8

CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA

Primeros documentos de la etnomusicología ecuatoriana:

Historia del arte musical indígena y popular: aires,
canciones, poesías, instrumentos y bailes
Miskilla:
Síntesis y análisis de las etapas históricas
de la música ecuatoriana
Estudio etnomusicológico en el Valle de los Chillos de Quito:
El mama tambonera: pingullero del yumbo-danzante
Reflexiones sobre un tema controversial:
El albazo
!"#$%&!'!(')*"(#+,

9:;<=>?@$9A0B=!?!=CD+@

!"#"$%&$'"$!(')(*"$+,(")-*."/"
0&/1"23/$!"**.4/
!"#$%&%'(%)*+*(,-.(%/0&1223%4%567.*6
8(9:$;%2<&<=>?>%@A7$%00?
5556,"#"%&'",(')(*"67-86&,
!7(B+*CB%'(%9DB(#%6%"*(.B(#%'(%?EF??%6%0&F??
 Homenaje

• Segundo guaña (1923-2017) y guillermo rodríguez (1923-2020).

Fuente: CaSa de la Cultura eCuatoriana, 26 de mayo de 2012.

E
ste año 2020, la humanidad entera fue sor- llorado todas esas pérdidas, cada una de esas
prendida y golpeada por una pandemia que despedidas.
no estaba ni en lo más remoto de nuestra Después de toda esta vivencia, siento que ya no
imaginación... podemos seguir siendo los mismos, tengo la certeza
En medio de la incertidumbre, fuimos forzados absoluta de que no será en vano todas estas ausen-
a recluirnos en nuestros hogares y como ráfagas cias, abrigo la esperanza que de esta experiencia
incesantes nos llegaban las noticias... Por medios saldremos con un corazón renacido, dispuestos a
de comunicación, teléfono y redes sociales, íba- construir la anhelada nueva sociedad, desde nuevos
mos enterándonos de familiares, amigos y conocidos paradigmas, desde el amor incondicional y la solida-
que fallecían. Fuimos sintiendo cómo cada partida, ridad más pura, reconciliados con nosotros mismos,
en cualquier lugar, nos afectaba, y cada pérdida era con la naturaleza, con nuestros hermanos sin impor-
nuestra propia pérdida. tar las diferencias.
El luto nos envolvía y removía todos nuestros Que cada uno de nosotros sintamos su presencia,
cimientos, más aún en estos momentos de descon- porque ellos están aquí, no han salido de nuestras
cierto y desesperación. almas y nuestros corazones. Ellos vivirán allí por
El universo de la cultura y el arte no fue ajeno siempre y para siempre.
a esta situación, fuimos llorando las pérdidas en Familiares, amigos compañeros, ciudadanos, les
Quito y el país entero, los funerales de artistas y abrazo con todo mi afecto desde mi ser, y desde esta
trabajadores de la cultura, entre ellos compañeros Casa, la Casa del arte, de la solidaridad, del amor y
identificados con la música, se realizaban en el más la ternura.
doloroso aislamiento.
Como presidente de la Casa de la Cultura Camilo Restrepo Guzmán
Ecuatoriana, en la más profunda intimidad he Presidente Nacional CCE
 Número ocho | octubre 2020 28 50

Publicación cuatrimestral Índice

Presidente
Camilo Restrepo Guzmán
4 Chimbapuray o pareja:
Música de matrimonio y wawa
Gestión de políticas del
patrimonio sonoro en las
96
velorios en las comunidades currículas interculturales:
Director de Publicaciones kichwas de Cotacachi Uso pedagógico de
Patricio Herrera Crespo los géneros musicales
ecuatorianos
Director
Juan Mullo Sandoval 18 Reflexiones sobre un tema
controversial:
Comité Editorial Elementos discográficos y
Carlos Freire, Juan Mullo Sandoval
Daniela Peña,
El albazo
textuales de la identidad 110
mestiza:
Articulistas
Julio Andrade, Jeferson Flores, Juan 28 Estudio etnomusicológico en el
Valle de los Chillos de Quito:
Sanjuanitos indigenistas
de mediados del siglo XX
Carlos Franco, Carlos Freire, Honorio
Granja, Susana Morales, Juan Mullo, El mama tambonera: pingullero
Daniela Peña, Ariadna Reyes, del yumbo-danzante
Enrique Sánchez, Pedro Traversari
Algunos aspectos
Edición de textos sobre los autores y 124
Katya Artieda 50 Aproximación a la etnomúsica
kañari: compositores:
Diseño gráfico Los lalays y el kuchunchi Creación musical en
Tania Dávila L. los años treinta

Portada
Foto: Adriana Herrera, Simiatug
(enero, 2010)
64 Miskilla:
Síntesis y análisis de las
Colonos pioneros en
etapas históricas de la música
ecuatoriana el noroccidente de 150
Pichincha:
La música y las artes en el
proceso de formación de
88 Primeros documentos de la
etnomusicología ecuatoriana:
las identidades
Casa de la Cultura Ecuatoriana
Benjamín Carrión Historia del arte musical
Avs. Seis de Diciembre indígena y popular: aires,
N16–224 y Patria canciones, poesías,
Telf.: 2565-808 Ext. 263 instrumentos y bailes
www.casadelacultura.gob.ec
Quito–Ecuador

96 110

2
 Editorial

EL GÉNERO MUSICAL ECUATORIANO,

CONCEPTUALIZACIONES DESDE LA
ETNOMUSICOLOGÍA

C
uando un músico ecuatoriano ahonda estilo o sabor, a decir del compositor Enrique
los ritmos del cancionero nacional desde Sánchez.
el género musical, se encuentra con difi- Esta identidad sonora a partir del género musi-
cultades que no solo son técnicas, sino cal andino proviene —en unos casos— de aquellos
del contexto: oralidades, lugares, cuerpos bailado- ritos y danzas originarias, a los que varios autores
res, sonoridades locales rituales o festivas. Sobre la de este número monográfico, mencionan son la base
base de una cultura inmaterial y simbólica, se va sobre la que se estructuró nuestro cancionero mes-
modelando la funcionalidad del género musical, tizo. Así lo vislumbra la investigación de los Lalays
entendido como ritmo, toque, sentimiento, símbolo, kañari del musicólogo Carlos Freire Soria, citando a
estructura o lenguaje. Esto lo revela el guitarrista Stobart (1996) señala: “Sirinu (sereno) parece enten-
Julio Andrade a partir de su estudio sobre la polise- derse en términos de una sustancia del alma, líquida
mia del albazo. La etnomusicóloga Daniela Peña en y animada, cuya inmensa energía toma la forma de
su artículo sobre el Chimbapuray, bailes de matri- inagotables sonidos musicales y danzas”.
monio o wawa velorio de Cotacachi, parafrasea en El género musical andino es el tema mono-
una cita acerca del género musical: “[…] está basado gráfico de este número, confrontado desde las
en un principio de repetición, tanto del pasado como investigaciones etnomusicológicas sobre las cul-
del futuro, y al igual que conceptos como clase, tipo turas vivas, realizadas por investigadores actuales
o categoría, es juzgado por una convención”. como Juan Carlos Franco y uno de los primeros
Sociedades que imbrican y yuxtaponen sus teóricos de la musicología histórica ecuatoriana,
géneros musicales, al igual que lo hacen sus histo- Pedro Traversari Salazar (1874-1956), quien junto
rias vivas, dan cuenta de que la diversidad de estilos a Segundo Luis Moreno (1892-1972) y su extensa
de una misma convención conforma las categorías obra bibliográfica, fortalecen y guían las historias
de sistemas musicales que estamos por redescubrir, documentales de estas disciplinas, como líneas del
posiblemente sea algo que nuestros músicos anti- pensamiento que se construyen socialmente.
guos lo entendían como ‘Miskilla’: sentimiento, Juan Mullo Sandoval

Foto: Pedro traverSari Salazar (1874-1956) •

Octubre 2020 3
 Chimbapuray o pareja:

MÚSICA DE MATRIMONIO Y
WAWA VELORIOS EN LAS
COMUNIDADES KICHWAS DE
COTACACHI
Daniela Peña M.
Marzo, 2020

Resumen

En las comunidades kichwas de Cotacachi (Andes ecuatorianos) el patrimonio sonoro es inmensamente

rico, tanto en su estética como en su simbología. Además de la conocida música de sanjuán y sanjuanito
tocada en la fiesta de Inti Raymi, las ceremonias de matrimonio y velorios de los niños y niñas o de las per-
sonas solteras, son acompañadas por una sonoridad cargada de significados. Así, la música de chimbapuray
o pareja, que acompaña estos dos rituales de paso a través del arpa o de los conjuntos, va a crear el espacio
propicio en donde se producirán una serie de actos simbólicos que reforzarán los sentidos comunitarios.

Palabras clave: Cotacachi, Chimbapuray, música de matrimonios y wawa velorios, Andes ecuatorianos

Sonoridades en los wawa velorios y matrimonios

L
as cuerdas del arpa suenan y su vibración el tono del chimbapuray o tono de pareja, como tam-
llena el ambiente festivo del matrimonio en bién se lo llama localmente. Esta música-danza de
las faldas del volcán Cotacachi. Los novios chimbapuray se hará presente varias veces durante
y padrinos se concentran en el patio central los dos o tres días de matrimonio: a la salida de la
o en la entrada de la casa, mientras el resto de fami- iglesia, en la casa del novio, en la casa de la novia y
liares siguen ocupados en las múltiples tareas que en la casa de los padrinos.
requiere un evento como este. Luego del momento En cualquier otro día, en cualquier otra comu-
silencioso y solemne en donde los familiares de los nidad, pero esta vez en la noche, se podrá escuchar
novios dan sus consejos y bendiciones a los recién otra música de chimbapuray entonada igualmente
casados, la novia se pondrá frente al padrino y el por el arpa. Se trata del velorio de un niño o de
novio frente a la madrina, para bailar cruzados con adulto soltero de las comunidades kichwas de

4
Cotacachi. La música de chimbapuray sonará luego
de que los padres obsequian a la madrina una
cacerola con comida y después de la música de
vacaciones que acompaña el momento de la mor-
taja. Junto a esta música de chimbapuray, el baile se
hará presente también de forma cruzada, es decir,
la madre del niño o niña fallecidos bailará con el
achik taita (padrino) y el padre con la achik mama
(madrina).1
Para el primer ritual, novios, familiares y las tres
parejas de padrinos (ñawpadores, roperos y achik
taita/achik mama) se ocuparán de las múltiples acti-
vidades que se realizarán varios meses antes del día
del matrimonio. En el caso del wawa velorio, los pre-
parativos comienzan en el momento de la noticia de
la partida del niño o la niña, y es la visita al arpero
una de las primeras tareas que se cumplirán. En
caso de que el niño o niña no haya sido bautizado,
la primera noche de velorio se realiza un bautizo,
sin la presencia del arpero ni de la comunidad. En
la segunda noche estarán ya presentes los familiares,
miembros de la comunidad y el arpero.

• Emilio GuandinanGo, San PEdro, 2014.

Música de chimbapuray o de pareja

La región de Cotacachi conserva una enorme los matrimonios, bautizos y wawa velorios. Sin
riqueza musical, en cada una de las 42 comunida- embargo, en la actualidad, los arperos son bastante
des kichwas vive uno o varios músicos que tocan la escasos: en el cantón Cotacachi, en la comunidad
flauta de carrizo para la fiesta del Inti Raymi, y en de San Pedro, vive el arpero Emilio Guandinango,
varias comunidades existen los conjuntos de música quien es quizás el más activo en este oficio; el
conformados por guitarras, bandolines, quenas, joven músico Lenin Farinango y el arpero Joaquín
zampoñas, violines, bombos y voces. Guandinango, que por su edad y por dificultades
Los arperos, como se les llama localmente, en su oído, ya no participa de estas actividades, al
también existían en cada una de las comunidades, igual que Rafael Ramos, del sector de Imantag. En la
tanto en el sector de Cotacachi como en Otavalo, comunidad de Turuco vive Jesús Bonilla, otro joven
y estos eran solicitados constantemente para músico que también ha aprendido a entonar este
instrumento. En el cantón Otavalo, en la comunidad
1 La traducción general que se le da al término de de Carabuela, está Mariano Cachimuel, conocido
achik mama y achik tayta es el de madrina y padrino como ‘Taita Chavo’, quien se encuentra también bas-
respectivamente. Sin embargo, es importante subrayar tante activo en esta ocupación y es contratado por
que el término achik quiere decir luz, claridad, claro, las familias de Cotacachi y de Otavalo.
por lo que se puede interpretar fácilmente que la La música de chimbapuray es tocada general-
madrina y el padrino son la luz que va a alumbrar el mente en el arpa, acompañada por el golpeador
camino de los ahijados. que percute en el mismo cuerpo del arpa, o por el

Octubre 2020 5
 •l Enin FarinanGo, San PEdro, 2019.

bombo. En ocasiones, también se acompaña al arpa conoce alrededor de diez músicas de chimbapu-
con el violín o puede estar el violín solo. ray, que son inspiración suya, pero que no tienen
El músico e investigador cotacacheño Lenin nombres.
Alvear señala que existen varias canciones dentro “De mi mente mismo es lo que me salió la
de este género: música porque, con mi mente y con mi corazón,
“El baile, la danza de pareja se puede manifestar con el digital que estoy manejando, con eso, con
con cualquiera de las canciones que pueden ascen- mi oído, ya me salió la chimbapuray (…). Sí sale
der a doce canciones de pareja. Entonces ahí puede nomás, sí sale nomás. No es que estoy oyendo por
utilizarse de acuerdo a la zona, la que le sea con- otro lado que están tocando, no, porque de lo que
veniente, la que el arpero maneje, porque no todos digo yo, conforme yo me he sentido, lo que más es
manejan las doce canciones, cada uno tiene su espe- tener la música o buscar la música o nacer la música.
cialidad de canción de pareja, de baile de pareja, El dedo mismo le busca, le encuentra. Y eso es lo
entonces a algunos les gusta utilizar, por ejemplo, que me llega a mí, por eso yo a veces digo que no
una de las doce, cualquiera. Eso ya va de acuerdo puedo tocar mucha copia, pero en mi propia música
a la comuna, de acuerdo a la parroquia, de acuerdo puede salir y puedo tocar. Pero al momento lo que
a de dónde es el arpero, y eso tiene mucho que ver estoy tocando está todavía sin nombre” (Emilio
el maestro ceremonial que es el arpero, él es el que Guandinango, San Pedro, 2020).
pone la música” (Lenin Alvear, Cotacachi, 2018). La música de chimbapuray, al ser tocada en dos
Taita Joaquín reafirma lo comentado por Lenin momentos rituales como son el matrimonio y los
Alvear y comenta que “los tonos de pareja son alre- velorios, no es ejecutada para una audiencia, un
dedor de 20” (San Pedro, 2018). público que se limita a escuchar, estos tonos más
Por su parte, Emilio Guandinango señala que bien estarían dentro de lo que Thomas Turino llamó

6 Traversari
música participativa, en la que, en lugar de artistas/
audiencia, están presentes participantes y parti-
La región de Cotacachi
cipantes potenciales; la calidad del performance es
juzgada según el nivel de participación, tal como lo
conserva una enorme
riqueza musical, en
señala el joven músico de la comunidad de Turuco:
“Lo importante no es que seas un prodigio con el
instrumento. Porque sinceramente, aunque toque
bien y las personas no bailen, no pasa nada” (Jesús cada una de las 42
Bonilla, Turuco, 2014).
En cuanto al significado del nombre de chim- comunidades kichwas
bapuray, según el Diccionario Kichwa-Castellano del
Ministerio de Educación del Ecuador (2009), chimpa
(pronunciado como chimba) es traducido al cas-
vive uno o varios
tellano como al otro lado, al frente y también como
trenza. En el mismo diccionario se indica que ‘chim-
músicos que tocan la
flauta de carrizo
bapurachina’ significa carear, aclarar, rendir cuentas,
confrontar ideas (recordemos que el morfema ‘china’
en kichwa quiere decir hacer hacer).
La música que más presencia tiene en esta para la fiesta del Inti
región, seguramente por ser la más abierta a un
público general, es la de la fiesta de Inti Raymi: Raymi, y en varias
sanjuán y sanjuanito, las dos en un ritmo de 2/4.
El sanjuanito está también bastante presente en los
matrimonios y en los wawa velorios, acompañando
comunidades existen
en el baile circular realizado por toda la comuni-
dad, como un baile de integración. Por su parte, la
los conjuntos de música
conformados por
música de chimbapuray, al igual que la música que
acompaña las fiestas de los Santos, se encuentra en
un tiempo de 6/8.
Taita Emilio, para ayudarme a comprender un guitarras, bandolines,
poco más sobre el ritmo de chimbapuray, tocó en la
caja (tambor de cuero) el ritmo que se muestra en el quenas, zampoñas,
esquema 1:
Con objeto de dar una idea sobre las estruc-
turas melódicas y rítmicas de estas músicas, he
violines, bombos y
transcrito algunos tonos de chimbapuray. Pero
antes de pasar a mirar las partituras, considero
voces.
ESquEma 1

Octubre 2020 7
 •B ailE dE maki allichi. Pawkar raymi, PEraFán, 2020. GruPo cultural runa Jatari

importante hacer unas pocas acotaciones sobre la La autora añade que, paradójicamente, la nota-
problemática de la transcripción, del hecho pasar ción es también una manera de dar a la música una
de lo oral a lo escrito, transición definida por Dujka libertad desconocida anteriormente: la del juego
Smoje, profesora de musicología en la Universidad gratuito, de la construcción, de la invención y de la
de Montreal, como el paso del tiempo al espacio composición (Ibíd: 43).
(Smoje, 2003: 31-46). Smoje señala que en esta Por otro lado, con la ‘traducción’ al lenguaje téc-
transformación: nico de las músicas occidentales, nos confrontamos
también a una serie de dificultades relacionadas a
La música pasa de un estatus de evento efímero en la afinación y a la interpretación armónica y rítmica
el tiempo, a estatus de objeto fijo en el espacio. Sus ya que, como lo señala Sylvie Bouissou (2003), en la
medios de transmisión cambian: la comunicación transcripción están en juego diversos factores como
directa, espontánea, intuitiva, será progresivamente los métodos (occidentales; no-occidentales), los hábi-
reemplazada por la transmisión retrasada, individual, tos y la época del momento de la transcripción. De
racional. La tradición oral transmite el canto fluido esta manera, las partituras que veremos a continua-
evanescente, que desaparece inmediatamente en la ción son solamente un acercamiento y no buscan (ni
esfera virtual2 (Ibíd: 42). podrán) traducir la realidad musical tal y como es.
El tono de chimbapuray que veremos fue tocado
por Taita Emilio Guandinango, en una grabación
2 La traducción del francés al español es mía. realizada en su casa, en la comunidad de San Pedro
(Cotacachi), en el año 2014 (esquema 2).

8 Traversari
 ESquEma 2

En esta canción, que se encuentra en una tona- públicos. Para esto es esta música. Nosotros con
lidad de Fa menor pentafónico, vemos cómo Taita esta música hemos ganado (...) primer lugar hemos
Emilio dobla la melodía con las cuerdas graves del salido (...), ahí́ hemos ganado un poco de plata y con
arpa, siendo ésta la manera en que él entona siem- esa plata hemos comprado un pedacito de tierra”
pre su música. (Emilio Guandinango, San Pedro, 2014).
Otra de las músicas de chimbapuray, y que Por su parte, Taita Joaquín Guandinango, de
es quizás la única que lleva un nombre, es Maki la misma comunidad, grabó esta música luego de
Allichi. En el wawa velorio que acompañé en la canción de Vacaciones, en el proyecto ‘Músicas
la comunidad de San Pedro, la música de Maki del Ecuador’ realizado por el Banco Central del
Allichi fue tocada después de otra pieza de chim- Ecuador, en 1993. El esquema 3 muestra un pequeño
bapuray. No he escuchado que esta música sea extracto de esta pieza:
tocada en los matrimonios, ni tampoco he escu- En esta pieza, tocada en una tonalidad de La
chado hablar de ella fuera de la comunidad de mayor pentafónico, la mano izquierda da un acom-
San Pedro. Para Taita Emilio, esta música tam- pañamiento armónico y rítmico, realizando de esta
bién es tocada en las representaciones de música y manera una interesante polirritmia (varios ritmos).
danza que realizan con su grupo cultural de adul- Esta polirritmia también es ejecutada por otros arpe-
tos mayores Runa Jatari: ros en la interpretación de esta misma canción, sin
“Esta música, cualquier representación en embargo, cada músico tendrá un estilo propio y par-
grande, en festivales, donde hay algunas invita- ticular de acompañar esta y otras piezas, y de darle
ciones, donde hay presentaciones de festivales la estructura que cada arpero considerará pertinente.

Octubre 2020 9
 ESquEma 3

El baile de chimbapuray o pareja llaman localmente, los danzantes saben que deben
cambiar de lado y ubicarse al frente, en el puesto
Cuando he conversado con la gente sobre de su pareja, para luego regresar al lugar inicial.
estas músicas, a lo primero que hacen referencia Puesto que en los discursos de la población se evoca
es al baile ‘cruzado’ que se realiza entre la novia y siempre este ‘cruce’, este movimiento podría anali-
el padrino, y el novio y la madrina, en el caso del zarse como los kinemas que son las unidades más
matrimonio, y la madre con el padrino y el padre pequeñas del movimiento significativo, que según la
con la madrina, en el caso del wawa velorio. Vemos antropóloga estadounidense Adrienne L. Kaeppler
así la relación íntima que existe entre la música y el
baile en las comunidades kichwas de Cotacachi. Este “Se trata de elementos escogidos entre todos los movi-
baile se lo realiza frente a frente, con pequeños pasos mientos y las posiciones humanas posibles y juzgadas
hacia adelante y hacia atrás. Cuando la música va significativas por los miembros de una tradición de
hacia los sonidos agudos, ‘esquina’ o kingu, como le danza dada” (Kaeppler, 2005: 195).

10 Traversari
 Con la música de Maki Allichi, que quiere
decir ‘pasa manos’, se realiza la danza, igualmente “Los fandangos
frente a frente y con las parejas intercambiadas
(novia-padrino; novio-madrina y madre-padrino; son asociados a
padre-madrina). En este baile, las parejas se toman
las manos y deben girar en el mismo puesto, sin sol- los velorios. Según
tarse, cada vez que el arpa toca los sonidos agudos.
Estos giros se los hace tres veces hacia un lado y una costumbre
otras tres veces hacia el otro, mostrando una ligera
torpeza y dificultad que hace reír al resto y a ellos enraizada en las
mismos; este podría ser el objetivo principal de esta
pieza tocada en los wawa velorios. clases populares, los
En lo que se refiere a la danza de chimbapuray,
Lenin Alvear nos comenta que la danza está rela- parientes del difunto,
ciona con un ave:
“La danza de pareja, bueno, está relacionada
con un ave que no es la paloma, es otra variedad
encerrados en una
de paloma, que es la tórtola, urpi se llama, aquí se
la conoce como urpi. Entonces tiene que ver con el
habitación, pasan
símbolo de urpi, no de la paloma, la paloma está en
otros escenarios, en otros tiempos. En estos ritua-
la noche jugando
les, aparece el símbolo del urpi. El urpi es un ave
endémica propia de aquí, prehispánica, por eso
cartas, mientras que
tiene nombre propio, urpi, está en la memoria anti-
gua. Representa este animal al niño, el niño está
el muerto descansa
representado por urpi. La elegancia, la parada, el
aparecimiento, la presencia de urpi está muy rela-
a un lado, en la
cionado a los niños, al niño. Pero este urpi está
representado en este baile. Es lo que se ve. Las per- ‘habitación del
fandango’, donde los
sonas ponen las manos para atrás, como alas, baja
un poco la cabeza y siguen zapateando, caminando
como un urpi, como una tórtola” (Lenin Alvear,
Cotacachi, 2018). mulatos y ‘otra gente
Lenin Farinango, músico de la comunidad de
San Pedro, confirma esta interpretación del baile de de la plebe’ tocan
pareja:
“La tucupilla, hay una tórtola, cómo se llamaba, la guitarra hasta el
no me acuerdo, pero le decimos el urpi. Bueno, esos
pajaritos caminan como si estuvieran bailando y amanecer”.
cuando están en parejas caminan, bueno, de lado
a lado caminan. Y eso representa como un baile
también, como un baile moviendo el cuerpo, como
un baile representa en realidad. Cuando le ves es
impresionante, esos dos pájaros de pareja, y la tucu-
pilla también, lo mismo. (…). Entonces ellos cuando

Octubre 2020 11
 •m atrimonio En El laGo San PaBlo, conJunto muSical ilumán Pura

caminan entre parejas realmente es como un baile, niño, mientras que la niña logra salvarse y huye,
es como un baile como se mueve. Entonces eso tam- cargando a su hermano muerto en brazos, y es justa-
bién dicen que representa al chimbapuray” (Lenin mente una tórtola la que le devuelve la vida al niño.
Farinango, San Pedro, 2018). Es muy interesante notar que el baile de chimba-
La etnobióloga ecuatoriana Paulina Rosero puray es bailado en los matrimonios (fertilidad) y en
señala en una entrevista realizada en el 2018, que los velorios (renovación de ciclos; regreso a la vida),
en el mundo andino las tórtolas, entre las cuales se con lo que se podría estar confirmando esta hipóte-
encuentra la urpi y la tórtola Quito, están relaciona- sis. Otro elemento que nos hace notar la importante
das con el agua y la fertilidad. Con el agua porque presencia de la urpi, es lo señalado por Lenin
son anunciadoras de las buenas cosechas: con su Farinango en cuanto a que las madres que han per-
canto o llanto anuncian que va a llover o que va dido a sus hijos o hijas pequeños, al momento de la
a caer granizo; con la fertilidad, porque la especie velación, lloran-cantan junto a la música de Vacación
Quito, por ejemplo, tiene un hábitat que sobrepasa tocada por el arpa, diciendo las siguientes palabras:
los 4.000 msnm, pero desciende justo en la época de ñuka wawa ama sakiway (mi hijo no me dejes); ñuka
las cosechas, por lo que son también anunciadoras urpigu ama richu (mi tortolita no te vayas).
de buenas cosechas. Dentro de la misma conversa- Por otro lado, este baile podría ser analizado
ción, Rosero menciona al mito de Achkay, un relato bajo la noción de los ritos de paso, propuesta en 1990
que va desde el Putumayo hasta Perú, en el cual se por el etnólogo francés Arnold Van Gennep, la cual
asocian a las tórtolas con la renovación de los ciclos se refiere a las acciones y reacciones, entre lo profano
de vida: cuenta el relato que una bruja antropófaga y lo sagrado, que demarcan los pasajes sucesivos
quería comerse a unos niños para lo cual mata al de una sociedad especial a otra y de una situación

12 Traversari
social a otra (Van Gennep, 1981: 3-4). En la concep-
tualización de esta noción, Van Gennep la subdivide
…De esta manera, se
en tres momentos distintos, cada uno de ellos con un
ritual específico: ritos de separación o preliminares
mira generalmente
(cuando el individuo abandona su estado inicial); a la música de una
ritos de margen o liminares (cuando el individuo se
encuentra en una suerte de limbo); ritos de agrega- sociedad como
ción o postliminares (cuando el individuo adquiere
un nuevo estado). De esta manera, la danza de chim- una yuxtaposición
bapuray podría representar y materializar el rito de
margen o liminar, en donde los novios o difuntos de géneros con
se encuentran en el limbo luego de haber dejado su
estatus de solteros o vivos y están esperando inte- fronteras cerradas,
grarse a la comunidad, en su nueva condición de
casados, o al mundo de los muertos. impermeables los
unos a los otros y
Chimbapuray en Cotacachi,
fandango en Otavalo separadas también de
En las comunidades de Otavalo, la música que otras esferas de la vida
cumple la misma función que el chimbapuray, es
decir, la música que es tocada en los wawa velorios
humana y social, tales
y en los matrimonios y que es bailada igualmente
en pareja (novia-padrino; novio-madrina y madre-
como la ritualidad, la
padrino; padre-madrina), es llamada fandango. El
fandango puede ser tocado por el conjunto, grupo
religiosidad, el baile y
musical conformado por instrumentos como guita-
rra, bandolín, quenas, rondadores, violín y voces o
la vida cotidiana.
por el arpa.
El arpero Taita Emilio Guandinango de San matriz de estas músicas se encuentra en Cotacachi.
Pedro, señala: “La palabra fandangos es nacido Sin embargo, Alfonso Yamberla, del conjunto
creo en España (...), pero aquí nosotros, como aquí Ilumán Pura, de Otavalo, comenta: “El fandango
de Imbabura, como de Ecuador, aquí, para kichwa es antiguo de acá, de los pueblos kichwas que
es chimbapuray” (San Pedro, 2014). Eduardo Chávez, vivimos acá” (Ilumán, 2018). Y añade que éste era
de la misma comunidad y bailarín del grupo cul- tocado por el arpa, instrumento ‘original’ que ha
tural de adultos mayores Runa Jatari, añade que sido reemplazado por los conjuntos. Por su parte,
“lo que es de música de fandango decimos, o dicen Alberto Lema, coordinador del grupo Mushuk
gente otavaleña, fandango de lo que ha salido del Tupari, de Ilumán Bajo (Otavalo), comenta que el
español. De la España es salida la música fandango. fandango de velorio es “una música de antes, una
Fandango es música más alegre, música bailable, a música antigua”, que se toca con guitarra y violín
esas músicas ellos han nombrado como fandango” (Ilumán Bajo, 2018).
(San Pedro, 2020). En cuanto al término de fandango, según
Eduardo añade que el chimbapuray y el fan- la antropóloga e historiadora Carmen Bernad,
dango son dos músicas diferentes, pero que la el término de fandango se refiere a “un género

Octubre 2020 13
 musical (que no se ha identificado) y, por exten- cartas, mientras que el muerto descansa a un lado, en
sión, las reuniones en donde se juega y se baila, la ‘habitación del fandango’, donde los mulatos y ‘otra
así como las lamentaciones que resultan de este gente de la plebe’ tocan la guitarra hasta el amanecer”
baile”. 3 La investigadora francesa añade que en (Bernand, 2001: 85-86, cit., Bernand, 2013: 205).
España “los fandangos son, en su origen, danzas Veamos en el esquema 4 un pequeño extracto de
muy vivaces, al son de guitarras, violines y cas- un fandango tocado por el conjunto Ilumán Pura en
tañuelas”, y en que en Andalucía, bailado en un un matrimonio llevado a cabo en Ilumán Bajo, en el
compás de tres tiempos, “el baile es asociado a año 2018.
un ambiente de felicidad y, contrariamente a las Al igual que las músicas de chimbapuray, este
danzas de salón, los fandangos involucran a las fandango se encuentra en un tiempo de 6/8, pero
caderas y se acompañan de zapateados o golpes es tocado a un ritmo más rápido. En cuanto a la
de talón” (Idem). Es justamente estos compases tonalidad de esta pieza, podemos observar que se
ternarios o binarios compuestos (3/4 y 6/8) una encuentra en Sol mayor pentafónico y que pasa del
de las características principales de los aspec- primer grado al sexto grado, combinando así algunas
tos musicales introducidos en América por la partes con su relativa menor: Mi. En este fandango, la
música barroca peninsular (Ibíd: 199). En cuanto estructura de la canción se hace mucho más clara en
al nombre de fandango, según el Diccionario de comparación con las músicas antes expuestas: Intro/
Autoridades (in Bernard, 2013: 204), tiene su raíz A/B/A/B/Intro/A/B/A/B/Intro. Aunque no se ha
en la lengua mandiga, en donde fonda significa incluido en esta partitura por problemas de espacio,
probablemente ‘reunión’. la canción completa cuenta con una parte C y una D
En la conquista de América, el término de fan- que se toca al final, combinadas también con la parte
dango, que se refiere al mismo tiempo a un género A, B y con la Introducción.
musical y a un ambiente, “un ambiente de fan-
dango” (Ibíd: 204), fue utilizado para referirse al
“primer género creol a escala continental, que se ‘Chimbapuray es ritmo de velorio y
declina según una variedad de ritmos como los jara- matrimonio’
bes, chuchumbé, mariacumbé, y otras variantes de la
resonancia africana” (Idem). El concepto de género, en lo que a música se
Así, el término de fandango es utilizado en refiere, está basado en un principio de repetición,
América Latina para llamar, por ejemplo, la música tanto del pasado como del futuro, y al igual que
calenda (kalinga, calunda) de la población negra de conceptos como clase, tipo o categoría, es juzgado
Saint-Domingue; las reuniones de la ‘plebe de color’ por una convención.4 La agrupación de la música
a Cartagena, en Colombia; las fiestas en la Ciudad dentro de un género es un acto de observación, cla-
de México; las reuniones de ‘anima la monotonía’ sificación y categorización que tiende, no obstante,
provincial y se acompañan también de gestos blasfé- a la separación de la música del flujo de vida siem-
micos destinados a ‘hacer reír’ en la región marginal pre cambiante (Ronström, 1996: 11, cit., Des Rosiers,
de Condesuyo, en Perú (Ibíd: 205); y en otro lado, en 2003). De esta manera, se mira generalmente a la
la misma época, en Río de la Plana “los fandangos son música de una sociedad como una yuxtaposición
asociados a los velorios. Según una costumbre enrai- de géneros con fronteras cerradas, impermeables los
zada en las clases populares, los parientes del difunto, unos a los otros y separadas también de otras esferas
encerrados en una habitación, pasan la noche jugando de la vida humana y social, tales como la ritualidad,
la religiosidad, el baile y la vida cotidiana.
3 Carmen BERNAND « “Musiques métisses”, musiques criollas.
Sons, gestes et paroles en Amérique hispanique », L’Homme 4 Jim Samson, Genre in Grove Dictionary. Consultado en línea
2013/3 (n° 207-208), p. 204. La traducción es mía. el 05/03/2020

14 Traversari
 ESquEma 4

Ante esto, la etnomusicóloga Marcia Herndon un principio y un final, diversos grados de organi-
(en Des Rosiers, 2003), en su estudio sobre la música zación de la actividad, audiencia, performance y
Cherokee (1971) propone el concepto de ‘ocasiones’ ubicación (Herndon, 1971, cit., Des Rosiers, 2003:
en lugar de género. Para la autora, la ocasión es 348).5

(...) una expresión encapsulada de normas y valores Conversando con el arpero Taita Emilio, lo pri-
cognitivos compartidos de una sociedad, que incluye mero que comenta cuando le pregunto sobre el
no solamente la música en sí, sino también la tota- chimbapuray es: “chimbapuray es de marido mujer
lidad del comportamiento asociado y los conceptos
subyacentes. Por lo general se denomina evento con 5 La traducción del inglés al español es mía

Octubre 2020 15
 •B ailE En círculo

que están bailando, de ahí otro marido y mujer, a una suerte de geometría del baile y sigue sin refe-
de compadres, comadres, ya entre ellos ya cruza- rirse netamente a la música.
ditos nomás... por ejemplo, yo bailaré con esposa Vemos así que la música en las comunidades
de él y él ha de bailar con mi esposa” (Emilio kichwas de Cotacachi es percibida y agrupada
Guandinango, San Pedro, 2020). Por su parte, por un conjunto de representaciones y significa-
Eduardo Chávez añade “chimbapuray, acá es ritmo ciones colectivas con roles y ‘ocasiones’ rituales
de velorio, en wawa cuando se muere, ahí es chim- específicos.
bapuray (...), chimbapuray viene vuelta así mismo en Como posibles roles y significados de la
matrimonio” (Eduardo Chávez, San Pedro, 2020). música/baile de chimbapuray, encuentro una serie
Seguimos conversando y pregunto la diferencia de elementos que se desarrollan a niveles políticos,
entre chimbapuray y sanjuanito, a lo que Eduardo económicos, sociales, culturales y estéticos. Dentro
me contesta: “sanjuanito es redondo, chimbapuray de estos, quizás, la función más sobresaliente es la
es así, frente a frente”. que ha sido nombrada por varios interlocutores a
Si analizamos estos tres discursos encontramos lo largo de mi trabajo de campo y a la que el mismo
una seria de representaciones y significaciones que nombre de chimbapuray alude: la música/baile de
no hacen referencia precisamente a la música en sí. chimbapuray materializa el cruce, el entrelazamiento
La primera frase se remite al baile, a las personas entre dos familias y con las familias de los padrinos,
que lo bailan y al hecho de que existe un cruce entre estableciendo y reforzando así los tejidos socia-
las parejas. En la segunda, Eduardo alude a lo que les y el sentido comunitario. En lo que a los wawa
vendría a ser la ‘ocasión’ en donde esta música se velorios se refiere, la música/baile de chimbapuray,
hace presente: los wawa velorios y los matrimonios. además de ser un canalizador de emociones y una
Finalmente, en la última frase, Eduardo hace alusión meditación colectiva, crea el espacio propicio para

16 Traversari
enviar a los niños y niñas al mundo de muertos a través del agenciar de las comunidades kichwas,
(Chayshun Pacha), para convertirse en intermediarios se convierte en un instrumento de reivindicación
entre el mundo de dios (Jawa Pacha) y el mundo de política e identitaria de las mismas. O la transfor-
los vivos (Kay Pacha). mación de los instrumentos (el paso del arpa al
Finalmente, a través de la música/baile de formato de conjunto), que van ejemplificando las
chimbapuray se pueden observar apropiaciones, necesidades culturales propias de las funciones de
resignificaciones y transformaciones, como por lo sonoro, es decir, que se muestran diversos proce-
ejemplo la apropiación y resignificación del instru- sos de construcción de lo musical, que transforman
mento del arpa, introducido a la zona en la época de los significantes (formas) pero manteniendo los mis-
la conquista y aceptado por la religión católica, que, mos significados.

BiBliografía

bernand, c.
2013 Musiques métisses”, musiques criollas. Sons, gestes et paro-
les en Amérique hispanique, L’Homme, Francia.
bouissou, s.
2003 Entre sources et oeuvre, à la question d’une authenticité,
en : Desroches, Monique et Ghyslaine Guertin (dir.)
« Construir le savoir musical. Enjeux épistémologiques,
esthètiques et sociaux », L’Harmattan.
des rosiers, b.
2003 Le passé au présent. Un exemple de construction musicale
à l’île Rodrigues (océan Indien) en Desroches, Monique
Daniela Peña M.
et Ghyslaine Guertin (dir.) « Construir le savoir musi-
cal. Enjeux épistémologiques, esthètiques et sociaux »,
L’Harmattan. Cursó la carrera de Antropología Aplicada en
l. KaePPler, a. la Universidad Politécnica Salesiana (2007-
2005 Méthode et théorie pour l’analyse structurale de la danse avec 2013). Posteriormente realizó una maestría
une analyse de la danse des les Tonga, In: Grau, Andrée et en Artes, con mención en Etnomusicología,
Georgiana Wierre-Gore, Anthropologie de la danse, Gen en la Universidad de Nice Sophia Antipolis
se et construction d’une discipline, Centre National de la (Francia, 2014-2016). Actualmente es estudiante
Danse, Pantin. de doctorado en Etnomusicología en la misma
smmoje, d. universidad. Desde sus inicios en el ámbito de
2003 À la recherche du chant perdu en : Desroches, Monique la investigación, Daniela se ha enfocado en el
et Ghyslaine Guertin (dir.) « Construir le savoir musi- estudio de las músicas dentro de los contex-
cal. Enjeux épistémologiques, esthètiques et sociaux », tos rituales de diferentes culturas del Ecuador,
L’Harmattan. entre ellas las del pueblo afroesmeraldeño
Turino, T. (Telembí, Esmeraldas), afrochoteño (Valle del
2008 Music in the Andes, New York, Oxford University Press. Chota, Imbabura) y las comunidades Kichwas
van GenneP, a. de Cotacachi y Otavalo (Imbabura).
1981 (1909) Les rites de passage, Paris, Picard.

Octubre 2020 17
 Reflexiones sobre un tema controversial:

EL ALBAZO
Julio Andrade
Quito, abril de 2020

Resumen

Mucho se ha indagado en relación al albazo, su origen y su manera de interpretarlo, sin embargo, para
los estudiantes y músicos que abordan el tema siempre resulta controversial. El debate aparece en cuanto
se intenta identificar al albazo y a todas sus variantes como si fueran inconexos, ritmos etiquetables y sepa-
rados, cuando quizá ese no es el camino. En este artículo sugeriré que lo importante es conocer este tipo de
repertorios y cómo funcionan.

Palabras clave: Análisis del ritmo, características, interpretación guitarrística, ritmos relacionados,
variantes.

El albazo en un estado original

P
ara mejores herramientas de análisis, es necesario recurrir a
los ritmos y repertorios en donde se encuentra el albazo en un
estado original. En este sentido podemos considerar que los
tonos que interpretan los pifaneros y flauteros de las provin-
cias de Pichincha, Cotopaxi y Chimborazo responden a esta rítmica, en
su mayoría acompañados de bombo o caja (esquema 1).

esquema 1

Esta transcripción rítmica es la misma que utiliza Juan Agustín

Guerrero en el tema Albacito de 1865. Es la primera referencia escrita de
esta música (P. Guerrero, 2002).
En algunos estudios musicológicos se define al albazo como música
“criolla”. Se considera que tomó forma durante la Colonia, sin embargo,
es necesario recordar que lo hizo a partir del material sonoro que ya
existió; por lo tanto, vive en él, siendo una música de tradición mucho
más antigua. En ese sentido resulta muy complejo hablar del origen del

18
• Julio AndrAde, FrAncisco MenA, TAiTA AleJAndro Terán, segundo guAñA.
Peguche, 1999. FuenTe: Julio AndrAde.

albazo. Si bien es cierto no se tiene certeza de que Albazo

estos tonos sean prehispánicos, sí podemos afirmar
que alcanzan mayor presencia dentro de una esté- Como se conoce, la palabra albazo tiene varios
tica nativa y local. contenidos, se refiere a la música y a la costumbre
En cuanto a los instrumentos en los que se eje- del festejo al amanecer, al alba (Guerrero, 2002, op.
cuta los tonos del albazo, el pífano es adoptado y cit.). Sin embargo, esta palabra de origen castizo solo
adaptado popularmente. Posiblemente algunos de denomina a una serie de tonos o músicas ya existen-
los pífanos y sus variantes sudamericanas fueron tes que se emplean para determinado uso, en este
adaptaciones del pífano peninsular y respondieron caso, para el fin de fiesta.
a nuevas funciones dentro de la cultura local. Esto Para entender mejor los accidentes y variantes que
incluye el hecho de ser portadores de los reperto- muestra el ritmo del albazo, es necesario considerar
rios ya existentes como se ha dicho, y, por lo tanto, que la guitarra como instrumento melódico, armó-
en este caso, recogen sonoridades correspondientes nico y sobre todo rítmico, aporta complejidades desde
a dicha estética. Una primera controversia sostiene su rasgueo. Además, el uso de la vitela o púa, por su
que el albazo es una música mestiza. Pues sí, pero en generalizado uso popular, sobre todo en la época de
él podemos también encontrar información y rasgos formación de los repertorios nacionales (s.XIX y XX),
sonoros nativos que no han desaparecido gracias a aporta gran variedad de características rítmicas.
la oralidad y que hoy forman parte de nuestra esté- Como lo sostiene el compositor Gerardo
tica sonora (ethos). Guevara, fue la guitarra popular la que diversificó,

Octubre 2020 19
 modificó y aportó las construcciones rítmicas de y sus numerosas variantes en especies de albazo,
nuestras músicas. En los diferentes repertorios, se entre las que podemos enumerar las siguientes:
convirtió en el depositario del lenguaje musical aire típico, cachullapi, saltashpa, capishca, bomba,
local. Otro ejemplo notorio y quizá el más claro, es alza, chilena y samba ecuatoriana. Algunas de estas
entender el ritmo de la tonada, como producto de la especies y luego de su análisis rítmico, resultarán
‘guitarrización’ del originario danzante. discutibles como entes individuales.
Expuesto el tema de esta manera, bien se podría El ritmo de albazo propiamente dicho, general-
agrupar a todos estos ritmos ecuatorianos en com- mente se lo escribe y se lo interpreta de la siguiente
pás de 6/8, bajo un gran grupo denominado albazo, manera (esquema 2).

esquema 2

Como se puede observar en el esquema 2, es conocidos se mencionan los siguientes temas: Solito;
necesario entender la rítmica, como ritmo y pulso Huiracchurito; Si tú me olvidas y otros.
al mismo tiempo, para lo cual utilizamos caja y Todos utilizan el estribillo que se muestra en el
bombo respectivamente. Dentro de los ejemplos más esquema 3.

esquema 3

Un segundo aspecto de análisis es el que no comparten el momento del cambio del

momento del cambio de acorde. Existen reperto- acorde.
rios que necesitan que éste sea en tiempo débil, Esta es la importancia de conocer los repertorios
por lo general, en la mitad del segundo trecillo, y su eficaz funcionamiento. Es interesante recordar
es decir, en la 5ta. corchea. En estos casos, los la opinión del músico Pascoal Meireles, quien soste-
tiempos fuertes son el 1 y el 5, solo en el acompa- nía que en la música brasileña (samba), al existir más
ñamiento. Esto brinda una sensación de síncopa de 30 tipos diferentes, lo mejor para el intérprete y
y de pulso ternario; sin embargo, la rítmica se para el estudiante, era conocer los repertorios, en
mantiene en 6/8. Cabe decir que hay repertorios ellos encontraría las respuestas. Esto mismo pode-
que tienen exactamente la misma rítmica, pero mos decir de nuestros repertorios ecuatorianos.

