POSTPUNK

RO M P ER T O D O
Y E M P E ZA R DE N U E V O

SIMON REYNOLDS

A G O S T I N A MARCHI
MATÍAS BATTISTÓN

CAJA ■
NEGRfrU
SWESTHESII\
Reynolds, Simon
Postpunk: romper todo y empezar de nuevo - 1a ed. 2a reimp. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2016.
560 p .; 20 xl4 cm.

Traducido por: Agostina Marchi y Matías Battistón

ISB N 978-987-1622-23-8

1. Historia de la Música. 2. Punk. I. Marchi, Agostina, trad. 11.

Battistón, Matías, trad. III. Título
C D D 780.9

Los capítulos del I al 9 y 13 fueron traducidos por Agostina Marchi

y los restantes por Matías Battistón.

Título original: Rip ¡t Up and Start Again. Postpunk (1978-1984)

© 2005, Simon Reynolds

© 2013, 2014, 2016, Caja Negra Editora

Caja Negra ^&litora

Buenos Aires / Argentina
[email protected]
^^w.cajanegraeditora.com.ar

Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego

Diseño: Juan Marcos Ventura

Producción: Malena Rey

Corrección: María José Verna

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

A MI HERMANO TIM, QUE FUE QUIEN ME CONVIRTIO AL PUNK;

A MI HIJO KIERAN
I
EN MEMORIA DE REBECCA PRESS Y BURHAN TUFAIL.
 NOTA DEL AUTOR

Abordar un período tan prolongado -ele siete años, de 1978 a 1984- y con una
enorme densidad de producción en simultáneo presenta algunos problemas en
cuanto a la organización del material. Con tantas cosas sucediendo en paralelo,
organizar el libro a partir de una cronología lineal evidentemente no es una op- 9
ción. Mi solución fue dividir el período en microrrelatos, la mayoría de ellos cir­
cunscriptos a una determinada geografía: escenas que se desarrollan en determi­
nada ciudad (la no wave y el mutant disco de Nueva York, por ejemplo), en una
región (la escena de Cleveland-Akron, en Ohio) o incluso en países enteros
(Escocia). Otros capítulos se basan en un determinado género o sensibilidad: in­
dustrial, synthpop, new pop, y así sucesivamente. Algunos están orientados alre­
dedor de grupos particulares de artistas: el entorno de sellos como Rough Trade
y 2-Tone, por ejemplo. En otros casos, reuní a dos grupos basándome en algún
vínculo directo y/o en alguna afinidad: tal es el caso de The Pop Group y The
Slits, que tienen miembros en común y durante un tiempo estuvieron en el mismo
sello discográfico; o Wire y Talking Heads, que pese a no haber estrechado ese
tipo de vínculos directos, sí poseen muchos puntos en común. Debido a que el
flujo cronológico al interior de cada microrrelato es lineal y sigue el desarrollo de
cada proyecto desde sus comienzos hasta su finalización (o lo que me parecía un
punto de corte), Postpunk. Romper todo y e m p ^ r de nuevo procede dando un paso
hacia atrás para luego dar dos hacia delante. Por lo tanto, cada nuevo capítulo co­
mienza en general algo después que el anterior en la línea de tiempo histórico, y
así es como al final del libro los acontecimientos tienen lugar en 1983-1984.
 INTRODUCCIÓN

Al principio el punk me pasó inadvertido casi por completo. Con trece años, 11
casi catorce, de aquella época, mientras crecía en una ciudad residencial ingle­
sa en la que no pasaba demasiado, solo tengo débiles reminiscencias de 1977.
Recuerdo vagamente fotos a página completa de punks con crestas puntiagu­
das en una revista que venía con el diario del domingo, pero eso es todo. Sex
Pistols diciendo insultos en la televisión, “G od Save the Queen” versw el Jubileo
Real, toda una cultura entera convulsionada y estremeciéndose: yo sencilla­
mente no lo noté. En cuanto a aquello que sí me gustaba y a lo que me dedi­
caba en vez de a todo eso, bueno, es un poco confuso. Mil novecientos seten­
ta y siete... ¿Fue el año en que quise ser humorista gráfico? O, como tal vez ya
me había pasado a la ciencia ficción, ¿estuve todo 1977 leyendo sistemática­
mente cualquier cosa que encontrara de Ballard, Pohl y Dick en el catálogo de
la biblioteca local? Lo que sé con seguridad es que la música pop apenas si ejer­
cía influencia alguna en mi conciencia.
Fue mi hermano menor Tim el que empezó a escuchar punk primero.
Siempre había un horroroso barullo saliendo de su cuarto, llegando al mío a
través de la pared del dormitorio. Supongo que una de las tantas veces que fui
a golpear su puerta para quejarme sencillamente debo haberme quedado ahí.
Lo primero que me retuvo fue la blasfemia: Johnny Rotten que chillaba “Fuck
 this and fuck that/ fuck it ali and fuck her fucking brat” [A la mierda con esto
y a la mierda con aquello/ A la mierda con todo y a la mierda con su maldito
mocoso malcriado] (después de todo, sí tenía catorce años). Más que los in­
sultos en sí mismos, lo que realmente me mantenía atento era la vehemencia
y la virulencia de la interpretación de Rotten, todos esos “fucks” percusivos, el
regocijo demoníaco de las letras r estiradas en “brrrrrrrat” . Se han expuesto
miles de tesis cuidadosamente razonadas que reconocen y convalidan la im­
portancia sociocultural del movimiento, pero, si uno es realmente sincero, hay
que decir que una parte gigantesca del atractivo del punk solo tuvo que ver lisa
y llanamente con su escandalosa y monstruosa maldad. Piénsese en la enfer­
medad de Devo, por ejemplo. Jamás en mi vida había escuchado algo tan te­
nebroso e inmoral como su single “Jocko Horno” y su lado B, “M ongoloid”,
que aparecieron en nuestra casa por cortesía de un amigo (mucho más adelan­
tado que nosotros, claramente).
Cuando empecé a escuchar a Sex Pistols y demás, en algún momento a me­
diados de 1978, no tenía ni la más mínima idea de que todo eso ya estaba ofi-
12 cialmente “muerto”. Sex Pistols se había separado hacía rato. Rotten ya había
formado Public Image Ltd. Com o había estado ocupado en otras cosas y me
había perdido todo el nacimiento, la vida y la muerte del punk, también me
salteé astutamente el luto posterior, ese horrible estrellarse contra el suelo que
experimentaron en 1978 todos aquellos que habían estado “allí” durante el ex­
citante pico de adrenalina de 1977. Mi descubrimiento tardío del punk coin­
cidió con el momento en el que las cosas empezaban a repuntar de nuevo, con
el nacimiento de lo que, enseguida, se conoció como postpunk, el tema de este
libro. Así que estaba escuchando Germfree Adolescents de X-Ray Spex, pero
también el primer disco de PiL, Fear ofM usic de los Talking Heads y Cut de
The Slits. Todo era un brillante y explosivo arrebato de emoción.
Los historiadores de la música exaltan eso de haber estado en el lugar co­
rrecto en el momento justo, esos períodos y esos em p l^ m ien to s críticos en los
que se gestan las revoluciones y los movimientos. Eso es complicado para aque­
llos de nosotros que estamos y/o estuvimos atrapados en los suburbios o en te­
rritorio provincial. Este libro es para, y sobre, aquellos que no estuvieron allí en
el lugar correcto en el momento justo (en el caso del punk, Londres y Nueva
York alrededor de 1976), pero que, no obstante, se negaron a creer que todo
había terminado y que todo estaba terminado antes de que pudieran sumarse.
 Los jóvenes tienen un derecho biológico a estar entusiasmados respecto de
los tiempos que les tocan vivir. Si uno tiene mucha suerte, esa urgencia hor­
monal es acompañada de la insurgencia de la era, y la necesidad inherente a
todo adolescente de sorprenderse y creer coincide con un período de abun­
dancia objetiva. Los años de plenitud del postpunk -la media década que va
de 1978 a 1982- fueron eso: una suerte. He estado cerca de sentirme de ese
m odo desde entonces, pero nunca volví a sentirme tan emocionado como en
aquel momento. Ciertamente, nunca volví a estar tan enfocado en el presen­
te. Lo que es raro, al menos tal como lo recuerdo hoy, es que durante esa época
nunca compraba discos viejos. ¿Por qué lo habría hecho? Existían tantos dis­
cos nuevos para comprar que, sencillamente, no había razón alguna para in­
vestigar el pasado. Tenía cassettes con compilaciones de lo mejor de los Beatles
y los Stones que había grabado de amigos y una copia de la antología de The
Doors Weird Scenes Imide the GoMmine, pero eso era todo. En parte, algo de
esto tenía que ver con el hecho de que la cultura de las reediciones que hoy
nos inunda en aquel momento no existía; las compañías discográficas de hecho
borraban discos por aquel entonces, así que había enormes franjas del pasado 13
reciente a las que era imposible acceder. Pero principalmente se trataba de que
no había tiempo para mirar hacia atrás con melancolía hacia algo que uno
nunca había vivido en carne propia. Estaba pasando demasiado ahora.
En su momento no lo pensé de este modo, pero, visto en retrospectiva, en
tanto época singular de la cultura pop, el período 1978-1982 compite con esos
legendarios años que fueron de 1963 a 1967 y son comúnmente conocidos
como los sesenta. La era postpunk soporta la comparación con los sesenta tanto
en términos de la mera cantidad de música genial que fue creada como en cuan­
to al espíritu de aventura y el idealismo que la insuflaron, y en términos de la
manera en que la música parecía estar inextricablemente conectada a la turbu­
lencia política y social de su tiempo. Había una mezcla parecida de expectación
y ansiedad, una manía similar por todo lo que fuera nuevo y futurista unida a
un miedo palpable y concreto respecto de lo que el futuro podía deparar.
No es que sea una persona especialmente patriótica ni nada por el estilo,
pero también es notable que tanto los sesenta como el movimiento postpunk
hayan sido períodos durante los cuales Gran Bretaña gobernó las olas de la
música pop. Que es la razón por la cual este libro se centra principalmente
en el Reino Unido. Por supuesto, también se ocupa de ciudades estadouni-
 denses en las que el punk se expresó de modo irrefutable y grandioso: Nueva
York y San Francisco, las capitales bohemias; Cleveland y Akron, las terrorí­
ficas zonas postindustriales de Ohio; ciudades universitarias como Boston,
Massachusetts y Athens, Georgia. Sin embargo, en los Estados Unidos, el
punk y el postpunk fueron culturas mucho más subterráneas y minoritarias
que en el Reino Unido, donde uno podía escuchar a The Fall y aJo y Division
en la radio nacional y bandas tan extremas como PiL, de hecho, tenían hits
en el Top 20 y, gracias al programa de televisión semanal Top o f the Pops, lle­
gaban a más de diez millones de hogares. Lamentablemente, por cuestiones
de espacio y salud mental he decidido no meterme con el postpunk de euro­
pa continental y Australia a excepción de algunas bandas clave, como D.A.F.
y The Birthday Party, que han tenido un impacto significativo en la cultura
rock anglosajona.
Tengo razones tanto personales como “objetivas” para escribir este libro.
Ante todo, entre las razones objetivas, está el hecho de que el postpunk es un
período que ha sido seriamente desatendido por los historiadores. Hay una
14 veintena de libros sobre el punk rock y todo lo que pasó entre 1975 y 1977,
pero no hay prácticamente nada acerca de lo que ocurrió después. Las histo­
rias convencionales del punk siempre terminan más o menos con su “muer­
te”, en 1978, cuando Sex Pistols se autodestruyó. En las versiones más extre­
mas y poco serias de esta historia {los documentales televisivos sobre la historia
del rock son particularmente culpables de esto), por lo general, se da a enten­
der que no pasó nada que fuese realmente relevante entre el punk rock y el
grunge, entre Never M ind the Bollocks y Nevermind. Incluso después del boom
de la nostalgia por los ochenta, esa década aún sigue tendiendo a ser conside­
rada un baldío musical solo redimido por forajidos como Prince y Pet Shop
Boys o personajes dignos de respeto como R.E.M . y Springsteen. Los prime­
ros años de los ochenta, en especial, todavía son considerados como una fran­
ja particularmente chistosa y un tanto camp, como una era que solo estuvo ca­
racterizada por pretenciosos intentos de usar el video como una forma de arte,
y vanidosos inglesitos rodeados de sintetizadores y con los ojos delineados y
cortes de pelo ridículos. Han emergido fragmentos de la historia postpunk
aquí y allá. Pero nadie ha intentado capturar la era postpunk como lo que fue,
una contracultura que, aunque fragmentada, com partió la creencia de que la
música podía cambiar el mundo.
 Siendo todo lo imparcial y desapegado que me es posible, me da la sensa­
ción de que el largo “después” del punk entre 1978 y 1984 fue mucho más in­
teresante, musicalmente hablando, que todo lo que pasó en 1976 y 1977, cuan­
do el punk montó su revival del rock ’n’ roll “de vuelta a las raíces”. Aun en
términos de su influencia cultural más general, podría discutirse tranquilamen­
te que el punk tuvo sus repercusiones más provocativas mucho después de su
supuesta defunción. Parte del argumento de este libro es que los movimientos
revolucionarios al interior de la cultura pop suelen tener su mayor impacto
después de que el “momento” supuestamente ha pasado, y cuando las ideas ya
se propagaron a l exterior de las elites bohemias y las camarillas vanguardistas
metropolitanas a las que en su origen les “pertenecieron” hacia los suburbios
y las regiones periféricas.
Otra razón objetiva para este libro es que ha habido un inmenso resurgi­
miento del interés por este período, con compilaciones y reediciones de dis­
cos postpunk de archivo y toda una camada de bandas nuevas que se han mol­
deado a partir de géneros postpunk como la no wave, el punk funk, el mutant
disco y la música industrial. Toda una nueva generación de músicos y aman- 15
tes de la música jóvenes ha alcanzado finalmente la mayoría de edad sin nin­
gún recuerdo de esta era. Algunos veinteañeros ni siquiera habían nacido en
el año que este libro cierra, 1984, y en consecuencia, hallan todo este período
fascinante e inmensamente intrigante. De hecho, es precisamente por haber
sido tan desatendido durante tanto tiempo que el postpunk ofrece hoy una
veta interesantísima para la floreciente industria retro.
Dije que también había razones subjetivas para que escribiera este libro.
La razón subjetiva número uno es que recuerdo este período como súper abun­
dante, como una edad de oro de lo nuevo y el ahora que creaba una sensación
de estar moviéndose a toda velocidad hacia el futuro. La razón subjetiva nú­
mero dos tiene más que ver con el presente. Cuando los críticos de rock lle­
gan a cierta edad se empiezan a preguntar si toda la energía mental y emocio­
nal que invirtieron en esto de la música fue en realidad un movimiento tan
acertado. N o es exactamente una cuestión de falta repentina de seguridad o
confianza en uno mismo, sino, más bien, algo así como un pliegue o un do­
blez en la certidumbre. En mi caso en particular, esto me llevó a preguntarme
cuándo había sido que decidí embarcarme en una vida que tuviera que ver casi
exclusivamente con tomarse la música en serio. ¿Qué me hizo creer que la mú-
 sica podía importar tanto? Fue, por supuesto, el hecho de que crecí en la era
postpunk. Ese doble golpe casi simultáneo de Never M ind the Bollocks de Sex
Pistols y M etal Box de PiL fue lo que me puso en este camino en el que estoy.
También fue escribir acerca de estos discos - y acerca de otros tantos discos
como esos- en la prensa especializada lo que me formó; escribir semana tras
semana sencillamente exploró y puso a prueba la cuestión de con cuánta se­
riedad uno podía tomarse la música (una conversación que continúa hasta el
día de hoy de diversas maneras y en otros espacios). Así que este libro también
es, en parte, un ajuste de cuentas con mi juventud. ¿Y a qué conclusión lle­
gué? Tendrán que seguir leyendo.

16
PROLOGO
 LA R EV O LUCIÓN
H IN CO N CLÜSA

Los Sex Pistols cantaban “N o future”. 19

Pero sí hay futuro, y estamos intentando construirlo.
Alien Ravenstine, Pere Ubu, 1978

Hacia el verano de 1977, el punk se había convertido en una parodia de sí

mismo. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que algo
cargado de posibilidades y de múltiples alternativas había degenerado en mera
fórmula comercial. O peor aún, había demostrado ser una inyección rejuve-
necedora para la industria musical establecida que los punks habían tenido la
esperanza de derrocar.
Fue en este momento cuando comenzó a fracturarse la frágil unidad que el
punk había forjado entre chicos de procedencia obrera y bohemios arty de clase
media. De un lado quedaron los “punks verdaderos”, populistas (que, después,
habrían de evolucionar hacia los movimientos Oi! y hardcore), que creían que la
música debía mantenerse accesible y sin pretensiones, como para seguir cum­
pliendo su rol de vocera de la rabia de las calles. Del otro lado estaba la vanguar­
dia que habría de conocerse como postpunk, que encontró en 1977 no un retor­
no al rock crudo, sino la oportunidad de establecer una ruptura con la tradición.
 La vanguardia postpunk -bandas como PiL, Joy Division, Talking Heads,
Throbbing Grisde, Contortions y Scritti Politti- definió el punk como impe­
rativo de cambio constante. Entregados a la tarea de concretar la revolución
musical inconclusa del punk, exploraron nuevas posibilidades al incorporar la
electrónica, el noise, el jazz y la música contemporánea, junto con las técnicas
de producción del reggae, el dub y la música disco.
Algunos acusaron a estos experimentadores de no haber hecho más que re­
caer en ese elitismo del art rock que, originalmente, el punk se había propuesto
destruir. Seguramente es cierto que un alto porcentaje de músicos postpunk
provenía del entorno de las escuelas de arte. La escena no wave en Nueva York,
por ejemplo, estaba integrada casi en su totalidad por pintores, cineastas, poetas
y artistas escénicos. Gang o f Four, Cabaret Voltaire, Wire y T h e Raincoats son
solo algunas de las bandas británicas fundadas por graduados de bellas artes o
de diseño. Especialmente en Gran Bretaña, las escuelas de arte funcionaron
largo tiempo como una especie de bohemia subsidiada por el Estado, un lugar
donde los jóvenes obreros demasiado rebeldes para una vida de trabajo se mez-
20 ciaban con chicos burgueses que vivían como pobres y eran demasiado capri­
chosos para una carrera como cuadros intermedios de la administración em­
presarial. Después de la graduación, muchos se volcaron a la música pop como
un modo de sostener el estilo de vida experimental que habían disfrutado en
la escuela de bellas artes y, de paso, quizás -solo quizás- también vivir de eso.
Por supuesto, no todos en el postpunk asistieron a escuelas de arte o, in­
cluso, a la universidad. Autodidactas fragmentarios y omnívoros, ciertas figu­
ras como John Lydon o Mark E. Smith, de The Fall, se adecúan al síndrome
del intelectual antiintelectual: lectores voraces y, sin embargo, desdeñosos res­
pecto de la academia y desconfiados del arte en sus formas institucionalizadas.
Aunque, en realidad: ¿qué podría ser más arty que querer destruir el arte, echar
por tierra los límites que lo mantienen aislado de la vida cotidiana?
Aquellos años del postpunk que van de 1978 a 1984 fueron testigos del
saqueo sistemático del arte y la literatura modernista del siglo ^ X . El período
postpunk en su conjunto aparece como un intento de recrear virtualmente
todas las principales temáticas y técnicas modernistas a través del médium de
la música pop. Cabaret Voltaire tomó prestado su nombre de Dada. Pere Ubu
adoptó el suyo de Alfred Jarry. Talking Heads transformó un poema sonoro
de Hugo Ball en una pista de dance disco-tribal. Gang of Four, inspirados por
el efecto de extrañamiento de Brecht y de Godard, trató de deconstruir el rock
-¡incluso rockeando duro!. Los compositores de letras absorbieron la ciencia
ficción radical de William S. Burroughs, J.G . Ballard y Philip K. Dick, y las
técnicas del collage y del cut-up se trasplantaron a la música. Duchamp, me­
diado por el movimiento Fluxus de los años sesenta, era santo patrono de la
no wave. El arte de tapa de los discos del período estaba en sintonía con las as­
piraciones neomodernistas en las letras y la música, a partir del trabajo de di­
señadores gráficos como Malcolm Garret y Peter Saville, y de sellos como
Factory y Fast Product, que tomaban elementos del constructivismo, De Stijl,
Bauhaus, John Heartfield y Die Neue Typographie. Este frenético asalto a los
archivos del modernismo llegó a su punto culminante con la fundación del
sello de renegade pop ZTT -abreviatura de “Z an gT uu m T u m b”, un fragmen­
to de prosa poética futurista italiana- y de su grupo conceptual Art o f Noise,
bautizado en homenaje al manifiesto para una música futurista de Luigi Russolo.
Al tomar la palabra “modernista” en un sentido menos específico, las ban­
das de postpunk se hallaban firmemente comprometidas con la idea de hacer
música moderna. Estaban por completo convencidas de que en el rock toda- 21
vía había lugares por explorar, todo un futuro nuevo por inventar. Para la van­
guardia postpunk, el punk había fracasado porque había atentado contra el
statu quo del rock apelando a una música convencional (rock ’n’ roll de los
cincuenta, garage punk, mod), que databa incluso de antes de la existencia de
megabandas como Led Zeppelin y Pink Floyd. Los artistas postpunk tomaron
distancia de tal postura, bajo la creencia de que “contenidos radicales exigen
formas radicales”.
Una curiosa consecuencia de esta convicción de que el rock 'n' roll ya es­
taba agotado fue la enorme masa de insultos descargada sobre Chuck Berry
Luego de haber sido una influencia clave para el punk rock, por medio de las
guitarras de Johnny Thunders y de Steve Jones, Berry se convirtió en una pie­
dra de toque negativa, señalado una y otra vez para explicitar eso que debía
evitarse. Tal vez el primer ejemplo de Berry-fobia se encuentre tempranamen­
te en los demos de Sex Pistols exhumados en La gran estafa del Rock n rol/. La
banda comienza a improvisar sobre “Johnny B. Goode” y, en ese momento,
Johnny Rotten -el esteta oculto del grupo, quien luego formaría el conjunto
arquetípico del postpunk, Public Image L td .- farfulla el tema con desgano y
luego dice: “Mierda, esto es horrible. Basta, odio esta m ierda... Aaarrrgh”. El
 aullido disgustado y exhausto de Rotten -suena como si se estuviese asfixian­
do, sofocado por un sonido que huele a rancio- fue replicado por muchos gru­
pos postpunk. Cabaret Voltaire, por ejemplo, se quejaba de que “rock ’n' roll
no es vomitar riffs de Chuck Berry”.
Más que los riffs rama-lama1 o los acordes bluseros, el panteón postpunk
de innovadores de la guitarra se mostró partidario de la angularidad, de un de­
finido registro punzante. Evitaban los solos, excepto por breves irrupciones de
la guitarra principal, que se integraba a partir de una forma de tocar predomi­
nantemente orientada hacia el ritmo. En lugar de un sonido “gordo”, guita­
rristas como David Byrne, de Talking Heads, Martin Bramah, de The Fall, o
Viv Albertine, de The Slits, preferían un estilo de “guitarra rítmica escuálida”,
inspirado con frecuencia en el reggae o el funk. Este estilo más compacto y
descarnado de tocar la guitarra no pretendía llenar cada rincón del espacio so­
noro, lo cual permitió que el bajo pasara al frente, abandonando su rol tradi­
cionalmente insignificante, de apoyo, hasta transformarse en voz instrumen­
tal principal, que cumplía una función melódica incluso cuando se ocupaba
22 de llevar el groove. En este sentido, los bajistas postpunk se ponían al día con
las innovaciones de Sly Stone y James Brown, y aprendían del reggae roots y
del dub contemporáneos. Al buscar un sonido militante y agresivamente m o­
nolítico, el punk en su mayor parte había purgado el elemento negro del rock,
cortando los vínculos con el R & B y rechazando, al mismo tiempo, la música
disco por escapista e insulsa. Hacia 1978, sin embargo, empezó a difundirse
entre los círculos postpunk el concepto de una música dance peligrosa, expre­
sada en términos de perverted disco y de avant funk.
Además de la sensualidad y el swing de la música dance, el punk había re­
chazado también todos los géneros compuestos (jazz-rock, country-rock, folk-
rock, classical-rock, etcétera) que proliferaron a comienzos de los setenta. Para
los punks, este tipo de material olía a alardes de virtuosismo, a zapadas diva­
gantes y a cháchara hippie del tipo “todo es música, man”. Definiéndose por
contraste con este eclecticismo fláccido, de puertas abiertas a cualquier cosa,
el punk proponía un purismo estridente. Si bien a fines de los setenta la no­
ción de fusión estaba desacreditada, el postpunk marcó el comienzo de una

l. Riffs al estilo de bandas como MC5, cuya canción “Rama Lama Fa Fa Fa” (1969)
es considerada precursora del punk. [N. de la T.]
nueva fase en la búsqueda por fuera de los estrechos parámetros del rock, hacia
la América negra y Jam aica, obviamente, pero también hacia África y otras
zonas de lo que luego sería llamado “world music”.
El postpunk también reconstruyó puentes con el propio pasado del rock,
sobre todo con amplias franjas de lo que había quedado emplazado extramu­
ros cuando el punk declaró a 1976 como Año Cero. El punk instaló un mito
que todavía hoy sobrevive en algunos suburbios: la idea de que los años pre-
punk de comienzos de los setenta eran un páramo musical. En realidad, se
trata de uno de los períodos más ricos y variados de la historia del rock. De
modo tentativo, en un comienzo -después de todo, nadie quería ser acusado
de hippie encubierto o de rocker progresivo disfrazado-, los grupos postpunk
redescubrieron tales riquezas, tomando elementos del costado arty del glam
(David Bowie y Roxy Music), de excéntricos que iban más allá del rock como
Captain Beefheart, y recuperando en algunos casos las aristas más agudas del
rock progresivo (como Soft Machine, King Crimson e, incluso, Frank Zappa).
En cierto sentido, el postpunk era rock progresivo, solo que drásticamente ra­
cionalizado y revigorizado, con una sensibilidad más austera, sin ostentación 23
de virtuosismo, por no mencionar sus mejores cortes de pelo.
Lo cierto es que algunos de los grupos postpunk más característicos -D evo,
Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, This H eat- eran en realidad entidades
prepunk, que existían de alguna u otra manera años desde antes del disco debut
de los Ramones de 1976. Cuando sobrevino el punk, la industria discográfi-
ca sufrió una gran confusión, que volvió a los grandes sellos vulnerables a la
sugestión y diluyó todas las reglas estéticas, de m odo que cualquier anormal o
extremista tenía de repente su oportunidad. A través de esta brecha abierta en
el muro de los negocios, irrumpían, como de costumbre, toda clase de freaks
sombríos que no dejaban pasar su chance de llegar a un público más amplio.
Pero el postpunk reconocía su filiación en una clase particular de art rock,
no en la pretensión del rock progresivo de fusionar guitarras eléctricas ampli­
ficadas con la instrumentación clásica y las composiciones extensas del siglo
XIX, sino en la línea que va desde The Velvet Underground, por medio del
kraut rock y la vertiente más intelectual del glam (Bowie/Roxy Music), que
respetaba el principio minimalista “menos es más”. Para un cierto grupo de
hipsters, la música que los sostuvo durante el “páramo musical” de los setenta
estaba formada por un racimo de espíritus afines -L o u Reed, John Cale, Nico,
 Igggy Pop, David Bowie, Brian Eno-, unidos por su procedencia o su deuda
con The Velvet Underground, que habían colaborado entre sí en diversas com­
binaciones a lo largo del período.
En particular, David Bowie se asoció con casi todas estas personas en dife­
rentes ocasiones, ya sea produciendo sus discos o colaborando con ellos de otra
manera. Fue el eje de conexión, el más grande diletante del rock, siempre en
movimiento, buscando constantemente el próximo límite. Más que cualquier
otro, fue Bowie la inspiración clave para el ethos postpunk del cambio cons­
tante. 1977 puede haber sido el año del debut de The Clash y de Never M ind
the Bollocks de Sex Pistols, pero la verdad es que la música postpunk fue más
profundamente afectada por los cuatro discos vinculados con Bowie editados
ese año, sus propios Low y Heroes, y Lustfor Life y The Idiot de I ^ y Pop ( ^ b o s
producidos por Bowie). Grabada en Berlín Occidental, esta impresionante se­
guidilla de discos impactó con fuerza en los oyentes que ya sospechaban que
el punk rock se revelaba como más de lo mismo. Los discos de Bowie e Igggy
marcaron un distanciamiento respecto de los Estados Unidos y del rock ’n’ roll
24 y un acercamiento hacia Europa y un sonido cool, controlado, modelado sobre
la base de los ritmos “motorik” teutónicos de Kraftwerk y Neu! -donde los sin-
tetizadores tenían un rol tan importante como las guitarras. En entrevistas,
Bowie habló de su traslado a Berlín com o un intento por separarse de los
Estados Unidos, tanto musical (desde el momento en que el soul y el funk ha­
bían tenido influencia sobre Young Americans) como espiritualmente (un es­
cape de la decadencia del rock ’n’ roll de Los Ángeles). Configurado a partir
de esta deliberada hazaña de dislocación y autoalienación, Low hada honor al
título provisorio original del álbum, New Music Night and Day, especialmen­
te en su sorprendente lado dos, una suite de atmósferas instrumentales som ­
brías y crepusculares, con cantos semejantes a lamentos sin palabras. Low, dijo
Bowie, había sido una respuesta a la experiencia de “haber visto el Bloque
Oriental, el m odo en que Berlín Este sobrevivía en ese medio, que era algo que
yo no podía expresar en palabras. Entonces se requerían texturas". Por este mo­
tivo se inclinó hacia Brian Eno, texturólogo supremo, como su mentor y mano
derecha durante la realización de Low y de Heroes. Ya influyente a causa de los
ruidos de sintetizador que desplegaba en Roxy Music y en sus álbumes solis­
tas proto-new wave, Eno se convirtió, después de la trilogía berlinesa de Bowie,
en uno de los productores que definieron la era: documentó la escena no wave
de New York, y trabajó con Devo, Talking Heads y U2. ‘'Algunas bandas fue­
ron a escuelas de arte -brom eó Bono en cierta ocasión-. Nosotros fuimos a
Brian Eno”.
El nuevo europeísmo de Bowie y de Eno se hallaba en sintonía con la
sensación postpunk de que los Estados Unidos --o al menos la norteamérica
blanca- eran política y musicalmente reaccionarios. A la hora de buscar ins­
piración contemporánea, el postpunk miraba hacia otros lugares más allá de
la patria originaria del rock 'n’ roll, como la norteamérica negra y urbana,
Jam aica y Europa, entre otros. Para muchos postpunks, los singles más sig­
nificativos de 1977 no eran “W hite Riot” ni “G od Save the Queen”, sino
“ Trans-Europe Express”, un canto fúnebre metronómico de metal sobre metal
para la era industrial com puesto por la banda alemana Kraftwerk, y el hit
eurodisco de Donna Summer “I feel love”, producido a partir de sonidos sin­
téticos por Giorgio Moroder, italiano residente en Munich. La electrónica
disco de Moroder y el synth pop sereno de Kraftwerk conjugaron refulgen­
tes visiones de una Neue Europa moderna, orientada hacia el futuro y autén­
ticamente postrock, en el sentido de no tener prácticamente deuda alguna 25
con la música estadounidense.
Junto con la radicalización de la forma del rock con dosis de ritmo negro y
electrónica europea, los artistas postpunk estaban igualmente comprometidos
con una radicalización del contenido de la ecuación musical. El acercamiento
del punk a la política -furia cruda o protesta agit-pop- resultaba demasiado
simple, demasiado panfletario a los ojos de la vanguardia postpunk, por lo que
pretendieron desplegar técnicas más sofisticadas y oblicuas. G ang o f Four y
Scritti Politti abandonaron el estilo de denuncia directa de “decir las cosas como
son”, optando por letras que exponían y dramatizaban los mecanismos de poder
operantes en la vida cotidiana. “Cuestiona todo” era la frase del momento. Estas
bandas demostraban que “lo personal es político” al diseccionar el consumis-
mo, las relaciones sexuales, las nociones de sentido común acerca de qué es na­
tural o normal y los modos en que las vivencias más espontáneas y más íntimas
se hallan en realidad determinadas de antemano por fuerzas superiores. Al mismo
tiempo, las más agudas de entre tales agrupaciones capturaron el modo en que
“lo político es personal”, ilustrando los procesos por medio de los cuales los
acontecimientos actuales y las acciones de gobierno invaden la vida cotidiana y
acechan los sueños y las pesadillas privadas de cada uno.
 En lo que respecta al compromiso político entendido en su sentido con­
vencional —referido al mundo de las manifestaciones, el activismo de base y la
lucha organizada—, las bandas postpunk eran más ambivalentes. En tanto bo­
hemios inconformistas, se sentían incómodos con la política de la solidaridad
o las llamadas a acatar la línea del partido. Consideraban que la franqueza de­
magógica de ciertos músicos abiertamente politizados de la época (como Crass
o Tom Robinson) era demasiado literal y antiestética, y creían que ese sermón
no solo resultaba condescendiente con el oyente, sino que la mayoría de las
veces se revelaba como ejercicio inútil de “prédica para conversos". Si bien mu­
chos de los grupos postpunk participaron de Rock Against Racism [Rock con­
tra el racismo], mantenían una actitud reticente con I^R y su colectivo her­
mano, la liga antinazi, por sospechar que se trataba de frentes de la izquierda
militante del Partido de los Trabajadores Socialistas, que otorgaba valor a la
música exclusivamente en tanto herramienta de radicalización y movilización
de la juventud. Al mismo tiempo, el postpunk heredó los sueños del punk de
resucitar la música rock como fuerza de cambio, si no del mundo, al menos
26 de la conciencia de los oyentes individuales. Pero en lugar de que la música sir­
viera de plataforma meramente neutral para el agit-pop, esta forma de radica­
lismo se manifestaba tanto en las letras como en el sonido. Más aún, el poten­
cial subversivo de las letras dependía tanto de sus propiedades estético-formales
(el grado de innovación en el nivel del lenguaje o de la narración) como del
mensaje o la crítica que transmitían.
El postpunk fue un asombroso período de experimentación letrística y
vocal. Mark E. Smith, de The Fall, inventó una suerte de realismo mágico de
Inglaterra del norte que mezclaba la mugre industrial con lo sobrenatural y lo
extraño, todo vocalizado mediante intewenciones de una sola nota que se ubi­
caban en algún lugar a mitad de camino entre el monólogo motorizado por
las anfetaminas y el relato de desorientación etílica. La gestualidad agitada,
neurótica, de David Byrne encajaba perfectamente con su irónico y seco exa­
men de temas tan lejanos al rock como animales, burocracia, “edificios y co­
mida”. Mark Stewart, de The Pop Group, aullaba encantamientos cargados de
imágenes, como una cruza entre Artaud y James Brown. Este fue también un
gran período para la expresión propiamente femenina: perspectivas nunca es­
cuchadas hasta el momento en los tonos disonantes de The Slits, Lydia Lunch,
Ludus y The Raincoats. Otros cantantes-letristas —Ian Curtis, de Joy Division,
Paul Haig, de Josef K - se habían abismado en el malestar sombrío y en la an­
gustia asfixiante de Dostoievski, Kafka, Conrad y Beckett. A la manera de mi-
cronovelas de tres minutos, sus canciones lidiaban con dilemas existencialistas
clásicos: la lucha y el sufrimiento de ser un “yo”; amor contra aislamiento; el
absurdo de la existencia; la capacidad humana para la perversión y el resenti­
miento; la eterna sentencia: “suicidarse: ¿por qué no?” .
Enfrentando estos aspectos atemporales d e la condición humana, el postpunk
también intervenía en el Zeitgeist político. Especialmente, en los tres años que
transcurrieron entre 1978 y 1980, las dislocaciones causadas por la mutación
económica y la agitación geopolítica generaron una tremenda sensación de
tensión y de temor. Gran Bretaña fue testigo del resurgir de la extrema dere­
cha y de los partidos neofascistas, tanto en la política electoral como en las for­
mas sangrientas de la violencia callejera. La Guerra Fría alcanzó un pico de
frialdad inédito. La revista musical más conocida de Inglaterra, New Musical
Express, publicaba regularmente una columna llamada “Rubias de Plutonio”,
en torno al despliegue de los misiles crucero estadounidenses en territorio bri­
tánico. Singles como “Breathing” de Kate Bush y “The Earth Dies Screaming” 27
de U B40 introdujeron la angustia nuclear en el Top 20 e innumerables gru­
pos postpunk -desde This H eat en su disco conceptual Deceit hasta Young
Marble Giants con su clásico single “Final Day”- le cantaban al Armagedón
como posibilidad crucial e inminente.
Parte de lo conmovedor de este período de música disidente reside en su
creciente falta de sincronía en relación con la cultura en sentido m ás amplio,
que estaba produciendo un viraje a la derecha. El período postpunk comenzó
con la parálisis, frustración y estancamiento de la política de izquierda liberal,
bajo el gobierno de centro-izquierda del primer ministro laborista Jim Callaghan
y el presidente demócrata Jimmy Carter. Callaghan y Carter fueron casi simul­
táneamente desplazados por Margaret Thatcher y Ronald Reagan -líderes de
derecha populistas (y populares), que impulsaron políticas económicas mone-
taristas que resultaron en desempleo masivo y una profundización de las frac­
turas sociales.
Introduciéndonos en un largo período de política conservadora que duró
doce años en los Estados Unidos y dieciséis en Inglaterra, Thatcher y Reagan
representaban un masivo contragolpe tanto para los contraculturales sesenta
como para los permisivos setenta. En respuesta, el postpunk intentó construir
 una cultura alternativa con su propia infraestructura independiente de sellos,
distribuidoras y disquerías. La necesidad de “control completo” (sobre el cual
The Clash solo podía cantar amargamente, luego de haber cedido la canción
que llevaba ese título a la CBS) condujo al nacimiento de sellos independientes
pioneros tales como Rough Trade, Mute, Factory, Subterranean y SST. El con­
cepto de do ityourself\haz\o tú mismo] proliferó como un virus, propagando
toda una pandemia de cultura sami^zdat:2 bandas que editaban sus propios dis­
cos, promotores locales que organizaban recitales, colectivos de músicos que
creaban espacios para que las bandas pudiesen tocar, pequeñas revistas y fanzi-
nes que funcionaban como medios de comunicación alternativos. Los sellos
independientes conformaban una especie de microcapitalismo anticorporati­
vo, basado menos en una ideología de izquierda que en la convicción de que
los sellos más importantes eran demasiado lentos, faltos de imaginación y orien­
tados a lo comercial como para alimentar la música más crucial del momento.
El postpunk estaba comprometido con las políticas de la música misma así
como con cualquier otra cosa que sucediera en el “mundo real” . La intención
28 era sabotear la fábrica de sueños del rock, esa industria del ocio que encauza­
ba la energía y el idealismo de la juventud hacia un cul-de-sac cultural mien­
tras producía, al mismo tiempo, enormes masas de ganancia para el capitalis­
mo corporativo. El térm ino rockism [rockismo], acuñado por el grupo de
Liverpool Wah! Heat, se diseminó com o la síntesis de todo un conjunto de ru­
tinas anquilosadas que restringían la creatividad y suprimían la sorpresa. Los
canales de acción establecidos que los postpunk se negaban a perpetuar iban
desde las técnicas convencionales de producción (como el uso del reverb para
darle a los discos una sensación de sonido en vivo, grabado en un gran ambien­
te) hasta los predecibles rituales de giras y recitales (algunas bandas postpunk
se rehusaban a hacer bises, mientras que otras experimentaban con el arte mul­
timedia y el arte performático). Con el fin de romper el trance de normalidad
del negocio del rock y sacudir al oyente hacia una zona de lucidez, el postpunk
rebosaba de críticas metamusicales y de micromanifiestos, canciones tales como
“ PartTime Punks” de Television Personalities y “A Different Story” de Subway

