Obras maestras

del J. Paul Getty Museum

PINTURAS
Obras maestras
del J. Paul Getty Museum
PINTURAS

Los Ángeles
THE J. PAUL GETTY MUSEUM
Portada:
NICOLAS POUSSIN
Francés, 1594-1665
La Sagrada Familia [detalle], 1651
Óleo sobre lienzo
81.PA.43 (véase n° 42)

En el J. Paul Getty Museum:

Christopher Hudson, Editor

Mark Greenberg, Redactor gerente
Mollie Holtman, Redactora
Suzanne Watson Petralli, Coordinadora de producción
Lou Meluso y Jack Ross, Fotógrafos

Texto escrito por Burton Fredericksen, David Jaffé,

Dawson Carr, Denise Allen, Jennifer Helvey y Perrin Stein

Diseñado y producido por Thames and Hudson, Londres,

y copublicado con el J. Paul Getty Museum

Traducción del inglés de Karmelín de Azpiazu Adams

para Christiane Di Mattéo Translations

© 1997 The J. Paul Getty Museum

1200 Getty Center Drive
Suite 1000
Los Ángeles, California 90049-1687

ISBN 0-89236-429-7

Reproducciones en color por CLG Fotolito, Verona, Italia

Impreso y encuadernado en Singapur por C.S. Graphics

CONTENIDO

PREFACIO DEL DIRECTOR 7

ESCUELA ITALIANA 8

ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA 42

ESCUELA FRANCESA 74

OTRAS ESCUELAS 112

ÍNDICE DE ARTISTAS 128

This page intentionally left blank
PREFACIO DEL DIRECTOR

Volver las páginas de este libro es para nosotros, quienes trabajamos en el Getty
Museum, una sensación estimulante muy especial. Nuestra tarea más difícil y cara
desde 1983 ha sido la de crear una colección importante de pinturas europeas en
un momento de oferta decreciente. Este repaso de los mejores cuadros del Museo
representa la medida de nuestro progreso, pues el lector que sepa leer los números
del código de entrada descubrirá cuántas de estas obras han sido adquiridas en los
últimos catorce años.
La actitud de J.Paul Getty hacia los cuadros fue un tanto sorprendente,
adquiriéndolos con un entusiasmo intermitente. No fue hasta después de su muerte,
cuando el Museo recibió el beneficio de su generoso legado, cuando se pudo mejorar
y reforzar muchísimo la colección de pinturas. Como Comisario de Pinturas del Museo
entre 1965 y 1984, Burton Fredericksen aportó un nivel nuevo de profesionalismo
a la colección, las exposiciones y las publicaciones. Su obra ha abarcado varias épocas,
comenzando por la modesta casa-museo del señor Getty en la década de I960,
continuando entre 1968 y 1974 con la construcción del actual edificio, recreación
de una villa romana, hasta la época actual de diversificación a cargo del Fideicomiso
Getty y de crecimiento del Museo. Le sucedió en el cargo Myron Laskin, que sirvió
como Comisario de Pinturas entre 1984 y 1989, y después George Goldner, que
permaneció en dicho puesto entre 1989 y 1993. Cada uno de ellos añadió obras
importantes y dejó su impronta en la colección. David Jaffé es comisario desde
1994. Su energía ha revitalizado el departamento y a su juicio agudo se deben muchas
notables adquisiciones. Aproximadamente la mitad de los texos de este libro se deben a
Burton Fredericksen; otros contribuidores han sido David Jaffé, Dawson Carr, Denise
Allen, Jennifer Helvey y Perrin Stein. Mi profundo agradecimiento a todos los autores.
Este libro hace su aparición justo cuando los cuadros van a pasar a un nuevo
museo, parte del Centro Getty en las colinas de Santa Mónica, Los Angeles. Colgadas
en elegantes galerías, iluminadas por luz natural, no cabe duda de que colección
proporcionará a los visitantes todavía más placer que en el pasado.

J O H N WALSH
Director

PREFACIO DEL DIRECTOR 7

1 SIMONE MARTINI Bastión del conservadurismo, la Siena del siglo XIV no se vio influida de inmediato
Italiano, hacia 1284-1344 por las corrientes progresistas que el Renacimiento trajo a Florencia y zonas del norte
San Lucas, hacia 1330 de Italia. La adhesión a una tradición más ortodoxa, y por lo tanto menos experimental,
Temple sobre tabla permitía a los artistas locales mantener y perfeccionar unos altísimos niveles de artesanía.
67,5 x 48,3 cm
Durante la primera mitad del siglo XIV, no obstante, algunos artistas sieneses empezaron
82.PB.72
a suavizar el hieratismo del estilo local de influencia bizantina. Simone Martini fue,
quizá, el artista más destacado de este grupo. En sus manos la figura se volvió más
elegante y airosa, y las estilizaciones largo tiempo establecidas de sus predecesores
empezaron a dar paso a una mayor conciencia de la forma humana y de su potencial
para la belleza. Simone trabajó con frecuencia para mecenas en ciudades como Aviñón,
Francia, a considerable distancia de su ciudad natal. Los poemas de Petrarca en alabanza
a Simone, extendieron su fama y la de la escuela sienesa más allá de los confines de
Italia.
La tabla del Museo representa a San Lucas, identificado por la inscripción
S.LVC[A]EVLSTA (San Lucas Evangelista). Mientras éste escribe el Evangelio, un
buey alado, su símbolo, sostiene el tintero. La pintura se mantiene en condiciones casi
perfectas y conserva su marco original. Seguramente se trata de la tabla derecha de un
políptico portátil de cinco partes o de un retablo de varias piezas. Las cuatro secciones
restantes (tres de las cuales están en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York y la
cuarta en una colección privada de la misma capital) representan a la Virgen (panel
central) y a otros tres santos. Las tablas seguramente se articulaban unidas con cintas de
cuero para poder cerrar y transportar el retablo. Unos agujeros en la parte superior del
marco indican la posible existencia de pináculos o remates acoplables, quizá con ángeles.
El altar abierto del todo mediría probablemente más de tres metros de ancho. Se ha
sugerido que el retablo fue pintado en un principio para la capilla del Palazzo Pubblico
de Siena.
Los ayudantes del artista pintaron algunas partes de las tablas, pero la del Getty
Museum fue ejecutada enteramente por Simone. El dibujo refinado, la elegancia
extremada de la pincelada, la figura ligeramente alargada y la intensidad de la
expresión llevan el auténtico sello de su obra. BF

8 ESCUELA ITALIANA
2 BERNARDO DADDI Este tríptico, magníficamente conservado, fue pintado en Florencia más o menos al
Italiano, hacia 1280-1348 mismo tiempo que Simone Martini pintaba su San Lucas (n° 1) en la vecina Siena.
La Virgen María con Santo Daddi, no obstante, dota a sus figuras de más volumen y presencia física, moldeándolas
Tomás de Aquino y San Pablo, con gradaciones sutiles de luces y sombras que maravillaron a sus contemporáneos
hacia 1330
por su profunda presencia. Su calidad natural, humana, personificaba el reciente y
Temple y oro sobre tabla revolucionario ejemplo de Giotto y anunciaba el nacimiento del Renacimiento en
Tabla central: 120,7 x 55,9 cm
Tabla izquierda: 105,5 x 28 cm
Florencia. Estos artistas establecieron que la observación de la naturaleza dominaría
Tabla derecha: 105,5 x 27,6 cm la labor artística europea de los siglos venideros, pero ciertos detalles, como los ojos
93.PB.16 almendrados, el rico estampado ornamental del corpiño de la Virgen y el exquisito
fondo dorado revelan que la abstracción bizantina aún no había quedado del todo
abandonada.
La imagen de medio cuerpo de la Virgen, flanqueada por los santos de pie de cuerpo
entero, se convirtió en una forma popular de imaginería religiosa. Seguramente la
elección de Santo Tomás de Aquino y San Pablo refleja algún posible significado especial
para el propietario original, indicando quizá su nombre. Arriba, en un trébol (hoja
de tres partes), Jesucristo otorga su bendición. El tamaño del tríptico sugiere que
seguramente iría destinado a una capilla pequeña, pues es demasiado grande para
uso portátil y demasiado pequeño para altar de iglesia.
El fondo dorado quería transmitir la impresión de oro sólido para rendir homenaje
a las figuras pintadas de los santos. Este fondo también tiene una función espacial,
creando como un áureo empíreo que eleva a las figuras de la tierra transportándolas
al reino celestial.
Aún así, la Virgen de Daddi invade prácticamente nuestro espacio, ya que su mano
sobresale del parapeto de mármol, haciendo más accesible su humanidad. Mientras
lee el Magnificat (Lucas 1:46—48), señala algo fuera del cuadro, un altar o una tumba
situada debajo. De esta manera, Daddi celebra el papel de María como la más poderosa
intercesora, el lazo de unión sereno y compasivo entre nuestro mundo y el reino de
Dios. DC

10 ESCUELA ITALIANA
3 GENTILE DA FABRIANO Una de las pocas muestras de estandarte procesional que sobreviven, La coronación de la
Italiano, hacia 1370-1427 Virgen, era para ser llevada en un asta en las procesiones. Pintado en colores luminosos
La coronación de la Virgen, sobre una capa de pan de oro, en su tiempo tenía la imagen de Dios Padre en un tímpano,
hacia 1420 una sección aparte que se acoplaba encima, hoy perdida. En un principio el estandarte
Temple sobre tabla tenía dos caras que se serraron en dos secciones antes de 1827. El reverso, San Francisco
87,5 x 64 cm
recibiendo los estigmas, se encuentra ahora en la colección Magnani-Rocca de Reggio
77.PB.92
Emilia en el norte de Italia.
La elección de los temas y las pruebas documentales existentes indican que el
estandarte fue pintado para los monjes franciscanos de Fabriano y que se guardaba en
la iglesia de San Francisco. A lo largo de los cuatro siglos siguientes, al irse derribando
iglesias y sustituyéndolas por otras, el cuadro fue llevado a lugares diferentes pero,
debido a su conexión con Gentile, el hijo más famoso de la villa, fue venerado en
Fabriano mucho después de que aquel estilo de pintura hubiera sido abandonado.
Sin embargo, para la década de 1830, aquellas reliquias de la Alta Edad Media y
del Renacimiento eran muy codiciadas y un coleccionista inglés pudo comprar
La coronación.
Se cree que Gentile pintó el estandarte durante una visita a su ciudad natal en la
primavera de 1420, ya avanzada su ilustre carrera. Para entonces había alcanzado fama y
prestigio en toda Italia como el artista más grande de su generación. Aunque sobreviven
relativamente pocos de sus cuadros, su obra tuvo enorme influencia (en parte por su
acusado sentido del espacio y la forma) en sus contemporáneos.
En la tabla del Museo, el artista ha compuesto esta escena utilizando telas suntuosas
con estampados grandes y vivos, recurso que no le permitió desarrollar los aspectos
espaciales de la pintura con su maestría habitual. Cristo bendice y corona a la Virgen
al mismo tiempo, detalle inusitado para la época, mientras que a ambos lados los
ángeles cantan los himnos escritos en rollos de pergamino. El efecto total es de lujo
y opulencia, como conviene a una tabla que en un tiempo fuera uno de los tesoros
religiosos más venerados de Fabriano. BF

13 ESCUELA ITALIANA
4 MASACCIO La breve pero incomparable carrera de Masaccio estuvo marcada por unas pocas obras
(Tommaso di Giovanni Guidi) importantes, entre otras el retablo pintado para la iglesia del Carmine de Pisa, un ciclo
Italiano, 1401-1428 (?) de frescos para la capilla de los Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia, y un
San Andrés, 1426 fresco que representa a la Trinidad en la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia.
Temple sobre tabla Todos ellos fueron pintados en unos cuatro años, pero el único claramente documentado
52,4 x 32,7 cm
de la época es el retablo de Pisa, obra que inmediatamente hizo época y adquirió fama.
79.PB.61
A este retablo perteneció la tabla actual del Museo.
Masaccio, ciudadano de Florencia, empezó a trabajar en el retablo de Pisa en
febrero de 1426. Debió pasar mucho tiempo en Pisa hasta terminarlo al día siguiente de
Navidad. La capilla donde iba a colocarse había sido construida el año anterior a petición
de Ser Giuliano di Colino degli Scarsi, un notario acomodado de Pisa. El documento
de pago del notario indica que Masaccio empleó a dos asistentes, su hermano menor
Giovanni y Andrea di Giusto, los cuales llegarían a ser más tarde artistas respetados por
derecho propio.
La parte central del retablo, hoy en la National Gallery de Londres, representa a
la Virgen y el Niño con ángeles cantando y tocando instrumentos. A los lados había
tablas (que hoy se creen perdidas) con los santos Pedro, Juan Bautista, Julián y Nicolás.
En la predela, la plataforma o base del retablo, se representaban historias de las vidas
de estos santos y La adoración de los Magos (todos ellos ahora en el Staatliche Museen
Preussischer Kulturbesitz, Berlín). Sobre la Virgen estaba La crucifixión (probablemente
el cuadro que ahora está en el Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Nápoles) y
a cada lado, de la parte superior había muchos otros santos. Se cree que la tabla de San
Andrés del Getty formaba parte del conjunto. El retablo completo medía unos cinco
metros de alto, una construcción grande e imponente.
El valor de la obra de Masaccio está en su representación innovadora de la
figura y su modo tan original de entender forma y volumen, lo que se aprecia en la
monumentalidad y solidez de la figura de San Andrés. Hay que dar crédito al artista por
haber inaugurado una fase nueva en la historia de la pintura y por ser el primero, desde
la época clásica, en proyectar una ilusión racionalmente ordenada del espacio sobre una
superficie bidimensional. Este retablo, como otros cuadros, inaugura el Renacimiento
en la Toscana del siglo XV. BF

15 ESCUELA ITALIANA
5 ERCOLE DE' ROBERTI Durante su retiro espiritual de cuatro años en el desierto egipcio, San Jerónimo
Italiano, hacia 1450/56-1496 (342-420) purificó su espíritu mediante la mortificación. Cobijado bajo unas ruinas
San Jerónimo en el desierto, abovedadas que recuerdan una iglesia, el demacrado santo contempla un crucifijo al
hacia 1470 tiempo que sostiene una piedra con la que se golpea el pecho. La intensidad de la mirada
Temple sobre tabla del santo fija en el crucifijo sugiere su fervor religioso e intelectual. En el nicho en el
34 x 22 cm
ápice de la estructura, están los atributos más destacados de San Jerónimo: un libro, que
96.PB.14
alude a su traducción de la Biblia al latín y el capelo cardenalicio, referencia a su servicio
al papa Dámaso I (r. 366-384) en Roma. El pequeño león, animal que el artista al
parecer sólo conocería a través de una ilustración de algún libro, se refiere a una leyenda
popular según la cual Jerónimo quitó una espina de la garra de un león, ganándose así
su fiel amistad.
Ercole de' Roberti trabajó sobre todo en Ferrara, una de las ciudades estado más
brillantes del Renacimiento en el norte de Italia, donde participó en la creación del
elegante estilo clasicista que dio fama a la ciudad. La contribución singular de Ercole
fueron obras exquisitamente precisas de meditación emotiva, obsesiva, como el San
Jerónimo.
Las formas alargadas, los ritmos tensos, lineales, los colores sutiles y los detalles
meticulosos, salpicados de oro, son ejemplo del estilo sofisticado tan valorado por los
mecenas de Ercole en la corte de Ferrara. El clasicismo moderado, elegante, de su obra,
derivado en parte de su estudio de Mantegna, se epitoma en las manos y los miembros
sinuosos, hermosamente expresivos de la figura. La fascinación del artista por las capas
para dar realce de las formas se manifiesta en los montones de madera apilados en
vertical debajo del santo y en las rocas estratificadas con delicadeza. Esta pequeña obra
votiva, parecida a una joya, exige del espectador un enfoque concentrado que haga eco
con el esfuerzo de Jerónimo para acercarse más a Dios. JH

16 ESCUELA ITALIANA
6 VITTORE CARPACCIO Vittore Carpaccio fue uno de los primeros pintores del Renacimiento en representar en
Italiano, 1460/65-1525/26 su obra escenas de la vida cotidiana. En esta asombrosa vista de su Venecia nativa vemos
Caza de patos, hacia 1490-95 a cazadores de patos en una laguna. Obsérvese que el grupo no usa flechas sino bolitas
Óleo sobre tabla de arcilla seca, al parecer para atontar a las aves sin estropearles la carne ni el plumaje.
75,4 x 63,8 cm
En una de las imágenes más antiguas de acción interrumpida, podemos ver cómo una
79.PB.72
de dichas bolitas, recién disparada de la embarcación a la derecha, está a punto de
alcanzar al cormorán en primer plano.
Esta tabla es la parte superior de una composición originalmente mucho más larga,
como lo sugiere la azucena truncada de la esquina inferior izquierda. Servía de fondo
a una escena de dos mujeres sentadas en un balcón que da al lago, ahora en el Museo
Correr de Venecia. Dicho cuadro tiene un florero apoyado en una balaustrada con un
tallo que hace juego con la flor del cuadro del Getty. Un examen reciente de ambas
tablas ha confirmado que en un principio fueron sólo una; la veta de la madera es
idéntica y, como ocurre con las huellas
dactilares, las fibras de la madera son
únicas. Por desgracia, seguramente las
serraron en dos por razones comerciales
antes de que la parte inferior llegara al
Museo Correr en el siglo XIX.
Es de suponer que la parte posterior de
la tabla del Correr se quitara al separarla
de la parte superior, pero el reverso del
cuadro del Getty Museum conserva una
imagen extraordinaria. Un casillero
ilusionista, con cartas
que parecen proyectarse al espacio del
espectador, es el ejemplo más antiguo
que se conoce de pintura trompe-Voeil
del arte italiano.
En la parte posterior hay además,
muescas cortadas para goznes y un
pestillo, lo que indica que la tabla de
dos lados seguramente sirvió como
decorativo postigo de ventana o puerta
de armario, sugiriendo que pudo haber
existido otro postigo o puerta a juego,
hoy día desconocidos. Si el cuadro era
un postigo, el panel cerrado haría creer al espectador que la ventana estaba abierta a las
vistas de la laguna, aumentando más aún el sorprendente ilusionismo. DC

18 ESCUELA ITALIANA
7 ANDREA MANTEGNA El Renacimiento se caracterizó por un intenso despertar del interés por el arte y la
Italiano, hacia 1431-1506 civilización clásicas. Durante el siglo XV, la emulación más exagerada del estilo "clásico"
La adoración de los Magos, se dio en el norte de Italia, sobre todo en Padua y Mantua, debido más que nada a la
hacia 1495-1505 influencia de Andrea Mantegna, que trabajó en ambas ciudades y pasó gran parte de
Temple sobre lino su carrera en la corte de los Gonzaga de Mantua.
54,6 x 69,2 cm
Aunque Mantegna probablemente no contó con ejemplos de la pintura clásica para
85.PA.417
su estudio, sí tuvo acceso a algunas esculturas y a fragmentos recién excavados de figuras
y relieves romanos. En sus cuadros religiosos, así como en las obras de temas clásicos o
mitológicos, resulta evidente el énfasis en modelos escultóricos. Su estilo se caracteriza
por la aguda definición de figuras y objetos, combinada con una articulación clara del
espacio. Algunos de sus cuadros están ejecutados en grisalla o tonos de gris, imitando
relieves que dan la impresión de haber sido meticulosamente tallados.
El cuadro que vemos lo pintó seguramente en Mantua, con toda posibilidad
para Francesco II Gonzaga. El fondo es completamente neutro sin el menor indicio de
ambientación. Arrodillados ante la Sagrada Familia están los tres reyes: el calvo Gaspar,
Melchor y Baltasar el Negro. Los sombreros de Melchor y Baltasar son representaciones
bastante exactas de tocados orientales o levantinos. Gaspar ofrece un cuenco blanco
y azul de bellísima porcelana china (una de las imágenes más antiguas de porcelana
oriental en el arte de Occidente). Melchor sostiene un incensario, identificado como de
tombaga de Turquía, y Baltasar presenta un hermoso frasco de ágata. No se encontraban
habitualmente en Italia objetos de esta clase, aunque algunos de los accesorios de las
prendas podrían haberse visto en Venecia, que mantenía un comercio activo con
Oriente. Pudieran haber sido regalos de jefes de estado extranjeros que formaban
parte de las colecciones de los Gonzaga.
La Adoración del Museo es uno de los pocos cuadros italianos del siglo XV pintados
sobre lino en lugar de madera. Tales cuadros no se barnizaban porque estaban pintados
al temple en vez de al óleo. El barniz aplicado en fecha posterior ha oscurecido el lino
pero sin surtir apenas efecto en las figuras y la riqueza del detalle. BF