20 Traversari
En algunos estudios musicológicos se define al
albazo como música “criolla”. Se considera que
tomó forma durante la Colonia, sin embargo, es
necesario recordar que lo hizo a partir del material
sonoro que ya existió; por lo tanto, vive en él,
siendo una música de tradición mucho más antigua.

Aire típico
es necesario pensar de manera ternaria. Esto se
El aire típico encabeza el siguiente gran grupo puede lograr al escribir las seis corcheas, no atreci-
de albazos. Este ritmo tiene la particularidad de lladas, sino con partición, de dos en dos, o también
combinar la rítmica del 6/8 con el 3/4, es decir cuando el acompañamiento marca en ritmo ternario
que, aunque vaya escrito en 6/8, al interpretarlo (esquema 4).

esquema 4

Octubre 2020 21
 Esta particularidad es fácil de observar en explica en el hecho de que los rondadores de la zona
las bandas de pueblo, en donde el bombo marca de Cotopaxi y Chimborazo cuentan con este inter-
ternario y alterna con binario. Este concepto es noto- valo. Este rasgo estético se ha vuelto muy aceptado
riamente visible en la interpretación del aire típico y aplicado en muchos de los repertorios ecuatoria-
con el arpa, en donde las cuerdas agudas dibujan la nos y resulta insólito en otras músicas de la región
melodía de manera binaria (6/8) y los bajos van en andina. Dentro de este gran subgrupo se pueden
ternario (3/4).1 Para este ritmo es necesario empezar enumerar los siguientes temas: Que vida la comadre;
en ternario donde la primera negra da el On cue, la Simiruco; Bonita guambrita; El solito (Rubén Uquillas);
primera negra del primer compás tiene acento y se Cholita linda.
repite pasando uno (compás). Este detalle fue el más Ahora bien, dentro de esta base rítmica funcio-
complicado de asimilar y de reconocer, es decir, en nan varios de los siguientes ritmos, sin embargo,
cuáles repertorios funciona; es un aspecto que con- tienen pequeños detalles adicionales que los diferen-
tribuye de manera determimante. En este ritmo el cian, detalles que no son rítmicos necesariamente,
cambio de acorde se produce en el primer tiempo o sino clichés propios de los diferentes estilos, por
en el tercero. ejemplo el caso de la chilena y otros ritmos.
Otra característica recurrente del aire típico es
la resolución sobre el quinto grado menor. Esto se

la chilena

1 Se pueden revisar las grabaciones de los Hermanos Castro y

Víctor Sisa.

22 Traversari
 En el caso de la chilena, es por esta razón que
resulta controversial hablar de estos ejemplos como
ritmos distintos ya que la rítmica es prácticamente la
misma, en cambio los demás detalles nos permiten
hablar de diferentes especies.

caPishca

cAPishcA (line cliché)2

el cachullaPi

FigurAción de cAchullAPi con line cliché

Como se conoce, la palabra albazo tiene

varios contenidos, se refiere a la música y a la
costumbre del festejo al amanecer, al alba. Sin
embargo, esta palabra de origen castizo solo
denomina a una serie de tonos o músicas ya
existentes que se emplean para determinado
uso, en este caso, para el fin de fiesta.

2 Line cliché: frase sobre un acorde estático y que se utiliza recurrentemente.

Octubre 2020 23
 alza

FigurAción ríTMicA del AlzA con line cliché

Vemos en estos ejemplos que la rítmica es muy lógico en algunos casos, por ejemplo, si se podría
cercana al aire típico, pero con la particularidad afirmar: “el alza es más antigua, europea o costeña”,
de que suma un line cliché, lo que define su identi- sin embargo, para el análisis puramente rítmico este
dad rítmica. Su identidad sonora la da claramente aspecto resulta irrelevante.
el uso de la tonalidad mayor, en todo el tema o en
gran parte de él. Existe muy poco repertorio de este
ritmo. La bomba
Se puede encontrar información contradictoria
en cuanto a los repertorios y los ritmos en graba- En el caso de la bomba, los repertorios más
ciones de diferentes épocas. En una grabación, a un antiguos de este ritmo muestran claramente su cer-
tema determinado se le describe como aire típico, en canía con el albazo, una versión afro del albazo. Se
otra grabación se le identifica como albazo o cachu- consideran estos ejemplos: Toro barroso, de Hugo
llapi, etc. Esto ha traído ciertas imprecisiones y ha Cifuentes; Toros de pueblo, de Marco Tulio Hidrobo;
contribuido a mayores desacuerdos.3 El análisis La banda, de Peñaherrera; y, Cinta negra. Temas que
desde el punto de vista cronológico resultaría más pertenecen a los años cuarenta y cincuenta del siglo
pasado (esquema 5).
3 Es mi impresión que estas definiciones han respondido al
criterio de los participantes y al uso dentro de una localidad
determinada.

24 Traversari
 esquema 5.

La bomba ha ido transformándose con el

tiempo, claramente acercándose al son y la gua-
racha. La bomba antigua ha entrado en desuso
(esquemas 6 y 7).

esquema 6

esquema 7

En el esquema 6, vemos todavía una rítmica

cercana al albazo (Sabor a miel, El puente del Juncal,
Gavilán a que has venido), y en el esquema 7, ya más
cercana a los ritmos caribeños (Pasito tuntún, Mi
lindo Carpuela, Palabras de amor). En el tema La burun-
danga, anónimo del año 1840 y denominado como
bomba, recopilado por Pablo Guerrero, se puede
escuchar de manera clara el ritmo de 6/8.

Octubre 2020 25
 • Julio AndrAde, José luis PichAMbA (ñAndA MAñAchi), FrAncisco MenA y segundo guAñA
Peguche, 1999. FuenTe: Julio AndrAde.

Resulta interesante observar las similitudes

que guardan otros ritmos andinos con el
albazo, como la zamacueca, la marinera,
y el tondero. Así como reparar en el hecho
de que el yaraví ecuatoriano resulta un
albazo en tempo lento, y así mismo, la
cercanía del yaraví con la habanera. Esto
nos remonta a antiguos orígenes comunes
de los pueblos americanos y sus músicas.

26 Traversari
A modo de conclusión

El Alza, como un ritmo de remoto uso y casi

desaparecido, puede ser una versión costeña del
albazo, pero es necesario recordar que no solo se
trata de ritmo, sino también de una serie de códi-
gos y vocabularios particulares, los que dan carácter
propio y diferencian a los ritmos, y, sobre todo, tie-
nen sentido en relación al uso del baile. Esto sucede Julio andrade
de manera clara en el ritmo de la chilena, el alza, el (Quito, 1969)
capishca y el aire típico.
Dentro del estilo de la guitarra quiteña, el uso de Músico, guitarrista e investigador. Se especia-
la vitela aporta una conciencia rítmica muy particu- lizó en el estilo y la interpretación de la guitarra
lar, ya que su desempeño pendular, el ataque en los tradicional quiteña con el maestro Segundo
bordones (bordoneo) y el propio sonido de la cuerda Guaña. Ha colaborado en varios estudios
pulsada construyen una sonoridad compleja y apro- musicológicos y ha publicado, con el patroci-
piada para el baile. Esta técnica logra sintetizar el nio del Instituto Metropolitano de Patrimonio,
ritmo y el pulso, con una serie de recursos técnicos el documento Escuela quiteña de la guitarra y
en la mano derecha. Resulta interesante observar las flautas tradicionales. Documento biográfico de
similitudes que guardan otros ritmos andinos con Segundo Guaña para el Ministerio de Cultura
el albazo, como la zamacueca, la marinera, y el ton- (2012). Participó en el proyecto Pingulleros
dero. Así como reparar en el hecho de que el yaraví de Sangolquí, que fue reconocido como docu-
ecuatoriano resulta un albazo en tempo lento, y así mento de la Unesco. Participó en el trabajo
mismo, la cercanía del yaraví con la habanera. Esto de investigación acerca de la música Alfarista
nos remonta a antiguos orígenes comunes de los para el Ministerio de Cultura y el Ministerio de
pueblos americanos y sus músicas. Patrimonio. Guía metodológica de la guitarra crio-
lla quiteña, Universidad de las Américas. Método
de guitarra quiteña, Universidad Central del
Ecuador. Concierto en Cuenca con la presencia
del maestro Leo Brower (2017). Ha sido invi-
BiBliografía
tado por la Fundación Teatro Nacional Sucre
a tres Bienales de Guitarra, y por la Orquesta
Guerrero, P. Sinfónica Nacional al ciclo Nuestra Música.
2005 Enciclopedia de la Música ecuatoriana, Corporación Ha integrado varios grupos musicales y
Musicológica Ecuatoriana, Quito. ensambles: Los Corazas, Kaya Puca, Jatari,
mullo sandoval, J. Estudiantina Quito, Abilus (Francia). Ha cola-
2009 Música patrimonial del Ecuador, Ministerio de Cultura, borado con innumerables artistas del medio
Instituto de Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, y grabaciones. Hugo Hidrobo, Cristian Mejía,
Quito. Carlos Grijalva, Pablo Valarezo, Margarita
Laso, Beatriz Gil, María José Tejada, Mariela
Condo, Alex Alvear, Israel Brito, Álvaro
Bermeo. Actualmente ejerce la docencia en la
Universidad Central del Ecuador. Medalla al
Mérito por la Asamblea Nacional.

Octubre 2020 27
 Estudio etnomusicológico en el Valle de los Chillos de Quito:

EL MAMA TAMBONERA:
PINGULLERO DEL
YUMBO-DANZANTE
Juan Mullo Sandoval
Mayo de 2020

Resumen

Sobre las melodías antiguas del pasado histórico del mundo andino, se construyó la actual música del
cancionero nacional ecuatoriano, bajo características regionales serranas. El pingullo y quien lo ejecuta, el
Mama tambonera o Mamaco, considerado un iniciado, es el maestro celebrante del rito andino del yumbo y
el danzante. La dualidad histórica pingullo-tambor y sus seis o doce tonos, es la simbología más importante
de lo que hoy conocemos como identidad sonora andina del Ecuador.

Palabras clave: cacicazgos, etnohistoria, fuentes orales, lenguaje coreográfico, instrumental organológico,
simbología sonora, ordenamiento andino, cosmoaudición.

Fuentes documentales y orales

Las expresiones culturales del área quiteña de los valles que rodean
a Quito tienen sus primeros referentes en el período precerámico, en la
región del cerro Ilaló, volcán apagado que divide al Valle de los Chillos
con el de Tumbaco. En el Paleoindio (10.000-4.000 años a.C.) ecuato-
riano, la subsistencia del hombre temprano estaba en relación con el
aprovechamiento de un tipo de megafauna y bosques primarios en la
zona de este cerro, así como la elaboración de manufacturas propias de
grupos sociales de cazadores recolectores, tal el caso de los utensilios
hechos en obsidiana encontrados en estos sitios.
Los primeros rasgos de expresividad manual de los valles se los
encuentra en los inicios del Período Formativo (3500-500 a.C). Por ejem-
plo, tipos de cerámica decorada, que fueron investigadas por Pedro

28
Porras (1977), 1 en Pifo, Tumbaco y los Chillos.
Igualmente, las cerámicas de Cotocollao presen-
tan similares rasgos a los objetos encontrados en
Tumbaco y los Chillos. En esta época aparece una
agricultura incipiente, signos de desarrollo mate-
rial y espiritual. Muy conocidos son los nombres de
varios sitios que identifican este valle, por ejemplo,
en las faldas del cerro Ilaló se encuentran las aguas
termales y los balnearios de El Tingo y La Merced.
Desde tiempos republicanos, históricamente sus cul-
turas originarias se concentran en estos lugares para
la realización de varios ritos y ceremonias, tal el caso
de las Rucu-danza. En el solsticio de verano es
común ver en El Tingo a los Sacha-danza u hom-
bres vestidos de musgo; a la Palla, muñeca de gran
tamaño al igual que su marido el Pallo, personajes
ataviados de trajes blancos y adornados vistosamente
con pañuelos, frutas o flores.
En el año de 1559 se realiza una visita a este
valle por parte de Gaspar de San Martín y Juan
Mosquera, en donde se menciona a las comunidades • Pingullero. Fiestas Patronales de alangasí.
santísima Virgen de la Candelaria. 6 y 7 de Febrero de
de Puembo, Pingolquí, El Ynga, Urin Chillo, Anan 2010. Fuente: Juan mullo sandoVal.
Chillo y Uyumbicho. La ubicación de Puembo y
Uyumbicho estarían en el mismo lugar de su deno-
minación actual, los cuatro últimos corresponderían
al Valle de los Chillos. Puembo y Pingolquí (este San Martín y Juan Mosquera en 1559, a pedido del
último ya desaparecido) en el valle de Tumbaco. Es encomendero Francisco Ruiz, y con el propósito de
interesante anotar que en todas las zonas menciona- corregir y actualizar los datos de la ‘visita de qui-
das se manifiestan en la actualidad dos rituales de pos’ que se realizó en conexión con la visita general
suma importancia: la Yumbada y los Rucu-danza, en ordenada por Pedro de la Gasca en 1549, menciona
donde resalta la figura del pingullero. algunas poblaciones indígenas situadas en el Valle de
La visita es una de las referencias documenta- Chillo y Tumbaco (Salomon, 1980: 37-47 en Moreno,
les más importantes sobre los valles de los Chillos y 1981: 70).
Tumbaco, Segundo Moreno Yánez menciona:
Según Frank Salomon, en esta misma visita
Ya antes de la conformación de las ‘reducciones de indios’ se verifican los nombres de los caciques de estas
verificada por mandato del Virrey Francisco de Toledo localidades. Para Urin Chillo: Juan Zangolquí
(alrededor de 1570), la visita efectuada por Gaspar de corresponde a la actual Sangolquí. Para Anan Chillo:
Amador Amaguaña, correspondiente a la actual
1 Segundo Moreno Yánez (1981) cita la obra de Porras Amaguaña. Otros sitios conocidos que datan de esta
en base a una investigación en los Andes centrales del época serían Alangasí, Conocoto y Píntag.
Ecuador y la provincia de Pichincha. Sobre esta zona Al parecer estos cacicazgos coexisten bajo rela-
de los valles y Cotocollao, se hace referencia a la obra ciones de reciprocidad dentro de la región de los
de Pedro Porras, Arqueología del Ecuador, Quito, Ed. valles de los Chillos y Tumbaco. Segundo Moreno
Gallo capitán, 1980. Yánez menciona:

Octubre 2020 29
 • ruCu-danza. Fiestas Patronales de alangasí. en honor a la santísima Virgen de la Candelaria.
6 y 7 de Febrero de 2010. Fuente: Juan mullo sandoVal.

La posibilidad más verosímil para los Chillos y pueblos, algunos de indios tributarios, contados
Tumbaco, como señala Salomon (1980: [212-213), desde centenas a miles, que luego se convertirían
sería la vinculación entre los dos diferentes señoríos en la base poblacional de las parroquias actuales de
a través de un tejido de alianzas simétricas y no jerár- la provincia, lo que también permitió una mayor
quicas, en las cuales la exogamia y el encargo mutuo organización y difusión ideológica y cultural colo-
de niños abrieron la vía para transacciones materiales nial, a partir de la construcción de templos y lugares
y quizás también para posibles alianzas militares. Este de adoctrinamiento educativo, artístico y artesanal.
modelo, sin embargo, no puede ser aplicado indiscri- Es conocido que la primera escuela de música se la
minadamente a otras regiones [...] (Moreno, 1981:110). instituye en Quito por parte de una orden religiosa
franciscana-flamenca. El Colegio San Andrés, donde
Dentro de la ritualidad, las manifestaciones de se educaron los hijos de los caciques indígenas, se
los Rucu-danza son similares en ambos valles. lo funda en 1555. Segundo Moreno Yánez hace refe-
Hasta fines del siglo XVI, las congregaciones rencia que en este aspecto sobresalen los franciscanos:
religiosas habían contribuido con las autoridades
civiles coloniales para la fundación de varias reduc- Ya en los primeros años después de fundada la
ciones o poblados indígenas, con el fin de ejercer ciudad española, Fray Jodoco Ricke comenzó la
un mayor control social a partir de la difusión de educación de los niños nobles indígenas, a quie-
la doctrina. Ello favoreció la creación de verdaderos nes enseñó: [...] a arar con bueyes, hacer yugos,

30 Traversari
 arados y carretas [...] a leer y escribir [...], i tañer los
instrumentos de música, tecla y cuerdas, sacabuches
El pingullo y quien
y cheremias, flautas y trompetas i cornetas, i el canto de
órgano [...] (Moreno, 1981: 264).
lo ejecuta, el
Según Udo Oberem (1978), este modelo francis-
Mama tambonera
o Mamaco,
cano de constituir centros de formación de las élites
indígenas que se plasma en la fundación del colegio
San Andrés de Quito, no se puede decir que se gene-
ralizan a todas las poblaciones indígenas. considerado un
[...] nada se puede aseverar sobre la existencia de ins- iniciado, es el
tituciones semejantes en los pueblos, aunque hay
algunos datos para sospechar que los conventos de los maestro celebrante
religiosos doctrineros eran centros de formación de los
niños indígenas pertenecientes a la nobleza (Idem).
del rito andino
Sin embargo, a partir del siglo XVIII, momento
en el que aumenta la población mestiza, el desarro-
del yumbo y el
llo musical de estos pueblos comienza a proyectarse
hasta el siglo XIX, cuando ya surgen importantes
danzante. La
compositores académicos; suponemos, fruto de este
proceso educativo colonial, es el caso de Agustín dualidad histórica
Baldeón, sangolquileño, cuya fecha de nacimiento
es desconocida pero que se sabe fallece en Quito en pingullo-tambor
1847.
No es muy difícil comprender que sin las expe- y sus seis o doce
riencias educativas del pasado colonial, hubiese
sido casi imposible que surjan figuras republica- tonos, es la
nas de la cultura mestiza con esta categoría artística
nacionalista. Muchos de los primeros músicos aca- simbología más
démicos coloniales y republicanos fueron, en unos
casos, maestros de capilla y, en otros, estudiantes de
las congregaciones religiosas o de los seminarios, a
importante de lo
veces únicos centros de estudio que en su época sus-
tituyeron a los modernos conservatorios, que como
que hoy conocemos
el Conservatorio Nacional de Música de Quito, su
primera fundación fue en 1870 y su segunda en
como identidad
sonora andina del
1900.
El compositor y crítico chileno Juan Orrego-
Salas sostiene:
Ecuador.
El concepto de ‘estilo’ de inmediato incorpora al cua-
dro de nuestros pensamientos al compositor como
parte de una cultura determinada, a su obra como

Octubre 2020 31
 resultado de su experiencia dentro de ésta, y al audi- ingresos que dejaban las doctrinas, con la obligación
tor en lo que se refiere a su capacidad de percibir en de pagar impuestos como los camarico u ofrendas
la obra el contenido y responder a éste en virtud de indígenas a las autoridades religiosas y civiles.
los hábitos adquiridos por él en su contacto con una Hacia el siglo XVIII en el corregimiento de Quito
tradición a la cual la obra pertenece (Orrego-Salas, y sus poblados se había consolidado fuertemente el
1977: 174). sistema hacendatario. Cada zona tenía característi-
cas de producción agrícola, que, en el caso de los
No es difícil percibir que la obra musical de valles de los Chillos y Tumbaco, por ser conside-
este compositor sangolquileño sea parte del cono- rados llanos templados se cultivaba especialmente
cimiento de su cultura local, de su música, base de el maíz, gramínea usada para la elaboración de la
estos nacionalismos en donde instrumentos como chicha, cerveza sagrada para las fiestas andinas de
el pingullo pudieron conservar en su repertorio esta zona, que desde tiempos prehispánicos y del
melodías muy antiguas. Varias de estas melodías Incario tuvo una fuerte connotación ritual. Dentro
antiguas que ahora se pueden escuchar en el can- del proceso de establecimiento de los gobiernos
cionero nacional ecuatoriano, fueron asimiladas por coloniales locales, se aprovechan los espacios cere-
los músicos mestizos. moniales, centros rituales, plazas indígenas, para
Esta formación educativa recibida por los pri- fundar sobre todos los templos católicos, espa-
meros habitantes de las zonas de los valles, estuvo cios que hasta la actualidad son utilizados por las
liderada por las congregaciones religiosas. Por ejem- comunidades para las fiestas agrícolas anuales; es
plo, los dominicos se encargaron de las poblaciones el caso de varias comunidades como la Tola Chica
de Píntag, Chillo, Uyumbicho. Los del clero secular, de Tumbaco. Siguiendo esa lógica fundacional, por
de Sangolquí, Conocoto, Pifo, Puembo, Tumbaco y ejemplo, en 1861 se erige la parroquia de Sangolquí,
Cumbayá, entre otras. Ya entrado el siglo XVII, dicha en 1878 es parroquia rural de Quito y en 1938 se la
repartición se había modificado, puesto que sobre eleva a la categoría de cantón, separándola y cam-
ello jugaba un interés económico con respecto a los biándole su nombre por el de Rumiñahui.

…a partir del siglo XVIII, momento en

el que aumenta la población mestiza,
el desarrollo musical de estos pueblos
comienza a proyectarse hasta el siglo
XIX, cuando ya surgen importantes
compositores académicos; suponemos,
fruto de este proceso educativo colonial.

32 Traversari
Autores e investigadores, referencias
etnohistóricas y etnomusicológicas
acerca del pingullo

Buscando en algunas fuentes los datos más

antiguos sobre el pingullo, no se tiene referencias
arqueológicas de éste como aerófono de embo-
cadura. En el Ecuador, a finales del siglo XIX, el
historiador Pedro Fermín Cevallos lo describe como
un flautín y posteriormente el musicólogo y compo-
sitor Segundo Luis Moreno (1882-1972) confirma su
difusión desde la provincia del Carchi en la fiesta de
Corpus (Moreno, 1972) hacia toda la región andina
ecuatoriana. Sin embargo, el investigador Carlos
Coba2 hace la siguiente referencia: Carlos Vega, en
su libro: Los instrumentos musicales aborígenes y crio-
llos de la Argentina dice: “En cierto modo equivaldría
a la francesa de Flageolets. La voz ‘pingullu’ aparece • Pingullo de la zona quiteña. Valle de los
Cén Pinargo, sangolquí.
Chillos, alma-
en 1560, anotado por Fr. Domingo Santo Tomás. Su
variante ‘pincullu’ se encuentra en Diego González
Holguín” (Coba, 1992: 598).
Federico González Suárez en su tomo primero, tradicionales danzan sus tonos y toques, aspecto
de 1892, de la Historia general de la república del que claramente lo denotan sus trajes. Los colombia-
Ecuador, hace mención, junto a otros instrumentos, nos Carlos y Jairo Serrano del grupo Música Ficta3
particularmente a uno llamado pito. ofrecen los siguientes datos:

Aunque para las funciones religiosas y la celebración Entre los instrumentos traídos de España al Nuevo
de fiestas de sus ídolos tenían muchas tribus unas Mundo figura la pareja de pito y tamboril, que con-
bocinas o trompetas ya de madera, ya de metal, con siste en una flauta de tres agujeros y un tambor o
todo parece que los incas no emplearon nunca estos redoblante que son ejecutados por el mismo intér-
instrumentos en la milicia, y sus ejércitos se congre- prete. Este instrumento se lo puede escuchar todavía
gaban al son de ciertas trompas bélicas formadas de en Castilla, Cataluña y el País Vasco, y en países tales
caracoles marinos, cuya concha estaba adherida a un como Ecuador, Perú y Bolivia, donde se lo utiliza
tubo o caña hueca de madera. Tocaban también la para la música tradicional de danza (Serrano, C. y J.,
flauta y el pito [...] (González Suárez, 1969: 239, vol. I). 2003:16).

De hecho, el pito y tamboril, instrumentos espa- El folclorólogo brasilero Paulo Carvalho-Neto

ñoles que ya se ejecutaban en la música cortesana en su diccionario de 1964 aporta con datos publica-
del Virreinato del Perú en los siglos XVII y XVIII, dos en 1855 por el escritor ambateño Pedro Fermín
son similares al pingullo y tamboril andinos ecua- Cevallos y otros autores. Según Carvalho-Neto,
torianos. Se puede ver que la ejecución es similar, Cevallos, en el tomo VI de su Resumen de la histo-
e incluso en España, agrupaciones coreográficas ria del Ecuador, hace importantes acotaciones sobre
el pingullo, definiéndolo como un flautín. Otros
2 Carlos Coba hace referencia al libro Los instrumentos
Musicales Aborígenes y Criollos de la Argentina, Ed. Centurión,
Buenos Aires, 1946. 3 Sepan Todos Que Muero, C.D., Música Ficta, Colombia, 2003.

Octubre 2020 33
 escritores que mencionan al pingullo son el padre Tamboneros,5 son quienes conocen su funcionali-
Vargas (1960) en su obra Arte ecuatoriano, y Antonio dad en la danza, su técnica, el orden y el significado
Santiana (1948) en Los indios de Mojanda, etnogra- de los tonos. La melodía guarda la información que
fía y folklore. Una descripción interesante la toma será codificada por quienes comprenden su signi-
Carvalho-Neto de Gonzalo Rubio Orbe (1956), ficado. Son tonos solemnes o guerreros, varios de
investigador indigenista otavaleño que escribe ellos de origen prehispánico, han sido depositados
Punyaro, estudio de antropología social y cultural de una en la memoria oral de los Mamacos. Tonos musica-
comunidad indígena y mestiza. les que para los Rucu-danza o las Yumbadas, tienen
[...] Rubio Orbe caracteriza así al “pingullo o un significado preciso, sea para determinado paso
pífano de caña de carrizo o zurro” de Punyaro: de la danza o lenguaje coreográfico y el ritual de los
“En la parte superior hay una lengüeta que danzantes.
soplada produce ruido; en el otro extremo es hueco; Los tonos del pingullo sin una acción danzaria
a lo largo de la caña hay dos o tres agujeros”. Aclara no tienen sentido alguno. Una danza, por ejemplo
que es “tocado por pocos mayores de Punyaro, en ejecutada en la Recogida,6 número inicial del ritual
las fiestas religiosas y acompañados de uno o dos de la Yumbada, sin el sonido del pingullo no puede
bombos” y que los fabrican ellos mismos. Para ser realizada, es así que la desaparición o muerte
Costales,4 la voz es quichua, de pinga: pene y ullu, de los Mamacos significa también la muerte de la
también pene (Carvalho-Neto, 1964:342). danza y el ritual. Don Alberto Topón, originario de
Carlos Coba Andrade (1992) en su libro Cotogchoa, Valle de los Chillos, comentó en una
Instrumentos musicales populares registrados en el entrevista de diciembre de 2004, que los Rucu-danza
Ecuador, documento en dos tomos y de gran valor cuando están bebidos “lloran amargamente comen-
para la etnomusicología contemporánea, en el acá- tando la tragedia que sería si muere don Alberto,
pite correspondiente al pingullo cita lo siguiente: nadie más los haría bailar”.7 La antropóloga espa-
ñola Berta Ares Queija, quien hace un estudio
[…] las últimas investigaciones han revelado que detallado de la Fiesta del Coraza en Otavalo en 1976,
muchos instrumentos pertenecen a familias diferen- al respecto de los maestros músicos dice:
tes y algunos de ellos son semejantes con otros de
regiones distantes, los cuales forman parte del acervo Los Maestros o grupo de música, durante las dos o
instrumental de tradición oral y su música tiene carac- tres semanas que dura la fiesta, no cesan de tocar
terísticas diferenciadas (Coba, 1992: 597). casi nunca, ni siquiera cuando va tocando la banda
de pueblo. Si acaso se detienen por un largo rato,
El pingullo es comparado con otros instrumentos: les amenazan con multarles, lo cual supone que tie-
nen que dar dos botellas de trago. Son personas con
a. El flautín, flauta pequeña una octava más
alta que la ordinaria.
b. El pífano, flautín de tono muy agudo.
5 Mamacos o tamboneros es la denominación que reciben los
c. El pito, flauta pequeña de sonido igual- pingulleros de los valles quiteños.
mente agudo. 6 ‘La recogida’ es un ritual en donde, previa la presencia
del pingullero y al ritmo de los tonos, los danzantes son
‘recogidos’ de casa en casa por la comitiva de danzantes. Se
Lo más importante del pingullo son las melo- lo realiza toda la noche y en su momento cada uno de los
días originarias que se han podido conservar en yumbos son bendecidos y aconsejados por los mayores. Luego,
al día siguiente, recibirán un nombre distintivo, por lo general
el transcurso del tiempo. Sus cultores, Mamacos o de un monte o cerro como Pichincha, Imbabura, Cotopaxi, etc.
7 La información está documentada en formato DVD y
4 Los investigadores Piedad y Alfredo Costales. disco compacto. Los contactos con estos músicos se
facilitaron gracias al Lcdo. Mario Molina, gestor cultural del
Departamento Cultural del Municipio del Valle de los Chillos.

34 Traversari
 Uno de los tonos es la Entrada, la cita Segundo
Luis Moreno en un documento de 1972 (Moreno,
1972: 126). A más de ser entendido como el ritual de
ingreso y Toma de la plaza de Alangasí, el autor des-
cribe los pasos coreográficos de los danzantes para
esta acción ritual. Se puede delimitar los siguien-
tes aspectos dentro de la relación del tono musical
con la acción danzaria. Los pasos de baile para la
Entrada, Segundo Luis Moreno los describe como
una columna de dos, en forma de ocho y de caracol.
La formación será de manera precisa. Musicalmente,
la acción antes descrita tiene una melodía denomi-
nada también Entrada. Melodía que sonoramente
indica el significado de la acción, en este caso: entrar
a la plaza. Para una acción diferente, habrá respec-
tivamente otro tono: recogida, pamba mesa, albazo,
baile en la casa del prioste, etc., siendo en casi todo
el mundo sonoro andino ecuatoriano, el número 12
un símbolo del orden con el que se relacionan los
• yumbo mate. PersonaJe de la yumbada
Fuente: Juan mullo sandoVal.
de CotoCollao. tonos. La Entrada es uno de esos números que indi-
can el posicionamiento por parte de los danzantes
de un espacio ritual que antiguamente marcaba el
sentido de centro. Los espacios rituales son general-
mente las plazas centrales de los pueblos, que están
un profundo conocimiento de todos los rituales, ocupadas por las autoridades civiles y eclesiásticas,
debido a su participación como especialistas en los las chicherías o los negocios de las familias mestizas.
distintos acontecimientos festivos (bautizos, bodas, Debe existir en la Entrada la ocupación de la plaza
fiestas), donde suelen desempeñar siempre papeles en el sentido circular y, por lo general, en dirección
destacados. Ellos, según los informantes, son los que a las manecillas del reloj. Las cuatro esquinas y el
presionan para realizar todos los rituales con riguro- centro son determinantes, ya que en cada una se rea-
sidad y en todos y cada uno hay que servirles de comer, liza un acto especial de ingreso, y en el centro, el rito
‘hacen la mesa’, que se reparte luego entre todos. El final. Para cada una de ellas el pingullo ejecutará su
carácter ritual de su rol no es fácil de precisar. En propio tono.
todo caso habría que analizar el papel de la música Estos tonos o melodías del pingullo, las ubica el
dentro de la cultura andina y su posible función de pingullero bajo la posición de sus dedos. La melodía
intermediaria con el mundo sagrado. Digo esto, entre pentafónica característica de este instrumento, parte
otras razones, basándome en que uno de los tonos de la estructura de un acorde: tónica, tercera menor,
que interpretan los ‘maistrus’ en la fiesta de Corazas quinta, séptima menor, principalmente. Estos soni-
se llama Urcuman Cayay (llamada del cerro), en el cual dos son ejecutados por el pulgar, índice y medio.
cada vez que lo tocan es necesario que lo hagan con Los pingullos revisados por quien escribe este docu-
dos botellas de aguardiente y dos cajetillas de tabaco mento, en la zona quiteña de los valles de Tumbaco
delante “como pago a los cerros por haberles llamado y los Chillos, fluctuarían su afinación y tonalidad
para que acompañen en la fiesta”, de no tener esto delante, (no temperadas), principalmente en el acorde de Re
dicen que se enferman los músicos o quedan como menor.
‘chumados’ (bebidos) (Ares Queija B. 1988:43-44).

Octubre 2020 35
 • PosiCión de la nota re, en el Pingullo quiteño (los tres oriFiCios de obturaCión Cerrados).
Fiestas Patronales de la santísima Virgen de la Candelaria. alangasí, 6 y 7 de Febrero de 2010.

Entre los instrumentos traídos de España al Nuevo

Mundo figura la pareja de pito y tamboril, que
consiste en una flauta de tres agujeros y un
tambor o redoblante que son ejecutados por el
mismo intérprete. Este instrumento se lo puede
escuchar todavía en Castilla, Cataluña y el País
Vasco, y en países tales como Ecuador, Perú
y Bolivia, donde se lo utiliza para la música
tradicional de danza (Serrano, C. y J., 2003:16).
36 Traversari
Fuentes documentales y gramíneo, que en Ecuador toma el nombre de
testimoniales sada o duda. El pingullo se utiliza en las fiestas
de Corpus y de Reyes (Corpus: siete semanas
Algunos documentos publicados sobre el pin- después del carnaval; Reyes: primeros
gullo en las dos últimas décadas del siglo XX son días de enero) y acompaña el baile de los
los siguientes: danzantes de la zona de Pujilí y de Salasaca,
en las provincias de Cotopaxi y Tungurahua,
1. La monografía del antropólogo y cantautor respectivamente. El ejecutante tañe su
quiteño Ataúlfo Tobar, quien escribe ‘Los instrumento con la mano izquierda, mientras
primeros instrumentos’, Revista del Instituto con la derecha percute un tambor grande o un
Andino de Artes Populares (IADAP), publi- redoblante (Tobar, 1980).
cada en Quito en septiembre de 1980.
2. El libro del primer ‘Seminario taller de Julián tucumbi, Provincia de cotoPaxi, 1992:
capacitación en la construcción de instru-
mentos musicales andinos’ realizado en las Pingullo y tambor. Se toca la música del
ciudades de Riobamba, Latacunga y Cuenca. danzante que tiene 12 clases o pasajes como:
De dicha experiencia se publica una valiosa alabado, misa alci, visita de danzante, cinta
revista: Memorias (1992). Entre los articulis- aurora, agustino, Manungo, sacada de santo,
tas constan el compositor Raúl Garzón y el quillu quinde, chimbacalle, calle larga,
antropólogo y músico Washington Barreno, convenio, ropa perdida y pallugay; y, para los
quienes presentan una propuesta de análi- yumbos, que hacen la procesión de la ashanga:
sis estructural y el contexto sociocultural del urcu mama (madre del cerro) y Pichincha
pingullo dentro de la comunidad Salasaca. [...]. Los pingullos son de tres clases: [...] la
3. Los relevantes músicos indígenas Julián primera se llama ‘fatu-huiño’, el segundo,
Tucumbi, de Cotopaxi, y Martín Malán, ‘chaupicancha’ (mediana) y el tercero
de Chimborazo, participan igualmente de ‘chilimbo’. Los pingullos no tienen medida
esta publicación a partir de sus propias exacta, los músicos los trabajan según su gusto
vivencias. (Tucumbi, Primer Seminario de Instrumentos
4. Otros documentos son los de Luis Bolívar Andinos, 1992: 94).
Zaruma, investigador del Cañar, y del
músico Mesías Carrera (1990), de la pobla- m artín m alán , Provincia de c himborazo ,
ción de Zámbiza. Se cita brevemente lo que 1992:
cada uno de ellos aporta acerca del pingullo:
Es un instrumento musical de origen muy
antiguo. Cuenta la leyenda que hace varios
ataúlfo tobar, Quito, 1980: siglos un campesino muy pobre emprendió
el camino hacia la capital, con el fin de
El pingullo es una flauta vertical que se trabajar y ganar algún dinero para ‘pasar’ la
caracteriza por poseer tres orificios en el extremo fiesta. En el camino le encontró un hombre
inferior, dos anteriores y uno posterior. Tiene sumamente blanco, vestido íntegramente del
una embocadura con un tapón de madera que mismo color. Al conocer de las dificultades
forma el canal de insuflación, que conduce el aire que tenía el campesino para enfrentar la fiesta,
hacia un bisel formado en una incisión en forma le prometió ayuda a cambio de que le hiciera
de reloj de arena. Este instrumento produce llegar un regalito especial a una señora que
sonidos muy agudos y está construido en tallo vivía algo distante. El campesino aceptó y fue

Octubre 2020 37
 obligado a cerrar los ojos; voló sobre un enorme más alto, lúgubre y muy triste. El pingullo es
cóndor, a cumplir con el encargo. Con mucha más alegre en sus notas, las cuales duran más.
astucia presentó el regalo a la misteriosa señora En tanto el pingullo lleva boquilla, el huajairo no
y pudo regresar, sin atender la invitación que la tiene […]. El duco es otro instrumento típico a
le hacía la señora para quedarse. Al regreso, el base de soplo, es una versión del pingullo, pero
extraño personaje vestido de blanco, le entregó de mayor tamaño, emite sonidos más graves,
una mazorca de maíz, un ropaje de colores y un e inclusive se lo usaba como un arma para las
pequeño silbato de hueso. Cuando el campesino peleas, por su consistencia y tamaño grande
volvió a su casa, esos regalos se multiplicaron (Zaruma, L., s/f.: 80-81).
ampliamente, y con ellos pudo organizar una
grandiosa celebración festiva. Ahí el pequeño mesías carrera, zámbiza, Provincia de
silbato se había transformado en un sonoro Pichincha, 1990:
pingullo que resonó todo el tiempo, para alegría
y admiración de todos los asistentes. El personaje En esta parroquia encontrará el estudioso
había sido taita Chimborazo y su encargo fue un instrumentos en sistema ‘trifónico’ como es el
presente para la querida Tungurahua (Martín pingullo, confeccionado en carrizo, tunda o
Malán, Primer Seminario de Instrumentos hueso de tres orificios, dos frontales y uno al
Andinos, 1992: 94). reverso de la parte inferior del instrumento y
Sobre la construcción del pingullo Martín Malán del cual extraen los artistas nativos una gama
hace la siguiente referencia: increíble de sonidos para ejecutar las variadas
y numerosas melodías que sirven para el
El pingullo se usa solo en las fiestas de danzantes. Un baile de ‘Danzantes’ y ‘Yumbos’. Parece ser el
mismo ejecutante toca pingullo y caja. Se confecciona instrumento más primitivo (Carrera, M., 1990:
de tunda o hueso de la canilla de venado (canilla). 145).
Hay de tres tamaños distintos. En ningún caso se toca El trabajo publicado de mayor proyección
con acompañamiento de instrumento de cuerdas. metodológica hasta 1992 sobre el pingullo, lo
Su sonido tiende a imitar el silbido de algunas aves realizan Washington Barreno y Raúl Garzón.9
andinas. Yo aprendí a tocar este y otros instrumentos Estos autores se remiten a las provincias de
a mi abuelo que era cajero, violinista y paqui.8 Hay Cotopaxi, Tungurahua y Chimborazo, y dejan
que preparar, escogiendo una tunda bien seca. Solo constancia de su interés por las variedades
se necesita gurbias, limas redondas, serrucho y lijas. de pingullo que existen en las provincias de
El curado se hace con aceite de linaza o dejando en Azuay y Cañar. Este artículo tiene particular
siete días en una combinación de varios licores. Para importancia ya que se menciona lo siguiente:
la durabilidad del instrumento hay que proteger del
polvo y la lluvia. (Idem) (Subrayado personal). Los copartícipes de este trabajo son reconocidos
maestros en sus respectivas comunidades. Son ellos
luis bolívar zaruma, Provincia de cañar: quienes nos han facilitado sus instrumentos y cono-
cimiento acerca del tema. (Barreno, W. y Garzón, R.
El pingullo es un instrumento de viento 1992: 19).
confeccionado de huesos de venado o de las alas
de Cóndor, de ser posible. Llámase huajairo a
9 El pingullo, en: Memorias, Instrumentos musicales andinos,
una especie de flautines que emiten un sonido Quito, OEA, proyecto multinacional de artes, Promuart, año
II, No. 2, 1992. Lamentablemente la autoría de este artículo
no consta en la revista, suponemos dicha pertenencia por los
8 Paqui es quien rompe el silencio o quien da la voz en el rito datos del trabajo de campo que se ofrecen interiormente y
del jahuay o cantos agrícolas. hechos por W. Barreno y los dibujos firmados por Raúl Garzón
(1963-2007).

38 Traversari
 Su definición en torno a este instrumento es: Interpretaciones sobre la ritualidad
y el uso del pingullo y tambor en el
La palabra pingullo alude no a un objeto exacto sino Valle de los Chillos
a una forma cilíndrica y alargada. Por ejemplo, la
canilla se denomina chaquipingullo. Al conjunto de Las fechas del ritual andino giran alrededor
flautas y pífanos y dulzainas se los denomina genéri- del solsticio de verano, coinciden con el santoral
camente ‘pingullos (Barreno, W. 1992: 20). católico: San Juan, Corpus, San Pedro, principal-
mente. Los objetos portados por los Rucu-danza de
El plan de estos investigadores parte de las Alangasí, son especialmente las mazorcas de maíz,
fuentes orales más autorizadas como son los pero también las patas de venado o las cabezas
taitas o maestros mayores. En ese sentido de toritos que llevan en sus manos. Las principa-
plantean cuatro ejes de estudio: a) morfología, les fiestas y rituales del Valle de los Chillos están
b) proceso de construcción, c) simbología; y, d) relacionadas con el ciclo agrícola del maíz. La base
contexto sociocultural. El pingullo en los valles de esto son las representaciones sonoras y dancís-
tiene un origen en los Andes centrales, luego de ticas del baile de los Rucu. Los tonos musicales
haber preguntado a varios pingulleros de los del pingullo para este baile son de raíz prehispá-
Chillos sobre la procedencia de su instrumento, nica, se diferencian de las melodías de la Banda de
han manifestado que ellos no los construyen, Pueblo, las cuales adoptan elementos del proceso
pues desde tiempos remotos los compraban de occidentalización desde el siglo XIX. La Banda
en la Plaza de Santo Domingo de la ciudad de ejecuta bailes mestizados de tinte nacional como el
Quito o en la feria de Sangolquí. Hasta el año sanjuanito, albazo, tonada, pasacalle, entre otros.
2009 los vendían en Sangolquí en el almacén Contrariamente, las melodías del pingullo son ritua-
Pinargo.10 Efectivamente, los pingullos vendidos les, la marcación del ritmo del tambor tiene dos
en el Valle de los Chillos provienen de la toques fundamentales: yumbo-danzante, en compás
provincia de Chimborazo, según la dueña del de 6/8. Son dos pie métricos, yámbico (breve-larga)
local en Sangolquí donde los comercializan. y trocaico (larga-breve), el primero para la melodía
Corroboramos esta información ya que los y el segundo para el tambor.
mejores materiales para la elaboración del
pingullo se encuentran en el sur y centro de las
zonas andinas. Compás 6/8 1 2
Danzante/ Ritmo del
Al pie del Tungurahua crece un tipo de tunda, es trocaico/ tambor:
un material bastante utilizado para la construc- tambor Mano derecha
ción de aerófonos como flautas, quenas y pingullos,
debido a las cualidades que brindan sus fibras, su Yumbo/ Ritmo de la
longitud y diámetro… Cuando se acerca la Semana
yámbico/ melodía:
pingullo mano izquierda
Santa, los constructores de pingullos inician su tra-
bajo que se comercializa principalmente en las ferias
de Latacunga, Salcedo y Ambato (Barreno y Garzón,
1992: 19).