2. El término “samizdat” se refiere a la difusión clandestina de literatura prohibida por

el régimen soviético y, por extensión, también por los gobiernos comunistas de
Europa del Este durante la Guerra Fría. [N. de la T.]
Sect tematizaban el fracaso del punk y especulaban acerca del futuro. Parte
de esta aguda autoconciencia del postpunk provenía de la sensibilidad radi­
calmente autocrítica que rodeaba al arte conceptual de los setenta, cuando
el discurso en torno a la obra era tan importante como los objetos artísticos
en sí mismos.
La naturaleza metamusical de gran parte del postpunk ayuda a explicar el
extraordinario poder de la prensa de rock durante ese período, con algunos crí­
ticos que llegaron, incluso, a tomar parte en el modelo y la orientación de la
cultura postpunk. Este rol creciente de los periódicos musicales comenzó con
el punk. Com o la radio y la TV en general despreciaron el punk, como los me­
dios gráficos masivos eran en su mayor parte hostiles y durante un tiempo les
resultó muy difícil a los grupos punk conseguir fechas para tocar, los semana­
rios musicales británicos -N ew Musical Express (NME), Sounds, Melody Maker
y Record M irror- asumieron una enorme importancia. De 1978 a 1981, el
NME, líder del mercado, tenía una circulación que oscilaba entre los 200.000
y los 270.000 ejemplares, cuyo público real de lectores era tres o cuatro veces
mayor que esa cifra. El punk movilizó una enorme audiencia que buscaba un 29
camino hacia el futuro y que estaba dispuesta a ser guiada. La prensa musical
no tenía prácticamente rivales en esta función -las revistas mensuales de inte­
rés general (como Q) o las revistas de tendencias (como The Face) aún no exis­
tían, y la cobertura del pop en los diarios reconocidos era muy reducida.
En consecuencia, la prensa musical tuvo una enorme influencia, y determi­
nados escritores -los impulsivos, los aquejados por complejos mesiánicos- dis­
frutaron de un prestigio y de un poder que hoy resultan difíciles de imaginar. Al
identificar (y exagerar) las conexiones entre grupos y articulando los manifiestos
no escritos de estos movimientos y escenas con base en distintas ciudades, los
críticos lograron intensificar y acelerar el desarrollo de la música postpunk. En
Sounds, desde fines de 1977 en adelante, Jon Savage defendía la categoría de
“new musick”3 para nombrar el costado de ciencia ficción distópico-industrial
del postpunk. Desde NME, Paul Morley pasó de mitologizar a Manchester y Joy
Division a imaginar el concepto de “new pop”, antes de inventar grupos como
Frankie Goes to Hollywood y Art o f Noise. Garry Bushell de Sounds era el ide-

3. El término “new musick” es un neologismo compuesto por “music” y “sick”: “nueva

música enferma''. [N. de la T.]
 ólogo del Oi!. Esta combinación de activistas críticos y de músicos cuyo traba­
jo era una forma de criticismo activo sirvió de combustible a un síndrome de
evolución de carácter arrollador. Una tendencia competía con otra y cada nuevo
desarrollo se veía rápidamente seguido de una etapa reactiva o de un viraje brus­
co. Todo esto contribuía a un sentimiento epocal de vertiginosa proyección
hacia el futuro, al m ism o tiempo que aceleraba la desintegración de la unidad
del punk en diversas facciones postpunk en pugna.
Los músicos y los periodistas fraternizaron considerablemente durante esta
época, una afinidad relacionada tal vez con el sentido de mutua solidaridad
entre camaradas en la guerra cultural del postpunk contra la Vieja Ola, pero
también con las luchas políticas del momento. Los roles se intercambiaban.
Algunos periodistas tocaban en bandas o grababan discos, y había músicos que
escribían reseñas de discos, como David Thomas, de Pere Ubu (bajo el seudó­
nimo de Crocus Behemoth), Steven Morris, de Joy Divison, y Steve Walsh, de
Manicured Noise. Dado que tantas personas involucradas en el postpunk no
eran inicialmente músicos o provenían de otros campos artísticos, la brecha
30 entre aquellos que “hacían” y aquellos que “comentaban” no era tan amplia
como en la era prepunk. Genesis P-Orridge, de Throbbing Gristle, por ejem­
plo, se describía a sí mismo como escritor y pensador, no como músico. Incluso
llegó a utilizar el adjetivo “periodístico” como un término descriptivo positivo
para explicar la aproximación documentalista de Throbbing Gristle a las áspe­
ras realidades postindustriales.
Los cambios en el estilo y en los métodos de la composición de rock in­
tensificaron la sensación postpunk de un avance vertiginoso hacia toda una
nueva era. Los periodistas de m úsica de principios de los setenta solían com ­
binar las virtudes tradicionales de la crítica (objetividad, documentación sóli­
da, conocimiento autorizado) con una soltura e informalidad rockera influen­
ciada por el nuevo periodismo. Este estilo relajado, cercano a la oralidad
-plagado de slang, guiños y referencias a drogas y chicas-, no le sentaba bien
al postpunk. Los pilares intelectuales de la vieja crítica de rock -la indiscipli­
na masculina entendida como rebelión, la locura como genialidad, el culto a
la credibilidad callejera y a la autenticidad- eran algunas de las posiciones que
estaban siendo revisadas y desafiadas por la vanguardia anti-rockista. Emergió
una nueva generación de periodistas musicales, cuya escritura parecía estar
hecha del m ism o material que el tipo de m úsica que defendían. La urgencia
sin ornamentos y las líneas directas de su prosa reflejaban la austeridad metá­
lica de grupos como Wire, Siouxsie and the Banshees y Gang o f Four, del
mismo modo que, en la estética del diseño de las tapas de los discos de la época,
predominaba una geometría de volúmenes puros y definidos, ángulos marca­
dos y bloques de colores primarios. La nueva escuela de escritura musical fu­
sionaba puritanismo y actitud lúdica de un modo que se diferenciaba del es­
tilo informal del viejo periodismo de rock, al tiempo que perforaba un denso
núcleo de certezas, todos aquellos presupuestos ocultos y nociones implícitas
acerca de la naturaleza del rock.
Los temas sobre los que hablaban las bandas y los periodistas también con­
tribuían a esa sensación de ingreso a una nueva era. En la actualidad, una en­
trevista con una banda de rock tiende a convertirse en una lista sábana de in­
fluencias musicales y referentes, de modo tal que la historia de la agrupación
queda típicamente reducida a un itinerario a través del gusto. Este tipo de rock
de coleccionismo de discos no existía en la era postpunk. Las bandas mencio­
naban sus fuentes de inspiración musical, por supuesto, pero también tenían
muchas otras cosas en mente -política, cine, arte, libros. Algunos de los gru- 31
pos más comprometidos políticamente sentían, en realidad, que hablar de mú­
sica sin más en una entrevista era autogratificante o trivial. Se sentían obliga­
dos a discutir temas serios, lo cual hoy suena a puritano, pero contribuía a
reforzar la impresión de que el pop no era una categoría fragmentada, aislada
del resto de la realidad. Esta reticencia a la hora de discutir influencias musi­
cales también contribuía a crear la sensación de que el postpunk representaba
un quiebre absoluto con la tradición. Parecía que los ojos y los oídos de esta
experiencia cultural estaban orientados hacia el futuro, no hacia el pasado, con
bandas que se trenzaban en una competencia furibunda por alcanzar los ochen­
ta unos años antes de que llegaran.
Asignándose una misión y volcándose íntegramente al presente, el postpunk
suscitó un vibrante sentimiento de urgencia. Los discos nuevos eran sustan­
ciosos, rápidos, con un clásico detrás de otro. Incluso los experimentos incom­
pletos y los fracasos interesantes eran portadores de una poderosa carga utópi­
ca y contribuían a una estimulante conversación colectiva. Algunos grupos
existían más en el nivel de las ideas que de las propuestas plenamente realiza­
das, pero, sin embargo, marcaban la diferencia por su sola existencia y por tener
buenas apariciones en la prensa.
 Muchos grupos nacidos durante el período postpunk siguieron gozando
de enorme fama en el mainstream: New Order, Depeche Mode, The Human
League, U2, Talking Heads, Scritti Politti y Simple Minds. Otras figuras me­
nores durante la época alcanzaron el éxito posteriormente bajo otros ropajes,
como Bjork, KLF, Beastie Boys, Jane’s Addiction y Sonic Youth. Pero la histo­
ria del postpunk, definitivamente, no fue escrita por los vencedores. Existen
docenas de bandas que grabaron discos que marcaron hitos, pero que nunca
alcanzaron más que el estatus de grupos de culto, obteniendo el dudoso pre­
mio consuelo de haber sido influencias o referentes de las megabandas de rock
alternativo de los noventa (Gang o f Four engendró a Red H ot Chilli Peppers;
Throbbing Grisde concibió a Nine Inch Nails y Talking Heads incluso apor­
tó su nombre a Radiohead). Centenares de otros grupos grabaron solo uno o
dos singles sorprendentes, para luego desaparecer casi sin dejar rastros.
Detrás de los músicos había todo un gran marco de catalizadores, guerre­
ros culturales, facilitadores e ideólogos que fundaron sellos discográficos, tra­
bajaron como managers de bandas, se transformaron en productores de avan-
32 zada, publicaron fanzines, administraron disquerías especializadas, promovieron
recitales y organizaron festivales. Cierto es que el prosaico trabajo de crear y
mantener una cultura alternativa carece del glamour que el punk depositaba en
la gestualidad pública del atentado y del terrorismo cultural. Destruir es siem­
pre más espectacular que construir. Pero el postpunk tuvo permanentemente
una actitud constructiva y abierta al futuro. En el propio prefijo “post” se en­
raizaba la fe en un futuro que el punk había decretado como inexistente.
La simple postura de la negación, del estar en contra, creó unidad por algún
tiempo. Pero en cuanto surgió la pregunta crucial - “¿a favor de qué e s t a o s ? ”- ,
el movimiento se desintegró y se dispersó. Cada tendencia nutrió su propio mito
acerca del origen y sentido del punk, a la vez que su propia visión acerca de cómo
seguir adelante. Sin embargo, por debajo de la fragmentada diáspora de los años
del postpunk, todavía perduraba una herencia común recibida del momento
punk, a saber, una renovada creencia en el poder de la música, junto con el sen­
timiento de responsabilidad que acompañaba a esta convicción, y que fue lo que
a su vez hiw que valiera la pena seguir luchando por definir la pregunta “¿y ahora
hacia dónde?”. El efecto colateral de todas estas divisiones y desacuerdos fue la
diversidad, una fabulosa riqueza de sonidos e ideas que hacen que este período
rivalice con los sesenta en el rubro “Edad de Oro de la música’’.
PARTE l

POSTPUNK
 CAPÍTULO 1
MI IMAGEN PÚBLICA ME PERTENECE:
JO HN LYDON Y PIL

"¿No tuvieron alguna vez la sensación de que los engañaron?" 35

Las in^fames palabras finales de Johnny Rotten a la audiencia del Winterland
de San Francisco el 14 de enero de 1978 no eran tanto una pregunta como
una confesión. A pesar de ser el líder de la banda más peligrosa del planeta,
John Lydon estaba aburrido: harto de la música de Sex Pistols, cansado de su
propia imagen pública como “Rotten” [Podrido], decepcionado con lo que el
punk en general había resultado ser. La de Winterland fue la última fecha de
la turbulenta gira debut de los Sex Pistols por los Estados Unidos. Pocos días
más tarde, la banda se desintegraba en medio del resentimiento y la confusión.
La desilusión de Lydon había estado fermentándose por meses. El primer
signo públicamente visible fue “The Punk and His Music”, un programa espe­
cial de la estación londinense Capital Radio que se emitió en julio de 1977 y
durante el cual Lydon expresó su frustración respecto de lo predecibles que eran
la mayoría de las bandas punk y dijo sentirse “engañado” por la falta de diver­
sidad e imaginación del género. Empalmando segmentos de entrevista y una
selección de discos que el propio Lydon había armado especialmente para la
ocasión, “The Punk and His Music” dejó en evidencia que el cantante tenía un
gusto musical mucho más sofisticado y ecléctico que lo que su imagen pública
podía sugerir. Aquellos que sintonizaron la radio esperando punk y solo punk
 se quedaron automáticamente helados frente a la primera elección de Lydon,
“Sweet Surrender” deTim Buckley, una canción R& B exuberante, sensual, atra­
vesada por arreglos de cuerdas. Lydon continuó alterando las expectativas du­
rante los noventa minutos siguientes, pasando una lánguida selección de roots
reggae, temas solistas de los ex integrantes de Velvet Underground Lou Reed,
John Cale y Nico, una sorprendente cantidad de música “hippie” cortesía de
Can, Captain Beefheart yThird Ear Band, y, finalmente, dos temas de su héroe
personal Peter Hammill, un rockero progresivo con todas las letras. Casi todo
lo que Lydon pasó ese día en Capital Radio desmentía el mito punk que soste­
nía que los primeros años de la década del setenta habían sido, musicalmente
hablando, un baldío cultural. Y, como si todo esto no fuera ya traición suficien­
te, Lydon también rompió con el rol de terrorista cultural que Malcolm M c ^ e n
había guionado por y para él mostrándose, en efecto, como un esteta. Además
de lo sofisticado de sus elecciones musicales, la entrevista revelaba, en vez de al
monstruo de las leyendas de los tabloides, a un individuo sensible y amable.
Para Lydon, este cambio de imagen era una cuestión de supervivencia. Un
36 mes antes de su aparición en Capital Radio, el single antirrealista de Sex Pistols,
“G od Save the Queen”, había sido lanzado en sincronía con las celebraciones
de los veinticinco años de reinado de Elizabeth II y, desafiando las censuras ra­
diales y los embargos a las disquerías, se había transformado en el más vendi­
do de Gran Bretaña. Demonizado por los tabloides, Johnny Rotten fue agre­
dido repetidamente por enfurecidos m atones patrióticos. Asustado, con el
cuerpo lleno de cicatrices y prácticamente bajo arresto domiciliario, Lydon de­
cidió volver a tomar el control sobre su propio destino. Su personaje de anar­
quista/Anticristo -originalmente creado por el propio Lydon, pero inflado por
el manager de Sex Pistols, Malcolm McLaren, y distorsionado por una prensa
que estaba ansiosa por creer lo peor- se le había ido por completo de las manos.
Al acceder a la entrevista en Capital Radio sin consultarlo con McLaren, Lydon
se embarcaba en el proceso de demolición de su imagen pública que enseguida
resultaría en “Public Image” (la canción) y Public Image Ltd. (la banda).
A lo largo de los noventa minutos de “The Punk and His Music”, mientras
comentaba los ataques de los que había sido víctima a manos de estos ofuscados
realistas, Lydon sonaba frágil y vulnerable: “Es muy fácil para una pandilla de
matones agarrársela con una sola persona y romperle la cabeza. Ellos se mueren
de la risa, y para ellos es muy fácil decir: ‘Qué imbécil, ¡miren cómo corre!’.
Quiero decir, ¿qué se supone que haga?” . Presentándose como víctima y dejan­
do ver sus sentimientos de humillación, Lydon se rehumanizó deliberadamente
a sí mismo. Esto, de modo natural, enfureció a McLaren, que acusó a Lydon de
disipar “la amenaza de la banda'' al mostrarse como un “hombre con gusto”.
McLaren veía a Sex Pistols como antimúsica, ¡y aquí estaba el líder de la banda
cantando loas a su esotérica colección de discos y exclamando, efusivamente,
“Me gusta toda la música... Amo mi música”, como un condenado hippie! Desde
ese momento, Melaren decidió que Rotten era en realidad “una mariquita cons­
tructiva en vez de un lunático destructivo” y centró toda su energía en moldear
al más sugestionable Sid Vicious para transformarlo en la nueva verdadera estre­
lla de Sex Pistols: un psicópata de dibujito animado, lascivo y autodestructivo.
Los últimos meses de 1977 vieron crecer un abismo entre Lydon y los otros
Sex Pistols; abismo que reflejaba, por lo demás, la polarización del punk, en
general, entre los bohemios arty y los tipos duros de clase trabajadora y edu­
cación callejera. Aunque Lydon venía de un hogar desfavorecido, su sensibili­
dad estaba, sin lugar a duda, mucho más cerca de aquella del contingente de
la escuela de arte. Lydon no era el patán desempleado transformado en mito 37
por The Clash; ganaba su dinero honradamente trabajando junto a su papá,
un obrero de la construcción, en una planta depuradora y, durante el verano,
se empleaba en un jardín de infantes. Pese a que a menudo afirmaba odiar el
arte y despreciar a los intelectuales, era un tipo leído (Oscar Wilde era su autor
favorito) con opiniones fuertes (Joyce no lo era). Mientras Steve Jones y Paul
Cook habían abandonado el colegio a los dieciséis años, él había hecho inclu­
so una breve incursión en la educación superior (estudió Literatura Inglesa y
Arte en Kingsway College). Por sobre todas las cosas, Lydon era un connois-
seur musical. No podía tocar ni un solo instrumento ni escribir canciones, pero
tenía una verdadera sensibilidad sonora y un sentido de las posibilidades mucho
más amplio que el de sus compañeros de banda.
El reggae y el art rock que Lydon pasó en “The Punk and His Music” de­
linearon la plantilla emocional y sonora de Public Image Ltd. Cuando dijo
sentirse identificado con “Born for a Purpose” de Dr. Alimantado, una can­
ción que trata acerca de lo que es ser perseguido por ser rasta, Lydon le dio a
su audiencia un adelanto de lo que sería el aura profética y paranoica de PiL y
se asignó a sí mismo el papel de paria visionario perdido en Babylon, Reino
Unido. Musicalmente hablando, lo que Lydon amaba de Captain Beefheart y
 de los productores de dub era lo lúdico de su experimentación, el modo en el
que “sencillamente am an el sonido, disfrutan de usar cualquier sonido”. En
efecto, “The Punk and His Music” ofreció una lista de temas para un movi­
miento postpunk que aún había de nacer, pistas y señales que indicaban hacia
dónde había que llevar la música a continuación.

El punk parecía estar “acabado” casi antes de que hubiera empezado real­
mente. Para muchos de sus primeros militantes, la sentencia de muerte llegó
el 28 de octubre de 1977, cuando salió Never M ind the Bollocks. ¿Era a esto a
lo que había llegado la revolución? ¿A algo tan prosaico y convencional como
un LP? Bollocks era pura mercancía, una mercancía eminentemente consumi­
ble. Las letras y las voces de Rotten eran incendiarias, pero el sonido contun­
dente de las guitarras de Steve Jones y la soberbia producción de Chris Thomas
-m uchas capas,. sonido brillante, estructura sólida- daban como resultado un
rock duro desconcertantemente ortodoxo que contradecía la reputación de Sex
Pistols como una caótica banda de ineptos. Lydon luego culpó a McLaren de
38 conducir al resto de la banda hacia “un pulso mod reaccionario”, mientras ad­
mitió que, si el disco hubiera sido grabado siguiendo sus propias ideas acerca
de cómo tenía que sonar, hubiese resultado “inescuchable para la mayoría de
la gente” porque “no habría habido ningún punto de referencia”.
El periodista Jon Savage hizo la crítica de Bollocks para la revista Sounds y
hoy recuerda haberlo sentido “como una lápida, sofocante, sin ningún espa­
cio en la música”, un comentario que ubica el fracaso del disco en su caren­
cia de dub. En comparación con la producción del reggae -p u ra neblina de
reverbs centelleantes, efectos desorientadores e intermitentes volutas ectoplas-
m áticas-, la gran mayoría de los discos de punk sonaban simplemente retró­
grados, atascados a mediados de los monocromáticos sesenta en mono, vara­
dos en algún lugar anterior a la paleta tímbrica am pliada y la brujería
estereofónica de la psicodelia. Las bandas más perspicaces de todas aquellas
que venían originalmente del punk sabían que tenían mucho por hacer para
ponerse al día. Algunas de ellas, como The Clash y The Ruts, tomaron prin­
cipalmente el aspecto de protesta del roots reggae: las consignas lanzadas abier­
tamente y el sermoneo de “Get Up Stand Up” de los Wailers y el chic radical
del personaje de guerrillero rasta de Peter Tosh. En el extremo opuesto, las ban­
das postpunk más aventureras reaccionaron al reggae como si este fuera una
revolución puramente sonora, una psicodelia africanizada que metamorfosea-
ba los contornos y alteraba la percepción. Durante la media década que va de
1977 a 1981, fueron exactamente la producción espacializada y los ritmos so-
fin cad os pero elementales del reggae los que sentaron la base para todas las
bandas postpunk que buscaban experimentar.
En la propiaJamaica, sin embargo, la militancia del roots reggae y lo etéreo
del dub eran las dos caras de una misma moneda cultural. El pegamento que
las mantenía unidas, el rastafarianismo, es un credo milenario que, en palabras
de James A. Winders, puede describirse como “parte periodismo, parte profe­
cía” . Dados sus rasgos antiliberales (tiene un desagradable tinte antifeminista)
y, principalmente, debido al hecho de que el absolutismo de sus visiones melo­
dramáticas era en esencia extranjero en términos de temperamento a una ju­
ventud británica secular cuya idea de religión por lo general derivaba del angli-
canismo (léase: no comprometida, tibia, lo más parecido a ser un agnóstico sin
hacer que Dios se enoje), la espiritualidad rasta no era algo que la mayoría de
los británicos blancos pudiera comprar fácilmente. De todos los cuadros del
postpunk, tal vez solo una persona alcanzó realmente una ferocidad espiritual 39
que estuviera a la altura de rivalizar con la cultura rasta: John Lydon.
Criado en Londres como el hijo de dos inmigrantes irlandeses católicos,
Lydon tuvo su propia ventana a la dislocación poscolonial de los sujetos aban­
donados del ex Imperio Británico. N o es mera coincidencia que su autobiogra­
fía lleve el subtítulo No Irish, No Blacks, No Dog.r [No se aceptan irlandeses, ne­
gros ni perros], que es lo que muchos arrendatarios ingleses ponían en los
anuncios clasificados o en los carteles que colgaban de sus puertas cuando que­
rían alquilar una habitación, antes de que el Parlamento prohibiera semejante
práctica de discriminación descarada. La identificación de Lydon con la expe­
riencia de “sufferation” [resistencia] y “downpression” [opresión] de los negros
británicos y su pasión por el riddim y los graves jamaiquinos impregnaron su
música post-Pistols y desolaron el sonido de PiL introduciendo un espacio in­
quietante y un terror escalofriante.
Ya convertido en un ex Sex Pistol, Lydon llegó a Gran Bretaña después de
la desastrosa gira por los Estados Unidos solo para ser inmediatamente invita­
do por Richard Branson, uno de los peces gordos de Virgin Records, a abor­
dar otro avión, esta vez con destino a Jamaica. Lydon, conocido como un ex­
perto en la materia, debía acompañar a Branson como consultor de “artistas y
 repertorio” para The Front Line, el nuevo sello de roots reggae y dub de Virgin.
Estas “vacaciones de negocios” eran la ocasión perfecta para que Lydon se de­
dicara a pensar en su futuro. Lindo trabajo si los hay: pasó casi todo su tiem­
po echado al lado de la pileta del Sheraton de Kingston, atiborrándose de lan­
gosta y pasando el rato con la creme de La creme del reggae jam aiquino, sus
héroes personales Big Youth, U Roy, Burning Spear y Prince Far 1, incluidos.
Lydon ya había anunciado sus intenciones de formar una nueva banda que
sería “antimúsica de cualquier tipo” apenas unos días después de que los Pistols
se hubieran separado. A su vuelta de Jamaica, se dispuso a reclutar cómplices.
Aunque apenas si estaba familiarizado con el instrumento, Lydon invitó a su
am igoJohn Wardle, un habitante del East End londinense con penetrantes ojos
azules que se había reinventado como Jah Wobble, a que tocara el bajo. También
rastreó a Keith Levene, el guitarrista de la primera formación de The Clash.
Una mezcolanza incomprensible tanto en lo musical como en lo personal,
el reggae era el único punto de cruce esencial entre estos tres miembros centra­
les de PiL. “La única razón por la que PiL funcionaba era que los tres éramos
40 fanáticos enfermos del dub”, dice Levene. “Siempre í b ^ o s a ‘blues'.” Los “blues”
eran fiestas reggae ilegales, algo a medio camino entre una house party y un
sound system,1 que por lo general se hadan en la casa o el departamento de al­
guien y se financiaban con la venta de alcohol y, a veces, marihuana.
Coleccionista fanático de reggae desde hacía ya mucho tiempo, Lydon había
entrado en contacto con la cultura de los sound systems gracias a su amigo Don
Letts, un DJ negro que pasaba música en el legendario antro punk The Roxy, a
menudo reconocido como el responsable de haber hecho que la audiencia punk

l . L a s house p a rtie s o rent p a rtie s [fiestas d e c a sa o fiestas d e alquiler] eran reu n io n e s s o ­

c iales q u e n acie ro n en el H a rle m d u r a n te la d é c a d a d e l vein te, en las q u e lo s in q u ilin o s
d e u n e d ific io so lía n c o n tra ta r a u n m ú sic o o a u n a b a n d a p ara reca u d ar el d in e r o n ece­
sario p ara p a g a r el alquiler. F u ero n cruciales en el d e sa rro llo d el jazz y el blues. L o s so u n d
sy stem s [siste m a s d e so n id o ] su rg ie ro n en los g h e tto s d e K in g sto n , Ja m a ic a , en la d é c a ­
d a d el c in c u e n ta , y eran fiestas q u e se h acían en la calle, m u sic a liz a d a s p o r u n DJ, in g e ­
n iero s d e s o n id o y MC q u e tra b a ja b a n ju n to s d e sd e u n c a m ió n o u n a c a m io n e ta itin e­
ran te, e q u ip ad a co n u n a p o ten c ia , u n to c ad isc o s y parlan tes. F u ero n d e vital im p o rta n cia
p ara el su r g im ie n to d e estilo s m u sic ale s c o m o el sk a , el re g g a e , el ro ck ste ad y y el d u b , y
lle g aro n al R ein o U n id o ju n to co n los in m ig ra n te s ja m a iq u in o s q u e se in sta la ro n allí en
la d é c a d a d e l sete n ta. [N . d e la T.]
empezara a escuchar reggae. Con Letts como escolta, con frecuencia Lydon re­
sultaba ser la única persona blanca en lugares ultrapesados como el Four Aces
de East London. “Uno se sentía algo en peligro cuando se colaba en esos ‘blues"',
dice Wobble, “pero en líneas generales estaba bien. La gente negra no tenía pro­
blemas con que estuviéramos ahí. Era como, ‘¿Qué están haciendo estos niñi-
tos blancos acá?', pero nadie te molestaba. De hecho, como punk rocker, por
aquellos días uno estaba más seguro en las fiestas negras que en el pub local para
chicos blancos. Para mí, escuchar los bajos así de fuerte era una locura. La na­
turaleza física de lo que provocaban me dejaba simplemente helado.”
Wobble había crecido en el extremo este de Londres, en un complejo de
viviendas públicas ubicado justo en la intersección de Jamaica Street y Stepney
Way (un símbolo claro de la colisión entre Caribe y suburbio marginal del East
End londinense que acabaría por definirlo). Conoció a Lydon en Kingsway
College, y ambos se transformaron en miembros de una pandilla de inadap­
tados llamada Four Johns: ellos dos más John Ritchie (también conocido como
Sid Vicious) y John Grey. Por entonces, Wobble tenía cierta reputación de
matón. “Creo que, en aquel tiempo, todos éramos lisiados emocionales”, dice 41
con un dejo de arrepentimiento. Pero cuando tomó la posta del bajo de Vicious
algo en él se liberó: “Me sentí inmediatamente ligado al instrumento. Era muy
terapéutico, aunque por supuesto, en aquel momento, no tenía ni la menor
idea de eso”. Echando mano a su conocimiento visceral de la música jam ai­
quina que amaba e impulsado por toneladas de speed, se enseñó a sí mismo a
tocar bajos reggae, esos bajos en los que un fraseo simple, recurrente, funcio­
na sim ultáneamente como motivo m elódico y pulso rítmico constante.
C opiando trucos típicos de los m úsicos de reggae, como usar cuerdas viejas
(no tienen tañido), aprendió a “tocar suave, de modo no percusivo. Hay que
acariciar las cuerdas. Pura vibración”. Las líneas de bajo de Wobble se convir­
tieron en el latido humano de la música de PiL, el carrito de montaña rusa
que, a un solo tiempo, te cobijaba y te m ontaba en el viaje de terror.
Con el bajo de Wobble encargándose del elemento melódico en cualquier
tema de PiL, la guitarra de Keith Levene quedaba liberada para perder toda
compostura. Una de las características más curiosas de PiL es que, para ser una
banda declaradamente anti-rock, tenían de hecho a un dios de la guitarra en
su formación -el Jimi Hendrix del postpunk. A diferencia de la mayoría de sus
pares, Levene era verdaderamente bueno. Antes del punk, había hecho lo que
 se suponía que todos los guitarristas tenían que hacer en tiempos de virtuosis­
mo progresivo: practicar, practicar y practicar. Siendo aún un adolescente en
North London, se pasaba días enteros tocando en la casa de un amigo, sesio­
nes que duraban hasta ocho horas. Más blasfemo todavía, en términos punk,
era el hecho de que el guitarrista favorito del joven Keith hubiese sido Steve
Howe, de Yes. A los quince años, de hecho, Levene incluso había trabajado
como roadie para la banda por algún tiempo.
Se suponía que los punks debían purgar sus colecciones de discos de todo ras­
tro de King Crimson y Mahavishnu Orchestra (o, por lo menos, esconderlos).
“Había un montón de gente dentro del ambiente del punk que podía tocar la
guitarra mucho mejor de lo que aparentaba”, afirma Levene. “Pero yo nunca hice
de cuenta que no podía tocar una primera guitarra.” A pesar de todos los esque­
letos progresivos guardados en su armario, Levene se arrojó de lleno en medio
del primer round del punk y se transformó en uno de los miembros fundadores
de The Clash. Su estilo duro y disonante, sin embargo, entraría cada vez más en
contradicción con el rock 'n' roll “hímnico” de la banda. Incluso en aquel enton-
42 ces Levene ya estaba desarrollando lo que habría de convertirse en su marca re­
gistrada en PiL, una manera de tocar improvisada que incorporaba los “errores”
deliberadamente. Cuando Levene le erraba a una nota, repetía de inmediato el
error para ver si eso “equivocado” podía transformarse en una nueva clase de “co­
rrecto” . “La idea era romper con todos los condicionamientos, salirse de un solo
canal y entrar en otro espacio.” De todas maneras, no fueron “diferencias creati­
vas” las que condujeron a su salida de The Clash. A Levene lo echaron por su ac­
titud negativa hacia la banda, actitud que sus compañeros atribuían a los cons­
tantes cambios de humor producto de las anfetaminas.
Levene y Lydon estrecharon laws por primera vez en julio de 1976, des­
pués de un show compartido de The Clash/Pistols en un pub de Sheffield. El
cantante y el guitarrista estaban sentados cada uno por su lado, lejos de sus res­
pectivas bandas, luciendo miserables. Levene se acercó a Lydon y, durante la
conversación, sugirió que, si alguna vez sus bandas se separaban, pues debían
trabajar juntos. Dieciocho meses más tarde, PiL se armaba a partir de la indig­
nación de Levene y Lydon con lo que le había ocurrido a sus bandas anterio­
res: la recaída en la tradición del hard rock americano. “Para mí los Pistols eran
la última banda de rock 'n' roll, no eran el principio de nada”, dice Levene.
“Mientras que PiL realmente sí se sentía com o el comienzo de algo nuevo.”
 El nombre Public Image Ltd. estaba lleno de significado. La frase atrapó la
imaginación de Lydon por primera vra cuando leyó The Public Image de Muriel
Spark, una novela que cuenta la historia de una actriz insoportablemente egó­
latra. “Limited” [Limitada] hada referencia en los inicios a la necesidad de man­
tener a su personaje público a raya, “no estar tan ‘expuesto' como estaba con los
Sex Pistols”. Supuestamente un gesto simbólico que escenificaba la muerte de
su alter ego Johnny Rotten, el cantante volvió a su nombre real, John Lydon.
De hecho, lo que había ocurrido era que Malcolm McLaren había reclamado
la propiedad del nombre “Johnny Rotten” y había conseguido una orden de
restricción para que Lydon no pudiera usar su nombre escénico... Pero, siendo
que en ese momento casi nadie estaba al tanto de todo este subtexto legal, el
cambio Rotten/Lydon sí parecía, en definitiva, una declaración de principios
realmente poderosa: el cantante reclamando simbólicamente su verdadera iden­
tidad y empezando de cero como parte de un colectivo, Public Image Ltd.
La idea de “Ltd.” enseguida tomó, sin embargo, su propio significado em­
presarial, la “Limited Company” [Sociedad Anónima]. PiL, p r o c l^ a b a Lydon,
no era una banda en el sentido convencional del término, sino una compañía de 43
comunicaciones para la cual grabar discos solo era uno de muchos frentes de ac­
tividad. Entusiasmados, él y Levene hablaban de diversificarse hacia la produc­
ción de bandas de sonido para películas, las artes gráficas, la realización de “vide­
os musicales” e, incluso, el diseño de tecnología musical. Para demostrar que
hablaban en serio, PiL reclutó a dos miembros no-músicos más: Dave Crowe,
un viejo amigo del colegio de Lydon, oficiaría de contador de la banda, y Jeanette
Lee, una ex novia de Don Letts y la coencargada del local de ropa de este último,
Acme Attractions, sería la realizadora de videos del grupo. Lee también resulta­
ba ser la actual novia de Levene. “Jeanette me estaba contando todo lo que ella
había tenido que ver con la edición del documental punk rock de Don y con el
guión para su próxima película, Dread at the Controls, que al final nunca se filmó.
A mí me gustaba la idea de que PiL no hiciera meros videos, y ella básicamente
me convenció de que debía sumarse. Wobble no quería saber nada de nada.”
Parte del impulso detrás de la idea de que PiL pretendiera ser una corpora­
ción era continuar con el proyecto del punk de desmitificar la industria disco-
gráfica. Donde The Clash se lamentaba de la habilidad de la industria para “con­
vertir la rebelión en dinero”, PiL invertía ese síndrome y sugería que hacer dinero
era una estrategia potencialmente subversiva para trabajar desde dentro, una
 posible campaña militar furtiva que era sin duda menos espectacular que la re­
vuelta de los Pistols, pero podía tener efectos más insidiosos. También era más
honesto y menos idealista e ingenuo presentar las bandas de rock como las em­
presas capitalistas que en realidad eran en vez de como cuadrillas de guerrille­
ros que blandían guitarras... Consecuentemente, Lydon y sus colegas ajustaron
su imagen, abandonando todo lo que pudiera hacer pensar en los clichés del
punk y vistiendo en cambio trajes hechos a medida. Esta imagen anti-rock 'n'
roll culminó cuando Dennis Morris presentó el arte de tapa para el primer disco
de PiL, retratos estilo revista de modas de cada uno de los miembros del grupo
en inmaculada indumentaria y pulcramente peinados. Lydon aparecía en la tapa
acompañado de la tipografía de la edición italiana de WJgue, y la contratapa mos­
traba a un Wobble con un elegante bigote dandi de la década del veinte.
Escandalosamente en contra de todas las rutinas y los procedimientos clási­
cos del rock, PiL no tenía manager y, en los comienzos, juró que j^más saldría de
gira. Por sobre todas las cosas, esta no era la “Banda de Johnny Rotten”, sino un
colectivo genuino. Una idea noble, pero lo cierto es que la condición privilegia-
44 da de la banda -u n grupo experimental financiado por un sello grande- depen­
día de que Virgin Records creía que Lydon era su propiedad más candente, el
jron^tman más carismático y significativo desde Bowie y una potencial súper es­
trella lista para dominar la próxima década de la música. Gracias al sentimien­
to indeterminado que sobrevolaba 1978 -el punk agonizando, el futuro com­
pletamente abierto-, PiL estaba en una posición de fortaleza sin precedentes.
Virgin estaba dispuesta a consentir los caprichos artísticos de Lydon porque creía
que, o bien sería capaz de estar a la altura de las circunstancias, o bien volvería en
sí y abrazaría un sonido más accesible.
Esa es una manera cínica de verlo, sin embargo. Para ser sinceros, lo cierto
es que el cofundador y mandamás de Virgin Records, Simon Draper, hacía
mucho más que hablar de la boca para afuera acerca de la experimentación y la
innovación. Durante los primeros años de la década del setenta, Virgin había
sido uno de los sellos “progresivos” clave, hogar de, entre otros, Henry Cow,
Faust, Can, Tangerine Dream y Robert Wyatt. La compañía luego se había adap­
tado de manera astuta al punk, editando su nómina de artistas, cambiando el
eje de los álbumes a los singles y, finalmente, firmando nada más y nada menos
que con la banda más importante de todo el movimiento, los Sex Pistols. Para
1978, Virgin se había reposicionado como el sello más importante de “música
moderna”, con una cartera de valores de artistas postpunk que incluía a X T C ,
Devo, Magazine yT he Human League. “No eran un sello tan grande por aque­
llos días; todavía vivían de la suerte que había tenido Tubular Bells de Mike
Oldfield”, recuerda Levene. “Branson era como un súper hippie: un hippie sin
ninguna culpa por ganar dinero. No le importaba probar algunas cosas extra­
ñas.” Branson puede haber sido un “súper hippie”, pero sea como fuere Virgin
sí subvencionó tres de los álbumes más extremos jamás editados por una com ­
pañía discográfica grande: Public Image, Metal Box y Flowers o f Romance.
Considerando que todo el discurso inicial de Lydon había prometido que
PiL sería antimúsica y antimelodía, el single debut de la banda, “Public Image”,
fue un alivio masivo para todos los implicados (la compañía discográfica, los
fans de los Pistols y los críticos). Es una carta de intenciones abrasadora, sofo­
cante. El glorioso minimalismo repiqueteante de la línea de bajo de Wobble y
los acordes resonantes, estrepitosos de Levene reflejan cual espejo la cruzada por
la pureza de Lydon mientras este tira por la borda, no solo a su alter ego Johnny
Rotten (“Somebody had to stop me/ I will not be treated as property” [Alguien
tenía que pararme/ N o seré tratado como la propiedad de nadie]), sino al rock 45
n’ roll entero. “Esa canción fue la primera línea de bajo decente que se me ocu­
rrió en la vida”, dice Wobble. “Muy sencilla, un hermoso intervalo de Mi a Si.
Solo la alegría de la vibración. Y una guitarra increíble de Keith, toda esa gran
explosión de energía.” “Public Image” es el arquetipo para el rock renacido, pu­
rificado de los ochenta. Uno puede escuchar a The Edge de U2 en la radiación
de su sobrecarga. “Es tan limpio, tan estremecido, es como una ducha fría”, dice
Levene. “Podría ser como un vidrio fino penetrándote la piel, pero uno no lo
sabe hasta que empieza a sangrar internamente.”
Envuelto en un periódico con t i^ ^ r a de tabloide, “Public Image” se dis^paró
hasta el puesto número nueve de los británicos en octubre de 1978. Sin emb^argo,
mientras el single fue recibido con entusiasmo, Public lim g, el álb^m, tuvo una
ción más ambivalente. La Sounds ledio voz al sentimiento g e n e ^ ^ ^ o entre los
punks más int^nsigentes de que Lydon, al abandonar tanto las oportunidades
como las responsabilidades que venían inherentemente unidas al ser el repre­
sentante del movimiento y permitirse en cambio el regodeo en la autoindul-
gencia a rty, ya no tenía lo que hacía falta. El disco era intransigente. Lanzaba
al oyente a los leones con el canto fiínebre cargado de deseo de muerte “Theme”,
una casi cacofonía de desesperación suicida y culpa católica de nueve minutos
 de duración con Lydon aullando acerca de la masturbación como pecado mor­
tal. A continuación venía el “aleluya” anticlerical de “Religion I” /“Religion II”,
un tema blasfemo escrito para los Pistols y originalmente titulado “Sod in
Heaven” [Cabrón en el Cielo]), y luego el seco trash funk de “Annalisa”, la his­
toria real de una niña alemana que había muerto de hambre porque sus pa­
dres creían que estaba poseída por el diablo y recurrieron a la Iglesia en vez
de a psiquiatras en busca de ayuda. Si el lado A de Public Image estaba de algún
modo ligeramente estructurado alrededor de la religión, el lado B, más accesi­
ble, se ocupaba mayormente de las tribulaciones de ser el Mesías punk. En “Public
Image”, Lydon reafirmaba sus derechos sobre “Johnny Rotten” (“ Public image
belongs to me/ It’s my entrance, my own creation, my grand finale” [Mi ima­
gen pública me pertenece/ Es mi gran entrada, mi creación, mi gran final]) solo
para terminar el tema quitándose a su personaje público de encima al grito -am ­
plificado por una cámara de eco- de “Goodbye!” [¡Adiós!]. “Low Life” señalaba
con el dedo a McLaren como el “entrenador/traidor egomaníaco” que “nunca
entendió nada”, y la paranoia rabiosa de “Attack”, por su lado, mostraba que las
46 cicatrices mentales del verano de 1977, cuando Lydon era el Enemigo Público
Número Uno del Reino Unido, todavía estaban frescas.
Visto en retrospectiva, lo que más sorprende del debut de PiL es que, para
toda la retórica acerca de ser una banda anti-rock, parte importante de Public
lmage de hecho rockea. Com binando crudeza y una inesperada espacialidad
dub, “Low Life” y “Attack” suenan com o hubiese sonado Never M ind the
Bollocks si la sensibilidad reggae/krautrock de Lydon hubiese prevalecido, mien­
tras que “Theme” no podía ser otra cosa que una orgía de virtuosismo de gui­
tarra enfermo, con Levene generando una increíble cantidad de sonido a par­
tir de una sola guitarra. “Al principio era solo mi sonido en vivo, nada de efectos,
solo sacar todo tal cual saliera en la primera toma”, recuerda Levene. “N ada de
segundas tomas, nada de overdubs. A veces ni siquiera sabía qué era lo que iba
a tocar, componía ahí mismo, en el momento. El primer disco fue la única vez
que fuimos verdaderamente una banda. Recuerdo preocuparme un poco por
aquellos días: ‘¿Esto hace demasiado lo que decimos públicamente que no
vamos a hacer?’ - o sea, rockear-. Pero en realidad lo que estábamos haciendo
era demostrarle a todo el mundo que estábamos íntimamente familiarizados
con lo que en última instancia queríamos desmantelar. Y empezamos ese pro­
ceso de desmantelamiento con el último tema del disco, ‘Fodderstom pf’.”
 Com o a menudo ocurre con las bandas que están decididas a evolucionar,
el track más extremo del álbum anterior es el trampolín para el álbum siguien­
te. En un nivel, “Fodderstom pf” era un tema desechable, una broma disco ex­
tendida, casi una parodia de “Love to Love You Baby” de Donna Summer, con
Lydon el antisentimental burlándose del romance, el cariño y el compromiso.
“Odio el amor. No hay una sola canción de amor en nosotros. Es pura men­
tira” , le dijo a los biógrafos de los Sex Pistols Fred y Judy Vermorel. En
“Fodderstompf”, Lydon y Wobble aúllan (amplificados por una cámara de eco
y con chillonas voces de amas de casa de los Monty Python), “Solo queríamos
ser amados”; improvisan insultos al ingeniero de sonido del estudio que está
al otro lado de la pecera; descargan un matafuegos hacia el micrófono y, en lí­
neas generales, se hacen los tontos. “John y yo... Creo que habíamos tomado
algo de vino o lo que sea esa noche”, se ríe entre dientes Wobble. El tema dura
casi ocho minutos porque su raison d'etre era que el álbum alcanzara los trein­
ta minutos de duración mínima que el contrato les exigía. En un fuck you de­
cididamente intencionado a Virgin y, podría discutirse, también a todo aquel
que fuera a comprar el disco, en determinado momento Wobble canturrea, 47
“We are now trying to finish the album with a minimum amount o f effort,
which we are now doing very suc-cess-ful-leeee” [Ahora estamos intentando
terminar el disco haciendo el menor esfuerzo posible, cosa que estamos con­
siguiendo con mucho é-xi-toooo]. Hoy, dice, “ Era esta cosa beligerante, una
verdadera tomada de pelo a la compañía discográfica”. Así y todo, musical­
mente hablando, el track es lo más convincente de todo su primer disco. Su
línea de bajo dub funk hipnótica, el borboteo subliminal de los sintetizadores
Y su monstruoso sonido de redoblante (drásticamente procesado y prominen­
te en la mezcla final) presagiaban Metal Box, el disco de 1979 en el que la banda
abrazaría del todo la metodología del “estudio-como-un-instrumento-más” de
la música disco y el dub. “A la gente le encantó ese tema”, dice Wobble. “Tiene
una sensación de anarquía bastante intensa. A su modo, es tan enfermo como
Funkadelic. Y tenía la línea de bajo funk perfecta”.
Más o menos por esta época, Lydon empezó a decirle a la prensa que la
única música contemporánea que le interesaba era la música disco (un movi­
miento retórico sorprendente teniendo en cuenta que la línea punk estándar
era que la escena disco apestaba). PiL, subrayaba, era una banda dAnce. La m ú­
sica disco era música funcional, útil. Dejaba de lado todas las estupideces, todas
 las falsas esperanzas y las inversiones insensatas en el “rock como contracultu­
ra” que el punk había terminado perpetuando. Todo esto era parte de la cam­
paña retórica sostenida de Lydon contra el rock que, si para él no estaba ya
muerto, ciertamente tenía que ser aniquilado. Los PiL eran los hombres indica­
dos para el trabajo. Metiendo la cuchara con su anticlericalismo y su autodes-
cripción “Anarchy in the U .K .” como el Anticristo, Lydon comparaba el rock
con “una iglesia, una religión, una farsa”.
Pero el reacio salvador aún debía lidiar con las expectativas de su propia con­
gregación devota de creyentes punk. Para su debut en vivo en el Reino Unido,
el 25 de diciembre de .1978, PiL tocó en el Rainbow Theater de Londres: una
sala todo lo tradicionalmente “industria de la música rock’' que se pudiese ima­
ginar en ese entonces. Un tanto menos convencional, sin embargo, fue el hecho
de que Wobble tocara todo el show senrado en una silla (no podía tocar física­
mente el bajo de ninguna otra forma por aquellos días). Lydon se paseó sobre el
escenario llevando dos bolsas plásticas repletas de latas de cerveza. Luego de una
ausencia de un año sobre los escenarios ingleses, saludó alegremente a la audien-
48 cia con un, “¿Entonces, qué han estado haciendo ustedes, hijos de puta, desde
que me fui, eh? Espero que no hayan estado gastando tiempo y dinero en King’s
Road” (una referencia a la calle londinense en la que Malcolm M elaren y su pa­
reja, la diseñadora Vivienne Westwood, tenían su tienda de ropa punk). La au­
diencia clamaba por temas de los Pistols, pero Lydon fue inflexible: “Si quieren
escuchar eso, ¡váyanse a la mierda! Eso es historia”. Aunque la música fue inter­
mitentemente poderosa, el show de PiL sufrió de nervios de noche de estreno y
de problemas técnicos con los equipos. Lydon vociferaba, reprendía a la audien­
cia, pero en definitiva nunca consiguió conectar. Una de las latas que repartió
entre la gente fue arrojada de vuelta, sin abrir, rebotándole en la cara y hacién­
dolo sangrar. Como resultado, Lydon y Levene pasaron partes importantes del
show tocando de espaldas al público. No hubo bises y el recital terminó amar­
gamente, con la energía sin circular, como una noche de mal sexo.
El año 1978 se cerraba de manera confusa para PiL, con el futuro de la
banda para nada claro. Muchos se preguntaban si Lydon, abandonando en efec­
to a la audiencia que una vez había movilizado y que ahora lo miraba en busca
de liderazgo, no lo había arruinado todo, todo ese fantástico poder a su dispo­
sición. Pero 1979 se abría de par en par frente a ellos, y los triunfos musicales
más grandes de Lydon yacían, de hecho, delante y no detrás de él.
 CAPÍTULO 2
A U TO N O M ÍA EN EL REINO UNIDO:
DO \T YO URSELF Y EL MOVIMIENTO DE LOS
SELLOS INDEPENDIENTES BRITÁNICOS