20 ESCUELA ITALIANA
8 FRA BARTOLOMMEO
(Baccio della Porta)
Italiano, 1472-1517
El descanso durante la huida a Egipto
con San Juan Bautista, hacia 1509
Óleo sobre tabla
129,5 x 106,6 cm
96.PB.15

Fra Bartolommeo pintó esta obra en 1509, inmediatamente después de su regreso a

Florencia desde Venecia. La serena grandiosidad y la plasmación original de El descanso
durante la huida ilustran la respuesta fresca del artista al monumental estilo renacentista
florentino, iniciado por Leonardo, Miguel Ángel y Rafael.
En este diálogo bellamente orquestado de gestos y miradas, la Sagrada Familia,
que ha huido de Belén y de la matanza de los inocentes ordenada por el rey Herodes,
descansa bajo una palmera datilera. María y José miran cómo San Juan Bautista niño
saluda al Niño Jesús, que sujeta la cruz de cañas de Juan pese a la mano de la madre que
le frena. La presencia del Bautista es un conmovedor recuerdo de que la finalidad de la
huida del Niño será el sacrificio en la Cruz. Fra Bartolommeo refuerza el patetismo al
incluir una granada, fruto que anticipa la muerte de Cristo y la palmera que los cobija,
cuyas frondas alfombrarán la entrada final del Salvador en Jerusalén. El arco en ruinas
alude a la caída del orden pagano y al auge de la iglesia de Cristo, personificada en María.
Fra Bartolommeo captura el ideal florentino de belleza en la postura graciosa de María
que se vuelve y en las curvas suaves del rostro y el cuello delicadamente modelados. La
fascinación del artista por la naturaleza la sugieren su magistral dominio de la luz dorada
y difusa que emana de la ciudad de Belén envuelta en la niebla, la palmera limpiamente
destacada y las plumas pintadas con soltura del pájaro que anida en el arco. DJ

ESCUELA ITALIANA 23
9 GIULIO ROMANO
(Giulio Pippi)
Italiano, anterior a 1499-1546
La Sagrada Familia,
hacia 1520-23
Óleo (posiblemente mezclado con
temple) sobre tabla
7 7 , 8 x 6 1 , 9 cm
95.PB.64

Giulio Romano fue el protegido más importante de Rafael. A la muerte de éste en

1520, Giulio se hizo cargo del taller romano de su maestro, posición que mantuvo hasta
1524, cuando salió de su ciudad natal para convertirse en pintor de la corte del duque
de Mantua. Como los artistas colaboraron tan estrechamente, la distinción entre Rafael
y la mano de Giulio sigue debatiéndose acaloradamente. No obstante, esta Sagrada
Familia está repleta de peculiaridades que se pueden relacionar con toda seguridad
con las obras independientes más tardías de Giulio, sobre todo la paleta metálica, las
fisonomías pesadas y una preocupación por el adorno de las superficies.
Esta tabla es una elaboración del tan conocido tema de la Sagrada Familia. La
llegada de una mujer con las palomas de la purificación identifica esta escena como el
momento del primer encuentro entre Cristo Niño y San Juan Bautista. José y María
miran protectores a los dos precoces lectores, formando un grupo estrechamente
relacionado y elaborado con inteligencia. Es típico de Giulio incluir animados detalles,
como el perro que sale disparado por una puerta a la izquierda y el paisaje de la derecha
bellamente realizado all'antica.
La tabla data seguramente del período entre la última obra de Rafael, La
transfiguración (1520), y el Martirio de San Esteban (1523) de Giulio. Evidencia el
trabajo del artista trabajando como heredero de Rafael, continuando el mismo lenguaje
estilístico pero permitiendo, no obstante, que se destaquen sus preferencias de diseño.
DJ

24 ESCUELA ITALIANA
10 CORREGGIO
(Antonio Allegri)
Italiano, hacia 1489/94-1534
Cabeza de Cristo, hacia 1525-30
Óleo sobre tabla
28,6 x 23 cm
94.PB.74

Antonio Allegri, conocido como Correggio por su lugar de nacimiento, fue el

principal artista del Alto Renacimiento en la región de Emilia, en el centro norte
de Italia. La Cabeza de Cristo ilustra la invención de Correggio de un nuevo tipo de
imaginería religiosa donde las figuras parecen captadas en momentos reales, vibrantes.
El tema se deriva de la leyenda de Santa Verónica. Cuando Cristo cayó camino
del Calvario, fue consolado por Verónica, que le enjugó la cara con su velo, donde la
imagen quedó milagrosamente impresa. En vez de la composición religiosa tradicional,
tomada de la reliquia del rostro del Salvador impreso en el velo, Correggio pinta un
Cristo conmovedoramente naturalista, que se vuelve hacia el espectador y abre la boca
como para hablar. El velo de Verónica es el paño blanco y doblado que hace de fondo y
que, rodeando el hombro de Cristo, cae en flecos blancos y suaves en la parte inferior
derecha. El impacto profundamente piadoso del cuadro se debe a la osada interpretación
de Correggio: vemos a Cristo envuelto en el velo un instante antes del milagro. El
artista ha querido hacer ver que es el rostro del Cristo vivo el que se vuelve para
mirarnos.
La reevaluación por parte de Correggio de una imagen tradicional ideada para la
contemplación y la oración privadas puede relacionarse con el renovado sentimiento de
devoción que se dio tras el retorno del velo de Verónica, junto con las demás principales
reliquias de la Cristiandad, a la basílica de San Pedro después de su robo durante el saco
de Roma en 1527. Numerosas copias de la Cabeza de Cristo atestiguan el éxito de la
composición novedosa y de la alta estima en que se tenía a este artista, considerado
durante mucho tiempo como el segundo en importancia después de Rafael. DA

ESCUELA ITALIANA 25
11 DOSSODOSSI
(Giovanni de' Luteri)
Italiano, hacia 1490-1542
Escena mitológica, hacia 1524
Oleo sobre lienzo
163,8 x 145,4 cm
83.PA.15

A principios del siglo XVI, la corte ducal de Ferrara reunió y dio trabajo a algunos de
los pintores, escritores y músicos más brillantes de la época. Casi toda esta actividad fue
iniciada por el duque Alfonso I d'Este (1505-1534), que atrajo a artistas como Rafael
de Roma y Giovanni Bellini y Tiziano de Venecia. No obstante, la colección pictórica
del duque se centró, ante todo, en la obra de los hermanos Dosso y Battista Dossi.
El brillante colorido y el misterio poético del estilo veneciano permean la obra
de los hermanos, pero también demuestran fascinación por los temas clásicos, las
composiciones elaboradas y las actitudes de las figuras que parecen derivarse de
Roma. El lienzo del Museo, una de las obras supervivientes de mayor tamaño de
Dosso, muestra todas estas influencias.
Muchos de los mejores cuadros de Dosso no han podido aún explicarse con precisión
debido a sus temas complejos y conceptos oscuros o alegóricos. La opinión general es
que éste es un cuadro mitológico porque el dios griego Pan aparece a la derecha. Se ha
sugerido que el maravilloso desnudo del primer plano pudiera ser la ninfa Eco, amante
de Pan; la anciana podría ser Terra, protectora de Eco.
Dosso no quiso que se viera a la mujer de flotante capa roja de la izquierda. Después
de completar la figura, la recubrió con un paisaje, borrado más tarde. En algún momento
se cortaron unos quince centímetros del cuadro a la izquierda, lo que significa que en
un principio las figuras dominarían la composición en menor grado que hoy día. Pese
a los cambios que nos impiden ver el cuadro exactamente como fuera la intención del
artista, se puede describir como una de las obras más ambiciosas y sensuales de Dosso.
Las flores tan detalladas del primer plano, el limonero casi extravagante, el paisaje
fantástico de la izquierda demuestran un individualismo exuberante sin igual entre
los ilustres contemporáneos del artista. BF

ESCUELA ITALIANA 27
12 D O S S O D O S S I Este cuadro recientemente descubierto fue realizado por Dosso por lo menos una
(Giovanni de' Luteri) década después de la Escena mitológica (no. 11) ilustrada en la página anterior. Mientras
Italiano, hacia 1490-1542 que el colorido luminoso y poético y el ambiente de la otra obra reflejan el estudio por
Alegoría de la Fortuna, parte de Dosso de los cuadros venecianos contemporáneos, la Alegoría de la Fortuna
hacia 1530
ilustra la forma en que su obra evolucionó hacia un estilo más romano dominado por
Óleo sobre lienzo la figura. De hecho, las figuras de proporciones y actitudes heroicas de la Alegoría se
178 x216,5 cm
89.PA.32
basan mucho en los ejemplos del techo de la Capilla Sixtina de Miguel Angel.
La mujer representa a la Fortuna, la fuerza indiferente que determina el hado.
Desnuda, sostiene una cornucopia, haciendo alarde de las riquezas que puede otorgar.
El hecho de tener un solo zapato indica que no sólo trae fortuna sino también mala
suerte. Si bien estas características se ajustan a las representaciones tradicionales de la
Fortuna, Dosso se muestra innovador al pintar sus otros atributos. La Fortuna ha sido
representada a menudo con una vela para indicar que es inconstante como el viento
pero, en su lugar, Dosso utiliza unos drapeados flotantes artísticamente ejecutados.
De igual modo, la Fortuna aparecía con frecuencia haciendo equilibrios sobre un
globo terrestre o celeste para indicar el ámbito de su influencia pero, con ingenio
característico, Dosso la coloca sentada precariamente en una burbuja, símbolo de
lo transitorio, para subrayar que sus favores son con frecuencia pasajeros.
El hombre puede ser una personificación de la Suerte, en el sentido de buena o mala
(sorte) en vez de oportunidad (occasio). Mira ansioso a la Fortuna pues está a punto de
meter papelillos o billetes de lotería en una urna dorada. Los billetes no son un atributo
tradicional sino una referencia oportuna a las loterías cívicas que se habían popularizado
recientemente en Italia.
Los billetes de papel de la lotería tenían además otra asociación en la sociedad
en la que Dosso trabajaba. Hubieran sido interpretados como el emblema de Isabel
d'Este, marquesa de Mantua. Uno de sus sabios consejeros dijo que ella había elegido
esta imagen para denotar su experiencia personal de las veleidades de la fortuna. Es
posible que Dosso creara el cuadro para Isabel y que su significado tuviera que ver
con las vicisitudes de la vida de la dama en la corte de Mantua. Tanto si esto llega a
establecerse con certeza un día como si no, la atmósfera evocadora del cuadro invita al
observador moderno a reflexionar cómo la vida sigue estando a merced del capricho de
la Fortuna. DC

28 ESCUELA ITALIANA
13 SEBASTIANO DEL
PIOMBO
(Sebastiano Luciani)
Italiano, hacia 1485-1547
Papa Clemente VII,
hacia 1531
Óleo sobre pizarra
105,5 x 87,5 cm
92.PC.25

Éste es un retrato de Julio de Médicis (1478-1534), que reinó como papa Clemente
VII desde 1523. A Clemente se le recuerda ante todo como uno de los más grandes
mecenas del Renacimiento. Entre las obras de arte que encargó están La transfiguración
de Rafael (Roma, Pinacoteca Vaticana), la Capilla Médicis de Miguel Angel y la
Biblioteca Laurentiana (Florencia, San Lorenzo), además del Juicio Final para la Capilla
Sixtina (Roma, Vaticano). Clemente fue también el principal benefactor de Sebastiano,
desde el encargo de La resurrección de Lázaro (Londres, National Gallery) en 1517 hasta
la concesión del alto cargo de Guardián de los Sellos Papales en 1531.
El retrato de Sebastiano es de una grandiosidad peculiar y monumental muy en
consonancia con retratos de personajes como éste. El Papa aparece a tamaño de tres
cuartos, sentado en un sillón en diagonal al plano del cuadro. El primer retrato papal
independiente en adoptar este formato fue el Retrato de Julio II de Rafael (Londres,
National Gallery) de 1511-12. Los diversos retratos de Clemente VII de Sebastiano
son las siguientes imágenes que utilizan esta composición, estableciendo así la norma
para los retratos oficiales del pontífice. A partir de entonces, la fórmula ha sido copiada
casi invariablemente por los pintores y fotógrafos de los papas hasta la actualidad.
Este retrato, pintado sobre pizarra, es seguramente el que Sebastiano menciona a
Miguel Angel en una carta del 22 de julio de 1531.
Aspirando a inmortalizar sus obras, Sebastiano empezó a experimentar pintando
en piedra hacia 1530. La pizarra no se había usado mucho como soporte de la pintura
pero Sebastiano la utilizó para encargos de especial importancia. Al elegir la piedra para
su retrato el papa parece haber compartido su preocupación por la longevidad. Ambos
sabían que la madera y el lienzo se pudrirían y la pizarra es enormemente duradera, con
tal de no dejarla caer. DC

ESCUELAITALIANA
3 0 ESCUELA ITALIANA 30
14 P O N T O R M O
(Jacopo Carucci)
Italiano, 1494-1557
El Alabardero (Francesco
Guardi?), 1528-30
Óleo sobre tabla pasado a lienzo
92 x 72 cm
89.PA.49

Jacopo Pontormo, pintor de la corte del duque Cosme de Médicis y uno de los
fundadores del llamado estilo Manierista en Florencia, se destacó como retratista.
El Alabardero es su obra más importante.
Se ha escrito mucho sobre la identidad del modelo. En 1568, el cronista de las
vidas de los artistas, Giorgio Vasari, observó que durante el asedio de Florencia de
1528-30 Pontormo había pintado "un bellísimo cuadro", un retrato de Francesco
Guardi de soldado. Nada sabemos del aspecto de Francesco Guardi, pero su fecha de
nacimiento en 1514 le haría tener aproximadamente la edad del modelo adolescente
de Pontormo. El nombre del pretendiente rival, Cosme de Médicis, se basa sólo en un
inventario florentino de 1612.
Pontormo ha situado a su alabardero delante de un bastión, como si defendiera
la ciudad. La confianza física que transmite su actitud gallarda, la espada al cinto y
la manera de asir la alabarda (lanza) sin apretar, sugieren un control que la expresión
preocupada niega. La vestimenta refuerza este mensaje ambivalente. En el gorro rojo,
ladeado en la cabeza, de moda entre los cortesanos elegantes, lleva prendido un broche
donde se ve una de las hazañas de Hércules derrotando a Anteón. Nuestro guerrero
incólume mira hacia lo desconocido y su expresión ansiosa sugiere que acaba de darse
cuenta del mito de la inmortalidad de la juventud.
Según Vasari, este "bellísimo" retrato de Francesco Guardi tenía una tapa con la
leyenda de Pigmalión y Galatea (Florencia, Palazzo Vecchio), pintado por Bronzino, el
más dotado de los discípulos de Pontormo. La extraordinaria calidad del retrato del
Getty Museum merece ciertamente el adjetivo de Vasari. Su brillante manejo de la
pintura y la destacada repetición de las formas crean una personalidad vibrante, una
proeza tan impresionante como la de Pigmalión al dar vida a la piedra. DJ

ESCUELA ITALIANA 31
15 TIZIANO El dominio del mundo internacional del arte de su tiempo por parte del pintor
(Tiziano Vecellio) veneciano Tiziano se debió a su habilidad como retratista de estado e ilustrador de
Italiano, hacia 1480-1576 la mitología clásica. Venus y Adonis fue una de más famosas composiciones mitológicas.
Venus y Adonis, La historia de las Metamorfosis de Ovidio narra cómo la diosa del amor no pudo
hacia la década de 1560
persuadir al cazador para que permaneciera con ella, corriendo en lugar de ello a su
Óleo sobre lienzo muerte. Cupido, que duerme con las ineficaces flechas del amor todavía en la aljaba,
160 x 196,5 cm
y la perdiz sin pareja junto al jarro de vino volcado, indican que la última mirada
92.PA.42
apasionada de Venus no conseguirá frenar al cazador demasiado arriesgado. Ejecutado
en un principio para uno de sus mecenas más cercanos y generosos, Felipe II, rey de
España, este cuadro es una de las numerosas variantes más libres y de mayor madurez
pintadas para algún admirador todavía por identificar. Tiziano escribió a Felipe II
que en su Adonis representaría a Venus de espaldas como complemento a su anterior
composición del desnudo frontal. Ante esas nalgas sensualmente apretadas, es fácil
ver en este tipo de cuadros sólo una explotación del desnudo femenino, como de hecho
lo hicieron algunos contemporáneos. El auténtico reto de Tiziano fue representar la
mitología antigua de manera atractiva y creíble. Al igual que antes Rafael y Correggio,
Tiziano se inspiró en un antiguo bajorrelieve. Esta alusión al invento romano forma
el núcleo de nuestra concepción del Renacimiento como un nuevo renacer del arte
antiguo, y para Tiziano era una manera de hacer más auténtica su composición. Pero
ha plasmado la imagen en una serie de fuerzas centrífugas, donde Adonis se suelta
del abrazo de Venus mientras uno de los perros de caza se vuelve, brillantes los ojos, a
contemplar el placer abandonado por el de la caza. El lienzo rebosa el estilo pictórico
típico de Tiziano, visible en las luces y sombras de los drapeados que avivan el paño
en un zigzagueado agudo, como cargado de electricidad estática; el modelado casi
imperceptible de la carne; los vistosos rizos del pelo; la forma de la capa de Adonis
que parece relucir contra las evocadoras montañas. Los artistas venecianos fueron
famosos por su preocupación por la representación pictórica del efecto de la luz en
las superficies, dibujando en color, no sólo en líneas, y Tiziano fue un genio en el uso
de estos efectos para crear ambientes evocadores. La labor de Tiziano fue hacer de un
mundo fantástico algo creíble y deseable al mismo tiempo, y ha conseguido dar vida
a sus protagonistas sobrehumanos y convencernos de su trágica historia de amor.
Evidentemente las figuras centrales fueron copiadas y vueltas a usar para producir
más variantes de esta composición en el Palazzo Barberini de Roma y la National
Gallery de Londres. DJ

32 ESCUELA ITALIANA
16 VERONÉS El modelo de este imponente retrato reposa en un gran plinto o base que sostiene
(Paolo Caliari) columnas acanaladas; un nicho entre ellas contiene una escultura de mármol de una
Italiano, 1528-1588 figura cubierta, de la que sólo se ve la parte inferior; relieves tallados adornan los lados
Retrato de un hombre, 1576-78 del plinto, cuyos temas exactos no pueden distinguirse. El hombre descansa en un
Óleo sobre lienzo pavimento de piedra taraceada y a lo lejos, a la izquierda, se distinguen las líneas
192,2 x 134 cm
características de la basílica de San Marcos de Venecia. La iglesia está incongruentemente
71.PA. 17
rodeada de árboles, como si se hallara en un bosque en vez del ambiente urbano real.
Todos los detalles parecen querer dar pistas de la profesión o identidad del modelo.
Quizá tuviera alguna relación con San Marcos, aunque esto no explicaría el inusitado
ambiente que rodea la basílica. Pudo haber sido un arquitecto o incluso un escultor,
pero nada en su ropa o su aspecto lo confirma. De hecho, la espada al costado sugiere
que tal vez fuera un noble.
Tradicionalmente, se ha hablado del modelo como del propio artista, pero esto
no puede confirmarse. Hay indicios de que Veronés quizá tuviera barba, y parece ser
que poseía una frente muy alta, pero se desconoce su aspecto exacto. Además, es poco
probable que se hubiera pintado a sí mismo con ropaje formal y espada al costado
apoyado contra unas columnas y además, él no tenía ninguna relación especial con
la basílica de San Marcos.
Debido, quizá, a que tenía tantos encargos para pintar vastos ciclos decorativos en
Venecia, Veronés evitaba por lo general categorías menos lucrativas, como los retratos,
por las que sus contemporáneos Tintoretto y Tiziano fueron más conocidos. Pese a no
tener que depender de su fama como retratista, lo era, y muy hábil y el tamaño y belleza
de este ejemplo, uno de los más impresionantes de los que pocos que hizo, indica que
debió tratarse de un encargo de especial importancia para él. Está trabajado con la gran
soltura y libertad de ejecución que caracterizan toda la obra del artista. BF

