansia. Otros autores creen que
la tela supondría la alegoría de tres
edades importantes en la vida de
Velázquez, once, veintiuno y
cincuenta y seis años. A los once
años, entra en el taller para
aprender a pintar, a los veintiuno
pinta la obra, ya convertido en
maestro, defendido y apoyado por
su maestro Pacheco que a la sazón
contaba con cincuenta y seis años

La obra tiene un tratamiento de la

luz de tipo tenebrista. Una espiral
luminosa que viene dada por el
cántaro del primer término, salida
de un foco externo al lienzo, va a ir
matizando los volúmenes,
degradándolos para perderse en el fondo indeterminado.

El cuidado en el dibujo y en las materias es extremado. Los bodegones que constituyen los objetos son
soberbios, destacando la representación del tosco barro con el que está hecho el cántaro, del que se ven
resbalar algunas gotas de agua. El cántaro grande, con su conseguido realismo de estructura y volumen es
el gran precursor de los bodegones de Cezanne y Juan Gris.]

La venerable Sor Jerónima de la Fuente, 1620.

Obra recibida como encargo. Es el primer cuadro firmado conocido de Velázquez. Sor Jerónima fue una
monja clarisa franciscana que con 8 años ingresa en un convento en Toledo y que es elegida para realizar
un gran encargo: con 64 años va al puerto de Sevilla y embarca para ir hasta Manila, en las islas Filipinas.

Vemos un rostro determinado y severo; era muy querida por ser capaz con su astucia y convicción de que
los nobles accedan a dar dinero al convento. Era una persona muy justa y autoritaria. El encargo que le
hacen a Sor Jerónima es ir hasta Filipinas y convencer a 30 mujeres nativas para que se hicieran monjas de
 clausura, trabajo que si acepta sabe
que no va a volver, ya que hay que
llegar en barco con los riegos que eso
supone: piratas, enfermedades, etc.
Debido a su marcha, decide dejar un
retrato en el que se la ve con una
mano sujetando un crucifijo (la fe) y
en la otra mano el libro del convento
con las leyes, etc.

Velázquez pinta lo que ve: no la

idealiza. El que esta monja eligiera a
Velázquez indica el prestigio que el
pintor ya tenía en Sevilla. De esta
obra se conocen dos copias, aunque
las dos son originales de Velázquez:
una se quedó en Sevilla y la otra en
Toledo. En la primera copia se
eliminó la filacteria en una limpieza
pensando que era un añadido
posterior.

[Sor Jerónima de la Fuente Yáñez, de

hidalga familia toledana, fue monja
franciscana en el convento de Santa
Isabel de Toledo. En 1620, cuando
contaba sesenta y seis años, pasó a
Sevilla para embarcar con destino a
Filipinas para fundar el convento de
Santa Clara de la Concepción en
Manila, del que fue primera abadesa
y en el que murió en 1630. El retrato, que la muestra en pie sosteniendo un crucifijo con la mano derecha
con gesto enérgico y un libro de oraciones -o quizás la regla de la orden- en la izquierda, fue sin duda
realizado en Sevilla durante su estancia en esa ciudad en el mes de junio de 1620, antes de embarcar para
la larga travesía.

La imponente imagen es testimonio de la actividad de Velázquez antes de su paso a Madrid, inmerso en el

tenebrismo de raíz caravaggiesca con una fortísima caracterización bajo una cruda luz que subraya todos
los accidentes del rostro y las manos, sin perdonar detalle. La energía de la monja queda maravillosamente
expresada tanto en el rostro, de mirada intensa y escrutadora, como en el modo de empuñar el crucifijo,
fuertemente sostenido, casi como un arma, como tantas veces se ha dicho. El retrato responde al deseo de
las monjas de conservar de alguna manera la imagen de la madre ausente, tal como atestigua la existencia
de al menos dos ejemplares más del retrato, de calidad semejante. Uno de cuerpo entero, como aquí, y
procedente también del convento toledano de Santa Isabel, pertenece a la colección Fernández Araoz y
difiere sólo por la posición del crucifijo. Otro, de medio cuerpo, hoy en la colección Apelles de Santiago de
Chile, muestra el crucifijo en la misma posición que el del Prado, aunque presenta una técnica algo más
seca y dura. La prioridad entre ellos no está clara, pero quizás el de medio cuerpo preceda a los otros, que
muestran más levedad de pincel.

El largo letrero biográfico que

muestran tanto el del Prado
como el de Fernández Araoz
es claramente un añadido,
pero la filacteria que aparece
en este último con la
inscripción Satiabor dum
gloria... ficatus verit que
aparecía también en el del
Prado, es rigurosamente
auténtica y otorga al retrato
una apariencia de imagen
sagrada, pues las virtudes de
sor Jerónima eran ya
divulgadas en su tiempo, y
entre sus hermanas de
claustro y orden tenía fama
de santidad e incluso se llegó,
a su muerte, a pensar en canonizarla. Velázquez, al retratarla, consigue una imagen rebosante de verdad y
a la vez crea un modelo de santidad ejemplarizante. El retrato estaba en el convento, atribuido a Luis
Tristán. Fue descubierto con ocasión de la exposición franciscana de 1926, y, al restaurarlo, apareció la
firma y la fecha.]

Luis de Góngora, después de 1622.

Entre otros retratos, vemos que realiza

el de Góngora en Madrid. El conde-
duque de Olivares se convierte en el
gran valido de Felipe IV y va a luchar por
que en la corte hallan personajes sobre
todo sevillanos. Pacheco ve una
oportunidad, y en 1622 manda a
Velázquez a ser presentado en la corte.
Velázquez acaba volviendo a Sevilla, y en
un libro de hombres ilustres de su
tiempo, y uno de ellos era Góngora,
retrata a algunos de ellos.

Góngora estaba comprometido con el

bien de su patria, por lo que era un
hombre arisco y difícil. Velázquez le
retrata como alguien cansado y estricto,
que ha luchado con muchos otros en la
corte, entre ellos Quevedo. Retrato con
volumen. El personaje está separado del fondo y está iluminado de forma lateral, dejando un lado de la
cara en penumbra. Influencia de Caravaggio. Rictus de la boca, mirada cansada, dura y melancólica.

Estas obras retrato no le permiten a Velázquez el acceso al rey. En verano de 1623 vuelve a ser llamado a
Madrid (este cuadro se había quedado en Madrid y Velázquez se quedó con un grabado).

[Desde al menos 1599, Francisco Pacheco estaba realizando su Libro de descripción de verdaderos retratos
de ilustres y memorables varones. Es una colección de retratos dibujados de personajes españoles que
habían destacado en el campo de la política, la religión, las letras y las artes, y estaba previsto que cada
efigie estuviera acompañada de un texto. Para llevar a cabo su empresa recurrió a diferentes personas e
instrumentos. Su amigos literatos le proporcionaron varios poemas, y en 1622 aprovechó que su yerno,
Diego Velázquez, viajó a la corte para solicitarle un retrato de Góngora. Sabemos del encargo a través de su
libro Arte de la pintura (1649), donde afirma que el cuadro fue muy celebrado en Madrid. La radiografía de
ese retrato -que está en el Museum of Fine Arts de Boston- revela que sobre la cabeza del poeta aparecía
una corona de laurel similar a la que hay en algunos de los dibujos del Libro de retratos.

Tras la redacción de las Soledades

y el Polifemo (1613) Góngora se
convirtió en uno de los literatos
más conocidos y polémicos del
país. Probablemente la fama del
modelo -más que la calidad del
original- fue la causa de que se
hicieran varias copias del retrato
de Velázquez, de las que han
pervivido una en el Museo Lázaro
Galdiano, otra en una colección
particular y la del Museo del Prado.
Ésta, que el examen técnico invita
a fechar unos años más tarde que
1622, se consideró el original de
Velázquez hasta que Justi y
Beruete advirtieron sobre el
carácter formulario de su técnica.
La imagen del sevillano sirvió
también como modelo para la
estampa de Juan de Courbes que
aparece en los preliminares de las
Lecciones solemnes de las obras de
don Luis de Góngora, de José
Pellicer, en la que vemos
reaparecer la corona de laurel.

El retrato de Góngora y la notable difusión que alcanzó se vincula con la incorporación al género en torno a
1600 de una nueva clase de hombres ilustres, formada por literatos y otros intelectuales y artistas, que
desde esa época aparecieron con creciente frecuencia. En muchos casos sus efigies son parecidas a la del
escritor cordobés; es decir en ellas hay un énfasis en los rasgos personales, y con asiduidad se prescinde de
referencias retóricas. Esa conversión del escritor en hombre famoso explica la presencia de diversas
imágenes de Góngora en colecciones particulares y el hecho de que sus descriptores fueran capaces de
reconocerlo. Así, se citan en el inventario de bienes de Pedro Vallejo, levantado en Madrid en 1678, o en el
del pintor Francisco Palomino Pérez de Castro, de 1730. Aunque es posible que algunas estén basadas en el
retrato de Velázquez, otras no lo estuvieron, como el retrato de don Luis de Góngora que figura entre los
bienes que dejó el pintor Juan Van der Hamen, junto con otras diecinueve efigies de personas ilustres,
entre los que se cita a Lope de Vega, Valdivieso, Juan de Alarcón, Quevedo, Lorenzo van der Hamen o Juan
Pérez de Montalbán, que entre todos, formaban un verdadero parnaso y contribuían a construir, por
medio de imágenes, la memoria histórica de la literatura española.]

Gracias a Fonseca, Velázquez lo primero que hace es visitar las colecciones reales, por lo que puede ver
pintura de Rubens, Tiziano, Van Dyck, Rafael, Tintoretto, Van Eyck, etc. Según Julián Gallego, es en estas
visitas cuando Velázquez se da cuenta que existe la poética y el lirismo en la pintura, además de detallismo,
realismo y naturalismo. Estudiará sobre todo los cuadros de Tiziano, lo que va a ser decisivo en su obra.
Pasa de esa imprimación terrosa a la luminosidad, con una mayor gama de colores, etc.

En estos momentos realiza un cuadro del príncipe de Gales (que le da 100 escudos) y un retrato del rey
más un dibujo. Hizo un retrato ecuestre de Felipe IV que ardió en el incendio del alcázar de Madrid y que
se colocó en la calle mayor junto al retrato ecuestre de Carlos V de Tiziano con motivo de la visita del
cardenal Barberini, lo que nos da una idea de la consideración que Velázquez ya poseía en esos momentos.

Este triunfo de Velázquez generó muchas envidias entre otros pintores, entre ellos Carducho, y en 1627 se
organizó un concurso: el ganador sería quien pintaría la Expulsión de los Moriscos, cuadro que no se ha
conservado (ardió en el incendio del alcázar). El jurado estaba compuesto, entre otros, por Maíno, que
influirá en la decisión y que elegirá como ganador a Velázquez. El cuadro fue colgado en el alcázar. Esta
obra cambió la pintura de corte al nuevo modelo de Velázquez.

La Expulsión de los Moriscos, dibujo de Carducho del original de Velázquez, c. 1627.

[En 1627 tuvo lugar el concurso para pintar la Expulsión de los moriscos, destinada al Salón Nuevo del
Alcázar de Madrid, que había de presentar a los Habsburgo como defensores de la fe católica. A él
concurrieron los principales pintores regios –Diego de Velázquez, Vicente Carducho y Eugenio Cajés- más
Angelo Nardi ante un jurado compuesto por Giovanni Battista Crescenzi y Juan Bautista Maíno. El elegido
fue Diego de Velázquez, cuya victoria le valdría un inmediato ascenso social, su primer cargo palatino: ujier
de cámara. De tan sonado acontecimiento sólo se conserva un testimonio gráfico, puesto que el cuadro de
Velázquez desapareció en el incendio del Alcázar en 1734. El proyecto se inscribía además en el largo
proceso decorativo del recién creado Salón Nuevo del Alcázar.

El dibujo de Carducho muestra, tal y cómo su título indica, la expulsión de los moriscos en el puerto de
Denia ordenada por Felipe III en 1609. La escena se desarrolla en la costa mediterránea y la orografía de
Denia es perfectamente reconocible, incluida la isla o peñón que se ve arriba a la izquierda. Desde la
lejanía avanzan los moriscos escoltados por un grupo de caballería que los dirige hacia la nave en la que
habrán de enmarcar. En primer plano, un soldado armado a la izquierda insta a la multitud a avanzar
apuntando con el dedo hacía el navío; a la derecha, un grupo de soldados armados con espadas y fusiles
los observan y vigilan. Se trata de una composición del todo acabada, concebida desde un principio con un
formato horizontal.
 El estudio
técnico arroja
nuevos datos,
pues el artista
repasó todos los
perfiles con un
estilete para
calcarlo, como
se confirmó en
2012 cuando en
el área de
restauración del
Gabinete de
Dibujos del
Prado
despegaron el
papel original
del soporte al
que estaba
adherido. Una
vez separados, se pudo comprobar que se había aplicado con lápiz toda la superficie del verso. Se constata
así la intención del artista de conservar el esbozo y emplearlo como modelo de referencia, utilizando el
calco para llevar a cabo posibles modificaciones a partir del original. Esto explicaría también los huecos que
aparecen en los ángulos superiores del papel, indicios de que fue colgado.

Del hecho de que la hoja fuese calcada pueden sacarse varias conclusiones. La principal, que esta
composición fue concebida con un formato horizontal; no se trata pues de un detalle del cuadro final a los
que nos tiene tan acostumbrados Carducho, sino de un dibujo acabado y estudiado, seguramente a través
de toda una serie de esbozos que se han perdido, lo que indica la ausencia de la preparación a lápiz
sistemática en sus dibujos, así como el trazo rápido y nervioso pero magistral.

Se podría decir que es una composición muy avanzada pero no final.

Se trata de una obra maestra y de un dibujo excepcional, pues es el único que nos ha llegado en el que
Carducho emplea el estilete como medio de calco. Mientras que no aparezcan nuevos testimonios gráficos
o documentales no sabremos si es o no la composición que presentó al concurso de 1627.]

En 1628 Velázquez ya era pintor de cámara (que era el puesto más importante). Un pintor del rey se tiene
que dedicar prácticamente al retrato real. También era el encargado de decorar las habitaciones reales,
por lo que era quien decidía qué obras poner o encargar, o incluso realizarlas él mismo. Con este título
también podía aceptar encargos particulares: sólo aceptaba los de los miembros más importantes e
influyentes.

Muchas de estas obras se perdieron en el incendio del alcázar de Madrid de 1734. Encargar que te hagan
una obra retrato era una señal de estatus y prestigio.
Retrato del Infante Don Carlos, 1626-1627.

[El retratado había nacido en Madrid en

1607 y era hermano menor del rey
Felipe IV, con quien guarda suficiente
aire de familia como para que durante
mucho tiempo se pensara que
representaba a éste. Las noticias que se
conservan sobre su carácter, sus
ambiciones o incluso sobre los hechos
más relevantes de su corta vida (murió
en 1632) son ambiguas y dispares, y se
prestan mucho a confusión. A lo que
parece, siempre estuvo a la sombra de
su hermano y no destacó especialmente
por nada. Pero ha pasado a la posteridad
gracias fundamentalmente a este
retrato, uno de los mejores de la primera
etapa cortesana de Velázquez, y que se
suele fechar en torno a 1626 o 1627,
aunque hay alguna disparidad al
respecto. En él su autor demuestra cómo
se puede alcanzar la mayor elegancia
utilizando sabiamente unos pocos
medios pictóricos y rehuyendo los
alardes y las estridencias. En este caso
planta la sobria figura del infante en un
espacio neutro, modulado únicamente
por las gradaciones de los grises y por la
sombra que proyecta el cuerpo sobre el
suelo, y juega con detalles
aparentemente insignificantes pero que
otorgan al retrato una distinción sin par,
como la mano derecha que sostiene el
amplio sombrero o, sobre todo, la mano izquierda que apenas sujeta un prodigioso guante.]

El Triunfo de Baco o “Los Borrachos”, 1628-1629.

Primera obra mitológica. Reunión en torno a Boco en una fiesta campestre: sátiro, bacantes, etc. Velázquez
los lleva a su tiempo. Son campesinos. La composición divide un cuadro horizontal verticalmente en dos
partes. A la derecha vemos al dios Baco coronando con una hoja de vid a uno de los borrachos. En esta
época había muchos poemas sobre el vino.

Baco “regala el vino” a los hombres, bebida que nos ayuda a olvidar. En este momento Baco es
considerado la vía de escape de la vida cotidiana de los hombres. Velázquez representa esta alegoría pero
con una sátira al considerar ridícula esta forma de evadirse.
Para destacar que es un dios, lo despoja de la ropa y además le pone una piel clara y blanca: con una
iluminación más blanca para diferenciarlo del resto de personajes. Es una obra que se acerca al estilo
italiano. Idealización de Baco con un estilo más bien clasicista. El resto de personajes son hombres
“vulgares” que no están idealizados y que invitan a la fiesta, además se encuentran en zonas no tan
iluminadas.

Velázquez lleva lo cotidiano a estos aspectos profanos. Juega también con los brillos. Vemos una serie de
objetos para dar mayor relieve y textura. Todas estas representaciones de jarras son muy comunes en
Velázquez. Vemos que ha cambiado la paleta: ya no tiene una imprimación terrosa.

[El pago, en julio de 1629, de 100 ducados a Velázquez por cuenta de una pintura de Baco que había hecho
para el rey nos informa sobre la fecha aproximada de la obra e identifica a su destinatario. Estamos en las
vísperas del primer viaje del pintor a Italia, cuando llevaba poco más de un lustro de trabajo al servicio del
rey y acababa de conocer a Rubens. En esa época se estaba especializando en la pintura de retratos,
aunque hacía poco que había realizado un afamado cuadro de carácter histórico, La expulsión de los
moriscos, y tenía una notable experiencia en escenas religiosas y costumbristas. Era la primera vez que se
enfrentaba a una fábula mitológica, y para ello recuperó gamas cromáticas, métodos descriptivos y tipos
humanos propios de sus años sevillanos, que conviven con importantes novedades formales. Esas
circunstancias convierten Los borrachos en una obra fronteriza, que inaugura una temática que estará
presente hasta los últimos años de la carrera del pintor, y al mismo tiempo mantiene numerosas deudas
con su pasado. El personaje principal es Baco, que dio al pintor la oportunidad de representar uno de sus
primeros desnudos masculinos, y domina la composición con la luminosidad de su cuerpo y sus vestiduras.
A la izquierda un sátiro desnudo levanta una fina copa de cristal y nos sitúa en el mundo de los seres y las
historias fabulosos, mientras que a la derecha se agolpan un mendigo y cuatro hombres de capas pardas,
rostros curtidos y expresión achispada, que constituyen un contrapunto cotidiano, verídico y realista. Ante
ellos se interpone la figura de un joven que se encuentra de rodillas y está siendo coronado por el dios.

Como es
frecuente en
la producción
narrativa de
Velázquez,
existe en esta
obra una
ambigüedad
significativa
que ha dado
lugar a
numerosas
especulacion
es sobre el
contenido
profundo del
cuadro.
Tradicionalmente se ha llamado la atención sobre la voluntad realista con que están descritos los
personajes de la derecha, lo que ha dado pie a una lectura de la escena como una desmitificación de la
fábula clásica e, incluso, una burla de la Antigüedad. Sin embargo, cada vez son más los autores que
señalan hasta qué punto la propia naturaleza del mito báquico propiciaba la interacción de elementos
fabulosos y referencias cotidianas. En ese contexto, se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre
el vino, que no sólo tiene la capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y llevarle a estados no
racionales, sino que constituye un estímulo para la creación poética, como recordaban numerosos
escritores españoles de la época de Velázquez. Quizá con ello tenga que ver, como se ha recordado a
veces, el hecho de que la corona que está colocando Baco al joven arrodillado no sea de vid, como la que
luce él mismo en su cabeza, sino de hiedra, atributo con el que se relacionaba a los poetas. En cualquier
caso, con Los borrachos Velázquez demostró hasta qué punto las posibilidades del lenguaje naturalista
rebasaban los límites de la temática costumbrista o religiosa, y podía ser un instrumento adecuado para la
representación de escenas mitológicas. Al mismo tiempo, nos dejó el primer ejemplo de su afición a
mezclar la fábula clásica y los contenidos cotidianos, y a distanciarse de los códigos de idealización
habituales hasta entonces en el género.]

