COMPONENTES BÁSICOS DEL MÉTODO DE STRASBERG
En su aproximación al arte de la interpretación, Lee
Strasberg consideraba necesario seguir unas pautas mediante
las cuales el actor pudiera llevar a cabo su labor de la mejor
manera posible. Las piezas fundamentales de su esquema son:
LA RELAJACIÓN:
El primer y primordial enemigo de todo actor es la tensión.
El mayor escollo que encontramos en su eliminación es ser
capaces de discernir la existencia de dicha tensión y ser
capaces de determinar cómo y por qué se produce. Las
tensiones que presenta cualquier actor pueden no ser
consecuencia directa del momento o del día concreto en que se
propone su eliminación. Al contrario suelen provenir, en
muchas ocasiones, de malos hábitos interpretativos adquiridos
a lo largo de años. Por todo ello, la relajación no es un proceso
meramente físico sino también psíquico. Puede que lleve
también años conseguir eliminar todos esos vicios
interpretativos que lastran la capacidad de expresión y
concentración de un actor.
Conviene aclarar que la relajación no sólo es un paso
previo a la actuación sino que también debe perdurar mientras
lo haga aquella. Strasberg establecía para sus alumnos
ejercicios diferentes para la relajación física y para la mental.
En primer lugar, realizaban ejercicios de relajación sobre una
silla tratando de encontrar la postura donde fueran capaces de
dormir (aunque sin llegar a este extremo). Una vez llegados a
ese punto entraba en juego la relajación mental que Strasberg
localizaba en tres áreas:
1. Las sienes: Donde se encuentran los llamados nervios
azules. El actor debe relajar esta parte de su cuerpo sin usar
las manos. Exclusivamente por medio de la concentración
interior.
2. Entre el puente de la nariz y los párpados: Se relaja
simplemente dejando caer los párpados durante un breve
período de tiempo.
3. Alrededor de la boca: Aflojando los músculos que
rodean esa zona y dejándolos como un peso muerto.
Estos ejercicios se llevan a cabo durante media hora o tres
cuartos. Contrariamente a la creencia generalizada, un actor
relajado no es aquél que durante su interpretación se abandona
al personaje de forma absoluta olvidándose de la existencia del
público. De hecho no existe tal cosa. Strasberg jamás defendió
tamaña falacia.
Más aún, propugnaba que el actor debe ser consciente en
todo momento de que está actuando ante un público. La
tensión y la consciencia son estados muy diferentes. Una buena
interpretación debe llevarse a cabo sin tensiones pero con toda
la consciencia y el dinamismo que el papel requiera en cada
momento.
LA IMAGINACIÓN:
La imaginación es la base fundamental de una buena
interpretación. La dificultad mayor con la que tiene que lidiar el
actor es la de provocar tal imaginación y hacerlo en el grado
justo. Existen tres aspectos esenciales en este proceso:
1. El Impulso: Es la chispa que marca el inicio del empleo
de la imaginación en cualquier interpretación. Puede ser
consciente o inconsciente, pero la potestad de seguir dicho
impulso o de sofocarlo recae por completo en el actor y debe ser
un acto consciente.
2. La Creencia: una vez que se produce el impulso debe
tener fe en que lo que está diciendo, haciendo y sintiendo es lo
adecuado a la situación y al papel que va a interpretar.
3. La Concentración: El actor debe realizar una búsqueda
deliberada de los objetos o medios apropiados para
concentrarse. Todo ello implica manifestar una sensibilidad
aguda frente a la experiencia que pretende crear.
Estos tres aspectos actúan de forma recíproca. La
imaginación sólo operará de forma correcta en escena si existen
estos tres elementos y están fusionados entre sí. El actor está,
de este modo, condicionado a recibir estímulos creados por él
mismo que le resulten creíbles para provocar determinadas
respuestas sensoriales, emocionales y motrices apropiadas para
su caracterización.
TRABAJO SENSORIAL:
Los ejercicios a este respecto siguen una progresión lógica.
En primer lugar, Strasberg apelaba a la evocación de
experiencias sensoriales externas muy simples (como
imaginarse un desayuno). Posteriormente se inducía al actor a
tomar conciencia de sí mismo como objeto físico (imaginando el
proceso de afeitarse o maquillarse). Llegados a este punto los
actores debían imaginar la influencia de otra fuente externa
pero indefinida (la luz y el calor del sol) para luego crear una
sensación interna (el dolor). A partir de ahí todos los ejercicios
deben redundar en estimular cada uno de los sentidos para
terminar combinándolos entre sí y con varios objetos
simultáneamente.