35 ESCUELA ITALIANA
17 D O M E N I C H I N O
(Domenico Zampieri)
Italiano, 1581-1641
El camino del Calvario,
hacia 1610
Oleo sobre cobre
53,7 x 68,3 cm
83.PC. 373

Domenichino, miembro destacado del movimiento artístico fundado por la familia

Carracci, viajó a Roma en 1602. Trabajó estrechamente con Annibale Carracci y
durante las cuatro décadas siguientes fue uno de sus colegas más leales.
La carrera de Domenichino se vio jalonada por una serie de frescos importantes, si
bien también pintó varios cuadros religiosos por encargo particular. Durante su primera
década en Roma realizó algunos de éstos en cobre, soporte popular para composiciones
pequeñas que requieren un acabado muy perfecto. El cobre del Getty Museum es una
de las obras maestras de este primer período. Probablemente fue ejecutado hacia 1610
y es un ejemplo particular de la atención que el artista dedicaba a su trabajo.
Domenichino hacía hincapié en la atenta planificación de la composición y de
las figuras individuales y su ejecución era excepcionalmente meticulosa. Al igual
que Carracci, se oponía al movimiento "realista" de Caravaggio y sus seguidores,
manteniendo en lugar de ello que hay que regular y mejorar la naturaleza. Su
postura era racional y, típicamente, El camino del Calvario no subraya el sufrimiento
del Salvador, pese a la brutalidad del tema. Domenichino impartía a sus figuras una
sensación de fortaleza pero evitaba todo tipo de exageración dramática. La compresión
de las figuras a los costados de esta composición puede ser deliberada o deberse, en parte,
a que el panel de cobre fuera recortado algún tiempo después de ser pintado. BF

36 ESCUELA ITALIANA
18 PIER FRANCESCO MOLA
Italiano, 1612-1666
La visión de San Bruno,
hacia 1660
Óleo sobre lienzo
194 x 137 cm
89.PA.4

San Bruno fue el fundador de los cartujos, una comunidad monástica establecida sobre
el principio de que a Dios se accedía más fácilmente a través de la meditación continua
y solitaria. Los cartujos pasaban casi toda la vida aislados de sus hermanos, reuniéndose
en comunidad sólo una vez por semana. La obra de Mola ilustra el principio básico de
estas vidas en la persona de su fundador a solas, que se distrae de sus devociones para
contemplar la visión del cielo entre las nubes abiertas. Su ademán no es de temor, sino
de deseo, perdido en un éxtasis dulce y místico.
Como muchos artistas romanos de su tiempo, Mola se inspiró en los paisajes
venecianos del siglo anterior, uno de cuyos aspectos nos revela el rico paisaje de
pardos y ocres, resaltados por un cielo ultramarino y nubes bañadas de una cálida
luz solar. Además, al uso veneciano, las formas del paisaje imitan bellamente la figura
en un contrapunto complejo que es como un eco de su arrobamiento. DC

ESCUELA ITALIANA 37
19 BERNARDO BELLOTTO El talento precoz de Bellotto se desplegó en el estudio de su tío, Canaletto. Para mediados
Italiano, 1721-1780 de los años 1730 el adolescente colaboraba con Canaletto en las vistas idealizadas
Vista del Gran Canal: de Venecia que labraron la fama del artista de más edad. Una de las primeras obras
Santa María de la Salud y la maestras de Bellotto, la Vista del Gran Canal demuestra la amplísima monumentalidad,
Aduana desde el campo Santa
los contrastes luminosos y la manipulación a un tiempo robusta y líquida de la pintura,
María Zobenigo,
características de su obra de madurez. Rica en la observación de la anécdota y de los
hacia 1740
detalles físicos, esta vista urbana se anima gracias al elemento humano, que captura
Óleo sobre lienzo
la grandeza vetusta de la ciudad y la calidad momentánea de su vida cotidiana.
135,5 x 232,5 cm
91.PA.73 La Vista del Gran Canal de Bellotto presenta una sección representativa de la sociedad
veneciana y sus ocupaciones durante una mañana de sol. En primer plano a la izquierda,
la fachada del Palacio Pisani-Gritti resulta un elegante telón de fondo para las actividades
mundanas de la orilla del campo. El exuberante diseño barroco de la iglesia de Santa
María de la Salud, de Baltasar Longhena, domina la otra orilla del canal. A la derecha,
la fachada soleada de la abadía de San Gregorio se alza sobre una hilera de casas en
la sombra. Al lado opuesto de la Salud queda el Seminario Patriarcale y la Dogana
o Aduana. La desembocadura del canal se abre a una vista distante, con la Riva degli
Schiavoni visible más allá del ajetreado comercio del hacino di San Marco. Al otro lado
del muro de la Aduana vemos el pálido campanario y la cúpula de San Giorgio Maggiore.
La Vista del Gran Canal es la primera versión de una composición repetida en el
taller de Canaletto. Su atribución a Bellotto se confirma por un dibujo de pluma y tinta
hecho por él y conservado en el Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, que sigue muy
de cerca la composición del Getty. La Vista de la plaza de San Marcos hacia el suroeste del
Cleveland Art Museum, considerado durante mucho tempo como pareja del Gran
Canal del Getty, se ha vuelto a atribuir recientemente a Bellotto. DJ

ESCUELA
3 8 ESCUELA ITALIANA3 38
ITALIANA
20 GIOVANNI BATTISTA Realizada en seis hojas grandes de papel para acuarela, esta panorámica de la costa
LUSIERI occidental napolitana es la obra más grande y osada de Lusieri. Aunque los clientes
Italiano, hacia 1755-1821 de sus cuadros topográficos eran sobre todo aristócratas ingleses durante la Gran Gira
Una vista de la Bahía de Napoles,
europea, esta extraordinaria imagen no fue creada para el mercado turístico. Se hizo
1791
desde una ventana del Palacio Sessa, residencia napolitana de Sir William Hamilton,
Pluma, gouache y acuarela sobre papel
ministro plenipotenciario británico entre 1764 y 1799. El 5 de julio de 1791, Lusieri
102 x 272 cm
En el borde central inferior, firma y escribió a Hamilton, que estaba de permiso en Londres, que había supervisado el
fecha: G.B. Lusier 1791 embarque del "gran dibujo" en una nave. Parece probable que se tratara de esta obra,
85.GC.281
quizá encargada por Hamilton para que, ya en su país natal con frecuencia tristón,
Detalle al dorso pudiera seguir gozando con sus amigos de la vista desde su casa de Nápoles.
Aunque la densidad de la población de Nápoles ha aumentado mucho en los dos
siglos transcurridos desde que Lusieri ejecutara esta vista, todavía se puede reconocer
mucho gracias a su notable precisión. Sus coetáneos comentaron sobre la práctica
todavía poco común de dibujar y pintar sus escenas in situ en vez de en el estudio.
La observación detallada y casi fanática de Lusieri sugieren que empleó algún tipo de
ayuda mecánica, como una cámara oscura, cuya disposición de espejos y lentes permite
trazar los contornos. Tanto si lo hizo como si no, es evidente que resistió con firmeza
la tendencia hacia el paisaje romántico, buscando la fiel imitación de la naturaleza.
La acuarela es un medio muy fugaz, y toda exposición significa que se desvanecerá
un poco, aunque no sea perceptible de inmediato. Como los pigmentos se borran
de manera variable, es notable que el famoso equilibrio de colores de Lusieri se haya
conservado de manera tan admirable en este cuadro. Al exponerlo sólo periódicamente,
y además con luz muy baja, esperamos conservar esta magnífica crónica del aspecto de
la Bahía de Nápoles en 1791. DC

ESCUELA ITALIANA 39
21 DIERIC BOUTS La anunciación pertenece a una serie de cinco pinturas que en un principio formaron
Flamenco, hacia 1415-1475 un políptico, un retablo que evidentemente consistió en una sección vertical central
La anunciación., hacia 1450-55 flanqueada a cada lado por dos cuadros, uno sobre otro. Las otras escenas en esta serie
Temple sobre lino se han identificado como La adoración de los Magos (colección privada), El sepelio
90 x 74,5 cm
(Londres, National Gallery), La resurrección (Pasadena, Norton Simon Museum) y
85.PA.24
probablemente La crucifixión en el centro (quizá el cuadro hoy en los Musées Royaux
d'Art et d'Histoire, Bruselas). Como el cuadro del Getty Museum representa la escena
más temprana de la vida de Cristo, seguramente iría colocado en la esquina superior
izquierda.
Dieric Bouts trabajó en Lovaina (en la actual Bélgica) durante toda su madurez.
Fue el más distinguido de los artistas que siguieron las huellas de Jan van Eyck (activo
en 1422 - fallecido en 1441) y Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), aunque
de su vida se sabe mucho menos y sobreviven relativamente pocas de sus obras. Su
estilo era en general más austero que el de sus contemporáneos y su obra proyecta
una consistente sensación de moderación. Típica de él es también la gran precisión.
En La anunciación, el artista crea una sensación muy convincente del espacio y va
más allá de sus predecesores al permitirnos sentir el carácter de la estancia privada de
María. Se trata de un santuario relativamente apagado, muy al estilo de las celdas de los
frailes y monjas que normalmente encargaban y vivían junto a este tipo de retablos. La
excepción a esta austeridad es el dosel, de un rojo luminoso, sobre el banco detrás de
María. Ha desaparecido la azucena simbólica normalmente presente en este tipo de
escenas y los azulejos del suelo, convencionalmente de colores, son mucho más sobrios.
La Virgen viste un manto de un tono grisáceo en lugar del habitual azul profundo
y Gabriel va de blanco, sin el ropaje tan adornado habitual de los arcángeles. Con
frecuencia, detalles parecidos eran especificados por los eclesiásticos que encargaban
la obra, y en estas variaciones de la tradición probablemente se quería transmitir
algún mensaje de especial significado para la institución donde iba a verse el retablo.
La anunciación., como las demás secciones del retablo, está pintada sobre lino en
vez de madera. Esto se hacía a veces para que la imagen fuera más portátil, aunque es
inusitado en un políptico de este tamaño. BF

42 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

22 Taller de En esta tabla vemos al papa Sergio soñando que un ángel le presenta la mitra y el báculo
ROGIER VAN DER de San Lamberto (obispo de Maastricht hasta su asesinato hacia 708) y que él a su vez
WEYDEN
va a consagrar a San Huberto a tan importante obispado. La autoridad papal para la
Flamenco, activo med. s. XV
distribución de los cargos se refuerza tipológicamente con el rosetón de piedra sobre él,
El sueño del papa Sergio,
donde se ve a Cristo consagrando al primer papa, San Pedro. Fuera, en un recinto de
hacia 1440
ladrillo, un abogado o un noble y un monje franciscano se arrodillan junto al cortejo
Óleo sobre tabla
papal y presentan a Sergio peticiones de beneficios o indulgencias. Hacia la época en
89 x 80 cm
72.PB.20 que se pintó esta tabla, el derecho del papa a distribuir obispados y cargos eclésiasticos
sufría el doble desafío del rey de Francia y del Concilio de Basilea. La tabla presenta,
quizá, confirmación visual de la sanción divina de la autoridad papal, en tanto que
el franciscano puede que tenga que ver con la afiliación religiosa del donante.
Como fondo, se ha hecho un esfuerzo de imaginación para recrear una topografía
plausible de la Roma medieval. A orillas del Tiber, la silueta redonda del Castel
Sant'Angelo parece representada de manera convincente, con San Pedro más allá.
El obelisco junto a la basílica contribuye a situar los símbolos convencionales de los
principales edificios de Roma en un plano de calles coherente, una de las vistas más
antiguas de una ciudad italiana con ojos septentrionales. La habilidad para representar
minuciosamente objetos y crear un ambiente espacial lógico fueron algunos de los
principales logros de la pintura flamenca del siglo XV.
El sueño del papa Sergio y su pareja, La exhumación de San Huberto (National
Gallery, Londres), serían seguramente las alas de un retablo perdido de la capilla
de San Huberto, en la iglesia de Santa Gúdula de Bruselas. La capilla estuvo en uso
en 1440, período en el que Rogier fue pintor urbano de la ciudad de Bruselas (fue
nombrado antes de 1435-36). El análisis dendrocronológico de la tabla de roble
confirma asimismo la fecha hacia 1440. Ciertas diferencias en calidad y concepción
espacial parecen excluir la participación directa de Rogier, de ahí que por lo general
se considere que la tabla es producto del taller del maestro. DJ

45 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

23 JAN BRUEGHEL El comienzo de la era moderna en Europa produjo intenso interés por la representación
EL VIEJO precisa del mundo natural, como lo evidencian los paisajes y naturalezas muertas de
Flamenco, 1568-1625 Jan Brueghel. El artista tenía preferencia por cuadros de pequeño formato sumamente
La entrada de los animales en el
acabados, con reminiscencias de la labor de los miniaturistas. La tonalidad de sus
Arca de Noé, 1613
paisajes es muy original, con escenas de bosques de colores brillantes que evocan
Oleo sobre tabla
una naturaleza exuberante. Poseía asimismo un don particular para pintar animales.
54,6 x 83,8 cm
En la esquina inferior derecha, firmado La historia del Arca de Noé (Génesis 6—8) proporciona un tema idóneo para la
BRUEGHEL FEC. 1613 habilidad de Brueghel. Junto a un riachuelo que presagia el diluvio que se avecina,
92.PB.82
un grupo de curiosos contempla maravillado a Noé que va conduciendo a los animales
hacia el Arca. Esta tabla sirvió como prototipo para los llamados Paisajes del Paraíso
de Brueghel, en los que el artista celebra la belleza y la variedad de la creación.
El nombramiento de Brueghel en 1609 como pintor de cámara del archiduque
Alberto y la infanta Isabel Clara Eugenia le permitió estudiar del natural a los animales
exóticos de la casa de fieras de Bruselas. No obstante, las representaciones de los leones,
el caballo, los leopardos se inspiraron en las obras de su gran amigo y colega Pedro
Pablo Rubens. Los leones aparecen en Daniel en elfoso de los leones (Washington, D.C.,
National Gallery of Art), el caballo en diversos retratos ecuestres de los períodos español
e italiano de Rubens y los leopardos en Leopardos, sátiros y ninfas (Montreal, Musée des
Beaux-Arts). DC

46 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

24 JOACHIM WTEWAEL
Holandés, 1566-1638
Marte y Venus sorprendidos
por Vulcano, 1606-10
Óleo sobre cobre
20,25 x 15,5 cm
En la esquina inferior derecha, firmado
JOACHIMWTEN/WAEL FECIT
83.PC.274

Esta encantadora pintura sobre cobre, una de las más pequeñas y valiosas del Museo,
describe una historia de las Metamorfosis de Ovidio en la que Vulcano, en compañía
de otros dioses, sorprende a su esposa, Venus, en la cama con Marte. Vulcano, a la
derecha, quita la red de bronce, que había forjado para capturar a los adúlteros, en
tanto que Cupido y Apolo, desde arriba, retiran el dosel. Mercurio, cerca de Vulcano,
mira regocijado a Diana en tanto que Saturno, sentado en una nube próximo a ella,
sonríe cruelmente mirando al marido cornudo. Arriba, en el firmamento, Júpiter da
la impresión de que acaba de llegar. A través de una abertura entre los cortinajes del
lecho, vemos por segunda vez a Vulcano en el acto de forjar la red.
Temas mitológicos como éste fueron especialmente populares en el siglo XVI, cuando
el interés por el mundo clásico alcanzó su apogeo. Esta versión de la infame leyenda
de Marte y Venus es un ejemplo de la fascinación holandesa por la conducta humana
desordenada; Wtewael anticipa aquí el humor desenfadado de finales del siglo XVII.
El uso del cobre como soporte de la pintura se extendió sobre todo a finales del
siglo XVI y comienzos del XVII. La superficie muy dura y pulimentada, se prestaba
bien para cuadros pequeños, muy acabados y precisos. El cobre resulta especialmente
apto para este cuadro, al permitir mayor sutileza en las gradaciones de los tonos y más
intensidad de color que el lienzo. Por fortuna, el cuadro está en perfectas condiciones
y prácticamente tan luminoso como el día en que fuera pintado. Es posible que, debido
a su tema erótico, permaneciera escondido, y por tanto protegido, a lo largo de los años.
El cuadro del Museo probablemente fue hecho de encargo para Joan van Weely, un
joyero de Amsterdam. BF

48 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

25 AMBROSIUS
BOSSCHAERT EL VIEJO
Holandés, 1573-1621
Bodegón de flores, 1614
Óleo sobre cobre
28,6 x 38,1 cm
En la parte inferior izquierda, firmado
AB.1614.
83.PC.386

Los cuadros de bodegones de flores empezaron a aparecer muy a finales del siglo XVI
tanto en los Países Bajos como en Alemania, debido al interés creciente por la botánica.
Además, el coleccionar diferentes tipos de flores, ya una pasión entre los holandeses, se
convirtió casi en un pasatiempo nacional a lo largo del siglo XVII (véase n° 38).
Middelburg, un puerto marítimo y centro comercial importante y la capital de
la provincia de Zelanda, fue el centro de la producción. El fundador de la escuela
de Middelburg fue Ambrosius Bosschaert, quien dedicó toda su carrera a pintar
bodegones.
Las naturalezas muertas con frecuencia contenían alusiones religiosas y a veces
las flores se empleaban para representar la fugacidad de la vida o sugerir la salvación
y la redención. El bodegón del Museo, pintado en cobre (véase n° 24) contiene un
canastillo de flores con insectos, entre ellos una libélula posada en una mesa cercana
y una mariposa descansando en el tallo de un tulipán. Si en su tiempo la composición
sugería algo al que la contemplaba, aquel significado se ha perdido para nosotros. Pero
podemos apreciar el frescor de las flores y la delicadeza de los detalles. Como ocurría
con frecuencia, el cuadro contiene una serie de flores de imposible floración simultánea:
rosas, nomeolvides, muguete, un ciclamen, una violeta, un jacinto y naturalmente
tulipanes. Todas están dispuestas de forma sencilla y directa, con el canasto en el
centro y las flores individuales paralelas al plano del cuadro. BF

ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA 49

26 PEDRO PABLO RUBENS Reconocido como el pintor más grande de su tiempo, Rubens recibió encargos de toda
Flamenco, 1577-1640 Europa y creó imágenes profundas y originales de todos los temas imaginables. Entre
El sepelio, hacia 1612 sus contribuciones más importantes al arte del Barroco están las pinturas religiosas,
Óleo sobre lienzo que expresan la emoción con una intensidad jamás superada.
131 x 130,2 cm
Este impresionante cuadro fue cuidadosamente compuesto para centrar la devoción
93. PA. 9
en el sacrificio y sufrimiento de Jesucristo. Quienes más le amaron en vida sostienen
con reverencia el bello cadáver. A la izquierda, Juan Evangelista. María Magdalena
llora en el fondo, en tanto que su compañera constante, María, la madre de Santiago
el menor y de José, a la derecha, contempla la mano herida de Cristo. El espectador no
puede sino sumarse a los afligidos, cuya tristeza se centra en la Virgen María, que llora
implorando al cielo.
Rubens era un católico devoto y sus cuadros presentan prueba tangible de los
principales intereses de su religión. Para que la experiencia religiosa tuviera un eco
aún más personal, el arte seguía el tipo de meditación contemporánea, que animaba
a los fieles a imaginar el horror físico de la crucifixión de Cristo. Aquí, la cabeza de
Jesús, congelada en la agonía de la muerte, se vuelve para hacer frente directamente al
que la ve. Rubens nos insta a mirar la herida abierta del costado de Cristo, situándola
exactamente en el centro del lienzo. El conjunto de la composición, así como el dibujo
de la musculatura heroica, transmite la lánguida calidad del sujeto. La atrocidad de
la crucifixión no se rebaja, sino que se trata con un arte consumado. Por ejemplo, la
sangre que mana de las heridas ha sido creada con unas pinceladas elocuentes,
aplicadas amorosamente con gran economía de medios.
El artista añade también algunos elementos simbólicos a esta escena frecuente de
la lamentación sobre el cuerpo de Cristo, adiciones que reflejan los intereses teológicos
y políticos de la Contrarreforma a principios del siglo XVII. Así, la losa sobre la que
yace el cuerpo sugiere un altar, en tanto que la gavilla de trigo alude al pan eucarístico,
equivalente al cuerpo de Cristo en la misa. En aquellos momentos, la iglesia católica
defendía el misterio de la transubstanciación, la creencia en la presencia real del
cuerpo de Cristo en la Eucaristía, frente a la crítica protestante. La alusión al altar y
el significado eucarístico pueden indicar que esta obra se creó para servir de retablo
en alguna capilla pequeña, dedicada quizá a la adoración de la Eucaristía. DC

50 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

27 A N T O N VAN DYCK La fama de Van Dyck como artista empezaba ya a extenderse por Europa cuando viajó
Flamenco, 1599-1641 a Italia en 1621. En un principio fue a Génova, donde se habían establecido contactos
Agostino Pallavicini, hacia 1621 con Flandes desde hacía dos siglos, más que nada porque los genoveses tenían fuertes
Óleo sobre lienzo lazos comerciales con Amberes, cuna de Van Dyck. En Italia permaneció cinco años,
216 x 141 cm
viajando para visitar las grandes colecciones privadas de cuadros italianos, y durante
Arriba a la derecha, cerca del respaldo
de la silla, firmado Ant Van Dyck fecit. aquel tiempo trabajó mucho en retratos de encargo, siendo en Génova donde Van Dyck
us

68. PA. 2 obtuvo sus mayores éxitos y donde ejecutó sus cuadros más famosos e impresionantes.
El retrato del Museo es el de un miembro de la familia genovesa de los Pallavicini.
Su escudo de armas se ve en los cortinajes de la izquierda, detrás del modelo, quien viste
un ropaje suelto de color encarnado, que es casi el punto focal del cuadro. En la mano
derecha sostiene una carta que seguramente en un tiempo le identificaría, aunque ya
no es legible. Pero, por otros retratos documentados, puede establecerse que se trata de
Agostino Pallavicini (1577-1649). El escritor Giovanni Pietro Bellori, quien en 1672
describió la estancia de Van Dyck en Génova, relata que el artista pintó a "Su Serenísima
el Dux Pallavicini vestido como embajador ante el Papa". Pallavicini no fue nombrado
dux (principal magistrado de la república genovesa) hasta 1637, pero se le envió a Roma
para rendir homenaje al recién elegido papa Gregorio XV en 1621, y es en calidad de
esto como le vemos. De ahí que este cuadro sea uno de los mejores realizados por Van
Dyck tras su llegada a Italia.
Nuestra imagen actual de la nobleza genovesa del siglo XVII debe más a Van Dyck
que a ningún otro artista, y el cuadro del Museo tipifica la grandeza y majestad de sus
retratos. Por lo general son de cuerpo entero y de tamaño natural, con un fondo de
columnas y drapeados lujosos, casi en movimiento. En aquel momento no había en
Italia ningún artista que pudiera producir el mismo efecto de grandiosidad; tanto
entusiasmó el resultado a la nobleza europea que el estilo de Van Dyck llegó a fijar
la pauta para los retratos en Italia, Inglaterra y Flandes. BF

52 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

28 A N T O N VAN DYCK
Flamenco, 1599-1641
Thomas Howard,
conde de Arundel,
hacia 1620-21
Óleo sobre lienzo
102,8 x 79,4 cm
86.PA.532

Thomas Howard, segundo conde de Arundel (1585-1646), fue uno de los grandes
coleccionistas de arte y mecenas de artistas en Inglaterra a comienzos del siglo XVII.
Gracias a que Carlos I compartía sus intereses, el conde pudo devolver a su antigua
gloria la posición de su casa caída en desgracia no hacía mucho. Este retrato atestigua
el don de Arundel para encontrar talentos. Al parecer reconoció el de Van Dyck
mucho antes que sus demás contemporáneos, encargándole el trabajo entre 1620
y 1621, durante una breve estancia en Inglaterra del artista. Se trata de uno de los
tres únicos cuadros que sobreviven de dicha visita.
Arundel aparece como miembro de la Orden de la Jarretera; con una mano coge
el medallón de oro de San Jorge (llamado "el Jorge menor"), uno de los emblemas
que lucían los veinticuatro caballeros que constituían el cortejo de hombres más
eminentes y nobles que rodeaban al monarca. A la derecha, con sólo pocos trazos,
Van Dyck ha evocado con soltura un paisaje que rinde homenaje tanto a Arundel
como a su propia admiración por la pintura veneciana, sobre todo las últimas obras
de Tiziano. La habilidad de Van Dyck de infundir en sus modelos una grandeza
sensible, le convirtió en el retratista más famoso de Europa. Esta obra anuncia ya su
genio, que más tarde epitomaría la corte de los Estuardo en la década de 1630. DJ

54 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

29 PIETER JANSZ.
SAENREDAM
Holandés, 1597-1665
El interior de la iglesia de San
Bavón, Haarlem, 1628
Óleo sobre tabla
38,5 x 47,5 cm
En la parte inferior derecha, firmado
P. SAENREDAM F. AD 1628
85.PB.225

Practicada primero en Amberes durante el siglo XVI, la pintura arquitectónica fue

elevada a una profesión sumamente refinada por un número de artistas holandeses
que se limitaron a este género. Se concentraban en representar iglesias, que en los Países
Bajos eran relativamente poco ornamentadas y reflejaban una visión un tanto austera no
sólo de la religión sino de la vida misma.
A Saenredam se le atribuye el haber iniciado la tradición en los Países Bajos. Las
antiguas vistas arquitectónicas flamencas habían sido en su mayoría ejercicios en la
reciente técnica de la perspectiva, y los edificios representados normalmente estaban
inventados. Saenredam fue un dibujante arquitectónico autodidacta y el cuadro del
Museo, con la inscripción 1628, es el ejemplo fechado más antiguo de su obra. Se trata
del primero de una serie de pinturas y dibujos de la iglesia de San Bavón, en Haarlem.
En lugar de dibujar las iglesias desde la nave (el largo pasillo central), Saenredam se
situaba con frecuencia en lugares mucho menos usuales. Luego trabajaba hasta conseguir
un cartón acabado, o un diseño, que después transfería directamente a una tabla
preparada. A menudo modificaba la composición, alterando proporciones o detalles
arquitectónicos. Uno de los dos bocetos preparatorios para el cuadro del Museo que
sobrevive revela la decisión del artista de eliminar tres puertas en la parte posterior
del crucero, sustituyéndolas por un retablo pintado. Redondeó los arcos góticos a los
lados y añadió algunas vidrieras. Pese a dichas modificaciones, el colorido sutil, casi
monocromático y la atmósfera del cuadro transmiten una impresión más exacta de
lo que era visitar una iglesia holandesa que todo lo hasta entonces existente. BF

ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA 55

30 REMBRANDT En las Metamorfosis (2:833-875), el poeta Ovidio nos cuenta cómo Júpiter, bajo la
HARMENSZ. VAN RIJN guisa de un toro blanco, seduce a la princesa Europa alejándola de sus compañeras
Holandés, 1606-1669 y se la lleva al mar. Rembrandt evoca la esencia y el lirismo de esta historia clásica
El rapto de Europa, 1632
mostrándonos a Europa que "tiembla de temor y mira hacias atrás a la orilla que se
Oleo sobre tabla aleja, asiendo con fuerza un asta ... sus prendas trémulas agitándose ... al viento".
62,2 x 77 cm
También enriquece la narrativa de Ovidio a través de su vivida caracterización de la
En la piedra parda debajo de las
mujeres en la parte inferior derecha, emoción. Europa, anonadada ante su propio rapto, se vuelve a sus dos compañeras.
firmado RHL van Ryn. 1632. La más joven alza los brazos horrorizada, dejando caer la guirnalda de flores destinada
95.PB.7
unos momentos antes para el cuello del toro. Su súbita sorpresa contrasta con la tristeza
contenida de su compañera de más edad, que une las manos con dolor mientras se
yergue para mirar a la princesa por última vez; sólo ella comprende el destino de
Europa, y es con su mirada con la que se cruza la de la princesa.
El sentido de la comedia de Rembrandt aligera el drama. Júpiter, limitado por su
disfraz, expresa su victoria de manera bovina alargando excitado el rabo al sumergirse
en la orilla. La reacción de Júpiter forma un vivo contraste con los caballos pasivos, sin
inteligencia, que siguen enganchados al carruaje grandioso e inmóvil de la princesa. De
apariencia demasiado grande para el camino, con la sombrilla abierta inútilmente en la
sombra, el carruaje contrasta con el veloz toro blanco que se lleva a Europa hacia la luz,
hacia el nuevo continente que un día tendrá su nombre.
Un paisaje luminoso actúa también como protagonista de este drama. Los árboles
meticulosamente detallados, oscuros, erguidos como un muro, contrastan con las
regiones azules y rosas del mar y del cielo, hechas con pinceladas leves y sueltas. El
horizonte inusitadamente bajo proyecta una vista extensa donde nubes, orilla y mar
van rodando suavemente hasta unirse. En el horizonte, envuelta en la bruma, se divisa
Tiro, la ciudad que Europa deja atrás.
Los toques áureos y relucientes del carruaje y la rica variedad de texturas de los
suntuosos ropajes demuestran cómo Rembrandt se deleitaba en su dominio de los
efectos visuales e invitan al espectador a compartir su placer por los detalles. Los reflejos
relucientes del mar, la espuma que el pie bien calzado de la princesa hace saltar al
deslizarse sobre el agua, su delicada manera de asir la carne blanda del cuello del toro,
cautivan la vista y permanecen en la mente. El cuadro es una muestra del joven artista
en su momento álgido a su llegada a Amsterdam en 1632. DA

57 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

31 REMBRANDT
HARMENSZ. VAN RIJN
Holandés, 1606-1669
Daniel y Ciro ante el ídolo de Bel, 1633
Óleo sobre tabla
23,4 x 30,1 cm
Sobre el estrado, en el extremo inferior derecho, firmado
Rembrant f . 1633.
95.PB.15

Rembrandt describe un episodio del apócrifo libro de Daniel, en el que Daniel desvela
la idolatría de la corte de Babilonia, donde ha llegado a ser el confidente del rey Ciro
de Persia. Cuando Ciro le pregunta por qué no honra a la divinidad Bel, Daniel le
responde que él adora al Dios vivo, no a un ídolo. Aquí el rey insiste en que también
Bel es un dios vivo, indicando las ofrendas de alimentos y vinos escogidos que entrega
cada noche para el consumo de Bel. Daniel le comenta con dulzura que las estatuas
de bronce no comen. Mientras Ciro queda momentáneamente perplejo, el rostro
preocupado del sacerdote al fondo confirma que Daniel ha adivinado algo.
Rembrandt evoca el misterio exótico de un culto pagano mostrando sólo parte del
monumental ídolo que emerge de la iluminación de las lámparas llameantes. Un rayo
de luz se centra en la interacción humana que es el meollo de la narrativa. El artista
capta perfectamente la confusión de Ciro, pero no llegamos siquiera a ver el rostro de
Daniel; su postura nos dice cuanto deseamos saber. Quizá el aspecto más conmovedor
de la interpretación de Rembrandt sea el irónico contraste entre el rey corpulento y
poderoso y el muchacho menudo y humilde enviado por Dios.
Rembrandt creó su obra al año siguiente de El rapto de Europa, (véase n° 30). Su
genio como narrador y sus composiciones más concisas, dramáticamente centradas, y el
uso tan suelto y libre de la pintura son las señas de identidad de su estilo maduro. DC

ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA 59

32 REMBRANDT Este cuadro es uno de una serie de retratos de los apóstoles que llevan la fecha de 1661.
HARMENSZ. VAN RIJN Al parecer, los retratos no iban destinados a ser colgados juntos, ya que son de tamaños
Holandés, 1606-1669 diferentes y es poco probable que el artista llegara a pintar a los doce discípulos de
San Bartolomé, 1661
Cristo. La existencia de esta serie sugiere que Rembrandt estaba personalmente
Óleo sobre lienzo preocupado por el significado de los apóstoles en aquellos momentos, solamente
86,5 x 75,5 cm
ocho años antes de su muerte.
En la parte inferior derecha, firmado
Rembrandt / f . 1661 Cada uno de los retratos conocidos da la impresión de haber sido pintado a partir de
71.PA.15 un modelo, quizá un amigo o algún vecino, práctica normal en Rembrandt. La idea de
que una persona corriente pudiera identificarse con algún personaje bíblico y así hacer
aún más inmediatas las enseñanzas de Cristo estaría en consonancia con el ambiente
religioso de la época en Amsterdam. San Bartolomé es representado con bigote y una
cara ancha, un tanto sorprendida. Los hombres impasibles, algo pensativos y muy
corrientes que Rembrandt utiliza con frecuencia como modelos para estos cuadros no
hubieran podido identificarse inmediatamente con un santo particular de no ser por los
objetos que tienen entre manos, en este caso un cuchillo, atributo tradicional que hace
referencia al hecho de que Bartolomé fue desollado vivo. La ropa, que en su simplicidad
quiere servir de referencia a los tiempos bíblicos, es muy distinta de los cuellos
almidonados y los trajes al uso entre las clases altas holandesas del siglo XVII.
San Bartolomé está pintado con el estilo más suelto, de trazos amplios, de la madurez
del artista. En la representación del santo ha usado espátulas y el extremo romo de los
pinceles y su técnica es mucho más directa que la de cualquiera de sus contemporáneos.
La historia de la interpretación del cuadro del Museo tiene cierto interés. En el
siglo XVIII se creyó que representaba al cocinero del pintor, siguiendo el gusto por los
modelos corrientes, sobre todo los sirvientes y las profesiones humildes, que caracterizaba
el arte francés del momento. En el siglo XIX, un período entusiasmado por los temas
dramáticos o trágicos, se creyó que el santo era un asesino, visión a la que sin duda
contribuyeron el cuchillo y la expresión intensa del modelo. BF

60 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

33 JAN VAN DE CAPPELLE Para medidados del siglo XVII, la república holandesa había llegado al cénit de su
Holandés, 1625/26-1679 poderío como imperio mundial mercantil, y su dominio de los mares halló expresión
Navegación en calma en Flesinga en la reciente aparición de cuadros de escenas marinas. En 1649, Jan van de Cappelle
y salva desde un navio de la y Simon de Vlieger cambiaron el curso de las marinas holandesas con sus innovadores
Asamblea Legislativa, 1649
cuadros de "formación", donde navios importantes se reúnen en ocasiones especiales
Óleo sobre tabla bajo cielos dominadores, cubiertos de nubes.
69,7 x 92,2 cm
96.PB.7
En Navegación en calma, un yate majestuoso dispara una salva de saludo para
anunciar la llegada de algún dignatario al que llevan a tierra en la lancha de la derecha.
Impertérritas al parecer al ruido, varias marsopas se deslizan pacíficas por las aguas
tranquilas. Se sabe que frecuentaban Flesinga (Vlissingen), el activo puerto utilizado
por la compañía holandesa de las Indias Orientales pintado con frecuencia por Van
de Cappelle.
Este cuadro, una de las primeras obras firmadas y fechadas de Van de Cappelle,
despliega su estilo muy desarrollado y su admirable virtuosismo técnico. El pintor
demuestra un manejo gráfico perfecto de la forma en el detalle de los barcos, el velamen
y las jarcias y en su dominio de los efectos atmosféricos y ópticos expresados en los
reflejos en el agua. Esta dramática avenida de navios que enmarcan una vista infinita
del mar, además de su perspectiva cercana y dominante, se cuenta entre las primeras
contribuciones al género denominado marina. AFK

63 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

34 JACOB VAN RUISDAEL
Holandés, 1628/29-1682
Dos molinos de agua y una
esclusa abierta, 1653
Óleo sobre lienzo
66 x 84,5 cm
En la parte inferior izquierda, firmado
JVR [en monograma] 1653
82.PA.18

Desde el siglo XVII se ha reconocido a Jacob van Ruisdael como el pintor de paisajes
más importante de los Países Bajos. A él se le atribuye el haber transformado la tradición
del paisajismo en otra basada más estrechamente en la observación detallada de la
naturaleza. Su fama ya había quedado establecida a la edad de diecinueve años, y Dos
molinos de agua y una esclusa abierta, ejecutado cuando apenas contaba con veinticinco,
es un indicador preciso de la rapidez con que maduró su estilo.
Durante los primeros años de la década de 1650 Ruisdael viajó a Westfalia: al
parecer vio en el camino varios molinos de agua en Singraven, una ciudad de la
provincia holandesa de Overijssel. Más tarde pintó una serie de dichos molinos. El
lienzo del Museo es una de las seis variaciones conocidas y la única que está fechada.
Una comparación entre las versiones revela que el artista no vaciló en reorganizar
partes del paisaje y detalles de los molinos para mejorar la composición. En tanto que
el aspecto general de los toscos edificios sigue siendo el mismo, Ruisdael se tomó la
libertad de añadir unos cobertizos a cada lado o de alterar la forma del tejado y darle
un perfil distinto. De igual manera movió los árboles circundantes y añadió colinas
(como la que se ve a la derecha de los dos molinos en este paisaje) para dar variedad a la
topografía, que en realidad era llana. Este fue el estilo de trabajo preferido por Ruisdael
durante aquella fase de su carrera, y aunque sus vistas son topográficamente exactas
en muchos aspectos e indican un estudio detenido de la naturaleza, no se consideró
obligado a representar cada elementos del paisaje tal y como aparecía ante él.
Avanzada su vida contribuyó a satisfacer la demanda popular de paisajes más exóticos
pintando vistas de cascadas, evidentemente inspiradas por los cuadros y bocetos de
Escandinavia. Estas obras se deben más a la imaginación del artista. El cuadro del Museo
es una imagen de uno de los pocos lugares donde Ruisdael pudo haber visto agua agitada
en una fuerte corriente. Se trata de una imagen maravillosamente atmosférica. BF

64 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

35 PAULUS POTTER
Holandés, 1625-1654
El caballo pío, 1650-54
Óleo sobre lienzo
49,5 x 45 cm
Al extremo interior izquierdo,
firmado Paulus Potter f .
88.PA.87

