TÉCNICAS DE DIBUJO INFANTIL

Paola Abigail Zabala

Vargas
LIC. MARLENA CORAZON QUISPE
 PRESENTACIÓN

En esta asignatura se estudian los elementos que componen

el currículo de Dibujo Artístico en la Enseñanza Secundaria
del actual sistema educativo español, mediante el análisis de
la legislación vigente, así como sus componentes más
significativos. Se analiza la didáctica del Dibujo Artístico a
través de la historia y las consecuencias que ha tenido su
aplicación en las diferentes escuelas. Se busca un
conocimiento de lo hecho hasta el momento, de aquellas
líneas en las que se está trabajando e investigando en la
didáctica del Dibujo Artístico, como base para una reflexión
personal y un trabajo por parte del alumno sobre aquellos
temas que puedan resultar más atractivos.

Este texto tiene como propósito fundamental el de presentar

un análisis de los conceptos, ideas y procedimientos
técnicos que hacen posible la realización de una obra
gráfica. Es importante mencionar que al lado de las
herramientas y materiales que inducen a la creación
artística, los elementos de la composición, así como las
técnicas de representación gráfica de los objetos que nos
rodean, su volumen y su sombra, son los que más invitan al
juego de la creación, a causa de la multiplicidad de las
posibilidades de expresión, de orden y de disposición, por lo
tanto, el lector que ponga interés adquirirá con los elementos
compositivos, la adecuada observación y conocimiento de
las formas de expresión que el ser humano ha utilizado para
manifestar la concepción de su mundo, así como, la facilidad
en el manejo de los instrumentos y materiales que ayudarán
a la realización de su propia manifestación gráfica.
 INDICE

PROCESOS EN EL DIBUJO ARTÍSTICO

HISTORIA DEL DIBUJO………………………………………….……

1

1. CONCEPTOS DE DIBUJO……………………….…………..2

2. PROCESO EN EL DIBUJO ARTÍSTICO: ……….…………3

2.1. Luz………………………………………………………………4

2.2. Postura: ………………….………………………………..……4

2.3. Materiales…………………………………………………..…..4

2.4. APUNTE: …………………………….……………………......5

2.4.1. BOCETO:………………………….……………………..7

2.4.2. Pasos para dibujar……………………………………......8

3.6. ENCAJADO: ………………………………….…………………10

3.6.1. Pasos para dibujar………….…………………………………12

3.7. LÍNEA: ………………………….……………………..…………14

3.7.1. Pasos para dibujar………………………….…………………14

3.8. VALORIZACIÓN: ……………………………….………………16

3.8.1. Distintas gamas de grises……………………………………17

3.8.2. Valoración y tonos……………………………………….……18

3.8.3. Pasos para dibujar……………….……………………………19

3.9. COLOR: …………………….……………………………………24

3.9.1. PASOS PARA DIBUJAR…………………………………..…26

3.10. PROPORCIÓN: …………………….………………………….30

3.10.1. Pasos para Dibujar: ……………………..……………..……32

3. CORRECCIONES: …………………………….
…………….74
4. REGLAS PARA SEGUIR EN EL DIBUJO ARTÍSTICO:…
74
5. BIBLIOGRAFÍA: ………………………………………….…77
 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

1. HISTORIA DEL DIBUJO

El dibujo sirve como una herramienta para la representación

de objetos reales o ideas que, a veces, no es posible
expresar fielmente con palabras. Los primeros dibujos
conocidos se remontan a la prehistoria; las pinturas
rupestres de la cueva de Altamira son unos de los ejemplos
más antiguos, donde el ser humano plasmó en los techos y
paredes de las cavernas lo que consideraba importante
transmitir o expresar (usualmente actividades relacionadas
con su forma de vida y su entorno).

De las primeras civilizaciones perduran escasos ejemplares

de dibujos, normalmente, por la fragilidad del material en el
que fueron ejecutados (se han hallado en ostraca y pinturas
murales inacabadas), o porque eran un medio para elaborar

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pinturas posteriormente, siendo recubiertos con capas de

color. Las culturas de la Antigua China, Mesopotamia,
el valle del Indo, o el Antiguo Egipto nos han dejado
muestras claras de ello, ideando los primeros cánones de
proporciones, como sucedió también en la Antigua
Grecia y Roma.

En la Edad Media se utilizó profusamente el dibujo,

generalmente coloreado, para representar
sobre pergaminos temas religiosos a modo de explicación o
alegoría de las historias escritas, privando así lo simbólico
sobre lo realista, incluso las proporciones y cánones de la
época. La cultura islámica también contribuyó con preciosos
dibujos que solían acompañar textos
de anatomía, astronomía astrología.

Es en el Renacimiento cuando el dibujo eclosiona, logrando

alcanzar sublimes cotas. Por primera vez se estudia el
método de reflejar la realidad con la mayor fidelidad posible,
con arreglo a normas matemáticas y geométricas
impecables: con Filippo Brunelleschi surge la perspectiva. El
dibujo, de la mano de los grandes artistas renacentistas
cobra autonomía, adquiriendo valor propio en autorretratos,
planos arquitectónicos y variados temas realistas –como los

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de Leonardo da Vinci–, además de seguir sirviendo como

estudio previo imprescindible de otras artes, como
la pintura, escultura, o arquitectura.

2. CONCEPTOS DE DIBUJO

El dibujo es el lenguaje universal, ya que sin

mediar palabras es posible transmitir ideas de modo gráfico
que resulten comprensibles para todos. Hay dibujos que son
reconocidos dentro de una cultura, a los que
llamamos símbolos. Otros ejemplos son los pertenecientes a
la señalética, actividad que se encarga de comunicar
parámetros de comportamiento en determinada locación por
medio del lenguaje gráfico.

Paul Valéry decía que las tres grandes creaciones humanas

son el dibujo, la poesía y las matemáticas.

3. PROCESO EN EL DIBUJO ARTÍSTICO:

El dibujo artístico es la disciplina del trazado y delineado de

cualquier figura, abstracta o que represente algún objeto
real, una forma de expresión gráfica. El dibujo artístico es un
lenguaje alternativo de ámbito universal que permite

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la transmisión de información de toda índole: ideas,

descripciones y sentimientos.