Demócrito (el geógrafo), c. 1628-1649.

También vamos a ver con Velázquez retratos de oficios, como el geógrafo, el filósofo, el matemático, etc.
Este geógrafo es casi cómico, vestido con un jubón negro y cuello de varona (que protege los cuellos de las
camisas) que señala un globo terrestre. Hay diferentes retratos de este tipo.

[Parece tratarse del cuadro mencionado como «Un Philosopho con Un globo Esttandose Riyendo original
de Diego Velázquez» en el inventario de los bienes de Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio,
tasado en 1689 por Claudio Coello y José Jiménez Donoso en 1000 reales. El mismo cuadro fue entregado
en 1692 al jardinero de los marqueses, Pedro Rodríguez, por los salarios que se le debían, describiéndose
de nuevo en un documento publicado por Pita Andrade como «Un retrato de una vara de un filósofo
estándose riendo con un globo, original de Diego Belázquez», En 1789 se hallaba en el Bureau de finanzas
de Rouen, sede de la prefectura de la Seine-Inférieure y de allí pasó al museo en 1886.

El cuadro, antes de la aparición de los documentos mencionados, ya había sido relacionado con Velázquez
(y antes con José de Ribera), tratando de identificar en el personaje representado a alguno de los bufones
de la corte. Weisbach, sin embargo, avanzó también la caracterización como Demócrito, «el filósofo que
ríe», tradicionalmente confrontado con Heráclito, «el filósofo que llora», a los que era habitual representar
con el globo terráqueo, objeto de su
llanto y de su hilaridad.

A simple vista se observa un repinte en

la mano situada sobre la esfera, que
primitivamente aparecía girada hacia
arriba sosteniendo algo en ella, quizá
una bola o un vaso de cristal,
montando parcialmente sobre el globo
terráqueo que fue añadido
posteriormente, cuando el bebedor fue
dignificado a la categoría de sabio. Dos
imitaciones o copias del estado
primitivo, supuestas alegorías de El
gusto, se encuentran en Toledo (Ohio),
Museum of Art, y en Mora (Suecia),
Zornmuseet, en las que se presenta al
mismo personaje sin el globo y con la
mano izquierda enguantada
sosteniendo en ella una copa de vino
alta.

En la obra se representa a una figura de

algo más de medio cuerpo y de perfil,
girado el rostro hacia el espectador al
que sonríe a la vez que con la mano
izquierda señala al globo terráqueo que
tiene delante, sobre una mesa en la que también reposan dos libros cerrados encuadernados en
pergamino. Viste un jubón negro sobre el que destaca una valona de encaje blanco y una capa rojiza que
recogida en los antebrazos le envuelve la espalda. En cuanto a la técnica de su ejecución se advierten dos
maneras muy distintas: el vestido y los restantes elementos de naturaleza muerta se resuelven con una
pincelada muy prieta, especialmente en el tratamiento de la capa, en tanto la cabeza y la mano aparecen
tratadas con pincelada muy ligera y factura líquida, circunstancia que la crítica explica suponiendo que el
cuadro habría sido pintado hacia 1628, por semejanzas técnicas con El triunfo de Baco pintado en esa
fecha, siendo retocado por el propio Velázquez en fecha posterior, que podría retrasarse a 1640, cuando
habría procedido a repintar cabeza y mano con una técnica más evolucionada.]

En 1628 hay un punto de inflexión en la obra de Velázquez: Rubens vuelve por segunda vez a Madrid y va a
permanecer allí durante un año. Velázquez le acompaña a El Escorial para mostrarle las obras y el palacio
que allí se encuentra. Seguramente en estos momentos son conscientes de que Velázquez tiene que ir a
Italia. Rubens convence al rey de que Velázquez complete sus estudios en Italia, cosa que el rey ve
innecesario y lo va posponiendo.

En 1629 Velázquez finalmente va a Italia y para cubrir los gastos se le adelantan dos años de pago así como
el pago de varias obras. Lo que convence al rey es que además de aprender Velázquez va a comprar
pintura italiana para ampliar las colecciones reales. Cuando Velázquez vuelve de este viaje vemos un
cambio en su estilo.

Cuando está en Italia vemos que imprima en blanco, no en ese color gris plomizo como hace en Madrid. En
Italia cambia su estilo. Gracias a que es pintor de cámara del rey, tendrá acceso a todas las colecciones
italianas. Velázquez parte del puerto de Barcelona y allí conoce al genovés Espínola (que luego encargará la
Rendición de Breda). Cuando llega a Italia va primero a Venecia y allí copia sobre todo a Tintoretto (a
Tiziano también, pero a él ya lo conoce de ver obras suyas en las colecciones reales españolas), aunque
está poco tiempo en esta ciudad. Después irá a Ferrara y allí copiará a Giorgione (estilo muy distinto, ya
que Velázquez apenas ha realizado paisajes, así como la sensualidad de las Venus y la mitología). Después
estuvo en Chento y estudió a Guercino (que tiene una luz clara y blanca, así como también es un gran
paisajista). Según Julián Gallego, Guercino es quien más le influye la luz y la blancura. En Roma será
Francesco Barberini (el cardenal que visitó Madrid) quien le muestre los museos vaticanos, y allí Velázquez
copia la obra de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina y las estancias de Rafael. Le ofrecen instalarse en una de
las embajadas de España en Roma, pero lo rechaza ya que él quería sentirse en Italia, y si se quedaba en
una embajada española tendría que seguir las costumbres que ya vive en Madrid, por ello se acaba
instalando en la villa Medici que se encuentra a las afueras, y allí copia escultura clásica. En estos
momentos en Roma están los grandes artistas barrocos, así que es muy probable que conociera a alguno
de ellos y viera sus obras.

La Fragua de Vulcano, 1630.

Grabado de Antonio
Tempesta.

Añade colores como el

anaranjado, y además hace
uso de su conocimiento en
anatomía, ya que en Italia
puede disponer de modelos
que posen desnudos, algo
impensable en España. En
primer lugar vemos a Apolo
que parece más ligero, etéreo
y ágil, que se apoya en un
contraposto, lleva una corona
de laurel y una túnica
luminosa, ya que es el dios del
sol.

Velázquez introduce la
mitología en una escena cotidiana, ya que lo que realmente estamos viendo es una herrería del siglo XVII.
Apolo se dirige a Vulcano, que está fornido de trabajar al igual que el resto de personajes. Apolo está de
perfil, Vulcano de frente, el tercer personaje está de espaldas y a la derecha hace un escorzo: Velázquez
nos está mostrando que es capaz de representar y pintar la anatomía. Además, es capaz de representar la
introspección psicológica: reacciones de furia, se trata del momento previo a que Vulcano descargue su ira
con un martillazo al enterarse de la infidelidad de su esposa, ya que además Venus le es infiel con Marte y
en ese momento Vulcano está trabajando en las armas para Marte, es decir, que mientras él trabaja, su
mujer lo está engañando. Al lado de la chimenea vemos que un personaje se ríe como si ya supiera lo que
pasaba, y un personaje a la derecha pone cara de total sorpresa. A la vez, los cíclopes se echan hacia atrás,
sabiendo que Vulcano va a descargar su furia. La armadura que vemos en el suelo a la derecha es una de
las que tiene Felipe IV.

En esta obra las pinceladas son más fluidas y menos pastosas. Jarra vitrificada sobre la chimenea. Toques
de luz muy ligeros. Vemos que Velázquez se va a inspirar en un grabado de Antonio Tempesta, pero la
imagen la va a modificar completamente. Trabajo de las sandalias de Apolo prácticamente igual.

[El impacto de una sorprendente revelación, explorado en clave de historia sagrada en La túnica de José
(Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, núm. inv. 10014694), tiene su
complemento mitológico en La fragua de Vulcano, el otro lienzo que Velázquez trajo a Madrid después de
su estancia en Italia, adquirido con su pareja para las colecciones reales en 1634 y destinado al Buen Retiro
hasta que, ya en época de Carlos III, pasó a decorar el nuevo Palacio Real. Cuenta Ovidio en las
Metamorfosis (IV) que Apolo, el resplandeciente dios del sol, fue al taller del herrero de los dioses del
Olimpo, Vulcano, para darle la humillante noticia de que su mujer, Venus, estaba cometiendo adulterio con
el dios guerrero Marte.

Velázquez representa la reacción del estupefacto y

airado esposo, así como la turbación de quienes le
asisten en la fragua, esos cíclopes míticos a los que
el pintor ha concedido un segundo ojo. La intención
de dar a la escena un tratamiento realista, pero no
ridiculizante -en contraste con la irreverencia de
nuestro Siglo de Oro literario ante el Parnaso-,
resulta clara si tenemos en cuenta el grabado de
Tempesta del que partió Velázquez para su
composición, pues reduce los elementos
sobrenaturales del tema para potenciar su
dimensión costumbrista, sólo traicionada por los
atributos clásicos del divino Apolo. Como en La
túnica de José, el pintor se interesa por captar un
momento crítico de alto contenido emocional que
le permite desplegar con brillantez toda una
variedad de actitudes y gestos en el mismo lienzo.

Respecto a Los borrachos, su única incursión en el

mito clásico antes del viaje a Italia, La fragua presenta importantes avances en el arte de la narración
pictórica: mostrando a todos los personajes pendientes del mensajero, Velázquez conecta sus reacciones,
haciéndolos actuar entre sí. La eficaz ligazón entre figuras que se mueven con libertad en el espacio no es
la única novedad que esta obra comparte con La túnica de José: aquí también se combina el estudio del
natural -modelos en parte repetidos en ambos cuadros- con ecos de la escultura grecorromana, y van
disminuyendo el espesor del pincel y el grado de acabamiento de las formas a medida que éstas se alejan
del espectador en sucesivos planos.

Los análisis técnicos han revelado el uso de una

base gris distinta a la capa marrón rojiza utilizada
hasta entonces por Velázquez; se quiere atribuir
esta innovación al deseo por parte del artista de
producir una impresión general más clara,
semejante a la que pudo apreciar en los cuadros
de Reni o Guercino durante su viaje a Italia.

Las radiografías de La fragua muestran que

Velázquez modificó las cabezas de Vulcano y uno
de sus ayudantes, intensificando la actitud de
sorpresa y enfado del esposo engañado. Tales
intervenciones confirmarían que éste fue un
ejercicio de expresión pictórica de las pasiones
según los cánones del género histórico que su
autor vio practicar a sus colegas italianos,
respondiendo así al estímulo que de ellos recibió
durante aquella estancia. Al leer esta fábula en paralelo con su pareja bíblica, los críticos han querido
encontrar un sentido unitario para ambas: el efecto de los celos y el engaño, según Justi; el poder de la
palabra sobre los sentimientos y acciones del prójimo para Julián Gállego, quien, como Tolnay, ve la
contraposición de Apolo, con su gesto de orador, al sudoroso Vulcano y sus atónitos herreros como una
plasmación de la superioridad de la idea sobre el trabajo manual, teoría en la que Velázquez basó su
defensa de nobleza de la pintura sobre los oficios mecánicos a lo largo de toda su carrera.]

La Túnica de José, 1630.

Ubicar una historia dentro de una arquitectura. Vemos como de los hijos de Jacob, José es el responsable y
un día pastoreando sus hermanos deciden matar un carnero para comérselo, a lo que José se niega y por
ello es tirado por sus hermanos a un pozo desnudo. Sus hermanos le llevan su túnica a su padre Jacob
diciendo que un lobo se había comido a José y al carnero.

El punto de fuga lo encontramos en la ventana. El hermano de la izquierda del todo con la túnica azul no
quiere mirar a su padre y se tapa (está de espaldas). Los otros dos hermanos tienen un gesto de falsa
tristeza. Jacob mira fijamente la túnica de José, lo que le impide ver el rostro de falsedad de sus hijos. Los
dos personajes del fondo miran la escena dándose cuenta de que los hermanos están mintiendo, y el perro
es el eterno amigo fiel que sabe lo que pasa y por eso ladra furioso a los hermanos.

Aquí Velázquez abandona por completo el claroscuro y usa diferentes colores. No era necesario desnudar a
los personajes, pero al poner a uno de ellos de espaldas es una excusa para poder mostrar sus
conocimientos en anatomía (influencia directa de Miguel Ángel). Vemos una alfombra belga en el suelo
que está arrugada en uno de sus lados. Realismo casi fotográfico. Suelo ajedrezado en perspectiva. Hay
una teoría que dice que el que Velázquez introduzca el perro (en esta obra y en obras posteriores) fue
recomendación de Rubens, que pensaba que incluir perros daba mayor elegancia a las obras.

[La obra se conserva en el museo de la Sacristía Mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
(Madrid, España). Fue pintada sin mediación de encargo, por iniciativa del propio artista, quien la conservó
en su poder hasta 1634, vendiéndola a la Corona en esta fecha, junto con La fragua de Vulcano y otras
obras de mano ajena,
para la decoración del
nuevo Palacio del Buen
Retiro.

El cuadro estaría pintado

después de realizar su
primer viaje a Italia entre
los años 1629-1631.
Parece que Velázquez ha
abandonado el
claroscuro y una luz
general invade la
habitación donde tiene
lugar el suceso.
Asimismo los colores
(azul, naranja, amarillo)
están muy influenciados
por artistas venecianos,
bien de los cuadros que se disponía en la colección real o de los que Velázquez ha podido contemplar en su
viaje a la península itálica, donde hace escalas en Venecia y en Roma.

Dos de las figuras aparecen, una de espaldas y la otra de lado con el pecho descubierto, mostrándonos su
anatomía, su musculatura, esa tendencia a desnudar a las figuras, que ya observábamos en obras como El
triunfo de Baco o La fragua de Vulcano poco a poco irá ganando terreno en las obras velazqueñas debido a
esta influencia italiana, la referencia a Miguel Ángel es inevitable.

Poco a poco Velázquez va

"soltando la muñeca" pintando
de una forma menos detallista
que en sus cuadros de primera
época, pero es capaz de
conseguir una calidad similar en
los objetos metálicos o
cerámicos que aparecen en la
obra, nunca perderá su realismo
fotográfico, aunque cada vez
sus pinturas sean más sueltas.
La profundidad también le
interesa y vemos como hace
porque el paisaje pueda
apreciarse entre la gente que forma parte de la escena.

Es muy curiosa la figura del perro que

aparece en la obra y que hay quien
sostiene que es una recomendación de
Pedro Pablo Rubens, quien le diría a
Velázquez que de esta manera el cuadro
gana en elegancia. No será la única vez
que Velázquez utiliza esta figura, ya que la
vemos también en obras como Las
Meninas realizada en el año 1656.

La referencia está en el Antiguo

Testamento, cuando los hijos de Jacob se
presentan delante de su padre para
comentarle que su hijo favorito, José, ha
muerto debido al ataque de unos lobos.
Los hermanos de José, un poco cansados
de los sueños poderosos que
continuamente tenía su hermano,
decidieron venderlo a unos comerciantes
egipcios para quitárselo de en medio,
enseñan a su padre, las ropas de José, que
poco antes habían manchado con la
sangre de un cordero, para dar veracidad a
la situación.

Jacob, está representado justo en el

momento que recibe la noticia, por eso
hace ademán de levantarse de la silla en la
que se encuentra, alzando los brazos, con
gesto de sorpresa ante la noticia de la
muerte de su hijo favorito. El perro, introducido en el cuadro por Velázquez, ladra a los sospechosos de la
mentira, quizás dándose cuenta del engaño que los demás no son capaces de apreciar.]

La Tentación de Santo Tomás, 1632-1633.

El confesor de Felipe IV era dominico y estaba a cargo de la diócesis de Orihuela, por lo que le encarga a
Velázquez una obra para que los novicios dominicos se inspiren. La chimenea nos recuerda a Alonso Cano.
Vemos brazos desnudos, trabajo de la anatomía, etc.

[Se trata de un óleo sobre lienzo de 244 x 203 cm. Hoy se puede admirar esta obra de Velázquez en el
Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela (Alicante), aunque hasta los primeros años del S. XX estaba
colgado de la sacristía de la Iglesia del Colegio de Santo Domingo de Orihuela (en realidad antigua
Universidad), regido por los dominicos a cuya Orden pertenecía Santo Tomás de Aquino. En el cuadro
aparece en primer término, dominando la parte central, Santo Tomás de Aquino arrodillado, casi
desmayado, sostenido por un ángel y observado por otro que sostiene un cinturón blanco. La habitación
en la que se encuentran está presidida por una chimenea de la que se ha extraído un tronco quemado que
rueda por el suelo, y con el que se ha dibujado una cruz en la pared. Un bodegón compuesto por una mesa,
útiles de escritura y libros completan la escena. En un segundo plano, más difuso, atravesando una sala en
la que se ha captado la atmósfera, hay una puerta abierta por la que huye una mujer, dando un golpe de
luz a la penumbra del fondo de la estancia y creando un escorzo con la puerta. Parece que estamos ante un
claro antecedente de “Las Meninas”.

El tema que da
título al cuadro
corresponde a un
episodio de la vida
de Santo Tomás de
Aquino sacado de
la “Leyenda
dorada”, donde
Santiago de la
Vorágine narra
como el santo no
contaba con la
aprobación de su
familia para seguir
la carrera
eclesiástica. Para
alejarlo de su
vocación, lo
encerraron en una
torre e
introdujeron en su
habitación una
joven prostituta, a
la que Santo
Tomás espantó
amenazándola con
un tizón
encendido. Tras
ese momento de
enorme turbación
espiritual, dos ángeles bajaron del cielo reconfortándole y trayéndole un cinturón de castidad, tras lo cual
jamás volvió a sentir la tentación de la carne. Era por tanto un tema ejemplarizante muy apropiado para los
estudiantes del Colegio de Santo Domingo. Aunque lógicamente no era un tema creado por Velázquez, ya
que desde el gótico otros artistas lo habían representado, adquiere aquí un aire sublime sin parangón por
la sensibilidad e intimidad con que nos lo muestra, por la captación del espíritu y humanidad del Santo, y
por la concepción espacial.

De entre los distintos objetos se representan, hay dos que tienen especial relevancia por ser los atributos
tradicionales asociados a Santo Tomás de Aquino: los libros y el tintero con la pluma. Los libros apelan a la
erudición del personaje y a sus obras, son símbolo del conocimiento; y en relación a esto, el tintero y la
pluma están vinculados a los Doctores de la Iglesia famosos por sus escritos. También el cíngulo o cinturón
blanco que porta el ángel suele ser muchas veces atributo del santo.

El cuadro ha tenido diversas atribuciones a lo largo del tiempo. En principio se planteó la posibilidad de que
la obra hubiese sido realizada por el pintor murciano Pedro Villacís, pero también hubo quien se lo
atribuyó al artista granadino Alonso Cano, amigo personal de Velázquez. Otros nombres barajados han sido
Zurbarán, Mazo, Carreño, Coello, Maíno y hasta Murillo. Desde principios del S. XX, los especialistas fueron
decantándose cada vez más por Velázquez, y ya Elías Tormo apuntaba que pudiera tratarse de una
composición ejecutada conjuntamente por Velázquez, a quien correspondería la parte central de la
composición y las figuras humanas, y Alonso Cano, responsable del diseño y de una parte mínima de la
obra, e incluso añadía que la minuciosidad con que estaban plasmados los elementos de la derecha
(chimenea, tintero, mesa y libros) recordaban bastante a Zurbarán. Allende-Salazar compartía la misma
opinión, matizando que Cano habría iniciado el cuadro del que habría concluido las figuras del santo
dominico y el ángel que lo reconforta, pero que habría interrumpido su labor en 1644 por su fuga a
Valencia para eludir un crimen, por lo que su amigo Velázquez habría rematado la mujer del fondo y el otro
ángel, el cual denota haber sido pintado dos veces en la parte inferior.