Paulus Potter fue el más innovador e influyente de los pintores holandeses de animales.
En sus manos, vacas y caballos se convierten en el foco de atención del cuadro, en
lugar de ser meros accesorios de una escena más amplia. Aquí, majestuoso en una ligera
elevación del terreno, un semental de varios colores domina un extenso paisaje. Al situar
la línea del horizonte a lo largo del tercio inferior del cuadro, Potter da al magnífico
corcel una monumentalidad casi heroica. La cabeza, completamente de perfil, está
dramáticamente silueteada contra una vasta formación de nubes. En el plano medio,
un hombre montado, acompañado de mozo y perros, regresa a su casa de campo a la
derecha. La imagen del animal de Potter está tan bien observada que seguramente se
trataría del retrato de una posesión valiosa del terrateniente.
Se dice que Potter recorría la campiña holandesa, cuaderno de dibujo en mano,
estudiando los modelos. Su éxito se debe, en última instancia, a su sorprendente
simpatía por los animales que pinta. No sólo encuentra gran belleza en sus pelajes y
crines brillantes, sino que consigue insinuar carácter y hasta complejidad de emoción.
Aquí, el caballo parece sensible, alerta, como si respondiera al sonido distante de la
cacería. Potter sugiere que, aunque podamos domar y controlar a estos animales,
jamás lograremos entender a fondo su mundo especial.
En su Libro del pintor de 1604, el teórico del arte Karel van Mander informa cómo
el pintor más grande de la antigüedad, Apeles, pintaba caballos con tal realismo que los
animales de verdad relinchaban y piafaban al verlos. En obras como El caballo pío,
Potter debió querer rivalizar con su antepasado. Su visión y habilidad son tanto más
notables cuanto que se sabe que murió de tuberculosis a los veintinueve años, pero no
sin antes haber influido profundamente en la representación de los animales en el arte
occidental. DC

65 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

36 JAN STEEN
Holandés, 1626-1679
La lección de dibujo, hacia 1665
Óleo sobre tabla
49,3 x 41 cm
En la parte inferior izquierda,
firmado JStein [las dos primeras letras
del monograma y las tres últimas letras
inciertas]
83.PB.388

En La lección de dibujo, un artista hace una demostración de dibujo a un niño y a una

jovencita. El cuadro presenta una vista sumamente detallada del obrador de un artista.
En la mesa hay pinceles, plumas y carboncillos. Sobre el borde de la mesa cuelga un
grabado en madera del artista holandés Jan Lievens, que representa la cabeza de un
anciano y data de hacia 1640-55. Cerca del tablero de dibujo hay un desnudo
masculino de yeso y colgados de la pared, del estante y del techo, varias escayolas
más. En la repisa vemos la escultura de un buey, símbolo de San Lucas, patrón de los
pintores (véase n° 1). En el fondo hay otro caballete con un cuadro y un violin que
cuelga de la pared y en primer plano un lienzo ya estirado, una carpeta de dibujos o
grabados, una alfombra, un arca y otros objetos que podrían utilizarse para un bodegón.
Algunos de los objetos del primer plano (la corona de laurel, una calavera, vino, un
manguito de piel, un libro, un laúd y una pipa) tienen relación con el tema tradicional
de vanitas (que se refiere a la fugacidad e incertidumbre de la vida), frecuente en las
naturalezas muertas holandesas. Steen no pintaba este tipo de cuadros, y la agrupación
de tantos objetos como éstos sugiere que la presencia de los mismos es más que
accidental. En realidad, su fama se debe a sus representaciones de las debilidades y
veleidades humanas y con frecuencia se pintaba a sí mismo y a otros como borrachos o
fanfarrones, sin dejar de aludir a la necedad de este comportamiento. La acumulación de
tantos símbolos tradicionales de vanidad humana en La lección de dibujo parece indicar
que Steen creía que el papel del artista era en parte el de un comentarista social, lo que
convierte a este cuadro en una especie de alegoría de su propia profesión.
La lección de dibujo ha sobrevivido hasta hoy en un estado sorprendente. Es raro que
una pintura sobre tabla se haya librado de limpiezas drásticas y nocivas, y el detalle y la
sutileza de esta composición, presentes hasta un grado rara vez alcanzado en el trabajo
del artista, permanecen casi intactos. BF

66 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

37 PHILIPS KONINCK Durante el siglo XVII, los artistas holandeses se especializaban hasta un punto casi
Holandés, 1619 -1688 sin precedentes y la mayoría trataba de perfeccionarse en uno o quizá dos temas. Más
Paisaje panorámico, 1665 pintores se dedicaron al arte del paisajismo que a cualquier otro, y dentro de este
Óleo sobre lienzo género cada artista tenía su propia especialidad, por ejemplo, escenas de bosques,
138,4 x 167 cm
paisajes urbanos o vistas italianas.
En la parte inferior derecha, firmado
P Koninck 1665 Quizá el más inusitado de este tipo de paisajes fuera la panorámica. En tanto que
85.PA.32 el arte holandés por regla general se destaca por el amor a la naturaleza y la observación
minuciosa del detalle naturalista, la panorámica normalmente asume un punto de vista
elevado de la tierra, como si el artista estuviera en lo alto de un monte desde donde
poder ver un paisaje, por otra parte llano, extenderse hasta el horizonte. Como el artista
en Holanda carecía de semejantes alturas (con la posible excepción de las torres de las
iglesias y los mástiles de los barcos), se veía obligado a imaginar toda la escena. Por
supuesto, las nubes podían ser pintadas desde cualquier sitio, pero hasta las nubes
resultan mucho más pintorescas en este tipo de vistas y probablemente son resultado
de una considerable invención.
Durante el siglo XVI se pintaron paisajes panorámicos, pero no en gran número.
La idea fue revivida por el pintor holandés Hercules Seghers (1589/90-hacia 1638)
y también Rembrandt pintó algunos. Dichos paisajes están entre las producciones más
ingeniosas y personales de ambos artistas. Pero fue Philips Koninck, probablemente
alumno de Rembrandt, quien desarrolló el género en su forma más completa,
convirtiéndolo en su especialidad. Las pinceladas gruesas y los fuertes contrastes
entre las zonas de luz y de sombra en este cuadro (una de las obras maestras de
Koninck), recuerdan mucho a Rembrandt. El naturalismo evidente en el
tratamiento del cielo, sin embargo, es totalmente distinto del estilo del maestro.
Las cuestiones estéticas que suscita un cuadro de este tipo son enormemente
provocativas. Muy pocos artistas hubieran osado dividir el lienzo casi exactamente
en dos con la línea recta, ininterrumpida del horizonte. El problema de combinar
efectivamente las dos mitades es uno que Koninck se planteó deliberadamente y su
solución presta al tema un drama que pocos paisajes poseen. BF

69 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

38 JAN VAN HUYSUM Quizá más que ningún otro artista, Jan van Huysum refleja la fascinación holandesa
Holandés, 1682 -1749 por la naturaleza y su miríada de detalles. Trabajó en un momento en que la república
Jarrón de flores, 1722 de Holanda, superada ya su llamada Edad de Oro, había adquirido el gusto sofisticado
Óleo sobre tabla y el amor por la ornamentación que asociamos con el rococó francés. La obra de Van
79,5 x 61 cm Huysum refleja este cambio de gusto, al tiempo que mantiene una fidelidad al tema
En la repisa, firmado
JAN VAN HUYSUM FECIT 1722
que era parte de la tradición holandesa establecida.
82.PB.70 Van Huysum invariablemente incluía en sus pinturas muchas clases distintas
de flores, a menudo recién creadas o ejemplares acabados de adquirir que le traían los
ávidos coleccionistas de flores de Amsterdam. Por entonces se gastaban enormes sumas
de dinero en flores, y el círculo de aficionados que rodeaba a Van Huysum podía
apreciar muy bien su habilidad para representarlas con tanta precisión. Los detalles
de su depuradísima técnica eran un secreto celosamente guardado.
La composición del Jarrón de flores es relativamente sencilla. El jarrón está
colocado en el centro, sin más fondo que un rayo de luz oblicuo que lo resalta. Otro
cuadro de Van Huysum en la colección del Museo, donde aparecen flores y frutas,
también de 1722, puede ser la pareja de éste. Pero el segundo cuadro está compuesto
asimétricamente: la fruta se desborda de la repisa en la que ha sido colocada, algunas de
las uvas y la granada están ya demasiado maduras y han reventado. Aunque tales detalles
quizá trataran de evocar un nivel de vida lujoso, la intención pudo ser sólo contrastar
con la calidad más pura del Jarrón de flores. BF

Frutas, 1722
Óleo sobre tabla,
79,5 x 61 cm
82.PB.71

70 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

39 VINCENT VAN G O G H Los episodios de automutilación y hospitalización que siguieron a su disputa con
Holandés, 1853-1890 Paul Gauguin impulsaron finalmente a Van Gogh a hacerse ingresar en mayo de 1889
Lirios, 1889 en el manicomio de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rémy de Provence, Francia. Pese
Óleo sobre lienzo a algunas recaídas inquietantes, Van Gogh produjo casi 130 cuadros durante el año
71 x 93 cm
que pasó recuperándose en Saint-Rémy. Aunque durante el primer mes no se le
En la parte inferior derecha,
firmado Vincent permitió salir del terreno, el jardín crecido y un tanto abandonado del manicomio
90.PA.20 le proporcionó amplio material para sus cuadros, en los que trabajó, como era su
costumbre, directamente del natural. Durante la primera semana Van Gogh informó
a su hermano Theo que había empezado a trabajar en "unos lirios color violeta".
Que a Van Gogh le afectaba profundamente el poder regenerador de la naturaleza
es algo que se aprecia claramente incluso en esta visión limitada. Las flores de color azul
violeta son sólidas, sostenidas por fuertes tallos entre hojas puntiagudas y oscilantes,
casi fuerzan la tierra encendida para brotar. Hasta el crítico contemporáneo Félix
Fénéon describió los Lirios en términos antropomórficos, aunque él vio en la imagen
destrucción en vez de renovación: "Los Lirios son largas rasgaduras, pétalos morados
entre hojas como espadas".
Incorporando las lecciones aprendidas de la teoría puntillista del color, de los temas
impresionistas y de los impresores japoneses de bloques de madera, Van Gogh destila el
trozo de jardín en zonas estampadas de vivos colores. La composición, con las gruesas
pinceladas intactas y no descoloridas, está dividida horizon taimen te por bandas
ondulantes de hojas frescas y verdes. Arriba, los grupos variados de hojas violetas
(resaltadas por un solitario lirio blanco) se sitúan en contraste con el fondo verde
cálido del prado distante y soleado. Abajo, los mismos tonos violáceos reverberan en
yuxtaposición con la tierra provenzal pardorroj iza, que adquiere volumen mediante
brochazos paralelos estriados.
Es casi seguro que la naturaleza truncada de la composición hizo que Van Gogh
describiera este lienzo en una carta a su hermano como un estudio de la naturaleza en
vez de un cuadro acabado. Aun así, de los once lienzos que recibió en julio, Theo eligió
sólo los Lirios para acompañar al anterior Noche estrellada (Nueva York, Museum of
Modern Art) como la contribución de Van Gogh al Salon des Indépendants en
septiembre de 1889. PS

73 ESCUELAS HOLANDESA Y FLAMENCA

40 GEORGES DE LA TOUR El tema del cuadro es la pelea de dos viejos músicos ambulantes por un sitio
Francés, 1593-1652 donde dejar sus instrumentos. El hombre de la izquierda, de cuyos hombros cuelga
La pelea de mendigos, un organillo, se defiende con un cuchillo y con la manivela de su instrumento. Le
hacia 1625-30 amenaza otro hombre que parece golpearle con una chirimía, especie de oboe, y que
Óleo sobre lienzo lleva otro instrumento parecido a la cintura. Este segundo mendigo exprime un limón
85,7 x 141 cm
en los ojos de su contrario, bien para comprobar si el individuo del organillo es de
72.PA.28
verdad ciego o simplemente para irritarle aún más. A la izquierda, una vieja parece
implorar auxilio a alguien. A la derecha, otros dos mendigos, uno con un violin y el
otro con una gaita, disfrutan de la pelea.
El tema es extraño; muchos artistas del siglo XVII pintaron aldeanos o músicos,
pero rara vez se encuentran escenas de altercados entre ellos. Uno de los pocos ejemplos
es un grabado del artista francés Jacques Bellange que pudo servir de inspiración para
este cuadro. La Tour utilizó motivos de los grabados de Bellange en otras ocasiones y
es obvio que los admiraba.
La Tour pasó su vida en Lorena al este de Francia, y se desconoce cuando se alejó
de allí. De ahí que su estilo se base en las obras que pudo ver en la ciudad relativamente
pequeña de Lunéville donde vivía, o en los alrededores, por lo que no es extraño que los
grabados fuesen para él una fuente importante de inspiración. El violinista de la derecha
en el cuadro puede, de hecho, derivarse de un grabado del artista holandés Hendrick ter
Brugghen, que representa a un hombre sonriente con un gabán de rayas, un violin y
gorra de plumas. El grabado data seguramente de mediados a finales de la década de
1620, igual que el cuadro de La Tour.
En términos más generales, la obra de La Tour pertenece a la tradición realista
que se extendió por Europa a raíz de los cuadros tan revolucionarios pintados por
Caravaggio en Italia. Es dudoso que La Tour llegara a ver ningún original del italiano,
pero el deseo de renovar el naturalismo en la pintura era tan fuerte que pronto encontró
seguidores por doquier. BF

ESCUELA
ESCUELA FRANCESA
FRANCESA 75
75
41 SIMON VOUET En la historia de Venus y Adonis (Metamorfosis 10: 532-709), Ovidio describe el
Francés, 1590 -1649 poder y las limitaciones del amor. Venus, consumida de pasión por el hermoso cazador,
Venus y Adonis, hacia 1640 renuncia a las comodidades del cielo y "con las vestiduras alzadas hasta las rodillas"
Óleo sobre lienzo cruza el bosque para estar cerca de Adonis. Temerosa de los peligros de la caza, le
130 x 94,5 cm
advierte que "contra osadas criaturas, la osadía no es segura". Pero el amor que
71.PA. 19
transformara a Venus es impotente para cambiar a Adonis. La deja por su pasión
más fuerte, la caza, sólo para morir, como ella había previsto.
Al igual que los otros maestros del Barroco, las anteriores representaciones de Vouet
de este tema debían mucho a Tiziano, cuya creación Venus y Adonis (n° 15) muestra al
cazador que escapa del abrazo desesperado de la diosa. En esta obra más tardía, Vouet
ilustra el conmovedor momento anterior de la breve conquista del amor. En el cuadro,
como en el texto, la diosa cansada se reclina a la sombra de un álamo. Pronto atraerá
a Adonis hacia ella confesando con lágrimas su amor y sus temores. A la consumación
de su encuentro aluden veladamente las palomas arrimadas y los amorcillos que se
disponen a echar flores mientras vuelan sobre la pareja.
Vouet fue uno de los fundadores del Barroco francés. La primera mitad de su
carrera transcurrió principalmente en Roma (1612-27), donde fue el único extranjero
que recibió los honores que normalmente se concedían a artistas italianos. A su regreso
a Francia, llamado por Luis XIII, Vouet sustituyó su estilo vigoroso y dramático a
la manera de Caravaggio por un clasicismo sensual que complementa el enfoque
rigurosamente cerebral de su contemporáneo Poussin. La línea rítmica de Venus y
Adonis, las alegres armonías de color, las pinceladas fluidas y ondulantes evocan las
cadencias poéticas de Ovidio. La interpretación de Vouet atraía al público culto que
apreciaba la conmovedora evocación del sutil alcance moral del episodio. Como dice
la frase del grabado (1643) ejecutado después de esta obra: "Te asombras, Adonis, de
encontrarte en brazos de Venus; ignorando cuán próximos están los terribles colmillos
del jabalí". DA

76 ESCUELA FRANCESA
42 NICOLAS POUSSIN De los muchos artistas extranjeros que trabajaron en Roma, Poussin fue seguramente
Francés, 1594-1665 el más famoso. Ya en su época se le veneraba como a un maestro. Al igual que Valentin
La Sagrada Familia, 1651 antes que él, Poussin pasó casi toda su madurez en la ciudad de los papas. El biógrafo
Óleo sobre lienzo italiano contemporáneo Bellori escribió: "Francia fue su amorosa madre e Italia su
96,5 x 133 cm
maestra y su segunda patria". El artista se inspiraba en el ambiente de Roma y llegó
81.PA.43
En copropiedad con la Norton Simon a convertirse en fuente de la tradición clásica en la Italia del siglo XVII, influyendo
Art Foundation, Pasadena profundamente en el arte no sólo de su país de adopción sino de toda Europa.
Más tarde, Poussin pintó gran número de temas religiosos, en particular sobre la
Sagrada Familia. El cuadro del Museo, probablemente la más bella y ambiciosa de estas
obras, incorpora a Cristo, María y José así como al niño Juan y a su madre, Isabel. La
acción se centra en el abrazo de Juan y Jesús; la jofaina, la toalla y el cuenco de agua
que sostienen los angelitos a la derecha pueden ser una referencia al baño del Niño
o al posterior bautismo de Cristo por Juan.
El cuadro está compuesto de manera muy clasicista y es una muestra de la inclinación
plenamente racionalista de Poussin. Con frecuencia situaba a las figuras en un entorno
tan meticulosamente compuesto que parece basado en la geometría. En contraste con el
"realismo" de los pintores seguidores de Caravaggio, cuya popularidad ya había decaído
para entonces, Poussin empleaba normalmente colores bastante intensos y situaba a sus
personajes en ambientes idílicos bañados de luz brillante. Las figuras recuerdan a las de
Rafael (1480 — 1520), modelo de casi todos los artistas clasicistas de siglos posteriores,
y el paisaje se deriva de la tradición veneciana del Giorgione (hacia 1476-1510) y de
Tiziano (hacia 1480-1576).
El cuadro del Museo fue encargado en 1651 por Carlos III de Blanchefort, duque
de Créqui, uno de los numerosos mecenas ricos que competían por los cuadros de
Poussin. El abuelo del duque, embajador de Luis XIII en Roma, fue el primer francés
en adquirir una obra de Poussin y figura importante en la divulgación de la fama del
artista por Francia. Siguiendo la tradición, el duque de Créqui, él mismo embajador
en Roma bajo Luis XIV, fue uno de los más importantes coleccionistas de Poussin.
BF

79 ESCUELA FRANCESA
43 JEAN-FRANOIS DE TROY
Frances, 1679-1752
Antes del baile, 1735
Óleo sobre lienzo
81,8 x 65 cm
Abajo a la derecha,
firmado De Troy 1735
84.PA.668

De Troy fue uno de los artistas más versátiles de Francia del siglo XVIII. Hijo de
un retratista muy conocido, llegó a ser famoso no sólo en este campo sino en la
representación de temas históricos, mitológicos y religiosos. Trabajó con éxito a
pequeña y gran escala, y sus obras, como las de Watteau (1684-1721), transmiten
vividamente la elegancia y sofisticación que caracterizaban a la sociedad parisina
de moda de la época.
El cuadro del Museo, junto con su pareja, El regreso del baile (ahora perdido,
pero que se conoce por un grabado), fue pintado hacia 1735 para Germain-Louis
de Chauvelin, ministro de Asuntos Exteriores y custodio del sello real bajo Luis XV.
Cuando De Troy los expuso en el Salón de 1737, la pareja fue considerada como
la mejor obra del artista.
Antes del baile tipifica los tableaux de mode de De Troy, escenas de la clase
aristocrática en el hogar y en momentos de ocio. Hoy se considera que estos cuadros
están entre los más significativos de la obra del artista. En éste, un grupo de hombres
y mujeres mira cómo una doncella retoca el peinado de su señora. Los espectadores ya
están cubiertos con capas y sostienen máscaras que anticipan los festejos de la noche.
Hubo quienes en su momento criticaron el estilo de vida alabado en dichos cuadros,
pero al parecer De Troy se movía cómodo en los círculos de moda y no parece haber
intentado moralizar sobre la vanidad del comportamiento de la aristocracia. Por el
contrario, parecía encantarle y es evidente que comprendía muy bien sus matices y
convenciones. Ha logrado captar el clima un tanto cargado e incluso erótico, y su
observación revela cierto realismo que evidencia una mirada lúcida y agudamente
perspicaz. BF

80 ESCUELA FRANCESA
44 JEAN-BAPTISTE GREUZE
Frances, 1725-1805
La lavandera, 1761
Óleo sobre lienzo
40,6 x 32,4 cm
83.PA.387