"Cualquiera puede ser dibujante, pero no cualquiera puede

ser un buen dibujante"

3.1. Luz: La mejor es la luz natural del sol. Si no es

posible, busca bombillas con luz blanca y evita las que
parpadean (ocurre con las
fluorescentes). Dibujaras
mejor y cuidaras de tus
ojos.
3.2. Postura: Una mala
postura prolongada puede
producir molestias
musculares e incluso
lesiones. Por eso dibujar es
un "deporte de riesgo".

Recuerda la regla de los

ángulos rectos de la ergonomía. Los codos, las rodillas, los
tobillos, y las caderas deben formar ángulos rectos. La
espalda y el cuello lo más rectos posible. Los pies, los

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antebrazos y la espalda deben de estar bien apoyados en el

suelo, la mesa o la silla.

3.3. Materiales
 Una hoja o cartulina en A3
 Un lápiz
 Un borrador
 Pinturas
 Marcadores
 Sacapuntas 
3.4. APUNTE:

Es el dibujo rápido que se usa para captar y recordar las

características de lo que se va a dibujar después. Es
especialmente útil cuando se dibujan exteriores o figuras en
movimiento.

Durante el pasado curso se insistió mucho en el ejercicio y la

práctica voluntaria del dibujo como única forma efectiva de
aprendizaje y superación. También se insistió en la utilidad
de llevar siempre que se pueda un pequeño cuaderno o
libreta de esbozos como diario personal donde recopilar
ideas, apuntes, ensayos y experimentaciones.

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Recuerda que el apunte o boceto no está destinado a ser

mostrado en público, es íntimo y personal y precisamente
por ello, te permite realizar ejercicios muy libres,
espontáneos y experimentales. De hecho y de ahí nuestra
insistencia, el ejercicio asiduo de dibujar (recuerda aquello
de "nulla die sine línea") te llevará a pulir muchos aspectos
de tus dotes de observación e interpretación, te conducirá a
vez con mayor agudeza, a sintetizar y captar lo esencial de
las formas, sea un paisaje, una persona o una idea de la
mente.

Muchas veces el dibujo no está destinado a completarse

mediante los pasos previos del encaje. El dibujo puede ser
un fin en sí mismo, más espontáneo que metódico, como
ocurre con los llamados esbozos o apuntes del natural.
Evidentemente, el adquirir la libertad y soltura necesaria
para realizar buenos esbozos requiere de mucha práctica

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previa y dominio del oficio, tanto en lo referido al manejo

como al conocimiento de los materiales y las técnicas.

Se entiende por esbozo una "anotación visual" a modo de

apunte rápido que se improvisa ante una situación ambiental
o humana interesante. Muchos artistas han hecho esbozos
sobre superficies inverosímiles desde servilletas de papel,
facturas, recibos del banco, trozos de periódicos, postales,
libros, etc. Incluso, como Miró, sobre las propias paredes del
estudio. Un esbozo debe respirar frescura y espontaneidad y
sugerir más que representar

3.5. BOCETO:

Es la prueba del dibujo

en un papel aparte.
Sirve para ayudar a
decidir el encuadre, la
composición, qué
elementos se incluyen.

El concepto de boceto
está asociado al dibujo,
ya que normalmente cualquier obra artística o composición
es elaborado en su fase inicial de una manera esquemática.

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En el boceto artístico se presenta un dibujo sin detalles y con

trazos generales que más adelante van a ser matizados y
corregidos. En muchas ocasiones, este tipo de dibujo es una
prueba que no pretende ser definitiva.

El dibujante especializado en estas creaciones es el

bocetista y es un profesional muy valorado en disciplinas
muy diversas: la publicidad, el diseño y otras actividades
semejantes. La policía tiene que utilizar los servicios de un
bocetista para dibujar los trazos de los posibles criminales a
partir de la descripción proporcionada por algún testigo
ocular.

Hay bocetos relacionados con todo tipo de manifestaciones

artísticas. Para que un vestido sea una realidad,
previamente debe ser dibujado y el esquema originario del
vestido se plasma en un boceto. Este procedimiento
artístico, es aplicable a otras formas de expresión: la
escultura, la arquitectura y, como es lógico, la pintura en
cualquiera de sus versiones y géneros (cómic, graffiti,
muralismo). Por otra parte, si alguien quiere decorar o
redecorar su hogar tendrá que hacer pruebas sobre el papel,
por lo que deberá dibujar un boceto en el que plasme sus
ideas.

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3.5.1. Pasos para dibujar

Paso 1: Tener los materiales necesarios a la mano papel o

cartulina A3, lápiz, borrador, ganas y mucha creatividad.

Pasó 2: Escoger el dibujo en este

caso haremos a una chica llamada
Vanessa que es una luchadora
que pertenece al  juego King of
father.

Pasó 3: Una vez en mente con

la idea, pasamos a dibujarla
cabeza con un lapicero de
puntillas del número 0.05.

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Paso 4: Ahora comenzamos con

el cuerpo para esto debemos
fijarnos muy bien en el dibujo
seleccionado para dar una forma
ovalada.

Pasó 5: Nuestro boceto está

terminado, pero esto no termina
aquí, ahora borraremos con mucho
cuidado las líneas que estén
demás.

Paso 6: Luego de haber borrados

las líneas que estaban demás comenzaremos a pintar el
dibujo hasta dale color.

3.6. ENCAJADO:

Son las líneas

generales que
se trazan en el

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papel definitivo (se tapan o borran después) que sirven como

base del dibujo.

El encajado es un paso casi imprescindible a la hora de

dibujar. Los dibujantes novatos tienen tendencia a olvidarse,
pero aquellos que tienen práctica lo usan ya
automáticamente.

Mediante el encajado es más fácil calcular y corregir los

trazos, por lo que es muy importante para hacer
correctamente cualquier obra. El encajado consiste en trazar
líneas auxiliares, sin apretar, que nos den una idea
aproximada de la forma y la precisión de lo que dibujamos.

Para encajar hay que calcular primero el tamaño del dibujo

en el papel, que no sea ni demasiado grande ni demasiado
pequeño. Lo siguiente que hay que hacer es comprobar que
el dibujo va a salir centrado. Después la proporción entre el
alto y el ancho, comprobándola mirando al modelo. Cuando
se ha hecho el encajado del objeto, se procede a dibujar las
partes, comprobando después siempre su proporción
respecto del total. De esta forma se trabaja hasta llegar al
detalle, pero no es correcto hacer los detalles sin antes
haber encajado los objetos mayores.