Sería Camón Aznar

desde 1964 el que
definitivamente
alejó cualquier
sospecha en cuanto
a la autoría,
aventurando que
Velázquez comenzó
a pintarlo hacia
1629, pero
suspendió su
ejecución por el
primer viaje a Italia
(1629-1631), a cuya
vuelta lo retomaría
en 1632, corrigiendo
a partir de lo que allí
había aprendido.
Efectivamente, hay
muchos indicios en
la obra que apelan a una clara influencia italiana. La composición, por ejemplo, es muy rigurosa y
contenida, quedando comprendidas las figuras de Santo Tomás y el ángel dentro de un triángulo al que
complejamente se le superpone un aspa cuyo centro es la cabeza del santo, algo que Velázquez habría
visionado detenidamente en el clasicismo de la escuela romano-boloñesa. Observemos también la túnica
del ángel que sostienen el cíngulo, la cual rectificó en la parte inferior izquierda para darle una forma recta,
en cuyo color malva racheado de blanco (desde entonces muy típico en Velázquez) la influencia de la
pintura italiana es especialmente notable, como ocurre también con la túnica amarilla del ángel que está
agachado, puesto que ambos colores evidencian la influencia del neovenecianismo que por entonces
predominaba en Roma. La meretriz que escapa al fondo, cuya vulgaridad contrasta con la serenidad y
nobleza del ángel que tiene al lado, recuerda bastante el estilo de algunos retratos de cortesanas que pintó
Tintoretto. La chimenea que está sacada del Tratado de arquitectura de Serlio que Velázquez muy
probablemente adquirió en Roma.

Las circunstancias
sobre cómo acabó en
la localidad alicantina
quedaron aclaradas
por Sánchez Portas a
partir del estudio de
un pleito conservado
en la Catedral de
Orihuela por la
cuestión del reparto
de un subsidio de
420.000 ducados
impuesto al clero por
el Papa Pío IV, del cual
el Colegio quedaba
exento aunque esta
prebenda no era reconocida por el Cabildo catedralicio. Supuestamente lo había donado el dominico Fray
Antonio de Sotomayor, confesor de Felipe IV, como agradecimiento por haber sido nombrado un año antes
protector del Colegio de Santo Domingo al dirigir el pleito y dar finalmente sentencia favorable a los
dominicos. Precisamente, el 17 de julio de ese mismo año, Fray Antonio de Sotomayor fue nombrado
Inquisidor General de España, cargo que detentaría hasta 1643. Para otros el cuadro sería un encargo de
otro dominico, Fray Tomás de Rocamora, al que el Colegio había enviado a Madrid para gestionar el pleito
en 1631 y 1632, antes de que la obra, que ya desde marzo de 1632 se encontraba en Orihuela, estuviese
acabada. Ambos religiosos tenían acceso a Velázquez por su relación con la Corona, cosa que hace factible
cualquiera de las dos posibilidades.]

Paisajes de la Villa Medici, c. 1630.

Hay dudas sobre su fecha de ejecución, ya que algunos eruditos piensan que los hizo durante su primer
viaje a Italia y otros que fue durante su segundo viaje. Se trata de dos vistas del jardín de la villa Medici.
Varían muy poco en su ejecución, pero no hay duda de que los hizo al mismo tiempo. En España el paisaje
apenas se realizaba, por lo que en Italia Velázquez dedica dos obras a ello. Se adelanta dos siglos a lo que
en el futuro va a ser la pintura impresionista; vemos un interés por la naturaleza y por la incidencia de la
luz, así como la técnica pictórica: aquí abandona el detallismo y pinta con manchas y toques de pincel.

Además de pintor, es capaz de cambiar radicalmente la técnica. Cuando vuelve del primer viaje en 1631 ya
tiene una gran perfección técnica; además de que intentó alargar lo máximo posible su estancia en Italia,
pero el rey le mandaba diversas cartas diciéndole a Velázquez que vuelva a España, ya que entre otras
cosas había que decorar el palacio del Buen Retiro, que es la exaltación de la monarquía hispánica.

[Obra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una
excusa narrativa que lo justifique. Esta vista romana y su compañera, son dos de los cuadros más
singulares de Velázquez. Ambos tienen como tema una combinación de arquitectura, vegetación, escultura
y personajes vivos que se integran de manera natural en un ámbito ajardinado. La luz y el aire, como
repiten incasablemente los críticos, son también protagonistas de estos cuadros. También se ha insistido
secularmente en la voluntad que parece latir en ellos de plasmar un momento concreto, es decir, de
describir unas circunstancias atmosféricas determinadas, lo que ha llevado a la teoría de que nos
encontramos ante una representación de la "tarde" y el "mediodía", anticipando lo que haría Monet más
de dos siglos más tarde con sus famosas series de la Catedral de Rouen. Como motivo común a los dos
cuadros, Velázquez utiliza una serliana o estructura arquitectónica que resulta de la combinación de un
hueco en el centro culminado por un arco de medio punto, flanqueado a ambos lados por sendos huecos
adintelados. En un caso
se trata de una serliana
cerrada, que actúa
como un muro opaco.

Vista del jardín de la

Villa Medici en Roma.

Son cuadros que

representan de manera
fiel otros tantos
rincones de la Villa
Médicis, uno de los
palacios más
importantes de Roma.
En ellos aparentemente
no existe un tema
identificable, pues los
personajes que los
pueblan vagan por el
jardín sin interpretar
una historia concreta.
En un caso, lo que se ha
supuesto una lavandera
parece extender una
sábana sobre la
balaustrada, mientras
dos hombres abajo
conversan quizá sobre la
arquitectura que
contemplan. A su lado un busto clásico (probablemente un hermes) asoma entre el seto, y en la pared una
hornacina con una escultura que nos recuerda el prestigio del lugar como depositario de una espléndida
colección de estatuaria antigua.

Dos son los factores que singularizan estas obras en relación al contexto de la pintura de su tiempo,
además de su altísima calidad. En primer lugar, la ausencia de tema. En el siglo XVII el paisaje se convirtió
en un género pictórico de relativa importancia, sin embargo, muy rara vez la representación de la
Naturaleza en un lienzo, se justificaba por sí misma, pues en general debía estar acompañada de una
"historia" mitológica, sagrada etc. que justificara el cuadro. El paisaje en sí mismo no se consideraba un
tema digno de ser representado a no ser que estuviera arropado por una excusa narrativa o fuera una vista
urbana o monumental. Velázquez, por tanto, transmite una visión más directa de la naturaleza. A ello
contribuye el segundo de los factores que otorgan a estas vistas un estatus pictórico singular: aunque se
sabe de artistas como Claudio de Lorena, que salían al campo a tomar apuntes directos del paisaje en sus
cuadernos, son rarísimos los casos en los que el pintor se plantaba con sus útiles de pintar delante del
motivo y atacaba directamente el lienzo, como hizo el pintor sevillano en estos dos casos. También resulta
muy singular en estas obras el tipo de impresión que se trata de transmisor de la naturaleza: no es una
visión inmutable e intemporal de un fragmento de jardín, sino que parece existir la voluntad de reflejar la
experiencia de un
momento.

Vista del jardín de la

Villa Medici de Roma
con la estatua de
Ariadna.

Es muy poco lo que se

conoce sobre estas
obras. El primer
problema que se
plantea es el de su
propia naturaleza o
función como pintura.
Se ha pensado que se
trataban de sendos
bocetos que haría el
pintor con vistas a
poder utilizarlos en
composiciones más
extensas, pero
actualmente se tiende
a pensar que se trata
de cuadros acabados y
justificables en sí
mismos. Existen
discrepancias en lo que
se refiere a las fechas
de su ejecución. Está
claro que fueron realizados durante uno de sus dos viajes a Roma, y a partir de esta premisa se han
barajado las distintas posibilidades.

Los datos que hablan de una datación temprana son los más consistentes, y se basan en consideraciones
estilísticas y documentales. Desde un punto de vista técnico, hay que señalar que las obras están pintadas
sobre una preparación marrón, similar a la que Velázquez utilizó en su primer viaje a Italia, y que no
volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631. Estilísticamente, estas obras son coherentes con el
paisaje que aparece en La túnica de José, que realizó en este viaje (Monasterio del Escorial), o con el fondo
de la Tentación de Santo Tomás de Aquino (Orihuela, Museo Diocesano) y, como demostró Milicua,
también tiene relación con paisajes próximos a Agostino Tassi. Los apoyos técnicos se basan en la noticia
de que durante el primer viaje Velázquez habitó durante dos meses en la Villa Medici, y en un documento
de 1634 por el que el protonotario Jerónimo de Villanueva adquirió del pintor para Felipe IV cuatro
paisillos. Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en los caracteres estilísticos de estos
lienzos, concretamente estos se basan en lo avanzado de su estilo y en el hecho de que en esa época la
gruta a la que da acceso la serliana estaba en obras.

En cualquier caso, se trata de dos obras maestras de la historia del paisaje occidental, que anticipan
algunas fórmulas pictóricas del siglo XIX, si bien su valor no ha de hallar se tanto en ese carácter precursor
cuanto en su propia calidad como obras de arte en las que su autor ha sabido expresar de una manera
original y personalísima su concepción del paisaje.]

En el Salón de Reinos se le encarga a Velázquez su decoración, ya que es el lugar donde el rey recibe a los
embajadores extranjeros, por lo que entre vano y vano se quiere poner un cuadro con un triunfo del
ejército español. Velázquez, como pintor de cámara, es el encargado de seleccionar qué pintores le van a
ayudar a decorar el Salón de Reinos, y entre ellos elige a Carducho, a Maíno y a Zurbarán (que pintará los
doce trabajos de Hércules). Velázquez se deja para sí el cuadro que representa la Rendición de Breda. En
ambos lados se van a reservar las dos cabeceras para retratos de monarcas anteriores, como Felipe III y su
esposa en una cabecera, y Felipe IV y su esposa en el otro, además de añadir al monarca heredero
(Baltasar Carlos) en el vano superior de estos retratos de Felipe IV y su esposa.

Felipe IV a caballo, 1635.

Monarca de perfil (de medalla que remite a las monedas romanas, con una media armadura que refleja
muy bien el acero pavonado que tiene también dorados, detalles, etc. Viste greguescos (calzón), botas de
ante, banda color carmín que vuela al viento, etc. En la mano derecha porta la bengala de general de los
ejércitos y con la izquierda sujeta las riendas del caballo, es decir, nos está diciendo que tiene el poder
sobre el gobierno.

El monarca está muy erguido para no dañarse la espalda. La silla tiene una única guarnición. El caballo está
en corveta (doma clásica española), que era un ejercicio muy difícil, lo que simboliza que el monarca es
capaz de gobernar sin esfuerzo. El caballo es de raza trotón mezclado con gran aguante.

El rey está colocado de forma que permita ver la perspectiva del paisaje, con un roble a un lado, los
bosques del Pardo y la sierra de Guadarrama al fondo. El cielo es de un azul muy velazqueño que ocupa
casi medio lienzo. Este retrato servirá para que el escultor Pietro Taca (italiano) haga la escultura ecuestre
del rey que está en la plaza de oriente de Madrid.

Velázquez no firma la obra, sino que pinta un papel doblado en blanco en una de las esquinas: no necesita
firmar, sabe que con sólo poner ese papel van a reconocer que es obra suya. Esta obra fue recortada, ya
que en el lugar en el que estaba se agrandó la puerta y la obra fue doblada en algunos bordes y puestos
tras el
lienzo; esto
también le
ocurrió al
retrato de la
reina Isabel
de Francia.

[Este es el
único de los
retratos
ecuestres
realizados
para el
Salón de
Reinos que
contiene
una
declaración
de autoría.
En su
ángulo
inferior
izquierdo se
despliega
una hoja de
papel. Se
trata de un
recurso habitual en la historia de la pintura para la alojar la firma del pintor. Sin embargo, en contra de lo
que cabría esperar, se encuentra en blanco. El pintor de la obra está afirmando al observador que la
originalidad de su estilo y la calidad de su técnica hacen innecesaria la firma. Es un método que utilizaría
Velázquez en otras ocasiones, como en La rendición de Breda o el retrato ecuestre de Gaspar de Guzmán,
conde duque de Olivares, y que en el contexto de una serie con orígenes y autorías tan complejos como la
de estos retratos ecuestres adquiere una significación especial, por cuanto el artista, en este caso, se hace
responsable del cuadro entero. Se trata, sin duda, de la obra más importante del conjunto y una de las
piezas maestras en la historia de su género. Es una imagen en la que se subrayan las responsabilidades
militares del monarca, coincidiendo con el discurso de carácter eminentemente bélico que dominaba en el
Salón de Reinos.

Felipe IV aparece, al igual que su padre, montando un caballo en corveta y llevando bengala, banda y
armadura, con lo que compone una imagen llena de autoridad y firmeza. Existen, sin embargo, sutiles
diferencias respecto al retrato paterno, aparte de las muy notables que se refieren a la calidad pictórica. El
entorno ha cambiado: no es el fondo marítimo de Felipe III o el ajardinado de Margarita de Austria, sino
que se trata de un paisaje abierto, con mucho horizonte y varias ondulaciones. Recuerda mucho el
piedemonte entre Madrid y el Guadarrama, en especial la zona cercana a la sierra del Hoyo, con sus
dehesas y sotos. Se trata de un entorno familiar a Velázquez, parecido al que aparece en el retrato de
Baltasar Carlos -aunque en este caso con referencias topográficas mucho más explícitas- y en algunos
retratos de bufones y de cazadores como el de Felipe IV, cazador. También difiere la figura del grupo
principal. Felipe III y su montura están representados en escorzo, lo que aporta dinamismo y aparatosidad
a la composición. Felipe IV se encuentra en riguroso perfil. Esa perspectiva, o el hecho de que el monarca
en vez de mirar al observador (como hace su padre) dirija su vista al frente, crean un clímax en el que se
mezcla la serenidad con la majestad. Frente a lo que era frecuente en el género del retrato ecuestre,
donde los recursos iconográficos y compositivos se aunaban para crear imágenes en las que el mando se
manifestaba a través de la violencia, el movimiento y la energía, Velázquez describe el poder precisamente
a través del sosiego. Para encontrar las raíces de esta imagen hay que acudir al retrato de Carlos V en la
Batalla de Mühlberg, de Tiziano, que era una de las pinturas más apreciadas de las Colecciones Reales. Las
semejanzas entre ambos cuadros son múltiples, y afectan tanto a la composición como al contenido. En los
dos, un árbol, que recorre toda la altura del lienzo, enmarca por la izquierda las figuras plantadas ante un
paisaje abierto y de amplio horizonte que permite que el cielo tenga un destacado papel. Igualmente, en
ambos se impone una presencia a la vez tranquila y majestuosa del protagonista, que sabe refrenar los
impulsos de su montura.

Dada su condición de monarca reinante, se

trataba del retrato de mayor empeño y
significación dentro del conjunto; y su contenido
enlaza sutilmente con dos de los cuadros de
batallas más importantes. Tanto a través de La
recuperación de Bahía de Todos los Santos como
de La rendición de Breda se arroja una imagen
muy precisa de la monarquía hispánica como una
institución fuerte, que ejerce su poder de una
manera a la vez justa y magnánima. Un poder,
una justicia y una magnanimidad que se adecuan
perfectamente a la imagen que Velázquez nos
ofrece aquí de Felipe IV. Como ocurre con el resto de la serie, las hipótesis que se han barajado acerca de
la fecha del cuadro y las circunstancias de su ejecución son muchas, siendo una de las seis pinturas
destinadas al Salón de Reinos por las que Velázquez recibió diversos pagos entre agosto de 1634 y junio de
1635.]

Isabel de Francia a caballo, 1635.

Las reinas solo tenían la obligación de dar herederos y de acompañar al rey. Aquí la reina está de perfil. El
caballo no está en corveta, ya que solo es reina regente. Vemos unas crines del caballo muy bellas. Esta
obra tiene mucha mano de taller, como por ejemplo las estrellas doradas del manto. Velázquez hace la
composición, las crines del caballo (que nos recuerdan a la técnica de las pinturas de la villa Medici, como
si fueran manchas), la cabeza del caballo, el rostro de la reina, las manos, etc.

Los animales favoritos de Velázquez eran el perro y el caballo, por lo que conocía muy bien la anatomía de
estos animales. La obra la empieza Velázquez, y cuando vuelve de Italia en 1631 ya está terminada, pero
las partes que él pintó las retocó con lo que había aprendido en Italia. Esta obra también fue recortada.
Antes de que Velázquez fuera a Italia la correa del caballo asomaba y no tenía manto, cosa que a su vuelta
incluye además de hacer retoques en el rostro de la reina y en las patas del caballo. También retoca la
parte baja del vestido de Isabel.

[Este cuadro estaba destinado a colocarse a la derecha del retrato ecuestre de Felipe IV pues muestra a su
primera mujer, Isabel de Borbón (1602-1644), con quien se había casado en 1615. En esta pareja de
retratos se puede encontrar un juego de diferencias y semejanzas similar al que también se aprecia en los
retratos ecuestres de Felipe III y su mujer, y que se corresponden con los distintos papeles que estaban
reservados a sus protagonistas. En ambos casos el pintor ha cambiado el color del caballo de la reina con
respecto al del rey: si el de Felipe IV es pardo, la piel de éste es de extraordinaria blancura. Igualmente la
reina no tiene que dominar y reprimir los impulsos del animal, sino que se deja llevar a paso tranquilo.

Otro de los
aspectos que
subrayan que
estamos ante
dobles parejas
de cuadros con
muchas
relaciones entre
sí es el
extraordinario
protagonismo
que es éste
adquiere, al
igual que ocurre
en el de su
suegra, tanto la
gualdrapa que
protege el
caballo como el
traje que viste
la reina, uno de
cuyos motivos
decorativos
principales es la
repetición
continua del anagrama de su nombre. Estos fragmentos textiles revelan una mano diferente a la de
Velázquez, pero probablemente distinta también de la del autor de las telas del retrato de Margarita, como
se aprecia especialmente si comparamos el tratamiento de ambas gualdrapas. La del caballo de Isabel está
descrita de una manera mucho más precisa y detallada que la de la montura de la reina Margarita, que
está mucho más abocetada. El mismo juego de diferencias que encontramos en la pareja de Felipe III y su
esposa, se aprecia en la de Felipe IV e Isabel de Francia, tanto en lo que se refiere al color y a la posición de
los caballos, como al protagonismo de las telas o del paisaje. Felipe III monta un caballo claro en corveta
ante un fondo acuático y Margarita cabalga tranquila sobre una montura parda con un fondo de jardín.

En la pareja formada por sus sucesores el rey monta un

caballo oscuro ante un paisaje terrestre, y la caballería
de la reina se recorta sobre un fondo costero. Isabel de
Borbón mira al espectador, al igual que sus suegros y su
hijo. De toda la serie, el único que se encuentra en
actitud diferente es Felipe IV, que mira al frente, como
Carlos V en el retrato ecuestre de Tiziano, con lo que
subraya la idea de poder y majestad. Como ya se ha
indicado, este retrato revela la intervención de al
menos dos artistas diferentes. Uno de ellos, sin duda,
fue Velázquez, que realizó la cabeza y el pecho del
animal además de los correajes que lo adornan, en lo
que constituye un alarde de su capacidad para alcanzar
la expresión más eficaz y la descripción más natural con
una gran economía de medios. Esas virtudes se hacen
especialmente patentes comparando ese fragmento
con el del traje que viste la reina.]

El príncipe Baltasar Carlos a caballo, 1634- 1635.

Aquí el príncipe tiene 6 años. Debido a la consanguinidad y varias enfermedades, muchos infantes morían,
pero nace Baltasar Carlos, que está sano y que además acepta todas las enseñanzas y estudios que se le
dan. La obra está pensada para ser vista de desde abajo, además de estar pintada con muy poco pigmento
y aplicando pinceladas escasas y casi transparentes. La nieve de las montañas es la propia preparación
blanca del lienzo.

Las figuras del príncipe y del caballo se realizan antes que el paisaje, y hace el efecto de despegarlos del
fondo por medio de veladuras. Cuando Velázquez vuelve de Italia también quiere dominar la atmósfera,
por lo que vemos brillos y transparencias. El caballo está en corveta porque el príncipe controla el gobierno
y es la continuidad dinástica, además vemos el vigor. El niño está erguido a la moda de la monta española
con actitud de nobleza, en la mano derecha sujeta la bengala del ejército, además lleva un jubón de oro, un
calzón verde oscuro, una valona en el cuello almidonada, y un sombrero negro con pluma.