10 En el año 2010 aproximadamente, desaparece este almacén

Pinargo (Sangolquí). Existe hasta la fecha un local similar
en donde se puede conseguir los pingullos a un costo de
10 dólares aproximadamente. Según informa la dueña, los
confeccionan en Riobamba.

Octubre 2020 39
 Lo más importante del pingullo son las
melodías originarias que se han podido
conservar en el transcurso del tiempo. Sus
cultores, Mamacos o Tamboneros, son
quienes conocen su funcionalidad en la
danza, su técnica, el orden y el significado
de los tonos (…). Son tonos solemnes
o guerreros, varios de ellos de origen
prehispánico, han sido depositados en la
memoria oral de los Mamacos.
Los tambores tienen una especial connotación Un especial vínculo histórico encontramos
en la marcación del ritmo de la danza, unas veces entre esas épocas y las actuales, cuando se escucha
con un carácter de juego, de danza guerrera o reli- algunos tonos musicales del pingullo y el tamboril
giosa. Cuando se da la expansión Inca, según Frank con un carácter de solemnidad elegíaca. Un relato
Salomon, la región de Quito, concretamente el Valle sobre la visita de Atahualpa al Anan Chillo,11 men-
de los Chillos, no fue pacificado sino después de la ciona que todos los curacas de los pueblos de “[...]
masacre de Yahuarcocha. Píntag, el cacique rebelde Aña-Cunba de El Inga, Zangolquí del Urin-Chillu,
asentado en el lado Este del mencionado valle, quien Ama-Huanui del Hanan-Chillu” (Vallejo, G., 1995: 54),
no quiso someterse ante Huayna Cápac, finamente debían prepararse para tan importante acontecimiento.
fue degollado y con la piel de su cuerpo se hizo un En este relato se menciona al pingullo que va mar-
tambor para tocarlo en el Cuzco en las celebracio- cando junto al tambor el paso de la comitiva que
nes del Inti Raymi. Una crónica de 1586 escrita por acompañaba a Atahualpa que llegaba desde Quito.
Cabello da la siguiente referencia:
Dieciséis hombres estrictamente seleccionados de entre
[...] y puesto delante de Guaynacapac el cual le per- la nobleza de las llajtas cercanas, llevaban la litera. Iban
donó lo cometido hasta entonces con tal que en orgullosos de este encargo, concentrados en su gestión,
lo futuro hubiese enmienda más el bárbaro Pinta avanzando homogéneos, a pasitos cortos, firmes. Detrás,
estuvo pertinaz y tan obstinado en su coraje que ni el resto de la comitiva. Unos pingullos y el tam-tam de un
aun comer quiso de lo que el Ynga le mando dar... y viejo tambor, marcaban el paso de todo el grupo (Idem).
ansi el día que murió lo mando desollar, y hacer de su
11 En el libro consultado de Gustavo Vallejo V., Amaguaña
cuerpo atambor para hacer en el Cuzco el Yntiraymi
profundo (1995), el autor no tiene la prolijidad de mencionar
que son ciertas baylas en honor al Sol [...] (Cabello, la fuente y posiblemente da una versión personal sobre una
crónica colonial. Citamos estos pasajes del mencionado relato
1586 en: Salomon 1980: 218).
a manera literaria.

40 Traversari
 No se puede aseverar para este caso que el pin- de Alangasí en su fiesta de Corpus. Históricamente
gullo mencionado sea el mismo que lo conocemos es fundamental citar algunos pasajes de esta obra,
ahora, sino relacionar su funcionalidad e importan- ya que podemos compararlos con las referencias
cia ceremonial. actuales del Valle de los Chillos, en este caso, los
El padre Juan de Velasco en su Historia del Reino personajes principales del Corpus: los Rucu-danza.
de Quito, tomo II del año de 1789, dentro del capítulo
‘División del año y diversidad de fiestas’, menciona En Alangasí —parroquia situada al sureste de la capi-
al pingullo como parte de las destrezas musicales tal—, los indios celebran la fiesta de Corpus con sus
practicadas por los indígenas. Cuando Velasco des- danzas y ceremoniales autóctonos. Los danzantes vis-
cribe a los “Chilchiles, especies diversas de sonajas ten pantalones de casimir, recogidos hacia adentro en
y cascabeles, [...] o cañas: Pingullo [...] y Huancari, el extremo inferior, hasta arriba de los tobillos, en los
tamborcillo de baile” (Velasco [Ed. 1978]: 152), no que ciñen cascabeles; pero algunos en vez de estos
podemos dejar de pensar en los instrumentos musi- colocan en el borde inferior de aquel vestido una sarta
cales usados por los Rucu. Efectivamente, dentro de monedas antiguas de plata, y en los bolsillos pos-
de su indumentaria estos personajes se amarran los teriores, pañuelos de seda. Calzan medias y zapatos
cascabeles debajo de la rodilla, tienen la función de finos; llevan camisa de seda, de color vivo, con cor-
contrastar el ritmo ceremonial cuando acentúan los bata y una esclavina12 de igual tela, está adornada
pasos sobre la tierra. de lentejuelas. Usan máscara de alambre o de cartón,
Sin el pingullo y el huancari, tamborcillo de sombrero de paño con cintas de variados colores; las
baile, las ceremonias simplemente no podrían manos, con guantes: la derecha porta un abanico y
realizarse, la referencia de Velasco y de otros cro- la izquierda, una figurilla de madera o de barro que
nistas ubican a estos instrumentos como los más representa un torito, un caballito, un pajarillo, etc., o
importantes. Las solemnes danzas practicadas aves o animalitos embalsamados, que son en mi sentir
por los Rucu, personajes que imbrican una varie- los penates13 que acostumbraban desde los tiempos
dad de elementos pre y pos hispánicos, tanto en del gentilismo (Moreno, 1972: 125).
su impecable vestimenta ya mestizada cuanto en
sus danzas, tienen su correspondiente lenguaje Moreno describe a los Rucu rodeando la plaza,
corporal incitado por el pingullo, en su estrecha acción que se denomina Entrada. Lo hacen en fila
relación: tono musical-acción danzaria-rito. Una desplazándose, bailando, esperando la señal de los
breve revisión de los Rucu de Alangasí nos permite guías (comprendemos uno para la izquierda y otro
ver a verdaderos íconos de las culturas norandi- para la derecha), los cuales portan un látigo. Los
nas que se extienden en épocas festivas como una danzantes hacen las siguientes formas:
red cultural a lo largo de los valles de los Chillos
y Tumbaco. Son personajes gravitantes en las fes- 1. Columna de a dos.
tividades de Corpus y los santos, incluyendo el 2. La columna se abre en dos círculos simultá-
área de difusión que tiene la fiesta de la Virgen del neos que describen un ocho.
Quinche en las poblaciones de origen indígena ale- 3. Columna de a uno para hacer la figura de cara-
dañas a la ciudad de Quito. col hacia la derecha, “figura que deshacen
Para comprender las danzas de esta región, se para tomar la formación y frente primitivos”
acude a las descripciones etnográficas que hiciera (Ibíd: 126).
Segundo Luis Moreno, (1972) hacia la década de los
treinta del siglo XX, pero que lo publica tardíamente
en su Historia de la música en el Ecuador. Dentro
12 Esclavina, capa muy corta llevada sobre los hombros por lo
del capítulo correspondiente a la provincia de general va pegada a otra prenda.
Pichincha, menciona en primer lugar a la parroquia 13 Penates, dioses domésticos de los etruscos y romanos.

Octubre 2020 41
 Cada comunidad que representa la Entrada tiene en el acento del lenguaje. Un llauto (corona) les ciñe la
su castillo,14 acuden luego de su posicionamiento en cabeza, y lleva a la mano una lanza de chonta, de asta
la plaza. Así como lo hace con las danzas, Moreno larga, con un haz de cintas de diversos colores, que las
transcribe la melodía característica (esquema 1). tejen y destejen durante el baile. Para esto, uno de los
yumbos se coloca con su lanza al centro del circulo de
esQuema 1 danzarines, y el baile realízanlo como saltando, al son
danzante. tomado de: moreno, s. l., 1972: 126
de esta melodía. (Moreno, S.L., 1972:126).

Sobre la melodía del Yumbo el autor comenta:

En esta pieza encontramos el mismo fenómeno que en

la anterior; esto es, dos tonalidades sucesivas. Principia
en re menor (en tono) y el segundo miembro de la
frase pasa a la menor y termina en este tono (Moreno
1972:129) (esquema 2).
Danzante
esQuema 2
yumbo. tomado de: moreno, s. l., 1972:129
Sobre esta melodía el autor cita:

La composición es pequeña, diminuta: una sola frase

repetida constantemente. Con todo, tiene la particula-
ridad de que cada miembro se halla en una tonalidad
diversa; el primero en re menor y el segundo en sol
menor, concluyendo con cadencia plagal en el V
grado de esta última tonalidad, existen poquísimos
ejemplos de esta clase (Moreno, 1972:126).
El mama tambonera

Yumbo La estructura social delimita al pingullero un

rol o una función ceremonial dentro de las jerar-
Dentro de la fiesta de Corpus se da también quías rituales. Desaparecido el pingullero, los pasos
la Yumbada. Moreno la describe de la siguiente requeridos del ceremonial simplemente se pierden,
manera: aspecto que lo veremos más adelante. Dentro de
estas jerarquías es al pingullero al único que se le
[...] visten pantalones cortos de lienzo listado, bien reconoce económicamente en las fiestas de los valles
ceñidos, y calzan alpargatas. Van con el busto des- de los Chillos y Tumbaco, es decir, se lo contrata. En
nudo, pintarrajeado y adornado con bandas de pájaros las parroquias de la ciudad de Quito, a los pingulle-
embalsamados o de conchitas marinas; cargan a la ros todavía se los puede ubicar en barrios urbanos
espalda una ashanga15 pequeña con frutas, yuyo, etc., como La Magdalena, El Inca, Cotocollao, Carapungo,
imitando a los jíbaros del Oriente en su manera y aun Calderón, Zámbiza. Otro tipo de músicos, tal el caso
de los maestros pifaneros (ejecutantes de pífano),
14 Castillo, armazón de carrizos en donde se elaboran complejos se los encuentra en las fiestas de La Merced, sin
juegos pirotécnicos. embargo, a los pingulleros se los reconoce de manera
15 Ashanga, Moreno la describe como “canasto de bejucos y distinta, relaciona lo matriarcal, por ejemplo, en el
palos delgados que cargan a espaldas”. barrio de Cotocollao de Quito recibe el nombre de

42 Traversari
Mamaco, en el Valle de los Chillos, Mama Tambonera investigación de 1992 con respecto al pingullo de
o Mamita. En otras regiones andinas como en las la cultura Salasaca:
centrales, no tiene esa relación, se los reconoce como
Oficial, Chimbuza o Cajero. Los aspectos que rodean Generalmente los intérpretes cambian la tapa del
a la jerarquía del Mamaco o Mama tambonera están canal de insuflación reemplazándola por una de
relacionados más que a su vestido austero y occiden- pepa de durazno que según los mismos músicos tiene
tal (sombrero gardeliano, camisa blanca y pantalón mayor consistencia y da mejor sonoridad (Barreno y
oscuro), a su instrumental organológico y a la sim- Garzón, 1992: 20).
bología sonora, relacionada con el ordenamiento y
cosmoaudición andina. Esta lengüeta no se la fija con pegamento alguno
en la embocadura del pingullo. El pingullero va
Andrés Paucar, pingullero de Amaguaña ubicándola para cada ejecución, mordiéndola
del barrio La Florida, describe sus instrumentos con los dientes hasta conseguir la afinación
musicales. adecuada, a veces se desgasta o pierde y tiene
que reemplazarla, es por ello que algunos llevan
el tambor: otro instrumento de repuesto. El proceso de
construcción es relativamente simple para quien
Esto es de mi abuelo y bisabuelo, yo toco cosa lo conoce. Se requiere un modelo de pingullo
de dos años..., es hecho de cuero de borrego, la como referencia y su única herramienta es una
caja es de pino y las correas de venado. El pino cuchilla de acero. “Esta herramienta, que es la
viene por piezas y le arman en redondo, de ahí única que interviene, los artesanos de Salasaca la
cogen una vena negra y vienen a redondearle heredan de padres a hijos y tiene un tratamiento
(los aros) con el cuero de borrego para encajarles. muy cuidadoso” (Idem). El curado es un ritual
Esto perteneció a mi bisabuelo, tenía mi nombre, que se practica a todos los instrumentos y, en
Andrés, al igual que mi abuelo. Yo toco solo dos este caso, “...se lo baña con chicha o se prepara una
años, es reciente porque yo vivía en la costa, mezcla de trago, ishpingo y canela que se sopla al
cuando vine comencé a hacer esto (Andrés interior del instrumento” (Idem).
Paucar, Amaguaña, entrevista personal, 2004).

el curado:
el Pingullo:
El curado, a más de ser un procedimiento técnico
El pingullo es hecho de carrizo especial. Los dos para emporar con una sustancia aceitosa el interior
huecos de encima nos dan el ritmo que nosotros del pingullo, guarda relaciones simbólicas del
queremos, si es para ‘enfinar o engrosar’ el ritmo instrumento para optimizar su sonoridad, su
de la música que tenemos nosotros. La lengüeta da ‘canto’. Saturnino y Luis Alberto Topón, originarios
el sonido, es una pieza pequeña y es la que suena, de Cotogchoa, antes de ejecutar el pingullo tienen
es lo primero que tenemos que cuidar. En donde que sumergirle la parte de la lengüeta y el canal
se llene de alguna comida ya no suena (Andrés de insuflación, en un vaso de aguardiente. Uno de
Paucar, Amaguaña, entrevista personal, 2004). ellos asevera: “Eso (el aguardiente) le endura a la
lengüeta del pingullo, le afina, le remoja”. Es una
la lengüeta: práctica que incluso se ha extendido a los sectores
mestizos, por ejemplo, algunos rondadoristas,
Es la pieza clave del pingullo. Washington antes de tocar el rondador, deben soplar el interior
Barreno y Raúl Garzón, ya lo citan en su de los canutos con aguardiente. La simbología y

Octubre 2020 43
 técnica de la curación del instrumento tiene en el Aprendizaje
mundo andino algunas relaciones, tal el caso de
una limpieza terapéutica o medicinal practicada El proceso de hacerse pingullero se da en casi
por el yáchac al ser humano para conferirle una todos los casos a través de una tradición familiar,
energía saludable, que en lo musical comienza se hereda de padres a hijos. Luis Alberto Topón,
desde el cortado de la caña, tal el caso de las zonas que en el año 2004 tendría 77 años, proveniente de
del centro de los Andes ecuatorianos, de donde Cotogchoa, cuenta lo siguiente:
tienen fama los mejores pingullos.
Me enseñó mi padre, él sabía desde mucho antes, eran los
Para la recolección, los constructores manifiestan que antiguos, ellos bailaban todos reunidos, jugaban la tejida
hay que cortar la tunda en noches de luna llena, pues de cintas, cruce de mano, pasada de mano, todo eso. Yo
esas noches el material no está ni muy duro, ni muy tengo tres tonos justos: tejida de cintas, tono de mesa y
suave. Una vez cortada la tunda se la coloca en el cuando bailan hasta el final (Luis Alberto Topón).
soberado y por efecto del humo de los fogones y la
carencia de exposición al sol por períodos que van Saturnino Topón, de 63 años de la misma loca-
de seis meses a un año, el material no se apolilla y lidad de Cotogchoa, da igualmente su testimonio:
se seca, adquiriendo propiedades de consistencia y
sonoridad (Barreno W. y Garzón R., 1992: 19). Mi abuelito era Yumbo de Cabuya, pero los otros se
llaman Rucus y bailan hasta la actualidad. Ahora ya
Esta primera acepción para obtener un buen no hay yumbos, hay salasacas que dicen; las dan-
material incluso se extiende a quien lo corta, es zas han dejado la tradición de Corpus Cristi, que
decir el maestro constructor. Esta acción no la era lo máximo. La gente salía de las haciendas y yo
puede realizar una mujer puesto que sobre esto era guambrito y me gustaba la afición desde los 7
pesan algunas creencias. “Alrededor del pingullo años, pero bien, desde los 12 años, cuando el maes-
hay varios tabúes, por ejemplo, una mujer no tro que sabía tocar se había enfermado. En una
puede construir pingullos ni interpretarlos [...]. fiesta dijeron que unos Guiadores —los que organi-
Al respecto, Agustín Jerez nos cuenta: “Yo no sé zan esto— habían oído tocar a un guambrito y me
si será por tradición o magia, pero las mujeres no llamaron. Toqué muy bien, como yo no tomaba me
pueden tocar el pingullo, porque si tocan esto las daban de comer. Yo tenía 12 años y sabía muy bien
humitas se dañan, se quedan tiesas, tal como este y mi abuelito me instruía, él me decía que así es tal
material —la tunda—” (Barreno y Garzón, 1992: o cual tono. Él bailaba y conocía los tonos (Segundo
19). Julián Tucumbi de la provincia de Cotopaxi, Saturnino Topón, entrevista diciembre 2004).
en una monografía de 1986, hace referencia, entre
otros instrumentos, a la curación de las flautas, El primer pingullo de don Saturnino lo compró
los tambores y bombos: a seis reales en la plaza de Sangolquí, en el sitio
donde había las ollas y cuando él era un niño afi-
Para que salga buen sonido, el momento de tocar se cionado: “Los pingullos los vendían en la plaza,
pone un poco de chicha de jora (azua) […], también se junto a loritas de cerámica y sogas”. Calculamos que
cura con enjundia de gallina y se calienta un poco al esto pudo haber sido en el año de 1949, antes de la
fuego […], hecho con cuero de borrego y con dos aros, Reforma Agraria y en pleno sistema hacendatario.
curado con varios remedios: riñonada, trago Mallorca, Los pingulleros deben comprender desde el inicio
anisado, alumbre, leche de vaca, sal, azúcar y chicha dulce la función de cada tono con la danza, tal como el
[…]. Para hacer el bombo, los dos cueros de borrego se abuelito de don Saturnino le había indicado, o a su
entierran en el suelo durante ocho días, luego se saca vez, cada tono relacionarlo con tal o cual acción,
para quitarle la lana y curarlo [...] (Tucumbi, J. , 1986). quizá sea esta la manera ideal de memorizarlos. En

44 Traversari
la cultura Salasaca, para aprender a tocar el pingu- Primero se toca el tono de diablo, porque él sale
llo, se dice: y baila. Él, como alcalde, les levanta a todos, hace
‘señas’ a todos. Después se toca la culebrilla y el tono
[...] hay que seguir algunas normas sociales y prácti- de Mesa, al final la despedida y se sale. (Entrevista
cas culturales que se inician desde la niñez. Así a los personal a Saturnino Topón, 2004).
niños de 4 a 8 años aproximadamente, se les obsequia Andrés Paucar pingullero que en el año 2004
un pingullo de juguete [...] para que con él ahuyenten tenía 54 años, cita los seis tonos de la Yumbada de
a los pájaros que se comen los sembríos. Se les enseña una zona de Amaguaña:
también que el pingullo debe imitar al ave llamada
churupindu que es la que se come las arvejas (Barreno, Los seis tonos
W. Garzón, R. 1992:26).
1. Tono para recoger
Por ejemplo, en la zona de Cotogchoa, el Tono 2. La trenza, para el tejido de cintas
de la Mesa, es decir cuando los danzantes reali- 3. Tono de los viejos
zan el ritual de la comida, se debe ejecutar con una 4. Tono para sentarse a almorzar (La Mesa)
melodía ‘triste’ (en el sentido de trascendencia y 5. Tono para ‘levantar la música’
gratitud). Esto lo testimonia Luis Alberto Topón: 6. La matanza

Cuando les estaban sirviendo el bocadito, en la Mesa, Andrés Paucar menciona un orden y número
a la familia, uno se toca un tono triste para que se de tonos que casi siempre se repite en los ejecutan-
sirvan ellos. La gente, alguna, se contentaba; otros tes de pingullo. Los seis tonos y sus múltiplos: 12,
lloraban porque se tocaba triste. Se toca el Tono de llegando incluso hasta 24 tonos. Es muy difícil que
Mesa, es triste. Ellos decían: “Muriendo el pingullero, se recuerden todos en las circunstancias actuales.
¿quién tocará?” (Luis Alberto Topón). Paucar asevera:

Los Tonos Las seis músicas tienen que salir justo. En la escena
del segundo ritmo, los yumbos comienzan a gritar
Son las melodías para el baile de los dan- el ritmo que sale y el ritmo que entra. Al momento
zantes, donde cada tono corresponde a un paso. que brinca se le da la entonada, al momento que sale,
Por lo general tienen un nombre según la acción parece que salen dos, pero es un solo tono. El ritmo
a seguir, entre las denominaciones más usuales: que sale y ritmo que entra (Andrés Paucar, entrevista
entradas, vísperas, recogidas, saludos, albazos, personal, Amaguaña, 2004).
mesa, pedido de la bendición, esquinas, centro
de la plaza, calles y caminos chaquiñanes, cura-
ciones y otras. Saturnino Topón menciona que Explicación de los seis tonos del pingullo
recuerda solamente cuatro tonos de los ocho que
le enseñó su abuelo: testimonio de andrés Paucar:

1. El tono de Diablo: ejecutado cuando Tengo tres tonos: ‘Tono para recoger’, ‘La trenza
comienza a bailar el Diabluma. con las cintas’, otro tono es para ‘los viejos’, esas
2. Tono de mesa: cuando se sientan a comer son las tres músicas que tenemos. El último tono
los danzantes. es para todos los que estaban bailando, entre
3. Culebrilla: es un baile con los movimientos que se sentaban, entre que se levantaban, esas
referidos a esta denominación. son las tres músicas de Amaguaña. De ahí viene
4. Despedida: cuando finaliza el ritual. otra música y se hacen cuatro. Para sentarse

Octubre 2020 45
 a almorzar o para levantarse, otra para todo Valle de los Chillos, un almacén sin nom-
en general, total son seis músicas. De las seis bre ubicado en las calles Sucre y Olmedo, en
músicas tiene que salir justo, pueden decirme Sangolquí, tiene los trajes que los danzantes
que una no les gusta, entonces nos toca repasar compran y en otros casos alquilan.
y tiene que ser esa. Ellos (los bailarines) tampoco
pueden coger el ritmo que uno puede tocar, ‘La vestida’
comienzan a fallar, así como ahora yo puse otra
música y se quedaron parados, tenía que poner El vestirse es para quien denominan ‘jugador’,
la música de ‘los viejos’, ahí sí comenzaron a todo un proceso, ya que su imagen al público y
bailar, no podemos meter otra música. Le dicen papel ceremonial es determinante. En otros casos la
‘viejo’ porque está con un disfraz de viejo, con ropa especial es propia y ‘la vestida’ es ayudada por
una careta arrugada (Andrés Paucar, Amaguaña, la esposa del danzante; es un acto muy respetuoso
entrevista personal, 2004). en el que muchas veces ella bendice al danzante
frente a una imagen católica. El pingullero, el Mama
testimonio de Julián tucumbi: tambonera, va con un sombrero de paño, traje de
terno oscuro y camisa de color claro.
Julián Tucumbi, de la provincia de Cotopaxi,
hace referencia a seis y doce tonos: Los guiadores
Tenemos otros tonos, hacemos cuatro. De ahí
viene otro para sentarnos a almorzar o levantar El Guiador es quien contrata al pingullero, él
otra música, son cinco piezas. Para la ‘matanza’ le indica la ejecución de los tonos hasta tal o cual
viene otro, en total son seis músicas. Las seis momento, por ejemplo, cuándo inicia el baile o el
músicas tienen que salir justo […]. En la música momento en que los danzantes van a comer, en el
de los danzantes ejecutan 12 tonos: “[…] y se toca rito de la Mesa. En la casa del Guiador se reúnen los
la música del danzante que tiene 12 clases o pasajes bailarines o jugadores y el pingullero. Desde aproxima-
[…]” (Tucumbi, op. cit., 1992: 92). damente las diez de la mañana que llega el pingullero,
los bailarines comienzan a reunirse hasta la una o dos
de la tarde. De la casa del Guiador salen los concurren-
Los momentos del pingullo tes. Se ejecuta el Curiquingue, el tono de tejido de cintas
Culebrilla, tono de la Mesa, la Despedida y otros. Luis
Alberto Topón menciona lo siguiente:
Organización de
un ritual religioso católico
testimonio del Pingullero luis alberto toPón:
Para los músicos y danzantes, dos aspectos son
fundamentales: Cogen a los Guiadores, el Guiador viene a
contratarme a mí, él me dice que toque hasta tal
a. Los días de ensayos, que se lo hace bajo las punto. A veces me avisa cuando van a bailar, o
órdenes del pingullero. Él es quien ejecuta debe llamar a los priostes para que atiendan la
los tonos para los pasos de baile que obliga- comida. Para salir para la fiesta, las Vísperas,
damente tienen que hacerse en el rito. con la chamiza, se reúne toda la familia, voy
b. El alquiler o preparación de la ropa para los recogiendo las ceras de los santos de casa en
danzantes se lo hace en una tienda que por casa; yo me adelanto y toda la gente me sigue,
lo general pertenece a una familia mestiza como una procesión, toda la plaza y todo el
que confecciona los trajes. En el caso del barrio se da la vuelta para recoger a la gente,

46 Traversari
 se le entrega al padre las salves. Le hace rezar grande” (Luis Alberto Topón, entrevista personal,
la salve y después de las salves, quemamos la diciembre de 2004).
chamiza, los priostes ponen unos castillos, una
parte para los jugadores o bailarines, otra parte
para el pueblo. Fuentes orales de los géneros
Me pagan 30 dólares para dos días, un día 15 y musicales y dancísticos en el ciclo
otro día 15, dan de comer, dan de tomar chicha. festivo
Al pingullero le llaman Mama tambonera. La
oración es para ir a tocar, porque de repente es testimonio de luis alberto toPón:
peligroso, que Dios me ayude. De repente hay
un santo bravo, no les gusta lo que se toca y El pingullo yo toco en las fiestas de San Juan
algo le castiga a uno. Se puede lastimar o caer y de San Pedro en junio. En mi barrio toco en
por lo que no se ha cumplido la obligación. A Corpus, todo ese tiempo me ocupan, en junio
veces San Vicente me ayuda, me voy al lado y julio, dos meses, vienen de distintas partes.
de él, a su barrio, donde me llevan. Esto ocurre De repente me llevan al Señor de los Puentes, a
hasta las diez u once de la noche, nos vamos a Loreto en las fiestas de la Virgen del Quinche, a
dormir y al otro día es la Misa, es el segundo Selva Alegre, a todos esos puntos, ahí festejan
día. Principiamos con el albazo en el pretil a los bailes de la Virgen. San Agustín es a fines de
las seis de la mañana. Los priostes nos van agosto en el barrio del Manzano en Cotogchoa.
llevando al desayuno hasta que sea la misa En Cuendina, la Virgen del Carmen. Salen los
de las once o doce, el padre nos indica para bailarines, la Vaca Loca, oyendo al tambor salen
la procesión. Damos la vuelta toda la plaza, con las chamizas. El pingullo le compré donde
entregamos el santo en la iglesia y la gente se los Pinargos, venden la caja, antes compraba a
queda en el pretil reunidos a escuchar el tambor, sucre, ahora cuesta 10 ó 20 dólares. Los bailarines
la tejida de las cintas, lo que bailan hasta las a veces se reúnen 15 parejas, son 30. Son de pelo
siete u ocho de la noche. Son dos días (Luis de mujer, de peluca, son de Cuendina. Son los
Alberto Topón, entrevista personal, diciembre viejos o rucus con una capa negra, pantalón
de 2004). negro, se amarran unos cascabeles en las piernas,
se ponen unos cascos. Llevan en la mano unos
toritos antiguos que hacen de palo, los usan
Preparación de los para defenderse de quienes les molestan. Toco
instrumentos musicales en las Vísperas, para reunirse con la gente, estoy
desde las diez de la mañana cuando se asoman
Durante el tiempo que no se usa en pingullo los bailarines y están reunidos hasta las dos de
se lo tiene guardado, cuando llega la fiesta se tiene la tarde. En la casa del guiador nos reunimos y
una copa de trago para curar al pingullo. Algunos todos salimos, a los bailarines les sigue toda la
Guiadores contratan al pingullero con unos dos gente. El tono es el Curiquingue, otro tono es de
meses de anticipación, quien tiene que igualmente la tejida de las Cintas, tono de Mesa, Culebrilla.
preparar el tambor. Se le desarma completamente Cuando nos dan un bocado, la Despedida. Ahora
mediante un proceso: me pagan 30 dólares para los dos días (Entrevista
personal, diciembre de 2004).
Le abro completamente al tambor y le ajusto el cabes-
tro. El cuero de borrego le remojo y pelo la lana.
Luego se le sopla el trago. Tengo otro que pertene-
ció a mi papá y es hecho de balsa, es liviano y es más

Octubre 2020 47
 Primer día: hablaban en quichua: Ñapa huañungui. Había
otros instrumentos: las bocinas, el churo, el cacho
1. Las Vísperas.- Es el día anterior a la fiesta, de toro (Luis Alberto Topón, entrevista personal,
donde se realiza la recogida de la chamiza, diciembre de 2004).
de las ceras y las flores para los santos. Se va
de casa en casa y se parece a una procesión. Como epílogo se puede mencionar los princi-
Se recorre toda la plaza ‘dando la vuelta’ y pales momentos en los que se relaciona la acción
todo el barrio. El pingullero va delante de la del rito de la Yumbada, en correspondencia con los
comitiva haciendo las recogidas. tonos del pingullo, y ello, a su vez, con los pasos
2. Las Salves.- Es la entrega de lo que se ha de las danzas. A manera de ejemplo, lo que ocurre
recogido al cura párroco de la iglesia y en las Yumbadas quiteñas urbanas tiene diversos
luego se hace rezar en la tarde. órdenes o pasos: 1. Recogida; 2. Salves o ‘contra-
3. Quemada de la Chamiza.- Los priostes albazo’; 3. Medio Día; 4. Vísperas; 5. Misa (Entrada);
ponen los castillos, en una parte están los 6. Salida de Misa; 7. Procesión; 8. Entradas; 9. Mesa;
jugadores o bailarines. Esto es hasta las diez 10. Matanza. Se pueden observar los siguientes
y once de la noche. tipos de danzas, bailes y cantos: Cantos a los cerros;
Curiquingue; Trenza; Baile de parejas Baile en cír-
culo y otros.
segundo día:

1. El Albazo.- A las seis de la mañana la banda

ejecuta un albazo en el pretil de la iglesia. BiBliografía
2. El Desayuno.- Es la invitación de los prios-
tes a una comida por la mañana. Luego de ares QueiJa, B.
esto se celebra la misa hasta las once o doce 1988 Los Corazas, ritual andino de Otavalo, Ediciones Abya
de la mañana. Yala, Quito.
3. La Procesión.- El sacerdote es quien preside barreno, W. Y garzón, r.
este acto dando la vuelta por toda la plaza. 1992 El Pingullo, Memorias, Instrumentos musicales andinos,
4. Entrega del santo en la iglesia. Proyecto multinacional de artes, Promuart, OEA,
5. Fiesta de todos los participantes.- Se hace el Ministerio de Educacion y Cultura, año II, Nº 2, Quito.
tejido de cintas con el baile de los danzantes. béhague, g.
1983 La música en América Latina, Monte Ávila Editores,
Caracas.
La Yumbada brito ch., v.
1999 Instrumentos y géneros musicales de origen
testimonio de luis alberto toPón: prehispánico del Ecuador aplicados a la educación básica,
Monografiado, Quito.
La Yumbada.- cuando había las fiestas antiguas carrera, m.
aquí en Sangolquí, una inauguración, un cambio 1978 Folklore autóctono zambiceño, s.p.i.
de presidentes, bailaba ‘el cabuya’. Todo de carrera, m. salomon, f.
blanco, pantalón blanco, camisa blanca; se cruzan 1990 Zámbiza, historia y cultura popular, Cedeco, Cayambe.
una faja y tienen una chonta bien fila. Bailan, le carvalho-neto, P.
golpea con otra chonta, van de frente y se retiran 1967 Geografía del folklore ecuatoriano, Casa de la Cultura
para atrás. Ellos ya no existen, eran jóvenes y Ecuatoriana, Quito.
fuertes. Hacían la Matanza del yumbo, ellos ________

48 Traversari
 1964 Diccionario del folklore ecuatoriano, Casa de la Cultura Pontificia universidad católica
Ecuatoriana, Quito. 1982 Caimi Ñucanchic Shimiyuc-Panca, PUCE, Quito.
coba, C. Primer seminario de instrumentos andinos
1992 Instrumentos populares registrados en el Ecuador, Banco 1992 Memorias, año II, Nº 2.
Central del Ecuador, Quito.
conseJo Provincial de Pichincha revista ecuador
2002 Plan General de Desarrollo de Pichincha, Quito. s/f. Corpus Christi o la fiesta de la cosecha, Quito.
costales A. y P. rubio orbe, Gonzalo
1968 El Quishihuar, I.E.A.G., Quito. 1956 Punyaro, estudio de antropología social y cultural de
guerrero, P. una comunidad indígena y mestiza, Casa de la Cultura
2001 Enciclopedia de la música ecuatoriana, Conmúsica, Ecuatoriana, Quito.
Quito. salomon, F.
gonzález suárez, F. 1980 Los señoríos étnicos de Quito en la época de los incas,
1969 Historia general de la república del Ecuador, Vol. I., Colección Pendoneros, IOA, Otavalo.
Edit. Casa de la Cultura Ecuatoriana, tomo primero, santiana, Antonio
Quito. 1949 ‘Los indios de Mojanda, etnografía y folklore’,
idrovo, J. Revista Filosofía y Letras, Nº 4-5, octubre de 1948,
1987 Instrumentos musicales prehispánicos del Ecuador, marzo de 1949, Quito.
Banco Central del Ecuador, Cuenca. serrano, C.
KnaPP, G. 2003 Sepan todos que muero, C.D. Música Ficta, Colombia.
1991 Geografía Quichua, Ediciones Abya Yala, Quito. tobar, Ataúlfo
luzuriaga, d.; tobar, a. 1980 ‘Los primeros instrumentos’, Revista del Instituto
1986 El Rondador, Quito, Instituto Andino de Artes Andino de Artes Populares (IADAP), septiembre,
Populares, Nº 1, Quito. Quito.
miñana b.; Kuvi, c. tucumbi, J.
1994 Música de flautas entre los Paeces, Informes 1986 Costumbrismo y narraciones de las comunidades
antropológicos, Instituto Colombiano de indígenas de la provincia de Cotopaxi y otras
Antropología, Bogotá. comunidades, Inédito, mecanografiado.
moreno Yánez, S. valleJo, G.
1981 Pichincha Monografía histórica de la región nuclear 1995 Amaguaña profundo, Colección Ecuador Adentro,
ecuatoriana, Consejo Provincial de Pichincha, Quito. Quito.
moreno, Segundo Luis velasco, Juan de
1972 Historia de la música en el Ecuador, Casa de la Cultura 1978 Historia del Reino de Quito en la América meridional,
Ecuatoriana, Quito. Historia antigua, tomo II, Casa de la Cultura
________ Ecuatoriana, Quito.
vargas, F. José María
1949 Música y danzas autóctonas del Ecuador, Indigenous 1960 Arte ecuatoriano, Biblioteca Ecuatoriana Mínima,
music and dances of Ecuador, Editorial Fray Jodoco Quito.
Ricke, Quito. zaruma, Luis Bolívar
mullo, J. s/f. Identidad de Hatun Cañar a través de su folklore,
1997 Música del Ecuador, Materiales de lectura para Monsalve Moreno, Cuenca.
Antropología de la música ecuatoriana, Museo Jacinto
jijón y Caamaño, Universidad Católica, Quito.
orrego-salas, J.
1977 ‘Técnica y estética’, en: América Latina en su música,
Unesco, México (ps. 174-198).

Octubre 2020 49
 Aproximación a la etnomúsica kañari:

LOS LALAYS Y EL KUCHUNCHI

Carlos Freire Soria
Cuenca, junio de 2020

Resumen

En la sierra austral del Ecuador, las músicas de las poblaciones indígenas evidencian la influencia
kañari e inka. Los grupos originarios de la provincia del Cañar mantienen prácticas de rituales vincula-
dos con el culto heliolátrico (solsticios y equinoccios), el calendario católico y actos civiles, cuyos ritmos
y melodías ancestrales constituyen elemento fundamental de su praxis. El presente artículo aborda dos
géneros etnomusicales de la región: los lalays y el kuchunchi, relacionándolos con la cosmovisión y cos-
moaudición indígenas.

Palabras clave: etnomúsica, cosmovisión andina, cosmoaudición andina, kañari, lalays, taita carnaval,
sirinu, huayro, huajairo, caja, pingullos, arishca, kuchunchi.

Los lalays

H
a sido común dar por hecho que el Pawkar Raymi, Fiesta
del Florecimiento, y los lalays eran parte de una misma
celebración; sin embargo, y como parte de sendas entre-
vistas a dos importantes investigadores de la etnia kañari:
Mgst. Pedro Solano Falcón y Mgst. Andrés Quindi Pichizaca, se deter-
mina que, originariamente, los lalays se cantaban en el Lalay Raymi,
celebrado —desde tiempos preincas— la primera semana de febrero
y no el 21 de marzo, en el equinoccio de primavera austral conocido
como Pawkar Raymi. Andrés Quindi (20-06/2020) conceptúa a los
lalays como “himnos y versos musicalizados sobre temas relacionados
con la trinidad: ser humano-naturaleza-cosmos, con personajes míticos,
místicos, seres de la naturaleza y con amoríos”.
En la actualidad los lalays se interpretan en el Pawkar Raymi, que
coincide con la fiesta del carnaval occidental y el inicio de Cuaresma,
como producto de un sincretismo con la religión católica; celebración
móvil según el calendario gregoriano. El Pawkar Raymi está relacionado
con la leyenda del Taita Carnaval, que baja de los montes sagrados del
Cañar, elegantemente ataviado con sombrerera de la que penden cintas

50
• Foto 1: AgrupAción MusicAl ÑucAnchic cAusAy interpretAndo lAlAys

de colores, chumbi,1 cushma2 y zamarro,3 ejecutando vinculados con el agua de las cascadas y lagunas
melodías con pingullo, con el acompañamiento de sagradas, donde mora el sirinu, entidad energé-
la caja o balsa4 (foto 1). Junto al Taita Carnaval baja tica que brinda el sonido a través de su aliento. Al
el Yarkay o Cuaresmero, que representa al hambre respecto, resulta interesante evidenciar que en el
y la pobreza, con figura de un indígena harapiento mundo andino existe el criterio de que entre el agua,
e indigente. Esta pareja visita las viviendas de la los instrumentos sonoros y diversos seres de la natu-
región: en caso de encontrar la mesa servida con raleza existe una intrínseca relación; al respecto,
potajes: cuyes, papas, ají, mote, ocas, habas, mashua, Henry Stobart (1996) en su artículo La flauta de la
runa uchu,5 frutas, chicha de jora, el Taita Carnaval llama, malentendidos musicales en los Andes, sostiene:
deja la buena suerte y bonanza para las cosechas de
todo el año; en caso de no encontrar la hospitalidad Localmente, se dice que los sirinus son seres encan-
esperada, el Yarkay se encarga de maldecir a la fami- tados y potencialmente peligrosos que viven en
lia, malogrando las siembras y cosechas. cascadas, manantiales o peñas. Su nombre se asocia
En el Pawkar Raymi, el canto de los lalays es con la palabra española sirena. Se les considera la
acompañado por el ritmo de la caja o balsa, con fuente de toda forma musical, y es de aquí de donde
melodías de pingullos y huajairos, instrumentos cada año son recolectadas las nuevas melodías para
la flauta pinkullu, justo antes del inicio del carna-

1 Faja para sujetar el pantalón a la cintura, confeccionada val. Ciertamente, me dijeron que el sonido de estos

con hilos de colores que forman diversas figuras. mágicos sirinus es idéntico al de la música wayñu

2 Túnica de lana sin cuello ni mangas (poncho). interpretada con flautas pinkillu. Para mis anfitriones,

3 Pantalón rústico elaborado con cuero y lana de borrego. el concepto de sirinu parece entenderse en térmi-

4 Bimembranófono tipo redoblante, elaborado nos de una sustancia del alma, líquida y animada,

artesanalmente con maderas silvestres y parches de cuya inmensa energía toma la forma de inagotables

cuero de borrego, fundamentalmente. sonidos musicales y danzas. Con la conclusión del

5 Ají molido en piedra. carnaval, que marca el término de la siembra y de las

Octubre 2020 51
 • Foto 2: pedro solAno personiFicAndo Al tAytA cArnAvAl, con cAjA y pingullo

fuertes lluvias, se dice que dicha sustancia animada instrumento) acude a una cascada donde atrapa al
se encarna en las nuevas semillas o frutos del año, lo sonido, al ‘espíritu del cerro’, entre los dos parches,
que les permite madurar. Parece que las flautas y sil- para que el instrumento adquiera poder y sonori-
batos con su propia voz interna se consideran como dad; este ritual ratificaría la vinculación del sirinu
la representación de las voces mismas de los encan- con los sonidos, en la cosmoaudición cañari. Los
tados sirinus. pingullos, de diversos tamaños, que se ejecutan en
los lalays son aerófonos verticales con aeroconducto
La caja o balsa, según testimonio de Pedro o canal de insuflación, a los que Stobart los deno-
Solano (02-04/2016), “es el principal instrumento mima de pico y “que tienen voz propia”, construidos
que hay que llevar en el carnaval; suelen amarrar en con caña de páramo, con ninguno o diverso número
la mano y no tienen que soltar en ningún lado hasta de orificios de digitación, sostenidos con una sola
el día miércoles a las cuatro o cinco de la mañana, y mano para su ejecución, lo que permite a los músi-
se guarda hasta el próximo año, sin que nadie pueda cos tocar la caja al mismo tiempo. Un instrumento
tocar esa caja” (foto 2). que suena exclusivamente en la época del carnaval
La construcción de la caja llega a su cúl- cañari es el huajairo, especie de quena elaborada con
men cuando el cajero (constructor e intérprete del hueso de canilla de cóndor; en este punto considero

52 Traversari
 importante destacar la analogía semántica entre
huajairo y huayro, este último término vinculado
En la sierra austral del
con un culto a los muertos que se sigue practicando
en el cantón Sígsig, provincia del Azuay, conocido
Ecuador, las músicas
como Juego del Huayro, que se realiza con un dado de
hueso, pudiendo establecerse una interesante rela-
de las poblaciones
indígenas evidencian
ción entre ambos objetos por el hecho de haberse
encontrado un huajairo con figuras grabadas de los
esquemas de un dado de huayro en la provincia del
Cañar (ver fotos 3 y 4). la influencia kañari
Para que suenen bien los instrumentos deben
hacerse arishcas, condición adquirida a través de e inka. Los grupos
un proceso que incluye la utilización de cebo de
borrego, chicha, aguardiente puro para las cajas o originarios de la
balsas (Solano, 2016) y de “chicha de jora (maíz),
trago (alcohol), vino blanco o moscatel, un huevo
de gallina batido y calabaza picada” (Godoy, 1991:
provincia del Cañar
127), para los instrumentos de viento.
Según Solano, “los lalays son veinticuatro,
mantienen prácticas
que hay que cantar en orden lógico y en diferen-
tes lugares”; sus textos rinden pleitesía al Papa
de rituales vinculados
Santo y diversas advocaciones de la Iglesia cató-
lica, así como a animales (toro, mula), aves (cóndor, con el culto
cuyvivi, gallo), o temas alusivos al cortejamiento y
conquista amorosa, a veces improvisados. Sus melo- heliolátrico (solsticios
días son pentafónicas, con ritmo yámbico (corchea
– negra) en compás de 6/8. Tradicionalmente los y equinoccios), el
lalays han sido cantados por varones; sin embargo,
en una investigación realizada con la etnomusicó- calendario católico
loga Allison Adrian en el Pawkar Raymi de 2017,
se constató que jóvenes mujeres kañaris, también y actos civiles,
cuyos ritmos y
melodías ancestrales
constituyen elemento
fundamental de su
praxis.
• Foto 3: huAjAiro pArA el pAwkAr rAyMi

Octubre 2020 53
 En el Pawkar Raymi, el canto de los
lalays es acompañado por el ritmo
de la caja o balsa, con melodías de
pingullos y huajairos, instrumentos
vinculados con el agua de las
cascadas y lagunas sagradas,
donde mora el sirinu, entidad
energética que brinda el sonido a
través de su aliento.

los cantaban, aunque solamente el día lunes de car-

naval y en horas diurnas. Del mismo modo, se ha
podido evidenciar en los Pawkar Raymi de los últi-
mos cuatro años, la presencia, cada vez mayor, de
instrumentos foráneos como acordeón, guitarras,
charangos y güiros, que no han formado parte de
los formatos indígenas tradicionales. Se incluyen, a
continuación, letras y partituras de tres de los vein-
ticuatro cantos del Lalay Raymi: Papa Santo, “con el
que el Taita Carnaval llega y se presenta en las casas,
a través del canto de los lalays con el permiso del
Papa Santo y autoridades de la Presidencia de Quito
y la Intendencia de Azogues” (Solano, 2020), Toro y
Gallo, vinculados con la geografía sagrada kañari y
los habitantes de comunidades de espacios Hanan
(arriba) y Hurin (abajo) que antiguamente se enfren-
taban en el Pukará, el día lunes en la noche (Auka
Tuta) y martes al amanecer (Auka Pusha), en sitios
conocidos como apachitas (cruce de los caminos que
marcan la chakana = cruz cuadrada), con el afán de
fertilizar a la Pacha Mama con la sangre derramada
• Foto 4: dAdos pArA el juego del huAyro en dicha batalla:

54 Traversari
Papa Santo ama piñarinkichu
ama raviarinkichu.
Wasiyu wasiyu taytitu
wasiyu wasiyu mamita, Papa santo Romamanta
ñukamari shamuni Jerusalen llaktamanta,
ñukamari chayamuni. ñukamari chayamuni
kampa sumak punkuman.
Alabado Jesucristo
virgen María taytitu, Urku urkuta shamuni
alabado Jesucristo uksha ukshata shamuni,
virgen María mamita. yaku yakuta shamuni
lamar mundo shamuni.
Clavel sisa taytitu
rosa sisa mamita, Watakunata yupashpa
clavel sisa taytitu killakunata yupashpa,
rosa sisa mamita. sukta killa ukshata
sukta killa yakuta.
Karu llaktamanta shamuni
shuktak mayllamanta shamuni, Chunka ishkay ushutata,
pukarita rurashpa tukuchishpami shamuni,
costumbriditu nikllapi, chunka ishkay kushmata
uyancita nikllapi, tukuchishpami chayamuni.