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Imaginen que tenemos que escribir un cartel enorme con

unas palabras. Si no tenemos experiencia, empezaremos a
escribir la primera letra, luego la siguiente. Al final podríamos
descubrir que no hemos calculado bien y hemos hecho las
letras demasiado grandes o demasiado pequeñas. Para
evitar eso, una persona con experiencia haría un encajado,
es decir, trazaría líneas sin apretar que sirviesen para
hacerse una idea del tamaño total de la frase que quiere
colocar en el cartel. Haría las modificaciones sobre la
marcha con otras líneas, sin necesidad de borrar. Cuando
las líneas de toda la frase están situadas bien, se dividiría la
frase en palabras, luego en letras, luego en las partes de las
letras, así hasta llegar al detalle y siempre comprobando
cada paso antes de pasar al siguiente.

3.6.1. Pasos para dibujar

Paso 1. En las primeras

etapas del aprendizaje
del dibujo, para tantear la
ubicación correcta y el
tamaño de una o varias
figuras u objetos sobre el
papel se comienzan con

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la reducción de las formas a unos esquemas estructurales

muy simples, más fáciles de memorizar y rectificar en caso
de error. Así, por encaje se entiende aquella simplificación
formal que reduce a unas formas simples, generalmente
geométricas, las estructuras más complejas de los objetos.

Paso 2. Una vez

encajadas las formas,
perfilamos y suavizamos
las líneas para definir y
delimitar más el dibujo
intuyendo las zonas con
más o menos luz, se trata
de dibujar la correcta
silueta y partes del dibujo que son más importantes y
significativos.

Paso 3. En esta fase se tratará de terminar el dibujo,

proporcionándole el
mayor grado
posible de exactitud
y aproximación a la

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realidad. Dibujaremos las sombras y dejaremos en blanco

las zonas con más luz, el uso de la goma nos ayudará,
buscando siempre el equilibrio visual,compositivo.

3.7. LÍNEA:

Es el dibujo de los contornos. Se

dibuja primero lo más general y
después el detalle.

Existen varios tipos de línea: de

contorno, expresiva, trama de
líneas o tramado de líneas (para
sombrear), implícitas. Para la línea
de un dibujo se suelen usar las
barras grasas, difíciles de borrar, pero que nos permiten
multitud de posibilidades. Pero existen otra multitud de
materiales, elegiremos según el resultado que busquemos.

3.7.1. Pasos para dibujar

La perspectiva de un punto
se utiliza por lo general
cuando la parte frontal del
objeto está de frente al

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espectador. En este tipo de dibujo las líneas horizontales y

verticales serán horizontales y verticales respectivamente en
el dibujo, y las líneas que se alejan del espectador tendrán
un ángulo hacia lo que se llama un "punto de fuga." Haz clic
en cualquiera de las siguientes imágenes para tener una
vista más de cerca.

Paso 1. Dibuja una línea horizontal para el horizonte con un

lápiz fuerte. Las líneas del horizonte determinan hasta qué
punto el espectador puede ver desde la base del terreno y la
distancia del espectador desde el suelo.

Paso 2. Esto es lo que va a determinar el efecto de la

perspectiva. Como
referencia, el punto de
fuga más básico se
encuentra en el centro del
papel horizontalmente y
sobre la línea del
horizonte. Si pones el
punto de fuga a la
derecha, el dibujo se verá como si el punto de vista se
mueve a la izquierda de los objetos. El punto de fuga para
algunos objetos también puede estar por encima o por

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debajo de las líneas del horizonte en función de la

inclinación de los planos con respecto al suelo.

 Paso 3. Ten cuidado de dibujar todas las líneas horizontales

y verticales, perfectamente horizontales y verticales.
Las líneas que comienzan cerca del punto de vista y se
alejan deben dibujarse extendidas hacia el punto de fuga
seleccionado. Esto le dará el efecto de perspectiva.

3.8. VALORIZACIÓN:

Para conseguir más realismo y volumen, se sombrean las

zonas más oscuras. Las zonas de luz se pueden aclarar
borrando o usando un lápiz de color blanco o similar.

La valoración permite establecer en el papel a través de la

monocromía, las zonas de volumen de los cuerpos a partir

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de la luz. El trabajo de valoración consiste en situar las

diferentes gamas de grises de manera que se modelen las
formas a partir de su representación plana, creando un
efecto tridimensional.

Los diferentes medios dibujanticos permiten valoraciones de

grises; dependiendo de su calidad de degradado unas veces
se podrá difuminar un gris, otras se tendrá que recurrir a un
proceso de tramado. Nada más propio de la técnica del
dibujo tradicional que un elaborado trabajo de valoración.

3.8.1. Distintas gamas de grises

La valoración no se puede entender sin tener en cuenta que

un solo lápiz puede generar una extensa gama de grises,
pero a la vez cada dureza de grafito tiene unas posibilidades
de grises determinadas, así como un negro máximo y un gris
mínimo.

Las durezas de los diferentes lápices tienen un límite; por

ello siempre que se trabaje un dibujo valorativo a base de
lápiz grafito será conveniente disponer de varios lápices
para, de esta forma, poder plasmar en el papel una mayor
riqueza de tonos y no limitarse solo a los que ofrezcan una
dureza determinada.

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3.8.2. Valoración y tonos

La valoración se comprende partir de establecer sobre a

modelo dibujado una gama de grises lo suficientemente
completa como para que la forma adquiera volumen, Los
diferentes tonos parten siempre del tono del papel, a menos
que se utilicen papeles de color y realces en Creta.

Los tonos más oscuros marcan la profundidad máxima de

los volúmenes y las luces reflejan la zona en la que el
torneado va indicando la proximidad o la dirección del foco
de luz. En la valoración se deben tener en cuenta los juegos
de contrastes, es decir, los contrastes simultáneos; un

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mismo tono de gris varía según la intensidad del tono más

oscuro al lado del cual se situé.

3.8.3. Pasos para dibujar

Este será el modelo que utilizaremos para nuestro bodegón

Este es el dibujo a líneas y ahora toca darle el sombreado

En este, que es  el primer paso del modelado, he señalado

los brillos y algo las zonas más claras, con creta blanca

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utilizando la punta de un trozo de la barra para los trazos

más finos y un lado plano arrastrándolo sobre el papel para
las partes más anchas. Con esto queda establecido el tono
de máxima luminosidad del dibujo aunque luego por
contraste con tonos más oscuros podría parecer más
luminoso aún. 