La cabeza del niño es un

gran trabajo: el tono de la
piel de la cara es muy
pálido, el cabello rubio es
de una primera infancia
que contrasta con el
sombrero que es de fieltro
y que Velázquez va a
añadir después de hacer la
cabeza y para que vaya a
juego con el de Felipe IV;
rostro redondo muy
aniñado con la nariz y la
boca muy pequeños, y con
La mejillas regordetas de
esa primera infancia.

Lo que no cuadra es la
mirada, que no es la que
tendría un niño de 6 años
de edad, pero es la mirada
de una persona que sabe
cuál es su futuro, además
de que Baltasar Carlos era
consciente de que en el
futuro sería el nuevo
monarca y se interesaba
por ello.

Velázquez además de pintor de cámara, tenía la obligación de ser profesor de pintura y de artes.

[Este retrato estaba destinado a ser colocado entre los retratos ecuestres de sus padres, encima de una
puerta en uno de los lados menores del Salón de Reinos. Dentro de ese contexto, la obra hace referencia a
la continuidad dinástica garantizada por el príncipe heredero. Esa ubicación explica algunas de las
características formales e iconográficas de la pintura. El niño, que había nacido en 1629 y por entonces
tendría unos seis años, se representa de una manera muy similar a la de su padre y su abuelo; es decir,
montando un caballo en corveta y ostentando varias insignias militares, como la banda, la bengala y una
pequeña espada, El atuendo subraya así la idea de continuidad, haciendo referencia a las futuras
responsabilidades militares del príncipe. La altura a la que se presume que iba ser colocado el cuadro
justifica las peculiaridades de la perspectiva, que se advierten sobre todo en el tronco del animal.
Como en otros retratos de la serie, el entorno en el que se representa al príncipe traduce directamente
una experiencia de su autor, y describe lugares cercanos a la corte. En este caso, Baltasar Carlos se sitúa en
algún paraje del extremo septentrional de los montes del Pardo, y los accidentes geográficos del fondo son
fácilmente identificables. A la izquierda aparece la sierra del Hoyo, y a la derecha, tras el cerro que protege
Manzanares el Real por el sur, un fragmento de la sierra del Guadarrama, con la Maliciosa y Cabeza de
Hierro como puntos más destacados. El verde tierno de la vegetación y la línea blanca que corona las
cumbres sitúan la escena en los inicios de la primavera. A diferencia de otros retratos del Salón de Reinos,
el estilo de éste es completamente homogéneo y revela que se trata de una obra por entero autógrafa de
Velázquez, quien a través de ella demuestra tanto sus dotes como retratista como su maestría sin igual
para el paisaje, en cuya descripción se mezcla un amor por el natural, un manejo de la perspectiva aérea,
una economía de
medios y una
capacidad de
síntesis
extraordinarios.

Su manera de
percibir y plasmar el
paisaje es
enteramente
original, y nada hay
en la pintura
europea de la época
que pueda
señalarse como
fuente. El paisaje no
actúa como mero fondo o acompañamiento del cuadro, pues más que en cualquier otro retrato de la serie
condiciona mucho el efecto general del mismo. Velázquez lo ha construido como dos grandes campos de
color, evitando un detallismo prolijo que distraiga. En la parte inferior, verdes y marrones sugieren las
suaves colinas herbáceas de la cuenca alta del Manzanares, mientras que en la superior se desarrolla un
amplio cielo que aporta una gran luminosidad al lienzo. En medio, las referencias tan concretas a los
accidentes montañosos separan ambos ámbitos, ordenan toda la topografía y sirven para otorgar una
realidad geográfica a ese escenario. La amplitud del horizonte y el notable desarrollo de un cielo
intensamente azul otorgan a este cuadro un aspecto distinto al de sus compañeros. Lo mismo ocurre con la
indumentaria del jinete y el adorno del caballo, donde abundan los brillos dorados; desde los cabellos del
niño hasta el correaje del animal, pasando por la silla, las mangas o los flecos de la banda. Con todo ello, el
joven príncipe se halla envuelto en la claridad y en la luz, y conduce de manera resuelta su pequeño caballo
hacia el futuro.]

Felipe III a caballo, 1635.

[Esta obra formaba parte de la decoración pictórica del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro,
decoración que consistía en la superposición de varios discursos de distinta naturaleza (territorial, mítica,
bélica, etc.). Uno de estos era de carácter genealógico, y estaba formado por cinco retratos que
representaban al monarca reinante, Felipe IV, su mujer, sus padres y su hijo , con los que se subrayaban los
conceptos de monarquía hereditaria y de continuidad dinástica. Estaban destinados a decorar los lados
menores del salón, y a lo largo de su historia han sufrido numerosos avatares, entre otros la ampliación de
su superficie pictórica, con añadidos que han sido retirados recientemente. Todos ellos eran retratos
ecuestres, lo que se justifica no sólo porque era una tipología que propiciaba la creación de cuadros de
tamaño adecuado a las proporciones del salón, sino también por las múltiples connotaciones asociadas a
este género que tradicionalmente se había venido considerando idóneo para representar la idea del poder.
Esa relación se hacía especialmente estrecha cuando el caballo estaba en corveta, es decir, apoyado
exclusivamente sobre sus patas traseras, tal y como aparece en este retrato de Felipe III y en el de su hijo.
Era una postura que se asociaba estrechamente con la idea de dominio, y en un contexto político
simbolizaba al gobernante que era capaz de controlar sus propias pasiones y a su pueblo, tal y como se
detalla, por ejemplo, en difundidos libros de emblemas. En el retrato aparecen otras insignias de poder. El
modelo viste armadura, y tanto la banda roja que cruza su pecho como la bengala que sostiene con la
mano derecha dan fe de su condición de jefe superior de los ejércitos. El Tosión de Oro atestigua su alto
linaje. El caballo está ricamente engalanado y se recorta sobre un fondo costero. Se ha especulado con la
posibilidad de que la población que aparece en el último plano sea Lisboa, ciudad en la que el monarca,
que era también rey de Portugal, entró triunfalmente en 1619. Para componer esta obra, su autor no
partió de cero, pues se basó en conocidos repertorios de estampas, como la serie de los Doce emperadores
romanos de Johannes Stradanus.

Esta pintura, como varias de sus

compañeras, plantea importantes
problemas de autoría y de fecha. Su
factura es muy dispar, y así, mientras
que existen zonas en las que la
escritura pictórica es muy minuciosa
y detallada, en otras resulta mucho
más suelta y vivaz. Entre las
primeras, por ejemplo, el rostro y el
tronco del rey; y entre las segundas,
casi todo el caballo, especialmente
su cabeza y su pecho, que revelan la
mano de Velázquez. A lo largo del
tiempo se han barajado distintos
nombres como posibles autores de
este cuadro, y se han planteado
diferentes hipótesis sobre su origen,
pero ninguno de los datos y
propuestas son seguros.
Probablemente este retrato, el de
Margarita de Austria y el de Isabel
de Borbón son anteriores a la
construcción del Salón de Reinos, y
en su estado actual son el resultado
de una adaptación que hizo
Velázquez con vistas a su nueva
ubicación. Entre los artistas que se
han citado como responsables de las
zonas de ejecución más rígida
figuran Vicente Carducho, Bartolomé González, Eugenio Cajés o Juan de la Corte.]

La reina Margarita de Austria a caballo, c. 1635.

[Independientemente de cuál sea el origen concreto de los retratos ecuestres del Salón de Reinos, el lugar
para el que fue pintado cada uno de ellos o la secuencia, lo cierto es que presentan una serie de
características formales e iconográficas que subrayan su interdependencia. Hay una clara diferencia entre
los retratos masculinos y los femeninos, como también la hay entre las dos distintas generaciones de
monarcas. Frente a Felipe III, que monta poderoso un caballo blanco, en una imagen llena de energía, se
sitúa este retrato ecuestre de su mujer, Margarita de Austria (1584-1611), cuyo caballo pardo tiene un
gesto pausado y tranquilo. Como en el cuadro de Felipe III, en éste se ha huido del riguroso perfil, y la reina
y su montura aparecen ligeramente escorzados, lo que diferencia claramente esta pareja de la que forman
los retratos ecuestres de Felipe IV e Isabel de Borbón. Así como existía una semántica del retrato ecuestre
masculino, también la había del femenino, en primer lugar en relación con una jerarquía de posición. La
actitud de Felipe III, con el caballo avanzando hacia la derecha, indica que estaba concebido para ser
situado a la izquierda, mientras que en el caso de su mujer ocurre a la inversa.

En la cultura figurativa occidental de

las Edades Media y Moderna la
izquierda del observador (que es la
derecha desde el punto de vista de la
estructura representada) era el lugar
preferente, y por eso en el Salón de
Reinos estaba ocupado por los reyes.
Sobre todo teniendo en cuenta que el
trono se situaba en uno de los lados
menores, y la perspectiva que había
que tener en cuenta era la del rey
situado en él. Si en el retrato de Felipe
III se subrayan las referencias
militares, en el de su esposa prima el
sosiego y, como indicó Julián Gállego,
la montura se concibe como una
especie de trono sobre el que se
asienta a reina. El pintor se ha
esmerado en la imitación de las
superficies textiles, como la gruesa
gualdrapa que protege al animal o el
riquísimo traje que viste la reina y que
por su tamaño constituye uno de los
protagonistas de la composición.
Ambas superficies están descritas de
manera muy minuciosa, con una
técnica detallada y precisa que se
relaciona con las tradiciones del
retrato cortesano español anterior a Velázquez. Esas mismas características se advierten también en el
rostro y las manos. Todo ello convertiría el cuadro entero en una obra rígida y un tanto acartonada, si no
fuera por las partes visibles de la anatomía del caballo. Basta comparar, por ejemplo, los brillos y dorados
de los correajes con los que aparecen en el traje de la reina para advertir que estamos ante fragmentos
realizados por artistas diferentes.

La técnica, al mismo tiempo desenfadada, valiente y segura con la que está descrito el animal es
inequívocamente velazqueña y está puesta al servicio de la transmisión de una sensación de vida y de
expresión individual que falta en su jineta. Los retratos de los reyes difieren también en lo relativo al
entorno en el que están situados. El fondo costero y el cielo revuelto ante el que aparece Felipe III
contribuyen a dar dramatismo a la escena. Su mujer, sin embargo, se sitúa en un contexto muy distinto,
que subraya la calma. Al fondo aparece un horizonte con luz de atardecer y en primer término se aprecia
una superficie ajardinada, con una gran fuente y pequeños cuadros vegetales. Parecería que se trata
simplemente de una alusión abstracta a la idea de jardín o naturaleza ordenada por la mano del hombre;
pero, sin embargo, la referencia es probablemente mucho más concreta. En este fondo se reconocen los
jardines de la Casa de Campo, el pequeño palacio suburbano que existía a las afueras de Madrid, y de cuyo
aspecto en el siglo XVII tenemos constancia a través de varios cuadros que muestran un aspecto parecido a
éste. Sus jardines tenían como elemento decorativo principal la llamada Fuente del Águila (actualmente en
El Escorial) cuya estructura coincide con la que aparece tras Margarita de Austria. A su alrededor, el
terreno se organizaba -como en este caso- a base de pequeños cuadros. La referencia a la Casa de Campo
probablemente no es del todo gratuita, pues se trataba de una residencia estrechamente vinculada a la
memoria del reinado de Felipe III, cuya espléndida estatua ecuestre realizada por Pietro Tacca adornaba
sus jardines.]

Gaspar de Guzmán, conde-duque

de Olivares a caballo, c. 1636.

[Además de Felipe IV y Velázquez,

el tercer nombre al que está
íntimamente asociada la memoria
del palacio del Buen Retiro es
Gaspar de Guzmán, conde-duque
de Olivares (1587-1645). Cuando
Felipe IV accedió al trono en 1621
tenía únicamente dieciséis años y
delegó gran parte de las tareas de
gobierno en Olivares, que contaba
con treinta y cuatro y demostró
una gran habilidad política y una
extraordinaria capacidad de
trabajo. Desde ese momento su
poder fue en aumento, y en los
años treinta había alcanzado cotas
muy altas. De él partió muy
probablemente la iniciativa para la
construcción del palacio, que se
levantó en terrenos de su
propiedad con la intención de construir un marco adecuado para que la todavía poderosa corte española
se manifestase en todo su esplendor.
El conde-duque ha tenido una notable fortuna iconográfica, a la que han contribuido artistas muy
importantes, como Rubens o, sobre todo, Velázquez, que encontró protección en el todopoderoso ministro
una vez que se estableció en la corte. Aunque a través de casi todas estas imágenes es fácil conocer el
papel principal que desempeñaba dentro de la estructura del Estado, no hay ninguna que transmita de
manera más nítida el poder y la autoridad que tuvo como este retrato ecuestre.

El estilo de la obra y la caída en desgracia de su modelo a principios de 1643 aconsejan fecharla durante los
años treinta, tras el momento clasicista que sucedió al primer viaje de Velázquez a Italia. Dentro de ese
marco cronológico se han planteado dos hipótesis. Las grandes semejanzas que guarda con la figura del
duque de Feria a caballo, tal y como aparece en El socorro de Brisach de Jusepe Leonardo, sugiere que es
anterior a esta obra, que fue pintada entre 1633 y 1635 para el Salón de Reinos. Algunos críticos, sin
embargo, identifican la batalla que aparece al fondo como la toma de Fuenterrabía, un importante hecho
de armas que tuvo lugar en 1638, lo que obligaría a retrasar la fecha. Extraña, sin embargo, que se trate de
esa población, pues su característica más importante desde el punto de vista iconográfico es su carácter
costero, y en el cuadro lo que aparece es un río cruzado por un puente.

No hace falta dar un nombre

concreto a la batalla que está
teniendo lugar al fondo para
entender su significado y su
función. Velázquez, que era muy
sutil a la hora de dotar sus obras
de contenido y de describir a sus
modelos, está representando en
esta pintura no sólo al conde-
duque de Olivares, sino también a
un valido. Así lo demuestra la
comparación de este retrato con
el de Felipe IV, a caballo. El pintor
representa al monarca
majestuoso, ante un paisaje
amplio, tranquilo y sosegado,
expresando majestad real. Felipe
IV era rey de forma natural,
porque desde su nacimiento
estaba destinado a ello. Eso no
impide que como tal estuviera
sujeto a una serie precisa de
obligaciones. El valido, sin
embargo, había llegado a ocupar
esa posición gracias a su esfuerzo
y al ejercicio de una serie de
virtudes políticas, y eso se
traduce en esta obra. El severo perfil de Felipe IV se transforma aquí en un escorzo, que aporta dinamismo
y violencia a la composición. Esas cualidades están subrayadas por la actitud del modelo que, en vez de
mirar impertérrito al frente, vuelve enérgico su mirada arrogante hacia el espectador, y también se
enfatizan por la manera como jinete y caballo invaden casi todo el primer plano.

De Felipe IV sabemos, a través de su indumentaria y sus insignias, que tenía responsabilidades militares, de
acuerdo con su condición de rey. En el caso de Olivares, el pintor necesita mostrarlas de una manera más
explícita, y recurre a representarlo dirigiendo una batalla que se desarrolla al fondo, y que está descrita en
términos muy realistas, pues no faltan caballos derribados y humaredas. El cuadro, que es la mejor
expresión del poder que alcanzó su modelo en la época de construcción del Buen Retiro, fue pintado para
el conde-duque. Ingresó en las colecciones reales en 1769, cuando Carlos III lo adquirió en la venta de los
bienes del marqués de la Ensenada.]

La Rendición de Breda, c. 1635.

Velázquez elige para la decoración del Salón de Reinos otra de las victorias del ejército español contra los
protestantes y se la reserva para él, además de permitirle hacer un cuadro diferente.

Breda es el sitio de la ciudad, está rodeada de canales, y los holandeses intentaron parar el asedio y evitar
que los españoles entraran. Felipe IV nombró a Ambrosio Spínola como líder de 40.000 hombres para el
sitio. Spínola coincidió con Velázquez en el barco de ida en su primer viaje a Italia. Este sitio generó un gran
interés en el resto de países. Spínola piensa que más que asediar, había que cortar los suministros, por lo
que anega algunos canales para evitar que lleguen ayudas y suministros. Finalmente los holandeses
tuvieron que rendirse: la inteligencia vence a la fuerza. Los españoles reconocieron que los holandeses
tenían valentía y Spínola permite que los vencidos lleven su bandera y sean tratados con honores.

Velázquez elige la
magnanimidad en
nombre del monarca, en
la que vemos que los
enemigos se tratan con
caballerosidad. Justino de
Nassau va vestido de
marrón y le da la llave de
la ciudad a Spínola. Al
fondo vemos que se
queman las armas de
fuego y la munición. A la
izquierda de la obra
encontramos al ejército
holandés con picas, y a la
derecha el español con
lanzas. Para romper la
frontalidad, Velázquez
coloca un caballo a la
derecha (con gran
precisión anatómica), que patea y está de espaldas.

El canon es más pequeño que el resto de pinturas, por lo que Velázquez consigue que en el Salón de Reinos
la obra sea colocada de manera que pueda ser vista desde cerca debido al reducido espacio del salón:
Velázquez tiene en cuenta el espacio y también la iluminación en la que la obra va a estar.

Autorretrato.

[El 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador

holandés de Breda, entregó las llaves de la ciudad a
Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los
tercios de Flandes. La ciudad tenía una extraordinaria
importancia estratégica, y fue uno de los lugares más
disputados en la larga pugna que mantuvo la
monarquía hispánica con las Provincias Unidas del
Norte. Su toma tras un largo asedio se consideró un
acontecimiento militar de primer orden, y como tal dio
lugar a una copiosa producción escrita y figurativa,
que tuvo por objeto enaltecer a los vencedores. No es
de extrañar que cuando se decidió la decoración del
Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro con una
serie de pinturas de victorias obtenidas durante el
reinado de Felipe IV se incluyera ésta que fue
 probablemente la más sonada, y que para
representarla se recurriera a Velázquez, para
entonces el pintor más prestigioso de la corte. Como
en su retrato ecuestre de Felipe IV (P01178), el artista
declara orgullosamente su autoría y la singularidad de
su estilo mediante la hoja de papel en blanco que
aparece en el extremo inferior derecho del cuadro.
Las dimensiones del cuadro, la importancia del
acontecimiento que describe y la significación del
lugar al que estaba destinado invitan a que el pintor
se esmerase y diera prueba de sus extraordinarias
facultades. También lo propiciaba el contexto
competitivo que se creó en el Salón de Reinos, donde
concurrían los artistas más destacados de la corte.
Velázquez respondió al reto creando una obra
maestra, en la que da prueba no sólo de sus
extraordinarias dotes descriptivas o de su dominio de la perspectiva aérea sino también de su habilidad
para la narración y de su capacidad para poner todos los elementos de un cuadro al servicio de un
contenido concreto.

Como han señalado numerosos estudiosos, no

estamos ante un cuadro bélico al uso, en el que se
recrea la victoria y se fomenta una visión panegírica.
No hay generales triunfantes y ejércitos humillados.
El pintor no soslaya la realidad bélica, y nos presenta
un fondo humeante que nos habla de destrucción,
guerra y muerte. Pero concentra nuestra atención en
un primer plano en el que el general vencedor recibe,
casi afectuosamente, la llave del enemigo vencido, en
un gesto que es casi más anuncio del principio de la
paz que del final de una guerra. Toda la composición
tiene como objetivo subrayar ese gesto, y tanto el
grupo de soldados holandeses (a la izquierda) como el
de los españoles no hace sino enmarcar, acompañar y
cobijar ese motivo principal, dirigiendo nuestra
atención hacia él. Los dos generales componen una
imagen de extraordinaria eficacia comunicativa, de la
que los historiadores han señalado fuentes y
antecedentes muy variados, pertenecientes tanto a la
cultura simbólica profana (los emblemas de Alciato) como a la iconografía cristiana. La interpretación que
hace Velázquez del hecho de armas contaba con precedentes muy precisos.