Octubre 2020 55
 Toro wayllak sapipi churakpipish
manatapish manchanichu.
Toritulla torito
yanayashca torito, Kutirinki doncella
uchupa tullpu wakritu anchurinki kuytsaku,
toro tullpu wakritu. pakta simbalu ukuta,
pacta shulala ukuta
Yana wakrapak wawa kani wikupash shitayma.
toro tullpu wakrapak wawa kani,
yana wakrapa wawa kani Kayka millay wakrami
chaska vacapa wawa kani. kayka piña wakrami,
mana pitak manchanichu
Manatapish manchanichu mana armata manchanichu.
manatapish uyanichu,
kutirinkilla kuytsa Yana wakrapak wawami kani
kutirinki sintula. uchupa tullpupak wawami kani,
chaskapak wawami kani
Arrayan sapipi churakpipish mana pitak manchanichi
manallatak manchanichu, mana pitak uyanichu.

56 Traversari
Cuybibi Sukta killa sirikpi
patakunaman llukshinki,
Cuybibilla, cuybibi willankapak cuybibi
sumaymana cuybibi, rimankapak cuybibi.
cuybibilla, cuybibi
sumaymana cuybibi. Septiembrepi shamunki
tarpuypacha ninkapak
Ishkay ñañantin cuybibi uka tarpuy ninkapak
ñakcharikushcarkakuna, sara tarpuy ninkapak.
ishkay ñañantin cuybibi
ñakcharikushcarkakuna. Cuybibilla, cuybibi
kutu siki cuybibi,
Cuybibilla, cuybibi cuybibilla, cuybibilla
kutu siki cuybibi, kutu siki cuybibi.
cuybibilla, cuybibilla
kutu siki cuybibi. Mayta kanpak punta tarpuy
mayta kanpak punta killpay,
Llamburikushkarkakuna maytayari tamianka
sumaymana cuybibi, maytayari izhinka.
willankilla cuybibi.
Sinbalupak sisapi
Watapilla shamunki shulalapak sisapi,
tuta, tuta purishpa, warmi uksha ukupi
punzhallata samashpa rikurinkilla cuybibi.
mamakuta mañashpa.

Octubre 2020 57
 El kuchunchi ceremonial de rincón a rincón y cumpliendo con las
reglas de juego determinadas por el maestro de cere-
En la parroquia Quilloac, perteneciente al cantón monia” (Dután, 2011: 23).
Cañar, provincia del Cañar, al matrimonio indígena La música y el canto del kuchunchi inauguran
se denomina kuchunchi (foto 5) término que carece de el ritual, dirigido por el Maitru,6 que interpreta can-
una traducción específica al español. Para el inves- ciones de bienvenida. Los padrinos solicitan silencio
tigador Bolívar Zaruma (Zaruma, 1993: 112), en su para cumplir con la importante labor de aconsejar a
obra Kañari, de la serie Los pueblos indios en sus mitos, los novios. El padrino pide que las mujeres desalo-
dicho término proviene de las voces kichwas cuchu = jen momentáneamente la sala para quedarse con el
rincón y nchi = danza. El etnomusicólogo Juan Mullo novio y los varones presentes; le explica la importan-
manifiesta que el kuchunchi puede ser conocido tam- cia del matrimonio y las obligaciones que tiene para
bién como sahuari: “Es ejecutado en el matrimonio con su esposa. El novio escucha con atención los con-
kañari o sahuari y se describe la acción de la danza y sejos del padrino, se arrodilla y recibe su bendición.
el rito que deben cumplir ordenadamente; caso con- A continuación, el padrino acompaña al novio a un
trario, los músicos pedirán se cumpla una multa; este
simbolismo tiene relación con ‘el lavado de la ropa 6 Denominación tradicional con que se identifica a un
de los novios” (Mullo, 2009: 98). Para Rafael Dután, músico reconocido por la comunidad indígena kañari.
“kuchunchi significa ritualizar a través de la danza

• Foto 5: el kuchunchi kAÑAri

58 Traversari
A lo largo de la ceremonia, son las letras el leit
motiv de sus diversas fases, con las respectivas
danzas y escenificaciones. Los asistentes
son protagonistas activos que acompañan
vocalmente y con las palmas al Maitru. La
alegría va subiendo, a la par que el consumo
de chicha, mientras la música sigue sonando y
todos disfrutan del encanto del kuchunchi.

cuarto previamente dispuesto para la luna de miel;

antiguamente se elaboraba una pequeña choza deno-
minada ramada (foto 6), que servía de dormitorio para
la primera noche de bodas. El novio ingresa al dor-
mitorio y a continuación entrega al padrino alguna
de sus prendas, la que es mostrada a los invitados,
en una especie de quipi (atado) (foto 7). Similar acción
realiza la madrina y las mujeres que participan en la
fiesta con la novia, quien sale de la habitación con
ropa de la novia.
Se da inicio, entonces, al Baile del Kuchunchi,
por parte de los padrinos. Circula chicha y licor
entre los asistentes y, poco a poco, la algarabía
invade el ambiente: saltan, bailan y gritan “alli
cushi” (buena suerte) para la nueva familia. Los ins-
trumentos que los músicos interpretan son: guitarra,
violín, bombo y maracas o güiro; el violinista es, por
lo general, quien canta el kuchunchi; su letra conduce • Foto 6: rAMAdA
las acciones del baile: explica, por ejemplo, que el
quinde (colibrí) no tiene brazos sino alas y que los
bailarines tienen que imitar a esta ave bebiendo el
néctar (chicha) servido en recipientes sobre el suelo,
agachándose y sujetando los recipientes con los
dientes, para beber —sin ayuda de las manos— y
sin derramar la chica. Los bailarines que no pueden
hacerlo pagan una multa.

Octubre 2020 59
 • Foto 7: novios con quipis en lA espAldA

La música —de acuerdo a la letra que el can- par que el consumo de chicha, mientras la música
tante va interpretando— conduce las acciones del sigue sonando y todos disfrutan del encanto del
kuchunchi. Así, en un momento determinado, los kuchunchi (foto 8).
padrinos lavan la ropa de los novios, sacan las Se incluye, a continuación, tres estrofas del canto
prendas que llevan en los quipis y simulan que las del kuchunchi en lengua quichua, con su respectiva
refriegan, las ponen a secar y luego colocan sobre traducción:
las cabezas de algunos invitados. Mientras se reali-
zan estas representaciones, los invitados esconden la
ropa que se ha ido lavando y secando. Los padrinos
las buscan en diversos sitios y entre los asisten-
tes, y piden a San Chucurillo (representación de un
amuleto de la buena suerte) que les ayude a encon-
trarlas. Para el efecto, prenden una vela y le rezan
pidiendo su ayuda. Cuando encuentran las prendas
perdidas, agradecen al santo por el favor concedido
y presentan a los convidados la ropa recuperada.
A lo largo de la ceremonia son las letras el leit
motiv de sus diversas fases, con las respectivas
danzas y escenificaciones. Los asistentes son prota-
gonistas activos que acompañan vocalmente y con
las palmas al Maitru. La alegría va subiendo, a la • Foto 8: BAile generAl del kuchunchi

60 Traversari
Kuchunchik Sawaripi Taki Kuchunchik Sawaripi Taki

Uyayari achik tayta Escucha, padre guía (padrino)

uyayari achik mama escucha, madre guía
chayka kaymi kuchunchika esto es el cuhunchik
chayka kaymi saruchika esto es el zapatear
chayka kaymi kuchunchika esto es el cuhunchik
chayka kaymi sawarika esto es el matrimonio
kuyunchilla haz el cuhunchik
kuchunchilla haz el cuhunchik
saruchilla, saruchilla. haz el zapateo, haz el zapateo.

Kunanmari kay pachaka Hoy es el tiempo

santikwarishpa shallarilla persignándote comienza
santikwarishpa kallarilla persignándote inicia
sichu mana alli ruranki si no lo haces bien
wanachiskamari kanki serás multado
chayka kaymi kuchunchika esto es el cuchunhik
chayka kaymi sawarika esto es el matrimonio
chayka kaymi kuchunchika esto es el kuchunchik
chayka kaymi saruchika. esto es el zapateo.

Kintiku, kintiku Picaflor, picaflor

suti sisa kintiku picaflor de la flor del penco
kintiku, kintiku picaflor, picaflor
habas sisa kintiku picaflor de la flor de haba
kintiku, kintiku picaflor, picaflor
hura aswa kintiku picaflor de la chicha de jora
kintiku, kintiku picaflor, picaflor
kinwa aswa kintiku picaflor de chicha de quinua
chayka kaymi kuchunchika esto es kuchunchik
chayka kaymi sawarika esto es el matrimonio
chayka kaymi saruchika esto es el zapateo
kucunchilla, kuchunchilla. haz el kuchunchik

Kunankari panuku Ahora sí, hermanita

Kunankari turiku ahora sí, hermanito
takshanata aparishpa lo de lavar cárgalo
hakuyari taksharishum vamos a lavar
takshanata aparishpa lo de lavar cárgalo
hakuyari mayllarishum vamos pues a limpiarnos
chayka kaymi saruchika esto es el zapateo
chayka kaymi sawarika esto es el matrimonio
chayka kaymi kuchunchika. esto es el kuchunchik.

Octubre 2020 61
62 Traversari
BiBliograFía

adrian, Allison
2018 Música cañari. Tres videos sobre identidad cultural en Cañar,
Ecuador, Universty St. Catherine, Minessota.
cordero Palacios, Octavio
1981 El quechua y el cañari, Universidad de Cuenca.
dután Rafael
2011 Estudio musical del cuchunchi cañari. Tesis de licenciatura
en Instrucción Musical, Director: Carlos Freire Soria,
Carlos Freire soria
Facultad de Artes, Universidad de Cuenca.
Godoy, Mario Doctorando en Musicología y Magíster en
1999 La música tradicional andina y nuestra identidad cultural, Pedagogía e Investigación Musical. Se ha desem-
Promuart, Quito. peñado como Director de la Carrera de Música
Mullo, Juan de la Facultad de Artes de la Universidad de
2009 Música patrimonial del Ecuador, IPANC, Quito. Cuenca, Presidente de la Orquesta Sinfónica
Quindi, Andrés de Cuenca, Presidente de la Casa de la Cultura
2005 ‘Lenguas andinas’, Revista Yachay Ñan, Cañar. Ecuatoriana Benjamín Carrión, Núcleo del
stobart, Henry Azuay. Ha ejercido la docencia y dictado con-
1996 La flauta de la llama, malentendidos musicales en los Andes, ferencias en diversas universidades del país
Early Music, New York. y el exterior, entre ellas la Universidad ELTE
torres, Glauco de Budapest, Hungría; Universidad de La
1992 Diccionario Kichua – Castellano, CCE Núcleo del Azuay, Plata, Argentina; Instituto de Musicología del
Cuenca. Centro de Investigación de Humanidades de la
varios autores Academia de Ciencias de Hungría; Universidad
2018 La nación cañari, sus expresiones culturales, Smithsonian Católica Argentina; Universidad de Carabobo,
Institute, Washington. Venezuela; Governors State University of
ZaruMa, Bolívar Chicago, EE. UU.; Instituto Superior de Arte de
1993 ‘Los pueblos indios en sus mitos’, Nº 6. Cañari, Tomo 2, La Habana, Cuba.
Abya Yala, Quito.
En la actualidad dicta diversas cátedras —como
Profesor Titular— en la Carrera de Música; es
Entrevista a Pedro Solano Falcón, Quilloac, Cañar (02-04/2016). Miembro del Consejo Universitario, del Comité
Entrevista a Pedro Solano Falcón, Cuenca, Azuay (20-06/2020). Académico y Docente del Módulo Historia
Entrevista a Andrés Quindi Pichizaca, Cuenca, Azuay de la Música del Ecuador en las Maestrías en
(20-06/2020). Musicología y Educación Musical en la Facultad
de Artes de la Universidad de Cuenca; es inte-
grante de Arte Vivo Ensamble; Miembro Invitado
del Instituto de Investigación Musicológica
Carlos Vega, de Argentina; Miembro del Consejo
Científico de la revista Clang de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de La Plata,
Argentina.

Octubre 2020 63
 MISKILLA 1

Síntesis y análisis de las etapas históricas de la música

ecuatoriana

Enrique Sánchez de la Vega

Quito, mayo de 2020

Dedicado al maestro Segundo Guaña2

Resumen

El Ecuador posee un amplio repertorio de ritmos y estilos que influenciaron en la música popular. Dentro
de la música tradicional con nuevas versiones y en diferentes estilos y culturas, se han heredado instrumen-
tos musicales como el requinto mexicano; el charango boliviano; el tiple colombiano; la quena; las zampoñas
bolivianas (estilo ecuatoriano); así como el Trío vocal, con el contrapunto melódico instrumental del bolero
mexicano, las escalas y armonías del jazz. Han aparecido nuevos ritmos como la tecnocumbia, la chicha, el
bolero rocolero; las interpretaciones con tratamiento jazzístico del sanjuán y fusiones con el hip hop. Se ha
dejado de lado el uso de instrumentos musicales del país como el bandolín, la bandola, el guitarrón, el arpa,
el rondador, el pingullo, las dulzainas, los pífanos, la ocarina, la paya, las chirimías y la hoja. La relación
armónica en el canto a dos voces y el contrapunto melódico instrumental en los distintos formatos propios
de nuestra música, se ha ido perdiendo, igualmente el uso de escalas y armonías, la improvisación en el bor-
doneo contrapuntístico de la segunda guitarra y otros aspectos.

Palabras clave: pentafonía, escala ecuatoriana, pie métrico, géneros, miskilla.

1 Se lo definiría como saber, arte y sentimiento de la música ecuatoriana.

2 Enrique Sánchez de la Vega fue alumno del maestro guitarrista Segundo Guaña, entre 1996 y 1998, de quien se asimilan varios de los
conocimientos expuestos en la presente investigación.

64
Miskilla

E
l concepto generador que relaciona lo la manera con que se debe interpretar la música
musicológico, lo social y lo antropoló- nacional. Contempla los aspectos armónicos, rít-
gico, así como lo técnico, es la miskilla. El micos y melódicos que ayudan a recrear lo que se
tratamiento musical en la interpretación conoce como ‘sentimiento tradicional’. La presente
melódica, el contrapunto, la rítmica, la manera de investigación recoge este saber popular e intenta
utilizar las voces cantantes, el uso de las escalas ecua- convertirlo en conocimiento, desde aspectos teó-
torianas, la orquestación, la técnica de ejecución en rico-musicales, cuyo objetivo es servir de apoyo a
la guitarra para el acompañamiento y los bordoneos los nuevos músicos. Para su estudio se utilizarán
lleva el nombre de miskilla. Es el saber, sentimiento, tres pies rítmicos, los ritmos poéticos griegos,3 que
estilo y ‘sabor’ de la música ecuatoriana. son los que se utilizan formalmente para este tipo
Miskilla es la palabra que utilizaron los anti- de investigaciones.
guos músicos populares ecuatorianos, para indicar

I. Ritmos poéticos aplicados en la música ecuatoriana

Pies rítmicos básicos

Yámbico Acento de yumbo

Trocaico Danzante

Pírico Raymi

Nuestro primer paso se basará en el estudio

de los ritmos actualmente denominados ancestra-
les, muy importantes para entender su relación con
géneros y ritmos llegados de otras culturas y que
fueron coincidentes en sus pies rítmicos. Existen rit-
mos que mantienen la base rítmica y su melodía, en
relación a estos pies, ejemplo el yumbo:

3 Los ritmos poéticos de la antigüedad, véase Anexo 2.

Octubre 2020 65
 Se conocen tres tipos de ritmos yumbo: pírico,
en ritmo de 2/8

En la provincia de Bolívar, en las fiestas del car-

naval se canta y se baila una misma melodía sobre
la cual se interpretan coplas referentes a la fiesta y
se la puede interpretar sobre cualquiera de los pies
rítmicos antes mencionados. Como ejemplo pode-
mos citar el tema El Carnaval de Guaranda, melodía
con diferentes coplas, pero que se diferencian unas
de otras por el uso del ritmo base.

Yámbico o acento de yumbo

Trocáico o Saltadito

66 Traversari
Pírico o Raymi

La característica de los temas que se interpre-

tan en estos ritmos es que tanto la melodía como el
acompañamiento en la guitarra y la percusión, man-
tienen la misma rítmica, ejemplo yumbo.

La melodía de los ejemplos arriba propuestos,

están compuestos sobre una escala pentafónica
menor. Esta escala es la base para las melodías de
la mayoría de ritmos ancestrales y los que han sido
producto de fusiones.

Escala Pentáfona Menor

Octubre 2020 67
 Pentafonía

La pentafonía tiene su escala generadora de

cinco sonidos. No tiene medios tonos pudiendo
generarse los modos pentáfonos mayores, menores
y neutros, estos últimos sin tercera.

Modos pentáfonos

Acordes pentáfonos

En un período de mayor desarrollo de la música

ecuatoriana entre 1910 y 1950, se armonizaba en la
guitarra, con acordes mayores y menores resultantes
de la pentafonía. Armonizando cada nota del sis-
tema, encontramos nuestros acordes de la siguiente
manera.

Acordes pentafonía ecuatoriana

68 Traversari
Chaquiñanes (Enrique Sánchez de la Vega)

Este es un fragmento del danzante Chaquiñanes,

donde su melodía se basa en la escala de La menor
pentafónica; fue compuesto como un ejercicio penta-
fónico. Los acordes que acompañan al tema son: La
menor (Am) 1er grado - Do mayor (C) 3er grado - Mi
menor (Em) 5to grado menor.

II. Progresiones o círculos armónicos

ecuatorianos

Para el estudio de los círculos armónicos ecuato- y el estilo, corresponde a un grupo de canciones
rianos, se han tomado los más conocidos y se los ha que tienen unidad temática, funcional y estructu-
dividido en macrogéneros, según su herencia, fusión ral.4 Algunos géneros se diferencian no solamente
y escala utilizada para su melodía. Como círculo por los acentos rítmicos, sino también por el uso de
armónico, según Julio Bueno Arévalo (2014), se com- las escalas en sus melodías.
prende al número, orden y relación que mantienen
los acordes de un tema musical, en base a una forma,
género, ritmo y práctica. Así mismo, define al género 4 Julio Bueno Arévalo, Taller de composición, Quito, enero de
musical como una relación entre la época, la cultura 2014.

Octubre 2020 69
 Menor diatónica natural (europea)

Menor armónica (europea)

Menor melódica (europea)

Pentafónica de la sierra norte (herencia ancestral)

Hexáfona del sur (herencia inca)

Escala menor melódica ecuatoriana (Pentafónica ampliada)

Miskilla es la palabra que utilizaron los antiguos

músicos populares ecuatorianos, para indicar la
manera con que se debe interpretar la música
nacional. Contempla los aspectos armónicos,
rítmicos y melódicos que ayudan a recrear lo
que se conoce como ‘sentimiento tradicional’.

70 Traversari
Macrogéneros, géneros y ritmos
de una cuarta ascendente o descendente, según sea
Las melodías de los macrogéneros A, B y C están el caso.
construidas en base a escalas pentafónicas o a la El género D usa una escala diatónica europea al
escala melódica ecuatoriana y sus centros tonales en igual que el comportamiento armónico (tablas 1 y 2).
su mayoría menores, estos centros están a distancia

Tabla 1
Macrogéneros, géneros y ritMos

Tabla 2
Macrogéneros identificados en la Presente investigación

Octubre 2020 71
 Círculos armónicos tradicionales

Cadencia típica ecuatoriana

Es el nombre dado por la forma y relación de en arpegio que sirve de introducción y de interme-
acordes, utilizados en muchos estilos musicales dio entre las partes. Este detalle queda a gusto del
ecuatorianos. En la música popular ecuatoriana se intérprete (tabla 3).
suele presentar un estribillo o ritmo característico

Tabla 3

Para poder relacionar el acorde con las notas de la escala utilizaremos la nomenclatura que se muestra
en la tabla 4.

Tabla 4

La relación entre la escala pentafónica y su armonía tradicional ecuatoriana.

1er grado

72 Traversari
3er grado

5to grado menor

Quinto grado mayor

Quinto grado 7

En la parte B se usa un acorde mayor, este actúa relativo mayor de, mientras no cumpla el papel de
como una nueva pentafonía para la construcción de dominante, como se ha demostrado. El tercer grado
una melodía sobre el acorde, que en la mayoría de de la escala pentafónica es mayor. Por lo tanto, en
temas está a un intervalo de sexta en relación a la el ejemplo que se expone a continuación, el acorde
tónica del tema. Se utiliza la escala pentafónica de sería Fa mayor y la escala que le afecta sería, Re
su relativa menor. En la música tradicional, todo menor pentafónica.
acorde mayor se lo considera como tercero de, o

Octubre 2020 73
 Ejemplo Parte B:

Círculo armónico típico ecuatoriano

En los ejemplos se puede observar claramente,

en la composición melódica, cuando desciende la
melodía es pentafonía y cuando asciende, utiliza las
notas de acercamiento cromático antes mencionado
(escala melódica ecuatoriana).

74 Traversari
Progresión armónica nativa
ecuatoriana

Forma y armonía

Forma 1: A/B/B

Existe una forma cercana a la nombrada anterior- una de éstas, van al acorde de 5to grado menor y en este
mente, pero las partes A y B (primera y segunda) actúan se realiza el estribillo, arpegiando el acorde o el acompa-
sobre la misma pentafonía y solamente, al resolver cada ñamiento en el ritmo propio del tema.

Octubre 2020 75
 Parte A y B. Melodía en la escala de La menor grado del acorde introductorio); 3er grado (mayor);
pentafónica 5to grado (menor o mayor); primer grado; acorde
puente y resolución al acorde introductorio. Parte
Introducción o estribillo. Parte A: consta de B: 5to grado mayor; 1ero. 3ero. 5to. 1ero. Acorde
tres acordes. 1er grado (acorde menor sobre el 4to puente, resolución sobre el acorde introductorio.

Ejemplo

76 Traversari
Acorde puente

En la progresión nativa ecuatoriana existe melodía o como segundo bemol del acorde de inicio.
un acorde que se utiliza en algunas oportunida- En todo caso, este acorde se debe utilizar cuando en
des como puente para resolver al acorde de inicio, la melodía se presenta la trecena o en otros casos
luego de presentar las melodías y volver al estribi- la oncena del acorde, pero si no pasa la melodía
llo, este acorde tiene dos funciones armónicas: como por una de esas notas, la resolución es directa, omi-
sexto grado de la tonalidad en la que se presenta la tiendo el acorde puente.

La melodía

Cómo construir una melodía. Escalas y

acompañamientos armónicos y rítmicos

Escalas

Como se ha detallado anteriormente, la escala es característico de nuestras melodías. Ordenando

básica es la pentafónica, pero al estudiar y copiar estos sonidos se encuentra una escala pentáfonica
en partitura las melodías tradicionales y relacionán- extendida al ascender y pentafónica al descender, en
dolas con los acordes, se debe tomar en cuenta que total nueve sonidos en ascenso y cinco en descenso
existen unas notas de paso, a manera de adorno o melódico, como se detalla en el siguiente ejemplo.
de duración real, cuyo comportamiento melódico

Octubre 2020 77
 escala Melódica ecuatoriana.- Es el resultado donde su utilización es casi obligada, ya que el
de unir los sonidos de la escala pentafónica con hecho de escribir sobre la pentafonía hace que la
sus cromáticos de adorno, que son los que dan música pierda dulzura y alegría, y hasta la ubica-
su característica y belleza melódica. Estos acerca- ción geográfica, pues el uso de las pentafonías es
mientos cromáticos ascendentes, actúan muchas de carácter universal. Al descender la melodía si
veces a manera de acciacatura y otras ocasiones, se utiliza adornos, estos también están dentro de
como notas de paso de real duración. Se han rea- la escala pentáfona.
lizado estudios a una gran cantidad de melodías, Ejemplo:

78 Traversari
lloradito.- Las melodías utilizan las escalas antes notas de color del estilo ecuatoriano, estas son:
mencionadas, arpegios del acorde y adornos, pero Sobre un acorde mayor la nota de mayor belleza
tienen una característica especial que en los músicos es su trecena. Sobre un acorde menor es su oncena.
de antaño lo llamaban ‘Lloradito’, refiriéndose a las

III. Escalas para la melodía, el

compás y el círculo armónico según
el ritmo en los macrogéneros

Macrogéneros A

Yumbo

Diyámbico; Yámbico Compás 3/8; Diyámbico corchea. Forma: Ostinato rítmico melódico, sobre el
6/8. Forma o estructura del tema musical A-A/ motivo creado para la fiesta Círculo armónico típico
B-B/ A-B Círculo armónico típico ecuatoriano. ecuatoriano. Escala trifónica y pentafónica. Tempo
Escala pentafónica para el uso de la paya, instru- allegro.
mento tradicional en este estilo, se puede utilizar la
escala melódica ecuatoriana. Tempo: allegro hasta Sanjuán
Vivace.
Dáctilo. Compás 2/4 Con pequeñas variaciones
Danzante rítmicas de un compás de 1/4. Forma: A-A/ B-B/
A-B. Del género de los Raymis. Círculo armónico
Trocaico Compás 3/8; Di Trocaico 6/8. Forma: típico ecuatoriano. Círculo de sanjuán moderno.
A-A/ B-B/ A-B Círculo armónico típico ecuatoriano. Primero menor. Séptimo mayor- tercero mayor-
Escala pentafónica para el uso de la Paya, instru- quinto menor. Escalas pentafónicas y melódica
mento tradicional en este estilo, se puede utilizar la ecuatoriana.
escala melódica ecuatoriana. Tempo lento.
Sanpedros
Raymi
Dipírico con acento en la cuarta corchea. Forma:
Género, progenitor del sanjuán y de los sanpe- AA, repetición de la melodía creada para las coplas
dros de Cayambe. Dipírico con acento en la cuarta referentes a la fiesta. Círculo armónico típico

Octubre 2020 79
 ecuatoriano: escala trifónica y pentafónica, en algu- Tempo allegro del género de los Raymis. Se utiliza
nos temas se puede encontrar una parte B que en la guitarras de Cayambe de nueve cuerdas en seis
música de Cayambe se la conoce como la ‘vuelta’. órdenes con afinaciones Galindo, las melodías son
Esta se basa en el acorde de sexto grado de la tonali- pentafónicas y el canto responsorial, la técnica de
dad principal, pero su melodía está fundamentada la guitarra permite tocar la melodía y el acompaña-
en la escala pentáfona de su relativa menor (todo miento mientras se rasguea (tabla 5).
acorde mayor es un tercero de un acorde menor).

Tabla 5
algunas afinaciones galindo

Kachullapi

Originario de la provincia de Chimborazo, su

rítmica se representa en dos compases de 3/4, pero
se debe respetar la figuración rítmica.

80 Traversari
 En la mayoría de casos la melodía lleva la misma
acentuación rítmica. Siempre empieza la melodía
en la alzada al tercer tiempo. Progresión armónica
nativa ecuatoriana. Escala hexáfona del sur. Tempo
vivace.

Saltashpa

Su rítmica se representa en un compás de 3/4 y

su característica es el arpegio constante. Progresión
armónica Nativa ecuatoriana. Escala hexáfona del
sur. Tempo allegro.

Macrogéneros B

Sanjuanito

Espondeo, anapesto. Su rítmica se presenta

en dos compases. Forma: A-A B-B A-B. Círculo
armónico típico ecuatoriano. Escala Menor
diatónica, se puede utilizar la escala melódica
ecuatoriana. Es familiar de la polka europea.

Octubre 2020 81
 Albazo

Coriyambo compás de 3/4 o 6/8. Sus círculos

armónicos son el típico ecuatoriano y el nativo ecua-
toriano, depende del gusto y de la provincia donde
pertenece el autor. Forma: A-A B-B A-B. El tempo es
andante hasta allegro. El albazo tiene dos caracterís-
ticas especiales. Presenta una síncopa de la última
corchea de cada compás a la primera corchea del
compás siguiente.5

Yaraví La samba ecuatoriana

Es un albazo lento y presenta las mismas condi- Es un albazo en 3/4 pero no presenta la síncopa;
ciones, excepto la síncopa. tiene un acento en el tercer tiempo. Dos escalas. La dia-
tónica mayor y la melódica ecuatoriana.

5 La segunda, su acompañamiento no es rasgueado sino

arpegiado, el estribillo, en la mayoría de casos, es el
mismo arpegio.

82 Traversari
Bomba del Chota platillos de aire; percusión menor como
la guacharaca; hoja de naranjo a manera
Coriyambo. Su compás puede variar puesto de clarinete; cilindro de penco; instru-
que es un estilo que no ha detenido su desarrollo. mentos parlantes para cantar las voces
Hay bomba 2/4 - bomba 3/4 - bomba 6/8, depende de una orquesta llamados puros, bajos y
del estilo y de la región donde pertenece el autor. contestadores.
Círculo armónico típico ecuatoriano. Forma: A-A/
B-B/ A-B Kapishka
Se interpreta en algunos formatos:
Originario del sur del país. Su movimiento rít-
1. Canto, requinto, guitarra de acompaña- mico se encuentra en dos compases. Progresión
miento y guitarra que hace de bajo, bomba armónica nativa ecuatoriana. Escala hexáfona del sur
(instrumento de percusión). y melódica ecuatoriana. Tempo vivace.
2. Tres voces cantantes y bomba.
3. Banda mocha. Formato que está integrado
por flauta traversa de carrizo; bombo;

Octubre 2020 83
 Macrogéneros C

Aire típico nuevos estilos, por ejemplo, en el Perú llegó como

marinera, de ahí nace la zamacueca. En Chile nace
Es un género del cual se derivan muchos ritmos. la cueca y en Ecuador el pasillo junto a otros ritmos.
Llegó al Ecuador desde España en la época republi- Su compás es 3/4. Su rítmica se presenta en dos
cana. En cada país sembró sus semillas y nacieron compases.

Este género ha sido conocido con varios nom-

bres: jota, bolero español, zapateado, chilena, aire
típico. Tiene en su melodía y en sus círculos armó-

Para el estudio de los nicos, el modo dórico, la escala menor melódica y la

escala melódica ecuatoriana.

círculos armónicos Pasacalle

ecuatorianos, se Espondeo. Compás de 2/4. Círculos armónicos

han tomado los

típico ecuatoriano. Forma: A-A/ B-B/ A-B. El tempo
es andante hasta allegro. Sus melodías se componen
en dos escalas, melódica europea y melódica ecua-
más conocidos y se toriana. Según la información del maestro Segundo
Guaña, este ritmo es herencia del corrido mexi-
los ha dividido en cano y llegó al país en la revolución Alfarista; en su
mayoría de temas, se ha dedicado hermosas melo-
macrogéneros, según días a ciudades y provincias del país, así como a la
belleza de la mujer ecuatoriana.
su herencia, fusión y Alza
escala utilizada para Pie rítmico Moloso. Su compás es 3/4. Forma:

su melodía. dos primeras y una segunda. Su círculo armónico es

I-IV-V en tonalidad mayor y I-V en tonalidad menor.
Es un ritmo que nació en la época republicana.

84 Traversari
Toro rabón

Moloso. Su compás es 3/4. Forma: A-A-B. Su Anexo 1

círculo armónico es I-IV-V en tonalidad mayor y
I-V en tonalidad menor. Es un ritmo que nació en la Música PrerrePublicana.- ritmos y melo-
época republicana, muy cercano al alza. días precolombinas producto de fusiones entre
pueblos nativos. Música de carácter funcional
que se interpretaba con instrumentos de barro,
Macrogéneros D piel y madera. Antes de la independencia, en
las ciudades dominadas por el imperio espa-
Pasodoble, pasillo, fox incaíco, iguana, moño ñol se bailaban estilos como el vals, un tanto
lento, así como la contradanza y el minué. Los
Estos ritmos tienen un comportamiento europeo, pobladores, acompañados de arpa, violín y gui-
tanto en su círculo armónico como en su melodía que tarra, entonaban en las esquinas el reel (danza
se basa en las escalas europeas. Hasta las primeras escocesa).
décadas del siglo XX existía la habanera como ritmo
ecuatoriano, luego desapareció y apareció el fox Música rePublicana (1830-1900).- Época
incaico. La iguana y el moño son ritmos de la provin- de formación de la identidad nacional. Tiempo
cia de Manabí, hereditarios de la contradanza, ritmo en la que se reconoce a la música ecuatoriana
que era muy aceptado en la época republicana. proveniente de raíces nativas, incas, europeas
y africanas. Se da nombre a algunos ritmos y
se organizan los primeros formatos instrumen-
IV. Interpretación de la música tales. Predomina el uso de ritmos europeos
tradicional ecuatoriana como el vals, contradanza, habaneras, costillar,
minué, cuadrillas, polkas y yaravíes. En este
La mejor forma de ensamblar los formatos era período nace la Estudiantina, formato que llevó
una o dos voces cantantes o instrumentos solis- en sus cuerdas el desarrollo de la música ecua-
tas, una guitarra con introducción, estribillos y el toriana de la primera mitad del siglo XX.
contrapunto agudo, una guitarra intermedia que Época de desarrollo de la música
improvisaba bordoneos basándose en la pentafonías ecuatoriana: Desde las primeras décadas hasta
de cada parte de la obra, y una guitarra que llevaba la mitad del siglo XX. Sobre estilos musicales
la rítmica con arpegios. La música en su mayoría no ancestrales, así como en ritmos producto de
era rasgueada ya que ese rasgueo tapaba el trabajo fusiones, se crean gran cantidad de melodías
de adornos de las otras dos guitarras. El mismo tra- utilizando instrumentos propios del Ecuador
tamiento se daba en las estudiantinas. y desarrollando los recién creados. Este
El canto a dúo se realizaba de la siguiente proceso culmina en la década de 1950, en la
manera: en las partes A del tema, la voz más aguda que se presentan varios factores que detienen
llevaba la melodía y la segunda voz, en base a la su fuerza compositiva. En los conservatorios
pentafonía, a manera de pedales, endulzaba las se da absoluta importancia al estudio de la
versiones; en la parte B del tema, la segunda voz música europea. Se da una fuerte influencia
cantaba la melodía a la octava baja y la primera voz desde México, con su principal representante
entonaba lo que se conocía como contralto, que era el requinto (instrumento de cuerda hermano
la voz más grave a la octava alta. de la guitarra), que, junto con los estilos inter-
pretativos de la música popular de ese país,

Octubre 2020 85
 influencian de inmensa manera en los músicos Según la cantidad de sílabas (longas y bre-
ecuatorianos de las ciudades, quienes adapta- vis) que conforman los ritmos poéticos, estos
ron la música nacional a este nuevo estilo. pueden ser: bisilábicos (2 sílabas); trisilábicos (3
En esta etapa, se eliminaron muchos len- sílabas); tetrasilábicos (4 sílabas); pentasilábicos,
guajes musicales; las escalas propias, las formas (5 sílabas), etc. De entre estos, los ritmos bisilábi-
interpretativas, los instrumentos de cuerda cos y trisilábicos se los considera ritmos simples
como el bandolín, la bandola, el guitarrón, el (de base) y los restantes constituyen los ritmos
arpa, algunos aerófonos como las dulzainas, compuestos, siendo estos últimos conforma-
chirimías, pífanos, pingullos, entre otros. dos por los simples en diversas combinaciones.

M úsica ecuatoriana de transición .-

a. ritMos siMPles
Nombre con el que se identifica al largo proceso
que vive la música ecuatoriana desde la década
de 1960 hasta la actualidad, tiempo en el cual
se ha interpretado la música tradicional con
diferentes arreglos y estilos internacionales,
ignorando la identidad musical y dejando de
lado la creación de nueva música nacional, paso
muy importante para el desarrollo cultural. La
etapa de transición se caracteriza por interpretar
la música tradicional de uso cotidiano, sin dar
importancia a los estilos interpretativos propios.

Anexo 2

los ritMos Poéticos de la antigüedad.

la correlación verso-ritMo Musical.-
En la poesía griega encontramos los modelos
que son la base de los ritmos musicales moder-
nos. La poesía, la música y la danza mantienen
como elemento común al ritmo. Para estudiar
los ritmos griegos se utilizarán nociones estric-
tamente poéticas:

• Sílabas longa y brevis (largas y cortas):

son las unidades rítmicas elementales
que combinadas generan los ritmos.
• Pies (podia): unidad rítmica superior,
conformada por la combinación de
sílabas longa y brevis.
• Metro: unidad rítmica que resulta de la
reunión de varios pies (podias).

86 Traversari
 bibliografía
b. ritMos coMPuestos 6
brouwer, L.
1972 Síntesis de la armonía contemporánea, primera
parte, Instituto Cubano del Libro, Cuba.
carredano, c., y eli, v., (Eds.)
2010 Libro Historia de la música en España e
Hispanoamérica en el siglo XIX, volumen 6,
Madrid. p.108.
giuleani, v.
1974 Teoría superior de la música, Bucarest.
Jara chávez, Hólger
2007 Tulipe y la cultura Yumbo. Arqueología comprensiva
del subtrópico quiteño, Fonsal, Quito.

enrique fabián sánchez de la Vega

Licenciado en Ciencias de la Educación

con mención en Música, investigador, arre-
glista, compositor, contrabajista y guitarrista.
Ganador de 18 primeros premios en festivales
de música andina. Realizó la Gira ‘Cantata para
una Semilla’ Ecuador-Colombia, como contra-
bajista junto al grupo Inti Illimani de Chile.
6 Giuleani, Victor. Teoria superioara a muzicci, Editura Uniunea Instrumentista del contrabajo en la Orquesta
Compozitorilor. Bucarest. 1974. Sinfónica Nacional (1987-1997). Fundador,
músico jefe, compositor, arreglista y contraba-
jista de la Orquesta de Instrumentos Andinos
del Ilustre Municipio Metropolitano de Quito
(1990-2018). Ha representado a la cultura musi-
cal del Ecuador en varios países de América
y Europa. Director Fundador de la Orquesta
Infanto-Juvenil Andina (1997–2005).
Director, compositor, arreglista e integrante
de varios grupos de música de Cámara y
Jazz, ecuatoriana, latinoamericana y popular.
Director Finalista de la OTI, capítulo Ecuador.
Investigador de la música tradicional ecuato-
riana. Compositor y arreglista para el coro y
orquesta del Plan Suzuki, INEPE. Compositor y
arreglista para la Orquesta Sinfónica Municipal
de Riobamba OSMUR.

Octubre 2020 87
 Primeros documentos de la etnomusicología ecuatoriana

HISTORIA DEL ARTE MUSICAL

INDÍGENA Y POPULAR:
AIRES, CANCIONES, POESÍAS,
INSTRUMENTOS Y BAILES
(con sus ilustraciones) 1902

Pedro P. Traversari Salazar1

Transcripción: Pablo Guerrero, Jeferson Flores, Susana Morales

Resumen

El presente documento puede considerarse como uno de los primeros estudios etnomusicológicos de
las culturas originarias del Ecuador. Es un documento histórico de escritura caligráfica realizado a tinta en
el año 1902, por el compositor e investigador quiteño Pedro Traversari Salazar (1874-1956).2 (foto 1). Debido
a su accionar en el campo de la organología y la colección de instrumentos musicales del mundo, uno de los
museos especializados del país lleva su nombre.3 En este manuscrito se describen los instrumentos musi-
cales, lo personajes, las fiestas, las melodías, los géneros musicales y los bailes. Según datos de las fuentes
documentales, se conservó en la Biblioteca de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. En algunas partes de este se
lee, por ejemplo: “Véase ejemplares Nos. 7 y 8 del 2do. grupo de la colección”, lo que significa que el autor
estimulaba a visitar las muestras de instrumentos musicales de su acervo, el cual lo inicia tempranamente
en Chile cuando era estudiante de música.4

Palabras clave: instrumentos musicales 1902: pingullo, pífano, flauta. Bailes populares: alza que te han
visto, sanjuanito, canerico, el costillar. Cantares antiguos.