Hay gente que con sinceridad cree que Spiral Scratch, el prim er EP de los 49
Buzzcocks, definió su época m ucho más certeramente que “Anarchy in the
U .K .” . Lanzado en enero de 1977 por New Hormones, el sello de los propios
Buzzcocks, Spiral Scratch no era ni de lejos el primer disco editado de modo
independiente, pero sí fue el primero en hacer una declaración de principios
verdaderamente polémica acerca de la independencia y, en el proceso, inspiró
a miles de personas a entrar en el juego del “hazlo-tú-mismo/edítalo-tú-mismo”.
Spiral Scratch era, a la vez, un ataque regionalista contra la capital
(Manchester versus Londres) y un ejercicio conceptual de desmitificación (el
EP se llamó “Spiral Scratch” porque eso es lo que un disco es materialmente,
un surco en espiral [spiral] rayado [scratch] sobre vinilo). La contratapa del
EP listaba detalles del proceso de grabación, como qué toma de la canción ha­
bían usado y cuántas sobregrabaciones se habían hecho. El número de catá­
logo del EP, ORG-1, era un chiste de rata de biblioteca de izquierda: ORG-1 =
ORG-ONE [ORG-ONE] = orgone [orgón] = la fuerza vital neurolibidinal de
Wilhelm Reich.
“Spiral Scratch era juguetón ’, dice el manager de los Buzzcocks Richard
Boon. “El juego era muy im portante.” Ese espíritu se notaba en la canción
más conocida del EP, “Boredom” [Aburrimiento], que era a un solo tiempo
 una expresión de auténtico en««« (‘‘I’m living in this movie/ but it doesn’t move
me” [Estoy viviendo esta película/ Pero no me conmueve]) y un comentario
meta-pop sobre el aburrimiento como tema obligado para las canciones punk
y el discurso relacionado con el punk (un tema tan predecible que, en fin, sí
se volvía un poquito abanvdo). El solo de dos notas deliberadamente anodino
de Pete Shelley cerraba el trato conceptual: un solo “aburrido” que, con su fi­
jación en negarse a ir a cualquier lado, melódicamente hablando, generaba en
realidad una ansiedad emocionante.
Aunque lo cierto es que no era un fenómeno nuevo en lo más mínimo, la
idea de editar la propia música de modo independiente se sentía, en ese m o­
mento histórico en particular, fantásticamente novedosa y revolucionaria. La
tirada inicial de mil copias de SpiralScratch, financiada con préstamos varios
de familiares y amigos, se agotó asombrosamente rápido. El EP acabó por ano­
tarse 16.000 ventas, con más por venir cuando fuera reeditado un par de años
más tarde. Siendo que en 1977 no existía red de distribución alguna para los
discos independientes, esto era un logro impresionante. “La venta por correo
50 jugaba un papel muy importante”, dice Boon. “Por aquellos días, Rough Trade
solo era una disquería que además vendía por correo. Y conocíamos al encar­
gado del local de Virgin en Manchester, que fue quien persuadió a algunos
de sus colegas regionales para que lo compraran y lo incluyeran entre sus exis­
tencias.” La gente estaba comprando Spiral Scratch por la música, pero tam­
bién por el mero hecho de su existencia, por su condición de hito cultural y
presagio de cambio.
Pero, ¿por qué era tan sorprendente la idea de grabar y editar música de
m odo independiente en 1977? Después de todo, aproximadamente el 50% de
los hits de rock y R & B americanos de fines de la década del cincuenta se ha­
bían editado a través de sellos independientes, como Sun y Hi. Durante los
años sesenta y los setenta, los sellos independientes florecieron en los merca­
dos regionales y alrededor de géneros de nicho como el jazz (Saturn de Sun
Ra, el sello de improvisación libre Incus), el folk británico (Topic) y las im­
portaciones jamaiquinas (Blue Beat). Incluso durante el boom comercial del
rock “serio”, centrado en los LP, cuando las compañías discográficas grandes
dominaban el mercado, todavía había sellos independientes “progresistas” cru­
ciales, como Virgin y Island. Había una diferencia fundamental entre estos se­
llos y las ediciones postpunk. “Las personas que fundaron Virgin y Island eran
emprendedoras, seguras e ‘independientes’ en términos creativos”, dice Iain
McNay, fundador del sello postpunk indie de vanguardia Cherry Red. “Pero
tenían el apoyo de las compañías discográficas importantes en términos de dis­
tribución, financiamiento y marketing.”
Justo antes del punk se formaron un par de sellos que también resultaban
ser independientes en términos de financiamiento y distribución. Chiswick y
Stiff emergieron ambos de la escena del pub rock inglés. Chiswick debutó con
el R & B amplificado de los Count Bishops en noviembre de 1975; Stiff, con un
single de Nick Lowe al año siguiente. A diferencia de los futuros neófitos de
concurso para amateurs de New Hormones, sin embargo, los personajes detrás
de estos sellos independientes originalmente ligados al pub rock eran experi­
mentados veteranos de la industria discográfica, “iniciados” empresarialmente
capaces. Más aún, ni Chiswick ni Stiff presumían del hecho de ser indepen­
dientes. Sin dudarlo, enseguida ambos se asociaron a las distribuidoras de las
compañías discográficas grandes, y Stiff se convirtió en máquina de hacer hits
new wave detrás de Ian Dury y Elvis Costello.
Cuando apareció el punk, todas las bandas más importantes, sin excep- 51
ción, cayeron nuevamente en el m odo tradicional de hacer las cosas. “ Para
mí, lo decepcionante históricamente hablando fue que The Clash y los Sex
Pistols firmaran con compañías discográficas grandes”, dice GeoffTravis, co-
fundador de Rough Trade. Incluso los Buzzcocks fueron doblegados. Después
de que su cantante original, Howard Devoto, renunciara, Richard Boon y la
banda planearon sacar otro disco independiente a través de New Hormones,
un EP que se llamaría Love Bites. “Pero ahí vino a verme el papá del baterista
diciendo que su hijo acababa de terminar el colegio y tenía una oferta de tra­
bajo como empleado en una aseguradora y que, ‘(qué vas a hacer con la banda?’,
y todas esas cosas”, recuerda Boon. “Así que ahí fue cuando tuvimos que de­
cidir, ‘Dios, ¡estamos en esto en serio!’. Lo que quería decir que teníamos que
buscar otros recursos. Lo que a su vez quería decir que teníamos que firmar
con una compañía discográfica grande. Porque hacer lo que estábamos hacien­
do de modo independiente ya no era sustentable a esas alturas, sencillamente
no podíamos conseguir una entrada de dinero suficiente vendiendo por co­
rreo y en unos pocos locales amigos.”
Com o el manager de la banda, Boon le consiguió a los Buzzcocks un con­
trato con United Artists, y Love Bites terminó siendo el título de su segundo
 disco para el sello. En tanto empresario amateur, sin embargo, Boon siguió
con New Hormones como operación secundaria por varios años más, editan­
do esporádicamente postpunk esotérico del estilo del proyecto paralelo de
Pete Shelley, T he Tiller Boys, y Ludus, una banda arty feminista liderada por
la carismática Linder (cuyo nombre real era Linda Sterling). Editado duran­
te los últimos días de 1977, casi un año después de Spiral Scratch, O R G -2 no
era ni siquiera un disco, sino más bien un volumen de collages hechos por
Linder y Jon Savage. “N o tenía precio de tapa, así que no se vendió muy bien.
¡Nadie sabía por cuánto venderlo!”, se ríe Boon. “Pero cumplió su cometido.
El título, The Secret Public [El público secreto], se trataba casi exclusivamen­
te de ese otro lado del movimiento do ityourselfintentar localizar espíritus afi­
nes que ‘entenderían’ y responderían.”
En 1977, mucha gente sí “entendió” Spiral Scratch y respondió al EP tal
como si este fuera un llamado a las armas. “Mi novia Hilary me regaló una
copia y ese fue el momento clave”, dice Bob Last, fundador del sello indie de
Edimburgo Fast Product. Fast Product ya existía en su cabeza como marca,
52 pero Last no tenía ninguna idea específica respecto de cuál sería finalmente la
mercancía concreta que la acompañaría. ‘Tenía un logo y una noción de la ac­
titud que la compañía encarnaría, pero fue Spiral Scratch lo que me dio la idea
de que el producto fuera la música. Entré corriendo al Banco de Escocia y dije:
‘Voy a sacar un disco, ¿me prestan dinero?’. Y, por extraño que parezca, ¡me
dieron un par de cientos de libras! N o tenía la mds mínima idea de que exis­
tiera toda una historia de sellos independientes antes de eso. Spiral Scratch
transformó por completo mi manera de pensar.”
Ex estudiante de arquitectura y técnico/diseñador para un club de teatro
itinerante, Last concibió Fast Product como un híbrido entre proyecto de arte
y emprendimiento comercial renegado. El primer comunicado de prensa de
la compañía ostentaba el eslogan “Interventions in any media” [Intervenciones
en cualquier soporte] como una suerte de promesa/amenaza multipropósito.
Empezando por el single “Never Been in a Riot” de The Mekons, en enero
de 1978, los productos de Fast tenían un trabajo de diseño impresionante y
eran altamente coleccionables. En una época en la que los negocios -grandes
o pequeños- eran vistos con recelo como “el Opresor” y el consumismo era
algo de lo que sentirse culpable, Fast Product resaltaba provocativamente la
idea de la mercancía como fetiche. Fue esto lo que se convirtió en el delica-
do acto de malabarismo registrado del sello: exponer los mecanismos mani­
puladores del capitalismo sin dejar de celebrar el deseo del consumidor. Fast
Product encarnaba esa incipiente sensibilidad de izquierdas que florecería re­
cién en los años ochenta, un “socialismo de diseñador” purgado de toda aus­
teridad puritana y todo miedo al placer que se sentía irresistiblemente atraí­
do hacia las cosas hechas con estilo, pero al mismo tiempo no dejaba de estar
atento al engaño y la explotación.
Com o había hecho New Hormones con The Secret Public, Fast Product
se movió rápido para demostrar que era más que un simple sello discográfi-
co. FAST 3, The Quality o f Life, era una bolsa plástica con nueve collages fo-
tocopiados (que incluían fotografías de terroristas alemanes tomadas de la re­
vista del domingo de un diario, pero con la leyenda “entretenimiento” escrita
encima) y otros tantos “desechos de consumidor” dentro. “Teníamos a alguien
que se ocupaba especialmente de pelar naranjas con cuidado para poner un
pedacito de cáscara en cada bolsa y garantizar que cada paquete fuera único,
con un patrón de descomposición distinto en cada tirita de cáscara.” Otro
lanzamiento no-musical posterior, SeXex-otra bolsa de plástico, esta vez con 53
una docena de hojas fotocopiadas, un parche y un envase de sopa vacío en su
interior- fue concebido como una campaña promocional para una empresa
completamente imaginaria. “Tanto The Quality ofLife como SeXex usaban la
estética cut-up y de fotocopias recortadas de aquellos días”, dice Last. “Pero
lo que los impulsaba era esta sensación de que eran una campaña publicita­
ria perversa para un producto que en realidad no existía. Y se vendieron bas­
tante bien; se comentaron y fueron tom ados com o punto de referencia de
m odo bastante extendido.”
“Fast Product fue el primer sello realmente arty e inteligente”, dice Tony
Wilson, cofundador del sello independiente de Manchester Factory Records.
“Muchísimo más arty que nosotros. Si hubiera podido poner cáscara de na­
ranja en una bolsa de plástico y lanzarla al mercado con un número de catá­
logo, ¡habría estado muy orgulloso de mí m ism o!”. Anfitrión y presentador
de programas en la televisión local, Wilson era un esteta/agitador educado en
Cambridge que amaba el packaging de los discos y quería que su sello tuvie­
ra una estética de diseño clara. Reclutó al joven estudiante de diseño Peter
Saville para que le diera a Factory su propia identidad visual, influenciada por
la austeridad y el severo funcionalismo de los movimientos de diseño moder-
 nistas de principios del siglo como la Bauhaus, De Stijl, el constructivis­
mo y Die Neue Typographie. La tipografía del sello y las tapas de los discos cre­
adas por Saville hacían que Factory y sus bandas -Jo y Division, Durutti
C olum n, A Certain R atio- se separaran del m ontón postpunk. La elegancia
austera era algo nuevo en el packaging del rock, un corte purificador tanto
respecto del romanticismo prepunk como de los propios clichés de la new
wave. El primer lanzamiento del sello, A Factory Sample, era un EP doble en­
fundado en plateado brillante. “Se veía tan especial”, dice Paul Morley, que
por aquel entonces era corresponsal de New Musical Express en Manchester.
“ El hecho de que se viera tan hermoso mostraba de modo patente todo lo que
se podía hacer y dejaba en evidencia a la industria discográfica londinense por
ser tan aburrida.”
Enseguida, Factory estaba superando las com pilaciones coleccionables
Earcom y los bizarros paquetes de Fast Product com o The Quality ofLife con
un nuevo absurdo duchampiano: su catálogo le asignaba números a cualquier
cosa, sueños irrealizables, caprichos, proyectos frustrados, películas que nunca
54 se terminaban o que directamente nunca se habían empezado. Fac 8 era un
proyecto de Linder para construir un temporizador menstrual que en realidad
nunca se llevó a cabo. Fac 61 era una demanda del ex productor estable del
sello, Martin Hannett. Fac 99 era un recibo del dentista del codirector de
Factory, Rob Gretton, que se había reconstruido los molares.
Para Wilson, este tipo de travesuras mantenía vivo el mismo espíritu bro­
mista de los situacionistas, un movimiento anarcodadaísta francés de la déca­
da del sesenta cuyas ideas él admiraba. Los situacionistas creían que redescu­
brir el juego era el remedio para la “pobreza de la vida cotidiana” y los
sentimientos de alienación producto de la sociedad de consumo occidental.
Por sobre todas las cosas, querían hacer pedazos el “espectáculo”, todas esas
formas de entretenimiento provistas por los medios de comunicación de masas
como la televisión que imponían la pasividad en vez de la participación. Siendo
que los situacionistas también eran feroces críticos del fetichismo de la mer­
cancía, sin embargo, es poco probable que hubieran aprobado los discos sun­
tuosamente diseñados de Factory.
A decir verdad, el único aspecto remotamente situacionista de Factory era
lo que Wilson describía como la “continua negación a la ganancia” del sello.
No se firmaban contratos con las bandas, que eran libres de irse cuando qui-
sieran y conservaban los derechos de propiedad sobre su propia música. “A
veces me halago a mí mismo diciéndome que el modo en el que nos compor­
tábamos, que no tenía nada que ver con querer volvernos ricos, y el modo en
el que vivíamos esa actitud todos los días quizás era lo que la filosofía situacio-
nista podría haber estado sugiriendo”, dice Wilson. Combinando de modo ex­
traño un perfeccionismo estético a veces ruinoso (tapas que costaban más que
los márgenes de ganancia) y un antiprofesionalismo abúlico, Factory no se
comportaba com o una empresa en lo más mínimo.
Lejos de los ingeniosos juegos posmodernos de Fast Product y Factory, la
banda punkThe Desperate Bicycles tenía un punto de vista mucho más adus­
to pero probablemente más fiel respecto de la hostilidad situacionista frente
al “espectáculo”. Do ityourself, p araT he Desperate Bicycles, quería decir de­
rrocar al establishment de la industria de la música gracias a la posibilidad de
que la gente se hiciera cargo de los medios de producción y creara su propio
entretenimiento, para luego vendérselo a otros espíritus igualmente creativos
y autónomos. Creyentes de los más fervientes del do ityourself,The Desperate
Bicycles coreaban, al final de su debut de principios de 1977 “Smokescreen”: 55
“It was easy, it was cheap -g o and do it” [Fue fácil, fue barato; ve y hazlo].
Ese eslogan se transformó en el estribillo de “The Medium Was Tedium”, el
segundo corte de la banda editado más tarde ese mismo año. “ No hay más
tiem po para seguir siendo un observador”, declaraban en el lado B de
“Medium”, “Don’t Back the Front”, un himno antifascista que incluía el grito
de batalla agitador, “Cut it, press it, distribute it/ Xerox music’s here at last”
[Grábalo, edítalo, distribúyelo/ Por fin llegó la música fotocopiada]. Una nota
en la contratapa revelaba que “Smokescreen” había costado solo £153 y decía
que a la banda “le encantaría saber por qué no has editado tu single todavía”.
En cuanto a la música de The Desperate Bicycles en sí misma, era casi puri­
tana en su simplicidad desnuda, con un sonido de guitarra tan escuálido que
estaba al borde de la anemia. Para la banda, era como si la torpeza, lo desali­
ñado y lo esquelético se hubieran convertido en los símbolos de membresía
de los verdaderos elegidos punk. La misma deficiencia de las virtudes del rock
tradicional (sonido ajustado, clima) se erguía como prueba de la autenticidad
y la pureza de sus intenciones.
Los singles de The Desperate Bicycles de 1977 tuvieron aún más impacto en
el Reino Unido que Spiral Scratch. La información “desmitifica el proceso” que
 aparecía en la contratapa de “The Medium Was Tedium” y la ferviente exhorta­
ción “ahora es tu turno” del grupo catalizaron toda una deshilvanada legión de
bandas. Entre ellas estaban muchas de las figuras clave de la era postpunk: Swell
Maps, Scritti Politti, Young Marble Giants, The Television Personalities, Thomas
Leer y Daniel Miller, también conocido como The Normal. “No sé si alguna va.
escuché sus discos, solo quedé infectado por la energía y la idea que los Bicycles
transmitieron en un artículo de Melody Maker acerca de cuán fácil era sacar un
disco”, dice Miller, que en 1977 era un fan de la música electrónica alemana y
un músico frustrado de veintiséis años. Después de leer el artículo de Melody
Maker, Miller salió corriendo a comprar un sintetizador Korg usado por £1 50
y luego se puso a trabajar horas extra ensuem pleo como editor de películas hasta
juntar el dinero suficiente para costear una portaestudio de cuatro canales.
Trabajando en su cuarto en North London, creó “T .V .O .D .” y “Warm
Leatherette”, los dos lados de su single debut que editó él mismo como The
Normal. “Jam ás pensé en acercarme a una compañía discográfica de las ‘gran­
des"', recordaba. “N o me gustaban porque habían arruinado a varias de mis ban-
56 das preferidas, como ocurrió con Can, Faust y Klaus Schulze en Virgin.”
El sonido de The Normal era electropunk. “Warm Leatherette”, en espe­
cial (puras puñaladas duras de distorsión de sintetizador analógico y letras
desapasionadamente perversas sobre el erotismo de los accidentes automovi­
lísticos vía Crash de J.G . Ballard), difícilmente podría haber estado más lejos
de los arpegios sintetizados floridamente románticos de los teclados del rock
progresivo. Al single le fue inesperadamente bien: vendió treinta mil copias y
transformó involuntariamente a Miller en el director ejecutivo de su propio
sello discográfico. Mute Records era el nombre que había puesto en la contra­
tapa del disco, junto con la dirección de su casa. Mucha gente asumió que
Mute era un sello discográfico hecho y derecho que se especializaba en elec-
tropop bizarro y, una semana después de que “Warm Leatherette” saliera al
mercado, Miller estaba recibiendo todo tipo de extraños demos por correo.
“Fad Gadget fue lo primero que me gustó lo suficiente como para querer edi­
tarlo”, recuerda. ‘'Antes de que pudiera darme cuenta, estaba dirigiendo una
compañía discográfica (trabajando desde casa, sin staff ni nada por el estilo, sí,
pero una compañía discográfica al fin y al cabo).”
A mediados de 1978, una curiosa avalancha de sincronicidad cultural hizo
que “Warm Leatherette” apareciera más o menos al mismo tiempo que otros
varios singles electrónicos lo-fi, todos ellos editados por sellos indie: “United”
de Throbbing Gristle, el EP Extended Play de Cabaret Voltaire, “Being Boiled”,
de The Hum an League, “Paralysis” de R ob en Rental y “Private Plane” de
Thom as Leer. “Hubo una época en la que salieron todos estos discos juntos,
uno atrás del otro” , recuerda Leer. “Y era como, ‘¿De dónde están saliendo
todos estos discos rarísim os?’. N inguno de nosotros se conocía entre sí.
Obviamente, había algo cocinándose.”
En realidad, Thomas Leer y Robert Rental sís e conocían. Dos amigos es­
coceses que se habían mudado a Londres durante el apogeo del punk, Leer y
Rental, como Miller, decidieron sacar sus propios discos inspirados por el ejem­
plo de The Desperate Bicycles. Alquilaron una portaestudio multipistas por
cinco días, se encerraron, primero, en el departamento de Leer en Finsbury
Park para grabar sus canciones y, luego, la m udaron al otro lado del río
Támesis, a la casa de Rental en Battersea, para que este último también hi­
ciera lo propio. “Los discos salieron al mismo tiempo y sonaban parecidos porque
en realidad los hicimos juntos”, dice Leer. También se veían parecidos, con las
tapas fotocopiadas y las etiquetas pegadas a mano. Leer y Rental estaban tan 57
cautivados por el ethos del do ityourself que ambos decidieron dirigir sus pro­
pios sellos -O blique y Regular, respectivamente-, en vez de sacar los dos dis­
cos por un sello en común. Aunque Leer solo prensó 650 copias de “Private
Plane” -con “International” en el lado B -, una de ellas halló su camino hasta
las oficinas de NME y acabó convirtiéndose en el Single de la Semana.
“Private Plane” sonaba electrónico, pero en realidad Leer no tenía un sin-
tetizador. En vez de eso, procesó su guitarra y su bajo usando una variedad de
artilugios y pasó el sonido del stylophone (un teclado electrónico por aquel en­
tonces de moda que se toca con una lapicera) de Rental a través de un efecto
de eco. Todas estas diáfanas texturas arremolinadas le daban a “Private Plane”
una sensación etérea que era perfecta para su clima de serenidad lejana teñida
de melancolía, clima libremente inspirado en un programa de televisión nuevo
que trataba acerca del huraño multimillonario Howard Hughes. La voz extra-
mundana de Leer es igual de perfecta, pero también es cierto que hubo una
cuota de casualidad en eso: tuvo que susurrar porque la grabación se hizo de
noche en su departamento de un ambiente y no quería despertar a su novia.
Más que en la brigada electrónica, sin embargo, The Desperate Bicycles
ejerció su mayor influencia en el escuadrón de las guitarras noise. Adolescentes
 creciendo en Solihull -u n suburbio de clase media en los márgenes de la ciu­
dad industrial de Birmingham, en el área central de Inglaterra—, Swell Maps
eran un grupo de amigos nucleados alrededor de dos hermanos que odiaban
tanto su apellido (Godfrey) que se rebautizaron como Nikki Sudden y Epic
Soundtracks. Cuando salió “Smokescreen”, de hecho, Swell Maps ya existía
hacía cinco años en calidad de cierto tipo de banda de rock imaginaria que se
juntaba a grabar discos en grabadoras de cinta abierta para transformarlos luego
en cassettes con arte de tapa y booklets internos incluidos.
“'Armábamos estudios de grabación en casa cuando nuestros padres se iban
de vacaciones”, dice Sudden. “Pero no fue hasta que The Desperate Bicycles
editó su primer single que nos dimos cuenta de que en realidad sí se podía ir
a reservar un estudio profesional y hacer un disco. Pensábamos que solo las
disqueras grandes podían contratar estudios profesionales, ¡lo que ahora suena
ridículo! Tan pronto como entendimos que cualquiera podía hacerlo, reserva­
mos inmediatamente este lugar en Cambridge, un estudio llamado Spaceward,
cuyas publicidades solían aparecer en la contratapa de Melody Maker, las diez
58 horas de sesión costaban ciento cincuenta libras.”
Juntando sus ahorros y pidiendo más plata prestada a los padres de los her­
manos Godfrey, Swell Maps prensó dos mil copias de su single debut, “Read
About Seymour”. Editado independientemente a través su propio sello, Rather,
a menudo se dice que el single habla de Seymour Stein, el fundador de Sire, el
sello americano en la vanguardia de la new wave que había firmado con Talking
Heads y los Ramones. En rrealidad, el título hace referencia a otro Seymour Stein
com plet^ente distinto, este último t ^ b ié n conocido como “el rey de los mods”
en la Inglaterra de los sesenta. La letra, sin embargo, había sido compuesta usan­
do el método cut-up. Otra canción había hallado su lírica combinando una por­
ción de texto sacada de un cuento para niños de Enid Blyton con palabras to­
madas de un libro sobre pilotos de combate. Los miembros de Swell Maps estaban
obsesionados con la guerra, pero de modo caprichoso e infantilmente inocuo.
“Then Poland”, “Midget Submarines” y “^mmunition Train” echaban mano a
la historia militar (especialmente a las guerras de sucesión españolas de princi­
pios del siglo ^VIII) y al personaje de los cuentos de aventuras para niños Biggles,
que también era un piloto de combate. Amaban además los programas de tele­
visión que Gerry Anderson había hecho en los sesenta, los shows de marionetas
Thunderbirds y Stingray. Fue un episodio de Stíngray, de hecho, el que le puso
título al álbum debut de la banda, A Trip to Marineville. “Diría que nuestras ma­
yores influencias eran T. Rex, Can y Gerry Anderson”, cuenta Sudden. “Lo que
no es una mala combinación. Siempre deseamos poder usar a Barry Gray, el tipo
que hizo toda la banda sonora de Thundorbirds, para que hiciera las orquestacio­
nes de nuestros temas.”
Junto con sus amigos de Television Personalities, Swell Maps inventó toda
una nueva rama del postpunk que hada de la ingenuidad un fetiche y estaba
caracterizada por voces débiles, ritmos temblorosos, monótonas líneas de bajo
rudimentarias y guitarras frenéticas y disonantes. Las bandas do ityourselfse re­
godeaban en el potencial de la guitarra para generar ruido, pero tampoco es
que rockeaban y, ciertamente, no rolleaban en lo más mínimo. Para los creyen­
tes, esto era la verdadera realización del ethos “acá-hay-tres-acordes-ahora-em-
pieza-una-banda”, mucho más aún que el punk pesado y acelerado de la pri­
mera ola (claro que, en este caso, muchas bandas ni siquiera sabían tres acordes).
“Me llevó dos años aprender dos acordes”, le dijo Sudden a NME. “N o puedo
imaginarnos volviéndonos prolijos, afinados y todo eso jamás. Apenas si ensa­
yamos (como una vez cada seis meses).” 59
Defensores fervientes del amateurismo, los miembros de Swell Maps creían
que las bandas se arruinaban cuando pasaban a depender de tocar en vivo y
editar discos para ganarse la vida. Una de las razones por las que Swell Maps
se separó apenas antes del lan^zamiento de su segundo disco, jane From Occupied
Europe, fue que se estaban volviendo demasiado exitosos, con una gira por los
Estados Unidos en ciernes. Muchas de las bandas que estaban empezando a
seguir el camino trazado por Swell Maps, de todos modos, fueron un paso más
allá e igualaron amateurismo con mera incompetencia, haciendo una bande­
ra del hecho de evitar d eliberad^ente cualquier cosa que pudiera sonar a pro­
fesionalismo o habilidad. El espíritu do ityourselfde'p de ser aquella liberado­
ra declaración de que “cualquiera puede hacerlo” para convertirse en un
mandato restrictivo a sonar como cualquiera puede hacerlo. Swell Maps siem­
pre fue más amplio y experimental que eso, sin embargo: por cada desmadre
frenético como “Let’s Build a Car”, había un inquietante instrumental metá­
lico como “Big Empty Field”, un track ruidoso y repleto de vacíos cavernosos
que bien podría ser el eslabón perdido entre Neu! y Sonic Youth.
Al principio, Swell Maps tuvo problem as para difundir “ Read About
Seymour”. Pese a la tempranísima ayuda del DJ de Radio O n e,Jo h n Pee!, que
 lo pasó más de una docena de veces en tres semanas en su programa noctur­
no, las ventas del single debut se estancaron alrededor de las 750 copias. Al día
siguiente de haber llegado a Londres para grabar una sesión de Swell Maps
para Peel, Sudden pasó de casualidad por la puerta de la disquería Rough Trade,
que para ese entonces también era el cuartel general de la incipiente distribui­
dora del mismo nombre. “Uno de los tipos de la disquería me preguntó, ‘¿Te
queda algún single?'. Y yo dije, ‘Eh, como mil’. Así que él dijo, ‘Nos quedare­
mos con todo el lote'.”
La alianza que se tejería entre Rough Trade y Swell Maps es un ejemplo
perfecto del rol que el sello londinense enseguida asumiría como principal
agitador del movimiento independiente del Reino Unido. Inicialmente, Rough
Trade parecía ser solo otro sello indie más de la primera ola del postpunk, no
más importante que otros pioneros como Small Wonder, Cherry Red, Rabid,
Industrial y Step Forward. Pero, en muy poco tiempo, la nueva distribuido­
ra estaba brindándoles información, ánimos y apoyo a otros sellos nuevos.
Más importante aún, Rough Trade le adelantaba dinero a las bandas para que
60 pudieran abrir sus propios sellos o editar más copias de determinado disco.
A menudo se asociaba con sellos pequeños, de una sola banda (como Rather,
de Swell M aps), y Rough Trade se hacía cargo de pagar la manufactura del
disco y de conseguir los derechos de distribución para editarlo. En cierto sen­
tido, esta era una forma astuta de hacer negocios (Rough Trade ganaba casi
todo su dinero de la distribución de discos independientes), pero lo cierto es
que estos tratos de “ E & D ” (edición y distribución) también estaban carga­
dos de una intensa dosis de idealismo. Rough Trade estaba ideológicamente
comprometida a ayudar a los individuos a que alcanzaran su autorrealización
a través de la autonomía creativa. Daniel Miller, por ejemplo, recibió tres mil
libras para prensar dos mil copias más de “Warm Leatherette”, que Rough
Trade luego distribuyó. También le dieron una base de operaciones para su
embrionario sello Mute. Dice Miller: “N o tenía una oficina, así que me de­
jaban recibir los discos de la planta prensadora ahí y luego enviarlos por co­
rreo desde sus cuarteles generales”.
Com o muchos otros sellos y distribuidoras independientes de esta época
y posteriores, Rough Trade había sido originalmente una disquería. Un gra­
duado de Cambridge obsesionado con la música, GeoffTravis, pasó varios años
haciendo auto-stop por los Estados Unidos. Había comprado “literalmente
cientos de discos para cuando llegué a San Francisco”. Los envió a Londres.
En su cabeza se iba gestando la fantasía de “abrir un local en el que se pudie­
ra estar todo el día escuchando discos sin que nadie te molestara demasiado”.
Com prándole todo el stock a una disquería de Cambridge que había entrado
en quiebra, Travis se instaló en Londres, en Ladbroke Grove, un barrio oscu­
ro y económico que ofrecía un “tránsito potencial” suficiente gracias a su mez­
cla de bohemios y rastafaris amantes del reggae (parte importante de la pobla­
ción local estaba formada por inmigrantes caribeños).
Inaugurada en febrero de 1976, Rough Trade “se convirtió en un imán para
la comunidad local”, diceTravis. “ Era un lugar en el que se podía pasar el rato
y mirar los discos sin que nadie te acosara, un lugar en el que se podía escu­
char música realmente fuerte todo el día. Teníamos sillas cómodas, gigantes­
cos parlantes y todas las ediciones promocionales de los prelanzamientos de
reggae, que yo compraba todas las semanas en un depósito en North London.”
Com o The lOlers, la banda de Joe Strummer, tocaba ahí cerca en The Elgin
Pub, y Mick Jones vivía al lado del cruce elevado de la autopista Westway,
“Rough Trade estableció una conexión con el punk realmente temprano”, dice 61
Travis. “¡Y Steve Jones, de los Sex Pistols, venía a vender los discos que roba­
ba!” Rough Trade era el único lugar en Londres donde se podían comprar im­
portaciones norteamericanas como la revista Punk y los singles que Pere Ubu
y Devo habían editado en sus propios y minúsculos sellos independientes,
Hearthan y Booji Boy.
Aunque era una com pañía privada, Rough Trade era dirigida com o si
fuese propiedad colectiva de los trabajadores. Todo el m undo cobraba lo
m ism o y tenía el m ism o derecho a opinar. “Tenían un sistema de rotación,
y todos se turnaban para hacer el té o barrer”, dice Tony Fletcher, el editor
adolescente del fanzine Jamming, que solía pasar el rato en Rough Trade des­
pués del colegio, todavía con el uniforme puesto. Había reuniones constan­
tes, durante las cuales se discutían con igual fervor pesadas cuestiones ideo­
lógicas y mundanos detalles operativos. Aunque este tipo de ethos comunal
podía ser fácilmente parodiado como una “reacción” hippie, Travis subraya
que “pese a que la gente tiene esta mirada antiizquierdista de las cooperati­
vas y las ve como algo desorganizado, con un montón de gente sentada ha­
ciendo nada y charlando todo el día, Rough Trade no era así en lo más mí­
nimo. Durante cierta cantidad de años funcionó a la perfección e hicimos
 mucho. Pero las líneas de responsabilidad estaban bastante claras: cada quien
se ocupaba de un área diferente”.
Este tipo de valores colectivistas fue parte importante de la cultura radical
de mediados de los años setenta. Tanto Libération, el diario francés de izquier­
da, como Time Out, la revista de eventos bohemia de Londres, funcionaban
como cooperativas, sin jerarquías ni diferencias de sueldo. Para finales de la
década, había cerca de trescientas cooperativas en el Reino Unido, la m itad de
ellas comercios de comida integral, y el resto abarcaba todo el espectro que va
desde librerías radicales hasta locales de artesanías. Fue de hecho durante la
primera mitad de los setenta cuando las ideas de la contracultura de la década
anterior se propagaron y se implementaron de forma generalizada. La ocupa­
ción de casas y departamentos, por ejemplo, era “inmensa”, recuerda Travis.
“Yo viví en departamentos ocupados por todo Londres.” Pero el movimiento
cooperativo no se trataba solamente de hippies mugrosos que vivían en comu­
nidades y desertores anarquistas. Las ideas colectivistas también circulaban en
el mainstream político. En 1974, Tony Benn, un miembro del gabinete del go-
62 bierno laborista de extrema izquierda, tenía grandes planes para montar coo­
perativas de trabajadores subsidiadas por el Estado para que se hicieran cargo
de compañías que habían quebrado, algo que finalmente sí pasó con el Scottish
Daily News y la fábrica de motocicletas Norton Villiers Triumph.
Además de inspirarse en la cultura socialista británica, Travis también podía
recurrir a su propia experiencia de la vida en los kibutz de Israel. “Soy judío,
y mis padres me mandaron un verano a visitar a unos parientes lejanos y pasé
algún tiempo en un kibutz. Había mucho idealismo en los primeros días del
movimiento. Los impulsos eran en gran medida realmente puros. Me gustaba
la manera en la que se organizaban -tod os desayunaban juntos, vivían en co­
munidad, tomaban decisiones de m odo relativamente racional. Todo el mundo
sabía lo que estaba pasando. Parecía ser una manera más sensata de manejar
las cosas; semiutópica, pero no imposible.”
Com o ocurrió en otras disquerías devenidas sellos discográficos, la activi­
dad diaria del staff de Rough Trade -revisar los nuevos lanzamientos y definir
cuáles eran buenos y cuáles no, la innumerable cantidad de pequeñas decisio­
nes que tenían que tomarse respecto de cuántas copias de determinado disco
había que tener en stock o si era necesario pedir más o n o - enseguida empe­
zó a requerir de una intuición similar a la de las discográficas grandes respec-
to de qué estaba “bueno” musicalmente hablando y hacia dónde iba el punk
como un todo. Aún así, pasaron dos años completos entre la inauguración del
local y la primera edición oficial del sello en febrero de 1978, “París Maquis”
de Metal Urbain. “Creíamos que eran los Sex Pistols franceses”, dice Travis.
Luego vino un single de Augustus Pablo. Sería recién ROUGH 3 (el EP Extended
Play del trío experimental de Sheffield Cabaret Voltaire), sin embargo, el que
realmente daría con la Gestalt postpunk emergente.
El mismo idealismo igualitario que le daba forma a las operaciones coti­
dianas de Rough Trade también regía sus arreglos con los artistas. Los contra­
tos se firmaban por un solo disco y se basaban en la división 50/50 de las ga­
nancias entre la banda y el sello. “Les adelantábam os todo el dinero que
necesitaran para la grabación, la promoción, lo que fuera”, dice Travis. “Los
artistas aportaban su trabajo, su inspiración y su genio. Desde entonces, la di­
visión 50/50 ha sido adoptada por innumerables sellos indie: Joy Division con
Factory, Depeche Mode con Mute, todos tenían ese arreglo.”
Una de las ventajas de estos arreglos válidos por un solo disco, en general
de palabra y basados en la confianza personal antes que en abogados y contra- 63
tos, era su capacidad de respuesta inmediata, mucho más adecuada, por lo
demás, a las veloces fluctuaciones estilísticas del universo postpunk. “Uno podía
ver a una banda increíble y decir, esa misma noche, ‘Hagamos un disco’, y en
cuatro semanas el disco estaba en la calle”, dice Travis. “Se podía ir directa­
mente al grano, ponerse a trabajar inmediatamente.” Travis también cree que
estos arreglos 50/50, de un solo disco, ayudaron, además, a crear un medioam-
biente propicio para que las bandas crecieran. “Crean las condiciones psicoló­
gicas necesarias para que los músicos den lo mejor de sí mismos porque están
en control de la situación, pero les brinda un socio que no es débil, que puede
ayudarlos.” Por el contrario, el sistema de las discográficas grandes seducía a
las bandas con importantísimos avances a cuenta de futuras regalías a cambio
de que estas hipotecaran sus vidas enteras por escrito y, más tarde, se vieran
forzadas a soportar inmensas presiones de parte de la compañía porque debí­
an aumentar las ventas para recuperar la inversión inicial. “N o importa cuán­
to ‘control creativo' se le da a una banda”, le dijo Travis a Rolling Stone. ‘Aún
así, estás bajo contrato. Los contratos a largo plazo endeudarán a una banda
con costos de grabación y gira. Y entonces, las bandas tienen que producir
cuando todavía no están listas para hacerlo. Tienen que escribir canciones cuan-
 do no tienen nada para decir.” Pocas bandas sobreviven al sexto u octavo álbum
originalmente incluido en sus contratos.
De acuerdo con Nikki Sudden, sin embargo, la división 50/50 tenía una
contra. “Uno hace un montón de dinero si vende un montón de discos, pero
si uno no vende mucho o, directamente, no vende nada, uno no recibe nada."
Sin adelantos para cubrir sus gastos cotidianos, las bandas no podían dejar sus
trabajos fijos. Aun así, siempre podían trabajar en RoughTrade, como muchos
de los artistas del sello lo hicieron. “Epic y yo trabajamos ambos en la disque-
ría por algo así como un año”, dice Sudden. “Me echaron por ser descortés con
la clientela rasta. Venían y querían escuchar todos los prelanzamientos de reg-
gae enteros, cada uno de ellos de seis minutos de duración, y uno sabía que
nunca iban a comprar nada. ¡Después de un tiempo me harté y ponía todo lo
que me pedían por solo medio segundo!”
Hacer que los músicos se ensuciaran las manos como vendedores o empa­
quetando los discos para su distribución cuajaba con la filosofía de Rough Trade.
Tenía un aire levemente maoísta, algo así como hacer que la inteUigentsia tra-
64 bajara en los arrozales. Ciertamente, a Travis le gustaba pensar en los músi­
cos más como trabajadores culturales que como artistas o estrellas. Hablaba
de cómo Rough Trade no era ni parte del negocio de la música ni parte del
m undo del arte, sino, antes bien, un espacio de producción cultural que im­
plicaba la colaboración y el apoyo mutuo. Fue esta visión pragmática y poco
glamorosa, en efecto, la que le dio al sello algo así como una imagen de “fru­
galidad socialista”.
Sin embargo, Rough Trade tampoco estaba interesada en hacer románti­
cas las cosas ni en preservar la mística del rock ’n' roll. Creían en la desmitifi-
cación. “La gente ejerce control a través de la mistificación”, dice Travis. “Les
gusta hacerte creer que es ineludible. Los ingenieros de grabación pueden po­
nerse así en el estudio. Yo no tenía ninguna experiencia previa en el estudio,
pero produje ‘Nag Nag Nag’ para Cabaret Voltaire y coproduje discos de The
Raincoats, Stiff Little Fingers, The Fall. En realidad, no teníamos demasiada
idea de lo que estábamos haciendo, pero en ese momento histórico en parti­
cular uno podía tener la confianza suficiente para ir y hacerlo de todos modos.”
Sin distribución efectiva, el ethos del do ityourselfsolo estaba gritándole al
vacío. Pero Travis se oponía rotundamente a la idea de infiltrarse en el mains-
tream y firmar con compañías grandes para poder usar su aparato de distribu-
ción. “Eso de cambiar las cosas desde adentro es una estupidez”, declaró. ¿En
dónde estaban los ejemplos históricos de cualquiera que efectivamente lo hu­
biese conseguido? El logro más importante de Rough Trade fue organizar el
Cartel, una red de distribución independiente apoyada en la alianza entre
Rough Trade y Small Wonder, ambos con base en Londres, y sus colegas re­
gionales Probe, Revolver y Red Rhino. Para los sellos pequeños y los discos
autogestionados, la posibilidad de una distribución de alcance nacional abría
las puertas a la chance de una verdadera comunicación, que ahora alcanzaba
a una audiencia entera de espíritus afines desperdigados por todo el país.
También significaba entonces que había más probabilidades de recuperar los
costos y seguir adelante. Poco glamorosa pero por completo vital, la red del
Cartel ofrecía la infraestructura necesaria para una cultura genuinamente al­
ternativa. Hoy, Travis habla de la distribución independiente como algo “ba­
sado en un principio político sonoro: si se controlan los medios de distribu­
ción, se tiene mucho poder. Era obvio que los canales de la cultura estaban
controlados. Me enojaba no poder comprar literatura de izquierda decente o
la revista feminista Spare Rib en las cadenas comerciales como W HSm ith. Así 65
que ahí había una necesidad política muy clara de construir una red de cir­
culación para todo lo que nos gustaba” .
“T odo lo que nos gustaba” no solo incluía discos, sino también fanzines,
la versión impresa del do ityourself. “Sniffin Glue era súper importante” , dice
Travis recordando el punkzine pionero. “Le comprábamos montones de co­
pias a su fundador, M ark Perry, y también lo dejábamos usar nuestra oficina
para abrocharlas.” Para 1980, Rough Trade recibía un promedio de doce fan­
zines nuevos cada semana y distribuía a nivel nacional todos los que pasaban
su riguroso escrutinio en busca de solidez ideológica. “Rough Trade de hecho
les decía a los editores de fanzines: ‘Lo leeremos y si hay cualquier cosa racis­
ta o sexista lo devolveremos"', recuerda Tony Fletcher, de Jamming. También
había intervenciones no-oficiales: “ ¡Recuerdo haber recibido algunas copias
de Jam m ing de vuelta y descubrir que alguien de Swell M aps las había gara­
bateado todas porque no estaba de acuerdo con mi crítica de su disco! Era
una cultura muy discutidora” .
A pocas cuadras de la base de Rough Trade en Ladbroke Grove había una
com pañía llamada Better Badges, líder en el m ercado de los parches new
wave (una forma crucial de exhibir las propias lealtades en la ropa durante
 los días de apogeo del m ovim iento), Para entonces la com pañía “se había
transformado en la oficina de compensación/liquidación para los fanzines”, dice
Fletcher. El dueño de Better Badges, un hippie idealista devenido postpunker
llamado Joly, le ofrecía a los editores de fanzines algo parecido a lo que Rough
Trade le ofrecía a las bandas con sus arreglos de edición y distribución, un
servicio de “imprime ahora/paga luego” que ayudaba a los nuevos zines a des­
pegar. Rough Trade, mientras tanto, se iba volviendo cada vez más y más
seria y ambiciosa, diversificándose hacia la edición de música e, incluso, ha­
blando de abrir su propia revista cultural alternativa.
La idea del sello independiente y el m ovim iento do ityourseif era tan
nueva y excitante por ese entonces, dice Travis, “que la gente salía corrien­
do a comprar cualquier cosa que fuese parte de eso. Eso es lo que la gente
olvida. En aquel momento, los discos solían venderse. Hoy, uno podría mover,
si tiene suerte, tal vez dos mil copias, pero en aquel entonces cualquier cosa
más o menos decente vendía entre seis y diez m il”. Algunos singles particu­
larmente capaces de expresar su propia época - “W arm Leatherette” es un
66 buen ejemplo de esto- podían vender más de treinta mil copias. Pero lo que
en verdad le dio a Rough Trade un lugar en el mapa e hizo que las disco-
gráficas grandes se pusieran en guardia y empezaran a prestar atención a lo
que estaba ocurriendo fue el ascenso -sin escalas- de Inf/ammable Material,
el disco debut de la banda punk de Belfast S tiff Little Fingers editado por
el sello, hasta el puesto núm ero 14 de los charts pop nacionales del Reino
U nido en febrero de 1979.
Para este entonces, las bandas alternativas ya tenían un objetivo propio al
que apuntar: los Charts de Singles y Álbumes Independientes creados por el
jefe de Cherry Red, lain McNay, a fines de 1979, e inicialmente publicados
en la revista Record Business. “Independiente” definía a todos aquellos discos
producidos, manufacturados, promocionados, distribuidos y vendidos al por
menor de forma independiente. Las publicaciones musicales semanales ya ve­
nían publicando charts indie antes de esto, pero siempre se habían basado en
lo que se vendía como pan caliente en una sola disquería. Los charts de Record
Business, en cambio, usaban ahora la información de ventas de un montón de
pequeñas disquerías de todo el país.
Sin embargo, aunque los charts independientes fortalecieron inmensa­
mente el sentido de identidad que la propia escena tenía de sí misma, algu-
nos los criticaban por considerar que animaban a las bandas y a los sellos a
apuntar más bajo de lo que podían, favoreciendo en el proceso la creación
de cierto tipo de ghetto neohippie. “N o creo en eso de salirse del sistem a ni
en las culturas alternativas ni en ninguna de esas estupideces” , le dijo Bob
Last a NME. “Creo que la new wave se trata de entrar en el sistema, de pele­
ar por un lugar dentro del sistema. Uno se tiene que meter ahí dentro y lu­
char por un lugar.” Consecuentemente, Last animó a las cuatro bandas más
importantes de Fast Product -T h e Mekons, Gang o f Four, T he Scars y The
Human League- a que firmaran con las discográficas grandes con base en
Londres apenas tuvieran la oportunidad de hacerlo. Last le vendió todo el
catálogo de Fast Product a EMI y cerró el sello, sintiendo que su “interven­
ción” ya estaba completa.
Esta cuestión de la independencia versus la infiltración, el regionalismo
versus la centralización, era un área en la que Fast Product y Factory disentí­
an enfáticamente. Tony Wilson había visto cómo los primeros sellos indie de
Manchester, New Hormones y Rabid, se habían rendido ante el capital. Wilson
recuerda preguntarle a Tosh Ryan, de Rabid, en el otoño de 1977, por qué 67
había dejado que las compañías discográficas de Londres se llevaran a sus me­
jores artistas, Jilted John y John Cooper Clarke. “Todavía puedo verlo-dicien-
do: ‘Ah, ser independientes solo fue un pequeño período de idealismo que
atravesamos’. Era com o si la única razón de ser de los sellos indie fuese exis­
tir por unos pocos meses, solo por el tiempo necesario para que los mana-
gers pudieran conseguirles a sus bandas contratos con discográficas im por­
tantes.” Wilson estaba decidido a resistirse a la atracción centrípeta de Londres
y a construir una base de poder en Manchester, la ciudad que amaba. Su fer­
viente declaración de principios federalista y pro-ciudades de provincias fue
im itada por otros sellos indie en toda Gran Bretaña, especialm ente en el
Norte y en Escocia. Durante algún tiempo, el chart de álbum es indepen­
dientes incluyó invariablemente dos o tres compilaciones regionales o de al­
guna ciudad en particular cada semana, com o Is the War Over? de C ardiff y
Bouquet o f Steel de Sheffield.
Desde los conceptualistas preocupados por el estilo como Fast Product
y Factory hasta las operaciones más formales y serias com o Rough Trade y
Cherry Red, los sellos independientes postpunk del Reino Unido a menudo
no estaban completamente de acuerdo en lo que a música, packaging, polí-
 tica -lo que fuera- se refiriera. Pero, por una breve edad de oro -u n os cinco
años entre 1977 y 1981-, estuvieron todos en el mismo bote. “Lo que nos unía
-dice Daniel Miller- ¡era que ninguno de nosotros sabía lo que estaba hacien­
do! Sin embargo, éramos todos grandes amantes de la música, y teníamos ideas
fuertes respecto de lo que nos gustaba y lo que queríamos. Yo no tenía for­
m ación alguna en negocios. Pero, de repente, uno se daba cuenta de que
podía tener acceso a esta industria que siempre había parecido muy miste­
riosa. La industria discográfica pasó de ser muy cerrada, cosa que seguía sien­
do así durante la primera ola del punk, a abrirse completamente. Y eso animó
a m ucha gente como Tony Wilson y yo -personas que nada teníamos que
ver con la industria discográfica- a involucrarse y hacer que nuestros sueños
se volvieran realidad.”