Tanto Hermann Hugo en su tratado histórico Obsidio bredana como Pedro Calderón en una comedia
afrontan el tema desde perspectivas parecidas, insistiendo en la magnanimidad del general Spínola y de su
ejército, que en vez de ensañarse con los vencidos los trataron como dignos rivales. De hecho en el drama
El sitio de Breda de Calderón, de 1625, se describe el mismo acto que representa el cuadro, y en términos
muy parecidos, como un acontecimiento casi amistoso. Pero ese contenido no responde sólo a un capricho
del pintor o de quien decidió la decoración pictórica del salón, pues está directamente relacionado con la
imagen que la monarquía quería proyectar de sí misma como una institución justa, que respetaba las leyes
de la guerra y que, llegado el caso, era capaz de tratar con clemencia y magnanimidad al vencido. De
hecho, un contenido parecido se transmite en La recuperación de Bahía de Maíno (P885). La genialidad de
Velázquez estriba en haber encontrado la fórmula ideal para transmitir ese contenido; y lo ha hecho
prescindiendo de cualquier retórica, y utilizando los medios más sencillos y, por tanto, más eficaces: el
simple gesto de los dos generales encierra en sí mismo una teoría del Estado y una visión de la historia. De
manera genérica, puede fecharse entre 1634-1635, pues se sabe que la decoración del Salón de Reinos se
inició en 1634 y estaba acabada en la primavera de 1635.]

Velázquez también tiene que pintar obras para la Torre de la Parada, que era un gran pabellón de caza que
Felipe IV reforma y que quiere decorar con mitología, paisajes (que se los encarga a Rubens y a los pintores
flamencos). A Velázquez se le encargan 3 retratos de caza:

Felipe IV cazador, 1632-1634.

Con gorro y con la indumentaria habitual

de la época. El perro es un mastín viejo
pero adiestrado y preparado para cazar:
alegoría del gobierno del monarca.

[Entre 1635 y 1637 se realizaron

importantes obras de ampliación de la
llamada Torre de la Parada, situada en los
montes del Pardo, a las afueras de
Madrid. Era un pabellón de caza para uso
del rey, y en ese tiempo se llevó a cabo
también una intensa campaña de
decoración pictórica, para la que se
recurrió principalmente a Rubens. Otro de
los artistas que contribuyeron a decorar el
recinto fue Velázquez, de quien colgaban
representaciones de filósofos, escenas
cinegéticas y retratos. Entre éstos,
además de bufones, figuraban
representaciones del rey, de su hermano
el cardenal-infante don Fernando y del
príncipe Baltasar Carlos, todos ellos
situados al aire libre, con atuendo y armas
de caza y acompañados de perros.

El único de estos retratos del que se

conoce la fecha es el del príncipe, que fue
pintado cuando tenía seis años, es decir,
en 1635-1636, como declara una inscripción. Los otros dos muy probablemente son anteriores, pues desde
1634 el cardenal-infante era gobernador de los Países Bajos. Es decir, se reutilizarían dos retratos ya
existentes cuya tipología resultaba extraordinariamente adecuada a los usos de su nuevo destino.
Probablemente debido a esa nueva ubicación se hicieron varias rectificaciones en la efigie del rey, que
actualmente son perceptibles a simple vista. Así, los arrepentimientos revelan que la escopeta tenía un
desarrollo mayor, que la pierna izquierda estaba desplazada hacia nuestra derecha y que la zona de la
cintura era más compleja. En un primer estadio, el monarca tenía la cabeza descubierta, lo que sabemos
gracias a las radiografías y a una versión de taller que se guarda en el Musée Goya de Castres. La existencia
de esta versión sugiere que los cambios no fueron hechos inmediatamente. El hecho de que el retrato de
Baltasar Carlos sea el único que incluye una referencia topográfica concreta (la zona de la Sierra del
Guadarrama cercana al Escorial) y muy relacionable con el entorno de la Torre de la Parada invita a pensar
también que sólo éste fue concebido inicialmente para ese lugar.

Felipe IV está retratado en una época de madurez física y política, cuando España era todavía una potencia
hegemónica en Europa. Son los años en los que la cultura cortesana contempló un extraordinario
desarrollo, que se tradujo en importantes empresas constructivas y decorativas, como el palacio del Buen
Retiro y la Torre de la Parada. Le vemos en el campo, junto a una encina, en una actitud y con un atuendo
que actualmente parece ser casual, pero que encerraba un significado concreto. La caza, en esa época, se
consideraba una imagen de la guerra, como repiten numerosos escritores; y, por lo tanto, estos cuadros no
hacían alusión a una afición arraigada en sus modelos, sino que llamaban la atención sobre una de las
responsabilidades inherentes a la condición del príncipe o del rey. De hecho, Antonio Palomino en su
descripción de este retrato y del de su hermano subraya lo que en la caza había de esfuerzo físico: Parece
los vio en lo más ardiente del día llegar fatigados del ejercicio penoso, cuanto deleitable de la caza, con
airoso desaliño, polvoroso el cabello, no como usan hoy los cortesanos, bañado en sudor el rostro, como
pinta Marcial en semejante caso, hermoso con el sudor y el polvo a Domiciano.
 Se trata de una obra
novedosa desde el punto de
vista tipológico, pues no
existían precedentes
importantes al respecto, y
aunque el artista ha
prescindido de alusiones
explicitas a la condición
regia del modelo ha sabido
transmitir la idea de
majestad a través de su
apostura, de la seguridad e
impasibilidad con que mira
al espectador, de la forma como apoya su mano izquierda en la cintura y de la manera con que llena el
primer plano y se relaciona con el paisaje.]

El cardenal-infante Fernando de Austria cazador, 1632-1634.

Vemos un perro más joven con una musculatura

más joven también. Está POR SI lo necesitan.
Infante vestido con la ropa típica de caza.

[El retratado había nacido en El Escorial en 1609 y

era hijo de Felipe III y Margarita de Austria. Se
trataba, pues, de un hermano de Felipe IV, y como
consecuencia de su rango ocupó dignidades muy
elevadas. Así, en 1619 fue nombrado cardenal y
desde 1634 hasta su muerte en 1641 fue
gobernador de Flandes, sucediendo en este puesto
a su tía la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. El
cuadro se suele fechar hacia 1632-1634, en los
años inmediatamente anteriores a su partida,
aunque hay muchas discrepancias entre los
especialistas y no faltan quienes lo creen posterior
y basado en algún dibujo o en algún retrato de
busto. En cualquier caso, resulta muy interesante
la comparación con el retrato contemporáneo de
su hermano. Resaltan en primer lugar las
similitudes fisiognómicas, lo que ha hecho que
durante mucho tiempo se creyera representación
del rey.

A este respecto, recordemos que algo parecido

ocurrió con el retrato de su hermano don Carlos,
lo que es explicable por la singularidad de los
rasgos de casi todos los miembros de la dinastía
austríaca. La comparación también sirve para admirar la
inventiva de su autor: siendo dos retratos de cazadores
situados en un entorno natural parecido, acompañados
igualmente por sus perros y vestidos de manera similar,
transmiten una impresión diferente. El pintor ha variado la
manera en que ambos están asentados sobre el terreno y ha
convertido al rey en una figura sólida y majestuosa, mientras
que la figura de su hermano, más girada, presenta cierta
inestabilidad de gran elegancia.]

El príncipe Baltasar Carlos

cazador, 1635-1636.

Perro dormido. Estas tres

representaciones de caza
simbolizan, a través de los perros,
el grado de preparación y alerta
que tiene cada personaje respecto
al gobierno: en el retrato de Felipe
IV vemos que el perro está atento,
ya que gobierna y debe estar
preparado para cualquier cosa. En
el retrato del infante cardenal
Fernando vemos que el perro está
atento pero en una postura más
relajada, ya que hay un heredero y
no le va a tocar gobernar, pero
está alerta y preparado por si el
gobierno recayera en él. Por
último, en el retrato de Baltasar
Carlos vemos que el perro se
encuentra completamente
relajado y dormido, ya que aún es
muy joven para gobernar y por ello se mantiene
ajeno.

[La inscripción de la parte inferior izquierda sirve

para fechar este retrato entre los meses de
octubre de 1635 y 1636, una época en la que
Velázquez, después de su primera experiencia
italiana y su concienzudo y permanente estudio
de las Colecciones Reales, había alcanzado ya una
plena madurez artística. El protagonista de la
obra es el joven príncipe Baltasar Carlos, hijo de
Felipe IV e Isabel de Borbón, que había nacido en
octubre de 1629 y en quien estaban depositadas
todas las esperanzas de sucesión dinástica. Su
carácter activo y su despierta inteligencia
prometían el desarrollo de unas buenas
cualidades para gobernar, pero esperanzas y
promesas se truncaron con su muerte en octubre
de 1646. Aunque puede sorprender ver a un niño
de tan corta edad vestido de cazador, lo cierto es
que según testimonios contemporáneos, la caza
se contó entre las primeras asignaturas de su
programa educativo, como correspondía a su
estirpe real, y desde muy niño contó con un
equipo apropiado, del que formaba parte el
arcabuz que sostiene con la mano derecha, que
había sido un regalo del virrey de Navarra a Felipe
IV cuando todavía era un niño.

Esta pintura, además de

soberbio testimonio de la
originalidad de Velázquez
en el campo del retrato, es
un ejemplo del interés que
desarrolló en esos años
por otro género pictórico:
el paisaje, que aquí sirve
como entorno y fondo de
la figura, está realizado
con la frescura y libertad
tan admiradas siempre en
el pintor, y se halla
inspirado en una
experiencia real, por
cuanto el árbol es una de las viejas encinas que pueblan el monte de El Pardo, y las montañas del fondo
evocan a cualquier madrileño el Guadarrama azul. Se trata de uno de los cuadros de su autor en el que se
hace más vívida la sensación de aire libre. El cuadro ha llegado hasta nosotros recortado en el lateral
derecho, como demuestran viejas copias en las que aparece un perro más.]

Felipe IV en pardo y plata, c. 1635.

Retrato de cuerpo entero y casi del natural. Indumentaria castaña y no en negro: traje bordado con hilo de
plata que Velázquez pinta con empastes que casi le da relieve al cuadro, muy espesas. No se termina la
geometría de estos bordados para que sea el ojo humano quien lo termine. Lleva el toisón de oro. Los
bordados dan solemnidad al cuadro, hecho
antes del viaje a Italia.

Estaba ubicado en la biblioteca del

monasterio de El Escorial, pero con las
tropas napoleónicas es robado. El duque de
Wellington intercepta el convoy en el que
iba y cuando está en Inglaterra escribe al rey
español de entonces, Fernando VII para
preguntarle que qué hace con ellas, a lo que
Fernando VII decide regalárselas.

[Es un retrato que presenta al rey Felipe IV

de cuerpo entero y de tamaño natural. A
diferencia de otros retratos de Felipe IV, en
que aparece vestido de negro, en este viste
un rico traje bordado «en castaño y plata»
que le da el título. Los bordados de plata
están pintados con pequeños y rápidos
empastes. Es un ropaje de esplendor
inusual, lo que parece indicar que está
conmemorando algún acontecimiento
particular. Además, luce el collar de la
Orden del Toisón de Oro, colgando de una
cadena de oro.

Este es uno de los retratos que Velázquez

hizo del rey Felipe IV de España. La datación
no es segura. La página web de la National
Gallery indica hacia 1631-1632; la referencia
Carrassat habla de 1635. En cualquier caso,
se trata de un retrato posterior al primer
viaje de Velázquez a Italia y en él se ve que
el modelado es más suave y se adopta un
colorido más propio de la escuela veneciana.
Es el principal retrato del rey de la época.

El retrato se hallaba en la Real Biblioteca de San Lorenzo de El Escorial a principios del siglo XIX. Saqueado
en la invasión napoleónica. En 1810 fue regalado por José Bonaparte al general francés Dessolles. Tras su
muerte, su hija lo vendió al coleccionista británico William Beckford, a su fallecimiento pasó a su yerno, el
X duque de Hamilton, y finalmente la National Gallery lo adquirió en 1882.]

Crucificado, c. 1632.

Estudio anatómico excepcional,

demuestra su conocimiento en la
anatomía. Desnudo frontal, no
tiene apoyo narrativo: no están las
tres Marías, ni los ladrones, ni es
un calvario. Expresión serena que
conecta con el espectador. Esta
obra está descontextualizada: hay
que imaginarla en una capilla
oscura solo iluminada por unas
velas, en silencio, con
recogimiento, no en un museo.

Pintado con los pies juntos y con

los cuatro clavos, apoyado en una
ménsula y con un contraposto
(todo influencia de Pacheco). Paño
de pureza muy pequeño. En la
cabeza vemos un estrecho halo
luminoso, el pelo cae un poco
sobre la cara, lacio y corto. Vemos
las heridas del costado. Carece del
dramatismo y el rostro de dolor, así
como también carece de
hematomas. No se puede fechar
exactamente, pero sería de
aproximadamente 1631-1632.
Iluminación del cuerpo de Cristo.

[Estilísticamente la obra parece

ejecutada a comienzos de la
década de 1630, poco después del regreso del artista de Italia; la mayoría de los autores la data en torno a
1632. La perfección apolínea de la anatomía y su palidez recuerdan el carácter neoático de la pintura de
Guido Reni, pero debió de ser la intención de Velázquez investir a la figura de una belleza divina e inefable,
de acuerdo con la creencia de que Cristo fue el más bello de los hombres, como afirma uno de los salmos
mesiánicos (Speciosus forma es prae filiis hominum [Eres el más hermoso de los hijos de los hombres],
Vulgata, Salmo 44 (45), 3). Francisco Pacheco insiste en la belleza física de Cristo al escribir: Cristo, Señor
nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su Madre que, después del Hijo, fue la criatura
más bella que Dios crió [sic.]. Cristo está clavado a la cruz con cuatro clavos, siguiendo la fórmula pictórica
que Pacheco venía empleando desde 1611 y que sostuvo con una batería de argumentos históricos y
religiosos, resumidos al final de su Arte de la Pintura de 1649. La propia cruz es obra de buen carpintero,
como señaló Julián Gállego, y el titulus fijado más arriba de la cabeza del Crucificado es conforme con el
texto latino del Evangelio de san Juan en la Vulgata (con un pequeño error, NAZARAENVS en lugar de
Nazarenus, como en el Cristo crucificado de 1614 de Pacheco que conserva la Fundación Rodríguez-Acosta
de Granada; Velázquez también cometió errores en las transcripciones del hebreo y del griego). La
presencia de la herida en el costado, producida cuando ya Cristo había expirado, indica que está muerto;
pero parece tenerse derecho contra la cruz, sumido en dulce sueño, antes que muerto por muerte amarga,
según la elocuente frase de Bernardino de Pantorba.

Es probable que la pintura fuera encargada por Jerónimo de Villanueva (1594-1653), protonotario del reino
de Aragón y mano derecha del conde duque de Olivares, para el Convento de San Plácido de Madrid, que
él mismo había fundado en 1623. Villanueva tenía la suficiente categoría en la corte para encargar una
obra importante al pintor del rey, y sabemos que tuvo algún contacto directo con Velázquez, por ser el
responsable, en su condición de administrador de los gastos secretos, de hacerle ciertos pagos en nombre
del rey en 1634 y 1635.

Se ha sugerido que la ocasión de encargar el lienzo fuera el sobreseimiento, en 1632, de la investigación

abierta por la Inquisición sobre la relación personal de Villanueva con las presuntas prácticas heterodoxas
del capellán y las monjas de San Plácido. Rodríguez G. de Ceballos ha explicado la peculiar combinación de
circunstancias que pudo conducir al encargo y la elección del tema: mientras se investigaba a Villanueva, la
corte estaba escandalizada por la profanación de un crucifijo esculpido que habían perpetrado unos judíos
portugueses en 1630. En 1632 se ejecutó a los culpables tras un gran auto de fe en la Plaza Mayor de
 Madrid, y tanto
en el Alcázar
como en los
conventos
reales tuvieron
lugar actos
públicos de
devoción a
Cristo
crucificado.
Aunque Villanueva no fuera implicado en ese proceso, se le acusaba de favorecer a banqueros judíos
portugueses en perjuicio de los acostumbrados genoveses, y se había ganado enemigos influyentes. El
encargo a Velázquez de un Cristo crucificado monumental se podría explicar, pues, como una manera de
demostrar su piedad, afirmar su ortodoxia religiosa y distanciarse públicamente de los judíos. Fuera ése o
no el motivo del encargo, hay pruebas de que Villanueva se había ocupado de adornar el convento de San
Plácido con obras de arte relevantes; fue él quien encargó a Rubens, durante la estancia de éste en Madrid
en 1628-1629, la pintura de un boceto para el cuadro del altar mayor, con una compleja alegoría que Julius
Held ha titulado La Encarnación como cumplimiento de todas las profecías.]

También pintará a bufones y enanos de la corte,

que eran hombres y mujeres de placer, ya que
después de la jornada de trabajo se reunían con
los monarcas para jugar, leer poesías, hacer
teatro, etc. Vivían como criados (al igual que lo era
Velázquez, al fin y al cabo) y tenían una paga
bastante digna, incluso si enfermaban eran
atendidos por los propios médicos reales. También
se han encontrado documentos sobre amueblar
las estancias en las que se alojaban, cosa que
suponía un gasto, lo que nos lleva a pensar que
eran tratados muy dignamente.

Retrato de Isabel Clara Eugenia con la enana

Magdalena de Sánchez Coello.

Un ejemplo es el retrato que hace Alonso Sánchez

Coello de Isabel Clara Eugenia con la enana
Magdalena, ya que vemos que la enana lleva un
collar de coral de tres vueltas, algo que era
sumamente caro. Incluso la enana acompañaba a
Felipe II cuando él sufría de gota y se aseguraba de
que él tomaba su caldo, que estuviera tapado, etc.
Felipe II incluso le mandaba cartas a su hija
diciendo que la enana no lo dejaba vivir.
Además, Felipe IV encarga retratos de todos ellos, cosa que no era nada barata:

El bufón Calabacillas, 1635-1639.

El bizco. Primero sirvió al duque de Alba. Aparece con actitud temerosa, sonríe, está rodeado de calabazas.
Tiene un gran estrabismo.

[Aunque durante mucho tiempo ha

sido identificado con el llamado Bobo
de Coria, el personaje que aparece
casi arrumbado en el suelo
indeterminado es Juan Calabazas, que
sirvió primero como bufón del
cardenal infante don Fernando de
Austria y en 1632 pasó al servicio del
rey, para morir siete años más tarde.
Su sonrisa entre alelada y beatífica y
las calabazas que tiene junto a sí en el
suelo son claros indicios del retraso
mental que afectaba a este bufón.
También lo es su nombre, que se
cuenta entre los que han sido
denominados como nombres-mote;
es decir, aquellos puestos a posteriori
y que se basan en una característica
física, psíquica o biográfica del
interesado. Calabazas es un apellido
que se documenta respecto a otros
bufones desde mediados del siglo XVI
y hace alusión a una tara mental, por
cuanto existía una tradición de uso de
esa palabra para referirse a la falta de
juicio. Se ha apuntado muy atinadamente que la relación entre este fruto y la estulticia procede en parte
del hecho de que fuera común el uso de cascos de calabaza para la compostura de heridas en el cráneo.
Estamos ante uno de los varios retratos de bufones de Velázquez que basan su eficacia comunicativa en la
presencia imponente del personaje en un primerísimo plano, su ubicación en un espacio indeterminado, su
extraña y casi descoyuntada postura (inadecuada en cualquier otro tipo de retrato) y el juego entre la
deformidad física y la expresión insólita. Además, en este llama poderosamente la atención el tratamiento
técnico, sobre todo en lo que se refiere a la cabeza, realizada a base de un eficaz difuminado que evoca dos
de los versos del poema de Rafael Alberti dedicado al pintor: Nunca la línea se sintió más ágil / y menos
responsable del contorno.]

Pablo de Valladolid, c. 1635.

No hay objetos, por lo que con la sombra crea una gran perspectiva. Esta obra impactó mucho a Manet.