1 En la carátula del texto se lee: Profesor del Instituto Nacional y profesor de teoría, solfeo e historia de la música del Conservatorio N.
de Música en Santiago de Chile. Subdirector-secretario del Conservatorio Nacional de Música de Quito. 1902.
2 Pedro Traversari Salazar es uno de los primeros musicólogos del Ecuador y coleccionistas de instrumentos musicales, cuyo acervo se
exhibe en el Museo que lleva su nombre, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana de la ciudad de Quito.
3 Museo de Instrumentos Musicales Pedro Traversari de la Casa de la Cultura Ecuatoriana.
4 La actual es una transcripción de un manuscrito, cuya documentación y primera versión la realiza el musicólogo Pablo Guerrero. La
transcripción de los ejemplos musicales fue elaborada por Jeferson Flores y la revisión final por Martha Susana Morales, Quito, junio
de 2020. Cabe anotar que dada la deficiente calidad de la copia del documento a nuestro alcance, algunas fotografías y dos ejemplos

88
musicales no fue posible publicarlos.
Los instrumentos del Ecuador La marimba y la chirimía ya aparecen descritas
en los países centroamericanos y en México, que son
(…) Los principales instrumentos usados en iguales a las que se usan en el Ecuador, salvo peque-
el Ecuador desde antes de la conquista son: la ñas variantes. El churo es un instrumento de viento,
marimba, la chirimía, el churo o churru, la bocina, construido de un cuerno o de un caracol; usado en
el banay, la zambomba, el pingullo o carrizo, el ron- la costa. Los hay de varias dimensiones, pero por lo
dador y el violín. De los instrumentos cuyo uso no común tienen veinte centímetros de largo. Es un ins-
se conoce desde cuándo datan, citaremos: el salterio, trumento guerrero que hoy en día le dan diferentes
el arpa, la guitarra, el tiple, el bandolín, la bandola usos. He aquí algunos (ver esquema 1).
y el monacordio. Es preciso observar que de cada
uno de los instrumentos existe una variedad enorme esquema 1
como no sucede en otros países.

La bocina es un instrumento semejante al ante-

rior pero de dimensiones mucho mayores, guarda
analogía con la trutruca de los araucanos pero no
es tan grande. Por lo común, tiene vara y media de
largo y su diámetro es a veces de nueve centímetros.
Su construcción es comúnmente de caña especial sin
nudos forrada con piel de res,5 hay otras construidas
de anillos de cuerno análogas al pututo del Perú. He
aquí un ejemplar (esquema 2).

esquema 2

El banay es un tambor cuya caja sonora es de

barro cocido. La zambomba es un tambor grande en
forma de barrica, en el centro de una de sus mem-
• Foto 1. Portada del manuscrito de 1902. Historia
del arte musical indígena y PoPular. aires, canciones,
branas tiene introducido un palo. La parte de este
Poesías, instrumentos y bailes (con sus ilustraciones)
que queda visible la untan con cera y se roza con la
Por Pedro traversari salazar. mano; de este modo produce fuertes y raros sonidos.

5 Véase ejemplares Nos. 7 y 8 del 2do. grupo de la colección.

Octubre 2020 89
 Hay otros muchos tamboriles, tambores 6 y El pingullo es una especie de pífano hecho
bombos; son construidos toscamente y hay algunos de una caña especial llamada carrizo, los hay de
que son adornados y pintados. Casi todos estos, todos tamaños (foto 2). No todos los pingullos tie-
tienen atados a unas cuerdas en la parte inferior nen el mismo sistema de embocadura; algunos la
un palito en forma de lengüeta que produce repe- tienen semejante a la de un pito, otros con un corte
tidas vibraciones cuando recibe el golpe en la parte especial y otros en forma travesera como la flauta.
superior. Generalmente lo tocan con un solo palli- Tienen de tres a cinco agujeros para hacer sus notas.
llo o maso. Comúnmente el pífano es acompañado por el tambor.

El presente documento
puede considerarse como
uno de los primeros estudios
etnomusicológicos de las
culturas originarias del
Ecuador. Es un documento
histórico de escritura
caligráfica realizado a tinta
en el año 1902, por el
compositor e investigador
quiteño Pedro Traversari
Salazar (1874-1956). • Foto 2. indio tocando el Pingullo.
Fuente: Pedro traversari salazar, 1902.

Foto 2. Indios tocando el pingullo y el tambor. Fuente:

Pedro Traversari Salazar, 1902.

6 Véase ejemplar No. 45 del 2do. grupo de nuestra colección.

90 Traversari
 El rondador, he aquí el nombre dado a la famosa
flauta del Dios (…). Este instrumento es el más popu-
lar del Ecuador y lo tocan con mucha destreza. No hay
campiña de la Sierra donde no se oiga el rondador
como instrumento favorito; pasarán de 50 el número
de especies de este instrumento. Los hay de todos
tamaños, desde con cinco tubos hasta 44 y más.7
En cuanto a las notas que producen los tubos,
hay varias disposiciones pero las comunes son las
dos siguientes:

Las más de las veces los indios cuando tocan el

rondador lo hacen con notas dobles (dos tubos a la
vez), resultando sus aires con 3as., 4as., y 5as.
El violín (foto 3) es análogo al rabel de Chile, es
construido toscamente y lo ejecutan como en nin-
gún otro país; lo pueden hacer mejor. Sus notas son
un tanto falsas y siempre tocan en doble cuerda; sus
dos primeras cuerdas son de lino torcido y las dos
últimas de tripa.8
Su afinación es:

El salterio y el monocordio son los mismos ins-

trumentos que se usaron en la Edad Media, siglo
XV; el primero9 de estos es en todo análogo al san-
tir de los persas, 10 el segundo no es otro que el
manichordion,11 clavicordio o virginal de las épocas

7 Véase ejemplares Nos. 36, 39, 40 y 41 del 2do grupo de

nuestra colección.
8 Véase ejemplares Nos. 13 y 14 del 1er grupo de nuestra
colección. • Foto 3. tocador y vendedor de violines de otavalo.
Fuente: Pedro traversari, 1902.
9 Véase ejemplar No. 48 del 2do. grupo de nuestra colección.
10 Posiblemente el autor haga referencia al santur persa, salterio
de varias cuerdas ejecutadas con martillos de madera.
11 Manichordio, manicordio, clave o clavicordio pequeño.

Octubre 2020 91
 • Foto 4.

anteriores al piano. Hoy ya ha desaparecido el uso Los bailes populares y originarios del
de estos instrumentos en el Ecuador. Ecuador
La guitarra12 y el tiple (guitarrita muy pequeña,
especie de mandolina).13 El bandolín y la bandola, Los bailes populares y originarios del Ecuador
instrumentos muy en boga en el día, son de tanta (foto 5,6 y 7) son el alza que te han visto, el san-
importancia como el mandolino italiano y la ban- juanito, el canerico, el costillar, el ají de queso, la
durria española; su construcción, afinación y timbre puerca raspada y el pasillo. El alza que te han visto
está entre estos dos. Son instrumentos que se puede es uno de los bailes más antiguos y de más popu-
sacar tanto partido o más que los citados.14 laridad en el interior del Ecuador; consiste esta
En cuanto al arpa (foto 4) diremos que las hay de danza en combinaciones de personas, hombre[s]
diferentes tamaños y formas y las afinaciones corres- y mujeres forman parejas, y al son de una música
ponden a las arpas egipcias y griegas.15 particular y monótona en el movimiento, se
observa un cuadro desordenado de las parejas que
dan saltos irregulares y ciertos pasos como para
asegurarse si el suelo está firme.
Se atribuye el origen de este baile según cuenta
la varonesa de Wilson, que sabiendo Atahualpa que
iba a ser atacado por fuerzas españolas hizo cavar
12 Véanse ejemplares No. 12 del 1er grupo de nuestra colección. a la redonda de su campamento grandes hoyos a
13 Véanse ejemplares No. 7 del 1er grupo de nuestra colección. distancia de medio metro cada uno, haciéndolos
14 Véanse ejemplares No. 16 y 29 del 1er grupo de nuestra cubrir con ramas para que se aparentara un terreno
colección. firme y parejo. De este modo tenía preparada una
15 Véanse ejemplares No. 51 y 28 del 1er grupo de nuestra trampa, o sea, la táctica que usó para atacar a sus
colección. enemigos.

92 Traversari
 Se cree, pues, que el origen de este baile pro- que da en la tierra, como si probara la firmeza del
ceda de este hecho porque el danzante, en memoria terreno.
de aquellas excavaciones, se asegura con los pasos

• Foto 5. antigua Fiesta de indios en

la Procesión de corPus.

1. gruPo de danzantes bailando

el ‘san Juanito’.

2. gruPo de tocadores o músi-

cos de la Fiesta. Fuente: Pedro
traversari, 1902.

• F oto 6. t radicional F iesta

Priostes en los Pueblos.
de

1. gruPo de indios tocando el

‘san Juan’.

2. danzantes disFrazados bai-

lando el mismo baile.

3. indios tocando el alza que

te Han visto.

4. danzantes bailando el alza.

Fuente: Pedro traversari, 1902.

• F oto 7. d anzantes del ‘s an

Juanito’ en un Pueblo (1901).

Octubre 2020 93
 Los bailes populares y originarios del
Ecuador son el alza que te han visto,
el sanjuanito, el canerico, el costillar,
el ají de queso, la puerca raspada y el
pasillo. El alza que te han visto es uno
de los bailes más antiguos y de más
popularidad en el interior del Ecuador.

En el baile del ‘San Juan’ se disfrazan los

indios con mil zarandajas, pinturas y máscaras, etc.
Colocan en el centro de los danzantes un largo palo
de cuya punta penden una infinidad de cintas de
colores que se reparten entre ellos y comienzan a
girar saltando de modo que van tejiendo en el palo
un verdadero y bien combinado tejido de trama, el
cual, girando los danzantes en dirección contraria,
desasen el tejido de una manera maravillosa. Este
baile se asemeja mucho a uno usado por los niños
en Irlanda.
El canerico es un baile especial de los indios del
Chota. Durante este baile se hacen diferentes accio-
nes, especialmente la que pide uno de los bailarines
en un verso cualquiera que improvisa durante el
baile. Así, por ejemplo, uno dice:

Canerico date una vuelta.

Una vuelta, vuelta entera:
dame un abrazo
con beso, date una vuelta canerico.

El compañero a quien se dirige la estrofa hace

durante el baile lo que en ella se le pide, y así vice-
versa. El costillar y los otros bailes son bailes muy
popularizados, sobre todo antiguamente, y son bai-
les alegres y sus figuras se asemejan a los de uno
con los otros. Entre los cantares antiguos del pueblo

94 Traversari
ecuatoriano citaremos: el mashalla, el caramba y el
tacuamán. El mashalla es un canto vulgar destinado
para la ocasión de un matrimonio. La madre de la
novia se presenta y hace como que busca a su hija,
y el cantor, que es regularmente el mismo que tañe
el arpa, comienza:

Señores, muy buenos días;

alabado sea Dios,
al noble auditorio
le pido atención.

Por acá, señores, Pedro Traversari salazar

se me ha noticiado (QuiTo, 1874-1956)
que una hijita mía
se me ha cautivado. Fue hijo de un importante músico italiano
llegado a Ecuador, en la época de la primera
El caramba es una antigua tonada cuyos versos fundación del Conservatorio Nacional de
son tales como los siguientes: Música de Quito en 1872. Pedro Traversari
Brazanti se casó con la quiteña Alegría Salazar,
Te casaste, ¡caramba! hija de un connotado general republicano.
Ya te casaste; Pedro Traversari Salazar nace en Quito y es
¡ay, ay, ay! linda zamba, considerado uno de los primeros musicólogos
ya te fregaste. ecuatorianos. Fue el visionario y dueño origi-
nal de una valiosa colección de instrumentos
Zamba, zamba, del diablo, musicales, cuyo acervo se exhibe actualmente
ya no te quiero… en el Museo que lleva su nombre en la Casa de
¡Caramba! Qué es lo que hablo: la Cultura Ecuatoriana. Desde el campo investi-
¡Por ti me muero! gativo, cabe resaltar obras como El arte aborigen
del continente americano, investigaciones históri-
El tacuamán, música y letra de esta canción fue cas y arqueológicas; Reseña histórica y técnica de
hecha para castigar al asesino de un tal Tacuamán y la música incaica en el Ecuador (c.a.1910-1926)
a los jueces que le absolvieron. y El Arte en América (1902). Fue director del
Conservatorio Nacional de Música de Quito
A la otra banda del río y primer director del Conservatorio Nacional
llamado Culapachán de Música ‘Antonio Neumane’ de la ciudad de
asparon a puñaladas Guayaquil en 1928. Como compositor escribió
al pobre de Tacuamán. varias obras académicas, entre ellas, Veintidós
danzas en diversos estilos en el género incaico;
De los jurados de Ambato Romances y cantos incaicos; Cantos escolares;
que me libre Dios bonito, Himno pentafónico de la raza indígena; Glorias
Tacuamán quedó gregado andinas (poema sinfónico en cuatro movimien-
y sin castigo el delito. tos); Meditación (para orquesta), entre otras.

Octubre 2020 95
 Gestión de políticas del patrimonio sonoro en las currículas
interculturales:

USO PEDAGÓGICO DE LOS

GÉNEROS MUSICALES
ECUATORIANOS*
Susana Morales Valencia
Quito, 2008

Resumen

Mientras más se discute sobre la diversidad y la interculturalidad, el universo musical contemporáneo

exige respuestas educativas sobre el patrimonio sonoro ecuatoriano. La identidad se construye desde la
niñez y la innegable proyección de la música bajo códigos comunicacionales construidos históricamente,
presenta símbolos de realidades socioculturales únicas, las cuales generan profundas repercusiones en las
sociedades actuales. El patrimonio sonoro es fuente de conocimiento sobre nuestros imaginarios histórico-
culturales y reservas de información creativa para el desarrollo de valores. Las comunidades captan de
manera lúdica los contenidos de la música propia y se reconocen en su territorialidad para reapropiarse de
su identidad y establecer diálogos hacia el reconocimiento de la diversidad. El marco conceptual y metodo-
lógico de este trabajo se ubica en el campo de la antropología, la etnomusicología y la pedagogía, el ámbito
espacial y cultural en el que se hace la propuesta es básicamente urbano y escolar, circunscrito básicamente
a la Sierra, sin que ello imposibilite su aplicabilidad a otros contextos regionales.

Palabras clave: género musical, juego de artificios, lúdico, interculturalidad, patrimonio sonoro, festividad,
mestizo urbano, representaciones, construcciones identitarias, indigenismo.

Introducción

U
n punto esencial para la comprensión de este docu-
mento, sugiere al docente partir de los géneros musicales
nacionales de metro ternario, en la medida de dar sis-
tematicidad a nuestros lenguajes musicales desde los
sistemas rítmicos de danza andinos y mestizos, ubicados bajo esta

* El presente artículo es parte de un libro a publicarse cuyo título es: Cartografía festiva escolar del Ecuador, patrimonio sonoro en las
currículas educativas y los escenarios interculturales.

96
métrica: danzante-yumbo, tonada, albazo, capishca, de reapropiarse de las estructuras sonoras y los
vals y pasillo. A este contenido teórico referencial significados culturales de las identidades musi-
hemos denominado: Metodología de los géneros de cales locales. La música nacional para las culturas
metro ternario aplicada al aprendizaje de la música mestizas, por ejemplo, cumple un papel funda-
nacional ecuatoriana. A futuro se propondrá de mental dentro del reconocimiento de su identidad,
manera complementaria otro tipo de repertorio, los aunque no sea un estilo que deba obligarse a prac-
géneros de metro binario: sanjuanito y pasacalle. ticarlo, puede convertirse en una herramienta
Esta metodología relaciona los géneros musica- valiosa para generar representaciones simbólicas
les con el contexto sociocultural e histórico, la parte de esa identidad cultural. Por otro lado, desde el
medular de este ensayo plantea la relación festivi- sentido pedagógico, a través de la música nacional
dad-escolaridad. Para ello se ha elaborado un plan se sonorizan los paisajes, el entorno, la ecología, la
sintético y un plan analítico, en el primero se carac- arquitectura, los valores patrios, aspectos que no
teriza la temática del género musical escogido, con solo interpretan tal o cual realidad, sino que permi-
una actividad didáctica dentro del ciclo educativo ten crear y recrear nuevas expresiones.
escolar. La refuncionalidad de los calendarios cele-
brativos en torno a la educación integran elementos
como la fiesta y la oralidad. En el segundo, se plan- Aplicación de formas lógicas de
tea el aprendizaje lógico del género musical, a través aprendizaje de los sistemas de
de algunos parámetros como el texto, el estilo y pensamiento musical
la estructura. Finalmente, se da una apreciación
sociocultural y valoración del patrimonio sonoro, Por un lado, nuestra metodología apunta a con-
como un aval de la identidad cultural, destacando siderar de manera interdisciplinaria a la música, las
su potencialidad para renovar la cohesión social y artes plásticas, la danza y la dramatización como
apoyar los desafíos colectivos de las comunidades ejes fundamentales en la educación integral de niños
y grupos sociales. y niñas, estos constituyen no solo un importante fac-
tor de desarrollo cultural y artístico sino también un
medio de equilibrio emocional, y en el plano socio-
La contemporaneidad artística cultural, promueven la reapropiación, participación
y los nuevos enfoques y construcción de su memoria histórica. Por otro
pedagógico-musicales lado, se plantea la aplicación de formas lógicas de
aprendizaje de los sistemas de pensamiento musical
Se propende a la asimilación de conceptos que local, a formatos instrumentales y orquestales, gru-
van configurándose a partir de importantes fun- pos de cámara y agrupaciones corales. En general
damentos como la identidad, la diversidad, la este proyecto promueve la incorporación de elemen-
interculturalidad, pero, además, generando creativi- tos de la música académica, aportando un desarrollo
dad a partir del reconocimiento práctico. Elementos musical integral.
simbólicos que la cultura ha ido construyendo a lo
largo del tiempo y que se han convertido en referen-
tes de un lenguaje musical propio, en este caso los Repertorio infantil y escolar de
géneros musicales nacionales ecuatorianos. compositores nacionalistas
El dominio de estos códigos para el caso artís-
tico se lo debe hacer desde edades tempranas En el auge del magisterio ecuatoriano hacia la
mediante métodos de enseñanza-aprendizaje y el década del cuarenta del siglo XX, la música vocal
método constructivista, que promueve la investi- infantil y los géneros funcionales a la educación pri-
gación y construye su conocimiento, en la medida maria como himnos, marchas infantiles, canciones

Octubre 2020 97
 escolares, rondas y otros, cumplieron un rol impor- esa generación, que sugería el cultivo de valores
tante en la producción de obras de compositores patrios, familiares, ecologistas, entre otros, como lo
académicos como Sixto María Durán, Inés Jijón, indica el siguiente cuadro 1.
Enrique Espín Yépez y casi todos los creadores de

cuadro 1. obras de comPositores académicos

Compositores (as) Ejemplos obra vocal-coral escolar e Género

infantil

Salvador Bustamante (1876-1935) Canción a la madre Canción escolar

Colombia colombina
Himno al Seminario
Qué imán tienes

Francisco Salgado Ayala Canción de cuna Canción infantil

(1870-1970)

Segundo Luis Moreno (1882-1972) Las hadas Canción de cuna

Himno escolar Himnos
Himno estudiantil

Sixto María Durán (1875-1947) Himno a la bandera Himnos

Patria
Himno escolar Liceo Fernández Madrid
Escuela primaria Marchas escolares
Marcha escolar Bolivariana

José Ignacio Canelos (1898-1957) Canto maternal Canción

Himno de la Escuela América de Ibarra Himno
Himno a la Escuela Honorato Vázquez

Juan Pablo Muñoz Sanz Himno al deporte Himno (oficializado para

(1898-1964) escuelas y colegios)

Segundo Cueva Celi (1901-1969) Canción de cuna Canción de cuna

Los 3 colores de la Enseña Patria Marcha

Madre cuando sea grande Canción escolar

Paloma torcaz Bolero escolar

Luis H. Salgado (1903-1977) Aldita (canto y piano) Canción de cuna (obra

dedicada a su nieta)

98 Traversari
Ángel Honorio Jiménez Canción escolar Aire de marcha
(1907-1965) Canción de niñas Canción
Canto a la madre Aire habanera
Coro de las niñas Canción escolar
El pan Canción escolar aire de
pasodoble
El reloj de blanca esfera Canción escolar
La siembra Canción escolar
La vaca Canción escolar aire de
pasodoble
Las flores Ronda aire de vals
Los inocentes Ronda

Inés Jijón (1909-1995) Abuelita Canciones escolares

A la escuela
A comer
Al establo
¡Alerta! Niños
Bandera
Casita chiquita
Corre caballito
El payaso
El gato ciego
Escuelita mía
La casita
La máquina de coser
Mamita bonita
Mi muñeca
Nochebuena
Navidad
Pandero
Tilín-tilín
Corridas de toros Rondas
El carpintero
La noche buena
Los enanitos
Ronda de la siembra
Canción al deporte Himnos
Himno a la escuela
Himno a la infancia

Corsino Durán (1911-1975) Marcha escolar del censo Marchas escolares

Maestro del aula infantil

Octubre 2020 99
 Lidia Noboa (1919) Adivinanzas Canciones infantiles
Canción de cuna
Canción de navidad
Enciclopedia de los niños
El avión
El payaso
La orquesta de mi jardín
La siembra
la vaca
Las frutas
Mi cometa
Periquín pericón
Adiós adiós Rondas
Cabalgar
Los conejitos
Los patitos
Los pollitos
Ronda a la luna
Ronda de los animales
Adiós adiós mi colegio lindo Canciones para coro
Maestra (o)
Villancico indio mi ponchito

Enrique Espín Yépez (1924-1927) Himno de la gratitud al maestro Himno

Claudio Aizaga (1926 -2008) Canción de cuna Canción de cuna

Ronda de los veleros del lago Texto: Teresa Crespo de
Salvador
Ronda del negrito Texto: Teresa Crespo de
Salvador
Villancico Texto: Teresa Crespo de
Salvador

Gerardo Guevara (1930) A mamá Cantos escolares

Ronda lunar Ronda
Pajarito cantor -
Ronda de las vocales Ronda
Ronda de las vocales por la paz Ronda
Agüita Yaraví
Cantemos Sanjuanito
Nixon García -
Poema a la profesora primaria Danzante
Viene la maestra Sanjuanito

100 Traversari
Uso pedagógico de los géneros
musicales dentro del repertorio
El patrimonio
La elaboración del repertorio es algo muy
importante, los aspectos para realizarlo deben par-
tir de una planificación no solo técnico-musical, sino
sonoro es fuente de
histórica y sociocultural. El profesor debe investigar
de antemano cuáles son los parámetros estructu-
conocimiento sobre
rales, estilísticos, culturales del contexto en el que
pueda sistematizarse el género escogido. Aquí pon-
nuestros imaginarios
histórico-culturales
dremos como ejemplo al pasillo. Este género, si bien
tiene sus raíces en el vals europeo y luego en el pasi-
llo bolivariano, desde las primeras décadas del siglo
XX se estructura bajo un estilo propio, un proceso y reservas de
al que denominaremos de ‘yaravización’, es decir,
cuando el sistema de pensamiento musical andino- información creativa
pentafónico le influencia potencialmente. A partir
de este momento adquiere un estilo nacional ecua- para el desarrollo
toriano, concretamente en el pasillo serrano. Otra
cultura del pasillo es el de la Costa ecuatoriana, el
pasillo porteño o costeño. En este último, su proceso
de valores.
histórico es bastante interesante, desde finales del
siglo XIX es uno de los géneros con mayor diversi-
dad de pertenencias e identidades sociales, ya que
lo podemos ubicar como un baile de salón o pasi- (1902-1975); César Guerrero (1893-1975); Marco Tulio
llo-danza. Otra identidad sonora es el pasillo rocolero, Hidrovo (1906-1961); Enrique Ibáñez Mora (1903-
producto de la marginalidad social y los procesos 1998); Ramón Moya Alzamora (1897-1963); Cristóbal
de modernización de la sociedad ecuatoriana en la Ojeda Dávila (1910-1947); Francisco Paredes Herrera
segunda década del siglo XX. (1891-1952); Víctor Paredes G. (1896-1963); Carlos
Una gran época para el pasillo, y en general para Silva Pareja (1909-1968); Clodoveo González (1909-
la música nacional, es la década de los treinta del 1984), Nicasio Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas
siglo XX, pero se extiende hasta aproximadamente (1904-1976); Víctor Valencia (1894-1966); Gonzalo
los años cincuenta y sesenta, aquí se encuentra la Vera Santos (1917-1989); Carlos Rubira Infante
mayoría de obras consagradas de este repertorio (1921); Mesías Carrera (1923) entre otros. Dentro
sobre todo pasillos. Varios son los compositores de una producción académica sobre la base de
populares y académicos que se pueden mencionar este cancionero nacional encontramos a composi-
como los gestores del pasillo y en general del can- tores como Salvador Bustamante Celi (1876-1935),
cionero nacional: Carlos Amable Ortiz (1859-1937); Carlos Amable Ortiz (1859- 1937), Sixto María
Nicolás Guerra (1869-1937); Casimiro Arellano Durán (1875-1947), Segundo Luis Moreno (1882-
(1880-1970); Ángel Leonidas Araujo Chiriboga 1972), Ángel Honorio Jiménez (1907-1965), Néstor
(1900-1993); Jorge Araujo Chiriboga (1892-1970); Cueva Negrete (1910-1981), José Ignacio Canelos
Carlos Brito (1891-1943); Julio Cañar (1898-1986); (1898-1957), Corsino Durán (1911-1975), Juan Pablo
Constantino Mendoza (1898-1985); Rafael Carpio Muñoz Sanz (1898-1964), Enrique Espín Yépez
Abad (1905); Ricardo Becerra (1905-1975), Segundo (1924-1997), Carlos Bonilla Chávez (1923), Gerardo
Cueva Celi (1901-1969); Guillermo Garzón Ubidia Guevara (1930), Terry Pazmiño (1949) entre otros.

Octubre 2020 101

 Plan sintético del repertorio intercultural escogido:
pasillo costeño

La música • Contexto cultural en el que se expresa

actualmente el pasillo. Familia, escuela,
nacional para las festivales, medios de comunicación.
• Género de metro ternario, pasillo.
culturas mestizas, • Didáctica del aprendizaje del pasillo aplicado
a la escolaridad: poesía, baile, canción.
por ejemplo,
cumple un papel Plan analítico

fundamental dentro Repertorio: Invernal

Género: pasillo canción y pasillo baile de salón

del reconocimiento Temática: romántico-nacionalista

Estructura del texto: soneto
Arreglística: voz solista y/o conjunto coral
de su identidad, Estilo: pasillo porteño/costeño
(Analizar la poesía dentro de su estructura literaria
aunque no sea del soneto)

un estilo que ProPosición vocal: Cantar a una sola voz el pasillo

Invernal
deba obligarse a ProPosición coreográfica: Bailar el pasillo tomando
como base coreográfica el vals.

practicarlo, puede
convertirse en Invernal (pasillo)
Música: Nicasio Safadi

una herramienta Texto: José María Egas

valiosa para generar

Ingenuamente pones en tu balcón florido,
la nota más romántica de esta tarde de lluvia,
voy a hilar mi nostalgia del sol que se ha dormido,
representaciones en la seda fragante de tu melena rubia.

simbólicas de esa Hay un libro de versos en tus manos de luna,

en el libro un poema que se deshoja en rosas,
identidad cultural. tiendes tu vista al cielo y en tus ojos hay una
devoción infinita, para mirar las cosas.

Tiembla en tus labios rojos la emoción de un poema,

yo cual viejo neurótico seguiré con mi tema,
en esta tarde enferma de cansancio y de lluvia.

102 Traversari
Y siempre cuando mueran crepúsculos de olvido, ritual de la curiquinga, los niños deben conocer el
hilaré en mi nostalgia el sol que se ha dormido, mito andino de la curiquinga, ave falcónica que
en la seda fragante de tu melena rubia. habita los páramos. Deben imitar sus movimientos
cuando se defiende del ataque de la culebra, deben
comer el ‘cucito’ que ataca a los frutos; así, la curi-
Didáctica aplicada al repertorio: quinga beneficia a los sembríos. Animar significa dar
animación, texto y dramatización. alma, dar ánimo al acto de cantar o al movimiento
Las artes escénicas corpóreo.

Para el manejo de la didáctica propuesta hacia d anza de la curiquinga o curiquingue : La

el desarrollo de destrezas corporales y artísticas curiquinga es un ave andina de gran significado
del repertorio sugerido, se debe introducir conoci- mitológico, es evocada en la danza que imita a dicha
mientos de los parámetros históricos, anecdóticos, ave. Se dice que la curiquinga se come el gusano
semánticas del texto, espacios geográficos donde (cuzo) que daña las plantas y cuando es picada por
nacieron las canciones, personajes, significados, una serpiente instintivamente busca una hierba para
época, temáticas sobre gastronomía local, paisajes, curarse. El tono musical de la curiquinga es muy
costumbrismos, etc. Para ello hemos relacionado la conocido en toda la zona andina del Ecuador, en
canción con la animación, su texto y la dramatiza- etnomusicología se afirma su origen prehispánico.
ción. Las artes escénicas comprenden el teatro, la
danza y la música, se las considera formas expre- ProPosición vocal: Canto a una sola voz.
sivas factibles de ser interpretadas y exhibidas ante ProPosición coreográfica: Baile de la curiquinga
un público. En ese sentido el drama, que implica imitando sus movimientos. Marcar circularmente en
un hecho escénico, parte esencialmente del plan- un baile lúdico el ritmo del sanjuán. Interpretación
teamiento de un conflicto, el cual debe resolverse corporal del texto literario: alzar la pata imitando al
mediante acciones o palabras, el guión y texto de ave, dar la vuelta, picotear el piso con la posición de
la obra. Por ejemplo, cuando esta palabra se la brazos atrás.
expresa cantada y actuada, se hace referencia a los
musicales, el broadway o la ópera. Cuando lo hace-
mos bailando, se relaciona la coreografía, el baile y Primera versión Kuriquinga (sanjuanito)
la danza. Estas representaciones escénicas impli-
can un reordenamiento de la realidad, es por ello Mapa ñahui kuriquinga
que son formas expresivas óptimas para trabajar la alza la pata kuriquinga
identidad, en la medida que pueden ejecutar ciertos da la media vuelta kuriquinga
códigos relacionados con un contexto social y cul- da la vuelta entera kuriquinga
tural determinado. En cualquiera de los casos estas hasta que te canses kuriquinga
acciones representativas se las considera juegos de
artificios, es por ello que la práctica de ciertos juegos ¡Ay! Barbichu pamba kuriquinga
de rondas como el baile montubio El sombrerito o la comiendo cucito kuriquinga
danza andina de La curiquinga, permiten dramatizar raspa la pata kuriquinga
la visión representada de las formas socioculturales hasta que te canses kuriquinga
del Ecuador.

animación.- Dar sentido al acto de cantar o bailar.

Movimientos relacionados al contenido del texto, de
la danza o su semántica. Por ejemplo en la danza

Octubre 2020 103

 • Curiquingue. Pase del niño, riobamba, enero del 2016.

104 Traversari
Segunda versión curiquingue (sanjuanito) dramatización.- Actividades relacionadas con lo
teatral, la improvisación y el juego. Desarrollo de las
Garras, garras, curiquingue actividades lúdicas para el desarrollo psicomotriz
salta, salta, curiquingue tomando en cuenta el espacio, el tiempo, la creati-
cógete el piche curiquingue vidad, la precisión, el manejo del espacio. Acciones
con el piquito, curiquingue procedimentales hacia un cambio actitudinal, es la
dale la vuelta, curiquingue evaluación del proceso seguido. En el plano práctico
clávale el pico, curiquingue se ejecuta las canciones y las danzas bajo representa-
baila, baila, curiquingue. ciones teatrales, un guión elaborado por los propios
(En Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos, 1990: 10). niños y el facilitador, sobre la base del repertorio
dado y el contexto.
la canción y texto.- Unión de música y lenguaje,
el texto aporta el aspecto cognitivo, interacción y lo escénico.- Básicamente lo escénico es un juego
participación con los contenidos, el niño o niña a de artificios que tienen su fundamento en las for-
través del texto desarrolla su imaginación y des- mas o los elementos formales, la estructura. Estos
pierta su capacidad de crear y expresar. El albazo El elementos pueden ser manipulados y combinados
toro barroso por ejemplo, permite imaginar a través de acuerdo a todo tipo de posibilidades: luz, sonido,
de su texto el ‘claseo’ del ganado, la corrida de toros personajes, colores, objetos, etc. Este proceso des-
y el mundo de la cultura chagra propia del páramo, cribe el paso de una realidad concreta a una realidad
ingresar a una cultura campesina y el conocimiento escénica que puede reconstruir la realidad a la que
del entorno andino. queremos representar.

actividad: Escuchar y analizar el contenido de la el drama.- Conceptualmente es la acción represen-

canción. tada. a) el escenario; b) la palabra o acción verbal
reconocida como teatro; c) el texto; d) el conflicto.
Toro barroso (bomba)
Texto: Luis Alberto Valencia
Música: Hugo Cifuentes Metodología de los géneros
de metro ternario aplicada al
La manada bajando del cerro aprendizaje de la música nacional
con el toro barroso adelante ecuatoriana
ya regresa a la hacienda y el perro
va cuidando el rebaño adelante. danzante y yumbo .- El danzante se estructura
de un pulso largo y otro breve, según la métrica
Corre toro, sí señor latina es el pie métrico trocaico. El yumbo es jus-
Corre toro, sí señor. tamente a la inversa, una nota breve y otra larga,
el pie yámbico. En la ejecución del tamboril o el
En el rancho mi chola querida bombo, instrumentos determinantes en el dan-
esperando estará mi regreso zante y yumbo andinos, es importante la vibración
ella es todo mi amor y mi vida del zig-zag o pajilla colocada en el parche inferior
y sus labios me dan embeleso. del instrumento, esta pajilla actúa a manera de eco
o resorteo, prolongación de la nota larga del golpe
Corre toro, sí señor en el cuero. Este eco es fundamental para marcar
Corre toro, sí señor. el paso de danza en el ritmo del danzante, le da el
tiempo para realizar la figura coreográfica, por

Octubre 2020 105

 ejemplo, levantando el pie en dicha prolongación, los pies el ritmo base y bailar de manera más
mientras que el otro asienta y marca el ritmo en el festiva.
piso. Originariamente el danzante y el yumbo son ProPosición coral: Cantar a una sola voz mientras
melodías ejecutadas con el pingullo y el bombo para se marca el ritmo.
la fiesta de Corpus en casi toda la región andina.
Coplas del Carnaval de Guaranda (carnaval)
ProPosición coreográfica: Vasija de barro Autor anónimo
a) bailar el danzante Vasija de barro mientras se
marca con un bombo el ritmo base del danzante Al compás del Carnaval
(negra-corchea-negra corchea). Marcar con los pies todo el mundo se levanta (bis)
el ritmo base de manera ceremonial y resortear con ¡Qué bonito es Carnaval!
el cuerpo de arriba hacia abajo.
ProPosición coral: Cantar a una sola voz mientras A partir del danzante y el yumbo se trabajarían
se marca el ritmo los siguientes géneros:

Vasija de barro (danzante)

Texto: Jorge Carrera Andrade, Hugo Alemán, la tonada .-Incorpora el ritmo del danzante y
Jaime Valencia, Jorge Enrique Adoum. algunos autores concuerdan en la filiación de la
Música: Luis Alberto Valencia y Gonzalo Benítez tonada con éste. Ejemplos tenemos en Ojos azules
(Rubén Uquillas), Poncho verde (Armando Hidrovo),
Yo quiero que a mí me entierren La Naranja (Carlos Chávez Bucheli) y otros.
como a mis antepasados
en el vientre oscuro y fresco ProPosición coreográfica:
de una vasija de barro. 1. Marcar el ritmo del danzante con los pies
2. Mientras se marca este pulso cantar la tonada
Cuando la vida se pierda Ojos azules
tras una cortina de años
vivirán a flor de tiempo Ojos azules (tonada)
amores y desengaños. Autor: Rubén Uquillas

Arcilla cocida y dura Ojos azules color de cielo

alma de verdes collados tiene esta guambra para mirar
barro y sangre de mis hombres qué valor, qué conciencia
sol de mis antepasados. tiene esta guambra para olvidar.

De ti nací y a ti vuelvo Aunque me maten a palos ya

arcilla vaso de barro estoy resuelto a cualquier dolor
con mi muerte yazgo en ti qué valor, qué conciencia
en tu polvo enamorado. tiene esta guambra para olvidar.

ProPosición coreográfica: Carnaval de Guaranda Labios rosados color de grana

Cantar a manera de yumbo el Carnaval de tiene esta guambra para besar
Guaranda mientras se marca con un bombo el que boquita tan sabrosa
ritmo base del yumbo (corchea-negra-corchea- tiene esta guambra para besar.
negra) con carácter más guerrero. Marcar con

106 Traversari
el albazo.- En algunos rituales andinos el albazo El baile marca el paso con un trote rápido, variacio-
hace referencia a la llegada del amanecer, el alba, nes con pausas y remates completos. Otra forma del
cuando los danzantes llegan al pretil de la iglesia capishca o chashpishca es el canto de La taruga o La
a las seis de la mañana para participar en la misa. venada, ejecutada antiguamente por los trabajadores
De allí se dirigen al desayuno de lo priostes y aquí de las haciendas australes; se lo hace a manera de
son ejecutados los albazos. Coreográficamente coplas del carnaval. Capishca en quichua significa
sobre el ritmo ceremonioso de la tonada, se lo ‘sim- exprimir la leche de vaca.
plifica’ marcando un ritmo básico y haciéndolo un
tanto más ligero. Así se goza (Ricardo Mendoza); ProPosición coral: Cantar a una sola voz mientras
Misa de doce (Leonardo Páez); Negra del alma se marca el ritmo de capishca.
(Benjamín Aguilera); Que lindo es mi Quito (Mary
Coryle y Humberto Dorado Pólit); Si tú me olvidas La venada (capishca)
(Jorge Araujo Chiriboga); Taita Salasaca (Benjamín
Aguilera). Por ese cerro nevado
viene bajando un venado.
ProPosición coreográfica: Sobre el ritmo ceremo- ¡Ay, caraju!
nioso y complejo de la tonada se lo ‘simplifica’ Compadre Manuel Antonio
marcando el ritmo básico en dos tiempos (6/8) y vamos a cazar venado.
haciéndolo un tanto más ligero. ¡Ay, caraju!
1. Pasos ligeros adelante y atrás
2. A los costados
el vals y el Pasillo.- El primero marca el tiempo
Así se goza (albazo) principal de un baile formal de vals, se reconoce en
Autor: Ricardo Mendoza el Ecuador un vals criollo que ahora casi solamente
se lo canta. Junto al pasillo, son bailes de salón de
Como dicen que no se goza raigambre europea, que en el caso de la región
que no se goza, que no se goza andina se dejan influenciar por aires y ritmos loca-
ay ay ay, yo gozo mejor que el dueño (bis). les. En la Costa el baile del pasillo es distinto a la
Sierra, posiblemente porque emparenta su coreo-
Que bonito corre el agua grafía con las contradanzas europeas o montubias,
debajo de los almendros con el diseño de figuras imitativas de juegos con
así correría mi amor movimientos corporales, galanteos, cruzamien-
si no hubiera malas lenguas. tos de piernas, gestos de brazos y manos. En el
pasillo se define el pie métrico dáctilo: negra con
Dame de tu boquita, de tu boquita punto, corchea y negra, esto le da su rasgo funda-
lo que tú comes, mental y herencia europea en su función de baile
como dan las palomas ay ay ay de salón romántico del siglo XIX. Según los coreó-
a sus pichones. grafos andinos existen al menos tres tipos: pasillo
valseado, pasilleado y zapateado. En el caso de la
música es importante referirnos a un prototipo de
el caPishca.- En la provincia de Cañar así como en pasillo como lo es Alma en los labios, de Medardo
otras zonas indígenas del Austro ecuatoriano, este Ángel Silva, y la música de Francisco Paredes
género tiene una funcionalidad ritual en las ceremo- Herrera, en su introducción instrumental observa-
nias del Carnaval, se lo canta al visitar las casas de mos el ritmo y carácter básico del pasillo.
amigos y familiares para los convites de la chicha.

Octubre 2020 107

 ProPosición coral: Es importante que se cante con ciclos productivos (siembra-cosecha) se rigen bajo la
los niños y jóvenes el pasillo porteño Alma en los lógica de las estaciones, los solsticios, equinoccios y
labios, sobre todo tararear un estribillo instrumental el cultivo del maíz, en las culturas mestizas andinas
diciendo: “piñas, piñas-papayas, papayas-piñas.”, del Ecuador debemos encontrar sus referentes, no
a través de esta retahíla creada por el imaginario solo en las delimitaciones del calendario gregoriano
popular se mantiene la estructura del ritmo del pasi- y el santoral católico, sino sus representaciones sim-
llo de manera didáctica. bólicas de los ciclos productivos determinados por
ProPosición coreográfica: Bailar un pasillo mar- la cultura urbana, como lo es el calendario escolar,
cando el ritmo ternario de un vals (3/4), este estilo que en la Sierra comienza en septiembre y finaliza
se conoce como ‘pasillo valseado’. en junio.
Metodológicamente, los sistemas festivos de las
Alma en los labios (pasillo) diversas culturas del Ecuador apuntalan este calen-
Texto: Medardo Ángel Silva dario escolar hasta convertirlo en un Calendario
Música: Francisco Paredes Herrera festivo escolar. En un documento del año 2007 del
Instituto Iberoamericano del Patrimonio Cultural
Cuando de nuestro amor la llama apasionada y Natural, IPANC, en donde se planteó esta
dentro tu pecho amante contemples ya extinguida, metodología, se menciona que: “la comprensión de
ya que solo por ti la vida me es amada, la fiesta como un eje aglutinador de las sociedades
el día en que me faltes me arrancaré la vida. urbanas, suburbanas y rurales del Ecuador, aplica-
das a la educación básica de los niños, puede ser
Porque mi pensamiento lleno de este cariño una oportunidad hacia la construcción de una mejor
que en una hora feliz me hiciera esclavo tuyo, educación, que puede enfocarse desde el mismo
lejos de tus pupilas es triste como un niño núcleo familiar, como comunidades de aprendizaje,
que se aduerme soñando en tu acento de arrullo. hacia otros aspectos expresivos” (Mullo Sandoval,
J. 2007: 71-72). Luego de fortalecer la identidad en
Para envolverte en besos quisiera se el viento el niño a partir de lo festivo; la música y el baile;
y quisiera ser todo lo que tu mano toca, los géneros musicales del Cancionero nacional y las
ser tu sonrisa, ser hasta tu mismo aliento sonoridades de la fiesta (banda, volatería, ceremo-
para poder estar más cerca de tu boca. nias, comidas, juegos), se asumen vivencialmente
estos significados que los grupos sociales reconstru-
Perdona si no tengo palabras con que pueda yen con el sonido y con su cuerpo. Concretamente
decirte la inefable pasión que me devora, dentro de la planificación y la puesta en práctica
para expresar mi amor solamente me queda de esta propuesta se puede partir de las siguientes
rasgarme el pecho, amada, y en tu mano de seda observaciones generales:
dejar mi palpitante corazón que te adora.
• Potencialización de la etapa lúdica, conocimien-
tos por medio de los sentidos sobre aspectos de
Recomendaciones para la gestión la cultura local: saborear, conocer, cantar, los
de políticas del patrimonio sonoro recursos patrimoniales de nuestra cultura festiva.
ecuatoriano en los currículos • Sensibilización para captar el mundo sonoro y
educativos interculturales corpóreo expresado en la fiesta, despertando en
cada uno de los sentidos el interés propuesto.
El concepto de calendario es muy importante • El maestro debe propiciar con estímulos una
repensarlo desde la diversidad, por ejemplo, si bien relación experimental de los conceptos. Por ejem-
dentro de las culturas indígenas milenariamente sus plo, la danza festiva con los géneros musicales

108 Traversari
 nacionales le lleva a explorar su cuerpo para bibliografía
manifestar sus necesidades expresivas. El dra-
matizar lo observado crea formas corporales y aimeri, A.
expresiones que manifiestan lo que ocurre en su 2001 Música. De la acción tradicional a la acción innovadora,
cultura. Homo Sapiens Ediciones, Rosario-Santa
• La escucha. El escuchar relaciona los paisajes Fe-Argentina.
sonoros, la música; la atención con la danza; el guerrero, P.
vocabulario con el teatro; la representación de 2001-2005 Enciclopedia de La Música Ecuatoriana, Conmúsica,
situaciones con la mímica y el dibujo. Estos ele- tomo I y II, Quito.
mentos que pueden ser relacionados desde lo guerrero, P. – de la torre, A.
observado en la fiesta, conducen al enriqueci- 2006 Gonzalo Benítez, tras una cortina de años, Fonsal,
miento intelectual y creativo. Quito.
• La actividad artística es una forma de expresión guerrero, P. – mullo, J. – Santos, C.
sencilla de manifestarse, el canto y el baile deben 2003 La música en el Ecuador, Ministerio de Relaciones
estimular los potenciales artísticos y las capaci- Exteriores, Quito.
dades de análisis, síntesis, enriquecimiento del __________
vocabulario, motricidad fina y gruesa, rítmica, 2005 El pasillo en Quito, Museo de la Ciudad, Quito.
melodía, es decir, el desarrollo integral. godoy, m.
1986 Educación musical 1, s/d.
hidalgo alzamora, l.
La fiesta, la oralidad y el 1984 Coplas del Carnaval de Guaranda, Editorial El Conejo,
patrimonio Quito.
Jurado noboa, f.
La planificación educacional musical debe par- 2006 Rincones que cantan, Fonsal, Quito.
tir de los cambios sufridos en los últimos tiempos, ministerio de bienestar social
estableciendo políticas culturales adecuadas. Las Marzo, 1990 Juegos infantiles tradicionales ecuatorianos,
primeras experiencias que los niños deben com- Quito.
prender es su participación en las festividades ministerio de educación y cultura
comunitarias, considerando algunos principios del 1991 Guía didáctica 1 Juegos-rondas y canciones, Convenio
aprendizaje oral como lo hicieron sus padres y abue- Ecuatoriano-Alemán, Quito.
los, por ejemplo, saboreando la gastronomía local, mullo sandoval, J.
practicando ciertos juegos, danzas y bailes, can- 2007 Música popular tradicional del Ecuador, Convenio
tando nuestra música, aproximarlos a lo que hoy Andrés Bello - Instituto Iberoamericano del
se conoce como patrimonio sonoro. Se debe for- Patrimonio Natural y Cultural, IPANC, Quito.
mar educadores cuyas técnicas de sistematización y noboa de granda, l.
formulación teórica estén al servicio de estos fines, 1986 Espejito. Niño de mi patria, mírate en su música, Quito.
en la medida de encontrar en la cotidianidad fami- sandoval, P.
liar, el barrio o la comunidad, elementos históricos 2006 Patrimonio cultural en la tradición de finados, Instituto
y culturales sistémicos, factibles de ser aplicados Iberoamericano del Patrimonio Natural y Cultural
posteriormente en el aula de clase. Estos elementos del CAB, IPANC, Quito.
no serán ataduras de lo tradicional, sino única-
mente referentes o herramientas que permitan en
lo posterior la legítima innovación o renovación de
cualquier expresión cultural y artística.