68
 CAPÍTULO 3
RESURGIMIENTO TRIBAL:
THE POP GROUP Y THE SLITS

The Slits y The Pop Group también fundarían su propio sello independien- 69
te, Y Records, que sería distribuido por Rough Trade. Antes de que las dos
bandas se unieran para formar algo así como una tribu postpunk tanto The
Slits como The Pop Group hicieron sus propios intentos de “infiltrarse para
trabajar desde adentro” . Con contrato en discográficas importantes y edi­
tando sus álbumes debut en 1979, The Pop G roup y The Slits eran consi­
deradas dos de las bandas más excitantes e innovadoras de la primera ola
del postpunk.
La genialidad de The Pop Group residía en la intensidad de la pasión que
todos sus integrantes sentían por la música negra. Com o no podían acom o­
darse sencillamente en el reggae, o solo en el funk, o simplemente en el jazz,
fueron hasta el fondo con los tres estilos en simultáneo y, aunque de hecho
sería precisamente esta crisis J e identidad la que en última instancia causaría
la ruina de la banda, mientras tanto los shows caóticos y los discos desproli-
jos pero irresistibles de The Pop Group sirvieron de faro para un sinfín de
bandas contemporáneas que estaban intentando descubrir hacia dónde había
que ir a continuación.
El funk fue una de las cosas que sostuvo a los futuros miembros de The
Pop Group durante la calma prepunk de mediados de los setenta. “Éramos el
 Ejército Funk de Bristol”, dice el cantante de la banda, Mark Stewart. “Íba­
mos a clubes y bailábamos al ritmo de las densas líneas de bajo de discos ame­
ricanos im portados, temas de B.T. Express, Fatback Band, Ultrafunk. En
1975, yo tenía catorce años, pero me dejaban entrar porque medía dos me­
tros.” Para los fanáticos del funk británicos, la ropa era tan importante como
la música. “ Usábamos cosas como zapatos abotinados en dos tonos con altas
suelas de goma, zoot suits, sandalias de plástico y sweaters de angora”, recuer­
da Stewart. “Después descubrí que, antes del punk, había habido chicos pa­
recidos a nosotros en todas las ciudades del Reino Unido, chicos a los que les
gustaba el funk y la ropa de los cincuenta. Y la mayoría de ellos se metió en
el punk cuando apareció.”
En cuanto al reggae, The Pop Group lo asimiló naturalmente, casi como
si se tratara del aire de Bristol que inhalaban todos los días. La ciudad tenía
una población negra significativa, en gran parte debido al influjo de inmigran­
tes caribeños durante la década del cincuenta pero, también, a causa del hecho
de que Bristol había sido, en el siglo ^XVIII, uno de los puertos más importan-
70 tes de Inglaterra para el comercio de esclavos. Principalmente concentrada en
el área de St. Paul (un barrio pobre de casas adosadas en hilera y monoblocks
bajos que no parecía en realidad un ghetto, pero que, sin embargo, habría de
convertirse en el escenario de uno de los disturbios más destructivos de la his­
toria del Reino Unido en abril de 1980), la población caribeña de Bristol hizo
de la ciudad una de las grandes zonas de entrecruzamiento entre el punk y el
reggae de Gran Bretaña. Stewart, Bruce Smith y Simon Underwood -estos úl­
timos dos futuros baterista y bajista d eT h e Pop Group, respectivamente- so­
lían aventurarse en St. Paul para merodear los “blues”: “A menudo éramos los
únicos tipos blancos del lugar, pero nunca nos molestaban”, dice Smith. “Bueno,
¡tal vez antes de que yo aprendiera un par de cosas me estafaron intentando
comprar hierba!” , se ríe. También devoraban cuanto disco de reggae fueran ca­
paces de encontrar. “Cuando teníamos catorce o quince años, íbamos todos
los viernes a esta disquería llamada Revolver para escuchar los prelanzamien-
tos de reggae que acababan de llegar de Londres, los traían en camioneta”,
recuerda Stewart.
Excitados frente a la ferocidad de su expresionismo emocional abstracto,
su elevado filo intelectual y sus ambiciones cósmicas, estos jóvenes amigos
también empezaron a explorar, junto con el funk y el reggae, el jazz. Sin de-
jarse desanimar por la falta de toda técnica o conocimiento formal alrededor
de este tipo de música, The Pop Group se lanzó de lleno a la improvisación,
con los aullidos de Stewart y los estallidos del saxo de Gareth Sager desempe­
ñando el rol de los elementos más evidentemente “free” de la vorágine. “Mi
recuerdo de nosotros tocando es que era o realmente fantástico y extraordi­
nario o realmente horrible”, se ríe Smith. “¡No había mucho punto medio!”
The Pop Group veneraba la cultura beat que rodeaba al jazz y a poetas y es­
critores como Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William S. Burroughs. La ver­
sión original de la banda, cuando esta aún no era más que una fantasía en la
cabeza de Stewart, se llamaba de hecho The Wild Boys, un homenaje a la no­
vela de Burroughs del mismo nombre.
Músicos funk de ojos azules, atrevidos rastas blancos, “beatniks del maña­
na' (como se apodaron ellos mismos en una entrevista), The Pop Group se ne­
gaba a elegir una única identidad. Cargados de referencias a la moda y mos­
trando una ambición apabullante, T he Pop Group llegó a la escena postpunk
con un timing perfecto, justo cuando todo el m undo se estaba rascando la ca­
beza y preguntándose: “¿Y ahora hacia dónde vamos?”. Su impacto en la pren- 71
sa especializada fue inmediato. The Pop Group apareció en la portada de NME
en septiembre de 1978, cuando todavía no habían sacado ni un solo disco. Lo
amorfo de su existencia los hada una mancha de Rorschach perfecta para la
imaginación de los críticos, un lienzo lleno de colores saturados que era ideal
para explorar la cuestión del “después del punk”. “Los periodistas más gran­
des nos amaban porque podían usarnos para hablar de las cosas que realmen­
te les gustaban, esas cosas que, en secreto, preferían por sobre el punk rock (el
dub, Captain Beefheart, los discos de Miles Davis de principios de los años se­
tenta...)", dice Stewart.
Tam poco hacía ningún daño que The Pop Group se viera genial. Sus tra­
jes evocaban tanto una elegancia atemporal, no rockera, como una sobriedad
y una seriedad vigorizantes. En las entrevistas, se veían y se oían como agita­
dores intelectuales. Los primeros artículos sobre The Pop Group empezaban
típicamente con el periodista a cargo maravillándose de la erudición y la ca­
pacidad argumentativa de la banda mientras se hacía referencia casi obligada
a sus impresionantes bibliotecas y colecciones de discos. “Teníamos dieciséis
o diecisiete años, nos quedábam os despiertos toda la noche charlando, fu­
mando porro”, recuerda Smith. Se sacaban chispas mientras los sistemas de
 pensamiento -la liberación libidinal de Wilhelm Reich, el teatro de la cruel­
dad de Antonin Artaud, la revuelta del situacionismo contra la alienación-
colisionaban y entraban en contradicción. Ebrios de ideas, los integrantes de
The Pop Group se dedicaban a derribar sistemáticamente todo supuesto y
manera de pensar preestablecida. “ Empezamos a cuestionar todo, hasta lle­
gar al corazón de las relaciones personales, las cosas que ocurrían entre la au­
diencia y la banda”, dice Stewart. D e acuerdo con Vivien Goldm an, una pe­
riodista amiga de la banda que salió con Stewart por algún tiempo, “la obsesión
de The Pop Group era estar continuamente a la vanguardia de la búsqueda
de nuevas maneras de hacer todo”.
De toda esta confusión de fuentes de inspiración y autocuestionamientos,
emergió algo así como una música de protesta dionisíaca, un torbellino de
ruido retorcido y letras que disolvía las divisiones artificiales entre política y
poesía, lujuria y espiritualidad. Stewart veía a The Pop Group como parte de
una gran tradición de artistas de vanguardia políticamente comprometidos,
un continuo que se extendía desde los salones radicales de la Revolución
72 Francesa hasta los movimientos de la década del sesenta com o Fluxus y el si­
tuacionismo (que creían que el arte radical y la revolución política eran inse­
parables), pasando por los dadaístas y los surrealistas, que, además, habían sido
fervientes comunistas. Así, del mismo m odo en que el situacionismo despo­
tricaba contra la “pobreza de la vida cotidiana” de la próspera sociedad de con­
sumo, canciones de The Pop Group como “We Are Time” ardían con una furia
vital inigualable. “No querer estar meramente vivo”, dice Stewart, “sino que­
rer liberarse de toda opresión. Teníamos esta idea romántica de que había que
pasar por el nihilismo, por este intenso proceso de ‘falta de condicionamien­
to’ para poder emerger luego del otro lado con algo realmente positivo”.
Com parando a The Pop Group con el síndrome de combustión espontánea
humana, por aquel entonces apenas conocido, Stewart le dijo a la revista ZigZ,ag.
“Nuestra creación artística es el resultado de una presión interna aguda”. El
fuego, de hecho, figuraba en la imaginación de T he Pop Group como un es­
tado del ser ideal que evocaba tanto los disturbios en las zonas marginales como
los rituales paganos y el free jazz de la década del sesenta, ese de Fire Music de
Archie Shepp. Una de las mejores canciones de la banda, “Thief o f Fire” [Ladrón
del fuego], usaba el mito de Prometeo para hablar de la cruzada por el “cono­
cimiento prohibido, yendo a lugares desconocidos”.
 Y, en efecto, el ascenso de The Pop Group sí fue bastante parecido a un gran
incendio forestal. En solo un par de shows, se transformaron en el epicentro de
la escena postpunk de Bristol. Enseguida, estaban abriendo presentaciones
para artistas ya consagrados como Patti Smith, Elvis Costello y T h e Stranglers
(cuyo cantante, Hugh Cornwell, estaba tan obsesionado con la banda que
produjo y financió sus demos). A finales de la primavera de 1978, The Pop
Group acompañó a Pere Ubu, por ese entonces en el punto más alto de su ca­
rrera, en su primera gira por el Reino Unido. La banda abrió a continuación
las negociaciones con Andrew Lauder, el fundador de Radar Records (que era
el sello que había editado Datapanik, el EP de Pere Ubu). Un ejecutivo disco-
gráfico de muchísima experiencia que había sobrevivido hábilmente a la tran­
sición entre la música progresiva pre-punk y la new wave, Lauder ya había
sido el responsable de firmar con The Stranglers y Buzzcocks mientras traba­
jaba para United Artists. Ahora estaba a la búsqueda de bandas de ultravan-
guardia para Radar, un sello cuasiautónomo que combinaba una sensibilidad
provocadora, independiente, con todos los beneficios del aparato de distri­
bución de una disquera grande. 73
Finalmente editado por Radar en marzo de 1979, el single debut de The
Pop Group, “She Is Beyond G ood and Evil”, era un despilfarro emocionan­
te de líneas de bajo disco, guitarras rítmicas punk funk y efectos dub tras­
tornados con Stewart aullando frases como, “Our only defense is together
as an army/ I’ll hold you like a gun” [Nuestra única defensa es todos juntos
como un ejército/ Te sostendré com o una pistola]. Líricamente hablando,
dice Stewart, la canción era “un intento muy pueril de mezclar cosas poéti­
cas, existencialistas, con anhelos políticos. La idea del amor incondicional
como una fuerza revolucionaria; el m odo en que éste opera casi como si en­
cendiera una luz, te hace esperar un m undo mejor y te da ese idealismo y esa
energía tan particulares”.
Para grabar “She Is Beyond G ood and Evil” , T he Pop G roup se asoció
con Dennis Bovell, por ese entonces el único productor de reggae británico
lo suficientemente brillante como para soportar la comparación con los ge­
nios jam aiquinos com o Lee Perry y KingTubby. Figura clave en la escena
reggae del Reino Unido, Bovell había operado el sound system Jah Sufferer
Hi Fi, había fundado la popular banda de roots reggae británica Matumbi y
había sido uno de los pioneros de ese género inmensamente exitoso llama-
 do “lover’s rock” (una fusión británica entre el reggae jam aiquino y el soul
suave americano que las mujeres adoraban). Com o si todo esto no fuera su­
ficiente, Bovell también había com puesto y producido la música de acom ­
pañam iento para los discos del poeta y activista Linton Kwesi Johnson y
había editado sus propios LP -Strictly Dub Wize, entre ellos- bajo el seudó­
nimo de Blackbeard. El espectro musical de Bovell iba mucho más allá del
reggae, sin embargo. H abía sido el guitarrista líder de una banda a la The
Jim i Hendrix Experience llam ada Stonehenge y creía que había sido Jim i
quien había creado el primer track dub de todos los tiempos cuando sacó,
en \9 6 7 , “Third Stone from the Sun”.
Toda esta mezcla de salvajismo acid rock y sabiduría dub hacía de Bovell
el contraste perfecto para The Pop Group. En “ 3:38", el lado B de “ She Is
Beyond Good and Evil", Bovell tomó la música del lado A y la pasó al revés,
al estilo psicodélico, y después construyó un nuevo track rítmico para ella
junto con Bruce Smith. “Eso realmente les alucinó a todos", se ríe entre dien­
tes Bovell. Aquí, de todas formas, la madre de la invención era la necesidad.
74 “Ya casi no teníamos más tiempo de estudio, es por eso que reutilicé el lado
A." Creativo y buen administrador de recursos, Bovell era el candidato ideal
para la no tan envidiable tarea de darle cierta apariencia de cohesión al revol­
toso sonido de The Pop Group.
Trabajando con ellos en su álbum debut, Y, Bovell enseguida se dio cuen­
ta de que era la sección rítmica la que sostenía a la banda entera. “ Simon
Underwood y Bruce Smith eran los Sly and Robbie del postpunk, ajusta­
dos”, dice Bovell. “ Lo que no estaba para nada ajustado en The Pop Group
eran las guitarras de Gareth Sager y John W addington, y la voz de Mark,
que siempre iba a la deriva sin encontrar punto de apoyo estructural algu­
no." Aunque la pura fuerza funk de Underwood y Smith hace que los temas
rápidos como “We Are Tim e" sean físicamente atractivos, el resto de Y; sin
em bargo, vira, con pinturas sonoras com o “ Savage Sea" y “ D on’t Sell Your
Dream s", hacia una abstracción saturada de texturas. Repleto de efectos re­
bosante de creatividad, Y se ganó así una recepción am bigua. Típicamente,
el pálido elogio siempre era algo parecido al veredicto que emitió NME: “ Un
valiente fracaso. Excitante pero exasperante". Hoy, parece aún más adm ira­
ble e impresionante: un caos heroico, glorioso en su intento fallido de abar­
car demasiado.
 The Slits surgió del mismo lugar caótico que The Pop Group. N o obstan­
te, a diferencia de estos últimos, las chicas de The Slits no tenían inicialmen­
te una sección rítmica sólida que anclara la anarquía; solo el skank sublimi-
nal más débil del m undo indicaba sus intenciones punky-reggae. Mientras
que otras bandas punk decían no saber tocar, pero eran secretamente compe­
tentes, las integrantes de The Slits eran genuinamente ineptas. Algunas per­
sonas dicen que el “verdadero” sonido de T he Slits es su cacofonía naif de los
primeros días, ese glorioso barullo producido por un grupo de chicas que se
pelean con sus instrumentos y sus cuerdas vocales y parecen estar movidas
solo por el gusto de la mera desfachatez. En realidad, las integrantes de The
Slits mejoraron una vez que lograron aprender algunas destrezas instrumen­
tales básicas y cuando se consiguieron una base rítmica más firme tras la par­
tida de su baterista original, Palmolive, que no podía darles el groove tipo reg­
gae que buscaban. Para su clásico primer disco de 1979, Cut (en el que el
productor Dennis Bovell también jugaría un papel crucial ayudando a la banda
a convertir su alborotado bochinche en un desorden menos confuso), The
Slits reclutó a Budgie, un baterista hombre que terminaría formando parte 75
de Siouxie and the Banshees.
Al principio, sea como fuere, The Slits era una pandilla de chicas monta­
races, tanto arriba como abajo del escenario. Con solo quince años en 1977,
Ari Up recuerda ser “salvaje y loca, como un animal al que soltaron de su jaula,
pero al mismo tiempo también una pequeña niña inocente”. Desde su impac­
tante imagen (dreadlocks enredados, ropa interior por encima de la ropa) hasta
sus inconcebibles puestas en escena aparentemente presociales, Ari Up inspi­
raba miedo y fascinación en partes iguales. En una ocasión infame, orinó en
el escenario. “N o fue para shockear a nadie”, insiste. “Necesitaba hacer pis. No
había un baño cerca. Entonces hice pis en el escenario (en el costado, pero me
vio todo el mundo). Simplemente no me importó.” La cantante venía de una
acaudalada familia alemana, pero su madre, Nora era una bohemia y una ha­
bitué de la escena rock. La casa familiar servía de punto de reunión para todo
tipo de estrellas, desde el vocalista de Yes Jon Anderson hasta Joe Strummer,

l. Skank es un modo de referirse al modo de tocar la guitarra clásico del reggae, carac­
terizado rítmicamente por un tipo específico de acentuación del off-beat, esto es, de los
golpes 2 y 4 de cada barra de compás. [N. de la T.]
 de The Clash. La guitarrista de The Slits, Viv Albertine, iba a la escuela de arte,
y fue allí donde conoció a Mick Jones, también de The Clash. Rubia, carismá-
tica y arrastrando a una horda entera de admiradores punks tras de sí, Albertine
compartía un departamento ocupado con Keith Levene y había tocado en una
banda de cortísim a vida, Flowers o f Rom ance, con él y Sid Vicious.
Ominosamente morena y lacónica, por último, la bajista Tessa Pollitt venía de
otra banda punk de chicas que, de hecho, le ganaba a The Slits [Las Rajas] en
lo que a denominaciones se refería: The Castrators [Las Castradoras], un nom­
bre ciertamente digno de la feminista radical Valerie Solanas, fundadora de la
Sociedad para la Eliminación de los Hombres.
Fan del Manifiesto SCUM de Solanas, M alcolm McLaren, viéndolas como
la versión femenina de los Sex Pistols, intentó manejar a The Slits. Cuenta
la leyenda que su avance de negocios fue: “ Quiero trabajar con ustedes por­
que son chicas y hacen música. O dio la m úsica y odio a las chicas. Me ali­
mento del odio” . Claro que, en vez de tener en mente ideas descabelladas
dignas de Valerie Solanas o Sid Vicious, el plan maestro de McLaren consis-
76 tía, en cambio, en artilugios en extremo sexistas y degradantes. Después de
haber atacado la industria del rock con los Sex Pistols, McLaren quería ahora
infiltrarse en el m ovimiento disco. Al principio, intentó que las chicas de
The Slits consiguieran un contrato discográfico con Hansa, un sello de m ú­
sica disco alemán absolutamente kitsch. Luego, cuando Island quiso firmar
con la banda e invitó a M cLaren a hacer una película sobre ellas, este últi­
mo armó un guión que las imaginaba como una banda de rock de chicas que
viaja a México solo para que todas ellas sean vendidas como esclavas y, final­
mente, convertidas en estrellas porno-disco. Astutamente, las integrantes de
The Slits decidieron liberarse de las garras de McLaren. Firmaron con Island
por sí solas y empezaron a trabajar en su álbum debut con Dennis Bovell en
el verano de 1979.
Bovell era una elección obvia. The Slits, y especialmente Ari Up, eran de­
monios reggae. “Solíamos encontrar los blues siguiendo el sonido de las líneas
de bajo”, dice. “Estábamos a cuadras de distancia y buscábamos las vibraciones.
En aquellos días, no había casi ninguna persona blanca en los sound systems.
Por aquel entonces, a quienes bailaban esa música se los llamaba ‘steppers’ y yo
era una gran stepper. También era la única chica con dreadlocks. De hecho, fui
la primera persona en usar el ‘tree' [árbol]: me ataba mis rastas hacia arriba, for-
mando algo así como la copa de un árbol.” A medida que Ari Up creció más
allá del chillido punk básico hacia un canto lastimero, delgado, agudo, su acen­
to bávaro-cruza-con-jamaiquino empezó a hacerla sonar un poco como a una
Nico con dreadlocks, una Nico más de marihuana que de heroína.
Los defensores más acérrimos del punk dicen a veces que Dennis Bovell
pulió los bordes puntiagudos de The Slits, las domesticó. Pero las chicas de
The Slits eran ambiciosas. Querían ser estrellas pop. La cabeza de Island, Chris
Blackwell, pensó que tenían potencial a montones y le dio a Bovell todo el
tiempo de estudio que quisiera. “Las integrantes de The Slits tenían tantas ideas
que más bien se trataba de descubrir qué era lo que debía quedar y qué no”,
dijo Bovell. “Estaban repletas de material, y tuve la tarea de ordenarlo y decir
‘esto va acá’. Fue como si de repente me hubieran tirado todas las piezas de un
enorme rompecabezas en la falda.” En efecto, las canciones de Cut a menudo
suenan como engranajes y pernos polirrítmicos amontonados improvisadamen­
te para formar atractivos artilugios tambaleantes. La guitarra rítmica entrecor­
tada de Albertine corre como un rayo entre las sinuosas líneas de bajo de Pollitt
y las repiqueteantes baterías a tempo de Budgie. Según Bovell, Albertine “no 77
era ninguna Jimi Hendrix. H ada ocasionalmente el obligado punteo de la pri­
mera guitarra, pero por lo general era más bien como una versión femenina
de Steve Cropper, de Booker T. and the M.G.'s, cosas rítmicas buenísimas.
Siempre fue muy consciente de no querer tocar la guitarra como un hombre,
siempre intentó crear su propio estilo”.
El elemento más delicioso del sonido de T he Slits en Cut es esa extraña
geometría que crean el choque y la superposición de las voces mientras Albertine
y Pollitt tejen alrededor del canturreo estridente, levemente amargo, de Ari
Up. En el tema que abre el disco, “Instant H it”, las chicas forman una redon­
dilla de armonías aleatorias que la cantante describe como “una cosa medio
‘Frere Jacques"'.2 La letra, escrita por Albertine, retrata a un muchacho extre­
madamente delgado que “ Don’t like himself very much/ ’Cos he has set his
self to self-destruct” [No se gusta demasiado a sí mismo/ Porque se ha predis-