[En el mundo de los bufones palaciegos se distinguía entre aquellos cuyo atractivo residía en sus taras
físicas o mentales y los que, desprovistos de esas taras, tenían como oficio divertir con su ingenio o
 personalidad. Entre estos últimos se contaba
Pablo de Valladolid, que nació en Vallecas en 1587
y murió en diciembre de 1648, después de haber
estado al servicio de la Corte desde 1632. En este
cuadro aparece en una actitud declamatoria que
hizo que durante mucho tiempo la pintura fuera
identificada como el cómico. La razón de ser de
esta acción se debe a que muy probablemente
entre los recursos que utilizaba esa gente para
entretener a la familia real, y en consecuencia
seguir contando con un sueldo de la Corte,
figuraba la declamación o la interpretación de
carácter teatral. Se trata de uno de los retratos en
que Velázquez hace un mayor alarde de su
voluntaria restricción de medios pictóricos: la
gama cromática es muy limitada, aunque muy rica
en matices, el personaje sólo se vale de su propia
expresión y su gesto, sin ningún tipo de adminículo
que la apoye, y se alza sobre un espacio
indeterminado apenas sugerido por la tenue
sombra que arroja su cuerpo. Tanta sobriedad,
lejos de restar contenido y expresión a la obra, los
multiplica, y obliga al espectador a enfrentarse
directamente, sin intermediarios que le distraigan,
con el sujeto que tiene delante. Pero conseguir tal
efecto no depende de la sola voluntad del pintor,
quien debe estar dotado además de unos recursos
técnicos que le permitan sacar partido de tan
parcos medios y fundir al personaje con el espacio en que está inmerso. Esta retórica de lo esencial fue
muy valorada por los pintores del siglo XIX, como Edouard Manet, quien comentó que esta obra es quizá el
trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás, y se basó en ella para construir su famoso
Pífano. Se ha fechado en torno a 1635, aunque hay disparidad, y algunos creen que formó parte de un
grupo de cuadros que en 1634 se pagaron a Velázquez para decorar el Buen Retiro.]

El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernia, c. 1633.

Este bufón siempre interpretaba en las obras teatrales al pirata turco Barbarroja, de tal manera que acabó
creyéndose que él era el propio Barbarroja. El conde-duque de Olivares en una ocasión le preguntó si
habían Olivas, a lo que el bufón respondió: “ni olivas ni olivares”, riéndose del poco respeto que se le tenía
al duque, el cual por ello acaba desterrándolo a Sevilla diciendo que era un peligro público, ya que además
daba sablazos con una espada por la corte.

[La identidad del modelo se conoce a través del inventario del palacio del Buen Retiro, de 1701, donde se
cita un cuadro de dos varas y tercia de alto y vara y media de ancho con otro retrato de un bufón con
hábito turquesco llamado Pernea de mano de Velázquez y está por acabar. Esta descripción permite
identificarlo con don Cristóbal de Castañeda y Pernia, un bufón que trabajó para Felipe IV, en cuyo servicio
está documentado entre 1633 y 1649. Algunas de las actividades que desarrolló conllevaban cierta
responsabilidad, como su actuación como emisario del cardenal infante. De él se sabe que tenía un
carácter colérico que le valió un destierro a Sevilla en 1634, a consecuencia de una respuesta impertinente
que dio al rey acerca del conde duque de Olivares. A tono con esa fama de bravucón, Velázquez lo
representó de pie, en el momento en que acaba de desenvainar su espada, y mirando furioso hacia un
lado. Los tonos rojos del traje no hacen sino subrayar esa tensión violenta, a la que contribuye también la
técnica pictórica, que es muy rápida y abreviada. Nada se sabe de la vida del cuadro anterior a esa mención
de 1701, donde aparece citado junto a otros bufones, como Pablo de Valladolid, Ochoa, Calabacillas o Juan
de Austria.

Los historiadores discuten si fueron obras

realizadas para el palacio o se agruparon con
posterioridad a su realización. En cualquier
caso, presentan varias características
comunes, como la de ser retratos de cuerpo
entero y en los que se subraya la teatralidad,
tanto desde el punto de vista de su relación
con el espacio como del de su gestualidad. De
entre ellos, aquel con el que Barbarroja
guarda mayores puntos de contacto es Don
Juan de Austria (P01200): en ambos hay una
reflexión en términos paradójicos (muy
queridos por Velázquez) sobre la historia, que
se lleva a cabo disfrazando de héroes a
simples bufones. En este caso, utilizó la
personalidad del famoso militar al servicio del
poder turco, que seguía ocupando un lugar
muy importante en el imaginario colectivo
español. Aunque el inventario manifiesta que
Barbarroja está sin acabar, y le cubra un
manto que es una adición muy probablemente
de otro pintor, lo cierto es que la
representación es de una gran eficacia, y el
artista ha conseguido que tanto el gesto del
rostro como la expresión del cuerpo o el
propio color se combinen perfectamente para
transmitir la misma sensación de fuerza y
cólera. Y todo ello con una pasmosa economía
de medio.]

El niño de Vallecas, 1635-1645.

[El retratado formaba parte del nutrido grupo de monstruos, enanos y bufones que poblaban la corte
española desde el siglo XVI, y que con sus deformidades físicas y mentales, sus golpes de ingenio y sus
desgracias entretenían los ocios de una sociedad convencida de que cada individuo desempeñaba un papel
concreto en el mundo. Eran parte indispensable del colectivo humano de cualquier palacio real e incluso
nobiliario, y muchos de ellos tuvieron una vida relativamente próspera. Los numerosos retratos que hizo
Velázquez de estos personajes plantean problemas de interpretación y han producido reacciones muy
distintas a lo largo del tiempo, según los intereses de cada época. Así, en el siglo XIX abundaron las
expresiones de desagrado ante algunas de estas pinturas, enfatizando la inhumanidad de Velázquez por
haberse recreado en la caracterización de esos personajes. A lo largo del siglo XX, sin embargo, se
reelaboró una interpretación humanista de los retratos, subrayando el sentimiento solidario del pintor
ante el sufrimiento ajeno. Es cierto que la mirada fija y digna, y la ausencia de elementos retóricos y
anecdóticos propician este tipo de lecturas. Pero también hay que tener en cuenta que estas obras fueron
realizadas para decorar los palacios reales y no resulta fácil admitir una interpretación alejada de las
expectativas que sobre este tipo de personas pudiera tener un cortesano del siglo XVII. En cualquier caso,
se trata de imágenes que desde hace mucho tiempo han enfrentado a los espectadores con su propio
concepto de la dignidad humana, lo que las convierte en auténticos hitos de la historia de la pintura en lo
que este arte tiene de vehículo para la
transmisión y el estímulo de una reflexión
sobre el hombre.

Francisco Lezcano era natural de Vizcaya.

Se tienen noticias sobre su actividad en la
corte de Madrid desde 1634. Allí estuvo al
servicio del príncipe Baltasar Carlos, y
entre 1645 y 1648, coincidiendo con la
muerte de éste, se alejó de los medios
palaciegos. Murió en 1649. Su apodo el
Niño de Vallecas aparece por vez primera
en 1794, y todo indica que no se le
conoció así en vida. Lezcano, además de
por su enanismo era apreciado por su
enfermedad mental, que ha sido
diagnosticada como cretinismo con
oligofrenia.

Velázquez nos enfrenta directamente con

la realidad física y psíquica de este
personaje, colocándolo en un primerísimo
plano y haciendo que los principales focos
de atracción pictórica y lumínica sean
también las dos partes más expresivas de
su anatomía: su rostro de expresión
ambigua y sus manos, que parecen
manejar una baraja. De entre todos los retratos de bufones de Velázquez, éste ha tenido una mayor
fortuna literaria, propiciada por las posibilidades que ofrece su figura desvalida. Los poetas León Felipe o
Vicente Aleixandre, entre otros, reflexionaron sobre él.

El cuadro se cita por vez primera en el pabellón de caza de la Torre de la Parada, en las afueras de Madrid,
en 1701. En 1714 fue trasladado al palacio del Pardo y a partir de 1772 está documentado en el Palacio
Real de Madrid hasta 1819, en que ingresó en el Museo del Prado.]
En 1633 la hija de Velázquez se casa con Juan Batista del Mazo, que sucede a Velázquez como pintor de
cámara, y a partir de 1643 es ayudante de cámara del rey. En estos momentos suceden varias desgracias:
el conde-duque de Olivares cae en desgracia, por lo que Velázquez pierde el favor de un protector; en 1644
muere Pacheco y también la reina Isabel; un año después muere Baltasar Carlos con 17 años a causa de la
viruela, por lo que Felipe IV se ve en la necesidad de volverse a casar para tener un heredero a quien
cederle el reino. Se acaba casando con la que era la prometida de Baltasar Carlos, Mariana de Austria, que
sólo tenía trece años (él tenía cuarenta y cuatro), lo que fue muy mal visto por la iglesia.

Velázquez pinta lo que ve, no idealiza a nadie:

Felipe IV en Fraga, 1644.

Felipe IV aparece vestido de rojo. En este momento se pierde Portugal y también hay una sublevación en
Cataluña, por lo que el rey va a Barcelona acompañado de Velázquez. En el retrato vemos al rey con el
rostro cansado por todas las desgracias que le han acontecido. El rey cada vez va a dejarse retratar menos,
ya que empieza a quejarse de que Velázquez pinta muy lento. Esta obra es la presentación para su
prometida Mariana de Austria.

[El llamado Felipe IV en Fraga es un

retrato de más de medio cuerpo de
dicho rey pintado por Velázquez en
tres sesiones en junio de 1644 en la
ciudad de Fraga, a la que se había
trasladado la corte con motivo de
la «jornada de Aragón» de ese año
y que concluyó con la recuperación
de Lérida, ocupada por el ejército
francés a raíz de la sublevación de
Cataluña. Regalado por Felipe V a
su hijo, el futuro duque de Parma,
el cuadro salió de España con este
en 1748. Ingresó en 1911 en la
Colección Frick de Nueva York,
actualmente abierta como museo
público.

Se trata casi con seguridad del

retrato que Antonio Palomino dice
que Velázquez pintó del rey de
tamaño natural «de la forma que
entró en Lérida, empuñando el
militar bastón, y vestido de felpa
carmesí, con tan lindo aire, tanta
gracia, y majestad, que parecía otro
vivo Philipo».

Las circunstancias en que se realizó se conocen por las cuentas de gastos, incluyendo los gastos de
albañilería ocasionados por la apertura de dos ventanas en la sala donde debía posar el rey y las
reparaciones hechas en el recinto habilitado como estudio del pintor, que se hallaba en estado ruinoso.
Velázquez trabajó al mismo tiempo en un retrato del enano llamado El Primo que se envió a Madrid en
junio, pero que según parece ha de tratarse de un retrato de ese bufón distinto del conservado en el
Museo del Prado.

Antes de concluir el mes de julio el retrato del rey estaba terminado y se envió a la reina Isabel de Borbón,
que a petición de la colonia catalana en la corte ordenó su exposición en público. José Pellicer en sus
Avisos históricos informaba el 16 de agosto de 1644 que el cuadro en el que estaba retratado el rey «de la
misma forma que está en campaña», vestido de rojo y plata, se había expuesto en la iglesia de San Martín,
«debajo de un dosel bordado de oro, donde concurrió mucho pueblo a verlo y de él se hacen ya copias».

Jonathan Brown sugiere que Velázquez pudo inspirarse para su composición, por lo demás rigurosamente
sobria, en el retrato del Cardenal-Infante Fernando de Austria de Anton van Dyck (Museo del Prado), que
se encontraba en Madrid desde 1636, pero Velázquez hizo un ejercicio de virtuosismo en las bordaduras
plateadas sobre la felpa rosada así como en los destellos de la tela sedosa de las mangas, pintados sin duda
a distancia, con numerosas pinceladas gruesas y empastadas en aparente desorden y en abierto contraste
con el acabado suave del rostro.

De las copias conocidas la más estimable se encuentra en el Dulwich College de Londres, considerada
antiguamente como la versión original del cuadro pintado por Velázquez hasta que en 1911 Aureliano
Beruete se la atribuyó a Juan Bautista Martínez del Mazo, al asignar definitivamente a Velázquez la versión
conservada en Nueva York.]

Velázquez realiza un segundo viaje a Italia alrededor de 1650 para comprar obra italiana y para intentar
contratar a Pietro da Cortona para que pintase el alcázar de Madrid, pero no lo consigue, por lo que las
obras las copia en un vaciado de yeso y en vez de a da Cortona (que no acepta) contrata a Colonna y
Mitelli. Antes de pintar al papa, Velázquez pinta a su esclavo:

Retrato de Juan de Pareja, 1650.

Aquí vemos que Velázquez pinta dedos. Es agosto, y el personaje lleva esta indumentaria, por lo que
vemos que suda. Mirada solemne y altiva. Color en el cuello, las manos y el rostro, que es pardusco. Con
esta obra Velázquez se presenta al papa.
 [El segundo viaje que
Velázquez realizó a Italia entre
1649 y 1651 tenía como
objetivo fundamental adquirir
obras de arte para Felipe IV.
Pero también serviría para
demostrar a la curia pontificia
y a los romanos en general su
maestría. Así surgen
excepcionales retratos como
los de Inocencio X o éste de
Juan de Pareja que aquí
contemplamos. La obra fue
exhibida en el pórtico del
Panteón de Agripa en Roma,
por la fiesta de San José, con
motivo de la exposición de la
"Congregacione dei Virtuosi",
una de las cofradías de
pintores más importantes del
momento. Antonio Palomino
escribe años más tarde que
todo lo demás parecía pintura
pero éste sólo era verdad.
Dicha congregación decidió
admitir en sus filas a tan virtuoso pintor español. El modelo del retrato es un esclavo de Velázquez llamado
Juan de Pareja. Era de origen árabe - como bien se aprecia en sus rasgos - ingresando en el taller del pintor
hacia 1630, siendo liberado de su condición de esclavo por el maestro en 1654 y trabajando después como
pintor independiente, exhibiéndose algunos de sus cuadros en el Museo del Prado. Sin duda, lo que más
destaca de este retrato es la fuerza de la mirada, con un sorprendente gesto de altanería a pesar de su
esclavitud. La fuerza de sus ojos y la postura del brazo refuerzan la sensación de realidad, captando
perfectamente su psicología. De esta manera, Velázquez demuestra su capacidad como retratista en una
de las cortes artísticas por excelencia. La relación ente las tonalidades del fondo, del traje y del rostro
también es destacable, al emplear un color aceitunado que le hace aún más real. La pincelada es muy
suelta, a base de manchas de color y de luz que anuncian el Impresionismo con 250 años de antelación. Los
detalles del traje están ligeramente sugeridos pero el espectador tiene la impresión de estar contemplando
al personaje. La luz incide desde la izquierda - distribución muy habitual en el Barroco - creando un
destacable juego de luces y sombras, especialmente en el rostro.]

Papa Inocencio X, 1650.

La indumentaria de gasa ligera contrasta con el rojo y la birreta. Cuando el papa vio el retrato terminado
dijo “Tropo vero”, que significa “demasiado veraz”, ya que Velázquez no le idealiza: pinta lo que ve, y lo
que ve es a un hombre con el ceño fruncido y con una mirada casi agresiva. Es el mes de agosto, por lo que
Velázquez incluso le pinta las gotas de sudor. Este retrato va a ocasionar que la curia papal quiera cuadros
de Velázquez e incluso ser retratados por él.
[El cuadro se realizó durante el segundo viaje a Italia de Velázquez entre principios de 1649 y mediados de
1651. Hay constancia documental de que el papa posó para Velázquez en agosto de 1650. El cuadro
aparece firmado en el papel que sostiene el pontífice, donde se lee: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº
/ Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca»

El pontífice posó para Velázquez porque seguramente ya era consciente de su maestría; hubieron de
conocerse en 1625, cuando
siendo nuncio Inocencio viajó a
Madrid acompañando a
Francesco Barberini.

En las mismas fechas de este

retrato, Velázquez hizo otros de
menor formato de personajes
próximos a Inocencio X, incluido
su barbero, si bien ninguno está
fechado y pueden ser
posteriores en unos meses a la
efigie del papa. Tres de estos
retratos se conservan: en la
Hispanic Society de Nueva York
(Retrato del cardenal Camillo
Astalli), en el palacio de
Kingston Lacy, Reino Unido
(Retrato de Camillo Massimi), y
en el Museo del Prado (Retrato
de Ferdinando Brandani). Este
último, antes conocido como El
barbero del Papa, fue adquirido
por el museo madrileño en
2003 y luego se desveló la
verdadera identidad del
personaje.

Se cuenta que, cuando el papa

vio terminado su retrato,
exclamó, un tanto desconcertado: Troppo vero! («demasiado veraz»), aunque no pudo negar la calidad del
mismo. El pontífice obsequió a Velázquez con una medalla y una cadena de oro, que figurarían entre los
bienes del pintor cuando éste falleció.

El cuadro se ha mantenido en manos del mismo linaje desde que se pintó; primero en la familia Pamphili, y
luego en la Doria-Pamphili cuando ambas se unieron. El pintor Joshua Reynolds lo elogió como «el mejor
retrato de toda Roma», y un crítico comentó que «al lado hay colgada una Virgen de Guido Reni, que por
comparación parece de pergamino». El historiador Hippolyte Taine consideró este retrato como «la obra
maestra de todos los retratos» y que «una vez visto, es imposible de olvidar».

Del retrato original conservado en Roma derivan diversas versiones de autoría discutida, dispersas en
varios países. Todas ellas son de formato menor, con el personaje reducido a busto, omitiendo sus manos y
el sillón visibles en el cuadro original. Biógrafos de Velázquez mencionan que el artista regresó de Roma a
Madrid trayéndose una réplica del retrato, que a juicio de muchos expertos ha de ser el ejemplar
conservado en Apsley House, Londres (Wellington Museum).

Otro ejemplar, también de formato reducido, se conserva en la National Gallery de Washington; es una de
las pinturas que el Museo del Hermitage accedió a vender en los años 30 para obtener divisas, y que
terminaron cimentando el museo de Washington. En ocasiones se ha considerado que fue esta la réplica
que Velázquez se trajo de Italia, pero las últimas reseñas tienden a dar la primacía a la versión de Londres,
de modo que la versión de Washington tiene más opciones de ser una copia ajena.

Otro ejemplar, considerado producto de taller, se conserva en el Museo Isabella Stewart Gardner de
Boston.

Una de las virtudes de Velázquez es que era capaz de penetrar psicológicamente en el personaje para
mostrarnos aquellos aspectos ocultos de su personalidad. Aunque sus retratos eran calificados de
«melancólicos y severos», para el gusto actual resultan mucho más veraces que los de Rubens y Van Dyck,
quienes en vida gozaron de mayor éxito comercial porque adulaban a sus clientes embelleciéndolos.

La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido; totalmente opuesta a los retratos papales realizados
por Rafael y Carlo Maratta, que oscilan entre expresiones más o menos introspectivas y afables sin llegar al
semblante casi agresivo de Inocencio X.

Técnicamente, el retrato es elogiado por su arriesgada gama de color, de rojo sobre rojo: sobre un
cortinaje rojo, resalta el sillón rojo, y sobre éste el ropaje del papa. Esta superposición de rojos no consigue
aplastar el vigor del rostro. Velázquez no idealiza el cutis del papa dándole un tono nacarado, sino que lo
representa rojizo y con una barba desmañada, más de acuerdo con la realidad.

Dentro de la evolución pictórica de Velázquez, podemos contemplar que su mano está mucho más suelta,
a la hora de pintar, que al comienzo de su carrera, pero que aun así sigue consiguiendo la misma calidad,
tanto en los ropajes como en los objetos; se acerca cada vez más al impresionismo si bien la comparación
con este movimiento artístico resulta equivocada. Más bien, Velázquez recuperó la tradición colorista de
Tiziano y la escuela veneciana.]

La Venus del espejo, c. 1648.

Aporta una nueva variante: vemos a la diosa de espaldas con una pose erótica. Está considerado el primer
desnudo femenino de la Edad Moderna. Velázquez coloca la escena en un ambiente cotidiano. Prescinde
del toque irónico. No se sabe con certeza cuándo fue pintada, ya que la obra tiene una técnica pictórica
que Velázquez realiza entre 1645 y 1655. Estuvo en posesión del marqués del Carpio, quien termina
vendiéndola. Es una obra que marca el inicio de la etapa de madurez. Modelado, con una pincelada muy
etérea. Vemos cierta flacidez en la corva de las rodillas de Venus, a pesar de ser una mujer joven; esto lo
consigue con un barniz transparente; son pinceladas muy sutiles, a base de veladuras.