Octubre 2020 109

 Elementos discográficos y textuales de la identidad mestiza:

SANJUANITOS INDIGENISTAS
DE MEDIADOS DEL SIGLO XX
Jeferson Darío Flores Guagcha
Quito, abril, 2020

Resumen

Los sanjuanitos mestizos ecuatorianos de las décadas de 1940, 1950 y 1960 constituyen un arquetipo para
entender las representaciones identitarias de la sociedad mestiza ecuatoriana de mediados de siglo. En este
artículo se realiza una catalogación discográfica, desglosando los elementos estructurales relacionados a la
pertenencia, la festividad, los oficios, las costumbres y el estilo vanguardista-indigenista, para así denotar
las representaciones y estereotipos mestizos e indígenas.

Palabras clave: discografía, lugar, romántico, estereotipos, comunicación, interpretación, sanjuanito mes-
tizo urbano, representaciones, construcciones identitarias, indigenismo.

El sanjuanito urbano a mediados del siglo XX

A
mediados del siglo XX, en el Ecuador, la denominada música
nacional alcanza su máximo esplendor, para dar como resul-
tado una extensa discografía de los géneros musicales. El
sanjuanito, al ser un referente en lo bailable, se consolida
con el aparecimiento de numerosas piezas musicales interpretadas por
diferentes artistas de la época. En sus letras concurrían diversas temáti-
cas asociadas a las festividades, al sentido de pertenencia a un lugar, el
cortejo amoroso y los oficios. A través de una recopilación, se catalogó
un total de treinta sanjuanitos (que datan de los años cuarenta, hasta los
años sesenta del siglo XX).

110
Registro de sanjuanitos urbanos de mediados del siglo XX

registro documental de fuentes discográficas

Estilo Nombre Año Música y letra Intérprete Sello

discográfico
Vanguardista Runa suerte 1965 ca. Guillermo Garzón Benítez y Valencia Granja LP
indigenista 351-0012
Huasipungo 1964 Gerardo Arias y Desconocido
Arias
Lamento del indio 1940 ca. César Humberto Hermanos Miño Ónix LP:
(creación) Baquero Naranjo 50047- 1971
El huerfanito 1969 Agustín de Dúo los Corales Discos Fénix LP.
Azkúnaga 12-15009
Pertenencia y Recuerdos 1967 Gonzalo Benítez, Benítez y Valencia Rondador LP
lugar Guillermo Garzón 550001
El cóndor mensajero Años Carlos Rubira Carlos Rubira y Desconocido
cuarenta Infante Fresia Saavedra
A orillas del Años Rafael Carpio Abad Gonzalo Benítez Desconocido
Tomebamba cuarenta
Oficios Soy capariche 1982 Manuel María Espín Benítez y Valencia Rondador
750151-3
Huashca de corales Desconocido Desconocido Dúo Saavedra- Sello Cóndor 1974
Moncayo
El Comisario 1960 ca. Segundo Bautista Los Montalvinos Desconocido
Municipal
Costumbres El capulí 1962 Francisco Paredes Benítez y Valencia Rondador LPR
Herrera 10025.
Carabuela 1940 ca. Guillermo Garzón Mendoza Suasti Desconocido
Quiéreme ñañita 1965 Quintaliano Granja Benítez y Valencia Granja LP
351-0001
Pesthe longuita 1965 Manuel María Espín Benítez y Valencia Granja LP
351-0012
Chiquichay Años 30-40 Rubén Uquillas Luis Alberto Desconocido
ca. Valencia
Chilpe anaco 1978 Sergio Mejía Aguirre Benítez y Valencia Rondador 550010
Caminando 1979 Gonzalo Benítez Benítez y Valencia Rondador 550051
Blancas palomas 1979 Gonzalo Benítez Gonzalo Benítez Ónix P1979
Amor forastero 1970 Enrique Montenegro Hermanas Orión L.P. 8065
Mendoza Suasti
Pilche de chicha 1985 Enrique Montenegro Orquesta Rumba Desconocido
grabación Habana
Pobre corazón Años 40 Gonzalo Ubidia Trío Los Billantes Ónix LP. 1972
creación
Chapita de ronda 1955 Desconocido Dúo Maya-Rosero Ónix TG-110
Esperanza 1965 Gonzalo Moncayo Los Embajadores Ónix Lp. 8080
No te has peinado Años 40 ca. Carlos Rubira Rubira Infante y Desconocido
Infante Fresia Saavedra
Marujita 1965 Gonzalo Badillo Badillo Baldeón Discos Fénix

Octubre 2020 111

 Festividades Viva la fiesta 1956 Carlos Paredes, Benítez y Valencia Discos Nacional
Alejandro Plazas DN-LP-001
Toros de pueblo 1967 Marco Tulio Benítez y Valencia Rondador LP
Hidrobo 550001
Pobre negro 1940 ca. César Humberto Hermanas Orión Sello Orión
Baquero LP.1984

Pase la agüita comadre Años 50 ca. L y M: Ángel Ayala Hermanas Orbe Desconocido

Chamizas Año 1955 Letra: José Guerra Hermanas Orbe Sello Orión
Música: Víctor de
Veintimilla

El indigenismo en los sanjuanitos urbanos

Así como en la literatura, el indigenismo se hace música, se ha mostrado una imagen melancólica de
visible en varias composiciones musicales. En este lo indio. La idea, desde la perspectiva mestiza, es
caso, se tomó dos canciones cuya temática, desde que, a partir de la Conquista, le fue arrebatada su
una perspectiva mestiza, ahonda en la ‘tristeza’ y cultura, su cosmovisión y que a través de las déca-
‘soledad’. Entre los sanjuanitos indigenistas constan: das ha seguido sintiendo nostalgia por su pasado
Lamento del indio (1940 ca.) (Letra: César Humberto (Silva, 2004).
Baquero; música: César Humberto Baquero); Runa En la segunda estrofa de la canción, se mani-
suerte (1940 aprox.) (Letra: Guillermo Garzón; fiesta lo siguiente:
música: Guillermo Garzón).
Por donde quiera que va
toca triste el rondador (bis)
‘Lamento del indio’, una visión sobre la porque en su alma solo hay penas,
tristeza del indio sufrimiento y gran dolor (bis).2

Lamento del indio fue un sanjuanito compuesto

por César Humberto Baquero, presumiblemente en ‘Runa suerte’, un canto a la explotación del indio
la década de los años cuarenta. Entre sus intérpretes
destacan los Hermanos Miño Naranjo (LP Invernal, Runa suerte fue un tema musical compuesto por
Ónix LP 50047, año 1971).1 La primera estrofa hace Guillermo Garzón a mediados del siglo XX. La can-
referencia a la naturaleza y la labor del indígena en ción ha sido interpretada por diversos artistas, de
el campo: el arado, la siembra y la cosecha. Estas entre los que se destacan el Dúo Benítez y Valencia,
labores evidencian el estereotipo “alegran al indio quienes la incluyeron como el noveno tema de
y calman su dolor”. En este aspecto, cabe tomar en su disco ‘Vasija de Barro’ (1965).3 Esta versión de
cuenta que dentro de la literatura, la pintura y la
2 Guerrero, Pablo, Cancionero Ecuador Tomo 4. Archivo Equinoccial
1 Referencia adquirida de https://www.discogs.com/es/ de la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador, 2013, P.95
Hnos-Mi%C3%B1o-Invernal/release/7830691 3 Información adquirida del blog denominado Música

112 Traversari
 de la ‘suerte’; pero más bien refiere a la mala suerte
del indio, a quien le perseguirá la tristeza y la explo-
tación a donde vaya.

Pertenencia y el lugar

La ciudad fue el escenario del aparecimiento de

la industria fonográfica, así como de la industria del
espectáculo. A su vez, los imaginarios de la ciudad
se plasman, de una u otra manera, dentro de distin-
tas canciones pertenecientes a los géneros musicales
popular-mestizos, ya sea a partir del sentido de per-
tenencia de sus habitantes o por parte de viajeros o
migrantes. Dentro de los sanjuanitos románticos con
énfasis en la pertenencia y el lugar se encuentran:
• sL
amento deL indio. LP ‘InvernaL’, Hermanos
eLLo ÓnIx, LP 50047, ecuador, 1971
mIño naranjo.

Benítez y Valencia es interpretada únicamente con

silbidos, representando la melodía en primera y
segunda voz. La versión cantada que se tomará
en cuenta para este análisis es la de las Hermanas
El sanjuanito, al
Mendoza Suasti (s/f). Incluye instrumentos como
el arpa, el acordeón, la guitarra, además de otros de
ser un referente
viento y contrabajo.
La letra de la canción gira en torno a la migra-
en lo bailable,
se consolida con
ción y su vida de soledad. En la segunda estrofa se
expresa lo siguiente:

Porque al pobre indio: que han de quererle, el aparecimiento

que han de decirle: “quédate aquí”,
si no es tan solo para explotar de numerosas
y hasta sus pocas tierras quitar,
sin que el reclamo ni la razón, piezas musicales,
mejore un día su condición.4

En este verso se incluye la situación del indio

interpretadas por
como un individuo explotado dentro de las hacien-
das o lugares de trabajo. El título de la canción habla
diferentes artistas
Andina, Disponible en: http://musicaandina2011.blogspot.
de la época.
com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html
4 Guerrero, Pablo Cancionero Ecuador. Tomo 4. Archivo
Equinoccial de la Música Ecuatoriana. Quito-Ecuador, 2013, P.9

Octubre 2020 113

 El cóndor mensajero (s/f) (Letra y música: Carlos 2002: 223). Dentro de numerosas composiciones
Rubira Infante); y A orillas del Tomebamba (s/f) (Letra musicales del siglo XX, principalmente en pasaca-
y música: Rafael Carpio). lles, se destaca el sentimiento nacionalista de Rubira,
para plasmar su percepción romántica sobre distintas
provincias, ciudades, cantones y barrios del Ecuador.
‘El cóndor mensajero’, la fiesta de Alausí Sin embargo, en lo que respecta a los sanjuani-
tos, es escasa la cantidad de canciones que refieren
La obra musical El cóndor mensajero fue com- a lugares del Ecuador. El cóndor mensajero es una
puesta en la década de 1940, por el compositor obra que centra su atención en el cantón Alausí a
guayaquileño Carlos Rubira Infante, quien visitó partir de la vivencia personal de Rubira Infante. En
el cantón Alausí (provincia de Chimborazo); poste- los primeros versos, se hace mención a la belleza de
riormente, grabó la canción junto a Fresia Saavedra. las calles de Alausí, y a la nostalgia de Rubira por
A manera de contextualización, Oswaldo Carrión ese sitio. En la tercera y cuarta estrofa se muestra lo
destaca la tendencia nacionalista de Rubira Infante, siguiente:
canciones cargadas de ‘ecuatorianismo’ (Carrión,
Encanto de serrana es tu mujer,
como la fruta dulce es su querer,
sus hombres son el vivo resplandor
del que trabaja y honra al Ecuador.

Los sanjuanitos Por eso este sanjuán va para ti,

mestizos ecuatorianos ¡oh! tierra tan querida, mi Alausí.

El cóndor mensajero ha de llevar, para ti,

de las décadas tierra mía, este cantar.5

de 1940, 1950 y
En la tercera estrofa se hace alusión a la forma
de ser de los ciudadanos de Alausí, destacando
la dulzura de las mujeres y el rasgo trabajador de
1960 constituyen los hombres. En varias composiciones musicales
referentes a las ciudades, comúnmente se alude a
un arquetipo sus pobladores como personas alegres, hospitala-
rias y trabajadoras. Además, Rubira hace mención
para entender las del cóndor, ave emblemática del Ecuador, como
el mediador entre el canto de Rubira y Alausí, en
representaciones el sentido en que el cóndor llevará hasta Alausí el
canto de Rubira.

identitarias de la En la última estrofa de la canción, se menciona la

fiesta de San Pedro de Alausí, en donde se realizan

sociedad mestiza corridas de toros, muy populares en la época. Ese

era otro de los rasgos identitarios de Alausí, además

ecuatoriana de de su gente y sus festividades. Al mismo tiempo, al

incluir estos aspectos, la canción se vuelve un himno

mediados de siglo. 5 Obtenido de Oswaldo Carrión, Lo mejor del siglo XX: música
ecuatoriana. Tomo I Quito, EC: Duma, 2002.

114 Traversari
para los habitantes de Alausí, debido al sentimiento del río Tomebamba. Así, puede presumirse que el
de pertenencia que ésta genera en el cantón. compositor observaba cotidianamente el curso del
Tomebamba. Además, incluye un aspecto social de
las cuencanas de la época: lavar ropa a orillas del
‘A orillas del Tomebamba’, una postal hecha río. Debido a estos detalles, Oswaldo Carrión con-
canción cibe a este tema musical como una “postal hecha
canción”.7
A orillas del Tomebamba es compuesto por Rafael
Carpio Abad. En este sanjuanito se retrata la ima-
gen de las mujeres cuencanas que lavaban la ropa Oficios
en las orillas del Tomebamba (Carrión, O., 2002:
169). Esta canción ha sido interpretada por artistas En los sanjuanitos mestizos, no es muy común
como Gonzalo Benítez (1977, Discos Ónix LP 50184), encontrar referencias a oficios o personajes que rea-
versión que tomaremos como referencia. Incluye lizaban ciertas labores en la época. Sin embargo,
instrumentos como el órgano, el arpa y el requinto en otros géneros musicales, tales como el pasaca-
(que ejecutan la melodía principal y arreglos musi- lle, se puede vislumbrar figuras como la del Chulla
cales), la guitarra (cumple la función de bajo) y el Quiteño (que, en este caso, se refiere más bien a un
tambor. estereotipo del ciudadano quiteño popular-mestizo
Oswaldo Ortega menciona que Cuenca se de la ciudad). De igual manera, en varios albazos,
encuentra atravesada por cuatro ríos: Tomebamba, entre los que cabe destacar a El canelazo, aparece la
Yanuncay (río que es nombrado en el pasacalle Chola figura de la vendedora de este licor. Entre los sanjua-
cuencana), Machángara y Tarqui. Añade que hasta nitos con vinculación a los oficios, se encuentran los
épocas contemporáneas existe la costumbre de lavar siguientes: El Comisario Municipal (1960 ca.) (Letra:
la ropa al pie del río, lo que es visto como un atrac- Segundo Bautista; música: Los Montalvinos); Soy
tivo de la ciudad de Cuenca (Idem). Rafael Carpio capariche (Años sesenta ca.) (Letra y música: Manuel
Abad, cuencano, muestra a través de esta canción la María Espín).
cotidianidad de la urbe. Al mismo tiempo, retrata
al sector como un lugar con costumbres de antaño.
La primera estrofa de la canción habla de que el ‘El Comisario Municipal’, el trago
personaje encontró a su pareja lavando ropa en el
río. En el coro añade que al lugar van todas las cho- El Comisario Municipal es uno de los sanjuanitos
litas a lavar la ropa, además de destacar la belleza más reconocidos e interpretados a nivel nacional.
de las playas. En la segunda estrofa, una de las más Fue compuesto a mediados de siglo por Segundo
significativas, se menciona: Bautista, fundador del trío Los Montalvinos. El
tema gira en torno a la vida bohemia del Comisario
De San Roque vienen Municipal, quien se dedicaba a beber mientras rea-
a lavar su ropa lizaba sus labores diarias.
y en el Tomebamba En la primera estrofa, el compositor da a enten-
yo beso su boca6 der que se está contando una historia de su pasado,
debido a que inicia con la frase: “Cuando era joven
San Roque es el barrio en el que Rafael Carpio me tomaba un trago y me dormía sobre un tendal”.
pasó la mayor parte de su vida. Queda muy cerca
7 Oswaldo Carrión manifiesta que la información de la canción
6 Letra obtenida de Carrión, O (2002). Lo mejor del siglo XX. la adquirió de la Sra. Teresa Carpio, hija del compositor Rafael
Tomo II. Ediciones Duma. Quito-Ecuador. P.169. Carpio (Carrión, O., 2002: 169).

Octubre 2020 115

 Acto seguido, se menciona que el narrador de la can- Germánico Solís caracteriza al capariche como
ción veía por las mañanas al Comisario Municipal un barrendero que recorría, desde la madrugada,
muy serio. Pero ocurría que, en las noches, éste las principales calles de la ciudad, portando una
ponía a funcionar su alambique (aparato para desti- gran escoba hecha de ramas rústicas, para limpiar
lar el alcohol) para poder beber en las mañanas. En los desechos y desperdicios que los transeúntes o
las últimas estrofas se menciona lo siguiente: los vecinos arrojaban. Menciona que era un hom-
bre que no portaba ni protección ni herramientas,
Desde ese tiempo de contrabando, que vestía “ropa de trabajo” (en ‘desuso’. No poseía
dejar la copa, no puedo más (bis). ni un uniforme, ni seguridad, ni zapatos especia-
Mejor amores despreciaría les, mucho menos mascarilla. Tampoco era parte
pero el traguito digo que no (bis).8 de algún sindicato, sino que todo lo realizaba por
cuenta propia.11
Esta canción va construyendo un relato sobre El capariche realizaba la labor de limpieza de las
la vida de un comisario, cuyo trabajo incluía evitar calles, plazas y parques. Manuel María Espín, a tra-
la producción casera y el contrabando de alcohol. vés de este sanjuanito, plasma la imagen y labor de
Sin embargo, se muestra cómo el mismo comisario este personaje emblemático. A lo largo de la canción,
elabora ilegalmente su propio licor, en casa, para se menciona lo siguiente:
consumirlo mientras trabaja. En cierta manera, la
canción ofrece un imaginario de las autoridades,
quienes a pesar de que controlaban lo que era ile-
gal, se dedicaban a lo mismo.

‘Soy capariche’, barriendo las calles

Soy capariche es un sanjuanito compuesto por

Manuel María Espín (antes de los años cuarenta)9
y grabado por el dúo Benítez y Valencia en el año
de 1964 (entre enero y mayo) a través de Discos
Corsa (Guerrero y De la Torre, 2006: 175). Dentro
de la discografía de Benítez y Valencia, esta canción
se incluyó en el disco Siempre en el Ecuador de 1982
(Rondador 750151-3), versión de 1964, acompañada
por el arpa de Juan Castro y el violín de Enrique
Espín.10 En este sanjuanito destaca la figura del
capariche, un personaje emblemático de dentro de
las ciudades. • sP
eshte longuita. dIsco amor IndIano, dúo
eLLo Granja, LP 12019, ecuador, 1965.
Benítez – vaLencIa.

8 Transcripción realizada a partir de la versión de Los

Montalvinos 11 Cita obtenida del artículo de opinión denominado ‘El
9 Debido a que el autor falleció a finales de la década de los Capariche’ de Germánico Solís (20 de junio de 2017).
años cuarenta. Diario La Hora. Disponible en: https://lahora.com.ec/
10 Información proporcionada por Erika Estefanía Guerrero, nieta noticia/1102067825/el-capariche
de Manuel María Espín.

116 Traversari
• LF uentes: Barrendero de zámBIza, QuIto, 1901. FotÓGraFo: PauL Grosser. Fondo: arcHIvo LeIBnIz-InstItut Für
änderkunde. LeIPzIG, aLemanIa. entIdad InvestIGadora: InstItuto metroPoLItano de PatrImonIo.

Soy un capariche que madrugo a trabajar (bis).

Con mi carretilla y con mi escoba voy así,
barro las calles sin sentir dolor.
Cuando aclara la mañana con la aurora,
voy contento a mi chocita
llevando en mi corazón toda la vida
para mi longuita linda ayyy.12

En el verso de la canción, Espín muestra los

rasgos característicos del capariche: es trabajador
y debe madrugar temprano; además, enuncia su
utilería (carretilla y escoba) para llevar a cabo su
trabajo de barrer las calles. En el coro, se muestra
cómo el capariche regresa a su hogar luego de rea-
lizar su trabajo, siempre con “alegría y felicidad”.
Incluso, el personaje fue tan importante, que ha sido

12 Transcripción de la versión de Benítez y Valencia.

Octubre 2020 117

 Dentro de numerosas composiciones
musicales del siglo XX, principalmente
en pasacalles, se destaca el sentimiento
nacionalista de Rubira, para plasmar su
percepción romántica sobre distintas
provincias, ciudades, cantones
y barrios del Ecuador.

retratado hasta la actualidad en festividades, esce-

nificando, a través de desfiles y comparsas, la labor
que realizaba.

Costumbres

Numerosos sanjuanitos mestizos del siglo XX

hablan sobre la forma de ser de los ciudadanos, par-
tiendo de temas como el cortejo, anhelo, despecho
e incluso de la vida bohemia. En esta categoriza-
ción se encuentran los siguientes sanjuanitos: No
te has peinado (Años sesenta ca.) (Letra y música:
Carlos Rubira Infante); Peshte. longuita (1968) (Letra:
Manuel María Espín; música: Manuel María Espín y
Dúo Benítez-Valencia).

‘No te has peinado’, el imaginario en la

salubridad

La canción No te has peinado es una composición

de Carlos Rubira Infante, interpretado junto a Fresia
Saavedra, acompañado del acordeón de Gonzalo
Godoy, el saxo de Lucho Silva, el requinto de
Rosalino Quintero, las guitarras de Wacho Murillo,
Sergio Bedoya, Juan Ruiz y la batería de Juan Elías

118 Traversari
Falconí.13 Esta canción cuenta con una peculiaridad primera de ella radica en que el cambio de ritmo
sonora, debido a que empieza como sanjuanito y puede traducirse como un viaje hacia el pasado,
posteriormente se transforma en un albazo, cam- a cuando los personajes eran enamorados. Así
biando, incluso, el sentido de la canción. mismo, también podría constituirse como una his-
toria totalmente distinta a la inicial, incluso siendo
Ay, desde que me fui, no te has peinado, una canción diferente. No te has peinado evoca una
no te has peinado, no te has peinado imagen del campo, en donde el personaje masculino
Cómo estará ese pelo de enredado… debe ir a la ciudad a trabajar. Así se produce una
Cómprate una peinilla pa’ que te paines, cierta distinción entre el aseo del personaje que va
pa’ que te paines, pa’ que te paines (SIC)14 a la ciudad y el desaseo de su esposa que se queda
en el campo.
En el verso siguiente, el personaje masculino
le reclama al personaje femenino sobre qué ha
hecho con el dinero que le dio; ni siquiera tiene ‘Peshte longuita’, la huida
zapatos. Acto seguido, el personaje masculino le
dice: “Atatay, asco de vos, mujer”; y le dice que se Peshte longuita fue compuesta por Manuel
salga de ahí, porque ya no la aguanta. En la estrofa María Espín y musicalizada en 1965 por el Dúo
siguiente, el personaje masculino reclama al feme- Benítez-Valencia, en el disco ‘Amor indiano’ (Discos
nino que no se ha bañado, que su cuerpo ha de Granja, LP 12019). La canción habla de la tristeza
estar enlodado. En torno a estos versos, se mues- de un hombre debido a la huida de su amada. En
tra cómo iba cambiando el imaginario de entonces, la primera estrofa, el personaje lamenta la huida
sobre la suciedad. El hombre es quien regaña a su de su ‘longuita’ y anhela su regreso. En la estrofa
pareja, por su suciedad y desaseo. Cabe señalar que siguiente, ha pasado el tiempo desde que se fue:
desde los años cuarenta y cincuenta el tema de la
higiene y salubridad (baño, aseo personal, aseo en Han pasado ya seis cosechas
los mercados y calles) fue importante en las políticas en el campo solo hay rastrojos.
municipales del país. Con tu partida has dejado
Pero ocurre el cambio de ritmo musical, de en mi alma solo abrojos.
sanjuanito a albazo. En ese momento, también el Ya las ramas de los sauces
sentido de la canción varía completamente, debido se inclinaron más al río (…).
a que se muestra lo siguiente:
El compositor de la canción refleja el transcurrir
Cholita si me querís, salite por el potrero: del tiempo a partir de los elementos de la natura-
tu mama, escasa de vista, leza, como el paso de seis cosechas y la inclinación
ha de creer que soy ternero (bis).15 de las ramas de los sauces hacia el río. En el texto
se incluye la palabra ‘peshte’, que según Pablo
Cambia el sentido de la canción y se convierte Guerrero no tiene un significado quichua, pero que
en una canción referente al galanteo. Este cambio puede significar ‘ingrata’ o ‘mala’ (Guerrero, P.,
puede ser sujeto a diversas interpretaciones. La 2002: 117). La gran mayoría de las composiciones en
ritmo de sanjuanito tratan temáticas similares en las
13 Información proporcionada por la página en facebook de que el protagonista de la historia de la canción sufre
Gonzalo Godoy, acordeonista ecuatoriano. o anhela el amor de alguien más, pero ese amor se
14 Transcripción de la versión de Carlos Rubira Infante y Fresia convierte en frustración o pérdida.
Saavedra.
15 Transcripción realizada de la versión de Luis Alberto Valencia.

Octubre 2020 119

 Festividades Estas celebraciones incluyen juegos y actividades
lúdicas que aportan a la recreación de los pobla-
Existen diversos sanjuanitos que retratan las dores, y fomentan lazos de solidaridad, amistad y
festividades de distintos cantones, parroquias o encuentro con sus tradiciones (Naranjo, 2007).
comunidades. Según Naranjo (2007), las fiestas, Como se verá en las canciones de esta categori-
sean religiosas o cívicas, siempre son momentos zación, estos juegos también estarán presentes en los
que están destinados a rendir culto, sea al patrón sanjuanitos mestizos; al mismo tiempo, estos inclui-
del pueblo, del barrio, de la ciudad, o conmemo- rán elementos importantes de las clases populares,
rar algún acontecimiento significativo para el lugar. tales como la banda mocha, las corridas de toros,
la quema de la chamiza, entre otros. Esta clasifica-
ción incluye a los siguientes sanjuanitos: Chamizas
(1955) (Letra: Víctor de Veintimilla; música: Víctor
de Veintimilla); y Toros de pueblo (1964) (Letra: Marco
El sanjuanito, así Tulio Hidrobo; música: Marco Tulio Hidrobo).

como los demás

‘Chamizas’, la fiesta del San Juan
géneros musicales
Chamizas, o también denominado La chamiza, es
ecuatorianos, un sanjuanito mestizo muy popular, escrito por José
Guerra y musicalizado por Víctor de Veintimilla a

escenifican a mediados del siglo XX. Una de sus versiones más

conocidas es interpretada por Las Hermanas Orbe,

la sociedad y con el acompañamiento del acordeón de Gonzalo

Godoy, las guitarras de Polibio Guambo, Sergio

sus aspectos Bedoya, Raúl Espinosa y Carlos Montalvo, y el con-

trabajo de Carlos Silva Pareja. Esta versión salió a la

cotidianos. De
luz en el año de 1955, en Disco Orión.16
En la primera estrofa, la canción nos introduce a
la celebración de San Juan, en la cual los indios están
igual manera, bailando junto a la hoguera en donde se está que-
mando la chamiza. Además, se añade que a pesar
muestra una de que está “chispeando” los indios celebran con
alegría. En el tercer verso de la estrofa se menciona
visión hacia el que “por sus amores, trago beberán, todito el día”,
aludiendo a la relación entre el amor y el licor, que
indio, desde normalmente se le asocia con el despecho debido
a los malos amores. En el verso siguiente, se men-

una perspectiva ciona que el rondador resonará noche y día. En este

sentido, el rondador es asociado a la música de la

indigenista y celebración de San Juan. Al ser un instrumento iden-

titario de las comunidades indígenas, el rondador se

romántica. 16 Información adquirida a través de la página en Facebook de

Gonzalo Godoy. Disponible en: https://bit.ly/2In2FR3

120 Traversari
convierte en un símbolo de la festividad y la música ‘Toros de pueblo’, expresión de la serranía
nacional.
En el coro de la canción se manifiesta lo El sanjuanito mestizo Toros de pueblo fue com-
siguiente: puesto por Marco Tulio Hidrobo y popularizado
por el Dúo Benítez y Valencia, incluyéndolo en el
Y la chamiza que quemando está, LP ‘En la mitad del mundo’ (Discos Rondador LP
se contagió de la alegría 550001), perteneciente al año 1967, bajo la dirección
y con los indios que bailan al son, de Ramón Pereda.18 La canción incluye instrumentos
se amaneció a la luz del día, como violín, arpa, guitarras, contrabajo, redoblante
Y así terminan a la luz del sol la algarabía, y las voces de Gonzalo Benítez y Alberto Valencia.
es la chamiza que se celebró en la serranía, siiií. En las dos canciones anteriores, la fiesta era
abordada a partir de los sentimientos que generaba
La quema de la chamiza es un rito popular que entre los pobladores de la comunidad. En el caso
se realiza en la víspera de las fiestas. En las culturas de Toros de pueblo, se incluyen más elementos, tales
ancestrales el fuego fue parte esencial de su reli- como el aparecimiento de la banda mocha, los toros
gión. Ante esto, Soraya Quiyupangui manifiesta lo de pueblo y las bailadoras. Así mismo, nuevamente
siguiente: se hace referencia a la fiesta de San Juan, así como
en Chamizas. En la primera estrofa de la canción se
En las comunidades del norte de Pichincha e manifiesta lo siguiente:
Imbabura, especialmente la víspera del 24 de junio,
se encendían fogatas, y ese fuego era el que represen- En San Juan, los toros de pueblos:
taba al Sol. Luego llegaron las fiestas católicas y se expresión de la serranía,
tomó ese símbolo y se incorporó a la fiesta religiosa. donde dejo tantos recuerdos
Según otras narraciones, el nacimiento del acarreo y la de la fiesta que yo vivía, ay sí.
quema de la chamiza se originó en los encuentros de
amigos; para conversar y poder abrigarse, prendían el En el primer verso de la canción, se introduce
fuego con las malezas que se encontraban cerca. Otros a los toros de pueblo y la celebración de la fiesta
relatan que la tradición nació en el campo, ya que los de San Juan. En el segundo verso se manifiesta
productores agrícolas utilizaban el fuego para contro- que estos son una expresión de la serranía. Según
lar las heladas.17 Marcelo Naranjo, Pichincha es una de las provin-
cias en donde los ‘toros de pueblo’ son una de las
En este sentido, la quema de chamiza siempre principales actividades lúdicas en las festivida-
ha estado ligada al proceso ritual y la convivencia. des. Destaca que su práctica se encuentra presente
Dentro de la canción, la chamiza es la que da alegría en todos los rincones de la provincia (Naranjo, M.,
de la comunidad. Incluso, se hace referencia al Sol, 2007). En el caso de Toros de pueblo, se hace referencia
mencionando que al entrar la luz del sol termina la a la fiesta de San Juan de Imbabura.
algarabía que comenzó entrada la noche. La canción Dichas corridas normalmente se llevaban a
finaliza con la frase “es la chamiza que se celebró en cabo a partir de las dos de la tarde; los habitantes
la serranía”. Con esta frase, la canción nos sitúa en se reunían para contemplar esta actividad, algunos
la sierra ecuatoriana, en donde las prácticas men- de ellos arriesgándose a ser parte de ella, ‘lanzán-
cionadas anteriormente definieron la nacionalidad. dose al ruedo’. Esta celebración se mantiene hasta la

17 Quiyupangui, Soraya, La chamiza enciende la fiesta popular, 18 Información adquirida del blog denominado Música
Publicado en Diario Últimas Noticias. (04-05-2016). Andina. Disponible en: http://musicaandina2011.blogspot.
Disponible en: https://bit.ly/39kW3hQ com/2018/12/discografia-del-duo-benitez-valencia.html

Octubre 2020 121

 BiBliografía
actualidad. Consiste en llevar al pueblo varios toros,
a los cuales se los suelta para que el público disfrute bueno, Julio
viendo cómo varias personas intrépidas se lanzan 2007 1906-2006 Un siglo de música ecuatoriana, Academia.
al ruedo a intentar evadir al toro. Esta práctica se Disponible en: https://bit.ly/32OrKxI
ha convertido en un símbolo dentro de la cultura carrión, Oswaldo
popular serrana. 2002 Lo mejor del siglo XX: música ecuatoriana. Tomo I., EC:
En el coro de la canción se escucha la frase: “Qué Duma, Quito.
alegría, qué emoción, lo que siente el corazón”. Así --------------
como en las canciones anteriores referentes a la fes- 2002 Lo mejor del siglo XX: música ecuatoriana. Tomo II., EC:
tividad, nuevamente se destaca el sentimiento que Duma, Quito.
genera la festividad. Los toros de pueblo, a pesar de esPinosa, Manuel
ser una práctica muy peligrosa, generan gozo y dis- 2000 Los mestizos ecuatorianos y las señas de identidad cultu-
frute entre las personas asistentes. En la siguiente ral, EC: Tramasocial, Quito.
estrofa de la canción, se incluye: godoy, Mario
2012 Historia de la música del Ecuador, Facultad de Ciencias
Ya comienza la banda mocha, de la Educación, Pontificia Universidad Católica del
las cholitas están bailando, Ecuador, Quito.
con sus polleras bien bordadas granda, Wilma
qué guapas son mis paisanitas, sí. 2004 El pasillo, identidad sonora, Disco antológico.
guerrero, Pablo
La banda mocha es una manifestación afrodes- 2002 Enciclopedia de la música ecuatoriana, EC: Corporación
cendiente de las comunidades de Carchi e Imbabura. Musicológica Ecuatoriana, Conmúsica, Quito.
Entre sus repertorios se encontraban canciones en guerrero, Pablo y de la torre, a.
ritmos de albazo, sanjuanitos, tonadas, pasacalles, 2006 Gonzalo Benítez. Tras una cortina de años, EC: Fonsal,
bombas, fox incaico, entre otros. Quito.
guevara, Gerardo
1992 Vamos a cantar, Editorial El Conejo, Quito.
Conclusiones moncada, Raúl
2016 ‘Los mundos real, de referencia y posible en las
Esta breve revisión de sanjuanitos urbanos de narraciones de canciones ecuatorianas y bolivianas’.
mediados del siglo XX, permitió una visión de la Mediaciones Sociales, Nº 15, pp. 133-150.
sociedad de la época, mediante estereotipos, ideolo- moreno, Segundo Luis
gías y representaciones reflejadas en las letras de las 1996 La música en el Ecuador. Municipio del Distrito
canciones. El sanjuanito, así como los demás géne- Metropolitano de Quito, [1930], Quito.
ros musicales ecuatorianos, escenifican a la sociedad mullo sandoval, Juan
y sus aspectos cotidianos. De igual manera, mues- 2009 Música patrimonial del Ecuador, Ministerio de Cultura
tra una visión hacia el indio, desde una perspectiva del Ecuador, Biblioteca Flacso, Quito.
indigenista y romántica. municiPio del distrito metroPolitano de Quito
1993 Canciones a Quito, EC: Voluntad, Quito.
naranjo, Marcelo (coord.)
2007 Cultura popular en el Ecuador, Tomo XV, Pichincha,
Centro Iberoamericano de Artesanías y Artes
Populares, Cuenca-Ecuador.

122 Traversari
navas, Miriam
2010 El alma de la fiesta: bandas de pueblo en Quito,
Investigación y textos, EC: Fundación Museos de
la Ciudad, Quito.
rodríguez, Martha
2018 Pasillo ecuatoriano, radio e industrias culturales,
1920-ca.1965: disputas por el mercado de la música y
el poder simbólico en el campo cultural, Universidad
Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, Área de
Letras y Estudios Culturales, Quito.
silva, Erika
2004 Identidad nacional y poder, Ediciones Abya-Yala,
Quito, Ecuador.
verdesoto, María Cristina
2017 ‘El sanjuanito como elemento nacionalista en
la música académica ecuatoriana’. En El Diablo
Ocioso (Revista musical ecuatoriana), Pablo
Guerrero (Ed.). III Época, Quito-Ecuador: Archivo
Equinoccial de la Música Ecuatoriana. Agosto de
2017
Wong, Ketty
2011 ‘La música nacional: una metáfora de la identidad
nacional ecuatoriana’ (artículo), Ecuador Debate 84,
Quito-Ecuador.

WeB: Jeferson flores

Discografía de los hermanos Miño Naranjo,

Disponible en: https://www.discogs.com/es/ Compositor y músico quiteño. Productor audio-
Hnos-Mi%C3%B1o-Invernal/release/7830691 visual. Comunicador Social con especialidad
MIRA Balcón de los Andes, Banda Mocha (S/F). en Educomunicación, Arte y Cultura, por la
Disponible en: http://mira.ec/musica/ Universidad Central del Ecuador, 2019. Realizó
banda-mocha/ el documental Ponchos de Poaló para TV MICC,
Música Andina (Blog), Discografía del dúo Benítez provincia de Cotopaxi, 2017, y la revista cultu-
y Valencia (S/F). Disponible en: http:// ral CumbayArte del Centro Cultural Cumbayá,
musicaandina2011.blogspot.com/2018/12/disco- 2017. Ha formado parte de varias agrupaciones
grafia-del-duo-benitez-valencia.html de su localidad, aportando en la composición
Quiyupangui, Soraya, La chamiza enciende la fiesta de varias piezas musicales, en distintos géneros.
popular, Publicado en Diario Últimas Noticias. Actualmente, es Director musical de la agrupa-
(04-05-2016). Disponible en: https://bit. ción Música y Sentimiento, y forma parte de la
ly/39kW3hQ banda quiteña Deep White. También se dedica
Solís, Germánico, “El Capariche”, Diario La Hora. (20 de a la recopilación e interpretación de sanjuanitos
junio de 2017). Disponible en: https://lahora.com. ecuatorianos.
ec/noticia/1102067825/el-capariche

Octubre 2020 123

 Algunos aspectos sobre los autores y compositores:

CREACIÓN MUSICAL EN LOS

AÑOS TREINTA*
Honorio Granja Azanza
Quito, mayo de 2020

Resumen

El plan de este breve artículo pretende, en primer lugar, establecer quiénes fueron los principales autores
y compositores del período y sus características. Luego un registro de los niveles de frecuencia e incidencia
de los diferentes ritmos y formas musicales en el período, en base a algunas muestras que ha sido posible
ubicar, no obstante la dificultad de encontrar el material dada la casi total ausencia de ediciones gráficas o
sonoras de las obras. En muchos casos, al no haber sido posible obtener las obras, se ha inferido su existen-
cia, de manera indirecta en base a la bibliografía consultada.

Palabras clave: compositor, autor, creador musical, género popular, forma, archivo histórico, nacionalismo.

Introducción

D
e mucha validez es la afirmación del etnomusicólogo
francés Gerard Behágue cuando expresa: “A la música
latinoamericana hay que aceptarla en bloque, tal como
es, admitiéndose que sus más originales expresiones,
lo mismo puede salirle de la calle como venirle de las academias”
(Behágue, G., 1986: 193). Al tratar de acercarse al hecho de la crea-
ción musical en los años treinta, en cuanto elaboración individual, no
se puede soslayar esta característica de la unidad del hecho musical,
unidad dada por los propios elementos de la obra sonora que, al no
requerir un código previo, es asimilada directamente por el receptor. Al
ser sonora, su cobertura es total, indiferentemente de que, como en el
caso de la literatura, el receptor sepa o no previamente el código.

* Originalmente esta obra es un mecanografiado de cincuenta hojas, escrito a fines del noventa del siglo XX. La
transcripción del documento es más extensa que el presente artículo, pues corresponde a la investigación que el autor
realizó bajo fines académicos. Aquí se presenta una versión reducida.

124
 La música de los años treinta tuvo un incen- el grado de desarrollo de los factores productivos
tivo en cuanto a su difusión en la producción (Tinajero, F., 1981: 104).
discográfica, así como en el aparecimiento de la En la región interandina, los ritmos musica-
radiodifusión. La producción de obras de música les populares (pasillo, yaraví, sanjuán, albazo, aire
popular fue prolífica; abundan tanto los creadores típico, costillar, danzante, pasacalle, yumbo, etc.)
como los intérpretes. La música académica tuvo cul- influenciaron en mayor medida en los creadores
tores, pero en menor número, dadas las condiciones musicales y tuvieron un proceso de difusión y gene-
del país con respecto a la infraestructura educativa ralización a nivel nacional.
musical. Por ello, el canal de la creación musical Ritmos del Litoral como el amorfino, el anda-
tomó su amplio cauce en la música popular, no rele, la caderona, la iguana, el moño, la contradanza,
obstante, los esfuerzos y aportes en el campo de la galopa, etc., o de minorías étnicas como la bomba,
música académica estuvieron presentes. Ahora bien, los arrullos y chigualos, no alcanzaron tal difusión
cabe preguntar, ¿cuáles fueron los factores determi- para la época (Salgado, L. H., 1958: 72). Tampoco
nantes para ese desarrollo de la música popular, los compositores toman estos últimos ritmos como
que llegó a penetrar casi en todas las capas sociales? elementos para sus creaciones, sino que se circuns-
Para eso habrá que remitirse necesariamente al con- cribieron más a los de origen interandino (Salgado,
texto histórico en sus aspectos económicos, políticos L. H., 1952: 14-16).
y sociales.
La crisis económica habría sido el factor para
la gestación de una serie de hechos: levantamiento Los creadores
indígena, transformaciones políticas y, el que
más interesa para el caso de la música, los pro- Se ha trabajado sobre una muestra representa-
cesos migratorios hacia los centros urbanos. tiva de 62 creadores musicales. De estos: un 79,4%
Campesinos, pequeños artesanos, pequeños corresponde a autores de ritmos populares y, en su
comerciantes, en suma, las clases subalternas, mayoría, no han tenido acceso a una formación aca-
tomando el concepto de Maiguashca (1988: 1), démica musical. Un 20,6% son compositores y en
comenzaban a trasladarse dentro del espacio ellos predomina la creación de obras musicales en
de las regiones litoral e interandina. Pero esta base a esquemas formales de carácter universal, a
población se desplazaba con una serie de costum- más de ciertas incursiones en los géneros populares.
bres, creencias, tradiciones y, desde luego, con Todos ellos han tenido una formación académica
su música. Varios de los géneros y formas musi- regular en Conservatorios u otras instituciones
cales que se habían cultivado desde la Colonia, musicales (cuadro 1).
así como otros adoptados a lo largo del período
republicano, tuvieron amplia difusión, y el pasi- cuadro 1. creadores Por tiPo de creación
llo fue el de mayor manifestación (Granja, 1987: 4;
Núñez, J., 1980: 2). Autores Compositores
Los propios autores, tanto de los textos como No. % No. %
de la música de esas obras, eran los sujetos de estos 50 79,4 13 20,6
procesos y su creatividad ya expresada en ese con-
texto. A esto se refiere Jorge Núñez cuando afirma En cuanto a la diferenciación por sexo, hay un
que el pasillo es una canción de desarraigo (Núñez, 6,4% de craedoras frente a un 93,6% de creado-
J., 1980: 223-230), pues el nivel de las necesidades res varones. Si diferenciamos por sexo y por cada
ideológicas (de los diferentes actores de la socie- uno de los tipos de creación establecidos (autores y
dad) en la década del treinta y su expresión a través compositores), tenemos los datos siguientes que se
de las formas artísticas, están determinados por muestran en los cuadros 2 y 3.