2. “Frere Jacques" es una de las canciones populares para niños más conocidas en gran parte
del mundo. Aunque su origen es francés, tiene versiones en múltiples idiomas (en espa­
ñol, se la conoce comúnmente como “La lechuza'’, “Martinillo" o “Fray Santiago"). Puede
ser cantada como una melodía simple o como un canon a cuatro voces. [N. de la T.]
 puesto a autodestruirse] (un retrato cruel que se aplicaba tanto a Sid Vicious
como a Keith Levene, sus compañeros de banda junkies en Flowers of
Romance). “So Tough” [Tan duro], una burla frenética a la postura de macho,
le deja paso al skank de “Spend, Spend, Spend” [Gastar, gastar, gastar], con su
línea de bajo furtiva y su percusión nerviosa complementando a la perfección
la letra, un boceto de una adicta a las compras intentando sin éxito “satisfacer
esta sensación de vacío” con compras compulsivas. “Shoplifting” [Hurto] se
ocupa por su lado de invertir “Spend, Spend, Spend”: la tonta mujer consu­
mista del primer tema se convierte en la rebelde ratera feminista del segundo.
Reggae-punk frenético, “Shoplifting” pone quinta y estalla de adrenalina mien­
tras Ari Up, atrapada con las manos en la masa, grita: “Do a runner!” [¡Sal co­
rriendo!]. La canción llega al clímax con un grito devastador que mezcla el te­
rror, el júbilo y el alivio de haber conseguido escapar del detective del
supermercado, un aullido que colapsa en el jadeo y la risa nerviosa del último:
“l ’ve pissed in my snickers!” [¡Me meé encima!].
Los temas rápidos de Cut (“Shoplifting”, “Love Und Romance” -u n a pa-
78 rodia del romance como muerte cerebral-, el single “Typical Girls” -u n a dia­
triba en contra de las mujeres convencionales que “no crean, no se rebelan”
y cuyas cabezas están confundidas con toda clase de ansiedades inducidas
por revistas para mujeres del tipo de “barritos, gordura, olores antinatura­
les”- ) son vivificantes. Las canciones más emocionalmente perturbadoras,
sin embargo, son lentas y abatidas, siguiendo el molde de “Spend, Spend,
Spend”: “ f m ” , “ Ping Pong A ffair”, “Newtown”. Esta última toma su nom­
bre de esos pueblos que se construyeron desde cero en el Reino Unido des­
pués de la Segunda Guerra Mundial, algunos de ellos alrededor de Londres
y diseñados para absorber el desborde poblacional de la capital; otros senci­
llamente construidos en el medio rural de la nada. Todos ellos llegaron a la
vida com o la visión utópica de un arquitecto y un planificador urbano para
terminar degenerando en cuadrículas de alienación y desesperanza sin per­
sonalidad. “Newtown” traza un paralelo desconcertante entre los ciudada­
nos normales, adictos a tranquilizantes culturales como “televisiono” y “fo-
otballino” , y los propios pares bohem ios de las integrantes de T h e Slits,
reventados por los narcóticos ilegales. En el track, el rasgueo nervioso de
Albertine imita el dolor aguijoneante de la abstinencia. Fue una abstinencia
de tipo emocional, por su lado, la que inspiró “ Ping Pong Affair”. Ari Up
ocupa sus noches vacías luego de una separación con masturbación (“Same
old thing yeah I know/ Everybody does it” [Lo mismo de siempre sí lo sé/
Todo el m undo lo hace]) y cigarrillos.
C on elementos dub y desoladas, las canciones lentas de Cut transmiten una
imagen espeluznante que incluye por igual a individuos atomizados adorme­
ciendo el dolor con ilusiones cortesía de la cultura pop, junkies del romance y
adictos al glamour, todos ellos navegando a la deriva en medio de una nebli­
na de sueños baratos. Debajo de todo eso, se puede sentir el anhelo de las chi­
cas de The Slits por una vida más simple y más natural. Combinando una nos­
talgia bucólica y una actitud desafiante de guerrera, la famosa tapa de Cut, que
las muestra como Amazonas embadurnadas de barro, golpea de inmediato a
cualquiera que entre distraídamente a husmear una disquería. Desnudas a ex­
cepción de sus taparrabos y su pintura de guerra, las tres Slits se yerguen or-
gullosas con sus pechos descubiertos, obligando a la cámara a bajar la mirada.
Detrás de ellas se puede ver la pared de una pintoresca cabaña, zarzas y rosas
trepando por uno de los costados como si estuvieran subrayando una declara­
ción de principios: “no somos delicadas rosas inglesas y lo que estamos hacien- 79
do no tiene nada que ver con coquetear”. La cabaña era Ridge Farm, el estu­
dio en el que Bovell produjo Cut. Dice Ari Up: “Nos conectamos tanto con el
campo mientras hadam os el disco que terminamos revolcándonos en la tie­
rra. Así que decidimos cubrirnos con lodo y mostrar que las mujeres podían
ser sexies sin vestirse de determinada manera. Sexies de un modo natural, y
desnudas sin que fuera pornografía” .
La tapa de Cut replica la foto de los H om bres Barro de Papúa Nueva
Guinea que aparece en la de Y. Com o las chicas de The Slits, The Pop Group
también suspiraba pensando en una totalidad perdida que ellos se imagina­
ban había existido antes de los efectos debilitantes de la civilización. En “She
Is Beyond G ood and Evil”, Stewart había declarado: “los valores occidenta­
les no significan nada para ella”. Durante su gira de 1979, el Animal Instincts
Tour, la entrada en escena de The Pop Group era precedida por una graba­
ción de tambores africanos y la banda, vía una entrevista en Melody Maker,
había apelado a sus fans para que trajeran tambores y silbatos a los shows y
los transformasen en ceremonias tribales. En otra nota, Gareth Sager dijo
que las civilizaciones occidentales estaban enfermas porque, al estar “basa­
das en las ciudades”, se encontraban desconectadas de los ciclos naturales,
 mientras que en las tribus africanas la represión sencillamente no existía.
Proponía abolir la escuela y gastar el dinero en ayudar a la gente a desadoc­
trinarse. La canción “Words Disobey Me” [Las palabras me desobedecen]
daba a entender incluso que el enemigo podía ser el lenguaje m ism o, que de­
bajo de todas las capas de condicionamiento yacía, en cambio, un discurso
puro, inarticulado, del corazón. “Speak the unspoken/ First words o f a child
[...] We don't need words/ Throw them away” [Di lo no dicho/ Las prime­
ras palabras de un niño [...] No necesitamos palabras/ Tíralas a la basura],
rogaba Stewart.
The Slits compartía esta idealización del buen salvaje y el puro instinto
de The Pop G roup, un cierto culto a la inocencia y a la intuición que a veces
tomaba un matiz antiintelectual. Las dos bandas “se hicieron tan íntimas que
éramos casi una tribu”, dice Ari Up. Bruce Smith reemplazó a Budgie como
baterista de The Slits y tocó en ambos sets cuando las dos bandas salieron de
gira juntas por Europa. Había hasta endogamia tribal: Sager salía con Albertine;
Sean Oliver (el último de los muchos bajistas d eT h e Pop Group) y Pollitt tu-
80 vieron un niño; Bruce Smith se casó con Neneh Cherry, una amiga de Ari Up
que se había unido a las chicas de T he Slits como bailarina y corista. La fu­
sión completa de ambas bandas en una sola tribu fue formalmente ungida en
1980, cuando, juntas, fundaron Y, su propio sello independiente, que sería
administrado por el manager d eT h e Pop Group, Dick O ’Dell. Para este en­
tonces, las integrantes de The Slits ya habían abandonado Island Records, y
los miembros de The Pop Group habían cortado sus relaciones con Radar
después de enterarse, horrorizados, de que la compañía matriz, WEA, estaba
asociada al conglomerado Kinney, un grupo económico involucrado en el co­
mercio de armas.
Fue este sentimiento de repugnancia creciente por el capitalismo de las
grandes corporaciones y su contrapartida, el deseo de “pureza” en m edio de
un m undo corrupto, lo que inspiró el primer lanzamiento post-Radar de The
Pop Group, el single “We Are Ali Prostitutes” [Todos somos prostitutas].
Musicalmente hablando, es su grabación más poderosa. La letra, sin embar­
go, abandonaba el delirio imagista de Y en pos de una crítica histriónica con­
tra el consumismo, “la más bárbara de todas las religiones”. Stewart advertía:
“ O ur children shall rise up against us” [Nuestros hijos se alzarán contra
nosotros]. The Pop G roup parecía estar virando de un grupo de poetas gue-
rreros apasionados a una banda de agoreros puritanos. En entrevistas de esa
época, Sager declaró que era frívolo estar “hablando de música’’ cuando ellos
-T h e Pop Group, pero implícitamente también todas las bandas postpunk-
podían y debían estar discutiendo “cosas externas”, como la política, la actua­
lidad, el hambre y la guerra. “La verdad es que no veo cuál es el punto de solo
entretener, eso es puro escapismo”, le dijo a NME. “ El rock ’n’ roll es una dis­
tracción de la realidad.”
Los m iem bros de T he Pop Group no estaban solos. M uchos m úsicos
postpunk estaban dando pelea con canciones de protesta y montones de con­
ciertos a beneficio. Rock Against Racism se transformó en el modelo para una
multitud de empresas colectivas en pos de motivos varios, entre ellas, Rock
Against Sexism, Rock Against Thatcher y Scrap the SUS, una campaña contra
las leyes antivagabundeo del siglo X IX que aún permitían a la policía acosar a
los jóvenes negros a su antojo aduciendo “conducta sospechosa”. T he Pop
Group participó, entre muchos otros shows a beneficio, de Scrap the SUS y
Benefit for the Cam bodia Fund. “Regalábamos prácticamente todo el dine­
ro que ganábamos en los shows haciendo tantos beneficios”, dice Stewart. En 81
determinado momento, The Pop Group tuvo que hacer un recital a beneficio
¡de ellos mismos! ¡Porque se habían endeudado!
Aun así, algo de la insistencia vehemente de The Pop Group empezó a fas­
tidiar a sus seguidores de antaño. La respuesta negativa definitiva llegó en marzo
de 1980, tras la edición de un single compartido que juntaba “In the Beginning
There Was Rhythm” de The Slits con “Where There’s a W ill” de T he Pop
Group. Ian Penman, de NME, se burló socarronamente de ellos llamándolos
los “Baez de Bristol”, en referencia a la santurrona fo/kie de los sesenta Joan
Baez. El segundo disco de The Pop Group, For How Much Longer Do We Tomate
Mass Murder?, fue masivamente destrozado como pura propaganda política
agitadora hipócrita y pretenciosa. La música seguía siendo intensa y, de hecho,
el disco entero estaba más enfocado si se lo comparaba con Y, pero era difícil
tener el estómago necesario para soportar el grosero dedo acusador de cancio­
nes como “Blind Faith”. La banda parecía proceder metódicamente, como si
estuviera tachando cuestiones en una lista (“Justice” lidiaba con la brutalidad
policial, “How Much Longer” lidiaba con los crímenes de guerra de Nixon y
Kissinger), y el viaje de culpa autoflagelante que el disco proponía no era para
nada alentador. “There Are N o Spectators” amonestaba a los políticamente no
 comprometidos y a los pasivos declarando: “There is no neutral/ N o one is
innocent” [No hay nada neutral/ Nadie es inocente]. El disco estaba insopor­
tablemente atado a los datos concretos, desde el sobre interno con su collage
de recortes de diario que reportaban atrocidades tales como las de la República
Democrática de Tim or Oriental hasta las letras de canciones como “Feed the
Hungry” [Alimenten a los hambrientos], pura estadística y denuncia espeta­
das de modo abrupto. Amedrentador y sermonero, For How Much Longer tenía
tanta poesía como un panfleto radical de izquierda.
Para The Pop Group y, sobre todo, para Mark Stewart -q u e siempre fue el
motor intelectual de la banda, su rata de biblioteca autodidacta—, el viraje hacia
un modo de hablar directo y asertivo era solo la respuesta a las urgencias de la
época. Thatcher había llegado al poder en mayo de 1979, conducida hasta allí
por un giro político generalizado hacia la derecha. “Fue una época intensa, uno
sentía que había algo que estaba a punto de comenzar”, dice Stewart de la at­
mósfera apocalíptica de 1980. “N unca sentí que la política fuera una cosa gris
y deprimente. Cuando estábamos vociferando y despotricando era todo de co-
82 razón. Todo eso salió en medio de una velocidad frenética.” Stewart había ab­
sorbido la música de The Last Poets, un grupo de negros musulmanes radica­
les que a veces reciben el crédito de haber inventado el rap y que para ese
entonces ya se habían ocupado -en discos de principios de los setenta como
This Is Madness y Chastisement- de azotar por igual tanto a los “diablos blan­
cos” como a los contrarrevolucionarios negros. También había estado pasan­
do tiempo con Linton Kwesi Johnson, con organizaciones como la Radical
Alliance o f Black Poets and Players y el colectivo reunido en torno a la publi­
cación Race Today. N o podría decirse que Linton Kwesi Johnson fuera alguien
que midiera sus palabras: su himno antifascista “Fite Dem Back” juraba. “We
gonna smash their brains in/ 'Cos they ain’t got nuffink in 'em” [Vamos a rom­
perles la cabeza/ Porque no tienen nada en ella]. Aunque pese a toda la jerga
jamaiquina Johnson no era en realidad un rasta (de hecho, molestó a muchos
jamaiquinos cuando se burló del rastafarianismo como una religión basada en
la evasión de la realidad), su espeso patois y sus cadencias amenazantes carga­
ban las palabras, que en la página parecían más bien simplistas, de una poten­
cia y una autoridad a las que Stewart aspiraba.
Para muchos bohemios británicos blancos, sin embargo, era precisamente
el milenarismo místico del roots reggae -el imaginario rasta del “armagideon”
[Armagedón], el “crisus time” [tiempo de crisis], el castigo divino y la reden­
ción- lo que más resonaba con su propia sensación de exiliados internos.
“Sentíamos que estábamos en el frente de batalla de Babylon”, recuerda Vivien
Goldman. “El rastafarianismo ofrecía este tejido de lo político, lo espiritual y
lo apocalíptico, y ayudaba a que uno pudiera definir quiénes eran sus enemi­
gos.” Naturalmente, había cierta fricción entre el moderno liberalismo metro­
politano y la moral y el chauvinismo sexual de Viejo Testamento de la cultu­
ra rasta, pero la mera fuerza edificante de la música barría con todas las posibles
reservas. “Con la visión del mundo del roots reggae, la lógica era a menudo
muy cuestionable, pero la sensación de elevación espiritual era innegable”, dice
Stewart. “Iba a los sound systems con amigos negros, y eran como gigantescas
reuniones evangélicas; uno no podía conseguir ese tipo de energía en un reci­
tal de rock. Ese tipo de anhelo por un mundo mejor, ese cuestionamiento del
sistema... Sencillamente, hacía que se me pusieran los pelos de punta.”
Mientras Stewart sentía la atracción del reggae, admirando la manera en
la que podía demoler Babylon a los gritos sin caer en la propaganda, los otros
miembros de The Pop Group estaban siendo arrasados en la dirección contra- 83
ria. Querían explorar más profundamente su lado free jazz. “N o es que no es­
tuviera de acuerdo con las cosas que decía Mark”, recuerda Bruce Smith. “Solo
estaba preocupado porque todo se estaba volviendo demasiado dogmático. Era
como si Mark hubiera empezado a ver la música como un mero vehículo, como
una plataforma para impartir mensajes.” Stewart, por su lado, encontraba cada
vez más “difícil cantar sobre cosas abstractas”.
A lo largo de 1980, Stewart también se involucró cada vez más en la pro­
testa organizada, dedicándose a trabajar tres meses en las oficinas de la Campaña
para el Desarme Nuclear (C D N ) ayudando a coordinar un gigantesco mitin an­
tinuclear que habría de tener lugar en Trafalgar Square. Después de casi mar­
chitarse por completo a principios de la década del setenta, el número de afi­
liados de la C D N había despuntado de golpe, acompañando la intensificación
de los temores producto de la Guerra Fría tras la revolución iraní y la invasión
soviética a Afganistán. Cuando en diciembre de 1979 la OTAN decidió insta­
lar misiles de crucero estadounidenses en el Reino Unido, muchos británicos
pasaron a estar convencidos de que su país se estaba convirtiendo en apenas
más que una plataforma de lanzamiento norteamericana. La concentración en
Trafalgar Square de octubre de 1980 fue la última vez que los integrantes de
 The Pop Group tocaron juntos. “Presentamos una versión de ‘Jerusalem’ de
William Blake porque quería hacer un llamado a las armas que tocara a todos
los grupos generacionales que estaban presentes”, recuerda Stewart. “ Esa can­
ción es un verdadero himno socialista, pero también es visionaria e idealista
porque Blake es un verdadero profeta.” Luego de este gran momento culmi­
nante -tocaron para 250.000 personas-, The Pop Group se desmoronó. “Una
desintegración orgánica”, dice Stewart. “N o hubo mala voluntad de ninguna
de las partes.”
Mientras tanto, The Slits navegaba sin rumbo, con Ari Up sucumbiendo
a un panteísmo místico de influencias rasta. “Solo veo al Creador en todo”, le
dijo a un entrevistador. Proponiendo cierto tipo de cosmología del ritmo, “In
the Beginning There Was Rhythm” [Al principio era el Ritmo] veneraba a
todos los patrones palpitantes que estructuran la realidad: “G od is riddim [... ]
Riddim is roots and roots is riddim [...] SILENCE!/ Silence is a riddim too!”
[Dios es ritmo [...] El ritmo es origen y el origen es ritmo [...] ¡SILENCIO!/ ¡El
silencio también es un ritmo!]. Ella y Neneh Cherry habían descubierto los
84 inicios de la escena hip-hop en un viaje a Nueva York, y fue escuchar rap por
primera vez lo que inspiró el estilo percusivo, tipo cántico, de su voz en “In
the Beginning There Was Rhythm”. “Cada sonido que uno escucha es ritmo”,
explicó la cantante. “Coger es ritmo, y también lo es el planeta dando vueltas
y cada paso y cada latido del corazón. El modo de abordaje de tu música es el
modo en el que abordas tu vida... Ritmo y vida van juntos.”
Com o proyecto paralelo a The Slits, Ari Up formó New Age Steppers, una
colaboración con el productor de dub Adrian Sherwood y sus músicos sesio-
nistas, los Creation Rebel. Otro fanático blanco del reggae, Sherwood com ­
partía un departamento ocupado con Ari y Neneh en Battersea. “Adrian era
verdaderamente diligente”, dice Ari. “Manejaba a varios artistas de música
reggae y distribuía y vendía discos de reggae, los vendía desde la parte trasera
de su camioneta; aprendió solo cómo ser ingeniero de grabación. Nos asocia­
mos y a mí se me ocurrió el nombre New Age Steppers. ‘Stepper’ en el senti­
do en que se usa para nombrar a aquellos que bailan música reggae, y ‘New
Age’ porque representaba el nuevo milenio.” Editado la primera semana de
1981, el primer single de la banda, “Fade Away”, incluye una de las mejores
actuaciones vocales de Ari Up. Su fatalismo “confía en Jah” (los ávidos de poder
y aquellos que solo piensan en el dinero “desaparecerán” todos, dejando solo
al dócil y al justo para que hereden la tierra), sin embargo, sonaba desconcer-
tantemente pasivo, casi sugiriendo un retirada a la serenidad de tipo hippie.
Un tercer disco de The Slits, Return ofthe Giant Slits, hizo a la banda aban­
donar la escena independiente para firmar una vez más con otra discográfica
grande, incluso aún más grande que Island: CBS. Influenciado por la música
africana, Sun Ra y Don Cherry (el padre de Neneh y uno de los pioneros del
jazz etnodélico), el experimentalismo difuso y discreto del disco cayó en un
mercado hostil. En canciones como “Animal Space”, el panteísmo de Ari Up
tom ó un giro eco-místico. “ Earthbeat”, por ejemplo, era un lamento para una
Madre Tierra en extremo maltratada y dolida (“ Even the leaves are wheezing/
Even the clouds are coughing” [Incluso las hojas jadean/ Incluso las nubes
tosen]). Luego de que la banda finalmente se separara, la cantante huyó de
Babylon (léase: el Primer M undo industrial) en busca de cualquier refugio de
naturaleza no dañada que pudiera encontrar. Saltando de la Jamaica rural a las
selvas de Belice y Borneo (donde vivió junto a las tribus aborígenes locales),
se convirtió en una verdadera madre de la tierra con una familia propia. Para
otros en el entorno Slits/Pop Group, virar hacia la world music ya bastaba; los 85
“ritmos de la resistencia” de África se transformaron en el nuevo roots reggae
para una cierta rama del postpunk.
The Pop Group se desintegró en múltiples bandas. Maximum Joy y Pigbag
estaban tras versiones ligeramente diferentes del funk. Pigbag, bajo la direc­
ción de Simon Underwood y todavía asociada al sello de Dick O 'D ell, Y
Records, consiguió un enorme hit en el Reino Unido con “Papa's G ot a Brand
New Pigbag” y se convirtió en un verdadero “pop group” [grupo pop]. Bruce
Smith y Gareth Sager, los freejazzers más fervientes de The Pop Group, for­
maron Rip Rig & Panic, así bautizada en honor a un viejo disco de Roland
Kirk. Sazonaban sus entrevistas con jerga beatnik com o "cat", “dig” y “out
there", mientras que su música brincaba y jugueteaba en una extravagancia
bufonesca. Rip Rig & Panic era básicamente The Pop Group sin el elemen­
to reggae ni la política. “Sí, era solo la música”, dice Smith. “Ni siquiera tení­
amos cantante. Sager y nuestro pianista, Mark Springer, canturreaban un po­
quito de tanto en tanto, pero en realidad no tuvimos voces propiamente
hablando hasta que Neneh se nos unió un poco más tarde.” En una entrevis­
ta de la primera época, con The Pop Group apenas separado, Sager denostó
de modo indirecto a su ex camarada Stewart diciendo: “Definitivamente, es
 tiempo de quitarse a los llorones de encima. Me gustan los cats que se quejan,
pero que al mismo tiempo dicen ‘sí”’.
Stewart, mientras tanto, desarrolló una relación con Adrian Sherwood y
los músicos que estaban asociados a su sello On-U. Cantó en el primer disco
de New Age Steppers y luego hizo su debut solista en octubre de 1982, con
una versión esta vez sí completamente lograda del himno inglés que The Pop
Group hubiera masacrado en Trafalgar Square algunos años antes. Producido
por Sherwood y mezclando oleadas de órgano tipo iglesia con los bajos estre-
mecedores del dub, el “Jerusalem” de Stewart une la visión de Blake, esa de
Albión como tierra prometida, con el Sión del sueño rasta. Su proclama “ I
shall not cease from mental fight nor shall m ysw ord sleep at my side/ ’Til we
have built Jerusalem in England’s green and pleasant land” [No cesaré en mi
combate mental ni dormirá mi espada a mi lado/ Hasta que hayamos cons­
truido Jerusalén en la verde y dulce tierra de Inglaterra] era una declaración de
objetivos para la carrera de Stewart como guerrero cultural. Asombrosamente,
Stewart sigue demoliendo Babylon a los gritos casi treinta años más tarde.
86
 CAPÍTULO 4
ENTRETENIMIENTO MILITANTE:
G A N G OF FOUR,
THE M E K O N S Y LA E S C E N A DE LEEDS