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, Greuze fue el más famoso y logrado
exponente de la pintura de género en Francia. Normalmente elegía temas de
acusado tono moral, cuyo paralelo más parecido podemos hallarlo en el teatro
contemporáneo más que en la obra de sus colegas artistas. En un momento en
que las academias alababan la pintura histórica como la forma más elevada de arte,
Greuze trataba de elevar temas más corrientes al mismo nivel de importancia.
Como otros artistas franceses antes que él, Greuze se inspiró en el estudio de
los cuadros holandeses y flamencos del siglo XVII, muy coleccionados y admirados
en Francia durante el siglo XVIII. De hecho, muchos de sus temas están tomados
directamente de obras de artistas de los Países Bajos, que fueron los primeros en
representar a trabajadores y sirvientes. En la década de 1730 el artista francés Chardin
había pintado una lavandera parecida y sin duda Greuze conocía dicho cuadro. Chardin
había subrayado la humildad y la dignidad modesta de su modelo, pero Greuze prefirió
dar a su lavandera un aire provocativo y acentuar su aspecto descuidado. Al descubrir el
pie y el tobillo, el artista transmite una insinuación licenciosa por parte de la joven. Con
otros detalles de la ropa y del entorno (que sus contemporáneos hubieran interpretado
con mucha mayor facilidad que los espectadores de hoy día) nos pone aún más en
guardia contra la mirada tentadora de la mujer.
La lavandera se expuso en el Salón de 1761, el año del primer gran éxito de Greuze,
y el crítico Denis Diderot, uno de sus principales admiradores, describió a la joven del
cuadro como "encantadora, pero...una picarona de la que no me fiaría un pelo". Poco
después de la primera exposición, este cuadro fue adquirido por el coleccionista Ange
Laurent de La Live de Jully, el principal mecenas del artista durante aquel período. BF

ESCUELA FRANCESA 81
45 MAURICE-QUENTIN Maurice-Quentin de La Tour fue el retratista más cotizado de su época. Trabajó
DE LA T O U R exclusivamente al pastel, produciendo retratos de la nobleza y la clase alta
Francés, 1704-1788 acomodada que fueron aclamados tanto por su maestría técnica como por su
Gabriel Bernard de Rieux, brillante verosimilitud. Después de ver a Gabriel Bernard de Rieux en el Salón
hacia 1739-41
de 1741, un espectador escribió: "es una obra milagrosa, parece una porcelana
Pastel y gouache sobre papel
de Dresde, no puede ser un mero pastel".
montado en lienzo
Sin marco: 200 x 150 cm Este monumental retrato de cuerpo entero (compuesto de distintas hojas de papel
Con marco: 317,5 x 223,5 cm sobre lienzo y aún con su enorme marco original dorado) transciende la intimidad
94.PC.39
convencional del pastel. Durante su larga carrera La Tour sólo hizo otro parecido, el
retrato de Madame de Pompadour ahora en el Louvre. El retrato del Getty ilustra una
delicada diferenciación entre las texturas, un juego de luces sobre superficies lustrosas,
y en general un acabado extraordinariamente difícil de conseguir mediante el frágil
pastel. Sus contemporáneos consideraron éste el éxito técnico más grande de La Tour,
rivalizando con otros retratos hechos en un medio más prestigioso como el óleo.
Aquí vemos a Gabriel Bernard de Rieux (1687-1745) con el ropaje oficial
de presidente de la segunda Comisión de Investigaciones del Parlamento de París.
Debía su situación como miembro de la riquísima clase social conocida como la
grande bourgeoisie a su padre, un financiero de enorme éxito, que también compró
el título nobiliario de conde de Rieux en 1702. Gabriel Bernard heredó la fortuna
de su padre en 1739, año en que comenzó esta obra. La decoración deliberadamente
anticuada y la actitud altiva del modelo crean un aire de riqueza y prestigio antiguos,
ficción deliciosamente disipada por su grandeza descarada. En esta obra coinciden
exactamente las grandes ambiciones del mecenas y las del artista, de quien se dice
que producía una nueva maravilla de perfección cada año. DA

83 ESCUELA FRANCESA
46 T H É O D O R E GÉRICAULT
Francés, 1791-1824
La carrera de caballos sin
jinetes, 1817
Óleo sobre papel
extendido sobre lienzo
19,9 x 29,1 cm
85.PC.406

En 1817, Géricault presenció durante el carnaval la carrera anual de los caballos

Barberi por la Via del Corso, una de las principales avenidas de Roma. Le intrigaron las
posibilidades artísticas del acontecimiento, durante el cual los mozos de cuadra azuzaban
a los animales en una estampida frenética a lo largo de la calle abarrotada. Sus bocetos
al óleo indican cómo de una escena contemporánea fue creando una acción de aire
mitológico, hasta convertir a los mozos de la línea de salida en atletas desnudos ante
un pórtico clásico. Hacía tiempo que los expertos trataban de demostrar cómo muchos
festivales y juegos modernos conservaban las antiguas costumbres romanas. Pero
probablemente Géricault sólo intentaba plasmar la excitación de la carrera en un
lenguaje pictórico clásico apto para el Salón parisino.
El artista ya se había establecido como brillante pintor de caballos en movimiento,
y aquí la dramática pugna entre hombre y animal es el foco de este boceto al óleo.
Los amplios bloques de formas y el tono casi monocromático sugieren que una de las
principales preocupaciones de Géricault era conseguir un equilibrio de tonos dentro
de la composición. Ha logrado trasladar su medio favorito de pluma y tinta a pintura
espesa y movediza, como volviendo a tallar la antigua escultura en bajorrelieve que
tanto le influyera. Los bocetos preparatorios al óleo formaban parte de la formación
académica de los artistas franceses, pero desgraciadamemente, Géricault nunca
desarrolló esta viva escena en un cuadro para el gran Salón. DJ

84 ESCUELA FRANCESA
47 T H É O D O R E GÉRICAULT
Francés, 1791-1824
Tres amantes, hacia 1817-20
Óleo sobre lienzo
22,5 x 29,8 cm
95.PA.72

En este extraordinario boceto Géricault representa un tema increíblemente moderno,

captando la energía de la conducta humana y su torpe intensidad de una manera
totalmente distinta a la de las convenciones idealizadoras de su época. La mujer, a
horcajadas sobre su amante, lleva ropa de diario y el pelo a la última moda. También
el detalle de su única media colgando es contemporáneo, aunque su presencia no tiene
que ver tanto con la moda como con la urgencia. La pierna vuelta, provocativamente
expuesta, que apenas toca el borde de la plataforma atrae la atención a la torsión
imposible de su postura. La pareja parece sostenerse sólo por la energía retorcida
del abrazo mutuo y el contacto apasionado de los ojos. A la izquierda, la lánguida
acompañante de la pareja observa con calma el momento fugaz del encuentro. Su
desnudez, su postura relajada, evocan la manera en que la tradición clásica representaba
el reposo después del acto amoroso; su torso complementa artísticamente la estatua
de Venus que se ve arriba. La escultura, la cortina corrida, la iluminación atrevida, las
divisiones espaciales crean un ambiente teatral para esta presentación naturalista de
pasión.
Los Tres amantes es un boceto acabado, independiente, a pequeña escala para ser
visto sólo de cerca y en privado. La técnica del boceto combina la urgencia emocional
del tema y la espontaneidad dramática del toque del artista. Géricault se deleita en la
pincelada precisa, describiendo lo mismo un breve dedo o un mechón de pelo que los
pliegues de la ropa remangada. Aunque el artista dibujó con frecuencia estos temas,
esta es la única pintura erótica que de él se conoce. DJ

ESCUELA FRANCESA 85
48 T H É O D O R E GÉRICAULT Los retratos formaron una parte relativamente pequeña de la carrera de Géricault,
Francés, 1791-1824 al que se conoce mejor como pintor de temas heroicos e históricos. Este cuadro, sin
Estudio de un retrato, embargo, intenta demostrar que podía captar el carácter de un modelo con gran
hacia 1818-19 simpatía y espontaneidad. El retrato parece ser el estudio de un modelo, no una
Oleo sobre lienzo obra de encargo, y que Géricault eligió a la persona por su extraordinario rostro.
46,7 x 38 cm
Se sabe que el artista simpatizaba con la causa abolicionista, y con frecuencia incluía
85.PA.407
en sus cuadros a africanos, a veces en papeles heroicos. Su admiración estaba influida
en parte por historias de las guerras que el ejército francés había luchado contra los
insurgentes de Haití en los primeros años del siglo. También debió conocer a hombres
del norte de África y compartió la fascinación por las culturas exóticas que caracterizaron
la obra de muchos artistas del siglo XIX. Géricault y muchos de sus contemporáneos
vieron a los negros bajo una luz romántica, atribuyéndoles una nobleza auténtica que
los europeos más "civilizados" no podían alcanzar.
Se cree generalmente que el modelo de este retrato fue un tal José (no se conoce su
apellido) que vino de Santo Domingo, en el Caribe, y trabajó en Francia primero de
acróbata y luego de modelo. Cobró fama en París gracias a su considerable belleza física,
de hombros anchos y torso esbelto. Géricault empleó a José en muchos estudios, en su
mayoría dibujos, así como en su obra más famosa, La balsa de la Medusa (1819, París,
Musée du Louvre).
El modelo de este cuadro parece un poco mayor para posar en una actitud tan
dramática, así que quizá no fuera el mismo. En los numerosos estudios de José más
relacionados con el cuadro citado no aparecen el bigote ni las facciones un poco tristes
del retrato que contemplamos. Aun así se cree que éste pertenece al período de 1818 a
1819 cuando Géricault estaba totalmente concentrado en La balsa de la Medusa. BF

87 ESCUELA FRANCESA
49 JACQUES-LOUIS DAVID Por haber sido el pintor más destacado del París revolucionario y luego pintor favorito
Frances, 1748-1825 de Napoleón, a David no le quedó más remedio que salir del país tras el restablecimiento
La despedida de Telémaco y de la monarquía francesa en 1815. La última década de su vida, transcurrida en exilio
Eucaris, 1818 voluntario en Bruselas, se caracterizó por una transición de estilo y tema. Durante aquel
Óleo sobre lienzo tiempo su producción consistió en retratos íntimos de medio cuerpo, a menudo de
87,2 x 103 cm
otros exiliados (como en el caso de la otra obra del artista en este Museo, Las hermanas
Pintado en cobre, firmado DAVID,
y, en asta, fechado BRUX1818 Zenaida y Carlota Bonaparte, n° 50), además de una serie de cuadros mitológicos
87.PA.27 innovadores, varios de los cuales (entre ellos esta obra) tratan temas de relaciones
eróticas.
La despedida de Telémaco y Eucaris se inspiró seguramente en la novela moralista
de Fénelon Las aventuras de Telémaco (1699), que a su vez toma a sus personajes de la
Odisea de Homero. Telémaco, hijo de Penélope y de Ulises, está enamorado apasionada,
pero castamente, de Eucaris, una de las ninfas de Calipso. Pero el deber filial obliga al
joven a partir.
David pinta esta íntima despedida en una gruta apartada. Pese a la antigüedad del
tema, las figuras parcialmente vestidas resultan inmediatas gracias al formato de medio
cuerpo y a los rasgos tan definidos; Telémaco en particular tiene todo el aire de un
retrato. Su expresión adolescente, ensoñadora, parece estar ya pensando en la despedida
aunque la mano siga asiendo el muslo de la ninfa. Eucaris, por el contrario, apoya
resignada la mejilla en el hombro de Telémaco, cuyo cuello rodea con los brazos en
muda protesta ante el adiós inevitable. El contraste de la rectitud masculina con la
emoción femenina es una tendencia que se repite por toda la obra de David. El
excelente estado de conservación de este lienzo sin marcas hace destacar las
sofisticadas armonías de color típicas del último período de David.
Telémaco fue una obra encargada por el conde Erwin von Schónborn, vicepresidente
de los Estados Generales de Baviera. En aquel mismo año encargó un medallón del
discípulo más ferviente de David, Antoine-Jean Gros. Sin los temas del deber y la
castidad del Telémaco, el cuadro de Baco y Ariadna del barón Gros (Phoenix Art
Museum) atiza el fuego erótico al tiempo que se aparta de la cuidadosa linearidad
del estilo neoclásico perfeccionado por David. PS

88 ESCUELA FRANCESA
50 JACQUES-LOUIS DAVID Desde un principio David fue el artista más próximo al gobierno de Napoleón, siendo
Francés, 1748-1825 el encargado de pintar sus acontecimientos más importantes. Su adopción entusiasta
Las hermanas Zenaida y Carlota de un arte basado en los modelos antiguos se vio emulado por el deseo de Napoleón
Bonaparte, 1821 de imitar la civilización y los principios grecorromanos. Ambos tuvieron importantes
Óleo sobre lienzo papeles en el desarrollo del Neoclasicismo, y el estilo así creado dominó en Europa
129,5 x 100 cm
hasta casi medio siglo después de la caída del imperio napoleónico. Para cuando pintó
Abajo a la derecha, firmado
L.DA VID./BRVX. 1821 el cuadro del museo, la monarquía francesa había sido restablecida. Aunque David
86.PA.740 podía haber regresado a Francia, decidió permanecer en el exilio y vivía en Bruselas.
Las modelos de este doble retrato son las hijas del hermano mayor de Napoleón,
José Bonaparte (1768-1844). Figura clave de la era napoleónica, José fue nombrado
rey de Nápoles y de España en el momento álgido de la agresiva expansión francesa.
Tras la abdicación final de Napoleón en 1815, José pasó al exilio en Estados Unidos,
quedándose cerca de Filadelfia en Bordentown, Nueva Jersey. Pero su familia
permaneció en Europa, residiendo durante algún tiempo en Bruselas.
A la izquierda vemos a Carlota, de diecinueve años, vestida de seda gris azulada.
Deseaba llegar a ser una artista y recibió lecciones de dibujo de David, con quien
mantuvo una relación de amistad. A la derecha, vestida de terciopelo azul oscuro
está Zenaida Julia, de veinte años, que llegaría a ser escritora y traductora de Schiller,
el poeta y dramaturgo alemán. Ambas hermanas lucen diademas y están sentadas en
un diván decorado con abejas, símbolo de la familia Bonaparte. Enlazadas, Zenaida
muestra una carta de su padre en la que se pueden descifrar algunas palabras así como
la información de que procedía de Filadelfia.
El retrato muestra algunos de los decorados en el estilo imperio, en especial el diván
de estilo romano y los talles altos de los vestidos; pero ya no es tan severo y solemne,
como muchas de las antiguas obras del artista, sino que hay un aire cálido e informal,
indicio quizá de que el fervor idealista de David iba moderándose. Los tejidos están
pintados con gran sensibilidad, y el retrato, sin duda encargado por el exiliado José
Bonaparte, transmite un encanto simpático que sobrevivió al parecer pese a las infelices
circunstancias de la familia. BF

91 ESCUELA FRANCESA
51 JEAN-FRANCOIS MILLET Antes de su éxito internacional como pintor de escenas campesinas, Jean-Francois
Frances, 1814 - 1875 Millet se formó y se ganó la vida como retratista. Durante los dos años que residió en
Louise-Antoinette Feuardent, 1841 Normandía, en la ciudad de Cherburgo (1840-42), produjo más de treinta retratos de
Oleo sobre lienzo sus ciudadanos de la clase media. Entre los más logrados y conmovedores están los de
73,3 x 60,6 cm
parientes y amigos como la joven que aquí vemos retratada.
Firmado abajo a la izquierda, MILLET
95.PA.67 Louise-Antoinette Feuardent era la esposa del amigo de toda la vida de Millet,
Félix-Bienaimé Feuardent, empleado de la biblioteca de Cherburgo. Uno de sus hijos
se casó con la hija del artista, Marie. Millet ha pintado a Louise-Antoinette con una
sencillez cuidadosamente intencionada. El entorno sencillo, el vestido modesto, la
atmósfera tranquila nos recuerdan las imágenes de los ciudadanos holandeses del siglo
XVII. Adoptando anteriores convenciones del retrato, Millet caracteriza la virtud sin
pretensiones de una mujer moderna de provincias y ofrece una alternativa desafiante
a los retratos de sociedad muy acabados, de vivos colores, creados por su colega
contemporáneo, aunque mayor, Ingres.
El impacto del retrato se debe al equilibrio armonioso entre los tonos
monocromáticos (que Millet llama la "ponderación de la tonalidad") y entre las
pinceladas fluidas y la línea sumamente controlada. La resolución de Millet de los
contrarios formales es una manera de expresar la reserva de la modelo, su timidez
despierta, su control sereno. Louise-Antoinette Feuardent parece responder a Baudelaire,
quien dijo: "¡Un retrato! ¿Qué es más simple o más complicado, más evidente o más
profundo? Este género, tan modesto en apariencia, exige una enorme inteligencia. No
cabe duda de que la entrega del artista al mismo debe de ser grande, pero igualmente
grande debe de ser su intuición". DA

93 ESCUELA FRANCESA
52 JEAN-FRANCOIS MILLET Las revoluciones francesas de 1830 y 1848 suscitaron numerosos movimientos liberales
Frances, 1814-1875 deseosos de remediar los males sociales. Entre los reformadores se extendió la creencia
Hombre con azadón, 1860 - 62 de que la pintura debía reflejar estas preocupaciones en lugar de representar a personajes
Óleo sobre lienzo con asociaciones mitológicas. Aunque Millet no era un reformador social, sus
80 x 99 cm
convicciones personales le hicieron ponerse de su lado.
Abajo a la derecha,
firmado J.F. MILLET Como fatalista religioso que era, Millet creía que el ser humano estaba condenado
85.PA.114 a llevar su carga con pocas esperanzas de mejorar. En su arte pretendió mostrar la
nobleza del trabajo, y para ello concentró su atención en los aldeanos y labradores. La
Revolución Industrial había ido despoblando las granjas y un cuadro como éste del
Hombre con azadón quería demostrar la perseverancia del campesino ante una labor
pesada y sin distracciones. A los lejos se ve cómo se trabaja en un campo productivo,
pero la tarea agotadora de cavar el terreno pedregoso, cubierto de cardos, tiene que
precederlo.
El cuadro de Millet fue criticado por la imagen especialmente brutal del aldeano.
De todos cuantos pintó, éste es el más miserable. Se ha embrutecido por su tarea, y
es comprensible que atemorizara a la burguesía parisina. Puede que Millet estuviera
haciendo una referencia a la Pasión de Cristo porque en aquella época los cardos se
interpretaban generalmente como recuerdo de la corona de espinas. Sin embargo, el
rostro del campesino no encajaba con la concepción popular de entonces de Cristo.
De todas formas el Hombre con azadón fue considerado durante muchas décadas como
símbolo de la clase trabajadora y en 1899 fue inmortalizado por el poeta socialista
Edwin Markham en un poema del mismo nombre en el que retóricamente preguntaba:
"¿El aliento de quien apagó la luz de su cerebro?"
Durante y a raíz de la exposición pública en el Salón de 1863, el Hombre con
azadón fue atacado por los críticos por su supuesto radicalismo y Millet se vio obligado
a declarar que él no era socialista ni agitador. Aunque su actitud no agradó ni a los
reformadores ni a las clases establecidas, sus cuadros resultaron muy populares, sobre
todo en Estados Unidos. Hombre con azadón, uno de sus cuadros más famosos, fue
adquirido por un coleccionista de San Francisco a comienzos del siglo XX. BF