En este paso he sombreado ligeramente los grises claros. Y

he difuminado un poco los blancos del paso anterior para
que el rayado no fuera tan ostensible. Estos grises claros  se
obtienen con una suave capa (rayado) de carboncillo sin
apretar mucho sobre el papel y sobre ella otra capa de
blanco también aplicada muy suavemente. Luego  frotando
con el dedo sin presionar en movimientos circulares se

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

funden ambas capas hasta conseguir un tono gris claro más

o menos uniforme.

Ahora he sombreado los grises oscuros, sólo con carboncillo

sin mezclar con blanco. Los he difuminado un poco para
“pulir” el rayado del carbón y he fundido muy ligeramente las
zonas de unión de los grises claros con los oscuros.

 Hasta este momento sólo hemos empleado la creta blanca

para los brillos, la creta blanca mezclada con carboncillo
para los tonos gris claro y el carboncillo solo para el tono gris
oscuro, aún no hemos utilizado la creta negra.

 Ya se puede ver que tanto la olla como las frutas están
tomando cierto volumen aunque el modelado esté todavía un
poco en bruto y la entonación aún no esté bien ajustada,

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pero estamos en la fase de valoración y hay que poner los

tonos más oscuros y dar a cada tono el valor que le
corresponde.

 En esta fase no hay que preocuparse por los detalles pero
hay que procurar que no se desdibuje la obra. No obstante
tenemos la ventaja de que disponemos de las fotografías de
etapas anteriores  lo que nos permite recuperar las líneas
del dibujo en caso de que se pierdan con el modelado.

En esta fase he añadido las sombras, es decir los tonos más

oscuros, esta intensidad de negritud no se consigue con el
carboncillo, sólo se puede alcanzar con el lápiz de carbón o
con la creta negra.

Bien, para hacer el fondo he comenzado con una mancha

uniforme, de carbón fundido, en un tono medio  pero sin
degradado todavía porque faltan tonos oscuros y claros.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Sólo pretendo una aproximación a lo que será el fondo para

luego decidir el tono más oscuro y el más claro.

El borde lejano de la mesa lo haré inclinado por que como el

fondo será mucho más oscuro que la mesa quiero evitar una
horizontal entre ambos tonos para que no se produzca el
efecto “ficha de dominó”.

Partiendo del ángulo superior izquierdo y extendiendo hacia

abajo y hacia la derecha hago un degradado hacia un tono
gris oscuro con capas de creta negra y blanca superpuestas
a la anterior hecha con carbón.

En la zona de oscuridad total puede haber un negro casi

puro (de creta negra) por la ausencia de luz pero en las
zonas más claras (mezcla de creta negra y blanca) como las
sombras son casi transparentes los tonos no deben ser
planos sino que tendrán ligeras variaciones tonales que hace
que vibre la luz.

Esta es la obra acabada, el cuadrante superior izquierdo del

fondo queda en la oscuridad total, el de la derecha en
penumbra y la mitad inferior, o sea la mesa, iluminada.

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3.9. COLOR: 

El color es una sensación que producen los rayos luminosos

en los órganos visuales y que es interpretada en el cerebro.
Se trata de un fenómeno físico-químico donde cada color
depende de la longitud de onda.

Los cuerpos iluminados absorben parte de las ondas

electromagnéticas y reflejan las restantes. Dichas ondas
reflejadas son captadas por el ojo y, de acuerdo a la longitud
de onda, son interpretadas por el cerebro. En condiciones de
poca luz, el ser humano sólo puede ver en blanco y negro.

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Un dibujo puede llevar color, especialmente si está

destinado a ser una ilustración (dibujo que acompaña a un
texto en libros, carteles, etc.). El color se puede aplicar con
varias técnicas: acuarela, tinta, lápiz de color, ordenador. El
color puede ser plano (homogéneo) o con textura (apariencia
irregular que se puede conseguir con el material, el papel, la
técnica, etc.).

El ojo malo solo permite el color cuando la iluminación es

abundante. Con poca luz vemos en blanco y negro. 

La teoría del color es un grupo de reglas básicas en la

mezcla de colores para conseguir el efecto deseado
combinando colores de luz o pigmento, el color se compone
de tres colore
primarios (se
denomina así por
ser los únicos
existentes en la
naturaleza y no
provienen de
ninguna mezcla). 

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

3.9.1. PASOS PARA DIBUJAR

Paso 1. Para dibujar este contorno es preferible ir haciendo

trazos cortos marcando los cambios de dirección. Aunque el
resultado sea una línea que se quiebra en cada cambio, más
tarde cuando utilicemos el color le daremos su sinuosa
forma. Si hay que borrar trazos equivocados es preferible
utilizar la goma moldeable que es menos agresiva con el
papel que la goma plástica, ya que el rastro del borrado se
notará al aplicar el color.

Una vez tengamos bien definidas las líneas básicas, que

habremos dibujado con un lápiz de grafito duro para que sea

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más fácil de borrar, por ejemplo un H, eliminamos los

círculos y también intentamos que el contorno de las peras
sea lo más suave posible ya que sobre él redibujaremos con
lápiz de color y no conviene que se note demasiado el
grafito.

Paso 2. A continuación con color amarillo claro aplicamos

una suave capa de color dejando el blanco del papel en
reserva en aquellas zonas que serán cubiertas de rojo. Esta
primera capa debe ser muy suave para que el color verde
que vamos a superponer se adhiera sin problemas.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Paso 3. Con rojo claro cubrimos la zona que habíamos

dejamos en reserva con trazos paralelos pero cortos que
siguen la curvatura de la pera. Esto produce la impresión
óptica de volumen que es lo que se pretende. Los trazos de
rojo pueden invadir la zona de amarillo según convenga de
acuerdo con el modelo, en este caso en el lado izquierdo de
la pera de la izquierda. El contorno de la parte superior de la
pera de la derecha lo redibujamos con rojo ya que en ese
lado predomina el rojo. Los pedúnculos (o pedículos o
pedicelos que son esas pequeñas ramitas que unen las
peras a la rama del árbol) también los cubrimos ligeramente
de rojo.