Conforme se ha avanzado en estos ejercicios es
conveniente que cada actor empiece a interactuar con otros
para finalmente crear entre varios una situación dramática
determinada a partir de la cual improvisar sus interpretaciones.
La improvisación es muy necesaria para que el actor no se
limite a caer en moldes preconcebidos o convencionales. Es en
este uso de la improvisación cuando el Método de Strasberg
emplea uno de los ejercicios más habituales del sistema de
Stanislavsky: el ejercicio animal, consistente en interpretar a un
de terminado animal para luego asociarlo con el personaje que
se pretende crear. Este ejercicio desarrolla el sentido de
observación del actor, su capacidad para la adopción de una
caracterización física compleja y sobre todo rompe totalmente
con sus esquemas previos de comportamiento.
TRABAJO EMOCIONAL:
Sólo una vez que se ha llegado a dominar y controlar el
instrumento del actor desde el punto de vista físico en todas
sus variantes es conveniente comenzar a realizar este tipo de
trabajo emocional. El descubrimiento de cómo un actor puede
trabajar con las emociones día a día y representarlas
perfectamente a voluntad representa la mayor contribución de
las teorías de Stanislavsky al Teatro en general y a los
postulados de Strasberg en particular.
El medio que debe emplearse para la consecución del fin
mencionado es la denominada "memoria afectiva". La memoria
afectiva es aquella que logra envolver la personalidad de un
actor de tal forma que pueda extraer voluntariamente las
experiencias personales guardadas en su inconsciente que se
ajusten a las que se supone siente el personaje que interpreta.
Las reacciones que este ejercicio suscite en el actor no
pueden ser predeterminadas. La gran dificultad entraña el uso
de la memoria emocional es la propia resistencia psicológica
individual a sacar a la superficie consciente experiencias que,
en muchos casos, han sido traumáticas para el sujeto. Para
evitar bloqueos emocionales es importante que la concentración
se mantenga en los objetos, u otros elementos sensoriales, que
forman parte de la experiencia a evocar. Nunca debe
mantenerse la concentración en la emoción de tales
experiencias ya que de este modo forzamos a la imaginación de
manera improductiva, poco creíble y, con frecuencia, dolorosa.
El recuerdo de los objetos, tampoco debe ser forzado. De hecho,
el logro que se busca con el ejercicio es, meramente, el de evitar
los bloqueos emocionales. El actor tiene que ser consciente de
que los resultados de evocación emocional sólo llegan a buen
término en contadas ocasiones.
Una vez que se descubre un recuerdo afectivo pertinente
queda un obstáculo más por superar: Hay que fundir la
emoción personal con el personaje y los acontecimientos a
interpretar. De nuevo, se debe tratar el recuerdo afectivo y no la
emoción ya que al forzarla, esta se transforma en tensión.
En casos de especial dificultad a la hora de evocar tales
recuerdos Strasberg recomendaba el uso de uno de sus grandes
descubrimientos personales: el ejercicio del "momento
privado". Este ejercicio surgió a raíz del postulado de
Stanislavsky de que el problema básico al actuar es aprender a
ser íntimo en público. Consiste en evocar aquellos actos que
únicamente realizamos en la más estricta intimidad. Para ello
se sigue el mismo esquema de la memoria afectiva que en
cualquier otra situación. El hecho de que se estimule la
intimidad de manera real, incita la imaginación.
LA LÓGICA DE LA OBRA TEATRAL:
Cuando el actor ya ha conseguido evolucionar de manera
satisfactoria a partir del trabajo emocional, comienza la labor
que entraña mayor dificultad. En un movimiento inverso a la
introspección que ha realizado hasta ese momento, sus
esfuerzos han de centrarse en atender a aquellos objetos
mentales que deriven de la lógica interna de la obra a
representar. Esta lógica no puede ser mecánica.
Dentro del contexto de la obra es posible distinguir:
1. La lógica de las circunstancias previas.
2. La lógica del personaje: Referida a la conciencia de las
cualidades de un personaje y al grado de experiencia necesario
para producir tales cualidades.
3. La lógica de los objetos sensoriales esenciales: Ciertas
cosas que forman parte del ambiente de un suceso concreto no
están enfatizadas por el autor de la obra pero requieren ser
creadas por la imaginación del actor para poder representar la
escena.