En Gran Bretaña, la década del setenta se sintió como una sola gran crisis. 87
Había huelgas continuas, cortes de luz masivos, saqueos a los supermercados
a manos de amas de casa desesperadas, una tasa de criminalidad creciente, pro­
testas estudiantiles y constantes disturbios en respuesta a una policía racista.
El fascismo resurgió en las calles de las grandes ciudades y la campaña terro­
rista del IRA se extendió fuera de Ulster, afectando a todo el Reino Unido con
atentados en pubs y asesinatos políticos. El reino estaba desunido, hirviendo
de resentimiento. Algunos lamentaban la pérdida del rol imperial de la nación
y retrocedían ante la realidad multicultural de la Gran Bretaña moderna. Otros,
mientras tanto, presionaban a favor de la revolución, interpretando cada uno
de los logros de las huelgas sindicales como una nueva victoria de los trabaja­
dores en su cruzada por acercarse un poquito más al Día Glorioso.
Para mediados de los años setenta, los sindicatos estaban en la cima abso­
luta de su poder. Sus filas exigían, de modo por completo comprensible, au­
mentos salariales que siguieran el ritmo a una inflación desbocada; lamenta­
blemente, esto solo hacía que los precios aumentaran aún más rápido y el país
pareciera estar aún más fuera de control. Usando todas y cada una de sus armas
-huelgas por solidaridad con otras causas, piquetes-, los sindicatos consiguie­
ron derrocar al gobierno conservador en 1974. Durante los años de gobierno
 laborista que siguieron, muchos sintieron que el primer ministro Jim Callaghan
de hecho compartía el ejercicio del poder con el Trades Union Congress, el
congreso que reunía a la gran mayoría de los sindicatos británicos. Tomaba
impulso una inevitable reacción de la derecha. La gente especulaba acerca de
golpes supuestamente tramados por los militares y murmuraba acerca de ejér­
citos privados comandados por brigadieres retirados que entrenaban en los
campos ingleses al abrigo de las penumbras. También aparecieron múltiples
grupos de presión legítimos, como la Middle Class Association y la National
Association for Freedom, ambas abocadas a apaciguar a los sindicatos, resistir­
se a la “decadencia de los valores morales” y volver a ubicar la palabra “Gran”
en el lugar que le correspondía delante de “Bretaña”.
En medio de este contexto polarizado, la decisión de un grupo de estu­
diantes de la Universidad de Leeds de bautizar a su banda como Gang ofFour
[La Pandilla de los Cuatro] era sin lugar a duda un gesto provocativo. El nom­
bre era un m odo peyorativo de referirse a los cuatro líderes máximos de la
Revolución Cultural China que habían gobernado el país hasta apenas des-
88 pués de la muerte de Mao en septiembre de 1976, cuando fueron arrestados
por el nuevo premier de la República Popular.
La Revolución Cultural de 1965-1968 -e l maoísmo en su pico más radi­
cal e intransigentemente antiburgués- estaba todavía fresca en la memoria co­
lectiva. En 1977, por ejemplo, uno todavía podía encontrar grupos maoístas
activos en muchos de los campus del Reino Unido. Los futuros integrantes de
Gang o f Four no eran de hecho maoístas -n i siquiera eran, para el caso, miem­
bros afiliados del Partido Com unista-, pero sí eran, con toda seguridad, pro­
ducto de la cultura universitaria de izquierda de los años setenta, aún más sig­
nada por la militancia estudiantil que aquella de la década anterior. Tanto en
Leeds como en todas las demás universidades del Reino Unido, los estudian­
tes inflaban las filas de grupos trotskistas como el International Marxist Group
y el Socialist Workers Party, y se unían a los piquetes montados por los mine­
ros y los estibadores en huelga.
Mientras los activistas comprometidos repetían la línea del Partido cual
si fuera un libro de texto, había asimismo otra cultura académica de izquier­
da, más difusa, que se organizaba alrededor de un acercamiento más libre y
ecléctico a la teoría radical. Esta corriente autodidacta y “progre" se alimen­
taba de libros de bolsillo usados y guías para principiantes sobre los pensa-
dores clave del siglo ^ X , todo el panteón neomarxista -G ram sci, Lukács,
Benjamín, Adorno, Althusser- incluido. Leaving the 20'h Century, una atrac­
tiva antología delgada y de color verde de textos y gráficas situacionistas, era
el objeto fetiche “chic-radical” del momento. Fusionando sistemas de pen­
samiento por lo general incompatibles, los compuestos resultantes no tenían
rigor teórico alguno, ni desde el austero punto de vista de los académicos se­
rios ni desde la rigidez de la posición de los ideólogos. En el ám bito de la
música rock, no obstante, apenas un poquito de rigor es vigorizante y esti­
mulante; demasiado rigor es sencillamente rigidez, por supuesto, pero Gang
o f Four se las ingenió para dar con el equilibrio justo. En la gran tradición
del art rock británico, la teoría ayudó a G ang o f Four a dar con el tipo de
invenciones conceptuales de las que las bandas que evolucionaron más or­
gánicamente nunca fueron capaces.
El Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leeds, que fue el
responsable de engendrar tanto a G ang o f Four como a sus bandas gemelas
The Mekons y Delta 5, animaba este tipo de enfoque conceptual. Se conside­
raba que la teoría estaba inseparablemente entrelazada con la práctica artísti- 89
ca. T.J. Clark, el director del departamento, había sido uno de los miembros
del breve capítulo británico de la Internacional Situacionista. Terry Atkinson,
el tutor del estudio de pintura que se paseaba entre los estudiantes discutien­
do sus trabajos, alguna vez había formado parte del ultra riguroso colectivo
Art and Language. Echando mano al marxismo y a la teoría estética dura, Art
and Language creaba obras que combinaban materiales visuales y texto (pós-
ters políticos, filosofía, incluso partituras musicales) y, por algún tiempo, hasta
abandonó por com pleto la producción artística en pos de la crítica. Tom
Greenhalgh, de The Mekons, disfrutaba del enfoque sarcástico y combativo
de Art and Language; le divertía la manera en la que sus integrantes denosta­
ban a otros críticos por ser “confusos y vagos y promover la mística del Arte”.
Absorbiendo esta sensibilidad, The Mekons y Gang o f Four crearían una es­
pecie de meta-rock, un rock radicalmente autocrítico y alerta.
Leeds de hecho tenía una cantidad inusitada de estudiantes de arte. Además
de la universidad propiamente dicha, cuenta Greenhalgh, “el Politécnico de
Leeds tenía su propio departamento de arte, que era excelente; allí estaban pa­
sando muchas cosas alrededor del arte performativo y el video. Y también es­
taba el Leeds College o f Art”. Considérense todos los estudiantes de Leeds que
 no eran alumnos de las escuelas de arte y uno tenía la receta perfecta para una
tensión sociedad-universidad considerable. “ Era una ciudad de clase trabaja­
dora del norte del país con un puñado de estudiantes -la mayoría de ellos no
nacidos en Yorkshire- tirados en el medio”, dice Hugo Burnham, el baterista
de Gang ofFour. “‘¡Malditos estudiantes!’ era una expresión que uno escucha­
ba bastante seguido.”
La tensión aumentó a causa de la percepción -n o del todo infundada- de
que los estudiantes se la pasaban vagueando todo el día gracias a las becas uni­
versitarias cortesía del gobierno y emborrachándose todas las noches con cer­
veza baratísima, también subsidiada, en sus bares de universitarios. Mientras
tanto, la gente común y corriente trabajaba duro o, cada vez más y aún peor,
subsistía con exiguos subsidios de desempleo. En las zonas industriales de
Yorkshire, al tiempo que se iniciaba el declive de las industrias pesadas tradi­
cionales, los índices de desocupación crecieron más del doble entre 1973 y
1978. A medida que las expectativas de los habitantes locales más jóvenes se
estrechaban, la extrema derecha se fortalecía. Leeds se convirtió en el baluar-
90 te boreal del criptofascista National Front y en el hogar de organizaciones ex­
plícitamente neonazis y decididamente activas como el British Movement y la
League o f St. George. “ En nuestro primer recital hubo un grupo de skinheads
que vino buscando pelea”, recuerda Burnham. “ El clima se puso realmente feo.
Los skins estaban insultando a Andy Gill y entonces él golpeó a uno de ellos
en la cara con su guitarra.” Irónicamente, Burnham, con su cabeza rapada, a
menudo era confundido con un skinhead. “Me veían ahí, con el pelo corto,
mis borceguíes Doc Martens y mis tiradores, y se me acercaban y me pregun­
taban si me gustaba Screwdriver, la banda de punk oi!.”
Burnham, en realidad, estaba estudiando dramaturgia en la Universidad
de Leeds, indeciso entre intentar montar un grupo de teatro radical o jugar
al rugby, un deporte que le sentaba a su baja altura y su contextura fornida.
“Me sentí atraído hacia este grupo de bebedores de la Escuela de Bellas Artes,
parecían ser la gente más interesante que había por ahí en aquel entonces.”
El centro de la escena era un pub llamado T he Fenton, estratégicamente ubi­
cado a m itad de camino entre la universidad y el politécnico. Un lugar de reu­
nión para radicales e inconformistas ya bien establecido, sus clientes eran una
mezcla de varias generaciones de bohemios: reliquias barbudas de los años se­
senta, gays, anarquistas y “la nueva cam ada’, con sus chaquetas de cuero y sus
borceguíes Doc Martens. “Siempre estaba repleto, la gente toda am ontona­
da y todo el mundo de fiesta” , recuerda Greenhalgh. Fueron tanto el
Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Leeds como la agitación
argumentativa teñida de cerveza de The Fenton los que dieron forma a Gang
o f Four y The Mekons.
Gang o f Four se alimentaba de la fricción. “Andy había llegado a dominar
a la perfección el arte del agravio”, dice Burnham. “Te sacaba de las casillas.
Uno consigue hacerse una idea de eso escuchando el m odo en el que toca la
guitarra, es súper espinoso.” Siguiendo el estilo dentado y entrecortado de las
guitarras rítmicas -q u e funcionaban como guitarras líderes- de Wilko Johnson
en Dr. Feelgood, Gill hada saltar duras arm onías y un funk astillado que
provocaban que el oyente se encogiera de m iedo ante las esquirlas que salí­
an disparadas de los bafles.
Era su amor por Dr. Feelgood -su sonido despojado, su aura de violencia
apenas contenida-, de hecho lo que unía a Gill, a Burnham y a Jon King, el
cantante de G ang o f Four. Sin embargo, en algún momento entre su primer
recital, en mayo de 1977, y su primer disco, el EP Damaged Goods, de octubre 91
de 1978, ocurrió una transformación drástica. Reclutado a través de un anun­
cio que apelaba a los mismos términos con los que Dr. Feelgood se describía
a sí misma (“una banda de rivvum & blues rápido”), el bajista DaveAllen em­
pujó finalmente a Gang o f Four hacia el punk funk. Músico consumado que
ya había trabajado como sesionista, Allen ansiaba tener la posibilidad de hacer
música “como Stevie Wonder pero heavy” desde antes de entrar a Gang o f
Four. A cambio de esto, el resto de la banda entrenó a su nuevo bajista para
que tocara menos, usando, de acuerdo a Burnham, solo “un cuarto de las notas
que sabía tocar”. Gang o f Four mantenía su música austera y severa. Andy Gill
evitaba los efectos que espesaban el sonido, como el fu zz y la distorsión, y
Burnham le huía a los platillos estridentes. Todo lo que evitaban definía el es­
tilo de la banda tanto como sus elecciones afirmativas. “En ve:z de solos de gui­
tarra teníamos anti-solos, momentos en los que sencillamente parabas de tocar
y simplemente dejabas un agujero”, dice Gill. El tejido mismo del sonido de
la banda era abrasadoramente diferente. Los amplificadores valvulares esta­
ban prohibidos, dice Gill. “Hoy todo guitarrista quiere un amplificador val­
vular; los amplificadores valvulares son el prerrequisito para un sonido rock
‘gordo’, para ese ‘calor' del que la gente habla. Yo tenía amplificadores a tran-
 sistores: un sonido más crispado y limpio, más frío. Gang o f Four estaba en
contra del ‘calor'.”
La banda también evitaba el fragor de la espontaneidad del rock, esa sol­
tura intuitiva de dejar que las canciones emergieran “orgánicamente” a partir
de zapadas. “Nada de zapar; ese era nuestro único fascismo”, dice Gill. “ Todo
estaba pensado de antemano.” Burnham le encontraba la vuelta a partes de ba­
tería totalmente extrañas que invertían o frustraban los movimientos rítmicos
tradicionales del rock, como el mecánico rulo de batería de “Love Like Anthrax”
o lo que el propio Burnham llama el “continuo flujo de la batería en ‘Guns
Before Butter', que suena como si alguien estuviera cayendo por las escaleras”.
En vez de apilar los instrumentos para conseguir una pared de sonido de mu­
chas capas, Gang o f Four le daba a cada instrumento espacio para respirar.
Guitarra, bajo y batería existían más o menos en pie de igualdad. En sus can­
ciones más electrizantes -el paroxismo tirante y geométrico de “Natural's Not
In It”, por ejemplo-, todo funcionaba como ritmo, exactamente igual que en
el funk de James Brown.
92 Este equilibrio igualitario entre todos los músicos encarnaba las creencias
colectivistas de la banda. “Es música democrática, no tenemos esa cosa de la
‘estrella’”, declaró Jon King. Dave Allen insistía: “Gang o f Four no cree en el
individuo, y creemos que cualquier cosa que uno haga es ‘política', con p mi­
núscula”. Estos ideales permeaban cada aspecto de la existencia de la banda,
desde el modo en el que componían (componían los cuatro juntos) hasta la
división en cuatro de los derechos de autor y los intensos debates constantes
acerca de cuestiones tanto internas como externas al grupo. A excepción de los
roadies, que cobraban el doble cuando estaban de gira, cada miembro de la
banda y su entorno recibía, además, el mismo salario (treinta libras).
Al principio, The Mekons solo era una extensión de este colectivo intem­
pestivo. ‘'Aunque sin tener papel membretado alguno que lo probara, Gang o f
Four y The Mekons eran virtualmente una cooperativa que compartía equi­
pos y sala de ensayo”, dice Burnham. “Hacíamos fechas juntos y nos turnába­
mos para cerrar los shows.” La versión del rock democratizado de The Mekons
no era exactamente la misma que la de Gang ofFour, sin embargo. Era menos
disciplinada y menos tensa, más caótica y desprolija. El guitarrista Kevin Lycett
listó los principios fundantes de la banda: “que cualquiera podía hacerlo; que no
queríamos ser estrellas; que no éramos una banda formada en tanto tal, que
cualquiera podía sumarse y que los instrumentos se intercambiarían a antojo;
que no habría distancia alguna entre la audiencia y la banda; que no éramos
especiales”. Mark White, otro de los miembros fundadores, nunca había toca­
do el bajo y, en la primera zapada de la banda, usó una llave como púa. Lycett
tocaba una guitarra usada por completo maltrecha que solo le había costado
diez libras. Mezclando eufóricamente informalidad e ineptitud, los primeros
recitales de The Mekons eran un “completo caos art noise”, recuerda Burnharn.
“Abrieron el segundo show de Gang ofFour y pusieron un sillón en el escena­
rio para representar una nave espacial. Le habían pintado la palabra ‘nave es­
pacial' encima. Fue una genialidad absoluta.” Las letras, leídas de un pedazo
de papel, degeneraban en un farfulleo improvisado. Los amigos de la banda
se paseaban por arriba y por abajo del escenario. En otro show, el set entero se
desintegró de modo extraño porque alguien había escrito -sin querer- una lista
de temas distinta para cada miembro de la banda.
Tomándose aún más seriamente que los integrantes de Swell Maps el ideal
punk de que “cualquiera puede hacerlo”, The Mekons no debería haber lle­
gado a ningún lado. Sorprendentemente, sin embargo, para su segundo show 93
ya tenían un contrato discográfico. Estaban abriendo para la banda escocesa
de pop-punk The Rezillos en el F-Club, el club new wave más importante de
Leeds. Bob Last estaba entre la audiencia y decidió que The Mekons era la
banda perfecta para lanzar su sello, Fast Product, que para ese entonces toda­
vía era una marca sin producto que la completase. Un tanto molestos por haber
sido tan raudamente rebasados por sus supuestamente menos serios camara­
das, los miembros de Gang o f Four enseguida se aplacaron cuando firmaron
contrato, también ellos, con Fast Product.
Un pandemónium de guitarras crudas y baterías cavernícolas, “Never Been
in a Riot”, el single debut de The Mekons, era un argumento sonoro a favor
de la proposición que afirmaba que el rock, en palabras de Mary Harron, de
Melody Maker, “es el único tipo de música que, en realidad, pueden hacer mejor
aquellos que no saben tocar sus instrumentos que aquellos que sí”. Al princi­
pio, de cualquier manera, no todo el mundo compró el argumento. Rough
Trade, de hecho, no lo compró literalmente, negándose a recibir copias del sin­
gle y diciendo que sencillamente era demasiado malo. “Apenas más tarde, sin
embargo, se transformó en el Single de la Semana en NMI!', recuerda Last. “Y
todo el mundo, incluyendo a Rough Trade, lo quería.”
 La bendición de N M E era aún más significativa porque venía de parte del
punk rocker residente del semanario, Tony Parsons, que consideró la letra de
“Never Been in a Riot” [Nunca he estado en un disturbio] como una sátira
iluminada de la postura “peleador callejero” de The Clash (“W hite Riot”, la
alusión a las “ametralladoras Sten en Knightsbridge” en “ 1977”, etcétera). De
acuerdo con Greenhalgh, la canción está más cerca de ser algo así com o una
adm isión de vulnerabilidad. “ Que uno podría estar en un disturbio y estar
asustado. Ser sincero respecto de ese tipo de debilidad en vez de intentar si­
mular una valentía y una dureza que no existen.” Todo esto era parte del pro­
yecto modesto y humanizante de The Mekons: una negación taxativa a ser me-
gaestrellas míticas. Más tarde, todavía en 1978, Tony Parsons entrevistó a la
banda como parte de una nota especial de N M E sobre la escena de Leeds.
Coherente con sus ideales, The Mekons insistió en que “nada de fotos ni ape­
llidos. ¡No queremos presentarnos como personalidades individuales!". Dice
Greenhalgh: “C om o no queríamos que N M E publicara fotos nuestras, hicimos
esta criatura, una marioneta, y le colgamos una guitarra”. D e todos modos, el
94 fotógrafo Steve Dixon les robó una instantánea.
Mientras The Mekons volteaba tanto al lenguaje melodramático del rock
tradicional como a su sucesor punk (el artilugio del “guitarrista como guerri­
llero” d eT h e Clash), Gang o f Four se había ido haciendo gradualmente de
una reputación com o un cierto nuevoThe Clash mejorado, punk político agi-
tadorcon un fundamento más o menos decente en la teoría. “ Damage Goods”,
el título del tema que le daba nombre a su primer EP, mostraba que la banda
había hecho su tarea marxista y conocía cosas como el “fetichismo de la mer­
cancía” y la “reificación”. “ Damage Goods” usa el lenguaje del comercio y la
industria como un prisma que ofrece percepciones desconcertantes respecto
de las cuestiones del corazón. Con un ingenio oscuro, la canción narra una se­
paración en términos de reembolsos y costos emocionales: “Open the till/ Give
me the change you said would do me good [...] You said you’re cheap but you’-
re too much” [Abre la caja/ Dame el vuelto que dijiste me haría bien [...] Dijiste
ser barata péro eres demasiado].
El otro tema destacado del EP, “Love Like Anthrax”, era una disección del
romance todavía más despiadadamente fría. A decir verdad, la música ya era
lo bastante alienante por sí sola. “ Está ese beat de batería rarísimo y comple­
tamente robótico junto a esa extraña línea de bajo que no es más que un loop
de dos notas, o sea que tanto el acento de la batería como el del bajo caen de
lleno y exclusivamente en el lugar menos esperado”, explica Gill. “Y encima
de todo eso entra mi guitarra haciendo un ruido improvisado y por completo
aleatorio.” La cacofonía huracanada de Gill no tenía nada que ver ni con los
maremotos de ruido blanco de T he Velvet Underground ni con el uso orgiás­
tico pero a la vez controlado que Hendrix hacía del acople para ensuciar las lí­
neas melódicas. En la tradición romántica del rock, el acople siempre había
significado, típicamente, ser engullido por el océano, una extática avalancha
de olvido dionisíaco. En manos de Gill, sin embargo, solo sonaba como una
migraña, lo que le calzaba a la temática de “Love Like Anthrax” (el amor como
una fiebre cerebral debilitante, algo de lo que cualquier persona racional hui­
ría como de la peste) a la perfección. En la letra, King se queja de sentirse como
“un escarabajo dado vuelta”. Está paralizado y literalmente vaciado, con todos
sus pensamientos enamorados chorreando “como orina'' por la alcantarilla.
“Love Like Anthrax” está construida como si fuera cierto tipo de dueto es-
tereofónico brechtiano. Mientras King llora el lamento del amante herido desde
un parlante, Gill recita detalles áridos como el desierto acerca del proceso de 95
grabación desde el otro. Burnham una vez comparó “Love Like Anthrax” con
las técnicas de pantalla partida que Godard usó en Número dos, la película de
1975 en la que la vida diaria de una familia francesa de clase obrera se yuxta­
pone con escenas más disonantes, más privadas, de esos mismos personajes.
Gill y King dirigieron el cineclub estudiantil de la Universidad de Leeds, por
lo que deben de haber estado familiarizados con el trabajo de Godard: los me­
dios de producción expuestos de m odo deliberado (como la claqueta que se
cruza velozmente de tanto en tanto en La Chinoise); la desarticulación (erro­
res de continuidad, igualaciones de línea de visión incorrectas, jaw p cuts, falta
de congruencia entre las imágenes y el sonido); los personajes atravesando la
“cuarta pared” para dirigirse a la audiencia; todos esos tics estilísticos diseña­
dos para hacer que el espectador tome conciencia del cine como artefacto y ar-
tilugio. Gang ofF o u r y Godard mantenían ambos una actitud recelosa y aler­
ta respecto de las seducciones de sus respectivas formas de arte. Godard describía
el cine como “el fraude más hermoso del mundo” y veía sus películas como
una forma de crítica activa. Colaborador de los Cahiers du Cinéma por mucho
tiempo, escribió: “Sigo siendo un crítico tanto como siempre lo he sido. La
única diferencia es que ahora, en vez de escribir crítica, la filmo”. Tanto Godard
 como Gang o f Four se vieron inevitablemente forzados a enfrentar acusacio­
nes similares de parte de los tradicionalistas: demasiado concepto y demasia­
da teoría; falta de emoción, de sensualidad, de “calor”.
Detrás del director/provocador y de la banda de funk política y agitado­
ra yacía una fuente en común: el teatro antinaturalista y descaradamente di­
dáctico de Bertolt Brecht. Lo que Brecht llamaba “teatro épico” confrontaba
al espectador con una realidad arbitraria y absurda. En vez de sentir que los
infortunios del protagonista estaban en consonancia con la naturaleza ya de­
cretada de la realidad (y, por lo tanto, como ocurre en la tragedia, que eran
de algún modo nobles), se suponía que uno debía sentir que “los padecimien­
tos de [el protagonista] me consternan, porque son innecesarios”. Los “efec­
tos de alienación” de Brecht dislocaban al espectador en relación con sus pro­
pias “reacciones naturales” , tajeando el supuesto realismo, para ofrecer en
cambio un atisbo de las estructuras profundas que organizan nuestras vidas.
Por lo demás, el imperativo de Brecht - “lo que es ‘natural’ tiene que tener la
fuerza de lo que alarma”- estaba a su vez en sintonía con la obra de otro pen-
96 sador marxista, Antonio Gramsci, cuyo trabajo estaba siendo redescubierto
en los años setenta. De acuerdo con este último, la clase dominante ejercía la
“hegemonía” haciendo que los m odos en que funciona el mundo parezcan
mero “sentido común”. La crítica radical, afirmaba Gramsci, debía desenmas­
carar cada pedacito aparentemente obvio y autoevidente de sentido común
como algo construido por la mano del hombre, como una “verdad” construi­
da para servir a los intereses de alguien.
Fanático de Brecht hasta el punto de tener su foto pegada en una de las
paredes de su departamento de Edimburgo, Bob Last incorporó efectos de
alienación en el arte de tapa de Damage Goods. “La banda me envió una carta
que era súper precisa respecto de lo que quería en la tapa”, dice. Dentro del
sobre, junto con la carta, había un recorte de diario con una fotografía de una
torera y un toro acompañada de un diálogo. La torera explica: “Los dos esta­
mos en el negocio del espectáculo, ¿sabes? Tenemos que darle a la audiencia
lo que quiere. No me gusta hacer esto, pero así gano el doble de lo que gana­
ría si tuviera un trabajo de oficina cualquiera”. El toro responde con un gru­
ñido: “Creo que a la corta o a la larga todos tenemos que hacernos cargo de
nuestras propias acciones”. Al final, Last ignoró los deseos de Gang o f Four
y diseñó otra tapa, pero reprodujo la carta y el trozo de diario mal cortado en
la parte trasera del sobre interno. “No podría decirse que a la banda le encan­
tó que hiciera eso”, recuerda Last. “Pero estoy seguro de que supieron reco­
nocer que, en tanto se suponía que estaban interesados en la deconstrucción,
¡esto era un gesto irrefutable!”
Editado en el otoño de 1978, DamagedGoods fue recibido como un descu­
brimiento mayúsculo. Aquí había una banda que había hallado una manera
completamente nueva de sortear el espinoso desafío de incluir la política en el
rock. Abrasivos pero accesibles, los G ang o f Four conseguían evitar tanto la
protesta sermoneadora al estilo de Tom Robinson como el didactismo intimi-
datorio de los vanguardistas como Henry Cow. La forma era tan radical como
el contenido y, así y todo, rockeaba. Hasta se podía bailar.
Después de Dam aged Goods, los miembros de Gang o f Four, animados
por el propio Last, tomaron la controvertida decisión de abandonar la esce­
na independiente para firmar con una compañía discográfica grande. Dado
el impulso propagandístico de la banda, la idea de llegar al mayor número de
personas posible tenía sentido. También estaba a tono con una de las temáti­
cas centrales del grupo, el entretenim iento. Era mucho más provocativo 97
intensificar las contradicciones implícitas del caso pasando a operar justo en
el centro de la industria del entretenimiento del rock. Mientras otras bandas
políticamente comprometidas se rasgaban las vestiduras angustiadas por la
sola posibilidad de quedar vinculas a conglomerados multinacionales, Andy
Gill y sus camaradas sentían que el sueño de The Pop Group y The Slits de
“escapar de Babylon era una estupidez retorcida, por mucho que nos gusta­
ran ambas bandas. Para nosotros el punto era no ser ‘puros’. Las canciones de
Gang o f Four se trataban m uy a menudo de la im posibilidad de tener ‘las
manos limpias’ . Sencillamente, no podía ser parte de nuestra agenda trabajar
para un sello de verdad independiente, como si tal cosa fuera siquiera posi­
ble”. Aunque Gang o f Four fue cortejada por varias discográficas importan­
tes, fue EMI la que resultó elegida, precisamente a causa de su tamaño m ono­
lítico y su imagen gris. Junto con su aparato de distribución de alcance
mundial, EMI les ofrecía un sorprendente nivel de control creativo. De acuer­
do con Gill, su trato con EMI era casi un arreglo de “producción y licencia” :
Gang o f Four entregaba las cintas con el álbum ya terminado, que también
había sido producido por ellos mismos. La banda diseñaba asimismo sus tapas,
sus pósters, sus anuncios de prensa y sus parches.
 El segundo single de The Mekons para Fast Product, el éxito indie “Where
Were You?” , se editó hacia finales de 1978 y enseguida agotó su primera ti­
rada de 27.500 copias. Igual que Gang o f Four, de todos modos, The Mekons
también sería eventualmente persuadida por su propio sello de ascender a las
ligas mayores y firmar con Virgin. “Bob Last nos convenció de que el mero
hecho de firmar con un sello independiente no conllevaba superioridad moral
alguna”, dice Greenhalgh. Emboscados por el éxito, The Mekons tenía, invo­
luntariamente, una verdadera carrera profesional entre las manos; su nivel de
actividad en vivo había alcanzado tal grado de ajetreo que, de hecho, necesi­
taba el tipo de financiamiento que solo una compañía discográfica grande podía
proveer. El ascenso de la banda alcanzó su punto más alto en marzo de 1979,
cuando formaron parte de lo que las publicaciones musicales apodaron (medio
en chiste, medio en serio) “el recital del siglo” : una exhibición/presentación
de “música nueva” en el Lyceum Theatre de Londres que incluía a G ang o f
Four y a una tercera banda de Fast Product, T he Human League, más The
Fall y Stiff Little Fingers. N o mucho después de este show, no obstante, el
98 intento de T he Mekons de infiltrarse en el mainstream dejaría de salir de
acuerdo a lo esperado.
El éxito masivo en realidad no terminaba de sentarle del todo bien a una
banda armada alrededor del encanto de lo amateur. Grabado en The Manor,
el prestigioso estudio de Virgin, The Quality ofMerey Is Not Strnen, el primer
LP d eT h e Mekons, terminó sonando sin vida. Para finales de 1979, el grupo
parecía estar irremediablemente confundido; en las entrevistas, negaban de
m odo tajante el hecho de haber pretendido hacer de la ineptitud una virtud
(“siempre intentamos desesperadamente tocar bien”, le dijo Greenhalgh a
Melody Maker). Aunque la banda fue abandonando de forma gradual sus poco
prácticos principios de antaño (nada de fotos, nada de culto a la personalidad),
así y todo, sus miembros eran al mismo tiempo demasiado humildes como
para aprovechar las posibilidades de la fama. “C uando empezamos, la única
razón de ser de toda nuestra existencia como banda era que habíamos hecho
este disco horrible que nunca debería haber sido un disco, pero lo fue”, dijo
Greenhalgh. “Y éramos una banda que nunca debería haber sido una banda,
pero lo fue. Ahora estamos en un momento en el que ese tipo de razones para
existir son meramente irrelevantes. Así que se trata de preguntarnos, ¿enton­
ces qué somos en realidad?” Pasarían cinco años antes de que T he Mekons
descubriera un nuevo y brillante propósito para existir, todo esto tras un do­
loroso proceso intermitente de reinvención.
Mientras T he Mekons se esforzaba por promocionar The Quality ofMercy
h Not Strnen, Gang of Four lanzaba su primer single editado por una disco-
gráfica grande, ‘'At Home He Feels Like a Tourist”. La letra criticaba lateral­
mente al esparcimiento y el entretenimiento como sustitutos de la verdadera
satisfacción y la verdadera estimulación. Oscura líricamente hablando, la can­
ción era, en términos sonoros, lo más cruelmente austero y convincente de
Gang o f Four hasta el momento. La guitarra explosiva de Gill tajeaba el teji­
do robótico/hipnótico de la batería y el bajo, que sonaban, en palabras de Jon
King, como “música disco perversa”. “At Home He Feels Like a Tourist” in­
cluía, sin embargo, un verso acerca de las discotecas que, de hecho, habría de
costarle su primer revés a la banda. Em pujado por una rotación constante en
la programación nocturna de Radio One, el single alcanzó los últimos pues­
tos del Top 75 del Reino Unido, motivo por el cual Gang o f Four fue invita­
da a aparecer en Top o f the Pops, una oportunidad de oro para entrar en el co­
razón de la cultura de masas. La exposición ante una audiencia de diez millones 99
de personas aseguraba casi por completo que el single saldría disparado hasta
el Top 30 una semana más tarde. Pero, el día del programa, los productores
objetaron la línea “the rubbers you hide in your top left pocket” [los forros
que escondes en el bolsillo izquierdo de tu chaqueta], línea que era parte de
un verso que trataba acerca de las discotecas y su manera de hacer dinero ven­
diendo sexo o, al menos, su promesa. Gang o f Four ofreció cambiar el ordi­
nario término callejero que hacía referencia a los preservativos [rubbers] por
algo más neutral y am biguo como “packets” [gomas]. Top o f the Pops insistió
en que la palabra original fuera reemplazada por “rubbish” [basura], porque
con “packets” el cambio se notaba demasiado y no querían que nadie sospe­
chase que había habido censura. Después de un debate agotador, todo a mi­
nutos de que la cinta empezara a correr y la banda tuviera que salir a escena,
Gang o f Four se negó.
De todas formas, “At Home He Feels Like a Tourist” siguió subiendo en
los charts y To<p o f the Pops volvió a invitar a la banda, aunque manteniendo
las mismas condiciones. “D ecidim os morir en la nuestra”, dice Burnham.
Estuvimos todos juntos y de acuerdo en esa decisión, y se sintió genial. Pero,
visto en retrospectiva, negarnos a aparecer en Top o f the Pops básicamente mató
 nuestra carrera.” Burnham está convencido de que el single se hubiese dispa­
rado hasta el Top 30 después de la enérgica presentación de la banda en tele­
visión. “Y además, no hubiésemos perdido el apoyo de un número importan­
te de personas en EMI, que fue lo que nos pasó. ¡La cara de exasperación del
tipo del Departamento de Promoción cuando le dijimos que no íbamos a ir
a Top ofthe Pops!”
Aunque Entertainment!, su primer LP, fue relativamente bien recibido por la
crítica y vendió una cantidad razonable de copias, para los propios estándares de
Gang ofFour y considerando su ambición de infiltrarse en el mainstream el disco
fue una intervención que no había conseguido cumplir con las expectativas.
Considerado como un objeto artístico en sí mismo (y habida cuenta de su im­
pacto a largo plazo), Entertainment! fue cualquier cosa menos un fracaso. Una
de las obras maestras definitorias del postpunk, todos y cada uno de los aspec­
tos del disco (la letra, la música, el arte de tapa -esa famosa imagen del indio
engañado dándose un apretón de m anos con el cowboy que no puede esperar
a explotarlo—) están perfectamente alineados. El mero sonido del disco —so-
100 brio, chato, al m ism o tiempo provocador y distante— se destacaba.
Entertainment!, con su sonido en extremo “seco” (en el sentido técnico de los
ingenieros de sonido: “nada de reverb, baterías sin brillo”, dice Burnham), rom­
pió con todas las convenciones respecto de cómo había que grabar música rock.
N o había intento alguno de capturar el sonido en vivo de la banda, ni un solo
gesto que indicara la intención de simular el sonido de una música que esta­
ba siendo tocada en un espacio acústico real. “Visto en retrospectiva, hubiese
sido lindo poder escuchar esas canciones grabadas de m odo tal que sonaran
más fieles a nuestro sonido en vivo”, dice Burnham. Pero es precisamente eso
lo que fue parte del logro de Entertainment!, su efecto de alienación.
Entertainment! era un artefacto de estudio, una construcción a sangre fría.
Entertainment! también era “seco” en términos emocionales: usaba el es­
calpelo del análisis marxista para diseccionar las mistificaciones del amor, la
“democracia capitalista” y el propio rock ’n’ roll. Las canciones retrataban re­
laciones y situaciones de manera esquemática. Aunque Jon King solía cantar
en primera persona, había un elemento de despersonalización, una cierta sen­
sación de que los protagonistas de las canciones eran movidos por fuerzas so­
ciales impersonales. Com o sugirió Greil Marcus, uno de los primeros defen­
sores de la banda, los personajes de sus canciones muchas veces parecían estar
a punto de liberarse de la “falsa conciencia’’ y aprehender las realidades estruc­
turales que gobernaban sus existencias, pero, al final, nunca lo conseguían del
todo. Y así “C ontract”, uno de los temas más perturbadores del disco, redefi-
ne el matrimonio en términos de un arreglo de negocios, “un contrato de in­
terés mutuo”. La canción se desplaza de los pormenores de una asociación dis­
funcional -desacuerdos, sexo decepcionante- a la naturaleza guionada del
conflicto de la pareja infelizmente casada: “These social dreams/ Put in prac-
tice in the bedroom/ Is this so private?/ Our struggle in the bedroom” [Todos
estos sueños sociales/ Puestos en práctica en el dorm itorio/ ¿Son en verdad
tan privados?/ Nuestros problemas en el dormitorio]. Retrocediendo frente a
la “coerción de los sentidos” del consumismo, “N atural’s Not in It” insiste de
modo similar en que “no hay escape de la sociedad”. “N o Great Men” desafía
la historia escrita por los líderes poderosos, como los reyes y los generales, que
ignora a la gente común y corriente que construye sus palacios y pelea sus
guerras. En una nota en la revista Sounds, Garry Bushell dijo poder rastrear
la letra del tema hasta el famoso poema de Brecht “Preguntas de un obrero
que lee”, que termina con las líneas: “Cada página una victoria/ ¿Quién co- 101
cinó el festín de la victoria?/ Cada diez años un gran hombre/ ¿Quién pagó
la cuenta?” .
Tanto en ese entonces como ahora, las canciones “políticas” por lo general
sugieren, implícita o explícitamente, que el cantante y la audiencia están exi­
midos de los males que están siendo reprendidos. Ya sea que se trate de una
protesta acusadora de dedo en alto o de un comentario social irónico, el pro­
blema está al/d. En vez de dividir cómodamente el m undo en un “nosotros”
honrado y justo versus un “ellos” corrupto, las canciones de Gang o f Four im­
plicaban a sus oyentes (y, por lo demás, a los propios miembros de la banda)
en los mismos procesos que se estaban criticando. Sin embargo, eso tampoco
quería decir que no había partidos que valiera la pena tomar o enemigos que
valiera la pena combatir. En la primavera de 1979, Gang o f Four participó del
Militant Entertainment Tour, una gira de un mes de duración que formaba
parte de los eventos a beneficio organizados por Rock Against Racism y que
consistía en una serie de recitales por todo el país junto a unas treinta bandas
más que se iban rotando en la programación. El objetivo principal de esta in­
mensa campaña era el National Front, que para ese entonces estaba presentan­
do candidatos para todas y cada una de las bancas del Parlamento de cara a las
 inminentes elecciones generales de mayo de 1979 y, por tanto, se había gana­
do el derecho a una cantidad considerable de transmisiones políticas gratuitas
en la televisión nacional. El telón de fondo de todo esto era la caída en apa­
riencias inevitable del gobierno laborista de Callaghan a manos de los conser­
vadores, liderados por Margaret Thatcher.
En enero de 1978, en una entrevista televisiva, Thatcher había expresa­
do su preocupación por la inmigración usando la metáfora de la “inunda­
ción” para describir el im pacto del m ulticulturalism o en el “carácter” y el
m odo de vida británicos. Respondiendo a una pregunta acerca del National
Front, dijo que, aunque la mayoría de la gente no estaba de acuerdo con el
punto de vista de la organización con respecto a la cuestión de la inmigra­
ción y la repatriación, “por lo menos están planteando algunos de los pro­
blemas”. Por el contrario, David Widgery, uno de los voceros clave de Rock
Against Racism y de la liga antinazi, imaginaba una coalición multicolor de
trabajadores y minorías uniéndose para construir una cultura británica hí­
brida. “ Ella cree que estam os siendo ‘inundados' por esto”, le dijo a NME,
102 “pero yo quiero inundarla a ella”.
Leeds estaba en la vanguardia de esta guerra cultural. En parte debido a su
gran población universitaria, fue una de las primeras ciudades británicas en
fundar una filial local de Rock Against Racism. Claro que, al mismo tiempo,
una gran parte de la juventud de clase obrera de Leeds se sentía en cambio atra­
ída por los grupos extremistas de derecha. El National Front, en un intento
por reclutar miembros de entre el público de The F-Club, lanzó lo que llamó
el “Frente Punk” de Leeds. Leeds t ^ b i é n fue el luugar donde nació Rock Against
Communism, un movimiento montado alrededor de bandas punk de derecha
locales como The Dentists, cuyas canciones incluían cortes com o “ Kill the
Reds” [Mata a los rojos], “M aster Race” [Raza superior] y “W hite Power”
[Supremacía blanca]. Los matones fascistas atacaban a las minorías raciales, a
los homosexuales y a los estudiantes cuyo aspecto los condenaba como de iz­
quierda. En una ocasión, incluso, invadieron The Fenton. “Fue como estar en
un saloon del Lejano Oeste, las sillas volaban por todos lados, todo el mundo
estaba recibiendo golpes, las ventanas estallaban”, recuerda Andy Gill. Las pan­
dillas de skinheads merodeaban el c ^ p u s de la universidad. “Cada tanto había
una batalla campal, todo el mundo lanzándole cosas a todo el m undo.”
Los skinheads fascistas también se aparecían con cierta regularidad en los
recitales de Gang o f Four, The Mekons y todos sus demás aliados, em pe^^do
peleas en medio de la audiencia, y lanzándoles insultos y proyectiles a las ban­
das. La formación de Delta 5 -d o s chicos y tres chicas, todos ellos vestidos de
acuerdo con el estilo unisex del feminismo de aquellos días- parecía ofender
particularmente a la brigada skin. En un show, la bajista Ros Alien fue denun­
ciada como una “bruja comunista”. Las chicas devolvían todos los golpes. En
otro show, Bethan Peters, la otra bajista de Delta 5, agarró a uno de estos jóve­
nes hitlerianos y le rompió la cabeza contra el escenario.
Aunque el m ovim iento contra lo “políticam ente correcto” todavía no
había florecido del todo, The History M an, la novela de M alcolm Bradbury
de 1975 que satiriza a la academia británica, ayudó a alimentar la percep­
ción cada vez más generalizada de que la educación superior era un caldo de
cultivo para agitadores izquierdistas. En lo que a los viejos conservadores res­
pecta, los traficantes de teoría estaban, con toda su repugnante multitud de
“ismos” (racismo, sexismo, clasismo, etarismo, etcétera), pisoteando los ta­
búes liberales tradicionales de la objetividad y el equilibrio, la verdad y la be­
lleza. En efecto, al interior de la cultura política de los años setenta que le 103
dio forma a Gang o f Four, T he Mekons y Delta 5, la gente usaba expresio­
nes como “ideológicamente sano” sin el menor dejo de ironía. “Cuando es­
cribo intento encarecidamente asegurarme de que las palabras sean sanas,
que no haya nada sexista en ellas” , le dijo, solemne, Mark White, de The
Mekons, a la revista Sounds. “Así que muchas de nuestras primeras cancio­
nes eran tímidas a propósito. ”
Las mujeres de Delta 5, por el contrario, solían escribir desde una postu­
ra desafiante, indiferente, autoafirmativa e inaccesiblemente autónoma. “M ind
Your Own Business”, su single debut, era desalmado y poco amigable, negán­
dole la entrada a cualquiera que estuviera desesperado por un poco de intimi­
dad y compromiso. “Can I interfere in your crisis?/ No! Mind your own busi-
ness!” [¿Puedo entrometerme en tu crisis?/ ¡N o! ¡N o te metas!]. “You”, el
segundo single de la banda, era una serie de acusaciones y recriminaciones aún
más graciosas: “^ ^ o left me behind at the baker's?/ YOU, YOU, YOU!/ Who likes
sex only on Sundays?/ YOU, YOU, You!” [¿Quién me dejó abandonada en la pa­
nadería?/ ¡Tú, Tú, Tú!/ ¿A quién le gusta tener sexo solo los domingos?/ ¡A TI,
A TI, A Ti!]. C om o G ang ofFour, Delta 5 insertaba efectos de distanciamien-
to en sus canciones. Por muy hostiles que fueran todos estos temas acerca de
 relaciones amorosas malogradas, lo cierto es que ninguno de ellos daba la im­
presión de ser exactamente confesional, lo que además se veía acentuado por
la falta de especificación de género en las letras y por el hecho de que muchas
de las voces estaban dobladas. Delta 5 creía con firmeza en el enfoque “lo per­
sonal es político” . “Las relaciones personales son como un microcosmos del
m undo entero y, en ese sentido, lo que estamos haciendo es hablar de las cosas
en general”, afirmó Bethan Peters.
Genealógicamente hablando, Delta 5 se formó a partir de un rebrote de
T he Mekons. Ros Allen había sido la bajista original de estos últimos, y
Bethan Peters y Julz Sale eran ambas “novias M ekons”. El baterista de The
Mekons, Jon Langford, fue el creador del genial arte de tapa de los dos pri­
meros singles del grupo. Incluso el nombre “Delta 5” surgió vía The Mekons,
vía el Delta del Río Mekong de Vietnam. Así y todo, en lo que al sonido res­
pecta, Delta 5 estaba más cerca del punk funk de Gang o f Four, con la parte
“funk” de la cuestión entendida de forma limitada como una guitarra rítmi­
ca entrecortada, intermitente, y unos potentes riffs de bajo que se hacían
104 cargo del elemento melódico. Delta 5 iba de hecho un paso más allá que
G ang o f Four y tenía dos bajos, el de Peters, más agudo, y el de Allen, un ru­
gido gravísimo.
Otra banda de funk agitador y riffs pesados con una formación mixta y
canciones que escudriñaban la sexualidad con ojo despiadado era T he Au
Pairs. “Eran de otra ciudad, de Birmingham, pero definitivamente formaban
parte de nuestra movida”, dice Hugo Burnham. “Hicimos un montón de fe­
chas con The Au Pairs, vinieron con nosotros en una gira de Gang o f Four.”
Su canción más fam osa, “C om e Again” , retrata a una pareja de ideología
igualitaria que intenta alcanzar la paridad orgásmica. Cantada com o un dueto,
es un m icrodram a en el que Paul Foad interpreta al hombre “deseoso por
com placer” que m asturba solem nemente a su sufrida com pañera, Lesley
Woods. “Is your finger aching?/ I can feel you hesitating” [¿Te duele el dedo?/
Puedo sentir que titubeas], se pregunta ella mientras la probabilidad de un
orgasmo se desdibuja hasta desaparecer por completo. Al final, a pesar de las
intenciones de todos los implicados, ella simplemente descubre “una nueva
manera de fingirlo”.
“Todo es político; todo lo que uno hace es político y el m odo en el que
uno se relaciona con las personas que lo rodean es político”, declaró Woods.
El foco del feminismo en las actitudes, en el lenguaje, en las miles de interac­
ciones micropolíticas que hacen a los comportamientos cotidianos suponía
que ser “consciente” implicaba de m odo necesario ser constantemente cons­
ciente de sí mismo. “H abía sin lugar a duda un elemento de politización en las
relaciones”, recuerda Burnham. “Las mujeres de nuestro círculo social eran
mucho más saludables en términos de la dinámica de poder hombre-mujer.
Todos estábamos metidos en eso de reexaminar cómo conducíamos nuestras
vidas, qué cosas uno tomaba como autoevidentes. Durante nuestra segunda
gira por los Estados Unidos, usé una de las remeras de la campaña a favor de
la ERA, la Enm ienda de Igualdad de Derechos [Equal Rights Amendment]. Al
mismo tiempo, eso no quería decir que nosotros no intentáramos llevarnos a
una chica a la cama cada vez que teníamos la oportunidad de hacerlo. ¡No
había nada puritano acerca de Gang o f Four! Había de hecho toda una acti­
tud muy hedonista respecto del alcohol, pero no de m odo tal que fuera des­
tructiva para con la dignidad o el espacio de alguien más. ¡La única dignidad
que sufría era la nuestra!”
Los integrantes de Gang o f Four ciertamente gustaban de beber una o 105
dos cervezas (o, en fin, veinte). Bebedores empedernidos que no disfrutaban
de nada tanto com o de una buena oportunidad para demostrar los poderes
de su razón en un combate discursivo reñido, los miembros de Gang ofFour,
más allá de toda su retórica antisexista, formaban un grupete más bien m as­
culino y, de hecho, reprimido -reprim ido de un m odo que era, a la vez, tí­
picamente británico y clásicamente característico de la izquierda m arxista
más dura, que tendía a fetichizar la racionalidad y a m enospreciar lo em o­
cional-. Gill, en particular, era el típico británico que se guarda todo lo que
siente. “De toda la gente con la que trabajé, él es el único al que jamás vi llo­
rar”, dice Burnham. “¡A menos que estuviera tan condenadamente borracho
que se lastimara!” H abía m omentos ocasionales de fragilidad en la m úsica
de Gang o f Four, sin em bargo (com o la desolación inquieta de “Glass” y el
abatimiento supino de “Paralysed”). La letra hablada de “Paralysed” (el tema
que abre el segundo disco de G ang ofFour, Solid Gold.) fue tom ada por casi
todos los críticos y comentaristas como el lamento de un hombre destroza­
do por haber sido despedido. De acuerdo con Gill, que es quien la escribió
Y la recitó, se trata de hecho de algo mucho más parecido al blues en el sen­
tido original del término.
 La mayoría de las veces, de todas formas, Gang o f Four exaltaba la fría e
inflexible razón. Regrabada para Entertainment!, “Love Like Anthrax” ahora
incluía, saliendo de uno de los parlantes, una disertación de Gill acerca de la
canción de amor como la base de la música pop mientras, desde el otro par­
lante, King gemía asolado por las pasiones románticas. Gill reflexiona acerca
de por qué las bandas pop cantan siempre sobre el amor y expresa sus dudas
respecto de la posibilidad de que todo el mundo sea capaz de esta pretendida
emoción universal. Finalmente concluye: “N o creo que estemos diciendo que
haya algo malo en el amor, solo no creemos que lo que ocurre entre dos per­
sonas tenga que estar envuelto de m isterio”. La polémica da en el blanco.
Propagado por Hollywood y la canción popular, el m ito del am or romántico
reemplazó de modo gradual la religión como el opio de los pueblos del siglo
^X . Así y todo, la aridez del mundo que Gang ofFour propone -algo que uno
puede saborear en la neutralidad ronca de la voz desclasada de G ill- haría que
la mayoría de la gente saliera corriendo una vez más a los brazos de esa queri­
dísima ilusión, más reconfortante, del amor como un cielo aparentemente al-
106 canzable en la Tierra.
En efecto, el problema con la desmitificación es justamente que, en cierta
medida, le quita el misterio a todo. Libera al mundo de la superstición y el
sentimentalismo, pero también elimina la intuición y otras formas no racio­
nales de percepción y conciencia. La rama “unisex” del feminismo que estaba
de moda en la escena de Leeds por aquellos días suponía que las mujeres tení­
an que volverse duras, nada sentimentales, asertivas y “secas”. Los hombres, no
obstante, no tenían por eso que volverse más sensibles o andróginos. Jon King,
por ejemplo, rechazaba la idea de que los hombres necesitasen desarrollar su
lado emocional femenino. “Ese tipo de recurso a las emociones es parte de la
opresión”, decía. “Si uno reacciona emocionalmente a las cosas todo el tiem­
po, no va nunca a ningún lado.”
Tal vez, en el fondo, parte de lo que ocurría era que Gang o f Four en rea­
lidad le temía a la música en sí misma (su poder de seducción y su energía
primitiva, su invitación a abandonar toda lógica y a rendirse a un gozo extá­
tico insensato), y todos los artilugios de distanciamiento que usaban eran tam­
bién mecanismos de autodefensa que “dividían” al yo en dos dimensiones al­
ternativas: una involucrada, “dentro” de la m úsica, y la otra desapegada,
indiferente, mirando todo ligeramente desde afuera. G ill explica cuánto ama-
ban todos los integrantes de Gang o f Four la banda de hard rock de los se­
tenta Free “porque su música era súper rítmica y despojada. Pero, al mismo
tiempo, ahí estaba Paul Rodgers cantando acerca de su auto y de su mujer.
Así que uno tenía que poder suspender sus propias creencias por un instan­
te, uno podía amar a Free y así y todo ser completamente consciente de la
idiotez de sus letras. Supongo que se podría decir que Free fue una de las in­
fluencias de Gang o f Four, pero nuestra manera de encarar la cuestión siem­
pre fue tomar esta parte y dejar esta otra parte absurda afuera, o tomar deter­
minado cliché e invertirlo”. En términos postpunk, este enfoque implicaba
algo así como un cierto tipo de hard rock “contenido”, duro pero no “macho”.
Arriba del escenario, la banda evitaba las poses fálicas estereotípicas del rock 'n'
roll, pero, como concede el propio Burnham: “S í teníamos una presencia es­
cénica algo violenta; Jon, Andy y Dave corriendo de un lado para el otro y
chocándose entre sí continuamente. En términos teatrales, era súper intenso,
jugueteábamos con un trasfondo violento”. Y como la m úsica de Gang o f
Four unía, en las propias palabras de G ill, “el groove de la m úsica negra y la
dureza del rock de guitarras”, algunos periodistas la consideraron sencillamen­ 107
te una mera versión funkeada del heavy metal.
El costado rock de la banda, salvaje y visceral, fue capturado en Solid Gold
editado a principios de 1981. Excitante solo de a ratos, la producción y el con­
secuente “sonido en vivo” del disco eran más convencionales que la austeridad
disecada de Entertainment!. Líricamente hablando, Gill y King parecían haber
perdido su toque. Las canciones viraron de la tipología cruda en tercera per­
sona (las caricaturas protofascistas de “Outside theTrains Don't Run on Time”
y “He' d Send in the Army”) a la sátira torpe (el antiamericano “Cheeseburger”
[Hamburguesa con queso]). Las mejores canciones del disco, como “Paralysed”
y “What We Ali Want”, tocaban una nota de tristeza que conectaba con la at­
mósfera aprensiva que impregnaba los primeros años de la década del ochen­
ta, cuando las implicaciones más profundas de las victorias de Thatcher y
Reagan finalmente empezaban a apreciarse.
Juzgado como una desilusión y un disco irrelevante en el Reino Unido
(donde las tendencias de la cultura pop ya habían seguido su cam inohacia otro
lado), en los Estados Unidos, Solid Gold fue y sigue siendo considerado solo
un escalón por debajo de la talla clásica de Entertainment!. En 1980, mientras
que Gang o f Four había prácticamente desaparecido por completo de la esce-
 na británica, la banda salió de gira por los Estados Unidos en dos oportunida­
des. “Millones de veces durante esas giras se me acercó gente después de un
show y me dijo: ‘Leí sus entrevistas en NME y siempre pensé que serían real­
mente aburridos”’, se ríe Burnham. “Se sorprendían porque nosotros realmen­
te rockedbamos, no nos quedábamos ahí parados enfundados en largos imper­
meables oscuros y viéndonos miserables como la típica banda postpunk. Es
por eso que nos fue tan bien en los Estados Unidos. La propensión a rockear
está más arraigada en la psiquis de la juventud norteamericana que a la europea.
Es por lo mismo por lo que a The Clash también le fue bien en Norteamérica.
Y nosotros éramos The Clash sin los trajes de cowboy.”
Aunque Gang o f Four sin lugar a duda inspiró a muchas bandas británi­
cas a abrazar el hard funk com o el formato “sonoramente correcto” para la
música postpunk políticamente consciente, su mayor legado a largo plazo flo­
recería en los Estados Unidos. A lo largo de los últimos veinticinco años, in­
contables bandas (Pylon, The B-52s, Romeo Void, Red H ot Chili Peppers
-que reclutaron a Gill para que produjera su primer disco-, The Minutemen,
108 Fugazi, Big Black, Helmet, Rage Against the Machine, Girls Against Boys,
The Rapture y montones más) le sacaron el jugo a distintos aspectos del es­
tilo de G ang ofFour, encontrando inspiración en la posibilidad abierta por
la banda de Leeds de una nueva forma de rock agresiva y violenta, sin que
esto implique una postura de m acho opresiva. H asta el día de hoy, sin em ­
bargo, nadie ha conseguido rivalizar con la asom brosa originalidad del soni­
do y la visión de Gang o f Four.
«M UU.M
A N SIA INCONTROLABLE:
EL G R O T E S C O INDUSTRIAL
DE PERE UBU Y DEVO