Paso 4. En esta fase cubrimos todo el color amarillo y rojo

que aplicamos anteriormente de una suave capa de verde
muy claro y luminoso, dejando algunas pequeñas zonas en

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

reserva para los brillos. Con estos tres colores, amarillo, rojo
y verde en tonos claros hemos dejado establecida la base de
color sobre la que trabajaremos el resto del dibujo con los
mismos colores pero en tonos más oscuros. Hasta ahora
sólo hemos delimitado ligeramente los brillos, las zonas
iluminadas y en sombra y los dos matices principales y casi
únicos de la fruta, el amarillo verdoso y el rojo casi
anaranjado.

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Paso 5. Acentuamos las sombras con color violeta azulado

para aumentar el contraste tonal y el efecto de volumen. Uso
el violeta azulado porque el violeta es complementario del
amarillo verdoso de
la pera y el azul del
rojo anaranjado por
lo cual el violeta
azulado es el que
mejor armoniza con
ambos matices.

3.10. PROPORCIÓN:

Una de las habilidades más importantes para ver, pensar,

aprender y resolver problemas es la facultad de percibir
correctamente las relaciones, entre una parte y otra, y entre
las partes y el todo. Estas relaciones, en dibujo, se llaman
proporción. La percepción de las proporciones relativas, y
sobre todo de las relaciones espaciales, es una función
especial del hemisferio derecho del cerebro humano. Los
individuos cuyo trabajo requiere la estimación de relaciones
de tamaño -carpinteros, dentistas, sastres, cirujanos-
desarrollan una gran facilidad para percibir la proporción. La
proporción en el dibujo tiene que ver con la representación

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

de las dimensiones de un objeto en los trazos hecho sobre el

papel, es decir, que lo vemos grande lo representamos más
pequeño manteniendo las diferencias en las medidas que en
existen en el modelo.

En nuestro dibujo, deberemos mantener la misma relación

de medidas para que estos elementos resulten
proporcionados. El problema comienza cuando queremos
reducir o ampliar las proporciones a la medida del papel en
que se va a trabajar.

La proporción en el dibujo es muy importante, ya que está

dará al objeto representado la armonía necesaria al
relacionar correctamente todos los elementos que lo
conforman. Un consejo útil y práctico al momento de realizar
el encuadre del dibujo, es colocar esté frente a un espejo, de
esta manera descubriremos si nuestra obra se encuentra
bien proporcionada y si guarda la simetría correspondiente;
esto es muy útil en especial con los dibujos del rostro y en
retratos.

En ocasiones nuestro ojo suele “engañarnos” al momento de

dibujar y resulta que al terminar un trabajo, desde nuestra

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

mirada puede parecernos correcto y bien encajado, mas al

colocarlo frente al espejo se descubren algunos errores de
proporción y, es conveniente no olvidar que es así como lo
verá el espectador. Esto se corrige con la práctica constante
y recordando que es muy importante la observación para
que podamos relacionar correctamente todos los elementos
del objeto a dibujar y lograr así una representación correcta.
Otras formas de evaluar si nuestro dibujo es correcto son,
colocarlo al revés, mirarlo a contraluz por el reverso de la
hoja y, colocar nuestra hoja un poco más abajo para cambiar
nuestra perspectiva al mirarla.

3.10.1. Pasos para Dibujar:

Una vez hecha la composición de nuestra obra, un vaso

corto de vidrio y una botella de estilo bordelés aunque
bastante más baja que la bordelesa habitual,  decidimos el
encuadre que mejor se adapte y que  puede ser
principalmente de las siguientes formas:

 Horizontal. También llamado apaisado (apaisado, de

paisaje) por ser el formato más utilizado para
encuadrar paisajes. Es el formato más frecuente y se

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

dice que transmite sentimiento de serenidad, espacio

y estabilidad.

 Vertical. Este encuadre se

utiliza más para retratos y
para composiciones donde
predominen las verticales ya
que acentúa la sensación de
elevación. 

 Cuadrado. Este encuadre se utiliza poco en pintura

figurativa, es más usado en abstracciones de gran
tamaño. Da mayor sensación de estabilidad y

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

estatismo. Es difícil para encuadrar la mayoría de las

composiciones.

Para hacer el encuadre de modelos del natural es muy útil

confeccionar un “marco-visor” para viendo el modelo a
través de él elegir el encuadre que más nos convenga.

El marco-visor es muy sencillo de hacer. Basta recortar dos

escuadras iguales e  independientes de madera o cartón
rígido que sobrepuestas del modo que interese y fijadas con
pinzas formen un marco que antepuesto al modelo nos sirve
de ventana para ver el bodegón o paisaje que queramos
dibujar.

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Para nuestro ejercicio de encaje he elegido el encuadre

vertical por ser el que mejor se adapta a la composición del
bodegón. De modo que
nuestro modelo será
más o menos este.

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Bien, pues comenzamos el dibujo trazando las líneas del

encuadre.

Con un lápiz o varilla medimos el ancho aparente de la

botella.

Con el brazo bien extendido y el lápiz en horizontal hacemos

coincidir la punta del lápiz con el perfil de la botella y
desplazando el pulgar por el lápiz dejamos el dedo justo en
el otro perfil de la botella.

La distancia entre la punta del lápiz y nuestro dedo será la  

medida de referencia con la que compararemos  las
siguientes que haremos. Conviene hacer esta operación con

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

un ojo cerrado para evitar la doble imagen que puede

confundirnos.

Medimos el alto aparente de la botella

Siguiendo el mismo procedimiento explicado anteriormente

medimos la altura aparente  de la botella.  Es imprescindible
que esta segunda medida se haga desde el mismo sitio en
que se hizo la primera, tomarlas desde puntos de vista
distintos invalidará la comparación entre ambas.

Naturalmente cerraremos el mismo ojo ya que la separación

entre nuestros ojos hará que veamos la botella desde
perspectivas diferentes.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Para hacer este tipo de medidas yo prefiero el compás

Con el pulgar hago girar la bigotera del compás que lo abre

o cierra a conveniencia y una
vez establecida la medida la
apertura del compás queda
fija y no tengo que
preocuparme de mantener el
dedo pulgar en el lápiz sin
que se mueva y afecte a la
medición. Además es más
fácil de transportar la medida
al papel.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Llevamos esta medida a un papel cualquiera y la llamaremos

medida A. Esta será la “unidad de medida”, sin expresarla en
centímetros ni milímetros, que utilizaremos para comparar
con ella el resto de medidas. Lo que en realidad nos interesa
saber es la relación entre ellas y la “unidad de medida”, es
decir la proporción, como veremos más adelante. 