En esta pintura (la Venus de espaldas en la época clásica significaba el erotismo literario) prescinde de los
elementos típicos de Venus menos de su hijo Cupido. Venus aparece como mujer, no como diosa, con el
pelo moreno recogido. Cupido aparece como un niño regordete con un ángulo en las manos, lo que podría
interpretarse como un amor conyugal, como una atadura al matrimonio, como una forma de representar
que Venus está siendo infiel y por ello se desliga de la atadura del matrimonio, etc. Otros dicen que es una
cinta simplemente. En el siglo XVII era común colgar los espejos con lazos, no con alcayatas, por lo que este
lazo puede ser con lo que se va a colgar el espejo. También puede ser el lazo que siempre usa Cupido.

Lo más singular es cómo Venus mira al espectador: nos mira a través del reflejo en el espejo, el cual se ve
borroso y que además no se corresponde, ya que el rostro que vemos reflejado no se corresponde con el
bello rostro de Venus, además de que el ángulo en el que está colocado el espejo no coincide con lo que se
refleja (con el ángulo que vemos, tendríamos que estar viendo el torso, no el rostro). Hay quien dice que se
trata del engaño que tiene la belleza exterior respecto a la interior.

Paleta de colores muy reducida. La manta era color malva, pero hoy se ve de un color más oscuro, lo que
ha ocasionado que gente piense que se trata de una prostituta. Velázquez consigue una gran profundidad
gracias a la superposición de planos. La identidad de la mujer es desconocida. Se piensa también que fue
pintado durante su estancia en Roma, ya que allí no estaba tan mal visto tener modelos desnudos del
natural. Se ha dicho que la modelo puede que fuera una amante de Velázquez en Roma (con la que
supuestamente tuvo un hijo ilegítimo).

No es un desnudo provocativo, pero sí erótico. Cuando Velázquez vuelve a España va a tener compradores,
pero el decoro restringía mucho el desnudo.

[Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres, donde se la denomina The Toilet of Venus o
The Rokeby Venus. El sobrenombre «Rokeby» proviene de que durante el siglo XIX estuvo en el Rokeby
Hall de Yorkshire. Anteriormente perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, en cuya época
seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista (Madrid), de donde probablemente fue robada por
algún miembro del ejército inglés.

La obra representa a la diosa Venus en una pose erótica, tumbada sobre una cama y mirando a un espejo
que sostiene el dios del amor sensual, su hijo Cupido. Se trata de un tema mitológico al que Velázquez,
como es usual en él, da trato mundano. No trata a la figura como a una diosa sino, simplemente, como a
una mujer. Esta vez, sin embargo, prescinde del toque irónico que emplea con Baco, Marte o Vulcano.

No se sabe con certeza cuándo fue pintado. Algunos señalan el año 1648, antes de su segundo viaje a
Italia; otros se inclinan por su realización durante ese segundo y último viaje a Italia, entre los años 1649-
1651. La página web de la National Gallery y otros autores hablan hacia 1647-1651.

Hermafrodito dormido.
Cuando Velázquez estuvo
en Roma, encargó un
molde de bronce de la obra
para Madrid.

La Venus del espejo se

reputó durante mucho
tiempo como una de las
últimas obras de
Velázquez. En 1951, se
descubrió citada en un
inventario de 1 de junio de
1651 en la colección
particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), marqués del Carpio, un cortesano estrechamente
relacionado con el rey Felipe IV de España. Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez, el
Conde-Duque de Olivares, y un conocido libertino. Según el historiador de arte Dawson Carr, Haro «amaba
la pintura casi tanto como amaba a las mujeres», e «incluso sus defensores lamentaban su excesivo gusto
por las mujeres de clase baja durante su juventud». Por estas razones, parece probable que él hubiera
encargado la pintura. Si estaba inventariado en 1651, el lienzo no podía ser posterior al segundo viaje de
Velázquez a Italia, del que retornó en junio de ese año, pudiendo haberlo pintado allí a fines de 1650 o
principios de 1651 y remitido a España antes del regreso del artista. Sin embargo, en 2001 el historiador de
arte Ángel Aterido descubrió que la pintura había pertenecido antes al marchante y pintor madrileño
Domingo Guerra Coronel, y que fue vendida a Haro en 1652 después de la muerte de Coronel el año
anterior. La propiedad de Coronel sobre la pintura suscita una serie de cuestiones: cómo y cuándo pasó a
ser posesión de Coronel y por qué el nombre de Velázquez se omitió en el inventario de Coronel. El crítico
de arte Javier Portús ha sugerido que la omisión pudo deberse a que se trataba de un desnudo femenino,
«un tipo de obra que estaba cuidadosamente supervisada y cuya difusión se consideraba problemática».
Estas revelaciones hicieron que la pintura fuese difícil de datar. La técnica pictórica de Velázquez no ofrece
ayuda, aunque su fuerte énfasis en el color y en el tono sugieren que la obra pertenece a su periodo de
madurez. Las mejores estimaciones de su origen señalan su terminación a finales de los años 1640 o
principios de los años 1650, bien en España, bien durante el último viaje de Velázquez a Italia. Si este fuera
el caso, entonces la espontaneidad y fluidez de ejecución, la disolución de la forma puede considerarse que
marcan el comienzo del periodo final del artista. El consciente modelado y los fuertes contrastes tonales de
su obra anterior están reemplazados aquí por una contención y sutileza que culminaría en su última obra
maestra, Las Meninas.

La Venus del espejo representa a la diosa romana del amor, la belleza, y la fertilidad reclinada
lánguidamente en su cama, con la espalda hacia el espectador —en la Antigüedad, el retrato de Venus de
espaldas fue un motivo erótico visual y literario común y con sus rodillas dobladas. Se muestra sin la
parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la escena; están ausentes las
joyas, las rosas y el mirto. A diferencia de la mayor parte de los retratos previos de la diosa, que la
muestran con cabellera rubia, la Venus de Velázquez es morena. Cuando la obra se inventarió por vez
primera, fue descrita como «una mujer desnuda», probablemente debido a su naturaleza controvertida.

La figura femenina puede identificarse con Venus debido a la presencia de su hijo, Cupido. Este aparece sin
sus acostumbrados arco y flechas. Cupido, gordito e ingenuamente respetuoso, incluso vulgar, tiene en sus
manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre su marco. Su función ha sido
objeto de debate por los historiadores del arte. En general, se cree que sería una especie de atadura, un
símbolo del amor vencido por la belleza. Esta es la interpretación que le dio el crítico Julián Gallego, quien
entendió que la expresión facial de Cupido era melancólica, de manera que la cinta sería unos grilletes que
unían a este dios con la imagen de la belleza, así que le dio a la pintura el título de Amor conquistado por la
Belleza. Se ha sugerido también que puede ser una alusión a los grilletes usados por Cupido para atar a los
amantes, también que se sirvió para colgar el espejo, e igualmente que se había empleado para vendar los
ojos a Cupido unos momentos antes.

El
elemento
más
original
de la
composici
ón es el
espejo
que
sostiene
Cupido,
en el que
la diosa
mira
hacia
afuera, al
espectad
or de la
pintura a través de su imagen reflejada en el espejo. Este hecho de que Venus esté viendo al espectador a
través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de
Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto
de la distancia, y solo revela un vago reflejo de sus características faciales. La imagen borrosa es una
contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero esta no se distingue bien. El
aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en
vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza. La
crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del
significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino
concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma».
Según Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para
una sexualidad estética muy material, no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva
atracción.»

Los pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para
enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo. La composición usa principalmente tonos de rojo, blanco, y
gris, empleados incluso en la piel de Venus; aunque el efecto de este simple esquema cromático ha sido
muy alabado, recientes análisis técnicos han demostrado que la sábana gris era en origen un «malva
intenso», que actualmente se ha apagado. Los colores luminiscentes usados en la piel de Venus, aplicados
con un «tratamiento suave y cremoso, fundente», que contrasta con los grises oscuros y el negro de la
seda o satén sobre la que ella reposa, y con el marrón de la pared detrás de su cara.

Velázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos
detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la
pared del fondo, hacen que tengamos la idea de
una estancia muy profunda.

Aunque se piensa, en general, que la obra se pintó

del natural, la identidad de la modelo es objeto de
especulación como ocurre, por ejemplo, con la
Maja desnuda de Goya. En la España de la época
era admisible que los artistas emplearan modelos
desnudos masculinos para estudios; sin embargo,
el uso de modelos de desnudo femeninos era algo
mal visto. Se cree que la pintura se ejecutó
durante una de las visitas de Velázquez a Roma, y
Prater ha señalado que en Roma el artista «llevó
verdaderamente una vida de considerable libertad
personal que resultaría coherente con la idea de
usar un modelo femenino desnudo». Se han
propuesto diversas identidades para la modelo. Se
pensó en la pintora italiana Lavinia Triunfi, que
habría posado para Velázquez en Roma. También
se ha lanzado la hipótesis de que la pintura
represente a una amante de Velázquez que se
sabe que tuvo estando en Italia, de la que se
supone que tuvo un hijo; Diversos documentos prueban la existencia de un hijo ilegítimo. Se ha aludido a
que el modelo es el mismo que en la Coronación de la Virgen y Las Hilanderas, ambas en el Museo del
Prado, y otras obras.

Tanto la figura de Venus como la de Cupido resultaron significativamente alteradas durante el proceso de
pintura, y como resultado aparecen las correcciones del artista respecto a los contornos que inicialmente
pintó. Los «arrepentimientos» pueden verse en el brazo alzado de Venus, que estaba al principio en una
posición más alta; en la posición de su hombro izquierdo, y en su cabeza, que tenía un perfil más acusado,
mostrando un poco de la nariz. Los rayos infrarrojos revelan que Venus estaba originalmente más
incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda. Los contornos del espejo y el dorso de Cupido también
están alterados. Una zona en la parte izquierda de la pintura, que se extiende desde el pie izquierdo de
Venus hasta la pierna y pie izquierdo de Cupido, queda aparentemente indefinida, pero este rasgo se ve en
otras de las grandes obras de Velázquez y probablemente era deliberado.

Numerosas obras, desde la Antigüedad hasta el barroco, se han citado como fuentes de inspiración de
Velázquez. Se mencionan en particular las pinturas de desnudos y de Venus realizadas por los pintores
italianos, en especial los venecianos. La versión de Velázquez es, según el historiador del arte Andreas
Prater, «un concepto visual muy independiente que tiene muchos precursores, pero ningún modelo
directo; los eruditos lo han buscado en vano». Entre los precedentes principales se encuentran la Venus
dormida de Giorgione (h. 1510); varias representaciones de Venus por parte de Tiziano, como Venus y
Cupido con una perdiz, Venus y Cupido con un organista y, destacadamente, la Venus de Urbino de 1538; y
el Desnudo recostado de Palma el Viejo. Todos estos cuadros muestran a la deidad reclinándose sobre
lujosas telas, aunque en ambientación de paisaje en las obras de Giorgione y Palma el Viejo. El uso de un
espejo colocado en el centro estaba inspirado por los pintores del Alto Renacimiento Italiano, incluidos
Tiziano, Jerónimo Savoldo, y Lorenzo Lotto, quien usó espejos como un protagonista activo, en lugar de ser
un mero accesorio en el
espacio pictórico.

Tanto Tiziano como Rubens

habían pintado ya a Venus
mirándose en un espejo, y
puesto que ambos tuvieron
lazos estrechos con la corte
española, sus ejemplos
habrían sido familiares para
Velázquez. No obstante
Velázquez se opone
claramente a las
exuberantes carnes de las
mujeres pintadas por
Tiziano y Rubens, también
ejecutadas en Italia. «Esta
chica con su estrecha
cintura y cadera prominente, no se parece a los desnudos italianos, más rotundos y plenos, inspirados por
la antigua escultura». Velázquez volvió más bien a los patrones de los clásicos alemanes del siglo anterior,
más esbeltos y que recuerdan a la estatuaria clásica.
Velázquez combina en esta tela dos temas tradicionales: La Venus ante el espejo con Cupido y La Venus
tumbada. En varios sentidos, la pintura representa una novedad pictórica: por usar como centro un espejo,
y debido a que muestra el cuerpo de Venus de espaldas respecto al espectador. Al encontrarse la mujer de
espaldas, hecho poco habitual en la pintura de desnudos, no resulta un desnudo provocativo. Es una
innovación, para un desnudo de gran tamaño, que se muestre la espalda del sujeto, aunque había
precedentes de esto en los grabados de Giulio Campagnola, Agostino Veneziano, Hans Sebald Beham y
Theodor de Bry, así como en dos esculturas clásicas que Velázquez conocía y de las que hizo vaciados en
Roma, para enviarlos a la colección real española en 1650-51. Se trata de la Ariadna dormida que
actualmente se conserva en el Palacio Pitti, pero que entonces se encontraba en Roma; y del ya
mencionado Hermafrodita Borghese (véase imagen más arriba), escultura que, como la Venus del espejo,
tiene marcada la curva que va de la cintura a la cadera. Sin embargo, la combinación de elementos en la
composición de Velázquez resultaba original.

La Venus del espejo puede que se pretendiera como pareja de una pintura veneciana del siglo XVI de una
Venus acostada (que parece que se empezó como una Dánae) en un paisaje, en la misma pose, pero vista
desde el frente. Ciertamente, las dos pinturas colgaron juntas durante muchos años en España cuando
estaban en la colección de Gaspar Méndez de Haro, marqués del Carpio, pero se desconoce en qué
momento se emparejaron.

La Venus del espejo es uno de

los primeros desnudos
integrales de la pintura
española, ejemplo único en la
pintura española hasta ese
momento y el único que queda
ejecutado por Velázquez. Sin
embargo, están documentados
otros tres desnudos del artista
en los inventarios españoles
del siglo XVII. Dos se
mencionan en la colección
real, pero pudieron perderse
en el fuego de 1734 que
destruyó el Real Alcázar de
Madrid. Otro más se
documentó en la colección de
Domingo Guerra Coronel.
Estos documentos mencionan
«una Venus reclinada», Venus
y Adonis y el tercero Cupido y
Psique.

El desnudo era muy inusual en

el arte español del siglo XVII,
siendo oficialmente
desaconsejado. Tanto la pintura como la exposición en público de un desnudo lascivo, entendiendo por tal
en términos generales el desnudo mitológico, se consideraban pecado mortal. Sin embargo, dentro de
círculos intelectuales y aristocráticos, eran admitidos como objetos de artísticos, dejando de lado la
cuestión de su moralidad, y no es raro encontrar desnudos y mitologías en los inventarios de las
colecciones privadas. La colección real de los Austrias contenía desnudos mitológicos, realizados por
Tiziano y otros artistas venecianos renacentistas. El patrón de Velázquez, el rey Felipe IV, amante del arte,
poseía una serie de desnudos de Tiziano y de Rubens en su colección, y Velázquez, como pintor del rey, no
tenía necesidad de tener miedo por pintar un desnudo. Coleccionistas destacados, incluido el Rey, tendían
a guardar los desnudos juntos en una sala relativamente privada; en el caso de Felipe «la habitación donde
Su Majestad se retira después de comer», que contenía poesías de Tiziano que había heredado de Felipe II,
y los Rubens que él mismo había encargado. La Venus estaría en una habitación semejante cuando estuvo
en las colecciones tanto de Haro como de Godoy. La corte de Felipe IV «apreciaba [grandemente] la
pintura en general, y los desnudos en particular, pero ... al mismo tiempo, ejercía una presión sin
parangón sobre los artistas para evitar la representación del cuerpo humano desnudo.»

La actitud española contemporánea hacia la pintura de desnudos era única en Europa. Aunque semejantes
obras eran apreciadas por algunos aficionados e intelectuales dentro de España, eran en general tratadas
con sospecha. Las mujeres de entonces lucían escotes bajos, pero según la historiadora del arte Zahira
Veliz, «los códigos del decoro pictórico no permitirían fácilmente a una dama conocida ser representada de
esta manera». Para los españoles del siglo XVII, el tema del desnudo en el arte estaba limitado por
conceptos de moralidad, poder y estética. Esta actitud se refleja en la literatura del Siglo de Oro español,
como en la obra teatral de Lope de Vega La quinta de Florencia, que presenta a un aristócrata que comete
un rapto después de ver a una figura ligera de ropa en una pintura mitológica de Miguel Ángel.

En 1632, un panfleto anónimo, atribuido al portugués Francisco de Braganza, se publicó con el título de
«Copia de los pareceres de los ilustres catedráticos de las universidades de Salamanca y Alcalá de Henares,
acerca de si es pecado mortal hacer pinturas deshonestas, y exhibirlas». La corte podía ejercer una presión
en sentido contrario, y una pieza del famoso poeta y predicador Fray Hortensio Félix Paravicino, que
proponía que se destruyeran todas las pinturas de desnudo, y que se escribió para ser incluido en el
panfleto, nunca se publicó. Paravicino era un conocedor de pintura, y por lo tanto creía en su poder: «las
mejores pinturas son la más grande amenaza: quemad las mejores de ellas». Braganza simplemente argüía
que semejantes obras debían mantenerse aparte del gran público, lo que era de hecho la práctica común
en España.

Édouard Manet: Olympia, 1863.

Manet estaba muy influido por
las pinturas de Velázquez, y en
Olympia una especie de
parafraseo del erotismo y la
franqueza del sujeto muestra
claramente la herencia de la
Venus del espejo.

En contraste, el arte francés de

la época a menudo
representaba mujeres con
escotes muy bajos y apretados
corsés; sin embargo, la
aparente destrucción por la
familia real francesa de pinturas famosas de Leda y el cisne de Leonardo y Miguel Ángel, así como la
mutilación de la composición de Correggio, muestran que el desnudo podía ser también controvertido en
Francia. En el norte de Europa se veía aceptable representar desnudos artísticamente cubiertos. Entre los
ejemplos está la Minerva Victrix de Rubens, de 1622–25, que muestra a María de Médici con el pecho sin
cubrir, y El duque y la duquesa de Buckingham como Venus y Adonis, de Anton van Dyck (1620).

Más que falta de desnudos en el arte español, lo que no hay son desnudos femeninos, porque masculinos
sí los hay, y ello era así, a juicio de Calvo Serraller, porque mientras el desnudo masculino expresaba mejor
una visión ideal, el femenino se asociaba más a la carnalidad. Según Zahira Veliz en el arte español del siglo
XVII, incluso en la representación de sibilas, ninfas y diosas, la forma femenina estaba siempre castamente
cubierta. Mal conocida la pntura de desnudo en España, algunos historiadores afriman que ninguna
pintura de los años 1630 o 1640, sea de género, retrato o pintura de historia, muestra a una mujer
española con sus pechos expuestos; incluso los brazos rara vez se muestran descubiertos. Pero pintores
españoles, como Juan Bautista Maíno, Alonso Cano o José Antolínez, encontraron en las figuras de Eva y de
algunas santas y mártires, como la Magdalena, cauce para mostrar su aptitud en el tema. En 1997, el
historiador del arte Peter Cherry sugirió que Velázquez pretendía superar la exigencia contemporánea de
modestia mediante la representación de Venus de espaldas. Incluso a mediados del siglo XVIII, un artista
inglés que hizo un dibujo de la Venus cuando estaba en la colección de los Duques de Alba destacó que
estaba «sin colgar, debido al tema».

Peter Paul Rubens: Venus del espejo, h. 1614-

15, muestra a la diosa con su pelo
tradicionalmente rubio. Como la Venus de
Velázquez, la imagen reflejada de la diosa no
encaja esa porción de su cara visible sobre el
lienzo. En contraste con la exquisita y
«redondeada» forma ideal de Rubens,
Velázquez pintó una figura femenina más
delgada.

Otra actitud totalmente distinta sobre el

mismo tema es la que mostró Morritt cuando
escribió a Sir Walter Scott hablándole de su
«bella pintura de la espalda de Venus» que
colgó sobre la chimenea, de manera que «las
damas puedan apartar la vista del suelo sin
dificultad y los aficionados lanzar una mirada
sin dar la mencionada parte posterior a la
concurrencia».