4. La lógica de la situación general.
5. La lógica de un determinado acontecimiento.
Todo este modelo de aprendizaje no confiere talento al
actor, sino que lo desarrolla. Las técnicas descritas son,
obviamente, un medio para el desarrollo personal de cada actor
de acuerdo a su naturaleza y posibilidades de expresión y no el
Santo Grial de la interpretación. En casos de dificultad,
Strasberg recomienda emplear el recuerdo afectivo o bien, en el
caso de un papel muy vago y general, la "personalización" o la
"particularización".
La personalización proporciona concentración a base del
recuerdo cuidadoso y pormenorizado de una persona real para
emplearla como modelo del personaje que se va a representar,
del que se va a hablar o con el que se va a interactuar.
La particularización consiste en la definición por parte del
actor de las cosas sobre las que habla de manera que tengan en
su fuero interno el significado que el autor dictamina.
En caso de que el actor tenga verdaderos problemas para
espolear su imaginación al principio de una representación o de
una escena, este puede utilizar como técnica de concentración
una preparación meticulosa en los momentos inmediatamente
anteriores a aquellas. Asimismo puede hacer uso de una
"acción". La acción es una actividad deliberada de tipo físico o
mental como las de concentrarse en el aspecto exterior o utilizar
un pensamiento determinado que nos ayude. Junto a tales
pensamientos, la acción implica un auto-examen del individuo.
Cuando el actor ha empleado todos estos recursos sin
resultado, Strasberg recomendaba "empezar desde cero" o a
partir del punto en donde se encuentre.
VOLUNTAD Y DISCIPLINA:
Simultáneamente a los elementos previamente
considerados, resulta de vital importancia el desarrollo por
parte del actor de su capacidad de auto-disciplina. Mediante
esta habilidad podrá definir por sí mismo lo que espera lograr
de forma precisa. Tanto en un ensayo como en la preparación
pueden presentarse problemas de producción o dificultades
individuales. Depende del actor, distinguir entre ambos y
resolverlos para poder mejorar.
En caso de tratarse de problemas de producción han de
ser tomados en consideración dos elementos fundamentales: el
actor y la obra. Si, en cambio, el problema es de índole
individual, la solución no puede depender de la inspiración.
Para cada problema concreto cada actor debe presentar una
solución clara y concreta. Para ello la auto-disciplina es
imprescindible.
El uso de las técnicas aprendidas debe ser también muy
ajustado a las necesidades que se presenten y no
indiscriminado. El rigor debe regir dicha utilización por muy
maravillosa que nos parezca una técnica determinada. La
indisciplina no puede ser tolerada ni en ensayos ni en
representaciones.
El actor verdaderamente profesional, según Strasberg,
desarrolla la habilidad de iniciar y controlar lo que hace en
escena.
Por ello, la voluntad y la disposición deben trabajarse
simultáneamente con la relajación y la imaginación. Nunca de
forma aislada. Gran parte de la preparación de la voluntad
consiste en entrenar al actor para que desarrolle una auto-
conciencia. De esta forma la voluntad puede ejercerse como
base para controlar todas las variables de la interpretación que
hemos mencionado.
Es coherente, en consecuencia, distinguir entre problemas
de voluntad (tareas que el actor quiere llevar a cabo pero que
por alguna razón no logra realizar) y de disciplina (tareas que
puede llevar a cabo con facilidad si realmente decide hacerlo).
En muchas ocasiones, la principal dificultad para el actor es la
de no poder definir su problema.
Para tratar la voluntad, Strasberg desarrolló el ejercicio de
"canto y baile" que consta de dos partes:
1. El actor, una vez que se halla completamente relajado
física y mentalmente así como concentrado en lo que está
haciendo y en contacto con la audiencia, empieza a cantar
cualquier canción con la que esté muy familiarizado. Sin mover
de forma deliberada ninguna parte de su cuerpo debe cambiar
de tono cada vez que canta. De esta manera toma conciencia de
sus propios sentimientos e impulsos cuando actúa. Cualquier
interrupción, duda o expresión involuntaria revelará las
dificultades específicas de ese actor. Dificultades de las que
puede que no fuera consciente.
2. El actor sigue cantando, pero ahora se mueve o baila
simultáneamente en una sucesión de ritmos diferentes que no
conoce de antemano. Un director de escena le dará las ordenes
al respecto para asegurar la espontaneidad. Así, el actor
adquiere una mayor auto-conciencia y al finalizar el ejercicio
discute con su director sus observaciones y percepción de lo
sucedido mientras actuaba.
RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS:
Lee Strasberg señalaba tres grandes grupos de problemas
que asfixian el trabajo creativo del actor. Estos tres pilares
sobre los que pivota la labor actoral son la imaginación, la
expresión y la investigación.
PROBLEMAS DE IMAGINACIÓN:
1. Demasiada sensibilidad y emoción: Se dan estos
problemas cuando la capacidad de un actor de responder a un
estímulo de cualquier tipo le desborda. La solución está en el
control riguroso de ambas. Su utilización debe ser deliberada y
no aleatoria. Si se puede provocar la emoción y la respuesta
sensible también se puede controlar su caudal.
2. Fingir y forzar: Un actor resulta real mientras su
expresión se conjugue con el impulso imaginativo. Para evitar
fingir o forzar la interpretación hay que aunar ambos
elementos. Si sólo se pretende tener impulsos se finge. Si se
distorsiona la imaginación se fuerza.
3. Adherencia al patrón verbal: Se produce cuando el
esfuerzo de un actor permanece fijado al nivel de las palabras.
La solución consiste en hallar la realidad del personaje,
situación o suceso oculto tras esas palabras.
4. Anticipación: El actor sabe cosas que el personaje no
puede saber y tiende inconscientemente a dejarse influir por ese
conocimiento. Strasberg aconsejaba en tales casos que el actor
se preguntara por lo que estaría ocurriendo en la escena si no
hubiera ocurrido nunca con anterioridad y que actuara en
consecuencia.
5. Temores a dejarse llevar o a no dejarse llevar: En
ocasiones, el actor, debido a problemas personales
principalmente, no sabe canalizar su energía y o bien deja que
salga a borbotones en momentos inadecuados o la bloquea
completamente. Los elementos de la actuación, la concentración
y la voluntad son los medios adecuados para emplear la energía
personal en su justa y precisa medida.
6. Demanda de claridad mental y ambigüedad: En el
supuesto de que el actor se vea frenado por este motivo debe
entrenarse por medio del trabajo en aquellas experiencias que le
lleven más lejos en su búsqueda de lo real. En el caso concreto
de la ambigüedad el actor debe sentirse responsable de lo que
está haciendo y por tanto actuar en todo momento siendo
consciente de todos los detalles de su actuación.
7. Comodidad y Naturalidad: Para ser "real" en una
interpretación no basta con estos dos elementos. La naturalidad
resulta inexacta porque no hace que el actor se enfrente con las
demandas de la obra. La comodidad es claramente insuficiente
y lleva a la indolencia interpretativa. Para evitar estos
problemas la reacción manifiesta del actor no puede excederse
ni quedarse corta de impulso imaginativo.
8. Deseo de originalidad: El intento de un actor de huir de
lo convencional pueden llevarle a percibir los momentos de la
escena por separado en vez de verla como un todo. Lo ideal en
este caso es que el actor centre su originalidad sólo a uno o dos
momentos de la obra que bastarán para marcar la diferencia
sin estropear la unidad dramática.
9. Ego y espectador: Para evitar problemas, el actor debe
saber mantener el equilibrio de forma que posea el ego
necesario para darle la confianza suficiente que toda buena
interpretación necesita sin caer en aquel que pretende
subyugar a su público y que provoca que la imaginación se
bloquee.
PROBLEMAS DE EXPRESIÓN:
1. Cliché: El actor llega a una escena con fuertes ideas
conscientes o inconscientes de cómo debe ser representada.
Estos convencionalismos se realizan por falta de seguridad ya
que la convención es un elemento de efectividad asegurada.
Para evitarlo se debe ejercitar la improvisación en mitad de una
escena atendiendo a lo primero que nos venga a la mente en
una especie de aplicación de la escritura surrealista al Teatro.
2. El hábito de la inexpresividad: Nace de la inhibición
propia del actor en su vida privada y bloquea cualquier intento
de intentar aportar sentido a la obra a través de la expresión.
Para solucionar este problema hay que emplear los ejercicios
descritos en apartados anteriores para abundar en aquellas
experiencias que provocaron la inhibición referida y por ende,
reforzar la concentración y la voluntad del actor.
3. Nerviosismo: El miedo inhibe e interrumpe las tareas
del actor siempre que funcione sin que este lo sepa. Para
evitarlo hay que empezar por reconocer el nerviosismo. La auto-
conciencia es clave para la superación de tal nerviosismo.