Desde la misma posición y desde el mismo punto de vista

mido la altura con el compás girando la bigotera para
ensanchar su apertura.

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Como se puede ver he improvisado un “fondo infinito” con

una hoja de papel blanco barato, del que se utiliza para
dibujar borradores y bocetos, de 100 x 70 cm, para que sirva
de contraste para  la botella y el instrumento de medida.

 Aunque todas las fotografías están tomadas desde el mismo

punto de vista y distancia al modelo, al recortarlas para
adaptarlas al espacio gráfico de esta página Web el modelo 
ha quedado de tamaños diferentes.

También llevamos esta medida al papel haciendo coincidir

los  orígenes de ambas líneas y a esta la llamaremos
medida B.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Comparando ambas medidas (A y B) podemos ver que la

medida A (anchura de la botella) está contenida dos veces
en la medida B (altura de la botella) y aún sobra un
segmento X que comparado con la medida del ancho (A)
viene a ser algo más de su mitad.

 Por lo que concluimos que la altura de la botella es algo

más de dos veces y media lo que mide de anchura. Esta
relación entre el ancho y el alto es la primera proporción
analizada.

 Estas medidas que hemos trasladado al papel tenían por

objeto explicar mediante una forma gráfica como “calcular” la
proporción entre el ancho y el alto del objeto que vamos a
dibujar, cuando se tenga experiencia no será necesario
dibujarlas porque la estimación la haremos “a ojo”. Al no
tener que trasladarlas al papel tampoco será necesario el
compás, se puede utilizar un lápiz u otra varilla.

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LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

 Ahora dibujamos la caja

Empezamos trazando el que será el eje vertical imaginario

de la botella y que nos ayudará a construir el encajado de la
misma. Este eje de la botella estará ligeramente desplazado
a la derecha del eje del formato ya que la botella no ocupa el
centro de la hoja.

Trazamos una horizontal que indica la base de la botella.

Esta línea es la equivalente de la medida A que obtuvimos
anteriormente, pero le damos la longitud que nos parezca
conveniente en función del tamaño que pretendamos darle a
la botella.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Para dibujar las verticales laterales de la caja y que

delimitarán la altura debemos tener presente que estas
verticales, equivalentes a la línea B, deben estar en la
proporción ya establecida con respecto de la línea A
(ancho), es decir algo más de dos veces y media.

Recordareis línea B (o sea altura) es igual a A+A+X (o sea

dos veces el ancho más el segmento X) De modo que si a la
base le damos 8 centímetros la altura tendrá  8 + 8 + 5. Este
cinco, algo más de la mitad de 8, es estimativo ya que no se
trata de hacer una reproducción de la botella mediante un 
dibujo técnico de alta precisión.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

 En el dibujo hemos aumentado la “unidad de medida”

obtenida con el compás, pero debemos mantener las
proporciones analizadas anteriormente y las que hagamos
próximamente.

 Seguimos calculando proporciones.

Medimos la distancia desde la base hasta el borde

superior de la etiqueta.

Llevamos esta medida al papel y la llamaremos medida C

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Como vemos la medida A (la unidad de medida) cabe una

vez dentro de la medida C y sobra un segmento X que
comparado con la unidad de medida A es equivalente a su
tercera parte. Por lo tanto la medida C (distancia entre la
base de la botella y el borde superior de la etiqueta) es igual
a la medida A (ancho de la botella) más un tercio.

Medimos la distancia entre el nivel del vino y el borde

superior del tapón.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Llevamos esta medida al papel y la llamaremos medida D

En una fotografía no se puede obtener con la misma nitidez

dos objetos que se encuentran en tan diferentes planos
espaciales. Sé si enfoca uno (el compás) el otro (la botella)
queda fuera de foco, esta es la razón de que la botella se
vea tan borrosa pero al natural este problema apenas existe
por lo que la “medida” con el compás se ve claramente.

Como vemos las medidas C y D son muy similares,

aunque deberemos tener en cuenta esa  pequeña
diferencia entre ambas cuando las traslademos al dibujo
del encaje ya que representa la diferencia de alturas
entre el borde de la etiqueta y el nivel del vino.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

 En la caja trazamos la línea C, que es la que marca la

distancia desde la base de la
botella al borde superior de la
etiqueta y a continuación la
línea D que es la distancia
desde el borde superior del
tapón hasta el nivel del vino.

Para entender mejor lo que

hemos medido hasta ahora
(líneas amarillas) he
representado  sobre la foto las
líneas trazadas en el dibujo del encaje.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Como creo que el procedimiento de medida y cálculo de

proporciones ha quedado suficientemente explicado
evitaremos la repetición de fotografías  que haría 
monótono y demasiado extenso este tema, pero
recordaré que la clave está en comparar cada nueva
medida o con la “unidad de medida A” o bien con la más
parecida en longitud para determinar la proporción  con
ella.

Para continuar con el encaje seguiremos tomando

medidas con lápiz, varilla o compás  de las “líneas
horizontales” hasta completarlas todas y que serían las
siguientes:

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Estas líneas se trazan marcando la referencia sobre el

eje vertical de la botella y serán todas paralelas a la
base. Estas marcas nos indican la altura a la que se
encuentran los principales puntos de interés que nos
ayudarán a construir el dibujo.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

En la foto modelo he trazado en verde las líneas de

encaje que hemos dibujado en el paso anterior para que
se comprenda mejor los puntos de referencia
seleccionados.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Para terminar con las medidas de la botella medimos el

ancho del cuello. A esta medida la llamaremos medida E.

He ampliado la foto para que se vea bien pero debo

recordar que todas las medidas deben tomarse desde el
mismo punto de vista y con el compás a la misma
distancia del modelo.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Trasladamos al papel la medida E (ancho cuello de la

botella) y la comparamos con la medida A (ancho cuerpo
de la botella) que fue la
primera medida que
tomamos.

Podemos ver que el ancho

del cuello de la botella cabe
tres veces en el ancho del
cuerpo y sobra un poco, o lo
que es lo mismo el ancho
del cuello mide algo menos
que  la tercera parte del
ancho de la botella.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

 He ampliado la foto de estas medidas para que se vean

mejor pero ambas mantienen las mismas proporciones
en relación al resto de medidas.