En julio de 1978, Stiff Records y la revista Sounds anunciaron conjuntamen­ 109

te un concurso por un viaje a Akron, Ohio. El momento culminante del fin
de semana en la “capital mundial del caucho” era una visita guiada a la fábri­
ca de neumáticos Firestone. Quien se quedara con el segundo puesto ganaría
algunos neumáticos cortesía de la misma firma y el compilado Akron, una co­
lección de canciones editada por Stiff que era algo así como un muestrario del
talento new wave local con una calcomanía “raspa y huele” -con olor a cau­
cho, naturalmente- en la tapa.
Hoy es difícil de creer, pero hubo un breveperíodo de tiempo -algo así como
unos dieciocho meses- en que Akron y su ciudad vecina, Cleveland (apenas se­
senta y cinco kilómetros más al norte), fueron consideradas las ciudades más
emocionantes del mundo en lo que a música rock se refería. (De hecho, cuan­
do Gang o f Four y The Mekons recién empezaban a llamar la atención, NME
infló la nueva escena diciendo que Leeds era “el nuevo Akron”.) Aunque de un
modo duro y, por lo demás, apropiadamente postpunk, Cleveland, la capital de­
clinante de la industria del acero, y Akron, una ciudad común y corriente desco­
nocida fuera de los Estados Unidos, no dejaban de parecer exóticas. “Maravíllense
de la profanación de la corteza terrestre”, exhortaban los avisos publicitarios de
Stiff en las revistas de música, proclamando a Akron como el lugar “donde ter-
 mina el sueño americano”. Radar Records seducía a los amantes de la música
para que compraran Datapanik in the Year Zero, el EP de Pere Ubu, usando fo­
tografías de peces envenenados flotando en el contaminadísimo Río Cuyahoga
junto al eslogan: “La belleza de Cleveland en vinilo”. Los periodistas exaltaban
al Cuyahoga, tapado de mugre, como un nuevo Mersey que atravesaba dos ciu­
dades, ^Akron y Cleveland, que estaban destinadas a ser, para el final de la déca­
da del setenta, lo que Liverpool había sido para los sesenta. Había un solo pero.
Cada una de estas dos ciudades tenía una sola banda verdaderamente buena:
Akron tenía a Devo y Cleveland tenía a Pere Ubu. Claro que, en medio de todo
el bombo publicitario, luminarias locales mucho menos relevantes como Tin
Huey, The Bizarros y Rubber City Rebels también se beneficiaron con la aten­
ción de los medios y contratos discográficos.
El concepto de “música industrial” por lo general se le atribuye a Throbbing
Gristle. Sin embargo, las bandas de Ohio también colaboraron en la construc­
ción de esa expresión tan de moda por ese entonces. En 1977, mientras la
Death Factory de Throbbing Gristle empezaba a producir en masa su sinies-
110 tro producto, Pere Ubu se refería a su música como “folk industrial” y los in­
tegrantes de Devo se definían a sí mismos como una “banda industrial de los
ochenta”. Sinónimo de compañías siderúrgicas como la US Steel Corporation,
Cleveland había sido la sala de máquinas de la revolución industrial nortea­
mericana. Tras la Segunda Guerra Mundial y su voraz necesidad de acero, la
ciudad empezó a declinar. “Las plantas siderúrgicas no fueron modernizadas
después de la guerra, así que ya no eran tan rentables como sus rivales extran­
jeros”, dice Scott Krauss, el baterista de Pere Ubu. Luego, la crisis petrolera de
los años setenta golpearía muy duro tanto a Cleveland y Akron como a todas
las demás ciudades industriales del noreste de Ohio. El caucho de ^Akron y el
acero de Cleveland habían alimentado por décadas la industria automotriz de
Michigan, pero ahora, a medida que los precios del combustible se disparaban,
la gente había empezado a inclinarse por los autos japoneses, que no quema­
ban gasolina al nivel de los coches norteamericanos.
Hay algo especial acerca de las ciudades que alguna vez fueron prósperas. Los
residuos de la riqueza y el orgullo local son un terreno fértil para que flor^ezca la
bohemia. La abundancia de antaño deja tras de sí un legado material de regias
universidades, escuelas de arte, museos y galerías; los artistas y los ociosos pueden
vivir sin necesidad de demasiado dinero en grandes casonas antes resplandecien-
tes que ahora han pasado a formar parte de barrios venidos a menos y baratos; los
depósitos vacíos y las fábricas abandonadas pueden ser fácilmente convertidos en
espacios para ensayar o para tocar en vivo. Fue una de estas cáscaras de los días de
gloria de Cleveland, de hecho, la que le dio a Pere Ubu su primera oportunidad
de tocar en vivo de forma regular: The Pirate's Cove, un mugriento bar de moto-
queros, ocupaba ahora lo que alguna vr:z. había sido el primer depósito de John
D. Rockefeller. The Pirate's Cove estaba ubicado en el área conocida como “the
flats” [los bajos], una zona densamente industrializada en la ribera del río sobre
la que los integrantes de Pere Ubu solían deshacerse en elogios en sus primeras
entrevistas: las b a r c a s caradas de minerales flotando río abajo por el Cuyyahoga;
las fundidoras de acero latiendo día y noche sin parar; el resplandor de los altos
hornos tiñendo la noche con tonalidades verdes y violetas; las chimeneas indus­
triales eructando humo y los entramados de las tuberías recortándose contra el
cielo. “Nosotros creíamos que era magnífico... Com o ir a un museo a ver arte o
algo así”, recordaba el ^cantante David Thomas unos veinte años más tarde.
Parece de alguna manera simbólico que Pere Ubu debiera en parte su exis­
tencia a la riqueza heredada. El encargado de los sintetizadores, Allen 111
Ravenstine, usó el dinero de su fideicomiso para comprar un edificio entero
llamado The Plaza en el centro de Cleveland. Les alquilaba por poco dinero
sus treinta y seis departamentos a amigos con inclinaciones artísticas, todos los
miembros de Ubu incluidos: el guitarrista Tom H erman, el bajista Tony
Maimone, el cofundador original de la banda Peter Laughner, el baterista Scott
Krauss y el cantante David Thomas. El imponente edificio gótico, The Plaza,
estaba a solo una cuadra de distancia de Euclid Avenue, una avenida conoci­
da en el siglo X IX como la “Millionaires' Row” [calle de los millonarios] por­
que era allí donde los barones del acero construían casas a sus amantes. Devenida
ahora la zona roja de Cleveland, el barrio ya no era un lugar en el que la ma­
yoría de la gente quería vivir voluntariamente, pero los integrantes de Pere Ubu
amaban su ambiente de pueblo fantasma y se veían a sí mismos como pione­
ros urbanos reclamando esta nueva jungla desindustrializada.
Otro subproducto de la fortuna heredada de Ravenstine era su carísimo
sintetizador EML 200 y el hecho de que hubiera podido tomarse dos años li­
bres para aprender a tocarlo. Viviendo en una casa en el campo, Ravenstine
marcaba tarjeta todos los días para entrar y salir de una práctica de ocho horas
tal como si fuera un trabajo. El EML parecía un “conmutador de operadora te-
 lefónica antiguo, tenía montones de entradas para enchufar cosas”, recuerda
Krauss. Com o tenía un sintonizador de marcación por tonos en vez de un te­
clado, Ravenstine se salteó automáticamente el modo de tocar los sintetizado-
res del rock progresivo -piruetas de arpegios y rebusques estilo Bach- y pasó
directamente a la complicada tarea de moldear sonidos crudos. “De repente
hada un ruido que parecía el ladrido de un perrito neurótico con un montón
de abejorros dentro”, dice Krauss. “Y entonces cambiaba la onda senoidal y
todo sonaba como una playa llena de gente. Diez segundos más tarde, todo se
transformaba en ruido de camión de carga. El grado de activación de la ima­
ginación era absolutamente sorprendente. ”
Igual que los manchones de abstracción electrónica espetados por
Ravenstine, el balido agudo de David Thomas dejó inmediatamente en claro
que Ubu no era una mera banda de bar promedio. Relinchando como algún
extraño m onstruo asexual, Thomas sonaba tal como hubiese sonado Captain
Beefheart si nunca hubiese dejado atrás la pubertad. A diferencia de Beefheart,
sin embargo, no había nada de blues en la garganta de Thomas. “Tenía todo
112 tipo de reglas que me obligaba a seguir porque estaba obsesionado con no ro­
barle nada a la música negra”, dice. “ Entonces tenía reglas que, por ejemplo,
decían que no podía estirar una nota o extender una sílaba por más de un tiem­
po.” Por lo general, Thom as tendía a preferir un cierto tipo de vocales?' dislé­
xico. “ Estaba completamente obsesionado con lo abstracto. Por eso no se en­
tiende nada de lo que canto en la primera época.”
Si Thom as y Ravenstine eran los componentes excéntricos del sonido de
Pere Ubu, el baterista Krauss y el bajista Maimone eran los encargados de crear
una base sólida pero inventiva que sostenía toda la otra locura. El resultado era
un sonido que la banda, aprovechando el juego de palabras, describía como
“avant-garage”. El guitarristaTom Herman, por su lado (alternando entre riffs
pesados y arabescos esculpidos de metal torcido), se movía de m odo inquieto

1. En el jazz, el vocalese es un tipo de técnica vocal que consiste en cantar una serie de pa­
labras imitando y/o reemplazando h línea melódica de alguno de los instrumentos que
forman parte de una composición o una improvisación instrumental. A diferencia del
scat, que utiliza palabras y sílabas por lo general sin sentido (como “scat, skeet, skee, do
doodle do, skeet, skuld, skoot”), el vocalese presupone una determinada letra, ya sea que
esta se improvise en el momento o haya sido escrita de antemano. [N. de la T.]
en algún lugar a mitad de camino entre lo “avant” y lo “garage”. “ En determi­
nado momento, David trazó una línea dividiendo el escenario y dijo: ‘ Este es
el lado intelectual de la banda y ese es el lado ‘tanque’; ‘tanque’ como en la gue­
rra” , recuerda Krauss. La sección rítm ica fue nom brada la fuerza m ilitar;
Ravenstine y el propio Thom as fueron nombrados los cerebritos enfermos;
Tom Herman quedó parado justo en el centro, en tierra de nadie.
Durante la década del setenta, entonces, Cleveland tuvo la oportunidad de
jactarse de ser la primera ciudad musicalmente sofisticada al oeste de Nueva
York. De acuerdo con el propio Thomas, la ciudad era “un verdadero inverna­
dero” de c l a r i l l a s de entendidos definiéndose a sí mismos a través de gustos
inusuales. ‘T od os los que tenían bandas trabajaban en disquerías, y todas las
disquerías competían para ver quién tenía el catálogo más com pleto”, dice.
Además de poseer disquerías de vanguardia como Drome, la ciudad también
contaba con una de las estaciones de radio más progresistas de los Estados
Unidos, la WMMS. Su programación de principios de los setenta era exacta­
mente igual a la del programa especial de John Lydon en Capital Radio: The
Velvet Underground, Roxy M usic, Soft Machine, .incluso la banda de Peter 113
Hammill, Van Der G raaf Generator.
M ientras aún estaba en la escuela secundaria, de hecho, los gustos de
Thomas también se inclinaban hacia lo progresivo. Era un fanático enfermo
de Zappa, en especial de los collages de cinta hechos en el estudio para Unele
Meat, y consideraba a Trout Mask Replica de Beefheart un documento sagra­
do. The Stooges y The Velvet Underground, tanto por su actitud como por
la potencia cruda de su música, eran terreno común para toda la escena pre-
punk de Cleveland. “Éramos dos o tres años post-hippies, y esos dos o tres
años eran bastante significativos”, dice Thom as. “Creíamos que los hippies
eran bastante inútiles en términos de acontecimiento social, en términos de
cualquier tipo de acontecimiento social.” Esta fue la generación que trataba
a la revista Creem como la Biblia y a Lester Bangs como el profeta, la genera­
ción que compraba cut-outs1 de LP de The Velvet Underground y The Stooges,

2. Cuando un disco de vinilo no se vendía en cantidad suficiente y las disquerías lo

devolvían al sello, este literalmente le cortaba [“cut out”] una esquina a la tapa o le hada
una perforación. Eran estos “cut-outs' los que luego podían ser hallados, nuevamente,
en las disquerías a precio reducido. [N. de la T.]
 y estudiaba con la mayor de las atenciones la antología de garage punk de los
sesenta de Lenny Kaye, Nuggets. Una escena proto-punk entera emergió alre­
dedor de estos sonidos en Cleveland. Sin embargo, como ocurría en el caso
de Pere Ubu, el primitivismo era estudiado: gesto artístico más que impulso
lumpen. Los Electric Eels usaban alfileres de gancho, trampas para ratones y
esvásticas a principios de la década del setenta, años antes de que los punks
del Reino Unido lo hicieran, y llamaban a lo que hacían “terrorismo artísti­
co”. Los shows de The Styrenes, por otro lado, incluían hasta danza contem­
poránea y elementos de spoken word.
Pere Ubu también era en extremo arty. El nombre de la banda fue toma­
do del nombre del déspota monstruosamente cruel y escatológicamente vul­
gar de Ubú Rey, la obra teatral de Alfred Jarry que, en su tiempo (la década de
1890), fue tan escandalosa como el punk. Thom as explicó la elección dicien­
do: “Soy un personaje grotesco por muchos motivos [una referencia a lo cor­
pulento de su contextura física y a sus facciones] y la banda tiene un carácter
grotesco. Lo que somos no es bonito”. Thom as también admiraba “las ideas
114 teatrales y las estrategias narrativas” de Jarry, como su uso de letreros y carte­
les escritos para montar escenas en vez de recurrir a la utilería y los telones de
fondo. Thom as de hecho desarrolló efectos de alienación similares para los
shows de Ubu. El parloteo entre canciones bien podía consistir en que él se
dedicara a pensar en voz alta algo así como: ‘T al vez ahora debería ocuparme
de establecer cierta relación con la audiencia, ¿no?” . En determinado momen­
to, los shows en vivo de Pere Ubu incluían lo que ellos habían dado en llamar
“Reality Dub”, no una canción, sino una simulación realmente convincente y
realista de un accidente sobre el escenario.
Pere Ubu se formó a partir de los restos de la banda anterior de Thom as y
Peter Laughner, Rocket from the Tombs, una propuesta menos recubierta de
tintes artísticos y moldeada a partir de la fuerza y la crudeza de The Stooges y
MC5. El acto de toma de posesión de la nueva banda (Pere Ubu) fue grabar
una de las canciones menos características de Rocket from the Tombs y edi­
tarla como single. En la versión de Ubu, “30 Seconds OverTokyo” -u n inten­
to de recrear el “ambiente totalmente sónico” del interior de los bombarderos
americanos de la Segunda Guerra Mundial mientras despegaban con la misión
de aplastar la capital japonesa- se volvió aún más excéntrica. Empieza como
algo así como un híbrido tranquilo, rítm icam ente distendido entre Black
Sabbath y el reggae; se acelera un poco; se deshace en astillas improvisadas;
vuelve a ponerse en modo “avant skank"\ se dirige dando tumbos hasta cierto
tipo de galope fatídico sostenido y, luego, muere en un espasmo de acoples
ampollados. Con más de seis minutos de duración y casi progresiva en su ex-
trañeza estructural, “30 Seconds Over Tokyo” sonaba tan lejos de los Ramones
como sonaba, digamos, Yes. Así y todo, cuando el single -editado por ellos
mismos en su propio sello, Hearthan- empezó a circular a principios de 1976,
Pere Ubu se vio de repente dentro de la misma bolsa que todo lo “punk”, to­
mando consecuentemente velocidad e impulso a medida que los periodistas
inflaban cada vez más la escena del CBGB en Nueva York y monitoreaban late­
ralmente los primeros bostezos de insurrección en Londres.
Aunque sí sentían cierta afinidad con Television {la banda más psicodéli-
ca, menos “punk” de la escena neoyorquina) y otras excentricidades america­
nas que estaban entrando por la misma puerta que el punk había abierto (como
The Residents, de San Francisco), Pere Ubu desconfiaba de la escena inglesa.
“Nuestras ambiciones eran considerablemente distintas a las de Sex Pistols”,
dice desdeñosamente Thomas, que considera el tipo de rebelión de Sex Pistols 115
algo pueril y destructivo. Los ingleses, cree, le agregaron moda y política a algo
que se trataba pura y exclusivamente de la música y la experimentación artís­
tica. Pere Ubu no quería cagarse en el rock, quería contribuir, ayudarlo a que
madurase como una forma de arte. “Nuestras ambiciones eran hacerlo avan­
zar hacia campos aún más expresivos, crear algo que fuera digno de Faulkner
y Melville, el verdadero lenguaje de la conciencia humana”, dice Thomas alti­
vamente. La retórica de lucha de clases del punk británico no les cuadraba: los
miembros de Ubu estaban orgullosos de ser burgueses. “Mi padre era profe­
sor. Tuve una crianza académica y ciertamente se me marcó un camino acadé­
mico. Esa era la fortaleza de nuestra crianza de clase media.” Pese a que su mú­
sica era oscura y desorientadora, el espíritu de las canciones de Pere Ubu era
fundamentalmente constructivo y positivo. “Las cosas son duras, las cosas son
extrañas, no tiene sentido ignorar eso; y es por eso que la música de Ubu no
es pura dulzura y pura luz”, dijo Alien Ravenstine en una entrevista. “Pero uno
tiene que enfrentar los problemas.”
Pere Ubu bien puede haber desdeñado las versiones del punk alternativa­
mente politizadas y/o nihilistas del Reino Unido, pero fueron las audiencias
británicas las que acogieron su 'música con mayor fervor. Los dos singles si-
 guientes de Ubu, “Final Solution” y “ Street Waves”, se vendieron muy bien en
Inglaterra, y la primera gira británica de la banda, en la primavera de 1978,
fue saludada como el Segundo Advenimiento. Entre las audiencias se conta­
ban los miembros de bandas emergentes como Joy Division y Josef K, todos
ellos absorbiendo las guitarras fracturadas de Herman, el modo de entender el
bajo como melodía de Maimone y la ominosa atmósfera de canciones tales
como “ Real World” y “Chinese Radiation”.
Mientras tanto, de vuelta en América, C liff Burnstein, el encargado del
Departamento de Artistas y Repertorio de Mercury Records, había decidido que
Ubu sería la contratación ideal para lanzar la nueva subsidiaria de la discográfi-
ca, el sello Blank. Inspirado por la estética minimalista y despojada de la new
wave, Burnstein había desarrollado un modo novedoso de editar bandas: las
grababa sin gastar mucho dinero para que solo fuese necesario vender 25.000
discos antes de que tanto el sello como la banda pudieran empezar a cobrar.
Esto era un quiebre respecto de la táctica estándar de los grandes sellos de los
setenta, apoyada principalmente en presupuestos de grabación y promoción
116 exorbitantes. Esos costos, que habían de ser cubiertos con las regalías, cargaban
a los artistas con deudas monstruosas que los dejaban vulnerables a la presión
corporativa y, de modo eventual, también a la exigencia de tener que diluir su
sonido para que la compañía pudiera recuperar rápidamente su inversión.
Con el mundo más atento que nunca a la escena de Ohio, Blank editó el
álbum debut de Ubu, The M o ^ m Dance, en marzo de 1978. En abril, el sello
británico Radar Records sacaría por su parte Datapanik in the YearZero, un EP
que compilaba y acercaba, por prim eravezal público masivo, los mejores temas
de los tres singles editados por Hearthan. En la cima tanto de su gloria mediá­
tica como de su potencia artística, Pere Ubu terminó de sellar la impresión ge­
neralizada de que sus esclusas creativas estaban abiertas de par en par editan­
do, solo siete meses después de su disco debut, un segundo álbum aún más
impresionante que el anterior. Dub Housing no sacó su evocativo nombre de
ninguna inclinación reggae, sino de una mera vista de Baltimore teñida por el
consumo de estupefacientes con la que la banda tuvo ocasión de toparse mien­
tras pasaba por la ciudad en su camioneta de gira. “En Baltimore tenían todas
estas casas adosadas en hilera y alguien dijo: ‘Oh, miren, dub housing'”, cuen­
ta Krauss. Las vistas se repetían indefinidamente, trazando un paralelo con el
modo en el que los golpes de las baterías, los acordes de las guitarras y las lí-
neas melódicas de los vientos habían sido transformados en meros caminos de
reverb por los productores de club como King Tubby.
Luego de sus triunfos de 1978 -d o s discos inmensamente aclamados, dos
giras por el Reino Unido, una por Europa y otra por América-, sin embargo,
Pere Ubu llegó a una encrucijada. Thomas recuerda a su súper manager “in­
dustria del rock” diciéndoles que, efectivamente, tenían que formular su soni­
do primero para después poder golpear a la gente en la cabeza con él. Hagan
de vuelta Dub Housing dos o tres veces más, decía, y serán estrellas. Thomas
recuerda haberle preguntado: “¿Y qué pasa si no podemos repetirlo? ¿Qué pasa
si no sabemos qué fue lo que hicimos en Dub Housing? ¿Qué pasa si no que­
remos repetirlo?”. El manager le dijo a Ubu que siempre seguirían siendo ca­
paces de conseguir contratos discográficos y editar discos, pero que jamás de­
jarían de ser más que una banda de culto. Lo dijo com o una advertencia
macabramente seria, pero, se ríeThom as: “Nuestros ojos se iluminaron. ‘¡Eso
suena bastante bien!”’.
The Modern Dance y Dub Housing incluían ^ b o s collages sonoros absur-
distas y ejerciciosdadaístas puros como “The Book Is on theTable” y “Thriller”. 117
Fueron esos temas los que, por entonces, se convirtieron en los planos para su
tercer disco, New Picnic Time. “Nuestro problema es que nunca quisimos repe­
tir Dub H ousing, dijo una vez Thomas. “ Ese deseo de no repetirnos jamás ter­
minó convirtiéndose en una trampa tanto como lo es para otras bandas repetir
las mismas fórmulas una y otra vez.” Aunque le gusta sostener que “todo arte
verdaderamente aventurero es siempre hecho por gente de clase media” porque
la clase media siempre tiene otras opciones profesionales y no necesita preocu­
parse por hacer dinero, el corolario necesario a semejante observación es que en­
tonces a los bohemios burgueses les falta ese hambre vital de tener éxito que
mueve a aquellos de extracciones menos privilegiadas. “Estábamos al borde de
ser súper populares, pero éramos esencialmente incapaces de ser populares”, ad­
mite Thomas, “porque éramos esencialmente perversos”.
“Devo es como el Titanic hundiéndose o algo así”, dijo una vez Allen
Ravenstine de sus aliados de Akron, con los que Pere Ubu com partió m u­
chas veces escenario en la primera época de ambas bandas. “M i sensación,
después de haber escuchado sus canciones y de haber charlado con ellos, es
que están seriamente interesados en burlarse de todo, en verdad no les im­
porta un carajo nada.”
 En realidad, el cinismo de Devo era el resultado de que alguna vez todo les
hubiese importado demasiado. A diferencia de Ubu, los Devo sí habían sido
hippies, o al menos algo así. Gerald V. Casale y Mark Mothersbaugh, el cora­
zón conceptual de la banda, estuvieron entre los estudiantes que protestaron
contra la invasión norteamericana a Camboya aquella fatídica mañana de mayo
de 1970 en la Universidad Estatal de Kent, Ohio, cuando la Guardia Nacional
abrió fuego. Dos de los cuatro estudiantes masacrados -Allison Krause y Jeffirey
Miller- eran amigos de Casale. “Solo eran chicos liberales realmente listos, de
dieciocho y diecinueve años, haciendo lo mismo que hacíamos todos por aque­
llos días”, dice. “N o eran sociópatas dementes.” Casale recuerda la sensación de
aturdimiento en cámara lenta del momento en que las armas comenzaron a dis­
parar: era como “estar en un accidente automovilístico”, con la sangre corrien­
do por las veredas y el escalofriante sonido de los quejidos de la multitud re­
tumbando “como una cucha llena de cachorritos heridos”. Al principio, “hasta
la Guardia Nacional estaba helada, asustada. Después nos condujeron fuera del
campus y cerraron la universidad por tres meses”.
118 La década del sesenta murió en más de una ocasión. El 4 de mayo de 1970
es una de las fechas de ese deceso. “Para mí fue el punto de inflexión decisi­
vo”, dice Casale con amargura. “De repente vi todo muy claro: todos estos chi­
cos con su idealismo, era todo muy naif.” Los miembros del SDS (Students for
a Dem ocratic Society), Casale incluido, se toparon con una encrucijada.
“Después de Kent, la sensación era que uno tenía o bien que unirse a algún
grupo guerrillero com o el Weather Underground e intentar efectivamente ase­
sinar aunque sea a algunas de todas estas personas demoníacas -d e l mismo
m odo en el que ellos habían asesinado a cualquiera que intentara cambiar algo
durante los sesenta-, o bien sencillamente responder con algún tipo de reac­
ción creativa dadaísta demente. Eso es lo que hizo Devo.”
Devo nació durante los tres meses que la Universidad de Kent estuvo ce­
rrada. “Gerry venía a mi casa y empezamos a com poner m úsica”, dice
Mothersbaugh. Mothersbaugh se había fijado por primera vez en Casale gra­
cias a un ardid de “arte performático” bufón que este último solía montar du­
rante las muestras de la Facultad de Bellas Artes. “Yo era este personaje llama­
do Gorge que llevaba un bolso en forma de enema”, dice Casale. “Mi secuaz,
Poot Man, llevaba pantaloncillos negros y una máscara, también negra, que
tapaba toda su cara, como esos personajes de lucha libre mexicanos. Daba vuel-
tas por ahí caminando como un mono, arrastrando los nudillos por el suelo.
El arte siempre era malo, cosas completamente poco originales como estúpi­
dos paisajes y naturalezas muertas repitiéndose hasta el cansancio. Yo señala­
ba una pintura y gritaba, ‘¡Poot Man!’, y él refregaba su trasero contra la obra
de arte o se apretaba la nariz como si apestara. Cada vez que Poot Man simu­
laba cagarse en una obra de arte, yo lo recompensaba dándole leche, que él
succionaba por el pico del enema. A la gente siempre le daba asco y se iba, y
al final alguien siempre llamaba a seguridad. Después de varios de estos even­
tos, ya directamente nos estaban esperando.” Mothersbaugh dice: “Lo vi ha­
ciendo eso de Gorge y Poot Man, y me quedé helado preguntándome: ‘¿Quién
es este tipo?'. Todo el mundo odiaba a Gerry, así que yo sabia que a mí me iba
a caer bien”. Casale, mientras tanto, ya había notado con admiración la obra
artística de Mothersbaugh (transfers de cabezas de perfil vomitando).
Para ser los miembros clave de una banda que eventualmente acabaría por
definir la música new wave, las raíces de Casale y Mothersbaugh no eran muy
prometedoras que digamos. “Mark estaba tocando en una banda que hada co-
vers de Yes y ELP”, se ríe entre dientes Casale. “Tenía el pelo largo hasta la cin- 119
tura y una pila de teclados.” Bajista consumado, Casale había tocado en nu­
merosas bandas de blues y estaba empapado de todo lo que fuera del Delta
blues original al sonido eléctrico de Chicago. El rock progresivo y el blues co­
lisionaban, por último, en una pasión compartida por Captain Beefheart and
the Magic Band (claro que, por supuesto, todo lo que había de terrenal y pri­
mitivo en el R & B cubista de Beefheart habría de volverse deliberadamente
vacío y artificial en manos de Devo). Su búsqueda, dice Casale, era en pos de
descubrir “cóm o sonaría la música de-evolucionada. Queríamos hacer la m ú­
sica del hombre de las cavernas del espacio exterior”.
La otra gran fuente de inspiración de Devo era el grotesco glam del primer
Roxy Music. Se puede escuchar el vibrato androide de Bryan Ferry en el bali­
do casi histérico de Mothersbaugh, mientras que su forma de tocar el sinteti-
zador le debía muchísimo a Eno. ‘'Amaba sus solos de sintetizador asimétricos
y atonales en Roxy Music. A diferencia de Rick Wakeman o Keith Emerson,
que solo sonaban como organistas sobrecalificados, Eno creó una manera com­
pletamente nueva de pensar el instrumento. Yo solía escribir líneas de sinteti-
zador que pudiera tocar con el puño en vez de con los dedos. Estábamos bus­
cando sonidos como los de los cohetes V2 y los estallidos de los morteros, cosas
 que no venían preseteadas cuando comprabas un sintetizador.” Más que como
un teclado, Devo trataba el sintetizador como un generador de ruido. “Cuanta
más tecnología se tiene, más primitivo se puede ser”, le dijo Mothersbaugh a
un entrevistador. “Se pueden expresar sonidos guturales, ruidos de pájaros,
ondas cerebrales, el flujo sanguíneo.”
En la primera época, Devo experimentó con máquinas de ritmo. “Nuestro
primer baterista fue mi hermano más chico, Jim , que dejó la banda para ser
inventor”, dice Mark. “Creó una batería electrónica casera con tambores acús­
ticos a los que les puso micrófonos de guitarra en los parches, parches que luego
conectaba a pedales wah-wah, distorsiones y Echoplexes. Sonaba realmente ge­
nial, como un robot destartalado cam inando.” Al final, Devo halló a Alan
Myers, “un baterista increíblemente m etronómico”, y la banda empezó a ex­
plorar compases extraños y no fluidos como 7/8 y 11/8. “ Ese tipo de compa­
ses te hace sentir rígido inmediatamente”, dice Casale.
De principios a mediados de los setenta, con el punk siendo apenas un pe­
queño destello en el horizonte, los integrantes de Devo se definieron a sí mis-
120 mos por oposición al mainstream del rock americano del momento, caracte­
rizado por un boogie alegre y traqueteante y un country rock suave y distendido.
Inspirados en el escarpado “avant-blues” de Captain Beefheart, los Devo inte­
rrumpieron esa fluidez con un enfoque deliberadamente anti-groove y entre­
cortado que, eventualmente, acabaría por transformarse en la marca registra­
da de la new wave. Del mismo modo en que los miembros de Devo rechazaban
intelectualmente todas esas “fláccidas ideas remanentes de los sesenta'’ (Casale)
que, para principios de los setenta, ya habían degenerado en mero hedonismo
solipsista y autocomplaciente, la angulosidad nerviosa de su música era la an­
títesis del rock suave de las emisoras FM. Com o quedó impecablemente expre­
sado en el himno “Be Stiff” [Sé rígido], la orgullosa actitud neurótica y tensa
de Devo era una revuelta contra el “tómatelo con calma” de la generación an­
terior. “Éramos cualquier cosa menos hippies -relajados, naturales-”, recorda­
ba Casale años más tarde.
En 1974, sin embargo, los ritmos convulsivos de Devo - a mitad de ca­
mino entre el espasmo y la contracción- eran tan atractivos para las audien­
cias de Akron como una taza de vómito frío. Com o nadie quería escuchar
música original, para conseguir fechas Devo pretendía ser una banda de co-
vers. “Decíamos ‘A quí va otra de Foghat' y después tocábamos un tema nues-
tro, como ‘M ongoloid"', se ríe entre dientes Mothersbaugh. “ Montones de
obreros hippies se echaban furiosos sobre el escenario intentando pararnos.
A menudo nos pagaban para que nos bajáramos. A veces hasta llamaban a
la policía.”
Los dos primeros singles de Devo, “Satisfacción” y “Jocko Horno” -am bos
editados de forma independiente por el propio sello de la banda, Booji Boy-,
eran relativamente aletargados en comparación con lo que habría de ser su fre­
nético sonido posterior. Esto se debía en parte a que “Jocko Horno” y su lado
B, “M ongoloid”, habían sido grabados en un garage sin calefacción durante
un invierno helado, con todos los m iem bros de la banda usando guantes.
Después de cinco años de languidecer en la oscuridad de Akron tocando solo
en un puñado de ocasiones y sosteniendo a la banda gracias a toda una serie
de sórdidos trabajos grises (el currículum de Casale incluía haber sido proyec-
torista en un cine porno, consejero en una clínica de metadona para adictos a
la heroína y artista gráfico para una firma de servicios de portería), estos sin­
gles fueron la tarjeta de presentación de Devo ante el mundo en su conjunto.
“Nadie sabrá^nunca lo que nos costó salir de Akron”, dice Casale. “M anejar 121
hasta Cincinnati solo con el dinero suficiente para prensar dos mil copias en
Queen City Records. Mark y yo sentados durante noches interminables pe­
gando unas con otras las tapas que habíamos impreso. Akron fue como un
campo de entrenamiento militar. Practicábamos día y noche, y los fines de se­
mana también -mientras el resto del mundo estaba emborrachándose, dro­
gándose y encamándose-. Una y otra vez hasta que nos volvimos buenos.”
Funcionó. Devo evolucionó hasta transformarse en un agregado de soni­
do e imagen ceñidamente ajustado que compartía mucho con la teatralidad
del shock rock de Alice Cooper y The Tubes como con los desaliñados punk
rockers. Cada vez que conseguían realizarse, los shows de Devo empezaban
con The Beginning Was the End: The Truth About De-Evolution, una película
de diez minutos de duración dirigida por su amigo Chuck Stader, a quien ha­
bían conocido en una clase de arte experimental en la Universidad Estatal de
Kent. Es de hecho ese cortometraje de Stader el que generó esas conocidísi­
mas imágenes imperecederas de Devo: Mothersbaugh como el profesor chi­
flado en moño y bata blanca que da una conferencia sobre la de-evolución y
el resto de la banda con lentes de sol plásticos y medias de nylon de colores
apretándoles las caras y deformándoles las facciones, a lo ladrón de bancos.
 Fue Statler quien, en 1975, les mostró a los integrantes de Devo una conoci­
da revista de divulgación científica que traía un artículo sobre el Laserdisc, por
aquel entonces a punto de lanzarse al mercado. “Leimos que tenía el mismo
tamaño que un LP pero traía imágenes en movimiento”, dice Mothersbaugh.
“Y pensamos: ‘¡Dios mío! ¡Eso es lo que queremos hacer!'.” Originalmente más
un aspirante a director de cine que un músico, Casale fantaseaba con hacer
“una película de ciencia ficción anticapitalista” y siempre había pensado en
Devo como una entidad visual en la que “lo teatral, las ideas y la escena eran
tan importantes como la música” .
Ansiosos por ser los responsables de hacer arrancar la revolución del
Videodisc, los Devo no veían la hora de llegar al futuro. Los setenta habían sido
una completa pérdida de tiempo, nada más que los sesenta hundiéndose en la
decadencia. Devo ansiaba ser la primera banda de la cuadra en estar haciendo
música de los ochenta. Com o Pere Ubu, fueron más allá del punk antes de que
el punk siquiera existiese del todo. Y esto no solo musicalmente, con sus sin-
tetizadores y sus ritmos industriales, sino tam bién conceptualmente.
122 Compartían la actitud “nunca confíes en un hippie” del punk pero, como dice
Mothersbaugh: “Nosotros p e n s á b a o s que los punks nunca habían aprendi­
do nada del fracaso de los hippies. La rebelión siempre es cooptada y transfor­
mada en un nuevo aparato de mercado”. Venderse, usar el sistema para pro­
pagar el virus, parecía en cambio la estrategia más insidiosa para una banda
como Devo, que siempre se había visto a sí misma como una “banda de pro­
testa posmoderna”. Sacar los singles de Booji Boy de forma independiente solo
había sido un paso más en el camino, una manera de llamar la atención. N o
obstante, el plan siempre había sido unirse a la clase dominante del rock. “Se
nos ocurrió copiar la estructura de aquellos que obtienen las mejores recom­
pensas en todo este retorcido negocio de la música y convertirnos en una em­
presa”, le dijo Casale a Soho Weekly News. “Casi todos los músicos de rock no
son más que empleados administrativos o mecánicos de autos.”
Así que los shows de Devo empezaban con un jingle de sintetizador gran­
dilocuente, el “Devo Corporate Anthem” [Himno Empresarial de Devo], du­
rante el cual la banda se formaba solemnemente sobre el escenario para hacer
un saludo de estilo militar. Com o creían que “la individualidad y la rebelión
eran obsoletas”, todos los miembros de Devo “se vestían exactamente iguales
para que nadie pudiera saber quién era quién”, dice Mothersbaugh. “Sobre el
escenario queríamos vernos como una máquina o un ejército. Sentíamos que
el uniforme realmente imbécil eran los blue jeans del rock." En vez de eso, dice
Casale, la banda “salía a escena como un grupo de geeks enfundados en ropa
de trabajador de maestranza”, con atuendos que él había guardado de su paso
por la empresa de servicios de portería. Crearon un guardarropas bizarro que
fusionaba lo disciplinario (boy scouts, soldados, equipos de futbol) y lo tecno-
crático (trajes para la manipulación de desechos tóxicos, guantes de goma). Todo
esto, además, condimentado con una estética grotesca/kitsch que incluía horri­
bles máscaras de alienígena y extraños cascos plásticos diseñados para verse
como peluquines en extremo feos. Devo también desarrolló un repertorio es­
trictamente coreografiado de espásticos movimientos escénicos inspirados, dice
Casale, en un ballet constructivista ruso. “Y luego t o c á b a o s esta música súper
precisa que sonaba como James Brown transformado en robot. ¡Y todo eso re­
almente enojaba mucho a todo el mundo!”
No a todo el mundo. En 1977, cuando primero Igggy Pop y David Bowie,
y después Brian Eno y Robert Fripp, se atropellaron mutuamente para produ­
cir el álbum debut de Devo, las cosas se pusieron confusas. Por completo exci- 123
tado por las sensaciones de disl^ación y peligro que su música producía, Eno
no paraba de elogiar efusivamente a Devo como “la mejor banda en vivo que
jamás haya visto”. Neil Young, por extraño que pareciera, invitó a los Devo a
aparecer en su largometraje Human Highway interpretando a un escuadrón
de fastidiados trabajadores radioactivamente brillantes dedicados a manipu­
lar desechos nucleares. Igggy Pop estaba tan enamorado de la banda que quería
que su próximo disco fuese un álbum entero de covers de Devo. En el show
debut de la banda en Nueva York, en julio de 1977, Bowie subió al escenario
para presentar el segundo set y anunció: “Esta es la banda del futuro, voy a pro­
ducirlos en Tokio este verano”. Finalmente, se decidió que el disco fuera produ­
cido por Eno en lo de Conny Plank, una granja transformada en estudio de gra­
bación a treinta kilómetros de Colonia, con Bowie contribuyendo solo durante
los fines de semana porque estaba demasiado ocupado filmando la película ]ust
a Gigolo. “Ni siquiera teníamos un contrato discográfico, pero Eno dijo que él
iba a hacerse cargo de los pasajes, del estudio, de todo”, dice Mothersbaugh. “Eno
estaba lisa y lla n ^ e n te seguro de que conseguiríamos un contrato discográfico.”
Com o era de esperar, Warner Brothers, Island Records y la productora de
Bowie, Bewlay Brothers, empezaron a disputarse a la banda. Devo parecía ser
 la nueva pandilla de monstruos comercializabas después de los Sex Pistols. Y
entonces Virgin Records entró en escena. A principios de 1978, Richard
Branson invitó a Mothersbaugh y al guitarrista de Devo, Bob Casale, a hacer
un pequeño viaje a Jamaica. Una vez que los muchachos ya habían sido lo su­
ficientemente drogados, les lanzó su proposición: ¿qué pensaban de invitar a
Johnny Rotten, recientemente despedido de los Sex Pistols, para que se convir­
tiera en el nuevo cantante de Devo? “Dijo: ‘Johnny está en el cuarto de al lado,
hay periodistas de NME y Melody Maker esperando"', recuerda Mothersbaugh.
‘“ Es un momento ideal para bajar a la playa, que se saquen algunas fotogra­
fías juntos y anunciar que es el nuevo miembro de Devo. ¿Qué les parece?’
Yo estaba demasiado drogado como para articular la respuesta correcta, que
era, ‘¡Seguro!’, porque bien podríam os haber hecho la sesión de fotos, conse­
guir toda la publicidad y después volver a ^Akron y solo decir: ‘De ninguna m a­
nera, olvídenlo’.”
Devo grabó su álbum debut, Q: Are We Not Men? A : We Are Devo!, en
Alemania, mientras aún permanecían enredados en negociaciones con más de
124 un sello a la vez (al final, a causa de una disputa legal por acuerdos de palabra,
tanto Virgin como Warner Brothers firmaron con la banda, editando respecti­
vamente los discos de Devo en Gran Bretaña y los Estados Unidos). Lanzado
en agosto de 1978, Q: Are We Not M en?A: We Are Devo! es, sin lugar a duda,
un disco clásico. Así y todo, sí sufre ligeramente de haberse quedado a mitad
de camino entre dos extremos: no consigue capturar del todo la completa lo­
cura de los shows en vivo de Devo, pero tampoco se entrega por completo a
una incursión total en el m undo sonoro post-Low de Eno. “Visto en retros­
pectiva, estuvimos dem asiado reticentes a las ideas de E n o”, dice
Mothersbaugh. “Él arm ó partes de sintetizador y sonidos realmente buenísi-
mos para casi todas las canciones del disco, pero nosotros solo las usamos en
tres o cuatro temas... Com o el loop de los cantores primates de ‘Jocko Horno’.
Creo que me gustaría escuchar cómo hubiera sonado el disco si hubiésemos
estado más abiertos a las sugerencias de Eno. Pero por aquellos días nosotros
creíamos que lo sabíamos todo. ”
Todavía se puede escuchar la marca de Eno. Teñido y texturado, el bajo de
Casale reluce con el brillo del agua. “Shrivel Up” es fría y húmeda como una
cueva toda cubierta de limo sintetizado, lo que le da una sensación abyecta que
encaja a la perfección con la letra, puro parloteo acerca de la descomposición
y la mortalidad. “G ut Feeling” toma la ira “mujer me has hecho daño” del punk
garagero y le da una vuelta de tuerca perversa: “Then you took your tongs of
love/ And stripped away my garment” [Entonces tomaste tus pinzas de amor/
Y me quitaste mi vestimenta]. “Uncontrollable Urge” hace que la “sexualidad
salvaje” del rock se vea tan absurda y humillante como un tic nervioso invo­
luntario. “C om e Back Jonee”, por su lado, pone del revés “Johnny B. Goode”
de Chuck Berry: en el tema de Devo, el rompecorazones renegado “se sube
a su D atsun”, la versión bajo consum o de los setenta de la OPEP de un auto
realmente rockero com o el T-Bird.
En paralelo, mientras la banda trabajaba entonces arduamente en su álbum
debut, la devomanía escalaba. Stiff Records com pró los derechos de los pri­
meros singles de Booji Boy y los reeditó uno detrás de otro. En abril de 1978,
su cover de “Satisfaction” -q u e profanaba el icónico clásico de los sesenta re­
duciéndolo a un m ero teorema deshidratado- fue un hit en varios países de
Europa. La versión disco punk del tema de los Rolling Stones pergeñada por
Devo parecía, en palabras de Mothersbaugh, “una estúpida máquina en con­
tinuo movimiento traqueteando y rechinando alrededor de un cuarto”. Ahora 125
bien: para cuando Q: Are We N ot Men? A: We Are Devo! llegó a las disquerías
hacia finales de agosto, lo cierto es que todo el bombo publicitario y el exce­
so de marketing ya habían empezado a fastidiar a más de uno. La prensa bri­
tánica pasó a m odo reaccionario prematuro. ¿De qué se “trataba” Devo, en
cualquier caso? Todas las entrevistas de la banda estaban llenas de una oscu­
ra jerga pseudocientífica y referencias a toda una colección de personajes bi­
zarros como Booji Boy (un hombre adulto con cara de bebé). A los escépti­
cos, todo esto no podía más que resultarles tanto forzado como tonto. No
quedaba claro si las teorías de-evolucionistas de la banda eran una crítica o
una celebración cínica de la entropía cultural, el rock corporativo y el torci­
miento y eventual caída de Occidente.
Incubada por Mothersbaugh y Casale en la primera época, la de-evolución
era una parodia de la religión y la pseudociencia que las mantenía a ambas uni­
das gracias a todo un entramado de fuentes variopintas que incluían desde la
Segunda Ley de la Termodinámica, la sociobiología y la genética hasta la cien­
cia ficción paranoica de William S. Burroughs y Philip K. Dick y la antropo­
logía. El par fundador de la banda halló una fuente de inspiración especialmen­
te fértil en todas esas oscuras teorías eugenésicas poco confiables del siglo XIX
 y sus ideas acerca de la degeneración y el declive de la civilización (por lo gene­
ral, atribuidos a la mezcla de las razas). El comunicado de prensa de Virgin en
ocasión del lanzamiento del disco afirmaba que la banda “de-evolucionaba de
una larga línea de simios comedores de cerebros, algunos de los cuales se asen­
taron en el noreste de Ohio”. Casale había tomado esta idea absurdista de un
tratado de trescientas páginas obra de un pseudocientífico bávaro demente. El
panfleto afirmaba que los humanos descendían de monos caníbales cuya dieta
a base de cerebro de mono había tenido como resultado una cierta cantidad de
mutaciones bizarras y la pérdida de su capacidad para vivir en la naturaleza.
Devo también saqueó extraños ejemplares de literatura evangélica y panfletos
varios de sectas milenaristas cristianas como los Testigos de Jehová. La canción
más físicamente excitante del disco, “Praying Hands” [Manos que rezan], era
un intento de imaginar un nuevo furor bailable cristiano-fundamentalista. “Dos
de los tele-evangelistas más grandes de todos los tiempos, Rex-Humbard y el
Reverendo Ernest Ainsley, transm itían desde Akron”, dice Mothersbaugh.
“Vimos cuán asquerosa y malvada era esta gente, así que disfrutamos mucho
126 poniendo toda su cosmología patas para arriba.”
En la música de Devo hay un choque constante entre cierto componen­
te de repulsión puritana y un ansia incontrolable de deleitarse revolcándose
en el fango. Hablando de la cultura pop americana, Casale dice estar “tapa­
do de inm undicia eléctrica sin sentido”. Devo parecía estar partiendo del
m ism o lugar -cierta sensación de impotencia y asfixia- que esos grandes m i­
sántropos de la literatura modernista, Louis-Ferdinand Céline y Wyndham
Lewis, cuya búsqueda de pureza en medio de un m undo empañado los hacía
simpatizar con el nazismo. Durante las primeras tres décadas del siglo ^ X , la
repugnancia por el capitalismo condujo a casi tantos intelectuales al fascismo
como al comunismo. Y, en esta línea, muchos se apresuraron a acusar a los in­
tegrantes de Devo de ser ellos mismos “fascistas”, la revista Rolling Stone a la
cabeza (que claramente entendió de un modo u otro que todo lo que ellos mis­
mos representaban era “el enemigo” en la visión del mundo de Devo). De hecho,
más bien se trataba de que Devo, en su pantomima de repulsión y disciplina,
se las había ingeniado para incluir al interior de su arte, simultáneamente, tanto
la abyección como la respuesta “fascista” a ella.
Vestidos para la ocasión, los Devo se presentaron a sí mismos como “el es­
cuadrón de limpieza” listo para lanzarse en una misión hacia el corazón de la
zona más empantanada del mainstream de la cultura americana. Las entrevis­
tas rebosaban de imágenes de descomposición, obesidad, excreciones, flacci­
dez, tumores, putrefacción y bulimia. El “progreso” era un sistema de creen­
cias que estaba “absolutamente rancio”. Una secuencia de The Truth About
De-Evolution mostraba a la banda sellada dentro de bolsas de látex, retorcién­
dose “como larvas, cosas fetales”. Pero el conjunto de metáforas preferido de
Devo giraba en torno a la constipación, con Devo apareciendo, según el caso,
como el laxante, la boquilla del enema, la perita del enema o “el fluido dentro
de la perita”. ‘T an to mis padres como los de Gerry habían leído en un libro
del Dr. Spock que hacerle enemas a sus niños una o dos veces por mes era una
buena idea'', dice Mothersbaugh. “Vivíamos aterrados frente a la perspectiva
del próximo enema, el agua tibia y jabonosa. Cuando cumplimos veinte años
finalmente dijimos: ‘Papá, ¡ya es suficiente!'.”
Esta aprensión pegajosa contaminó las canciones sexuales de Devo, desde
sus primeros intentos como “Buttered Beauties” [Bellezas enmantecadas] (en
la que Mothersbaugh se imagina a sí mismo embadurnado de secreciones fe­
meninas cual si estas fueran un “sebo brillante”) hasta el estribillo “Creo que 127
le he errado al agujero” de “Sloppy (I Saw My Baby Gettin’)”, incluida en su
álbum debut. Amaban la pornografía, ya fuese en su versión avant-garde a la
Bataille o en su modo hardcore de consumo masivo, a lo Hustler. Hustier fue
la primera revista porno de kiosco de diarios en mostrar fotografías ginecoló­
gicamente explícitas. “ Escribí una canción llam ada ‘Penetration in the
Centerfold' [Penetración en la página desplegable] que trataba acerca de la pri­
mera Hustier que vi”, dice Mothersbaugh. “La pornografía es importante para
los niveles socioeconómicos más bajos porque uno sencillamente no puede
costear sexo real.” Lo que emergió de todos estos impulsos y estas influencias
fueron canciones que, tras la estrafalaria superficie dadaísta, a menudo eran
lisa y llanamente misóginas en el sentido más convencional del término. En el
álbum debut, “Gut Feeling” se funde sin escalas en “Slap Your Mammy” [Pégale
a tu m amita], mientras que en el segundo disco, D uty Now fo r the Future,
“Triumph o f the Will” parece una justificación nietzscheana de la violación:
“ It was a thing I had to do/ It was a message from below [...] It is a thing fe-
males ask for/ When they convey the opposite” [Fue algo que tuve que hacer/
Fue un mensaje de allí abajo [...] Es algo que las mujeres piden a gritos/ Cuando
dicen justamente lo contrario”]. Gran parte de Duty Now fo r the Future suena
 como una versión robótica de “My Sharona”, el tema sexualmente contenido
de The Knack: puras guitarras new wave entrecortadas y ritmos masturbato­
rios frenéticamente pélvicos.
A diferencia de Pere Ubu, que mantuvo con alegría su estatus de banda de
culto, la misión de Devo de subvertir la industria del rock desde adentro solo
podía funcionar si la banda alcanzaba el éxito masivo. Con esto en mente, se
mudaron a Los Ángeles, la capital del negocio del entretenimiento, y con
Freedom ofChoice, de 1980, hicieron un disco aún más calculadamente comer­
cial que Duty Now fo r the Future y su sonido clínico. El concepto era “electro
R & B ” , pero los resultados fueron más bien una fusión de new wave y euro-
disco. Todo fue grabado en vivo por la banda en el estudio, pero sonaba como
si hubiese sido programado con secuenciadores. Las texturas electrónicas se
sentían prefabricadas, como los sonidos preseteados que vienen en los sinteti-
zadores. Así y todo, Freedom o f Choice consiguió ese sonido dance rock de re­
miniscencias new wave que Billy Idol luego llevaría hasta el estrellato. Y le valió
a Devo su propio disco de platino: “Whip It” alcanzó y se mantuvo en el Top
128 20 por varias semanas.
Com puesto durante el agónico crepúsculo de la presidencia de Carter,
“Whip It” [Resuélvelo] le ofrecía al asediado líder político toda una serie de
consejos de autoayuda á la Dale Carnegie. “Vamos, Jimmy, organízate”, se ríe
Mothersbaugh. Para cuando Warner Brothers le permitió a Devo hacer un clip
promocional para la canción, ya estaba claro que Reagan iba camino a una vic­
toria aplastante. Devo transformó su video en un comentario surrealista sobre
el viraje de América hacia la derecha. El resultado fue un videoclip que, vein­
ticinco años más tarde, aún no se ve ni un poquito obsoleto y todavía es súper
divertido. Fue el verdadero minuto de gloria masiva de Devo.
Imaginado en algún lugar a mitad de camino entre un western de John
Ford y Eraserhead de David Lynch, el verdaderamente espeluznante video de
“W hip It” cristaliza a la perfección la estética “show de fenómenos” de Devo.
Mientras un grupo de tejanos (guapos sementales ellos y rubias tontas ellas)
miran boquiabiertos y sueltan risitas bobas y nerviosas, Mothersbaugh agita
un látigo y le quita a azotes, una por una, las prendas a una extraña Grace
Jones -algo así com o una amazona de mujer cuyas piernas empiezan a tem­
blar de m odo indescriptiblemente abyecto mientras aguarda que el latigazo
final le quite su último jirón de recato-. Mientras tanto, los demás integran-
tes de Devo tocan la canción enjaulados en un corral (escuálidos muchachi­
tos pálidos en shorts que dejan ver sus puntiagudas rodillas y con sus clásicos
sombreros que adornan sus cabezas). “ Estábamos horrorizados por la llegada
de Reagan al poder”, dice Casale. “Así que solo estábamos burlándonos de los
mitos de los cowboys del Lejano Oeste. Todo estaba basado en una revista
que encontré, una de esas revistas para caballeros de la década del cincuenta
con desnudos más eróticos que porno. Traía un artículo acerca de un rancho
para turistas que era propiedad de una ex stripper y su marido. Com o parte
del entretenimiento para todos los visitantes, él le sacaba a ella la ropa a lati­
gazos en el corral.”
A medida que la nueva década se desenvolvía, aquella “banda industrial
de los ochenta” fue tragada por la industria. Lento pero seguro, Devo recu­
ló ante el negocio de la música y su m odo de hacer las cosas. Para 1981 la
banda había vendido dos millones de discos, pero esto solo hizo que Warner
Brothers aumentara las presiones con la esperanza de hacerla aún más gran­
de. “Querían que estuviéramos al nivel de los C ars”, suspira Casale. Aun
cuando despotricaban contra las políticas de la era Reagan con canciones 129
como “Freedom o f Choice” y “Through Being C ool” , de repente los inte­
grantes de Devo se encontraron a sí m ism os cada vez más mandoneados por
su compañía disquera. Siguieron luchando por años, peleando por el próxi­
mo “W hip It” que les permitiera volver a tener ese nivel de éxito y exposi­
ción radial que nunca llegó, atorados en un nivel de masividad medio ape­
nas un escalón más arriba por sobre el estatus de banda de culto. En un giro
salvajemente irónico, sucumbieron a su propia y única forma de de-evolu­
ción, terminando como algo parecido a una versión new wave de Kiss y ven­
diendo rock de disfraces para nerds empedernidos. Obsesionados con las os-
tentosas proyecciones de alta tecnología, recurrieron a tocar en vivo al ritmo
de un track de metrónomo que les llegaba por auriculares y les permitía man­
tenerse im polutam ente sincronizados con las imágenes. En lugar de paro­
diar la regimentación, pasaron a encarnarla esclavos de la apariencia, peones
en el “estado feudal corporativo”.
OQPQU2O 9
VIVIR EL FUTURO:
CABARET VOLTAIRE,
THE HUMAN LEAGUE
Y LA E S C E N A DE SHEFFIELD