4. Forzar el ritmo: Las acciones forzadas distorsionan la
expresión ya que dificultan la imaginación. El actor debe
tomarse todo el tiempo que necesite para que la obra adquiera
vida propia. De esta manera hará resaltar su contexto.
5. Fusión: La expresión se puede dividir
inconscientemente de manera que resulta errática y falta de
ritmo. La relajación es fundamental para que el actor piense al
tiempo que habla y por tanto no caiga en este error.
6. El sentido de la verdad: Todas las premisas y técnicas
del método deben ser empleadas como un medio y no como un
fin en sí mismas. De lo contrario estaríamos perdiendo de vista
su verdadero propósito como instrumento del actor y no como
su meta.
PROBLEMAS DE INVESTIGACIÓN:
1. Comprensión de su necesidad: Una premisa elemental
de cualquier actividad científica es creer en la utilidad que está
tendrá en el desarrollo de ese campo y de mi experiencia
personal en el mismo. Por eso, el actor debe estar
constantemente abierto a la investigación.
2. Técnicas de investigación: Cualquier problema que
bloquee la imaginación termina inhibiendo la investigación.
Por todo ello, los problemas generales de la actuación: la
inseguridad, los nervios y la ansiedad deben ser
contrarrestados con las tres técnicas utilizadas en la
investigación: el tiempo, dejarse llevar e improvisar un tema.
3. Técnica personal: Los talentos superiores son
autodestructivos en potencia. Por eso cuanto mayor talento
posee un actor individual, mayores necesidades tendrá de
encontrar una técnica personal adecuada al mismo.
CONCLUSIÓN
(LA INTERPRETACIÓN SEGÚN STRASBERG):
El objetivo principal de Strasberg, al igual que el de
Stanislavsky fue siempre ayudar al actor a crear el proceso
imaginativo necesario para representar un papel.
La pretensión de Strasberg era que sus principios del arte
para el actor se aplicaran de forma práctica ya que él los había
enunciado de forma empírica pero también pragmática. Estos
principios tan esenciales para la manera de entender la
interpretación del maestro polaco son, textualmente, los
siguientes:
<<1. El acercamiento al carácter depende del tipo de
actuación que se intenta crear. Una actuación formal es
autodestructiva porque no conduce más que al cliché o a la
convención.
2. Cuando la imaginación del actor funciona no hay que
distraerle, y aunque resulte efectivo en el escenario, el actor no
puede dar por hecho que ese resultado accidental puede volver
a conseguirlo. La técnica del actor experimentado es un medio
de controlar sus recursos personales. La técnica es imposible
sin el entrenamiento. Los métodos que hayan resultado
satisfactorios en los entrenamientos son perfectamente
aplicables al trabajo creativo del personaje.
3. El actor tiene que aprender a auto-disciplinarse de
forma que cuando lo desee, sepa introducirse en un estado que
la permita crear y de esa forma será capaz de desarrollar las
tareas de creatividad que se le imponen.
4. Si le surge algún problema debe enfrentarse a él o
llegará a envenenar todas sus posibilidades creativas.
5. Ningún actor llega a la perfección. Incluso los actores
experimentados deberían someterse periódicamente al puro
entrenamiento para refrescar y agilizar sus instrumentos.>>.
Podríamos concluir por tanto que el "método" ideado por
Lee Strasberg pretende fusionar la realidad de un guión con la
del actor.
Lo fundamental es que el actor desarrolle de forma
consciente, imaginativa y gradual la creación que le presenta el
guión de la obra que va a representar. Finalmente, este
desarrollo no debe ser ni tan rápido que exceda y anule la
capacidad del actor para vivir dentro de su personaje ni tan
centrado en vivir el personaje que abandone la lógica interna
del texto.
Una vez más, Strasberg coincide con Stanislavsky en
señalar como crucial la primera impresión que el actor recibe
del papel teniendo en cuenta que esta primera lectura estimula
su imaginación más que las posteriores. Al ser consciente de
esto, el actor está alerta para alejarse de los prejuicios y
descubrir los destellos creativos para adaptarlos en su posterior
interpretación.
Pero Strasberg llega más allá. Lo que le distingue del
maestro ruso es la creencia en la necesidad de una segunda
fase en la que el actor debe analizar el papel y darle vida
llegando a una línea de secuencias internas y externas y a sus
conexiones lógicas. Al tiempo que interpreta de esta manera
puede apoyarse en objetos que la ayuden a concentrarse y a
reconocerse evitando en todo momento la falsedad y la
decepción inconsciente.