Octubre 2020 125

 cuadro 2. creadores según el sexo Los autores musicales

Varones Mujeres Con el concepto de autores musicales nos refe-

Nº % Nº % rimos a aquellos artistas que han creado obras de
carácter popular y corta extensión, y en su mayoría
59 93,6 4 6,4
realizadas para piano, con la ubicación de la línea
melódica en el pentagrama correspondiente a la
cuadro 3. creadores Por sexo y tiPo de creación mano derecha. Por lo general son de carácter vocal;
hay pocos casos de obras con carácter puramente
Tipo/sexo Autores Compositores instrumental.
Nº % Nº % En lo que tiene que ver con la procedencia social
de los artistas, la gran mayoría son de extracción
Varones 47 79,7 12 20,3
popular: artesanos, pequeños empleados públicos,
Mujeres 3 75,0 1 25,6 pequeños comerciantes, etc.; en suma, lo que se ha
denominado las clases subalternas.
Por lo general el nivel educativo es escolar o

“A la música de educación media, en tanto que el de instrucción

musical, como queda dicho, casi no existe. Así, la
mayoría de estos autores, encomendaba a copistas o
latinoamericana hay músicos con alguna formación musical la transcrip-
ción de las creaciones.
que aceptarla en Conforme a las fechas de nacimiento, la edad
promedio de los autores, en su mayoría, fluctúa
bloque, tal como es, alrededor de los 30 años para esa época, pues han
nacido con el siglo. Representan un 79,6% del total
admitiéndose que de creadores musicales. Otro grupo que es menos
significativo corresponde a los nacidos a finales del

sus más originales siglo XIX y que promedian una edad entre 40 y 50
años para ese período. Representan estos el 20,4%

expresiones, lo (cuadro 4).

mismo puede cuadro 4. clasificación de los creadores musicales

de acuerdo al criterio generacional

salirle de la calle Nacidos a fines Nacidos a

como venirle de las del siglo

XIX
comienzos del
XX

academias”.
Nº % Nº %
Autores 10 20,0 40 89,0

Gerard Behágue Compositores 5 38,5 8 61,3

La difusión de las obras de los autores musica-

les tenía como canal más común la interpretación

126 Traversari
en vivo, y en menor grado en la radio, la impresión
gráfica o en discos. En el trabajo de recopilación se
detectó que casi la totalidad de partituras recolecta-
das, eran manuscritas.

Los compositores

Estos artistas han creado, en su mayoría, obras

con ajustes a cánones formales establecidos a partir
de la cultura musical europea, lo que tiene su razón
de ser en el tipo de educación musical que recibie-
ron, educación oficial que no incluyó el estudio de
las características de nuestro propio país.
En algunos casos, sin embargo, se crearon obras
en base a los ritmos musicales populares vernáculos,
pero más bien con una orientación formal más que
con un conocimiento profundo de esos ritmos. Están • Manuel de Jesús Álvarez loor
(Chone, 1901-1958)
presentes tanto el género vocal como el instrumen-
tal, el cual predomina.
La extracción social de este sector era más bien
de clase media, como profesores del Conservatorio,
artesanos (Segundo Luis Moreno era sastre), profe-
sionales liberales (Sixto María Durán era abogado),
directores en instituciones, etc.
El nivel escolar es por lo general de instrucción
superior y el nivel musical es académico y orientado
a la actividad profesional. En ellos predomina una
generación joven (para esta época), pues el 78,6% es
nacido dentro de los primeros diez años del siglo
XX, en tanto que un 21,4% corresponde a los naci-
dos a finales del siglo XIX. Este fenómeno es similar
al caso de los autores de música popular (ver nómina
de autores).
La difusión de creaciones de los compositores
de la época es casi nula; restringida a unos cuantos
estrenos dentro de los Conservatorios o en pequeñas
veladas musicales, no siempre con la disposición
orquestal completa como hubiera deseado el com- • José IgnaCIo Canelos (Ibarra, 1900-1957)
positor, ni la grabación, ni la impresión gráfica, ni la
ejecución regular de conciertos, en condiciones téc-
nicas o instrumentales óptimas, para esta clase de
música.

Octubre 2020 127

 Nómina de la producción musical
en el período de los años treinta

AguilerA, BenjAmín (1900 c.a. - 1970 c.a.)

título género año instrumento
Del cielo vendrá mi castigo aire típico 1941 piano

AlAvedrA, TeresA (1840-198?)

título género año instrumento
Las ondinas del Guayas vals 1907 piano

AlBán v. BlAncA (c.a. 18?- c.a. 19?)

título género año instrumento
Claveles rojos Pasodoble 1924 piano

AlvArAdo sempérTegui, Aurelio (1896 c.a. -1970)

título género año instrumento
Amor inquieto Op. 65 One spet 1925 piano
Emociones del ring Pasodoble 1930-1940 Ídem
Mujeres y dólares Pasodoble Ídem
Mi alegría
Cuidado pichonchito Fox trot
Labor de besos Fox trot
Perfume de azares Fox trot
Amor inquieto One spet
Pro patria Marcha
Embeleso Pasillo
Madrecita Tango
Lo desconocido Ídem
Adiós serenata
Pena mía
Astro mío

álvArez, mAnuel de jesús (1901-1958)

título género año instrumento
Remordimiento Vals couplet 1926 piano

AndrAde y cordero, césAr (1904-1987)

título género año instrumento
Ilusión azul Vals 1937 piano

128 Traversari
ArAujo chiriBogA, ángel leonidAs (1900-1993)
título género año instrumento
Rebeldía Pasillo 1930-1940 -
Amor grande y lejano Pasillo 1930-1940
Cuando me miras Pasillo 1930-1940
Almas gemelas Pasillo 1930-1940
Ojeras Pasillo 1930-1940
Nunca Pasillo 1930-1940
Tinieblas Pasillo 1930-1940
Heridas Pasillo 1930-1940
Se va la vida Pasillo 1930-1940
Esta noche Bambuco 1930-1940

ArAujo chiriBogA, jorge (1892-1970)

título género año instrumento
Terciopelo negro Pasillo 1930-1940 piano
Sendas distintas

ArAuz, odAliA d. (s. XIX)

título género año instrumento
Himno a la provincia de Himno 1934 Canto y piano
El Oro en el día de su
cincuentenario

ArízAgA TorAl, cArlos (1891-1972)

título género año instrumento
Gotas de ajenjo Pasillo Antes de 1953 piano
No me esperes Ídem
Swet love Pasodoble
Tardes de amor Ídem

BlAcio clAro, j. (1879-1959)

título género año instrumento
Himno al bombero Himno 1927 -
Susana Vals 1926
Muñequita Tango 1928
Himno del laborista Himno 1930
Sucre: A la madre logia Vals 1933
Montecristi Vals 1936
Andante 1939

Octubre 2020 129

 BriTo, cArlos (1891-194?)
título género año instrumento
Cumandá Pasillo 1930-40 c.a. -
Tus ojeras Pasillo
Sombras Pasillo
Imploración de amor Pasillo
Solo penas Pasillo
Melancolía Pasillo
Fatalismo Pasillo
Ella Pasillo
Ojos melancólicos Pasillo
Una carta más Pasillo
Una negra tristeza Pasillo
Inesita Pasillo
Teresita Pasillo
Sin esperanza Pasillo
Cuasmal Danzante
Los huachis Danzante
Himno del cantón Mejía Himno

BecerrA, josé ricArdo (1905- 1975)

título género año instrumento
Los hijos del Sol Danzante 1930-40 c.a. -

cAnelos, josé ignAcio (1900-1957)

título género año instrumento
Ambato bohemio Chilena 1934 -
Gloria a Quito Marcha 1934
Pétalos marchitos Pasillo 1934
Al morir de las tardes Pasillo 1930-1950
Ojos verdes Pasillo Ídem
Madrigal de amor Pasillo Piano
Ingratitud Pasillo Piano
Encarnación Pasillo Piano
Blanco cuerpecito Pasillo Piano
Inquietud Pasillo
Ósculos Pasillo
Cerca de ti Pasillo
Mi oculta pena Pasillo
Por tu camino Capricho indio
En tu ausencia Danza indígena

130 Traversari
cAñAr, julio césAr (1898-1986)
título género año instrumento
Sangre ecuatoriana Pasodoble 1930-50 c. a. Piano
Arlequines de seda y oro Ídem Ídem -
Conchita Citrón
Arena y sol
Adoración incaica Fox incaico
Soñando en mi rondador Ídem
Promesas de un mendigo Pasillo
Madre mía Pasillo
El peregrino Pasillo
Elevación Pasillo
Adiós morena Pasillo
El rosal Pasillo
Besándote me despido Pasillo
Dulce esperanza Pasillo
Últimos recuerdos Pasillo
La última oración de un moribundo Pasillo
Quito a Bolívar Marcha
Marcha de las juventudes ecuatorianas Ídem
Virgencita de mi barrio Ídem
Échale morocho al pollo Sanjuán
Huasicama Cachullapi
En la tumba de mi madre Yaraví

cArpio ABAd, rAfAel (1905-2004)

título género año instrumento
Debajo del capulí Pasacalle 1930-50 c. a. -
Ojos de mi madre Pasillo Ídem
Así es mi Cuenca Pasacalle
Chola cuencana Ídem Piano

cArrerA, vícTor mAnuel (1902-1969)

título género año instrumento
Evocación Canción 1930-50 c. a. Violín y piano
San Juan Sanjuán Ídem Piano
Imbabura Ídem Ídem
Ñucanchic allpa Danzante -

cevAllos, j. homero (s. XIX -1935)

título género año instrumento
Quimera Vals 1924 Canto y piano

Octubre 2020 131

 crespi, cArlos (Milán, 1891-1982)
título género año instrumento
Himno al primer congreso Vals 1938 -
eucarístico de Cuenca Himno
Diez de Agosto Marcha 1930-1940 c.a. Orquesta sinfónica
24 de Mayo Ídem

segundo cuevA celi (1901-1969)

Este autor lojano ha sido muy prolífico en su

creación. El Archivo Histórico del Banco Central del
Ecuador tiene a su haber la mayoría de las obras de
Cueva Celi, manuscritas. La colección consta de un
total de 3.192 creaciones, en las que predominan los
pasillos, yaravíes, sanjuanes, pasacalles y variedad
de creaciones infantiles. Toda esta producción ha
sido realizada principalmente en la primera mitad
del siglo XX y en cuanto a la época que estamos estu-
diando, Cueva Celi ha sido un creador destacado en
el campo de la música popular. No se efectúa aquí
el listado general de sus obras, pero para el trabajo
de investigación se cuenta con el inventario general
• segundo Cueva CelI (loJa, 1901-1969) y con las propias obras.

cuevA negreTe, nesTor (1910-1981)

título género año instrumento
Himno al civismo Himno 1930 Coro y piano
Allegro sinfónico Poema sinfónico 1949 Orquesta sinfónica

durán, corsino (1911-1975)

título género año instrumento
Anacu ruju Sanjuán 1940 c.a. Piano
Ñucanchipac yarahui Ídem Ídem
Tristes alegrías Yaraví
Añoranzas Romanza
Viva Quito Himno Coro
- Danza Violín y piano

132 Traversari
sixTo mAríA durán (1875-1947)

Importante compositor ecuatoriano y eje sobre

el cual han girado una serie de actividades musi-
cales, precisamente de la época que estudiamos.
En este caso, el Archivo Histórico también tiene a
su haber un buen porcentaje de las obras de este
artista, en la cantidad de 128, aunque ese no es el
número total de sus obras. Es el caso del creador
que ha compuesto tanto música de carácter uni-
versal y académica como también música popular
ecuatoriana: pasillos, yaravíes, valses, fox incaicos,
fox-trots, one-steps. En música académica ha elabo-
rado óperas, operetas, himnos, zarzuelas, rondeñas,
canciones, poemas sinfónicos y abundante música
religiosa. Existe en el Archivo Histórico del Banco
Central el listado general, así como las partituras
para el trabajo investigativo.
• sIxto María durÁn (QuIto, 1875-194?)

echeverríA Terán, pedro (1904-1985)

título género año instrumento
Amarguras Albazo 1940-50 c.a. Piano
Hastío Pasillo
Penumbra Ídem
Amargura campestre Sanjuán
Danzante Danzante

gArzón uBidiA, guillermo (1902-1975)

título género año instrumento
La ventana del olvido Pasillo 1930-40 c.a.
Amor perdido Pasillo
Resignación Pasillo
Angustia eterna Pasillo
Honda pena Pasillo
Ojos maternales Pasillo
Lejanas tierras Pasillo
Luciérnaga Pasillo
María Luisa Pasillo
Mis pesaresv Pasillo
Carabuela Sanjuán Piano

Octubre 2020 133

 Pobre corazón Ídem Ídem
Curi shunguito -
Dulce pena Albazo -
Árbol frondoso Danzante Piano
Compadre péguese un trago Aire típico -

gonzález, clodoveo (1909-1984)

grAnjA, segundo (1898-1968)

título género año instrumento
Las ondinas Capricho 1930-1940 c.a. -
Mal de amor Pasillo

guerrero, césAr (1893-1975)

título género año instrumento
El aguacate Pasillo 1930 c.a. Piano

guzmán, A.
título género año instrumento
Bella María Pasillo 1934 -

hidroBo, ArmAndo (1922-1984)

título género año instrumento
Charito Vals 1940 c.a. -
Aires de mi tierra Albazo

hidroBo, mArco Tulio (19-1961)

título género año instrumento
Canta cuando me ausente Pasillo 1930-1940 c.a. Piano
Al besar un pétalo Pasillo Ídem
Ensoñación Pasillo -
Corazón muerto Vals
Édgar Puente Pasodoble
Tarde española Ídem
La última faena
Encargo que no se cumple Pasillo
Eulalita Pasillo

134 Traversari
iBáñez morA, enrique (1903-1998)
título género año instrumento
Sé que me matas Pasillo 1930 c.a. Piano
La culpa la tuvo un beso Pasillo
No pretendas Pasillo
Desolación Pasillo
Solo y triste Pasillo
Mi sufrimiento Pasillo
Endechas Pasillo
Adoración Pasillo
Rosa de amor Pasillo
No te puedo olvidar Pasillo
Yo me he visto en tus ojos Pasillo
Sueño y dicha Pasillo

ingA vélez, rudecindo (1902-1984)

título género año instrumento
La bocina Fox incaico 1930-50 c. a. Piano
El llanto del indio - -
El sacrificio de las vírgenes del Sol Fox incaico
El jaguay -
Las cumbres del Cañar

jArAmillo, miguel s. XIX-XX

título género año instrumento
Quiéreme así Albazo 1930 c.a. -
Lágrimas de oro Pasillo

jijón, inés (1909-1995)

título género año instrumento
Adoración Fantasía 1930-50 c. a. Piano
Tierra mía Pasillo -
Romanza Romanza
Villancicos Villancico

jiménez colomA, ángel honorio (1907-1965)

título género año instrumento
Música sinfónica 1930-50 c. a. -
Música de cámara
Música vocal
Música popular para piano

Octubre 2020 135

 mATusis, Boris (1907-1965)
título género año instrumento
Peregrina Pasillo Piano

mendozA moreirA, consTAnTino (1898-1985)

título género año instrumento
Laura: Rosales mustios Pasillo 1926 Piano
Volverás Pasillo 1930-50 c. a. -
Visión serena Pasillo
Añoranza Pasillo
Sus ojos glaucos Pasillo
Tengo celos Pasillo
La canción de los Andes Fox incaico
La ignominada -
Fragmento musical
Serenata mínima
Calajes de España

morAles pino, p. (1863-1926)

título género año instrumento
Iris Pasillo 1924 Piano

moreno AndrAde, AlBerTo (1889-1980)

título género año instrumento
Rapsodia ecuatoriana Nº 1 Rapsodia 1930-40 c.a. Piano
A ella Serenata Canto y piano

moreno AndrAde, segundo luis (1882-1972)

título género año instrumento
Danza ecuatoriana Nº 1 Sanjuán 1924 Piano
Nueve de Julio Obertura 1923 -
Imbabura: marcha triunfal Marcha 1929 -
Nocturno Nocturno 1930 Fagot y piano
Barcarola Barcarola 1938 Canto y piano
Suite ecuatoriana Nº 1 Suite 1940 Orquesta sinfónica
Stábat mater 4 voces mixtas y órgano
Barcarola 2 voces iguales y piano
Sanjuanito Sanjuán 1940 Ídem
Primavera Pasillo 1940 -
A una rosa Pasillo 1930-40 c.a. Canto y piano
Quejas Pasillo Ídem -

136 Traversari
• segundo luIs Moreno (CotaCaChI,
1882-1972)
• franCIsCo Paredes herrera
(CuenCa, 1891-1952) • n(l ICasIo safadI
íbano, 1897-1968)

título género año instrumento

Gotas de ajenjo Pasillo
Delirando Pasillo
Ligia Pasillo

moyA AlzAmorA, rAmón (1897-1963)

título género año instrumento
Serenata de amor Pasillo 1925 -
Lejanía Pasillo 1930
Ensueño Pasillo 1930-40 c.a.
Ojeras Bambuco Ídem
Tus ojos Ídem 1932
Ideal Pasillo 1934
El beso Ídem 1934
Himno jardín de infantes Himno

muñoz sAnz, juAn pABlo (1898-1964)

título género año instrumento
Madrigal Pasillo 1930-50 c. a.
Quiteñita Pasillo
Sonatina Sonatina
Himno al deporte Himno
Himno al Colegio Militar Himno
Eloy Alfaro
Capillana: danza nativa Danza Piano
Danza incaica Danza Ídem

Octubre 2020 137

 muleT, josé s. XIX-XX
título género año instrumento
Himno a la raza iberoamericana Himno 1916 Canto y piano

murillo, emilio (1880-1942)

título género año instrumento
Lucero Pasillo 1923 Piano

negri, ángelo (1878-1947)

título género año instrumento
Canto escolar Marcha 1930 c.a. Coro a una voz y piano

ojedA dávilA, crisTóBAl (1906-1932)

Obtuvo el Segundo premio en música clásica en Palermo, 1928
título género año instrumento
Sentirse solo Pasillo 1925 Piano
María Luisa Pasillo 1925 Ídem
Alma lojana Pasillo 1930 c.a.
Soñando en tus miradas Pasillo
Anhelo Pasillo
Ojos negros Pasillo
Hacia ti Pasillo
Alejándose Pasillo
Esperando Pasillo
Nostalgias Pasillo
Maura Argelia Pasillo
Soñando en tus miradas Pasillo
Latidos Pasillo
Sangre ecuatoriana Pasodoble
Yo no sé si te quiero Samba
No me olvides Yaraví
Penas mías Sanjuán
Despedida Romanza
Plegaria Himno
Viviré llorando Pasillo
Moriré en tus brazos Pasillo
Tan cerca y tan lejos 1932 c.a.
A mi madre querida Marcha fúnebre 1930 c.a.
Viñedos Pasillo
Flor de un día Pasillo
Esperanza Pasillo
Ven Pasillo

138 Traversari
Bajo cenizas Pasillo
Latidos Pasillo
Ojos negros Pasillo

pAredes herrerA, frAncisco (1891-1952)

título género año instrumento
Viva la plaza Pasodoble 1913 -
Alma en los labios Pasillo 1919 Piano
Tú y yo Pasillo 1930-40 c.a. Ídem
Manabí Pasillo Ídem
Como si fuera un niño Pasillo
Acuérdate de mí Pasillo
Rosario de besos Pasillo
Unamos los corazones Pasillo
Opio y ajenjo Pasillo
Vamos linda Pasillo
Cenizas del corazón Pasillo
Horas de pasión Pasillo
Anhelos Pasillo

pAredes gAlárrAgA, vícTor Aurelio (1896-1963)

título género año instrumento
Odio y amor Pasillo 1930-1950 c.a. Violín
Hastío Pasillo Ídem
Por qué son tristes tus ojos Pasillo
Alma del paisaje Pasillo
Soñemos otra vez Pasillo
Ricurita Pasillo
Romanza Pasillo Piano
Ojos tristes Pasillo Ídem
Evocación Pasillo
Bohemio Pasillo
Cuando vendrán Pasillo
Aidita Pasillo
Esperando Pasillo
Intermedio Pasillo
Feliz con tu cariño Pasillo
El rouge de tus labios Pasillo
Obsesión Pasillo
Mis quejas Pasillo

Octubre 2020 139

 peñA ponce, BelisArio (1902-1959)
título género año instrumento
Misa ecuatoriana Misa 1930-1950 c.a. 3 voces iguales
Misa en re menor Ídem 4 voces mixtas
Edipo en Colono: drama griego Ópera -
Fado Fado Coro mixto a 4 voces, piano
Ojos de carbón - -
Tierra: Himno a la raza Himno Canto y piano
Himno del Pensionado Borja Ídem Ídem
Dios de amores Una voz y piano
Dadnos Señor sacerdotes - Canto y piano
Las cinco llagas - Ídem
Salterio
Himno a Santa Mariana de Jesús Himno
Himno del Congreso eucarístico bolivariano Ídem
Alas blancas -
Himno del segundo congreso eucarístico Himno
Preludios y estudios

rAmos AlBujA, rAfAel s. XIX-XX

título género año instrumento
Ecuador y Colombia Op. 165 Pasillo 1930-1950 c.a. Piano
Muero de amor Ídem
El Ejército nacional One Step Piano
De tus brazos el cielo: gran vals brillante Vals -
Flores del Pichincha Vals Boston
Zapateado ecuatoriano op.153 Zapateado
Muero de amor: nuevo aire ecuatoriano Quiteña
Op. 152

sAfAdi r., nicAsio (1897-1968)

título género año instrumento
Guayaquil de mis amores Pasillo 1921 Piano
Horas de dolor Pasillo 1930-40 c.a Ídem
Invernal Pasillo
La canción del olvido Pasillo
Lirio de amor Pasillo
Me quedo llorando Pasillo
Mujer Pasillo
El montubio Pasillo
Tu ausencia Pasillo
Virgen pura Vals

140 Traversari
rodríguez, remBerTo s. XIX-XX
título género año instrumento
Cariño de madre Vals 1924 Piano

sAlgAdo Torres, gusTAvo enrique

título género año instrumento
Página musical: Aria 1925 Canto y piano
aria dúo entre Rodrigo y Florinda
Canto de Rodrigo el Tajo: Aria 1925 Canto y piano
Primo cuadro Seconda Scena

sAlgAdo AyAlA, frAncisco

título género año instrumento
La seductora Canción 1930-1950 c.a. -
Alegría del campo: danza criolla Danza -
El canto del trigo Poema coral Coro mixto
Canción indiana Canción Canto y piano

sAlgAdo Torres, luis humBerTo

título género año instrumento
Sonata con tres tiempos Sonata 1930 -
Idilio a orillas del lago Barcarola 1928 Piano
Capricho español Capricho 1930 Violoncello y piano
En el templo del sol Rapsodia aborigen 1932 Piano
Atahualpa o el ocaso de un imperio Suite 1933 Banda
Ensueño de amor Opereta 1934 Solistas, coros y orquesta
Alborada Poema sinfónico coral 1936 Orquesta sinfónica y coro
Fiesta de Corpus en la aldea Suite 1940 Piano
Consagración de las vírgenes del sol Concierto 1941 Piano y orquesta sinfónica
Galería del folclor andino Suite 1942 Piano
El páramo Preludio andino 1942 Piano
Sanjuanito futurista Microdanza 1944 Piano
La ñusta Canción incásica 1940 c.a. Canto y piano

Octubre 2020 141

 • luIs huMberto salgado (CayaMbe, 1903-1977)

frAncisco sAlgAdo AyAlA (1880-1979)

Es evidente que la obra de este compositor
abarca por lo menos medio siglo de productividad
(de 1900 hasta 1950 aproximadamente) y por tanto
rebaza el período que estudiamos. Sin embargo, es
de suma importancia su estudio y además el nivel
de productividad va paralelo al momento que
estudiamos.

soler, Andrés s. XIX-XX

título género año instrumento
Yo tuve un sueño Vals 1923 Piano
Belleza guayaquileña Pasillo 1930-40 c.a Ídem
Dame un beso y te digo Fox
Luz de luna Fox trot
Monligth Ídem

sánchez, j. sAlvAdor s. xix-xx

título género año instrumento
Himno del Centro Obrero Ayacucho Himno 1928 Coro a dos voces y piano

142 Traversari
TrAversAri s. pedro pABlo
título género año instrumento
Canto bolivariano Himno 1935 Coro y piano
El tambor ecuatoriano Marcha 1930-40 c.a -
El Congreso en Quito Pasodoble
El General Plaza Ídem

uquillAs fernández, ruBén (1904-1976)

título género año instrumento
Tatuaje Pasillo 1930-40 c.a Piano
El dolor de la vida Pasillo Piano
Todavía Pasillo -
Te alejaste Pasillo
Corazón herido Pasillo
También me olvidarás Pasillo
Sombras Pasillo
Si sufres ven a mí Pasillo
Me verás partir Pasillo
Noches del alma Pasillo
Como un adiós Pasillo
Ensueños Pasillo
Perdónala Pasillo
Maleficio Pasillo
Lágrimas de oro Sanjuán
Chiquichay Ídem
El aguacerito Piano
Ñuca shungu -
Apostemos que me caso Albazo
Pajarillo Albazo
El maicito Albazo-samba
Bonita guambrita Aire típico
Vestida de azul Ídem
Solterito
Ojos azules Tonada
No pretendas Vals

vAlenciA nieTo, vícTor mAnuel (1894-1966)

título género año instrumento
En vano Pasillo 1930-1950 c.a. Piano
Mi voluntad Pasillo Ídem
Hacia el ayer Pasillo
En la cruz Pasillo
Oye mujer Pasillo
Lejos de ti Pasillo

Octubre 2020 143

 No sé decirte más Pasillo -
Disección Pasillo
Dolencias Albazo Piano
Ay no se puede Ídem Ídem
Tormentos
Quiero, aborrezco y olvido Yaraví

verA sAnTos, gonzAlo (1917-1989)

título género año instrumento
Señorita Guayaquil Pasillo 1938 -
Milagreña linda Pasillo 1930-40 c.a
Señorita aviación Pasillo 1940
Romance de mi destino Pasillo 1940 Piano
Mujer suave y divina Pasillo 1930-40 c.a -
Qué será de mi vida Pasillo Ídem
La espera Pasillo
Eternos lazos Pasillo
Juramento Pasillo
Ausencia y olvido Pasillo
Niña de los ojos negros rizos Pasillo
Meditando Pasillo
Ojos negros Pasillo
Yo diera Pasillo
Carnaval Pasillo
Allá va la serranía Pasillo
Por triste senda Pasillo
Inspiración Pasillo
La canción de mi tierra Pasillo
E. Dorothy Pasillo

Las obras
Los niveles de frecuencia de ritmos y formas Para la música popular y también para la
musicales presentes en las obras tanto de autores música académica hay un predominio absoluto del
como de compositores de la época, se distribuyen piano, es decir que los creadores musicales pauta-
de la siguiente manera: ban, o hacían pautar en el pentagrama, sus obras
instrumentadas para piano. Claro que una vez
Ritmos populares: 251 obras (54,8%) que se difundía, las interpretaciones sufrían una
Formas europeas: 208 obras (45,2%) serie de versiones, pero estas se hacían justamente
Total: 459 obras (100%) a partir de la partitura para piano. Los composito-
res también componían para piano, instrumento
Antes de iniciar una aproximación a la temá- que por sus características se prestaba de manera
tica de las obras, veremos el aspecto relativo a la más adecuada para el trabajo musical. En el cua-
instrumentación. dro 5 podemos apreciar dicho predominio, pues

144 Traversari
La música de los años treinta tuvo un
incentivo en cuanto a su difusión en la
producción discográfica, así como en
el aparecimiento de la radiodifusión.
La producción de obras de música
popular fue prolífica; abundan tanto
los creadores como los intérpretes.
el 79% de las obras estaban instrumentadas para
piano, un 12% habían sido creadas y pautadas para
voz (sea solo o a coros) con acompañamiento gene-
ralmente de piano, un 51% eran elaboradas para
pequeños grupos de cámara, un 2,9% instrumen-
tado para orquesta sinfónica o instrumento solista
con orquesta sinfónica y un 0,3% para banda. Hay
que destacar que para estos años aún no se había
fundado la Orquesta Sinfónica Nacional y los gru-
pos de cámara no eran muy numerosos.

cuadro 5. diferentes tiPos de instrumentación utilizados

Por los creadores musicales de la década de los años treinta

Instrumentación Nº de obras %

Piano 249 79,0

Voz (solos o coros) con acompañamiento instrumental 40 12,7

Música de cámara 16 5,1

Orquesta sinfónica y conciertos para instrumento solista 9 2,9

con orquesta sinfónica

Banda 1 0,3

Octubre 2020 145

 Al abordar la temática, es decir, los significa-
dos implícitos a través de los textos, los títulos o las
evocaciones, existe una serie de asuntos que son tra-
tados por los creadores, y que podrían esbozarse en
el cuadro 6, por temas y subtemas (para una apre-
ciación en detalle ver: Nómina de la producción
musical en el período de los años treinta).

cuadro 6. división de las creaciones musicales de los años treinta de acuerdo

a la temática evocada, exPlícita o imPlícitamente

Temática %

1) Temas sociales
Situación laboral e indígena 3,5
Educación 2,8
Deportes 0,7
Costumbrismo 3,5

Subtotal 10,5

2) Temas políticos
De carácter patriótico: himnos, a los héroes, a los 19,0
símbolos patrios, etc. 8,0
Históricos: etnias indígenas, conmemoraciones,
cívicas, movimientos sociales, etc.

Subtotal 27,0

3) Temas filosóficos: sobre problemas como la muerte, 5,8

la existencia, etc.

4) Temas religiosos 5,5

5) Temas estéticos
Belleza de la mujer 1,0
Belleza de la naturaleza 5,8
Amor de pareja 30,9
Amor maternal 4,2
La música 14,2

Subtotal 56,1

Total 100,0

146 Traversari
 Para la música popular y también para
la música académica hay un predominio
absoluto del piano, es decir que los
creadores musicales pautaban, o hacían
pautar en el pentagrama, sus obras
instrumentadas para piano.

Es manifiesta la abundancia de temas afectivos

de pareja (30,9%), así como la temática patriótica
(19,0%) y musical (14,2%). En cuanto a temas gene-
rales, los estéticos predominan (56,1%), los políticos
también son significativos (27,0%) y, en tercer lugar,
los sociales (19,5%). Sin embargo, ese aparente pre-
dominio formal de lo efectivo debe entenderse a
través de la problemática social de la época y de las
condiciones políticas subyacentes.

Criterios estéticos de los creadores

Quienes más se pronunciaron de alguna manera

respecto al quehacer musical de la época, fueron los
compositores. Ellos expresaron un pensamiento que
pretendía resumir la actitud del artista musical res-
pecto de su papel en la sociedad.
Un acercamiento a estos criterios permitiría
allegarnos a un primer nivel de comprensión del
hecho musical de la época, descrito hasta aquí en
sus aspectos formales más generalizados. Veremos
el pensamiento de los creadores musicales, que más
se manifiestan en el plano de la concepción estética
musical.
En Sixto María Durán (1875-1847), el mayor de
ellos, hay, por un lado, una necesidad de expresar
lo propio, lo terrígeno, lo que es su entorno social
y cultural; se da cuenta de la importancia de la

Octubre 2020 147

 producción musical indígena y popular cuando nos ajeno a nuestra realidad, y que tiene su raíz en el
pregunta: orden cósmico clásico.

[…] esta forma de forma sonora y expresiva, existente La armonía de los sonidos, fenómeno maravilloso en
hasta hoy y arraigada a nuestra sentimentalidad con los primeros años de la vida, estimulará el sentido
su sencillez e ingenuidad encantadoras, a través de del orden, del orden natural, porque el orden que se
siglos y siglos, ¿no constituirá una base sólida de forma simplemente, es arte (Durán, S. M., 1931: 266).
expresión particular estética, en formas de construir
lo que hoy llamamos una escuela regional, como la Un nacionalismo musical con raíces exógenas es
italiana, la alemana, la francesa? (Durán, S. M., 1927: lo que se aprecia en este compositor y que se tras-
248-249). lada a su obra musical de una manera sui géneris.
Dentro de un contexto formal basado en la armonía
Pero él mismo, al dar respuesta deja ya entrever tonal funcional, se desarrollan elementos formales
su concepción unilineal del proceso y el sentido de de la música local, tales como el melos, o el ritmo; tal
imitación de lo que sucede en el mundo europeo; vez sea en las formas y ritmos populares nacionales
habla del retraso que llevamos respecto a otros luga- donde se vea una relación más consecuente entre el
res, aunque con la ‘posibilidad’ de alcanzarlos: raza, esquema de composición y la raigambre local expre-
territorio y tiempo, ¿qué nos falta? Obra, es verdad, sada sonoramente.
pero cien años de cultura autónoma dejan ya vislum-
brar un futuro glorioso (Durán, S. M., 1927: 249).
Por lo demás, al hablar de influencia externa,
advierte que es solo en el aspecto formal, pero no
en los contenidos, intuición relativa a la necesidad
de asimilar la técnica como patrimonio universal sin
dejarse asimilar por culturas extrañas a la nuestra,
más aún en un país pluricultural y multiétnico como
el nuestro. Nos afirma Durán:

Es cierto que la corriente actual de internacionaliza-

ción musical tiende a fundir la individualidad de las
escuelas, unificándolas, pero advirtamos que esta ten-
dencia natural, como resultado de la fácil e intensa
comunicación, se refiere a la técnica de la forma, no
al elemento mismo de la expresión, elemento estéril
y apenas manejable por manos extrañas; la expre-
sión misma, con su elemento peculiar, será empleada
adecuadamente solo por el alma y corazón america-
nos, en toda la potencialidad de su grandeza artística
(Durán, S. M., 1927: 249).

El pensamiento nacionalista que se expresa a

través de estas citas, sin embargo, se contradice con
otros criterios de Durán vertidos en una conferencia
sobre música como factor educativo. Deja entrever
un concepto netamente eurocéntrico y romántico,

148 Traversari
bibliografía salgado, Luis Humberto
1952a ‘El Conservatorio de Música y sus directores’, Anales
behágue, Gerard de la Universidad Central, Tomo LXXX, Nº 333-334,
1986 ‘La problemática de la investigación Quito, julio-diciembre, pp. 217-223. BCE-H.
____________
etnomusicológica en América Latina’, Cuenca,
Revista de Antropología y Arqueología del Núcleo del 1952b Música vernácula ecuatoriana: microestudio, Editorial
Azuay, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Nº 9, abril. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 16p. BCE-B.
____________ tinajero, Fernando
1983 La música en América Latina: Una introducción, 1986 Aproximaciones y distancias, Planeta, Quito, 162 p.
Caracas; Monte de Ávila Editores. ____________ (comp.)
durán, Sixto María 1986 Teoría de la cultura nacional, Banco Central de
1987 ‘La música como factor educativo: Conferencia leída Ecuador, Quito, 493 p.
en la Universidad Central y dedicada al personal
de profesores’, en: Edmundo Ribadeneira (comp.),
Teoría del arte en el Ecuador, Quito, Banco Central del
Ecuador, (1931), pp. 257-271.
____________

1933 La música: su metodología, Educación, Año VII, Nº 77,

Quito, pp. 17-22.
____________

1925 El sonido, América, Año I, Nº 2, Quito, septiembre,

pp. 71-73.
maiguashca, Juan
1986 Las clases subalternas en los años 30, Banco Central del
Ecuador (poligrafiado), Quito.
núñez, Jorge
1980 ‘Pasillo: canción del desarraigo’, Cultura: Revista del
Banco Central del Ecuador, Vol. III, Año 7, Quito,
mayo-agosto, cuatrimestral, pp.223-230.
salgado, Francisco
1958 Manual de fraseología musical didascálica, Casa de la
Cultura Ecuatoriana, Quito, 74 p. CNM-B.
____________

1955 Sixto María Durán: el maestro y el artista, Letras del

Ecuador, Año X, No. 1, Quito, enero-marzo, pp. 15, 27.
____________

1939 La educación musical en las diversas clases sociales,

Brote, Año I, Nº 1, Quito, 15 de septiembre, pp.
16-19.
____________

1912 Musicología: crítica y estética: selección de artículos

literario-musicales publicados en diarios capitalinos en
distintas fechas desde mayo de 1912, mecanografiado,
/196-/ 128 f., Quito.

Octubre 2020 149

 Colonos pioneros en el noroccidente de Pichincha

LA MÚSICA Y LAS ARTES EN

EL PROCESO DE FORMACIÓN
DE LAS IDENTIDADES
A don Adán Ortiz, Cecilia Calderón, Esther Miño, Domingo Oviedo, Beatriz
Molina, Alfredo Mena, José Bolaños, Germán Villamarín, Luis Lascano que
nos recibieron en el año 2007 tantas veces como tocamos a sus puertas con el
mismo cariño y generosidad del primer día.

Juan Carlos Franco y Ariadna Reyes Ávila

Quito, diciembre de 2018

Resumen

Finalizaba el siglo XIX e iniciaba el XX y las últimas voces de una cultura se apagaban definitiva-
mente. Eran los yumbos del noroccidente de Pichincha. Antes de la invasión española dominaron un
extenso territorio enclavado entre montañas, selvas, valles, innumerables cascadas y ríos cristalinos y
caudalosos. Primero las epidemias, luego la sobreexplotación eclesial, finalmente las fugas y probable-
mente su asimilación a la cultura mestiza marcaron su definitiva extinción. A sus antiguos dominios
arribaron colonos, algunos de ellos fueron testigos de su desaparición. Los pioneros colonos configura-
ron una identidad cultural que evocaba la memoria de un pueblo ancestral. Los que progresivamente
iban llegando trajeron sus tradiciones culturales que se convirtieron en la fuerza subjetiva sobre la que
establecieron su adaptación a una región desconocida y adversa. Circularon diversas y extraordinarias
manifestaciones culturales como la polca, el cañirico, los tonos de San Pedro, la danza del caderazo con
música bomba, también distintos géneros musicales de la denominada ‘música nacional’ y la puesta en
escena de géneros dramáticos. Así, milagrosamente el arte afianzó la identidad de los nacientes pue-
blos mestizos.

Palabras clave: yumbo, polca, cañirico, caderazo, bomba, afroandino, tonos de San Pedro, identidad
cultural.

150
Aspectos socioculturales de la …en las
colonización en el noroccidente
de Pichincha
parroquias de

A
ntes de la invasión española, el noroc-
cidente de la provincia de Pichincha Pacto, Nanegal,
fue habitado por la cultura Yumbo. Sus
huellas y presencia han sido motivo de Nanegalito y
estudio de la arqueología, etnohistoria, antropolo-
gía, sociología, entre otras disciplinas. Los yumbos Gualea, que
fueron decreciendo demográficamente de modo
progresivo; llegaron a su merma casi total en el
siglo XVIII y su desaparición definitiva, a princi-
configuran
pios del siglo XX.1
Desde entonces, la región territorial y cultural
la región
de la Nación Yumbo fue gradualmente colonizada,
lo que dio paso a formaciones sociales contem- noroccidental
poráneas, en la dinámica propia de la memoria
histórico-cultural de la Región en relación con las del Distrito
nuevas presencias. En las expresiones concretas, a
la par que se inscribieron en la memoria de quie- Metropolitano
nes recién llegaron reminiscencias culturales de los
antiguos pobladores, también se crearon lazos iden-
titarios en el nuevo territorio a través de la música y
de Quito,
las artes como mediaciones culturales.
En este rol de creación, deconstrucción y
los primeros
recreación, la música y la puesta en escena de los
pioneros colonos del noroccidente de Pichincha pobladores
se convirtieron en puentes de reconocimiento y
cohesión social en el territorio habitado. Fueron colonos fueron
procesos espontáneos en los que el tiempo discon-
tinuo de la experiencia individual y colectiva, puso pioneros en la
en circulación los diversos saberes y conocimientos
artístico-musicales de origen indígena, afroandino y
mestizo a través de la memorial oral.
formación de una
De este modo, en las parroquias de Pacto,
Nanegal, Nanegalito y Gualea, que configuran la
identidad cultural
región noroccidental del Distrito Metropolitano
que evoca la
1 Según Galo Ramón (2001) esta hecatombe demográfica
ocurrió por la explotación laboral que sufrieron los yumbos en memoria de un
las haciendas de los mercedarios, lo cual provocó fugas selva
adentro, así como por guerras intestinas de los mismos. Por pueblo ancestral.
su parte Lippi (1998) menciona adicionalmente las epidemias
como un factor importante para el decrecimiento demográfico.