94 ESCUELA FRANCESA
53 CLAUDE M O N E T Al movimiento impresionista le interesaba ante todo la atmósfera y la luz y sus efectos
Frances, 1840-1926 en la percepción del color y de la forma. En general, sus miembros desdeñaban los
Bodegón confloresy fruta, 1869 temas sociales tratados por Courbet y otros artistas franceses que trabajaron a mediados
Óleo sobre lienzo del siglo XIX (véase n° 52). Así, aunque Monet y Courbet se conocían y se admiraban
100 x 80,7 cm
mutuamente, está claro que eran producto de generaciones distintas. El estilo de Monet
Arriba a la derecha,
firmado Claude Monet pudo suscitar controversia, pero no sus temas.
83.PA.215 El Bodegón confloresy fruta del Museo fue pintado en 1869 en la villa de Bougival,
a las afueras de París. Monet pasó el verano y el otoño de aquel año en aquel delicioso
lugar de veraneo, famoso por los numerosos artistas que allí acudían. Durante su
estancia, mantuvo un contacto regular con Pissarro y Renoir (véanse los n os 54 y 57).
Monet y Renoir con frecuencia pintaban en mutua compañía y produjeron una serie
de cuadros sobre temas idénticos. Sus famosas vistas de La Grenouillére, un restaurante
popular en el Sena con servicios para nadar, fueron creadas en aquellos días.
Renoir pintó asimismo el estudio de flores y fruta que se ve en este Museo.
Probablemente los dos pintores trabajarían juntos, quizá en el estudio de Monet.
El cuadro de Renoir (ahora en el Museum of Fine Arts, Boston), es algo más pequeño
y menos complejo que el de Monet, cuya pintura cuidadosamente estructurada y
compuesta deja cierto espacio vacío, que da sensación de profundidad a la escena.
La luz es moderada, pero no así el color, que lo transforma en una de sus naturalezas
muertas de mayor impacto. La pintura está extendida con pinceladas gruesas y la
superficie denota muchos retoques, indicación de que el artista dedicó a terminarlo
más tiempo del habitual en él.
Donde mejor quedaron demostrados los principios del Impresionismo fue en los
cuadros de campos, ríos y ciudades de la región inmediatamente circundante a París, y
los miembros del movimiento en general no se sentían a gusto trabajando en interiores.
De ahí que tanto Monet como los demás impresionistas pintaran relativamente pocos
bodegones. Artistas como Cézanne (véase n° 60) y Gauguin, sin embargo, tratarían este
tema con toda seriedad muy poco tiempo después y la obra de Monet en este campo
influiría en la evolución de su pintura. BF

96 ESCUELA FRANCESA
54 PIERRE-AUGUSTE Renoir tenía veintinueve años cuando pintó El paseo. Era uno de los miembros de un
RENOIR grupo muy unido de artistas de vanguardia que pronto se disolvería al declarar Francia
Francés, 1841-1919 la guerra a Alemania. Después de transcurrir el verano anterior pintando al aire libre
El paseo, 1870
junto a Monet en La Grenouillére, Renoir da muestras en El paseo de un cambio hacia
Óleo sobre lienzo una paleta de tonos agudos característica del recién formado estilo impresionista. En
81,3 x 65 cm
esta obra señera del inicio del Impresionismo, Renoir ya no concibe la naturaleza como
Abajo a la izquierda,
firmado A. Renoir. 70. telón de fondo sino que, trabajando seguramente en plein air (al aire libre) y utilizando
89.PA.4l unos toques espontáneos y una iluminación moteada de sombras por doquier, integra
Detalle a la vuelta completamente a las figuras en el verde ambiente.
Los temas de encuentros amorosos y de ocio se encuentran en toda la obra del
artista. En contraste con las vistas domésticas en medio de jardines floridos de Monet,
Renoir ve la naturaleza como un ambiente de seducción y como metáfora del placer
sensual. La pareja que se encuentra en este lienzo es a un tiempo completamente
moderna (evocadora de la nueva clase media parisina que los fines de semana acudía
en masa a los parques y a las afueras) y representativa de un tema de gran tradición en
el arte histórico, que puede remontarse a las amorosas parejas de las fetes galantes de
Watteau, donde el llevar a la pareja a bosquecillos retirados era uno de los estadios
de la seducción.
Con sus levísimas pinceladas características, Renoir transmite en El paseo el efecto
moteado de la luz que se filtra por el follaje y que llegaría a ser como la firma de muchas
de las grandes obras de las décadas de 1870 y 1880. Más adentrada en el bosque y
sumida en parte en la sombra, la figura masculina parece un tanto rústica comparada
con la de su elegante acompañante, que se vuelve para desenganchar con suavidad
el diáfano vestido blanco enredado en la maleza. Se la ha identificado con Rapha,
la amante de Edmond Maítre, amigo de Renoir, y con Lise Tréhot, la propia amante
del pintor. Esta última posibilidad sugeriría que la figura oscura que atrae a la mujer
es el propio artista, cuyo papel en el retrato sería quizá parecido al del pintor, que atrae
al espectador al espacio ilusionista del lienzo. Renoir volvería a esta composición en
1883 para un dibujo publicado en la revista La Vie Moderne (29 diciembre) donde las
posiciones respectivas del hombre y de la mujer están invertidas, tanto en el espacio
como en la iniciativa. PS

99 ESCUELA FRANCESA
55 ÉDOUARD MANET Aunque su influencia fue muy notable entre los impresionistas, Manet nunca se sumó
Francés, 1832-1883 oficialmente a sus filas. No obstante compartía con ellos el ideal evocado por el poeta
La rue Mosnier con banderas, y crítico Charles Baudelaire: la dedicación a la representación del París contemporáneo.
1878 El cuadro del Getty muestra la calle Mosnier (hoy día la calle de Berna) vista desde la
Óleo sobre lienzo ventana del estudio que Manet tenía en un segundo piso, en la tarde del 30 de junio
65,5 x 81 cm
de 1878, una fiesta nacional. La primera celebración oficial organizada por la Tercera
Abajo a la izquierda,
firmado Manet 1878 República, la Féte de la Paix (fiesta de la paz) conmemoraba a un tiempo el éxito de la
89.PA.71 reciente Exposición Universal y la recuperación de Francia tras la desastrosa guerra
franco-prusiana de 1870-71 y la sangrienta Commune que la siguió.
En la parte superior del lienzo, los cabriolés se detienen a los lados de la calle para
que los elegantes pasajeros puedan subir y apearse. El artista emplea los tonos fríos
de la recién construida calle de aspecto próspero, como pálido telón de fondo para
las brillantes manchas de pintura roja, azul y blanca; la repetición entrecortada de la
bandera tricolor francesa en un día luminoso de viento, evoca un sentido de fervor
patriótico reforzado por la pincelada enérgica y fluida de Manet.
Para equilibrar el ajetreo distante y colorido, el primer plano de la calle vacía está
puntuado sólo por dos figuras solitarias que no participan en la celebración. Un obrero
con una escalera de mano a cuestas queda cortado radicalmente por el borde inferior
de la composición. Más allá, un mutilado, quizá un veterano de guerra, viste el blusón
azul y la gorra del obrero parisino de espaldas al espectador, la figura encorvada avanza
despacio con las muletas. Una vieja valla a la izquierda trata de ocultar un espacio lleno
de basura producto de la cercana construcción del ferrocarril. Estudiada en conjunto,
La rue Mosnier presenta una visión del orgullo nacional y la prosperidad recién
alcanzada, moderada por el sentimiento de que todo se ha logrado a costa de sacrificios.
Quizá el mismo día, pero algo más temprano, Manet representó la misma vista
en versión más abocetada, menos acabada (Zurich, colección Bührle). Claude Monet
pintó también dos escenas callejeras el 30 de junio, una de la calle Montorgueuil
(París, Musée d'Orsay) y otra de la calle Saint-Denis (Ruán, Musée des Beaux-Arts).
En contraste con las observaciones un tanto irónicas de Manet sobre los festejos
organizados por el gobierno, el uso de las salpicaduras de color por doquier sugiere
un espectáculo patriótico urbano a la vez eufórico e impersonal. PS

102 ESCUELA FRANCESA

56 WILLIAM ADOLPHE Como miembro de la Academia Francesa y representante de un clasicismo muy refinado
BOUGUEREAU y sensual, Bouguereau fue considerado el heredero de la gran tradición pictórica de los
Francés, 1825-1905 maestros europeos. Fue uno de los pintores más afamados de la época. Sus mitologías
Una joven defendiéndose de Eros,
idílicas, como Una joven defendiéndose de Eros, atrajeron muchísimo a las multitudes
hacia 1880
que visitaban las exposiciones anuales del Salón de París. Para dichas gentes, aquellas
Óleo sobre lienzo
fugaces visiones de una Arcadia convincentemente conjurada eran como un escape
79,5 x 55 cm
Firmado en el centro izquierda,
de las complejidades y el caos organizado de la vida urbana moderna.
W.BOVGVEREAV Bouguereau expuso una versión más grande de Una joven defendiéndose de Eros
70.PA.3
(Universidad de Carolina del Norte, Wilmington) en el Salón de 1880. Proclamada
como una de las mejores "mitologías" del artista, su éxito llevó al autor a producir esta
versión autografiada más pequeña para el mercado privado. La vivida atracción del
cuadro es resultado de la libre reinvención del pasado clásico. Como el tema carece de
toda fuente literaria, invita al espectador a suplir la narrativa con su propia imaginación.
¿Triunfará la resistencia de la doncella o dará en la diana la flecha del amor? La pintura
capta los trucos teatrales del estudio del pintor, que da a la belleza morena y silvestre de
su modelo favorita el papel de la joven sonriente y provee al dios original del amor con
las alas teatrales de una paloma. El ambiente y la vegetación son claramente franceses.
Incluso la suave luz blanca nos recuerda el cielo invernal que se refleja a través de las
ventanas del estudio del artista donde, según una nota que escribió a su hija, empezó
la composición el 1 de diciembre de 1879.
Al comienzo del siglo XX el trabajo de Bouguereau era tan cotizado por los
americanos como por sus compatriotas. Una de las primeras adquisiciones de J. Paul
Getty, Una joven defendiéndose de Eros, permaneció en su colección de Surrey, Inglaterra,
desde 1941 hasta su donación al Museo en 1970. DA

105 ESCUELA FRANCESA

57 PIERRE-AUGUSTE
RENOIR
Francés, 1841-1919
Retrato de Albert Cahend'Anvers,
1881
Óleo sobre lienzo
79,8 x 63,7 cm
Abajo a la derecha, firmado
Renoir/Wargemont. 9. Sbre 81.
88.PA.133

Transcurridos veinte años de su carrera, Renoir se sentió tan desilusionado con el

Impresionismo que definió el movimiento como un "callejón sin salida". Transformó
su estilo, armonizando los efectos sueltos, pictóricos de sus obras anteriores como El
paseo (n° 54) con los contornos firmes y formas rotundas que recuerdan a la pintura
renacentista. Por este medio, Renoir consiguió el patronazgo de parisinos ricos que le
encargaban retratos. Tan buena acogida recibieron estas obras en los Salones oficiales
que para 1880 Renoir prometió presentar en ellos sólo retratos. El nuevo enfoque del
artista se puede ver en este retrato del compositor de orquesta Albert Cahen d'Anvers.
Albert, hermano menor del financiero Louis Cahen d'Anvers, aparece sentado con
descuido y fumando un cigarrillo en el salón de Wargemont, hogar de Paul Bérard,
rico protector de Renoir. El artista reproduce en el retrato el exuberante decorado de la
estancia y contrasta los estampados de color azul brillante con el propio colorido vivo
del joven. La yuxtaposición de formas similares mantiene la unidad entre el modelo y
su entorno. El bigote retorcido de Albert, por ejemplo, complementa las curvas del
papel pintado de flores de la pared, el pelo desordenado halla eco en las hojas encarnadas
de la maceta. Esta composición sutilmente organizada crea una atmósfera de elegancia
relajada que, sin embargo, se destaca por la mirada distante, pero vividamente despierta,
de Cahen d'Anvers. La separación entre el compositor y el espectador, combinada con
el atributo del cigarrillo es, quizá, una insinuación de su vocación creadora. DA

106 ESCUELA FRANCESA

58 EDGAR DEGAS
Francés, 1834-1917
La espera, hacia 1882
Pastel sobre papel
48,2 x 61 cm
Arriba a la izquierda, firmado Degas
83.GG.219
En copropiedad con la Norton Simon
Art Foundation, Pasadena

Degas, como muchos artistas franceses a mediados del siglo XIX, se concentraba en
representar las diversas facetas de la vida cotidiana parisiense. Trataba temas de moda
o mundanos, que iban desde lavanderas y planchadoras a ocupaciones de músicos y
jinetes de carreras. Pero el tema más común de Degas fue, sin embargo, el ballet. Se le
atribuye haber dicho en una ocasión que la danza no era sino "un pretexto para pintar
lindos trajes y representar movimientos", pero su obra niega en cierto modo tan frivola
observación.
La coleccionista americana Louisine Havemeyer (propietaria anterior del cuadro
del Museo) preguntó, al parecer, al artista por qué pintaba tantas bailarinas, a lo que él
le replicó que el ballet era "todo cuanto nos queda de los movimientos combinados de
los griegos". Un tanto paradójicamente, sus modelos aparecen casi siempre practicando
o en reposo y rara vez en plena representación.
Se cree que el pastel del Museo fue realizado hacia 1882; incluye a una bailarina y
a una mujer mayor vestida de negro con un paraguas. La tradición dice que se trataba
de una joven danzarina de provincias con su madre esperando una audición. A veces
Degas incluía en sus cuadros a instructores o músicos a fin de crear un contraste con las
bailarinas de mayor colorido. La figura bastante severa de una mujer mayor junto a una
joven que se frota el tobillo es una variación del tema. Asimismo subraya la discrepancia
entre el atractivo y el artificio de la escena y la monotonía de la vida cotidiana. BF

ESCUELA FRANCESA 107

59 CLAUDE M O N E T En otoño de 1890 Monet, el renombrado maestro del paisaje impresionista, comenzó
Francés, 1840-1926 su primera serie. Su tema fue los almiares situados en un campo justo fuera de su jardín
Almiares de trigo, efecto de de Giverny. Usando pigmentos de colores muy vivos, aplicados de manera rítmica,
nieve, mañana, 1891 Monet produjo treinta lienzos que recogían lo que él denominó su "experiencia" de
Óleo sobre lienzo los montones de trigo según se iban transformando debido a las permutaciones de la
65 x 100 cm
naturaleza. En sus propias palabras: "Para mí un paisaje apenas si existe como paisaje,
Abajo a la izquierda,
firmado y fechado pues su aspecto cambia constantemente; pero vive en virtud de lo que le rodea (el aire
Claude Monet '91 y la luz) que varía continuamente".
95.PA.63
En mayo de 1891 la exposición de Monet de quince de los almiares en la Galerie
Durand Ruel, París, causó sensación. A su amigo, el crítico Gustave Geffroy le pareció
como si el artista hubiera desenmascarado las "caras cambiantes de la naturaleza" y
capturado su verdadera esencia. Las hacinas en invierno, heladas en la nieve, evocaban
el "blanco silencio del espacio". Pero era una calma rota por el impacto de la mano del
artista según iba registrando "nieve ... iluminada por una luz rosada irrumpida con
sombras de un azul puro" y "el encanto misterioso de la naturaleza [murmurando]
encantamientos de forma y color".
Monet terminó Almiares de trigo, efecto de nieve, mañana, en febrero de 1891 y
lo vendió cuatro meses antes de la famosa exposición. Se trata de uno de los cuadros
más densamente estructurados de la serie. Las formas redondeadas de los montones se
destacan frente a las geometrías firmes, horizontales, del campo, las colinas y el cielo
que se alejan. Forma y color adquieren la misma sustancia visual al tiempo que los
montones de un rojo sólido hallan su equilibrio de composición en el azul intenso
de las sombras que proyectan. Pinceladas de diverso estilo evocan efectos diferentes
de luz, como las delicadas tonalidades pastel en el apagado cielo invernal, o los reflejos
de motas brillantes en las hacinas. La superficie de la pintura, compleja y densamente
trabajada, expresa los esfuerzos intensos y prolongados de Monet en el estudio tratando
de capturar un momento específico que, según él, jamás retornaría. DA

108 ESCUELA FRANCESA

60 PAUL CÉZANNE A lo largo de su carrera los bodegones fueron para Cézanne una obsesión. Desde
Francés, 1839-1906 la década de 1880 hasta el final de su vida, pintó repetidamente los mismos objetos:
Bodegón con manzanas, un jarro verde, una botella de ron, el tarro azul de cerámica y las manzanas. La
1893-94 inmovilidad y longevidad de los temas le permitían tiempo y control para continuar
Óleo sobre lienzo con sus penetrantes análisis de la relación entre espacio y objeto, entre experiencia
65,5 x 81,5 cm
visual y representación pictórica.
96.PA.8
Obra de su período de madurez y de mayor influencia, Bodegón con manzanas es
una imagen potente de objetos familiares. Los ritmos airosos creados por los arabescos
negros del paño azul, el junco doblado, las curvas hinchadas de cacharros de baño y
frutas, así como los pliegues movedizos del mantel blanco se destacan contra las fuertes
horizontales y verticales de la composición. Confiadamente Cézanne integra estos
objetos para fundir en una su composición: un arabesco negro parece escapar del
paño azul para capturar una manzana en el centro; las sinuosas curvas de las tiras de
junco de Indias del tarro azul para jengibre se funden rítmicamente con otras parecidas
en la botella.
El artista equilibra con cuidado colores y texturas: contra los azules trémulos
del fondo y del paño, un tosco jarro verde es el contrapunto perfecto de las manzanas
rojas y amarillas salpicadas de luz. Cézanne da forma y volumen a objetos mediante
la yuxtaposición constructiva de pinceladas de color. Ha aplicado cada toque casi
amorosamente, acariciando manzanas, vasijas y paño con la misma concentración
de finalidad. En 1907, el poeta alemán Rainer Maria Rilke, atónito ante la seductora
calidad del color y la técnica pictórica de este cuadro, comparó las tonalidades de las
manzanas rojas contra el paño azul con "el contacto de dos desnudos de Rodin".
El resultado de la orquestación de composición, color y pinceladas en Cézanne
es una imagen de equilibrio elocuentemente mantenido. La ambición profesada
por el artista de "volver a hacer un Poussin sacado de la naturaleza" y convertir el
Impresionismo en "algo sólido y duradero" se consiguen en esta creación clásica
e intemporal. JH

110 ESCUELA FRANCESA

61 JEAN-ÉTIENNE LIOTARD
Suizo, 1702-1789
Retrato de Maria Frederike
van Reede-Athlone a los siete años
de edad, 1755 - 56
Pastel sobre vitela
57,2 x 43 cm
Arriba, a la derecha, firmado
peintpar /J E Liotard /1755 & 1756
83.PC.273

El retrato alcanzó sus cotas más refinadas y cultas durante el siglo XVIII. El número de
artistas cuyo principal interés era la pintura de parecidos aumentó, contándose entre sus
modelos gentes de la clase media emergente, y mecenas de la realeza o la aristocracia.
Liotard nació en Ginebra, se formó en París, pasó un tiempo en Roma, viajó
con amigos ingleses a Constantinopla y trabajó durante períodos distintos en Viena,
Londres, Holanda, París y Lyon, regresando generalmente a Suiza entre uno y otro
viaje al extranjero. Al tiempo que su popularidad se extendía, eran los modelos
quienes acudían a él con frecuencia, aunque siguió siendo una de las figuras más
viajeras de su tiempo. Liotard era un artista muy idiosincrásico, de hábitos y forma de
vestir personales heterodoxos: a veces llevaba una barba larga y se vestía a la turca. Su
estilo de vida tan individualista se refleja en su obra y le destaca de sus contemporáneos.
En sus escritos, Liotard insistía en que la pintura debería adherirse estrictamente
a lo que podía verse con los ojos y emplear un mínimo de ornamentación. La mayoría
de sus retratos representan a personas reales o miembros de la aristocracia pintados
con simpatía pero sin pompa ni decoración elaborada. Los fondos son sencillos o
inexistentes, y con frecuencia los modelos miran a otro lado, como si no estuvieran
posando.
El Retrato de Maria Frederike van Reede-Athlone está pintado al pastel, medio
favorito de Liotard, entre 1755 y 1756, cuando el artista trabajaba en Holanda. En
un principio pintó a la madre de la niña, la baronesa van Reede, quien luego le encargó
el retrato de su hija. Maria Frederike, de apenas siete años, viste una capa de terciopelo
azul rematada de armiño, y sostiene un perrito faldero que mira al espectador. Los
bonitos rasgos y la frescura de la piel de la niña convierten éste en uno de los retratos
más simpáticos del artista. Aquí puede observarse la variedad y espontaneidad que
Liotard fue capaz de aportar al uso del pastel. BF