Marcamos en nuestro encaje la anchura del cuello de la

botella haciendo coincidir el punto medio de esa medida
con el eje vertical de la botella. En esta imagen se
aprecia como el cuello de la botella (E) mide la tercera
parte del ancho (A) tal como vimos anteriormente.

Como se puede apreciar a simple vista el borde vertical

de la etiqueta está en la misma vertical del perfil derecho
del cuello de la botella por lo que prolongamos esa línea
hacia abajo.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

En esta foto del modelo he trazado en amarillo las líneas

que delimitan el cuello de la botella y el borde de la
etiqueta con lo que se entiende mejor el paso anterior.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Bien, pues con las medidas marcadas en el dibujo del

encaje ya tenemos suficiente para empezar la
construcción de la botella.

Trazamos las curvas, simétricas al eje vertical, de los

hombros de la botella que son  la parte en que el cuerpo de
la botella se estrecha subiendo hacia el cuello.

 Dibujamos el reborde del tope del tapón italiano algo más

ancho que el cuello de la botella y biselamos sus ángulos.
Trazamos las dos líneas horizontales paralelas que definen
el anillo o doble gollete de la boca de la  botella  y que
deforman ópticamente el cuerpo del tapón.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Para el que no lo tenga muy claro el bisel es el corte en

oblicuo del borde de una plancha o lámina, que no hay que
confundir con el canteo que es el labrado redondeado del
borde de una pieza.

A la izquierda de la  imagen se puede ver los distintos

tipos de biselado y a la derecha de canteo.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

En este paso trazamos la elipse

que representa el nivel del vino
en torno a la botella Paralelas a
la curva de esta elipse trazamos
las curvas que limitan los bordes
superior e inferior de la etiqueta.

Paralelamente  también a las

anteriores curvamos la línea que marca el grosor de la base
de la botella. Finalmente hacemos las curvas del anillo de
apilamiento que es la que coincide con el fondo. Observad
que este anillo termina biselado por sus lados.

Una elipse es simplemente un círculo visto en perspectiva

por lo tanto cuando dibujemos una elipse hay que evitar un
error muy común en los principiantes consistente en dibujar
las curvas en ambos extremos del eje horizontal en la forma
en que se cortan dos arcos, es decir formando ángulos
curvilíneos que son los contenidos en triángulos curvilíneos
también llamados esféricos.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Este tipo de triángulos son los que resultan de unir tres

puntos de la superficie de la esfera (por ejemplo una pelota
de fútbol) o de un elipsoide (por ejemplo una pelota de
rugby) pero eso pertenece a la geometría esférica y elíptica
que nos enseña entre otras cosas que la distancia más corta
entre dos puntos de una esfera no es la línea recta sino
obligatoriamente una línea curva.

He dibujado estos ejemplos de triángulos curvilíneos.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

En la geometría plana estudiamos los triángulos rectilíneos

formados por tres líneas rectas pero en la geometría esférica
se estudian los triángulos curvilíneos formados por  tres
líneas curvas y los  mixtilíneos formados por rectas y curvas.

Y  estos ejemplos de triángulos mixtilíneos

Bien, continuemos con el dibujo. Lo primero, tal como

hicimos con la botella, es hacer la caja en la que
“meteremos” el vaso, para ello necesitamos puntos de
referencia.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

 Comenzamos midiendo la distancia entre el nivel del vino de

la botella y el punto más alto del borde de la boca del vaso
(1) medida que resulta ser ligeramente mayor que la mitad
del ancho de la botella (2) Recordad que el ancho de la
botella es “la unidad de medida” que habíamos determinado
como patrón de comparación de todas las demás.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

A la altura calculada trazamos una horizontal.

Medimos la altura total del vaso que es exactamente la

misma que el ancho de la botella.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

A la altura del borde inferior del vaso trazamos otra

horizontal por tanto paralela a la anterior que entre ambas
delimitan la altura del vaso.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Medimos la distancia entre los dos perfiles más alejados del

modelo que son el perfil derecho de la botella y el borde
izquierdo de la boca del vaso, cuya longitud equivale al
ancho de la botella más la mitad del ancho de la botella, es
decir el ancho de la botella multiplicado por 1,5

De acuerdo a la medida tomada en el paso anterior

trazamos una vertical que limita la caja por el que será el
lado izquierdo del vaso.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Siguiendo el procedimiento habitual medimos el ancho

de la boca del vaso y comparándola con nuestra “unidad
de medida”, es decir el ancho de la botella, resulta que
su longitud equivale a los tres cuartos de dicha unidad
de medida.

 Este ancho de la boca del vaso es lo que determina el

ancho de la caja que estamos construyendo trazando la
vertical derecha.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

 Medimos también el ancho de la base del vaso, que

equivale a algo menos de los dos tercios del ancho de la
botella. Llevamos esta medida sobre el lado inferior de
la caja centrándola sobre el mismo. De momento
dejamos sólo las marcas.

Trazamos una paralela por debajo del lado superior de la

caja del vaso y a una distancia de este igual al eje menor
de la elipse dibujada en la botella. En este rectángulo
dibujaremos otra elipse que será el borde de la boca del
vaso.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Tal como dijimos, en

esta imagen se puede
ver la elipse dibujada en
el vaso. También dos
rectas inclinadas que
unen los extremos de la
elipse con los puntos
marcados en la base del
vaso en pasos
anteriores.

Llegados a este punto recordemos lo que hemos hecho.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

En rojo he marcado las medidas que hemos tomado y

que nos han servido de referencia para trazar las líneas
de encaje del vaso.

1. Medida de la distancia entre el nivel del vino de la

botella y el borde superior del vaso.

2. Medida de la altura total del vaso.

3. Medida de la distancia entre los perfiles más

alejados de la composición.

4. Medida del ancho de la boca del vaso.

5. Medida del ancho de la base del vaso.

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Y de acuerdo a las medidas anteriores (líneas rojas)

hemos trazado las siguientes líneas (amarillas)

1. Razado de la línea horizontal (A) según medida 1

2. Trazado de la línea horizontal de la base del vaso

(B)  según medida 2

3. Trazado de la línea vertical izquierda (C) según

medida 3

4. Trazado de la línea vertical derecha (D) según

medida 4

5. Marcamos los extremos de la base del vaso (E y

E’) según medida 5.