Octubre 2020 151

 de Quito, los primeros pobladores colonos fueron en la zona y dependía ampliamente de la produc-
pioneros en la formación de una identidad cultural ción agrícola y ganadera.
que evoca la memoria de un pueblo ancestral. En
Nanegal, los pioneros colonos empezaron a llegar La gente se concentraba en la ganadería y para ello
entre 1910 y 1950 y a Nanegalito desde mediados eran necesarios los pastos, por ello se cortaba el
del siglo XX.2 La procedencia de los colonos fue monte, muchas de las casas eran construidas con
diversa, llegaron de las provincias de Bolívar, Azuay, esa madera, y era tan difícil sacarla a la ciudad que
Imbabura, Chimborazo, Carchi, Loja, Tungurahua; mucha de la madera se podría aquí mismo. La prác-
de varias zonas de Pichincha (Quito, Cotocollao, tica agrícola aquí incluía el desmonte, luego el roce,
Nono, Tumbaco, Yaruquí, Nayón, Zámbiza, entre el monte pequeño se corta primero y luego el tumbe,
otras.); e, incluso, de Colombia. generalmente la madera se podría en dos años y
Hacia 1950 el Estado ecuatoriano promovió luego de ese tiempo se tenía limpio un potrero. El
la producción de banano, y, subsiguientemente, árbol cortado se podría. Aquí había muchas made-
las de café y cacao. Con la creación del Instituto ras finas como el cedro, el canelo, la caoba, en aquel
Ecuatoriano de Reforma Agraria (IERAC), en momento no se podía aprovechar porque no se
1964 se alentó la colonización de tierras en el tenían las herramientas de carpintería, en esa época
noroccidente y se legalizó su ocupación por tocaba aserrar a mano.4
medio de la actividad agrícola. Este proceso se
vio favorecido por la construcción de caminos Antes de la construcción de los caminos las-
lastrados como el de Nanegalito-Nanegal (1957) trados y aun cuando estos se terminaron, el
y el de Nono-Tandayapa-Nanegalito-Gualea- intercambio de productos se realizaba por rutas
Pacto (1955-1961). Así lo aseguran algunos abiertas hacía centurias entre la difícil geogra-
colonos: fía de la región por la cultura yumbo. Estas rutas
prehispánicas conocidas como culuncos fueron
Cuando yo era joven, me vendieron una hacienda construidas y usadas por los yumbos a lo largo y
inmensa, la dueña me conocía y me dijo que le entre- ancho de su territorio. Con el paso del tiempo y el
gue 15.000 sucres, que el resto podía pagarle de a permanente andar de humanos y bestias cargados,
poco. Por eso vendí chanchitos, animalitos, todo, y así como la pertinaz lluvia, fueron convertidas en
alcancé a reunir la plata y le pagué. Abrí caminos en enormes hondonadas. Con muy poca conciencia
mi propiedad, di tierras a la gente hasta que me pue- de la existencia ancestral de esta cultura, colo-
dan pagar, así fundé incluso un pueblo que se llama nos, “nayones”5 y correos usaban estos antiguos
Guayabillas, yo iba abriendo camino, el IERAC seguía trazados yumbos, cuya fama de intercambiado-
entregando mis mismas tierras… ¿se imagina?3 res exitosos de algodón, sal, piedras, especias y
conocimientos fue reconocida en la época de la
Nanegal y Pacto recibieron el ingreso de nume- invasión española.
rosos colonos que ocuparon las tierras de los
yumbos. La información estadística entre 1950 y Eran caminos antiguos los que se usaban, parece que
1990 de los diferentes censos de población y agrope- eran de yumbos. A un chulla viaje me llevó mi her-
cuarios demuestran que la población era sostenida mano, él era correo en ese entonces. Él me llevó a pie
de aquí pero al regreso no pude venir porque dolían

2 Tanto Nanegal como Gualea fueron pueblos que existían en

la época colonial pero solo fueron reconocidos oficialmente 4 Testimonio Domingo Oviedo (Entrevista: 2007)
por el Estado ecuatoriano como parroquias junto con Pacto a 5 Con este término los pioneros colonos identificaban
fines del siglo XIX. genéricamente a indígenas de Nayón, Zámbiza y Cocotog que
3 Testimonio Domingo Oviedo (Entrevista: 2007) comercializaban productos de la sierra en la zona.

152 Traversari
 lengua aparte del idioma castellano. Esto quiere
decir que la mayoría de la población era colona,
mestiza, o se trataba de colonos de raigambre
indígena que no querían visibilizar su identidad
étnica.
En el censo de población efectuado en la pro-
vincia de Pichincha por el Ministerio de Gobierno
en 1950, el total de la población de Gualea, Mindo,
Pacto y Nanegal se identifica como monolingües; el
lugar menos poblado es Mindo con 351 habitantes,
mientras que las otras parroquias tienen un prome-
dio de 630 habitantes.
Para 1974 el mismo censo arrojaba resultados
similares, es decir, toda la población se autodeter-
minaba monolingüe y aunque las parroquias habían
duplicado su población, Mindo seguía teniendo la
mitad de las restantes.
En el censo del INEC de 1990 la población de
Gualea apenas sobrepasaba los 2.000 habitantes,
•A dán Ortiz nAnegAl y lAs trA-
relAtAndO lA histOriA de Mindo ya alcanzaba esta cifra y era la parro-
diciOnes musicAles de lOs primerOs cOlOnOs ,
pArque de
nAnegAl, 2007. FOtOgrAFíA: AriAdnA reyes. quia con mayor aceleramiento demográfico de
la región junto con Pacto que alcanzaba los 4.403
pobladores; Nanegal y Nanegalito conservaban la
los pies. Lo que sí puedo darle dato concreto era que tendencia a duplicar su población en un período
los culuncos eran huecos de no menos de 5 metros o similar y todos los habitantes se consideraron
10 metros y la montaña por encima, y tenían que ir monolingües.
con unas palitas o palos porque los animales se estre- Desde aquí en adelante el crecimiento pobla-
chaban. Al estrecharse las cargas no podían caminar cional va a ser mínimo. Para el 2001 la población
y entonces picaban de los lados para que puedan de Nanegal alcanzaba los 2.560 habitantes;
pasar los animales. Cuando llovía, venían como ríos Nanegalito 2.474 habitantes; Gualea, 2.121; Pacto,
y era llenecito y se les llevaba los animales; venían las 4.820 y Mindo, 2.429. Para el 2010 encontramos
corrientes y se caían unos contra otros. El que conocía en Nanegal 2.636 habitantes; en Nanegalito 3.026
esos laberintos podía, por ejemplo, llegar por la parte habitantes; en Gualea 2.025 y en Pacto 4.798.7
de atrás de Nanegal cogiendo por Gualea Cruz y de
ahí a Urcutambo. Otro camino que va por Palmito y
sale por el Imbabura. Esos caminos comunicaban a la Reminiscecia de los Yumbo
sierra norte con el noroccidente de Pichincha y con
territorios de la costa.6 Según Alfredo Mena,8 los pueblos matrices de la
zona fueron Nanegal, Mindo y Gualea, idea que es
A pesar de la larga presencia de la cultura compartida por otros colonos pioneros al inicio del
Yumbo en la región noroccidental, los censos de siglo XX, como Beatriz Molina:
población y vivienda llevados a cabo en el siglo
XX no identificaron población que hablara otra
7 Datos de los censos del INEC del 2001 y 2010.
6 Testimonio Adán Ortiz (Entrevista: 2007) 8 Testimonio Alfredo Mena (Entrevista: 2007)

Octubre 2020 153

 •c AscAdA lOs yumbOs. FOtO: JuAn cArlOs FrAncO

Los tres pueblos matrices de la zona son Nanegal, Oviedo, Rivera, Velásquez, Andagoya, Barrera,
Mindo y Gualea. Lo que no se sabe es cuál fue el Chango, Coronado, en Pacto; los Miño, Velasteguí,
primero, cuál es el más viejo. Se sabe que no se lla- Molina, Cerón, Collahuazo en el sector de La
maba Gualea sino Guale o Guala. Que alguien le puso Armenia, parroquia Nanegalito.
Gualea pero no sabemos quién. Lo que sí puedo decir Fueron estas familias las pioneras que a prin-
es que mi padre fue el que desmontó para hacer el cipios del siglo XX hicieron los cambios sociales,
centro poblado y poder jugar a la pelota de guante. Al económicos y culturales de la región. Muchos se
rato que desmontó encontró una piedra grande donde internaron en la selva por afinidad o parentesco,
sabían golpear la pelota. otros traídos por las noticias de abundancia de
la zona, y, los más, por la apertura de la carretera
En la época de los últimos descendientes yum- Quito – Tandayapa – Nanegalito. “Nada fácil. Todo
bos (Nachillón, Quinde, Andagoya) se intensificó el ha sido muy duro al principio”.9
proceso de formación de los nuevos asentamientos Los relatos actuales sobre la región reviven voces
humanos en el territorio de las parroquias Pacto, e historias con una clara recordación de la cultura
Gualea y Nanegalito. Las familias pioneras fueron Yumbo. Sin embargo para la mayor parte de los
su sello: los Mena en el sector de Gualea; los Ortega,
Ruales, Morales, Viteri y Ortiz en Nanegalito; los 9 Testimonio Alfonso Espín (Entrevista:2007)

154 Traversari
•c uluncO del sectOr de l A A rmeniA .
FOtO: JuAn cArlOs FrAncO

habitantes este legado es absolutamente desconocido; agua o bebidas alimenticias) y los culuncos (caminos
la conciencia sobre la región como un territorio habi- precolombinos usados para intercambios de produc-
tado desde tiempos antiguos es relativa y claramente tos y conocimientos simbólicos y shamanísticos).
con mayor incidencia en pocos adultos mayores.10
Los colonos heredaron de los yumbos la chala (instru- Usamos la chala, la piedra de moler para el morocho.
mento para la carga construido de fibra vegetal que Antiguamente el agua se cargaba en puros y los pro-
usaron los yumbos para transportar productos a lar- ductos en chalas. Era difícil el camino. Hacíamos una
gas distancias); el puro11 (calabazas para el acarreo de semana y más en llegar a Cotocollao. Usábamos los
caminos antiguos. Nosotros decimos culuncos y ahora

10 Solamente Adán Ortiz, fallecido hace algunos años, y Cecilia conocemos que eran caminos de los yumbos para ir

Calderón conocieron ciertos aspectos de la cultura Yumbo, de Quito a la costa por el Pachijal. Los culuncos se les

algunos de los cuales fueron heredados a los pioneros colonos, puede observar todavía, por ejemplo, en el Puntazul,

tales como el puro y la chala. mientras que por acá se han perdido. Por Las Tolas sí

11 Al respecto Alfredo Mena (Entrevista: 2007) señala: Puros hay culuncos. También hay por más allá de Nanegal

llamábamos. Eso se sembraba como el zapallo, de ahí se cría, se arriba, partes, partes se pueden observar.

hace podrir el chungo, se hace el hueco y de ahí saca la pepa y Antes la gente cargaba en chala para transportar pro-

de ahí lavaba con agua hervida o agua limpia para cargar el agua. ductos y cargaba agua en los puros; antes cargábamos

Octubre 2020 155

 •g OnzAlO VAcA, ex-integrAnte de lA desApArecidA bAndA de nAnegAl. FOtOgrAFíA: JuAn cArlOs FrAncO

agua, cuando era niña, no había canecas y entonces dadores del actual pueblo de Gualea, menciona: “Se
cargábamos en chalas y puros; la comuna de Buenos oía decir que en Nanegal había una piedra en un río,
Aires y el Progreso también.12 la piedra yumba donde bailaba una india yumba. Por
eso los nanegalitos dicen yumbos a los de Nanegal…”.
En el imaginario colectivo y en la memoria de
los habitantes de Gualea, Nanegalito y del mismo
Nanegal, se conservan testimonios y creencias sobre Tradiciones musicales de los
rastros de los yumbos en el área de chontapamba, colonos migrantes en el
actual Nanegal. A esta zona se la conocía como ‘la noroccidente de Pichincha
yumbada’, justamente por ser tierra de yumbos, pero
también por ciertas creencias asociadas a esta cultura. Las expresiones artísticas y musicales de los
Al respecto Alfredo Mena,13 descendiente de los fun- colonos migrantes en el noroccidente de Pichincha
estuvieron marcadas por distintos orígenes. Sus
12 Información Taller sobre Memoria Oral en Pacto, 2007. diversas procedencias determinaron la circulación
13 Testimonio Alfredo Mena (Entrevista: 2007) fugaz de tradiciones culturales: fiestas, danzas y

156 Traversari
músicas de distintos lugares del país, especialmente
de las zonas andinas más cercanas con las cuales
mantenían relaciones de parentesco y comerciales.
En otros momentos, la “música nacional”14 se cons-
tituyó en el vehículo articulador y de cohesión social
y cultural de los pioneros colonos, siendo esencial
La Banda de
para su sobrevivencia y cohesión social.15
Los colonos, en su condición de migrantes Nanegal obtuvo un
de distintos lugares, trajeron consigo sus acervos
culturales entre los cuales constan instrumen- importante prestigio
tos musicales como la dulzaina, la guitarra o la
flauta. La mayor parte de objetos culturales fueron en la zona, sin
adaptados, reutilizados o refuncionalizados en los
nuevos asentamientos humanos, algunos de ellos
temporales y sin una continuidad en el tiempo,
embargo su vida fue
como en el caso de Cariyacu o su españolización
Cariaco. De hecho, una permanencia o inestabili-
corta, problemas de
dad otorgada básicamente por las oportunidades
que abrieron los caminos troncales y la expansión índole burocrático
de la frontera agrícola.
En efecto, Cariaco, pueblo fundado por los pio- marcaron su
neros colonos, tuvo una vida corta. Se ubicó al otro
lado del río Alambí en una zona cercana al actual desintegración.
pueblo de Nanegal. Sus primeros habitantes tras-
ladaron consigo distintas tradiciones ritualistas y
dancístico-musicales. Destacan en este ámbito la
Durante su corta
fiesta de San Pedro que la celebraban a finales del
mes de julio, bailaban alrededor de la cancha de
existencia, la Banda
pelota nacional, al ritmo de sanjuanitos interpre-
tados por flautas traversas de carrizo. El baile del de Nanegal fue
caderazo con música bomba es una danza propia
fundamental para
14 Wong (2010: 321) vislumbra la música nacional como una la circulación del
metáfora de la identidad nacional, (un concepto abierto) en
donde cada clase social incluye o excluye determinados repertorio de la
géneros musicales en concordancia con sus imaginarios
sobre la configuración étnica de la nación mestiza. Según
Espinosa Apolo (2003:77) hacia 1920 se asiste en Quito “al
música popular
remozamiento de la cantina e íntimamente vinculada a ella,
la afirmación de la llamada música nacional, sobre todo el
mestiza.
pasillo”.
15 No obstante este importante movimiento artístico musical se
estanca, siendo las expresiones musicales actuales mínimas,
aisladas y sin referentes propios.

Octubre 2020 157

 •J Osé bOlAñOs y esther miñO recOrdAndO lAs VelAdAs de lOs cOlOnOs. FOtOgrAFíA: AriAdnA reyes

de los afroandinos del valle del chota e Intag16 que Cariaco fue un pueblo de avanzada de los
también formó parte del acervo cultural de los habi- colonos, se situaba justamente al frente del
tantes de la efímera Cariaco, al igual que lo fueron último reducto yumbo conocido con el nom-
algunas fiestas ligadas al santoral católico como bre de Chontapamba, en la actual Nanegal.
Navidad y Santos Reyes, en estas últimas se bailaba
la polca y el cañirico.17 Córdoba, Segundo Luis Moreno, Alberto Moreno, Francisco
Salgado, Julio Cañar, entre otros. Según Guerrero (2005: 621-
16 Según Franco (2000: 107), el caderazo es una danza de 625), el cañirico fue una pieza musical que formó parte del
pareja de los afroandinos de la cuenca del río Chota-Mira, en fandango, festejo que se extendió por ciudades de la sierra y
donde la mujer busca tumbar al hombre con su cadera. la costa y fue perseguido por las autoridades administrativas
17 La polca, ritmo de origen europeo, fue introducida en el y eclesiásticas por considerarlo impúdico, de gente baja, en
Ecuador en el siglo XIX por las Bandas Militares. Variantes la que se come, se bebe y se baila con algazara. A finales
regionales con este ritmo fueron compuestas por compositores del siglo XVIII fue prohibido por el prelado Juan Bernadino
ecuatorianos que vivieron en esta época, tales como Aparicio Jiménez Crespo en un barrio de Azogues.

158 Traversari
Progresivamente los colonos fueron tomando pose- pasillos, pasodobles y sanjuanitos. La Banda de
sión de las tierras de los yumbos de Chontapamba, Nanegal obtuvo un importante prestigio en la zona,
quienes durante un lapso de tiempo compartieron sin embargo su vida fue corta, problemas de índole
su cultura con los migrantes. Los últimos yumbos burocrático marcaron su desintegración. Durante
de chontapamba realizaron donaciones de tierras su corta existencia, la Banda de Nanegal fue fun-
a favor del asentamiento de Nanegal y se integra- damental para la circulación del repertorio de la
ron a la cultura mestiza de los colonos a través de música popular mestiza.
matrimonios interétnicos18. De esta forma desapa-
rece chontapamba como último reducto yumbo y Había la banda de Nanegal. Un Isaac Portilla, un
los habitantes de Cariaco cruzan el río Alambí para Juan Parra. A los pocos años de casados pasamos una
establecerse definitivamente en la naciente Nanegal. fiesta en Nanegal porque el párroco de Calacalí venía
Ya en Nanegal y luego de algunas décadas, los cada año a dar misa. Entraban, estaban un mes y se
colonos fundan su banda de pueblo, conocida como iban. Se hacían las fiestas de cada año y ahí se reu-
la Banda de Nanegal, la única que existió en la zona nían. Priostes habían. Los de la banda eran Priostes
del noroccidente y estuvo conformada por alrededor (Calderón, 2007)21.
de diez músicos.19 Las fiestas religiosas, los matri-
monios y otros acontecimientos importantes no El priostazgo ejercido por los miembros de la
solamente de Nanegal sino de varias poblaciones Banda fue un factor esencial para la integración
del sector estuvieron acompañados de la Banda de comunitaria, pues se consideraba obligación de
Nanegal. Su instructor fue Manuel Bastidas, quien los priostes la organización y financiamiento de
impartió conocimientos de teoría y lectura musi- las festividades locales, aspecto que debió haber-
cal a sus integrantes.20 De preferencia interpretaban les otorgado un gran estatus entre las poblaciones
del noroccidente.22
18 Entrevista a Adán Ortiz (2007) En el proceso de construcción de esta identidad
19 El origen de las bandas de pueblo en nuestro país viene migrante se dio cabida a distintas tradiciones cul-
dado por el fenómeno de la difusión y la imitación, pues turales musicales que se reproducen en escenarios
desde la introducción de las bandas militares en la época diferentes. Las tradiciones viajaban con los migran-
de la independencia con la llegada del Batallón Numancia tes y permitieron la integración de estos; fue el caso
en 1818, Banda enviada desde Bogotá y que actuó en casi de los colonos que llegaron al sector de Santa Elena,
todas las ciudades de la sierra, se llegaron a conocer nuevos La Armenia, Gualea y Pacto.
instrumentos musicales. Más tarde se conformarían las retretas
que eran conciertos de las bandas militares al aire libre en las Aquí no había luz, no había radios, no había absolu-

plazas de ciudades y pueblos. Estas a su vez influenciaron para tamente nada; entonces la música era guitarra y un

la conformación de las bandas civiles o de pueblo que podían acordeón de un señor ya fallecido que tocaba muy

estar formadas por pocos instrumentistas: un saxofón, un bajo y bien. Para hacer ciertas fiestas y sacar fondos para

un redoblante. Las que superaban los 8 integrantes eran escasas la iglesia y la escuela, se hacían veladas, o sea dra-

y se las consideraban grandes. Las bandas proliferaron en los mas, y eso era un tiempo muy bonito donde todos

pueblos y tomaron presencia a través de los municipios que las hacían de actores y de actrices y nos salía bastante

incorporaron como parte de los espectáculos de las ciudades en bien y nos íbamos de un pueblo a otro para sacar

los siglos XIX y XX. Este fue el caso de la Banda de Nanegal. fondos: de La Armenia a Santa Elena, a Gualea,

20 Por información proporcionada por el Sr. Gonzalo Vaca

que fuera miembro de esta Banda, algunos integrantes de la 21 Testimonio Cecilia Calderón (Entrevista: 2007)
misma fueron: Gustavo Quishpe (trombón); Oswaldo Quishpe 22 Según Adán Ortiz, en un concurso de bandas de pueblo en la
(trompeta); Eduardo Yépez (trompeta); Víctor Pullas (bombo); provincia de Pichincha, la Banda de Nanegal sacó el segundo
Miguel Torres (tambor); Gonzalo Vaca (bajo o tuba). puesto (Entrevista: 2007)

Octubre 2020 159

 a Pacto, en distintas partes…, era una forma de el drama y la pieza, venían los sainetes. Como es
estar la juventud y las parejas jóvenes porque no ahora el teatro de la calle, unos sainetes pero bien
había nada… El señor que tocaba acordeón tocaba chistosos que hacían reír a la gente. La gente, cuando
‘música nacional’ no había invasión de músicas no había la luz, estaba como que más apropiada de
extrañas. Un sanjuanito, un pasacalle… Había veces estas cosas, cuando ya vino la luz y la televisión ya la
que se sacaban coplas de unos a otros…, pero no gente se retiró ya no quisieron saber nada…
una composición como tal. Había veces que se que- … Entonces, esto más o menos se ha hecho, en el
ría hacer una fiesta; no había nada, entonces, entre lapso de unos 20 años, 25 años, hacíamos por las
jóvenes de un lado y de otro se principiaba con las fiestas de San José, hacíamos por navidad, hacía-
coplas conmemorando los acontecimientos o adu- mos por año nuevo. Nos solicitaban también, nos
lando a las chicas.23 íbamos a presentar a Gualea, Nanegal, la gente
decía “estos son buenos actores” y nos ayudaban
Las veladas fueron las expresiones culturales que a preparar el escenario. Al señor Honorio Jiménez
recogían teatro (dramas), poesía (coplas) y ‘música le gustaba ayudarnos, él mismo iba manejando el
nacional’ (pasillos, sanjuanitos, pasacalles, entre otros camión y nos llevaba…
géneros mestizos) que viabilizaron la cohesión social … Fíjese cuál sería el entusiasmo que la esposa del
de los grupos de familias migrantes a la zona de La señor Honorio Jiménez llevaba títeres y ollas de
Armenia, Santa Elena, Gualea y Pacto. comida para alimentar a los artistas. Y bueno, des-
El siguiente testimonio de Esther Miño24 relata pués de terminados los dramas, se hacía un baile
el proceso organizativo y artístico de La Armenia: con la gente, unas dos o tres horas, y ahí sí se des-
pedían, ‘a sus casas se ha dicho’. Y al otro día tenía
Teníamos un grupo de personas aficionadas para preparado el comité un almuerzo para agradecer a
teatro, en ese entonces nosotros le llamábamos dra- los actores, a los que han hecho llorar y a los que
mas. Pero una velada completa se formaba primero han hecho reír, una cosa tan bonita, tan tan bonita…
por músicos que son los que dan vida, alma; enton- También se hacían cuadros vivos, poesías, poemas,
ces aquí se formó un muchacho que le gustaba el del señor Ronquillo que venía de Pacto.
acordeón, con otros primos, amigos, que hicieron las
guitarras; también tocaban las maracas, las mosai- El grupo musical para estas veladas estuvo
cas y formaron un conjunto. Ellos, para iniciar el conformado por Augusto Albán en el acordeón,
programa, daban la pieza musical, luego eran las Segundo Tapia en la guitarra, Ernesto Albán
palabras de ofrecimiento del acto por el director de como vocalista y Jorge Albán en la batería; sin
la escuela o el presidente del pueblo que entonces embargo, también se recuerda la utilización de
animaba a la gente. Nosotros teníamos gente lo que otros instrumentos como la dulzaina, el ronda-
quiera, entonces los artistas estaban vestidos como dor, la hoja, el rondín o armónica que hacían de
de doctores, otros de secretarios, hasta había la corte metal o carrizo.
que juzga a los criminales y todo eso. Bueno, según Varios colonos como doña Esther Miño, lideresa
los dramas. Había dramas muy tristes en los que la del sector y fundadora de la escuela Esmeraldas;
gente lloraba, lloraba mucho. Los artistas eran tam- José Bolaños, coautor del proceso artístico de la
bién muy buenos y se apropiaban de los papeles y población colona; Germán Villamarín, guitarrista
lo hacían rebién. Después de esto, el drama tenía 3 ó de la población; y, Luis Lascano cantautor, evocaron
4 actos: luego de cada acto se daba pieza musical de en el año 2007 este proceso:
acuerdo al acto que terminaba. Una vez terminado
Se tocaba música nacional, pasillos, y se bailaba

23 Testimonio Bruna Mazepán (Entrevista: 2007) sanjuanito y pasacalle. Pasillos para dar serenos.

24 Testimonio Esther Miño (Entrevista:2007) Se daban serenos…, venían a darnos serenos por

160 Traversari
 el camino viejo a las tres de la mañana; a la una…, Los colonos, en su
enlodados los pobres…, y antes llovía y llovía. Por
donde había señoritas iban dando serenos, no se per-
dían. Hacían entre dos o tres guitarristas o a veces
condición de migrantes
por amistad, por onomásticos. A mi papacito le gustó
tener vitrolas, él escuchaba con esos discos negros y
de distintos lugares,
duros y gruesos; había para festejar las fiestas el 10 de
agosto..., no sólo se agasajaba sino que se hacían dra- trajeron consigo sus
mas en la noche y se hacían sainetes cómicos con la
misma. Se apropiaban de los papeles y hacían llorar y acervos culturales entre
reír. Luego se hacía bailar dos o tres horas, no se ama-
necía sino que se iba a la casa a las 12 (Miño, Bolaños, los cuales constan
Villamaría, Lascano, 2007).25

Los dramas que se presentaban en las vela-

instrumentos musicales
das acogían una serie de temas que identificaban
la vida extremadamente dura de los migrantes y
como la dulzaina, la
un imaginario colectivo de valores cristianos tra-
dicionales y una comprensión del mundo a través guitarra o la flauta.
del modo mestizo de entender la vida cotidiana, el
amor, la vida en pareja, las relaciones entre hom-
bres y mujeres, algunos de estos fueron: El amor que se iba anclando en los corazones de la nueva
filial, La hija del pecado, Así somos las madres, Honor población.
y Justicia, Un veneno, El abismo, El secreto fatal, El Otro espacio para compartir fueron los
secreto inviolable, El último beso de una madre, El amor ‘campamentos’, mientras cumplían con la ‘cons-
que redime, Santa Rita la flor de capia, Tras las rejas cripción vial’.
madre mía, Lenguas asesinas, Sangre adúltera, Cárcel
y cadenas, Fidelidad esposa, Hogar proletario, Amor de Dos veces al año tenían la conscripción vial y los
madre, Lo que Dios ha unido, Los pobres, El calvario de jefes de familia iban a las mingas desde Pacto hasta
la mujer pobre, Las madres, Dinero solo no hace feliz, Nono. Había unas cuestas feas que tenían que
Fuego del cielo. empalizar entonces las familias, yo decía adónde
La dura vida de los colonos migrantes encon- irán…, nosotros vivíamos a la vera del camino y
traba en la música y en las expresiones artísticas salíamos con guitarras, con pailas, con comidas y
los momentos de solidaridad, de comunicación, hacíamos campamentos, y ahí las mujeres salían a
de afianzamiento de sus relaciones familiares y preparar comida por lo menos 15 días, con herra-
sociales. Auténtica mediación cultural donde los mientas y empalizaban esos lugares de lodazales y
escenarios creados por la música y la puesta en a la gente le gustaba hacer eso porque había veces
escena eran el tiempo del reconocimiento social de que se morían los animales enterrados. Eso hacían
los lazos creados. La tradición oral y el traspaso de dos veces al año, la conscripción vial. Dormían
la memoria que partía de sus lugares daban forma ahí como campamentos. A la tarde hacían su hora
al nuevo territorio; incluso de dominio y manejo social y los que sabían cantar, cantaban; y los que
exitoso de un territorio terriblemente adverso contaban cuentos, pues lo hacían…, y así era. Varias
familias iban y esta hora era un aliciente, las muje-

25 Grupo de trabajo constituido por Josefina Miño, Luis Lascano, res eran felices. La gente era unida, solidaria en

Germán Villamarín y José Bolaños. todo lo que había que hacer. Luego ya había en

Octubre 2020 161

 cada pueblo su encuentro, su fiesta, un desafío para Esta información es relevante por su vincula-
encontrarse. 26
ción con las expresiones musicales, pues fueron
los nayones quienes introdujeron algunos instru-
La vida de los colonos era dura y complicada, mentos musicales, tan necesarios para afianzar los
más aún en el tiempo en que no había carreteras y nacientes lazos de identidades en construcción.
debían transitar por los caminos antiguos a pie y Beatriz Molina, hija de la colonizadora pionera
con animales de carga; sin embargo, este factor fue del sector de Santa Elena —La Armenia—, piedra
determinante para fortalecer lazos sociales y la soli- angular de la interinfluencia cultural de la zona
daridad de las formaciones sociales nacientes. Como dado que la casa de infancia de doña Beatriz fue
tenían que depender de productos de la región de casa posada de arrieros y nayones, recuerda junto
Quito, debieron relacionarse con los comerciantes, con su esposo el encuentro cultural del siguiente
‘arrieros’, ‘nayones’, ‘caminates’ que en su momento modo (Molina y Alarcón: Entrevista: 2007):
fueron los conocedores de estos senderos, algunos
de ellos heredados de los yumbos. Se encuentra Santa Elena en un lugar estratégico
Los indígenas nayones bajaban a comerciar para la movilización de la gente. Esta casa era la casa
productos, traían víveres, harina, sal, queso, carne posada donde todos se encontraban para continuar
seca de Cayambe, cebolla, la gente los esperaba el camino a Quito, no importaba de dónde venían,
para comprar. Los nayones, a su regreso, lleva- tenían que llegar acá y tenían que alimentarse. Era
ban para comerciar en la Región de Quito frutas, una casa larga. Venían de Pacto y aquí se queda-
maqueños, aguacates y otros productos propios ban, de Nono y aquí se quedaban. Como mi mamá
del subtrópico, entre los que se debe mencionar las conocía a todos, aquí comían y dormían. Cuando
venas para hacer las chalas y canastos que la gente venían los ‘nayones’, que querían a mi mamá muchí-
de Santa Elena se dedicaba a sacar del monte. simo, y se quedaban acá, por ejemplo para el correo,
Los arrieros ingresaron más adelante y no uti- recuerdo que el primero en traer y llevar cartas era
lizaron los culuncos sino los caminos que habían un Anaguano, un indiecito de Nayón. Entonces él,
sido mejorados. Si se toma la información etno- cuando era las fiestas de las Marías (mi mami era
histórica se podría incluso afirmar que son los María Emilia), venía trayendo el bandolín, el guita-
nayones quienes continúan con las labores reali- rrón y el arpa. ¡Caminando cuánto para halagar a mi
zadas por los yumbos bajo la esclavitud eclesial y, mamá! Venían por el camino viejo y mi mami coci-
posteriormente, bajo su iniciativa, como actividad naba la jora para la chicha y se hacía algún chancho
relacional con la nueva población en su territorio. y se hacía la farra y venían los vecinos y amigos para
Estas relaciones muestran también la importan- festejar a todas las marías…
cia de este sector del noroccidente para abastecer …Esto era en ese entonces. Luego había la vitrola
a la región de Quito (antes de que se construya la de mano. Aquí hay una familia Insuástegui, ella era
carretera a Santo Domingo de los Colorados) con Maruja, ellos tenían una vitrola de esas y cuando se
productos del subtrópico, tales como frutas tropica- hacía la fiesta se daba la manivela y la música bua bua
les, panela, aguardiente, algodón, sal, entre otros.27 bua cuando no se daba la manivela. Justamente era en
los trabajos comunitarios donde se daba la necesidad

26 Testimonio Esther Miño (2007) de compartir, por ejemplo, la comida, o luego de la

27 Al respecto Adán Ortiz (Entrevista: 2007) señala: “La zona jornada, un tiempo. Anteriormente se hacían las min-

noroccidental fue la despensa de la ciudad de Quito”. Las gas, sea para la casa o para la carretera. Era en estos

fiestas de San Miguel en Zámbiza; San José en Cocotog y trabajos donde se compartía…

Santa Ana en Nayón eran abastecidas con los productos

del noroccidente. En la época colonial el transporte de los de los yumbos, luego fueron los mismos indígenas de esas
productos para estos menesteres al parecer estuvo a cargo parcialidades los que se encargaron de aquello.

162 Traversari
 … En la noche se hacía la farra. Llegaban con una b. La relación entre arte y sociedad a través de la
costumbre bonita porque entraban los vecinos, cada estructuración de eventos colaterales de orden
quien con su botellita y las guitarras. Ahí venían las político, religioso, cultural o educativo como en
guitarras y otros instrumentos: rondador, dulzaina. el caso del cañirico, danza que formaba parte
Mi papá sí tocaba el rondador pero es un instrumento del fandango y se remonta a la época colonial,
de la serranía. Ahí es cuando la gente participaba y expresión artística perseguida por el poder ecle-
cantaban y bailaban. Se bailaba al son del sanjua- sial por considerarla impúdica.
nito, bolero, porros, pero se bailaba con la guitarra. c. El acontecimiento permanente de la memoria
Se hacían coplas pero era poco, solo algunas personas originaria que, como en el caso de la música y
hacían. De una copla, me acuerdo: “Quítate de ade- danza bomba de los afroandinos de la cuenca
lante con tu calzón remendado porque ha de pensar del río Chota-Mira y valle de Íntag, se instala
la gente que eres sastre de mi cuidado…”. en el territorio seguramente difundida a través
… Aquí no había muchos instrumentos, predominaba de los caminos antiguos que conectaban las
la guitarra. Con dos o tres guitarras era suficiente. Por población de Cariaco con Peñaherrera y el valle
ningún lado mismo la gente tenía iniciativa de hacer de Íntag. El diplomático Haussarek lo registra
instrumentos. Lo que siempre hubo hasta hoy es la en 1864 en la hacienda Chamanal sobre el río
guitarra. Todavía hay cantores de guitarra, lamenta- Mira.
blemente la gente joven que existe está migrando. Mi d. En el mismo sentido, la concurrencia de los
hermano más que tocar la guitarra, cantaba (Molina tonos andinos, predecesores del sanjuanito indí-
y Alarcón: 2007). gena que forman parte de la fiesta de San Pedro.

Toda esta gran diversidad dancístico musical

Discusión estuvo afincada en la vida de los colonos migrantes
de la efímera Cariaco durante las primeras décadas
Es frecuente la escasez de datos en las fuentes del siglo XX, mientras se extinguía por completo la
etnohistóricas sobre la vida social y cultural de las cultura Yumbo.28
sociedades del pasado. De ahí la importancia de En el sector de Santa Elena y La Armenia, los
la tradición oral para reconstruir la historia y las colonos pioneros buscaron en la música nacional
dinámicas sociales a través de testimonios que en y en las veladas artísticas los medios para identi-
el presente caso provienen de colonos pioneros y ficarse y afianzarse en un sector geográfico que se
sus descendientes en el noroccidente de la provin- les presentaba adverso por la distancia, el clima
cia de Pichincha. y la carencia de servicios básicos. En ambos casos
Ante la ausencia de otras fuentes, estos tes- resulta singular advertir que este gran movimiento
timonios se convierten en fuentes primarias que artístico coincide en el tiempo con los más altos índi-
revelan aspectos sobre la circulación de tradicio- ces de colonización en el sector, pues ya desde 1990
nes culturales, géneros dancístico-musicales, las la colonización decrece y, por tanto, los índices de
artes dramáticas, la poesía, el uso de la denomi- crecimiento poblacional son mínimos. Para el 2007
nada música nacional, aspectos que jugaron un rol solo quedaban reminiscencias de estos episodios
fundamental para la cohesión sociocultural y el que atestiguan la potencia de las músicas y las artes
afianzamiento de los migrantes. en los procesos de estructuración de las sociedades
Varios aspectos llaman la atención: y la memoria colectiva de los pueblos.
a. La presencia de la polca, baile de salón de finales
del siglo XIX e inicios del XX, que habría traspa- 28 En esta época, el Estado no reconocía el derecho sobre la
sado las barreras aristocráticas para insertarse tierra de los pueblos indígenas, se las consideraba tierras
en las clases populares. baldías y se alentaba la colonización.

Octubre 2020 163

 Esto demuestra que la música y las artes cum- Plan de Desarrollo Participativo 2002-2012, Pacto.
plen funciones sociales estructuradas a partir de Gobierno de la provincia de Pichincha, Quito.
condiciones materiales específicas y es quizá, en su Plan de Desarrollo Participativo 2002-2012, Nanegal.
circulación, donde se encuentra la oportunidad del Gobierno de la provincia de Pichincha, Quito.
investigador de encontrar el hilo con que una socie- Franco, Juan Carlos
dad teje su historia. 2000 Música tradicional en la cuenca del río Chota Mira:
El caso de la bomba y las bandas mochas, tesis en
Antropología Aplicada, Universidad Politécnica
BiBliografía Salesiana.
acosta solís, Misael ------------------
1910 El noroccidente ecuatoriano: geografía y ecología de Lita 2011 ‘Las voces de la memoria: vida y expresiones
a San Lorenzo, Instituto Ecuatoriano de Ciencias musicales de los últimos yumbos de Nanegal e inte-
Naturales, Quito, Ecuador. rinfluencias culturales-musicales con los colonos
balarezo, Víctor Hugo migrantes’, en Revista Nacional de Cultura, 15-16,
s/f. El tigre soplado: un mito del noroccidente de Pichincha, Tomo III, Quito.
Patronato Provincial de Pichincha, Libresa, Quito, Godoy aGuirre, Mario
Ecuador. 2005 Breve historia de la música del Ecuador, Corporación
cabello de balboa, Miguel Editora Nacional, Quito.
1945 ‘Verdadera descripción y relación larga de la pro- Gómez de la serna, Gaspar
vincia y tierra de las Esmeraldas, contenida desde s/f. Los viajeros de la ilustración, Alianza Editorial,
el cabo comúnmente llamado Pasao, hasta la Bahía Madrid.
de Buenaventura, que es en la costa del Mar del Sur, González suárez, Federico
del reino del Perú…’ en Obras, Editorial Ecuatoriana, 1970 Historia General de la República del Ecuador, 3 vols.,
Quito. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.
carrión cevallos, Gary Sebastián Guerrero, Pablo; César SANTOS
s/f. Interpretación del sendero los yumbos en el sitio 2002 Enciclopedia de la música ecuatoriana. Corporación
sagrado de Tulipe noroccidente de Pichincha, Pontificia Musicológica Ecuatoriana, Conmúsica. Archivo
Universidad Católica del Ecuador, Facultad de Sonoro de la Música Ecuatoriana. Tomo I y II.
Ciencias Humanas, Quito. Guerrero, Pablo; Juan MULLO
carrión, Oswaldo 2005 El pasillo en la ciudad de Quito. Memorias y
s/f. Lo mejor del siglo XX. Música ecuatoriana, Ediciones Reencuentro. Museo de la Ciudad, Quito.
Duma, Quito. Jara, Hólger
costales, Alfredo 2006 Tulipe y la Cultura Yumbo. Arqueología comprensiva
1999 Etnografía, lingüística e historia antigua de los caras del subtrópico quiteño. Tomo 1, Biblioteca Básica de
o yumbos colorados, 1534-1978, Honorable Consejo Quito, Fonsal, Quito.
Provincial de Pichincha, Quito. JiJón y caamaño, Jacinto
esPinosa aPolo, Manuel 1919 Contribución al conocimiento de las lenguas indígenas
2003 Mestizaje, cholificación y blanqueamiento en Quito, que se hablaron en el Ecuador interandino y occidental
Universidad Andina, Abya Yala, Corporación anterior a la conquista española, s/d., Quito.
Editora Nacional, Quito. liPPi, Ronald
Gobierno de la Provincia de Pichincha 1998 Una exploración arqueológica del Pichincha Occidental,
2004 Diagnóstico Sectorial del Plan General de Desarrollo Museo Jacinto Jijón y Caamaño, Quito.
Provincial de Pichincha. moreno yánez, Segundo
Plan de Desarrollo Participativo 2002-2012, Gualea. 1981 Monografía histórica de la región nuclear ecuatoriana,
Gobierno de la provincia de Pichincha, Quito. Consejo Provincial de Pichincha, Quito.

164 Traversari
 muriel b., Inés Entrevista a Hólger Oviedo. 2007.
1979 ‘Sobre lo histórico – cultural de la etnomusicología’, Entrevista a Silvia Pillajo. 2007.
en Revista Cultura, Volumen II, número 4, Banco Entrevista a Ventura Pillajo. 2007.
Central del Ecuador, Mayo-agosto, Quito. Grupo de trabajo sobre memoria oral: Esther Miño, Germán
ramón, Galo Villamarín, Luis Lascano y José Bolaños. 2007.
2001 ‘La gente, la tierra y la sociedad de Nanegal desde
los tiempos aborígenes’, en Robert Rhoades,
Tendiendo puentes entre los paisajes humanos y natura-
les, Abya-Yala, Quito.
rueda, Marco Vinicio
1982 La fiesta religiosa campesina, Ediciones de la Juan carlos franco cortez
Universidad Católica, Quito.
salomon, Frank Musicólogo, compositor y guitarrista. Licenciado
1997 Los yumbos, niguas y tsátchila o colorados durante en Antropología Aplicada por la Universidad
la colonia española: etnohistoria del noroccidente de Politécnica Salesiana y Magíster en Musicología por
Pichincha, Abya Yala, Quito. la Universidad de Cuenca. Consultor de la Unesco
villavicencio, Manuel (Programa de Desarrollo y Diversidad Cultural
1984 Geografía de la República del Ecuador, Corporación para la reducción de la pobreza e inclusión social-
Editora Nacional, Quito. Ecuador 2009). Coordinador del Atlas sonoro del
WonG, Ketty Ecuador para el Ministerio de Cultura y Patrimonio
2013 La música nacional, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito. (2010). Director del proyecto de Registro del
Patrimonio Sonoro en el Distrito Metropolitano de
Quito (2015-2016). Autor de varias investigaciones,
fuentes documentales y de hemeroteca publicaciones y compilaciones etnomusicológi-
SIISE. Sistema Integrado de Indicadores Sociales del Ecuador. 4.5: cas en el valle del Chota, Esmeraldas y la Región
2001. Censo de Población y Vivienda; Sidenpe; Simujeres. Amazónica. Fundador del grupo Yagé Jazz en el
Ministerio de Energía y Minas. Dirección Regional de Minería de año 2000, con el cual ha producido tres discos, dos
Pichincha (Dinami). Resolución Número 401432. Fecha de fijación de los cuales han sido premiados. En la actuali-
y difusión 2002-06-24. dad es docente de Etnomusicología e Historia de
Ministerio de Energía y Minas. Dirección Regional de Minería de las Músicas del Ecuador en la Universidad de las
Pichincha (Dinami). Resolución Número 402420. Fecha de fijación Artes de Guayaquil.
y difusión 2006-10-16.
Censo de población y vivienda, 1990, 2001, 2010, INEC. ariadna reyes Ávila

entrevistas Ariadna Reyes Ávila nació en Colombia. Es

educomunicadora y estudió psicología. Ejerció
Taller parroquia de Pacto, Agosto 2007. la docencia en la carrera de Comunicación de la
Entrevista a Rosa Gallardo. 2007. Universidad Politécnica Salesiana. Ha dedicado
Entrevista a Adán Ortiz. 2007. más de dos décadas de su vida al conocimiento
Entrevista a Esther Miño. 2007. de las culturas diversas acompañándolas,
Entrevista a Beatriz Molina. 2007. como investigadora o gestora, de técnica de
Entrevista a Don Alarcón. 2007. políticas públicas para la igualdad o acceso
Entrevista a Esther y Josefina Miño. 2007. a justicia desde una perspectiva de género e
Entrevista a Bertha Oviedo. 2007. interculturalidad.
Entrevista a Domingo Oviedo. 2007.

Octubre 2020 165

 triButo
La revista de investigación sonora y musicológica Traversari
Traversari,, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana,
rinde un homenaje a la memoria de cuatro artistas representativos de la diversidad sonora
ecuatoriana, fallecidos en el periodo de la pandemia. Nuestro recuerdo imperecedero a estos
grandes seres que aportaron con sus voces, instrumentos y escenarios, a la construcción de una
identidad propia.

• éFdgAr
uente:
lópez (1965-2020). bAllet quitus.
bAllet quitus, mAdrid-espAñA.
• dF iegO britO (1971-2020) cOlectiVO Al sur del cielO.
uente: testimOniA rOck. bAncO centrAl del ecuAdOr, 2007: 28.

• AF rmAndO
uente:
pAlOminO (1961-2020). AgrupAción lOs chiguAlerOs.
kArinA clAViJO
• AF
lFOnsO
uente: JuAn
cAchiguAngO (1956-2020) AgrupAción ñAndA mAñAchi.
mullO sAndOVAl
166 Traversari
Todas nuestras revistas digitales y
algunos e-books gratuitos los encuentras en:
www.casadelacultura.gob.ec/postpublicaciones/
 Uno de los
patrimonios sonoros
institucionales
más importantes
de América Latina,
instaurado en
1950.

Avs. 12 de Octubre y Patria

Telf. 2902-272 Exts. 320-321
Reservaciones Ext. 420
[email protected]

Atención de
martes a sábado Lira, siglo XIX
Descripción del instrumento: Caja de madera, tapa de pergamino con figuras
09h00 a 16h30 geométricas. según el método Hornbostel-Sachs entra en la categoría de
Cordófono, es un instrumento de cuerda punteada.