112 OTRAS ESCUELAS

62 THOMAS
GAINSBOROUGH
Ingles, 1727-1788
James Christie, 1778
Óleo sobre lienzo
126 x 102 cm
70. PA. 16

En el siglo XVIII, al igual que hoy, Londres constituía el centro del comercio
internacional de arte. Los ingleses eran entonces, y seguirían siéndolo durante el
siglo posterior, los coleccionistas más ávidos de las escuelas más importantes: Italia,
Francia, Holanda, Flandes y España. Aún no existían museos públicos y, a excepción
de algunas colecciones privadas a las que se podía acceder previa solicitud, las casas de
subastas eran uno de los pocos sitios donde se podían ver con regularidad numerosas
obras de arte. De ahí que el papel del subastador en el mundo del arte fuera importante.
James Christie (1730-1803) fue el fundador de la casa de subastas londinense
que todavía lleva su nombre. Comenzó su carrera como subastador en 1762 y en muy
pocos años hizo de su firma la más importante y de mayor éxito de Europa. Las salas de
subastas de Christie estaban contiguas al estudio de su amigo Thomas Gainsborough,
por entonces uno de los retratistas y paisajistas más famosos de Inglaterra.
Es posible que Christie pidiera a Gainsborough que le hiciera un retrato en
1778, año en que fue expuesto en la Real Academia. Hasta el siglo XX, el retrato
estuvo colgado en el salón de subastas. De figura impresionante, alto y digno, el
subastador aparece recostado en un paisaje claramente del estilo de Gainsborough y en
la mano derecha tiene un papel, quizá una lista de los objetos a subastar. Las pinceladas
sumamente fluidas y la naturalidad y gracia de la postura, que invariablemente favorece
al modelo, son características de los retratos de este artista. BF

OTRAS ESCUELAS 113

63 FRANCISCO JOSÉ DE La extendidísima censura y opresión instituidas por Fernando VII a raíz de su
GOYA Y LUCIENTES restauración en el trono de España en 1823 hicieron que muchos liberales abandonaran
Español, 1746-1828 el país en exilio voluntario. Francisco de Goya, el mejor pintor español de la época,
Corrida, Suerte de varas, 1824
marchó a Francia a la edad de setenta y ocho años. Una inscripción al dorso del lienzo
Oleo sobre lienzo original identifica esta obra, que Goya pintó en París aquel verano, como regalo para
52 x 62 cm
su amigo y compatriota exiliado Joaquín María Ferrer.
93.PA.1
La corrida como tema artístico fue popularizada por Goya y se repite a lo largo de su
carrera. Aficionado de toda la vida, acudía con regularidad a las corridas e incluso alguna
vez llegó a vestirse de torero. En la primera serie sobre el tema, un grupo de cuadros de
gabinete que datan de 1793 a 1794, utiliza una paleta de pasteles muy barroca para
describir los complejos trajes de los toreros y las gradas elegantes de los espectadores.
Para 1816, cuando Goya publicó la serie de treinta y tres aguafuertes de las corridas,
llamada Tauromaquia, habían cambiado muchas cosas. Permitido de nuevo tras una
prohibición temporal, el deporte taurino se consideraba ya en decadencia. Al parecer
Goya compartía las críticas del público hacia las nuevas tácticas abusivas; las planchas
de la Tauromaquia aislan del drama a las figuras centrales y destacan los aspectos
integrales de crueldad y muerte.
La Corrida del Getty tiene suma importancia como el último estudio pintado sobre
el tema. Al igual que la obra gráfica en que tanto se ocupó durante sus últimos años,
Suerte de varas da muestras de una libertad técnica y de una expresividad típicas del
estilo final del artista. En su mayor parte, la obra de Goya en Francia volvió a temas
anteriores de su carrera, que revivió hasta llegar a los límites de la técnica experimental.
La composición de la Corrida se basa un tanto en el número 27 de la serie
Tauromaquia, donde se ve al célebre picador Fernando del Toro, sobre un caballo
con ojos vendados, que clava la pica sobre el toro frenado. En la versión pintada, el
caballo no lleva venda y las caras de los toreros han sido transformadas en un cuadro
vivo anónimo de miedo y porfiada determinación. Las gradas atestadas del fondo se
insinúan en una reducida capa gris. Para el drama del primer plano, una sobria paleta
de negro, blanco, rojo vivo, ocre y turquesa, a menudo aplicada en trazos gruesos
trabajados con aspereza, refuerza el contrase entre los trajes de luces de los picadores
y las vividas heridas de los animales mutilados y agonizantes. PS

114 OTRAS ESCUELAS

64 CASPAR DAVID Figura señera del movimiento romántico alemán, la visión introspectiva y
FRIEDRICH profundamente personal de Friedrich se orientó a temas cristianos a través de
Alemán, 1774-1840 analogías basadas en los ciclos de la naturaleza. Aunque su obra atrajo en un principio
Un paseo al atardecer,
a numerosos seguidores, los cambio en la moda y el mecenazgo le condenaron a la
hacia 1832-35
pobreza en sus últimos años. Entre el pequeño grupo de obras que completó antes de
Óleo sobre lienzo
una trombosis debilitante en 1835, Un paseo al atardecer aúna tanto la melancolía del
33,3 x 43,7 cm
93.PA. 14 período como el consuelo que halló en la fe cristiana.
Al contrario de sus contemporáneos, Friedrich no quiso viajar a Italia, hallando
en vez de ello su inspiración en los vastos espacios abiertos de su Pomerania natal, en el
norte de Alemania. En esta obra, una figura solitaria (quizá el propio artista) contempla
una tumba megalítica con su mensaje implícito de muerte como final del ser humano,
sentimiento al que hacen eco las siluetas yermas de dos árboles sin hojas que asoman
como espectros detrás del hombre y de la tumba. En contrapartida, el vergel de la
distancia y la luna creciente, símbolo de la luz divina y de la promesa de Cristo de
un renacer, nos transmiten un segundo mensaje de esperanza y redención.
La configuración de las rocas en Un paseo al atardecer corresponde casi exactamente
al dibujo de una tumba real que Friedrich hizo en 1802 cerca de Gützkow, al sur de
Greifswald, lugar de nacimiento de Friedrich (ahora en el Museo Wallraf Richartz
de Colonia). Al parecer, utilizó el mismo estudio para otro cuadro anterior, Tumba
megalítica en la nieve (Dresde, Gemáldegalerie), donde se ve la tumba a más distancia,
espolvoreada de nieve y rodeada de un grupo de robles colosales, en un tiempo
impresionantes pero ahora muertos y despedazados. En el cuadro del Getty se ha
añadido una figura al paisaje, no como modelo en el sentido tradicional sino más
bien como corolario visual del estado contemplativo que el artista trataba de evocar
en el espectador.
El tema de la tumba prehistórica se repite a través de la obra de Friedrich. No
obstante, éste y sus otros temas principales, se convierten en parte de la iconografía
personal del artista, que los combina libremente de maneras distintas según su visión
interior. PS

OTRAS ESCUELAS 117

65 JOSEPH MALLORD La reverencia hacia los grandes artistas del pasado coexiste en armonía desigual en
WILLIAM TURNER toda la obra de Turner con su célebre experimentación técnica. Este cuadro, junto con
Inglés, 1775-1851 la otra marina que Turner expuso en 1884, cuando contaba setenta años, constituyó el
Van Tromp, en ruta a complacer homenaje final del artista a la tradición holandesa. Las marinas tenían gran significado
a sus señores, buques en el mar,
tanto para Turner como para sus coetáneos, lo mismo en términos de expresión de
recibe una buena mojadura, 1844
cuanto hay de sublime en la naturaleza como de escenario simbólico de la supremacía
Oleo sobre lienzo
comercial e imperial británica.
91,4 x 121,9 cm
93.PA.32 El Van Tromp del Getty es el último de una serie de cuatro lienzos que representan
lo que parace una fusión de dos hombres, el almirante Maarten Harpertszoon Tromp
(1598-1653) y su hijo Cornelis (1629-1691). El "van" fue un añadido erróneo que
se puso de moda en Inglaterra en el siglo XVIII. Ambos hombres alcanzaron fama por
sus victorias navales contra las flotas británica y española durante un período en que el
poderío naval holandés estaba en auge. No obstante, el episodio histórico concreto del
Van Tromp ha eludido una identificación definitiva, pese al largo título que el propio
artista proporcionó para el catálogo de la exposición en la Royal Academy en 1844.
En el primero de los dos temas posibles sugeridos por los eruditos, el Van Tromp
representado sería el hijo, Cornelis que por preferir seguir adelante con su propia
estrategia, fue expulsado del servicio en 1666 por desobedecer órdenes. En 1673
fue reincorporado al mismo y quedó reconciliado con sus superiores. Quizá como
comentario simbólico de su sumisión a la autoridad, Tromp "va en ruta a complacer a
sus señores." Ejecuta a un tiempo una hábil maniobra y posa desafiante en la cubierta
de su nave, firme ante el embate del oleaje que se estrella contra el barco y luminoso en
su (no histórico) uniforme blanco.
La segunda sugerencia es que el protagonista sería el padre, Maarten Tromp, quien,
durante la Guerra Angloholandesa de 1652, condujo a trescientos barcos mercantes
por el Canal de la Mancha de vuelta a la seguridad de las aguas holandesas. Se dice que
Tromp había atado una escoba al mástil (visible en la pintura) para simbolizar el barrido
de los británicos del mar.
Con la representación de estas narrativas históricas (dejando aparte su exactitud),
Turner eleva la marina al pináculo del prestigio antaño reservado a la pintura histórica.
En el Van Tromp del Getty, Turner expresa el poder sublime de la naturaleza con los
ojos del pintor romántico a través de la lente del paisaje holandés. PS

118 OTRAS ESCUELAS

66 JAMES ENSOR La caricatura y la crítica social se elevan a una forma superior de arte en este cuadro,
Belga, 1860-1949 monumental manifiesto de Ensor sobre el estado de la sociedad belga y del arte moderno
Entrada de Cristo en Bruselas de finales el siglo XIX. Pintado en 1888, Entrada de Cristo en Bruselas en 1889 anuncia
en 1889, 1888
el segundo advenimiento de Cristo a la capital belga un año más tarde. Agresivamente
Óleo sobre lienzo insular en su visión artística, Ensor pintó la Entrada de Cristo en parte como respuesta
252,5 x 430,5
al éxito crítico concedido al Domingo por la tarde en la isla de la Grande Jatte, del pintor
En el centro a la derecha, firmado
J.ENSOR/1888 francés Georges Seurat, expuesto en Bruselas el año anterior. Ensor se sintió irritado
87.PA.96 tanto por la fría concepción puntillista iniciada por Seurat como por la interpretación
Detalle al dorso del francés de una sociedad plácida, sin clases, que disfruta blandamente de
distracciones ociosas a orillas del Sena.
En contraste, Ensor pinta la sociedad contemporánea como un gentío cacófono,
burlón. Como en una pesadilla, los elementos del carnaval antes de la Cuaresma y
las demostraciones políticas se funden en la procesión de Cristo. Amenazando con
aplastar al espectador, la muchedumbre se abalanza en el primer plano, ordenado
con una aguda perspectiva de ángulo amplio. A la cabeza de los festejos vemos a
Emile Littré, el reformador socialista ateo, vestido por Ensor con el ropaje de un
obispo. El alcalde aparece en un estrado a la derecha, empequeñecido por el tamaño
del podio y rodeado de payasos. Empujado, casi anonadado, Cristo cabalga silencioso
en el plano medio, más objeto de curiosidad que de reverencia. Acorde con la tradición
septentrional de El Bosco y Brueghel, arriba a la izquierda un espectador vomita desde
un balcón sobre una bandera que dice Les XX(Les Vingt) [los veinte], la sociedad
vanguardista de artistas belgas, que rechazaría por último el cuadro de la exposición
anual, pese a que Ensor había sido socio fundador. Al dar al rostro de Jesús sus propias
facciones, Ensor proyecta sus sufrimientos y aspiraciones en la Pasión de Cristo.
Aquí, como en toda su obra, Ensor halla la manera de expresar su horror ante la
depravación y el vicio humanos en las imágenes de esqueletos y máscaras de carnaval
que copió de los que anualmente llenaban la tienda de recuerdos de su madre en la
ciudad costera veraniega de Ostende. Sumándose a máscaras y esqueletos en siniestra
procesión, las figuras públicas, históricas y alegóricas se mezclan con los miembros del
círculo inmediato de familiares y amigos del artista. Con su estilo magistral y agresivo y
la compleja amalgama de lo público y lo profundamente personal, la Entrada de Cristo
se ha considerado desde hace mucho como un precursor del Expresionismo del siglo XX.
PS

120 OTRAS ESCUELAS

Image Not Available for Publication
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67 LAWRENCE ALMA Sir Lawrence Alma Tadema fue uno de los pintores más populares y de mayor éxito
TADEMA de su tiempo. Aunque su reputación sufrió debido al cambio de gustos que prefería
Holandés/Inglés, 1836-1912 a Courbet y, más tarde, los impresionistas (véanse n os 5 3 - 5 5 y 5 7 - 60), su obra
Primavera, 1894
sigue fascinándonos por su técnica de una meticulosidad extraordinaria.
Óleo sobre lienzo El estilo del artista tuvo sus orígenes en la pintura holandesa de escenas cotidianas
178,4 x 80 cm
del siglo XVII, pero casi toda su obra está dedicada a temas helénicos o romanos. Pero
Abajo a la izquierda, firmado
L.ALMA TADEMA OP CCCXXVI en vez de heroicos o literarios, los temas de sus cuadros son por regla general simples
72.PA.3 (incluso a veces banales para ojos modernos), escogidos para representar la existencia
diaria en tiempos precristianos. Asimismo reflejan la sensibilidad victoriana sobre la
conducta social. En medio de la inmensa convulsión económica y la discordia social
que la Revolución Industrial había aportado a Inglaterra, un sector de la clase alta, a
la que Alma Tadema pertenecía, seguía mirando atrás al pasado clásico, una época más
sencilla, idealizada. La suya fue seguramente la última generación que lo haría con una
admiración inequívoca.
Este cuadro es uno de los de mayor tamaño del autor. Se sabe que trabajó en él
durante cuatro años, acabándolo en 1894, a tiempo para la exposición de invierno de
1895 en la Real Academia. Representa el festival romano de Cerealia, dedicado a Ceres,
diosa de la agricultura. Aunque el edificio representado es esencialmente producto de
la imaginación del artista, ha incorporado trozos de edificios romanos existentes, y las
inscripciones y relieves pueden remontarse a fuentes antiguas, que reflejan el profundo
interés del artista por la civilización y los detalles arquitectónicos clásicos. El marco
original del cuadro está inscrito con un poema de Algernon Charles Swinburne, amigo
de Alma Tadema, que revela una visión particularmente idílica de Roma: "En un país
de tonos claros y de historias/En una zona de horas sin sombrales/Donde la tierra se
reviste de glorias/y un susurro de flores musicales". Primavera obtuvo un enorme éxito
popular y su fama se extendió a un público muy amplio gracias a los grabados y
reproducciones comerciales. BF

OTRAS ESCUELAS 125

68 EDVARD M U N C H Edvard Munch hace de enlace entre los pintores románticos de comienzos del siglo XIX
Noruego, 1863-1944 y los expresionistas de principios del siglo XX. Su obra evoca la cualidad siniestra y el
Noche estrellada, 1893 aislamiento psicológico del espiritu romántico combinados con un estilo de ejecución
Óleo sobre lienzo directo, austero, casi primitivo, que anticipa el individualismo comparativamente sin
135 x 140 cm
inhibiciones de nuestra centuria.
Abajo a la izquierda, firmado EMunch
84.PA.681 Noche estrellada, descripción de una escena costera, es uno de los pocos paisajes
puros pintados por el artista durante la década de 1890. Fue realizado en 1893 en
Ásgárdstrandt, un pequeño pueblo de playa al sur de Oslo. Munch pasaba allí sus
veranos y con frecuencia incluyó en sus cuadros algunos de los lugares más destacados
de la villa. Pese a ser un lugar de descanso y placer, las frecuentes imágenes de Munch
de aquel lugar sugieren a menudo angustias personales y a veces incluso terror.
Debido a que el cuadro del Museo no incluye figuras ni el malecón (que hubiera
quedado justo a la izquierda) posee una calidad más abstracta de lo habitual y un
sentido ambiguo de la escala. Es un intento de captar las emociones que la noche
suscita, más que de reflejar sus cualidades pintorescas. El bulto de la derecha representa
tres árboles. La forma vagamente definida de la valla en primer plano se cree que es una
sombra, probablemente la de la pareja de amantes que aparece en la misma situación en
una litografía de 1896. La línea blanca delante de los árboles, que imita los reflejos de
las estrellas en el mar, podría ser el asta de una bandera, pero puede tratarse más bien
de un fenómeno natural, como un rayo.
La Noche estrellada de Munch se presentó en varias exposiciones celebradas entre
1894 y 1902, cada vez con un título distinto. Alguna vez se denominó Misticismo o
Misticismo de una noche estrellada y formó parte de un grupo denominado Serie -
Estudios de estados de ánimo: "Amor". Al parecer el artista presentó luego el cuadro
en la exposición de Berlín de 1902 como parte de la misma serie, ahora titulada Friso
de la vida. Este grupo de obras constituye un comentario filosófico muy personal sobre
el hombre y su destino y estaban impregnadas de sugerencias religiosas. BF

126 OTRAS ESCUELAS

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ÍNDICE DE ARTISTAS
Los numerales hacen referencia a los números de las páginas

Alma Tadema, Lawrence 125 Gainsborough, Thomas 113 Pontormo 31

Géricault, Théodore 84, 85, 87 Potter, Paulus 65
Bartolommeo, Fra 23 Gogh, Vincent van 73 Poussin, Nicolas 79
Bellotto, Bernardo 38 Goya y Lucientes, Francisco José de 114
Bosschaert, Ambrosius, el Viejo 49 Greuze, Jean-Baptiste 81 Rembrandt Harmensz. van Rijn
Bouguereau, William Adolphe 105 57, 59, 60
Bouts, Dieric 42 Huysum, Jan van 70 Renoir, Pierre-Auguste 99, 106
Brueghel, Jan, el Viejo 46 Roberti, Ercole de' 16
Koninck, Philips 69 Romano, Giulio 24
Cappelle, Jan van de 63 Rubens, Pedro Pablo 50
Carpaccio, Vittore 18 La Tour, Georges de 75 Ruisdael, Jacob van 64
Cézanne, Paul 110 La Tour, Maurice-Quentin de 83
Correggio 25 Liotard, Jean-Etienne 112 Saenredam, Pieter Jansz. 55
Lusieri, Giovanni Battista 39 Steen, Jan 66
Daddi, Bernardo 10
David, Jacques-Louis 88, 91 Manet, Édouard 102 Tiziano 32
Degas, Edgar 107 Mantegna, Andrea 20 Troy, Jean-Francois de 80
Domenichino 36 Martini, Simone 8 Turner, Joseph Mallord William 118
Dossi, Dosso 27, 28 Masaccio 15
Dyck, Anton van 52, 54 Millet, Jean-Francois 93, 94 Veronés 35
Mola, Pier Francesco 37 Vouet, Simon 76
Ensor, James 120 Monet, Claude 96, 108
Munch, Edvard 126 Weyden, Rogier van der, Taller de 45
Fabriano, Gentile da 13 Wtewael, Joachim 48
Friedrich, Caspar David 117 Piombo, Sebastiano del 30

128 ÍNDICE DE ARTISTAS