El retrato de Velázquez representa un

momento de privacidad y un alejamiento
dramático de las representaciones clásicas de
sueño e intimidad que se encuentran en obras de la Antigüedad y en la escuela veneciana cuando retratan
a Venus. Sin embargo, la simplicidad con la que Velázquez muestra el desnudo femenino, sin joyas o algún
otro accesorio de los usuales en la diosa, encontró su réplica en estudios de desnudo posteriores obra de
Ingres, Manet, y Baudry, entre otros. Además, la representación de Velázquez de Venus como un desnudo
tumbado visto desde atrás era una rareza para su época, aunque la pose se pintase por muchos artistas
posteriores. Manet, en su crudo retrato femenino Olympia, parafraseó la Venus del espejo en su pose y al
sugerir la persona de una mujer real más que una diosa etérea. Olympia chocó al mundo artístico parisino
cuando se expuso por vez primera en 1863. Olympia mira directamente hacia afuera, al espectador, como
hace la Venus de Velázquez, sólo que a través del reflejo en el espejo.]

Mientras Velázquez está en Italia, recibe cartas de Felipe IV pidiéndole que regrese, ya que ha nacido un
nuevo heredero y hay prisa por representarlo:

El príncipe Felipe Próspero, 1659.

Aquí el príncipe tiene 3 años. Vemos que lleva muchos amuletos idetentes (aunque los reyes españoles son
sumamente católicos y no creen en esto de la magia) para espantar los espíritus y los males y evitar que el
heredero muriese. Aunque los reyes no creen en la magia, es tal la desesperación por que el heredero viva
que se le añaden los amuletos por si acaso hicieran efecto.

El rostro del niño expresa

debilidad. Tiene un mano
colocada sobre el respaldo de la
silla, y sobre ella vemos un perro
que tiene la misma expresión de
tristeza que su amo. Se trata de
un rostro absolutamente
absolutista. Vemos que pinta
también detalles en la alfombra.
Velázquez intenta realzar al niño
con colores claros. Recupera los
fondos de este tipo para dar
presencialidad. Detalle de las
arrugas de las telas, etc.

[El protagonista del lienzo, Felipe

Próspero de Austria, nacido
como Felipe Próspero José
Francisco Domingo Ignacio
Antonio Buenaventura Diego
Miguel Luis Alfonso Isidro
Ramón Víctor de Austria
(Madrid, 20 de noviembre de
1657 - ibídem, 1 de noviembre
de 1661). Príncipe de Asturias,
fue el tercer hijo y primer varón
del matrimonio formado por
Felipe IV de España y Mariana de Austria y pese a morir a muy corta edad llegó a ser nombrado príncipe.

En este retrato, el infante apoya su brazo derecho sobre un sillón, provocando compasión en vez de
otorgarle majestuosidad, ya que su salud era precaria como lo demuestran los amuletos que porta.

Sobre el sillón observamos a un perrillo faldero, cuya mirada acuosa acentúa la melancolía de la escena.
Este can es uno de los mejores trozos de pintura ejecutados por el maestro Velázquez.

La figura se ubica en una habitación, apreciándose al fondo una ventana por la que entra un rayo de luz. A
la derecha se puede observar un taburete con un cojín sobre el que se coloca el sombrero. Predominan los
tonos rojos en la obra y los tonos negros acrecentan el contraste entre los otros colores.]

La infanta Margarita, 1653-1654.

Mano sobre el bufete AZUL, ya que es infanta,

no reina. Rostro aniñado. Bordes, encajes de
plata. Broches con lazos.

[Este es el primer cuadro de los cinco que

Velázquez realizó a la infanta Margarita Teresa
de Austria aunque en un principio se consideró
que el personaje retratado era su hermanastra
la infanta María Teresa de Austria.

Este cuadro fue regalado por Felipe IV a la corte

vienesa para que su prometido Leopoldo I de
Habsburgo conociera el aspecto de la infanta.

Otra versión con variantes, donde la infanta

parece algo mayor y luce más largo el cabello,
se conserva en el Palacio de Liria de Madrid
(Colección Casa de Alba). Tradicionalmente se
suponía obra auténtica de Velázquez, pero
ahora se piensa que fue pintada por un
ayudante.

El cuadro representa a la infanta con dos o tres

años de edad, de pie y con su mano derecha apoyada sobre una mesita en la que destaca un búcaro de
cristal que contiene rosas, lirios y margaritas. La mano izquierda de la infanta sostiene un abanico cerrado.]

La infanta Margarita en azul, 1659.

Textura de terciopelo; textura de las bandas de piel. Guante con la limosnera y el manguito de piel. Collar
en cabestrillo (muy típico en el siglo XVII). Todo realizado con pinceladas nacaradas, con brillo propio. Crea
un espacio: Velázquez pone mobiliario de palacio. Apliques y pendientes (las reinas no se solían perforar
las orejas, pero sí que se ponían contrapesos para que no se cayeran). En el norte de Europa no se
perforaba, por lo que La Joven de
la Perla de Vermeer causó furor.

[Está realizado al óleo sobre

lienzo. Mide 127 cm de alto y 107
cm de ancho. Fue pintado en
1659, un año antes de la muerte
del artista. Se encuentra
actualmente en el
Kunsthistorisches, esto es, el
Museo de Historia del Arte de
Viena, Austria.

Este es uno de los numerosos

retratos de corte que ejecutó
Velázquez, quien pintó en otras
ocasiones a la Infanta Margarita,
casada a los quince años con su
tío, Leopoldo I de Habsburgo,
emperador de Austria. Es la joven
infanta que aparece, entre otros,
en Las meninas (1656) y en La
infanta doña Margarita de Austria
(1659). Los cuadros que se iban
pintando de ella la muestran en
diversas etapas de su niñez y
adolescencia, y a través de ellos se
informaba a Leopoldo de cuál era el aspecto de Margarita y cómo iba madurando, razón por la cual se
enviaban a Viena.

Velázquez tiene en el Kunsthistorisches otros dos cuadros destacados, La Infanta María Teresa y el Retrato
del infante Felipe Próspero. No obstante, este Retrato de la infanta Margarita Teresa es posiblemente el
mejor de los tres.

Velázquez emplea en este cuadro la técnica de pinceladas sueltas que provocan efectos luminosos. La
infanta, aquí de ocho años de edad, aparece con rostro serio con expresión poco amigable, tal vez por
timidez, como evidenciaría el sonrojo de las mejillas. El pelo lo tiene recogido con hojas de laurel. Alarga
los brazos para tocar con gracia el vestido; en una de las manos sostiene una pelliza de color marrón. Viste
la infanta un traje azul oscuro y plateado, con galones de oro y una gruesa cadena o banda dorada
cruzándole el pecho. Los destellos metálicos del vestido potencian la luz de la obra. El fondo también es
sombrío, con algunos objetos apenas esbozados.]

Las Hilanderas, 1655-1660.

Felipe IV lo nombra aposentador real, por lo que Velázquez tiene gran acumulación de trabajos.

Esta obra es la fábula de Aracne. Es uno de los máximos exponentes del Barroco junto con Las Meninas. En
 1657 esta obra se pintó
para Pedro de Arce, que
era montero de Felipe
IV. Se considera una
pintura de género, no
mitológica, que
presenta una fábrica de
tapices del siglo XVII.
Vemos que cinco
mujeres hilan la lana
(que está en la pared y
dispersa por el suelo).
Al fondo en una
estancia sobre elevada
vemos mujeres vestidas
de manera más rica
viendo un tapiz que
representa una escena
mitológica, esta escena
sería el cuadro de
Rubens del rapto de Europa, que se encontraba en el palacio y que Velázquez pudo ver. Hay quienes
piensan que Atenea y
Aracne están en el tapiz
y quienes piensan que
no.

El tapiz que Aracne está

tejiendo es el de las
infidelidades de Zeus,
por lo que según el
mito Atenea la persigue
y la condena a tejer
para siempre
convertida en una
araña. Velázquez nos
introduce en un
escenario cotidiano. En
un primerísimo plano
vemos a las hilanderas,
y colocando espacios
iluminados y espacios
en penumbra consigue la perspectiva atmosférica: parece que hay polvo en suspensión.

También consigue pintar la velocidad, que la vemos en la rueca de Atenea, en la mano de Aracne que
parece que tiene seis dedos, etc. Lo que consigue es que la vista pase de la primera hilandera a la de la
izquierda, que después saltemos a la que está agachándose y pasemos a la escena del fondo.
 Paleta de
color muy
monocro
ma. Usa
muy poca
pintura,
muy
diluida,
son
manchas
que va
esparcien
do. Fue
una de las
obras que
sufrió en
el
incendio
del
alcázar, por lo que se retocó, y depende del director que esté llevando el Museo del Prado, se exhibe el
cuadro entero o no: se nota el corte de lo que es de Velázquez y lo que no (lo que no es la franja izquierda
y superior).

[El cuadro es fruto

de dos actuaciones
realizadas en
épocas diferentes.
Velázquez pintó la
superficie ocupada
por las figuras y el
tapiz del fondo, y
durante el siglo
XVIII se añadieron
una ancha banda
superior (con el
arco y el óculo) y
bandas más
pequeñas en los
extremos derecho,
izquierdo e inferior
(añadidos que no
se aprecian en el
actual montaje de la obra). Esas alteraciones han afectado a la lectura del contenido, pues dieron como
resultado que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. En consecuencia, durante
mucho tiempo los espectadores del cuadro han visto en él exclusivamente la representación de una escena
cotidiana en un taller de tapicería con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas
con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz.

En los años treinta y

cuarenta del siglo XX,
varios críticos e
historiadores expresaron
su creencia de que la
obra, aparentemente
costumbrista, tenía un
contenido mitológico, y
sus sospechas se vieron
confirmadas con el
descubrimiento del
inventario de bienes de
don Pedro de Arce, un
funcionario del Alcázar.
Fue realizado en 1664, y
en él se cita una Fábula
de Aracne realizada por
Velázquez, cuyas
medidas no están muy
lejos de las del fragmento más antiguo de este cuadro. En él, los elementos principales de esa historia
mitológica se encuentran en el espacio del fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con
Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra un
tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (actualmente en Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Era una
de las historias eróticas de Júpiter, padre de Palas, que Aracne había osado tejer y que sirvieron a Palas de
excusa para convertirla en araña.

Rapto de Europa de Rubens.

Dada la importancia de la obra y la gran

cantidad de personajes, acciones y objetos
que incluye, la variedad de interpretaciones
que ha recibido es muy elevada, a lo que ha
contribuido también el rebuscamiento
narrativo de Velázquez, que en vez de situar
la escena principal en el primer plano, la ha
confinado al fondo. Algunos críticos han leído
el cuadro en clave política, y lo han
interpretado como un aviso contra la
soberbia. El hecho de que uno de los
elementos principales del cuadro sea un
tapiz, y que éste representa una obra de
Tiziano ha propiciado las lecturas en clave
histórico-artística. Se ha señalado así, que la obra representa el paso de la materia (el proceso de hilar) a la
forma (el tapiz) a través del poder del arte, con lo que estaríamos ante una defensa de la nobleza de la
pintura.

Obra restaurada tras el incendio con el añadido posterior. Se puede apreciar el corte en el que se ve la
diferencia entre lo que es de Velázquez y lo que no.

También se ha llamado la atención sobre el hecho de que Plinio afirmaba que uno de los mayores logros a
los que podía aspirar la pintura es la imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca. Este
tipo de lecturas se ven apoyadas por el hecho de que durante el Siglo de Oro, un mitógrafo como Pérez de
Moya (cuya obra poseía Velázquez) interpretaba la historia de Aracne como demostración de que el arte
siempre es susceptible de avanzar, con lo que a través de una historia mitológica que tiene como clave un
tapiz que reproduce un original de Tiziano copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el
progreso y la competencia artísticos. La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la
carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las meninas o Mercurio y Argos, con las que tiene
muchos puntos de contacto. Constituye una de las obras más complejas de su autor, y la culminación de su
tendencia a crear composiciones sofisticadas y ambiguas desde el punto de vista de su construcción formal
y su contenido, que estimulan la participación activa del espectador.]

Las Meninas, 1656.

Aquí Velázquez ya consigue definitivamente la perspectiva atmosférica. Las Meninas es como se conoce,
pero el nombre real es “La Familia de Felipe IV”. Es una de las pinturas más analizadas. Realmente, solo
vemos a un familiar de Felipe IV, la infanta Margarita. Isabel de Velasco y Agustina Sarmiento están a cada
 lado de la infanta y son
las llamadas meninas,
que en portugués quiere
decir “dama de
compañía” o “chica
joven”. Nicolasito
Pertusato era un niño
hiperactivo que aparece
molestando al perro que
está tumbado tranquilo.
Mari Bárbola es una
enana alemana que está
en la corte para enseñarle
alemán a la infanta, ya
que ésta está prometida
al infante Leopoldo de
Austria. José Nieto es el
aposentador real, por lo
que aparece abriendo o
cerrando la puerta al
fondo. Al lado
encontramos un espejo
(no es un cuadro) que
refleja a los reyes que
están entrando en la
estancia, por ello
aparecen juntos y
cortados, ya que no hay representaciones de los reyes juntos o cortados.

La infanta
Margarita
y la
menina
Agustina
Sarmiento.

El lugar en
el que se
lleva a
cabo la
escena es
en el taller
de
Velázquez,
antiguos
 aposentos del príncipe
Baltasar Carlos en el
alcázar de Madrid que
tras su muerte se
remodela cambiando de
lugar el tabique principal
dejando así dos espacios
diferenciados: uno para
el taller de Velázquez y
el otro como despacho
del rey desde el cual
podía ver y seguir los
trabajos del pintor.

Velázquez hace un
trampantojo. El cuadro
representa a las
personas que estaban
día a día con los
monarcas. Por tanto, el reflejo del espejo es una mera irrupción de los monarcas en el taller, por lo que
vemos como Margarita le está dejando el vaso a una de las meninas y se está girando para hacer una
reverencia a sus padres, mientras que la otra menina ya los había visto y ya está realizando la reverencia;
hay personajes que no los han visto y por
ello no hacen la reverencia.

La enana Mari Bárbola y Nicolasito

Pertusato.

Velázquez lo que está pintando en la obra

que está pintando en el propio cuadro son
las propias meninas, ya que solo hay un
cuadro con esas medidas y son las meninas:
“estoy pintando lo que estás viendo”. De
fondo Velázquez en su taller tiene dos
cuadros: Apolo y Marxias, y Atenea y
Aracne, dos obras donde se habla de la
superioridad de las artes sobre la artesanía.

La infanta Margarita fue la más retratada

por Velázquez, ya que al estar prometida es
retratada cada pocos meses para que su
prometido viera cómo crecía. Por esta época
Velázquez quería ser nombrado caballero de
la orden de Santiago, pero al ser los pintores
considerados meros artesanos y al además
en estos momentos perderse la hegemonía
con Portugal, se le acusa de judeizante.

Autorretrato de Velázquez.

Los vanos de la estancia los coloca más

abiertos y otros cerrados, pero el de la
escalera es el que abre por completo y
por donde entra la luz. Según estudios, se
cree que Margarita es esta vez la que va
a posar para él y no es Velázquez quien
tiene que solicitar su presencia.
Velázquez quería proclamar el valor del
artista teniendo la osadía de
autorretratarse. Hay quienes opinan que
los personajes forman una constelación
en cuyo centro estaría la infanta (teoría
de Ángel del Campo y Francés). También
hay teorías que dicen que Nicolasito
interpretaría el mal y Mari Bárbola la
codicia por llevar la bolsa de monedas, pero esto son simples hipótesis e ideas. Pincelada prácticamente
transparente. Blanco plomizo en el vestido de la infanta, en los cuellos y puños, etc. Ejecución del cabello
de la niña como el del retrato de Baltasar
Carlos.

La menina Isabel de Velasco y al fondo el

aposentador José Nieto.

Cuando Velázquez muere es cuando se le

incorpora la cruz de Santiago (le fue
concedido su nombramiento como
caballero de la orden poco antes de
morir), y según Palomino es el rey quien
va corriendo al taller a incorporar la cruz,
algo completamente falso, ya que sería
añadida por algún miembro del taller.

[Es una de las obras de mayor tamaño de

Velázquez y en la que puso un mayor
empeño para crear una composición a la
vez compleja y creíble, que transmitiera
la sensación de vida y realidad, y al
mismo tiempo encerrara una densa red
de significados. El pintor alcanzó su
objetivo y el cuadro se convirtió en la
única pintura a la que el tratadista
Antonio Palomino dedicó un epígrafe en
su historia de los pintores españoles (1724). Lo tituló En que se describe la más ilustre obra de don Diego
 Velázquez, y desde entonces no ha
perdido su estatus de obra maestra.
Gracias a Palomino sabemos que se
pintó en 1656 en el Cuarto del
Príncipe del Alcázar de Madrid, que
es el escenario de la acción. El
tratadista cordobés también
identificó a la mayor parte de los
personajes: son servidores
palaciegos, que se disponen
alrededor de la infanta Margarita, a
la que atienden doña María
Agustina Sarmiento y doña Isabel
de Velasco, meninas de la reina.
Además de ese grupo, vemos a
Velázquez trabajar ante un gran
lienzo, a los enanos Mari Bárbola y
Nicolasito Pertusato, que azuza a un
mastín, a la dama de honor doña
Marcela de Ulloa, junto a un
guardadamas, y, al fondo, tras la
puerta, asoma José Nieto,
aposentador. En el espejo se ven
reflejados los rostros de Felipe IV y
Mariana de Austria, padres de la infanta y testigos de la escena. Los personajes habitan un espacio
modelado no sólo mediante las leyes de la perspectiva científica sino también de la perspectiva aérea, en
cuya definición representa un papel importante la multiplicación de las fuentes de luz.

Las meninas tiene un significado inmediato accesible a

cualquier espectador. Es un retrato de grupo realizado
en un espacio concreto y protagonizado por
personajes identificables que llevan a cabo acciones
comprensibles. Sus valores estéticos son también
evidentes: su escenario es uno de los espacios más
creíbles que nos ha dejado la pintura occidental; su
composición aúna la unidad con la variedad; los
detalles de extraordinaria belleza se reparten por toda
la superficie pictórica; y el pintor ha dado un paso
decisivo en el camino hacia el ilusionismo, que fue una
de las metas de la pintura europea de la Edad
Moderna, pues ha ido más allá de la transmisión del
parecido y ha buscado con éxito la representación de
la vida o la animación. Pero, como es habitual en
Velázquez, en esta escena en la que la infanta y los
servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición
 Plano del alcázar de
Madrid antes de la
reforma del siglo XVII.

de los reyes, subyacen

numerosos
significados, que
pertenecen a campos
de la experiencia
diferentes y que la
convierten en una de
las obras maestras de
la pintura occidental
que ha sido objeto de
una mayor cantidad y
variedad de
interpretaciones.
Existe, por ejemplo,
una reflexión sobre la
identidad regia de la infanta, lo que, por extensión llena el cuadro de contenido político. Pero también hay
varias referencias importantes de carácter histórico-artístico, que se encarnan en el propio pintor o en los
cuadros que cuelgan de la pared del fondo; y la presencia del espejo convierte el cuadro en una reflexión
sobre el acto de ver y hace que el espectador se pregunte sobre las leyes de la representación, sobre los
límites entre pintura y realidad y
sobre su propio papel dentro del
cuadro.

Plano el alcázar de Madrid después

de la reforma.

Esa riqueza y variedad de contenidos,

así como la complejidad de su
composición y la variedad de las
acciones que representa, hacen que
Las meninas sea un retrato en el que
su autor utiliza estrategias de
representación y persigue unos
objetivos que desbordan los
habituales en ese género y lo acercan
a la pintura de historia. En ese
sentido, constituye uno de los lugares
principales a través de los cuales
Velázquez reivindicó las posibilidades
del principal género pictórico al que
se había dedicado desde que se
estableció en la corte en 1623.]
Las dos obras que encontramos en la pared al fondo de Las Meninas.
Infanta Margarita de Juan Bautista del Mazo.

Además de estas pinturas, Velázquez va a realizar

retratos de la infanta Teresa y sobre todo de
Margarita: vemos la diferencia entre la obra que
pinta Velázquez de La Infanta Margarita en Azul y el
que también hace de la infanta pero que finalmente
va a terminar su yerno Juan Bautista del Mazo. Este
último cuadro vemos que la pintura tiene un
aspecto más acartonado y con unos efectos más
rígidos, cosa que contrasta con el efecto de vestido
de terciopelo que hace Velázquez de Margarita en
Azul.

Vemos cómo Velázquez lo que busca es en todo

momento representar lo que ve. Muere en 1660.