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Además hemos trazado la elipse de la boca del vaso con

el mismo eje menor (2) que el eje de la elipse del nivel
del vino en la botella (1)

Finalmente medimos la altura del vino que es casi los

tres cuartos del ancho de la botella.

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 A la altura indicada en la medida anterior trazamos una

horizontal y a una distancia de ésta igual al eje menor de
la elipse dibujada en la boca del vaso trazamos otra
horizontal. En este nuevo rectángulo dibujaremos otra
elipse que indicará el nivel del vino en el vaso. 

Y para terminar el dibujo curvamos las líneas de la base

del vaso paralelamente a la elipse tal como hicimos con
el fondo de la botella.

Quizá convenga refrescar nuestros conocimientos sobre

la elipse. La elipse es un círculo visto en perspectiva.

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En la foto 1 se puede ver un disco en posición vertical, es

decir perpendicular a la dirección de nuestra vista, o sea un
círculo cuya excentricidad es cero.

En la 2 el mismo disco pero visto en un plano inclinado con

relación al plano horizontal de nuestra mirada de modo que
se aprecia su achatamiento y su perfil se constituye en una
elipse con poca excentricidad.

En la tercera el mismo disco visto desde una perspectiva con

un punto de vista más bajo lo que aumenta la excentricidad
de la elipse.

Y finalmente en la 4 en una posición  casi horizontal lo que

hace que su excentricidad se aproxime al máximo, es decir a
uno.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

El concepto de excentricidad se entenderá mejor con un

gráfico que he preparado.

La elipse es el lugar geométrico de los puntos del plano

(cualquier punto de la curva dibujada en verde)  cuya suma
de distancias (las líneas rojas) a dos puntos fijos llamados
focos (F y F’) es constante.

La excentricidad de la elipse nos indica el mayor o menor

achatamiento de esta curva plana cerrada. La excentricidad
se expresa con un número que es el cociente entre su
semidistancia focal y su semieje mayor.
E= c / a
E= excentricidad
E= semidistancia focal
A = semieje mayor

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Distancia focal =  desde  F’ hasta  F

Distancia focal = 8     y      semidistancia focal = 4
Eje mayor = A – H
Eje menor = L – V

Longitud eje mayor = 10   y longitud semieje mayor =  5

Longitud eje menor =  6
E = 4/

Este es un ejemplo de elipse con excentricidad de 3/5

Cuanto menor sea la excentricidad, es decir cuanto más se

aproxime a cero, menos achatada estará la elipse o lo que
es lo mismo más se parecerá a un círculo cuya excentricidad
es cero.

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 LIC. PAOLA ABIGAIL ZABALA VARGAS

Cuanto mayor sea la excentricidad, es decir cuanto más se

aproxime a uno, más achatada estará la elipse o lo que es lo
mismo más se parecerá a una línea recta (achatamiento
total)  cuya excentricidad es uno.

Y este es el resultado final del proceso de encuadre y

encaje del dibujo una vez rematados algunos detalles
como el gollete de la botella, distorsión del perfil de la
botella visto a través del vaso, etc. y después de borrar
las líneas de encaje y de tanteo.

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 Y hasta aquí hemos llegado. Como siempre, espero que

haya servido de ayuda a los que se inician en este oficio
de dibujante.

4. CORRECCIONES:

Los errores se pueden corregir, borrando, cubriendo una

zona del dibujo con pintura o un trozo de papel y dibujando
sobre él, o escaneando el dibujo y modificándolo en un
programa de retoque fotográfico (ej.: Photoshop). Con estos
programas de retoque se pueden eliminar, añadir o resaltar
cosas, mejorar contrastes y colores.

5. REGLAS PARA SEGUIR EN EL DIBUJO

ARTÍSTICO:

 El papel debe estar perpendicular a la vista, y

visualmente cerca del modelo. Así facilitas que
puedas comparar el modelo con el dibujo. Fija el
dibujo sobre una tabla rígida y colócala apoyada entre
tus rodillas y la mesa. Sepárate un poco de la mesa
para que puedas manejar el lápiz con soltura.
 Los trazos deben ser siempre sin apretar. Así
permites una fácil rectificación sin necesidad de

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borrar. Si aprietas te costará más ver los errores y te

costará mucho más borrarlos.
 Cada trazo debe hacerse muy rápidamente y siempre
después de comparar bien el dibujo con el original. Si
tardas más de medio segundo en un trazo, no estás
dibujando lo que ves, sino lo que recuerdas.
 Se debe empezar por colocar debidamente el
conjunto de lo que se va a dibujar. Por debidamente
se entiende que es ni demasiado grande, ni pequeño,
ni descentrado. También hay que colocar el papel
vertical u horizontal según convenga.
 Sólo cuando se ha comprobado suficientemente las
partes grandes, se pasará a encajar las pequeñas.
Esto es así porque si hemos cometido un error en lo
grande lo iremos repitiendo en lo pequeño.
 Hay que comparar constantemente el modelo con el
dibujo, de tal forma que llegues a "ver" el modelo en
el papel. Ese es el momento de hacer el trazo, pues el
siguiente instante ya es tarde. No hay que mirar al
modelo una vez y hacer muchos trazos, sino que hay
que mirar muchas veces al modelo y hacer un trazo.

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BIBLIOGRAFÍA:
 ALFREDO PLAZOLA ANGUIANO Luz y sombra en dibujo
y pintura.
 BULLÓN DE DIEGO, J. M. (2010). Dibujo interno. Un
ensayo sobre el dibujo y sus procesos creativos.
CultivaLibros.
 BLOG de la clase sabatina de dibujo al natural en la
Escuela Nacional de Bellas Artes de Honduras, edición
2010 y actualizado al 2011.
 DIAZ PADILLA, R. (2007). El dibujo del natural en la época
de la postacademia. Madrid: Akal. .

 Educación plástica y visual (3º ESO)

  ESTUDIAR DIBUJO ARTÍSTICO. Consultado el 1 de

marzo de 2016.
 INTRODUCCIÓN AL DIBUJO ARTÍSTICO. Portal
académico UNAM. Consultado el 1 de marzo de 2016.
 PLAZOLA, CISNEROS ALFREDO Luz y sombra en dibujo
y pintura.
 UDDIN, MOHAMMED SALEH. La composición área en las
artes plásticas. Mc Graw Hill. México.
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 [Link]
[Link]

 [Link]
encaje-y-proporcion/

 [Link]
paso-de-bodegon/

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