Sheffield y Manchester, los dos motores gemelos de la revolución industrial bri- 131
tánica, fueron particularmente receptivas a los sonidos sintetizados, inhóspitos
y futuristas, de Devo y Pere Ubu. A menos de setenta kilómetros una de la otra
en la parte norte de Inglaterra, a uno y otro lado de la cadena montañosa de los
Peninos, ambas ciudades compartían con Cleveland ese tipo de confianza local
arrasadora que solo se veía ligera y temporalmente ensombrecida por el hecho
de haber caído en tiempos difíciles (una cierta actitud de: “Solíamos ser gran­
diosos... Pero ya verán, todavía no se ha acabado”)..Las dos ciudades también
tenían sus propios equivalentes a los Flats de Cleveland, duras zonas margina­
les en las que la industria pesada chirriaba y palpitaba día y noche.
Sheffield era el hogar de innovaciones tales como el acero inoxidable y el
convertidor Bessemer (que, patentado a mediados del siglo XIX, hizo posible
la producción en masa de acero barato). A solo un viaje de diez minutos en auto
del pintoresco Parque Nacional del Distrito de los Picos y de los valles de
Derbyshire, la imagen de la ciudad que sin embargo perdura en el imaginario
colectivo es lúgubre y gris y está basada, sobre todo, en sus zonas marginales y
en el extremo este de la ciudad, el área más densamente industrializada. ‘'Ahí es
donde vivía con mis padres”, dice Richard H. Kirk, de Cabaret Voltaire. “Uno
miraba hacia el valle y lo único que veía eran edificios ennegrecidos. A la noche,
 ya en la cama, uno podía escuchar las gigantescas fraguas que crujían a lo lejos.”
Martyn Ware, de The Human League, también dice haber crecido en medio
de un estridente paisaje sonoro de ciencia ficción, rodeado por todos estos ex­
traños ruidos maquínicos producto de la industria siderúrgica de Sheffield.
Com o corresponde a una de las primeras ciudades británicas en industriali­
zarse, Sheffield enseguida forjó su propio proletariado en el sentido más clásico
del término, un proletariado que respondía, en efecto, a la definición del mis­
mísimo Karl Marx (seres humanos que son reducidos a meros apéndices de carne
anexados a una serie de maquinarias, conscientes tanto de su explotación como
de su interés común en luchar por mejores condiciones de vida). Hasta hace
poco, de hecho, la ciudad seguía siendo uno de los bastiones del viejo Laborismo,
de ese Partido Laborista pre-Tony Blair que estaba estrechamente ligado al movi­
miento sindical y cuyos miembros se tomaban muy en serio el compromiso, in­
cluido en la carta estatutaria laborista, de mantener las industrias importantes,
entre ellas la del acero (noventa por ciento de la cual, en 1967, estaba agrupada
en la British Steel Corporation, que todavía era una empresa pública), como pro-
132 piedad del Estado. Dada la línea férreamente socialista del Consejo Municipal de
la ciudad -que, de hecho, hacía ondear la bandera roja desde el ayuntamiento-,
la región de Sheffield fue apodada “la República Popular de Yorkshire del Sur”.
Para aquellos que se habían criado en los suburbios del sur de Inglaterra, con­
vertirse en un militante de izquierda era una rebelión, una manera de autodefi-
nirse por oposición a la condición pequeño-burguesa de sus padres. En Sheffield,
sin embargo, donde la política de extrema izquierda era cosa de todos los días,
lo rebelde era hacerse artista. Para un Richard H. K.irk aún adolescente, por
ejemplo, ser miembro de la Young Com m unist League era casi como ir a misa
todos los domingos. “ En determinado m om ento mi papá era miembro del
Partido, y yo solía ir a la escuela con la insignia. Pero en realidad nunca me lo
tomé muy en serio.” En vez de eso, Kirk se sentía irremediablemente atraído
por la revuelta no constructiva y el irracionalismo tóxico del dadaísmo.
Aunque para otras partes densamente industrializadas del Reino Unido la dé­
cada del setenta supuso un aumento sostenido del desempleo y el cierre forzoso
de muchas de sus fábricas, Sheffield permaneció relativamente próspera. La in­
dustria siderúrgica no declinó de modo notorio hasta que Thatcher llegó al poder,
en 1979. Si había privaciones, eran privaciones de tipo cultural. Transitivamente,
la juventud disconforme de Sheffield se lanzaba hambrienta sobre cualquier fuen-
te de estímulo a la que pudiera echar mano: música pop, arte, ropa glam, ciencia
fkción o, mejor aún, una extraña combinación de todo eso junto.
Fue eso lo que hizo que La naranja mecánica -el libro de Anthony Burgess
de 1962, la película de Stanley Kubrick de 1970 y la banda de sonido electró­
nica de Walter Carlos- tuviera semejante impacto en Sheffield. Ambientada en
Gran Bretaña en algún futuro cercano, La naranja mecánica gira en torno a una
pandilla de adolescentes que merodea la ciudad en busca de problemas, un
grupo de dandies sanguinarios que viven para la “ultraviolencia” gratuita. V^agando
a través de un paisaje urbano lúgubre de altísimas torres de departamentos, plan­
tas de energía eléctrica y “sinys” [salas de cine] desvencijados, estos matones
“glam” asaltan a la gente mayor por diversión y se pelean sangrientamente con
pandillas rivales. Aunque Burgess dijo inspirarse específicamente en su ciudad
natal, Manchester, lo cierto es que el telón de fondo de La naranja mecánica re­
sultaba familiar para cualquiera que viviera en la Gran Bretaña urbana de la dé­
cada del setenta. Bloques de departamentos, puentes techados entre edificios,
oscuros pasos subterráneos: esta era la psicogeografía desolada de una nueva
Inglaterra que estaba siendo construida por planificadores urbanos y arquitec- 133
tos brutalistas desde principios de la década del sesenta. The H uman L e ^ u e le
puso nombre a su segundo EP, The Dignity o f Labour, repitiendo la consigna
del mural que aparece pintado en una de las paredes externas del altísimo
“Municipal Flatblock”, el edificio en que el antihéroe de La naranja mecánica,
Alex, visita a sus padres. Martyn Ware y lan Craig Marsh bautizarían luego a
su banda post-Human League Heaven 17, el nombre de una banda pop ima­
ginaria que aparece en la novela. Adi Newton, un ex compañero de Ware y
Marsh, llamó a su banda Clock DVA, siendo “ d v a ” una referencia al número
dos en el dialecto proto-ruso que hablan Alex y sus “drugos”.
En cuanto a la banda sonora de Walter Carlos para L a naranja mecánica,
esta era sencillamente la primera vez que la gran mayoría de los chicos de
Sheffield escuchaban m úsica electrónica en verdad extrema. Habían existido
uno o dos atisbos tentadores de sonido sintetizado aquí y allá en el rock pro­
gresivo de bandas como Emerson, Lake & Palmer, pero nada como esto.
“Emerson, Lake & Palmer era una basura infinita, a excepción de los momen­
tos en los que Keith Emerson tocaba el Moog, ahí era sublime", dice Phil Oakey,
el cantante de The Human League. Por lo demás, casi que la única dosis más
o menos fuerte de sonido electrónico que uno podía conseguir de la música
 pop a principios de los setenta era Roxy Music, que contaba con los abstrac­
tos chorros de ruido sintetizado de Brian Eno.
Roxy Music era súper popular en Sheffield. Había sido la imagen extrava­
gante y retrofuturista de la banda, de hecho, la que había inspirado a la gene­
ración post-hippie local a cargarse de glamour y salir a bailar a clubs como The
Crazy Daisy. Y Roxy Music tocaba seguido en Sheffield. “Cuando ibas a ver­
los esperabas a estar en el colectivo para ponerte la purpurina, para que tu
mamá y tu papá no te vieran”, recuerda Oakey. “Martyn era más audaz que
yo, se paseaba por las zonas más peligrosas de la ciudad enfundado en sacos de
piel verdes y zapatos de taco alto.” En las fiestas, la gente solía saludar a Ware
y a Oakey con un: “Oh, miren, son Mackay y Eno” (Andy Mackay era el pom­
poso saxofonista afeminado de Roxy Music). Ambiguam ente direccionada
entre la ironía y el rom anticism o, Roxy M usic era la opción para el esteta.
“Recuerdo comprar el primer disco de Roxy M usic y escucharlo con la tapa
abierta de lado a lado, desplegada sobre el piso”, dice Ware. “T oda la atmósfe­
ra alrededor del disco era tan importante como la música. Para mí, la sensa-
134 ción era que todo formaba, al unirse, una verdadera obra de arte.”
Los primeros años de la década del setenta fueron la edad de oro tanto del
rock “teatral” (artistas como David Bowie, Alice Cooper, el Genesis de Peter
Gabriel) como del “teatro rock” (musicales como The Rocky Horror Show y la
serie Rock Foliies). Así que es razonable que, en una ciudad tan perdidamen­
te enamorada del glam como Sheffield, toda una futura generación de estre­
llas pop locales se criara, justamente, al interior de un proyecto de teatro ju­
venil. Financiado por el gobierno municipal, el colectivo Meatwhistle terminó
transformándose en una especie de espacio teatral experimental para adoles­
centes brillantes. Entre sus participantes estaban muchos de los futuros gene­
radores de la escena postpunk de Sheffield: Ian Craig Marsh y Martyn Ware,
de The Future/The Human League/Heaven 17, Adi Newton, de The Future y
Clock DVA, Paul Bower (el fundador del punkzine Gun Rubber y el líder de la
banda 2.3) y Glenn Gregory, que se convertiría en el cantante de Heaven 17.
“ El grupo de teatro Meatwhistle empezó en el verano de 1972, cuando tenía
unos dieciséis años”, dice Marsh. “Querían generar un espacio para que los estu­
diantes adolescentes pudieran participar de las actividades de un teatro ubicado
en el centro de Sheffield, el Crucible Theatre, durante el verano.” Después de una
exitosa producción de Marat-S-Sade, el gobierno de la ciudad le dio a los organiza-
dores del proyecto/colectivo Meatwhistle -el bohemio actor y dramaturgo arty
Chris Wilkinson y su esposa, Verónica- una escuela desocupada entera para que
continuaran con su trabajo. “Era un gran edificio Victoriano viejo, de tres o cua­
tro pisos, con techos altísimos”, recuerda Ware. Tras algunas otras gestiones exi­
tosas, el matrimonio Wilkinson también consiguió financiamiento para comprar
luces, cámaras de video e instrumentos musicales. “Poco a poco, a medida que
todos los adolescentes afectados de Sheffield se empezaron a congregar ahí, el es­
pacio se fue volviendo cada vez más experimental y creativo”, dice Marsh. “Las
bandas ensayaban en el edificio/escuela de Meatwhistle porque había montones
de cuartos vacíos. En líneas generales, todo el mundo era libre de hacer lo que
fuera que se le antojara.” La actitud de todos los involucrados estaba teñida, de
hecho, por un cierto componente “conspirativo o confabulador”, dice Marsh.
“Todos querían salirse con la suya lo más que se pudiera.” El nombre mismo
de lo que ahora ya era un espacio físico, “Meatwhistle” , era súper atrevido.
Los W ilkinson decían que era “chauceriano”, pero lo cierto es que en concre­
to “meatwhistle” [pito de carne] es una referencia en jerga al miembro masculino.
C ada dom ingo, el colectivo Meatwhistle m ontaba un espectáculo que 135
podía incluir lo que fuera, desde bandas tocando en vivo hasta obras de tea­
tro o sketches cómicos. Fue para una de estas varietés dominicales que Marsh
armó su primera banda, el dúo de shock rock Musical Vomit. “Saqué el nom­
bre de una crítica que leí en Melody M aker sobre un show en vivo de Suicide.
Para la revista, con toda esa actitud ‘pro-rock progresivo’ que tenían, Suicide
era lisa y llanamente un insulto para los oídos, así que el periodista a cargo los
describió como un ‘vómito musical’. Pensé: ‘¡Qué gran nombre para una banda!’.
Cantaba un chico que se llamaba Mark Civico y yo me subía al escenario con
una guitarra que apenas sabía tocar y solo me dedicaba a hacer un montón de
ruidos percusivos y a hacerla acoplar.” Después de un tiempo, Marsh se fue y
Musical Vomit se transformó en algo más parecido a una banda hecha y dere­
cha, aunque sin perder jamás cierto filo paródico y con una formación conti­
nuamente cambiante, que a veces crecía y a veces se achicaba, que incluyó, en
distintos momentos, a Glenn Gregory, a Paul Bower y a Martyn Ware.
Para estas alturas, el colectivo Meatwhistle era una cruza entre un “club in­
telectual juvenil” (como lo pone Ware) y un laboratorio pop experimental que
contaba con una interminable serie de bandas imaginarias que solo existían
para tocar en vivo una noche y tenían nombres como The Underpants [Los
 calzoncillos], The Dead Daughters [Las hijas muertas] y Androids Don't Bleed
[Los androides no sangran]. “El aire que se respiraba era muy New York Dolls,
todo el mundo se vestía de modo extravagante y se rebautizaba con nombres
falsos como Eddie Brando o Dick Velero”, recuerda Marsh. Musical Vomit,
mientras tanto, ya se había “graduado” y estaba tocando en vivo, aunque de
m odo intermitente, para audiencias “reales”. Con canciones enfermas e hila­
rantes acerca de la masturbación o la necrofilia y encantadoras artimañas como
que el cantante vomitara sopa de verduras sobre el escenario, la banda traba­
jaba una línea en algún lugar a medio ^camino entre el shock rock de Alice Cooper
y el rock cómico, satírico-teatral de T he Tubes. Poly Styrene, de X-Ray Spex,
afirmaría luego que Musical Vomit, a quien había visto en vivo a mediados de
los años setenta, fue en realidad la primera banda punk de Gran Bretaña.
Aunque no eran parte del colectivo Meatwhistle, los integrantes de Cabaret
Voltaire sí se tomaron más de una cerveza con la gente de Musical Vomit. Una
de las cosas que tenían en común era su pasión por Roxy Music. “Fue esa época
alrededor de 1973, cuando Roxy Music estaba realmente a la vanguardia. Fue
136 eso lo que nos puso en verdad en marcha”, dice Richard H. Kirk. “Leíamos las
entrevistas de Eno y él hablaba de cómo cualquiera podía hacer música por­
que uno no necesitaba aprender a tocar un instrumento, podía usar una gra­
badora o un sintetizador.” La banda era tan fanática de Roxy Music que Kirk
y Chris Watson, otro miembro de Cabaret Voltaire, incluso fueron a escuchar
a Eno -firm emente aferrados a una cinta abierta con sus primeras grabacio­
nes- cuando este dio una charla en el Bradford Art College. C om o no pudie­
ron atraparlo después de la conferencia, lo arrinconaron en el baño de hom­
bres y lo forzaron a tomar el demo entre sus manos.
Haciéndose eco de la retórica de Eno, Cabaret Voltaire no se veía en prin­
cipio a sí misma como una entidad musical propiamente dicha. Más bien, dice
Kirk, la banda era algo así como un “grupo sonoro” que se dedicaba a la musi-
que concréte o, al menos, una versión garage y lo-fi de eso. “E m p e z a o s a fina­
les de 1973 y primero había un montón de gente involucrada, todo un grupo
de amigos que estábamos interesados en determinados momentos del arte, de­
terminadas películas y unos cuantos libros extraños.” Los más famosos de esos
“libros extraños” eran todos los de William S. Burroughs. A principios de la dé­
cada del setenta, Burroughs era lisa y llanamente conocimiento esotérico. La
notoriedad que había alcanzado en los sesenta se había diluido, había desapa-
recido en la reclusión más absoluta, y sus novelas ya no eran tan fáciles de
conseguir. Los miembros de Cabaret Voltaire estaban especialmente fascinados
con las técnicas de cut-up que Burroughs había desarrollado junto con Brion
Gysin. La idea era cortar textos o sonidos y recombinados para interrumpir la
linealidad de pensamiento; cada corte y cada empalme funcionaba como una
grieta a través de la cual, en palabras de Burroughs y Gysin, “se filtra el futuro”.
La influencia de Burroughs (el retrato llano y crudo de actos de sexo y violen­
cia extremos y grotescos) también se puede escuchar en las voces en o ff estilo
spoken word que acompañan a algunas de las primeras piezas de Cabaret Voltaire,
como la imaginería fétida de “Bed Tim e Stories”: “With dogs that are trained
to sniff out corpses/ Eat my remains but leave my feet/ I’ll hold a séance with
Moroccan rapists/ Masturbating end over end” [Con perros que están entrena­
dos para olfatear cadáveres/ Comerse mis restos pero dejar mis pies/ Haré una
sesión espiritista con violadores marroquíes/ Masturbándose una y otra vez”].
Kirk, que había abandonado la escuela de arte después del primer año,
amaba el movimiento artístico antiarte por antonomasia, el dadaísmo. El nom­
bre “Cabaret Voltaire”, de hecho, respondía al nombre del club nocturno/ga- 137
lería de Zurich en donde Tristan Tzara, Hugo Ball y compañía habían recita­
do su poesía fonética mientras la Primera Guerra Mundial arrasaba Europa.
Chris Watson, en apariencia el miembro más “normal” de la banda (además
de tocar en Cabaret Voltaire, trabajaba como técnico telefónico), también era
un demonio dadaísta. Se había topado con un libro sobre el movimiento cuan­
do aún era un adolescente, en 1970, y recuerda la experiencia como algo que
“sencillamente me golpeó tan fuerte que cambió mi manera de pensar desde
entonces”. Fue el ataque dadaísta al sentido y al gusto, junto con sus técnicas
de collage, lo que disparó la imaginación de la banda.
Para 1974, toda la pandilla original se había reducido a Kirk, Stephen
Mallinder y Watson, cuyo ático se transformó en el laboratorio sonoro de la
banda. “Íbamos aplicadamente todos los martes y jueves y experimentábamos
por algo así como dos horas, tiempo en el que, por lo general, armábamos tres
o cuatro composiciones”, recuerda Kirk. El trío siempre grababa directamente
en cinta todos sus collages sonoros abstractos al momento de componerlos, lo
que dio como resultado un gigantesco archivo que, tiempo más tarde, sería par­
cialmente exhumado para Methodology '7’4 i’7 8: The Attic Tapes, una caja que se
editó en 2002. Destartalados, chirriantes y caseros, los primeros experimentos
 de musique concréte de Cabaret Voltaire (como “Dream Sequence Number Two
Ethel’s Voice”, por ejemplo) tienen una cualidad extraña pero pintoresca. Por
su lado, los temas más feroces, como “Henderson Reversed Piece Two” -pura
percusión sintética martilleante y sucias láminas de sonido-, recuerdan a los
compositores de música electrónica avant-garde como Morton Subotnick.
Hasta este momento Cabaret Voltaire no parecía una banda de rock en lo
más mínimo. Para empezar, no tenían baterista. “N o queríamos a un tipo que
viniera del rock y quisiera presumir y lucirse y hacer solos de batería”, dice
Kirk. “Queríamos una repetición constante y estable, mecánica.” Un día, en
una disquería de Sheffield, se les acercó “un tipo de apariencia poco fiable con
un peluquín” y les vendió una caja de ritmos Farfisa que tenía en su casa. La
guitarra no entró en escena hasta bastante después. Por un tiempo, Cabaret
Voltaire ni siquiera tenía un sintetizador como Dios manda: usaban, en cam­
bio, loops de cinta magnética pregrabada y un oscilador arcaico construido
por el propio Watson. El instrumento original de Kirk fue el clarinete, alimen­
tado a través de toda una variedad de efectos para que sonara severamente pro-
138 cesado y escalofriante, com o puede oírse en la psicótica/bucólica “Fuse
Mountain”, que evoca la imagen de una ronda de hippies sentados en posición
de indio y tocando flautas sobre un montículo de mineral de hierro fuera de
alguna planta siderúrgica abandonada. Casi todas y cada una de las fuentes so­
noras de Cabaret Voltaire -las voces de la banda, el bajo de Mallinder, el ór­
gano de Watson, sonidos ready-m^ade- eran pasadas por moduladores de ani­
llo o a través de una cadena de artefactos generadores de efectos que las hacían
emerger, del otro lado, indefectiblemente corrompidas y contaminadas.
Durante estos primeros años anteriores al punk, los integrantes de Cabaret
Voltaire “nunca tuvimos noción alguna de que eventualmente podíamos produ­
cir y editar discos”, dice Kirk. “T odo lo que hadam os lo hadam os solo porque
nos divertía. Y eran, en realidad, cosas súper dementes -com o salir a dar vueltas
en una camioneta mientras pasábamos loops de cinta pregrabada desde el asien­
to trasero o ir a pubs con una cassettera y reproducir cosas rarísimas- solo para
irritar a la gente.” El quid de la cuestión era la provocación por la provocación
misma. Cabaret Voltaire también atraía largas miradas atónitas y a veces hasta
fulminantes por cómo se veían. Eran un grupo de empedernidas víctimas de la
moda: look skinhead durante sus años de adolescencia; luego, un intermedio
glam; finalmente el estilo do ityourselfque terminarían desarrollando en base a
ropa vieja de tiendas de segunda mano, que ellos personalizaban con pintura.
Mallinder era el estilista de la banda. “Su departamento tenía dos habitaciones:
en una de ellas vivía y en la otra estaba montado su guardarropas”, recuerda el
corresponsal de N M E en Sheffield Andy Gill (que no tiene nada que ver con el
guitarrista de Gang o f Four). Tal como quedó documentado en el fanzine de
Sheffield Gun Rubber, un look típico de Mallinder podía incluir, por ejemplo,
unos pantalones de vestir plisados grises, zapatos de piel de víbora, una camisa
hawaiana roja con el cuello levantado y una chaqueta de gamuza de la Fuerza
Aérea de los Estados Unidos. Verse así de estilizado sí que era una verdadera de­
claración de principios en ese momento, una época en que la mayoría de los jó­
venes comunes y corrientes todavía usaba pantalones acampanados, plataformas,
patillas y el pelo todo desgreñado y largo hasta los hombros.
Sheffield era un medioambiente sorpresivamente compatible con el estilo de
vida bohemio. Gracias a los subsidios municipales al transpone público y a la
plétora de depósitos vados que se podían ocupar o alquilar a muy bajo precio,
realmente no se necesitaba demasiado dinero para vivir. Las escuelas de arte y la
Universidad de Sheffield se ocupaban de proveer la cantidad necesaria de bares 139
para estudiantes con c e r v ^ barata, y las variopintas agrupaciones estudiantiles
se encargaban, por su lado, de organizar recitales. En una ocasión, de hecho,
Cabaret Voltaire engañó a una de estas organizaciones, el colectivo Science for
the People, para que los dejaran tocar en sus fiestas de los martes por la noche:
“Ah, sí, hacemos rock”, le aseguraron al encargado de las contrataciones.
El 13 de mayo de 1975, Cabaret Voltaire dio su primer recital ante una
sala llena de estudiantes pasmados. Tristan Tzara hubiera estado orgulloso de
sus muchachos, que se las arreglaron para incitar un disturbio que nada tenía
que envidiarle a ninguno de los provocados por los dadaístas. “En lugar de
algún tipo de percusión teníamos una grabación loopeada de un martillo pilón,
y Richard tocaba un clarinete todo cubierto de parpadeantes lucecitas navide­
ñas. Finalmente, todo terminó del único modo en que podía terminar, con la
audiencia invadiendo el escenario y moliéndonos a palos”, recordaba años más
tarde Watson. En medio del tumulto, Mallinder se cayó del escenario, se fisuró
un hueso de la espalda y tuvieron que llevarlo al hospital. Kirk blandía su clari­
nete como un garrote para repeler a los atacantes y terminó tirándole su gui­
tarra casera a la audiencia. De acuerdo con Kirk: “Al final la gente que nos
atacó fue la que terminó llevándose las heridas más feas, porque muchos de los
 que sí habían venido a vernos a nosotros, muchos de ellos tipos verdaderamen­
te complicados, se tomaron las agresiones personalmente y se pusieron de nues­
tro lado en la pelea haciendo que la ganáramos o, al menos, que no fuésemos
los únicos en salir golpeados. Todo el mundo estaba muy borracho, y sencilla­
mente se descontroló todo”.
El siguiente golpe para épater la bourgeoisie de Cabaret Voltaire también tuvo
lugar en la universidad. “Uno de los chicos que estudiaba en el Departamento
de Música nos convenció para que hiciéramos una performance interpretando
una pieza llamada Exhaust de un tal Jean-Yves Bosseur, un compositor de mú­
sica contemporánea”, recuerda Kirk. “Solo pasamos una cinta loopeada sobre
música de alguien diciendo la palabra ‘exhaust', mientras reproducíamos al
mismo tiempo unos loops de cinta de video que se e m p ^ r o n a derretir. Estaban
todos horrorizados y no nos invitaron a la fiesta que había después.” Era 1976,
el mismo año en que Musical Vomit provocó una reacción similarmente nega­
tiva -aunque, a decir verdad, mucho más demostrativa físicamente hablando-
de parte de la audiencia del Bath Arts Festival, de cuyo escenario tuvieron que
140 huir en medio de una lluvia de latas de cerveza.
Cuando llegó el punk, los integrantes de Cabaret Voltaire y del colectivo
Meatwhistle/Musical Vomit estaban emocionadísimos con sus efectos de shock y
sus provocaciones estéticas. “La progresión del glam al punk simplemente pare­
cía natural”, recuerda Phil Oakey. “Los mismos chicos que antes usaban ropa de
piel artificial de repente comenzaron a vestirse con vinilo y alfileres de gancho. Y
sí tuve la primera remera con cierres relámpagos en Sheffield porque me la hice
yo mismo.” La primera v a que Oakey se topó con Ian Craig Marsh, este último
estaba vestido para consternar: “Tenía unos jeans achupinados, realmente ajusta­
dos, con un parche de cuero cosido en la entrepierna, y, en v a de una remera, me
había puesto un par de medias largas de nylon con la entrepierna arrancada, cosa
de que pudiera pasar el cuello, sacar la cabeza por ahí y estirarlas hacia abajo para
que quedaran súper ajustadas. Y había agarrado un cigarrillo y les había quema­
do agujeros por todos lados, así que estaban todas rotas y corridas. El toque final
eran los brazaletes: dos pequeñas latas -porción individual- de frijoles cocidos
que abrí por ambos lados y a continuación deslicé por mis muñecas.”
En junio de 1977, los tres miembros de Cabaret Voltaire se unieron a Marsh,
Adi Newton, Glenn Gregory, Martyn Ware y Hayden Boyes-Weston, el bate-
rista de 2.3, para un único recital como el megagrupo de punk paródico The
Studs. “Fue un evento anárquico, crudo”, recuerda Newton. “Uno de nuestros
asistentes tenía una bolsa llena de orejas de cerdo y se las tiraba a la audien­
cia.” Después de unas versiones caóticas e improvisadas de “Louie Louie” de
The Kingsmen, “Vicious” de Lou Reed y “C ock in My Pocket” de Iggy Pop,
la banda tuvo que dejar el escenario en medio de aullidos e insultos.
De todas formas, The Studs eran divertidos. Mientras el punk había m o­
tivado a montones de chicos a lo largo y a lo ancho de todo el Reino Unido
a agarrar guitarras y hacer basura sub-The Clash de dos acordes, los estetas
de Sheffield rechazaban la idea de volver a los orígenes y al rock 'n' roll bási­
co de “garagelandia”. “N o había ni una banda punk en Sheffield”, dice Phil
Oakey. En parte a causa de una aversión cabeza dura -típica del norte de
Inglaterra- a seguir el rum bo marcado por Londres y en parte gracias a un es­
píritu futurista autóctono real, las bandas locales tendieron a abrazar, antes que
a la instrumentación convencional del rock (guitarra, bajo y batería), los sin-
tetizadores, las grabadoras y las primitivas cajas de ritmos.
De cualquier manera, para finales de ese mismo verano, el punk rock ya pa­
recía demodé. “Al principio lo vimos como algo que tal vez podía ser un renaci- 141
miento, pero enseguida entendimos que era más bien el final d e u n ciclo”, dice
Marsh. “ Era obvio que el punk no estaba conduciendo a nada interesante o nuevo.
Cuando a r m a o s The Future, nuestra misión definitivamente era destruir el rock
n’ roll.” Martyn Ware, miembro cofundador de The Future junto con Marsh y
Newton, ni siquiera se molestó en ir a ver a Sex Pistols o a The Clash cuando to­
caron en Sheffield. En realidad, sí había in tent^b tocar la guitarra, pero desistió
indignado cuando se enteró de que, para conseguir que sus dedos dejaran de san­
grar, tenía que endurecer la piel de sus yemas remojándolas en alcohol. Por for­
tuna, ese mismo verano de 1977 t ^ b ié n traería consigo dos discos definitorios
que les mostrarían a Marsh y a Ware la resplandeciente autovía (pavimentada de
sintetizadores) hacia el mañana: Tram-Europe ^Express de fo ^ w e r k y el single “I
Feel Love” de Donna Summer. El dúo estaba convencido de que los sintetizado-
res y los ritmos maquínicos eran el camino a seguir. “ Estábamos absolutamente
en contra de hacer cualquier cosa con guitarras, punto final”, dice Marsh. “Se vol­
vió nuestro manifiesto: nada de instrumentación convencional.”
Habiendo abandonado la escena del colectivo Meatwhistle para trabajar
como un técnico en computación, Marsh ahora tenía dinero para quemar. Vio
una publicidad de un kit “arma tu propio sintetizador” en la revista Practical
 Electronics y lo compró. “En realidad, para ese entonces todavía no había ver­
daderos sintetizadores comerciales en el mercado. Los primeros Moogs se ha­
dan por encargo y costaban una fortuna, como unas cien mil libras o algo así.
Eran estrictamente territorio de los megagrupos progresivos. Y se necesitaba
cierta destreza técnica para soldar el kit que compré.”
Marsh empezó a pasar el rato en el edificio/escuela de Meatwhistle nue­
vamente, y a veces arrastraba su máquina hasta allí y se quedaba jugueteando
con ella por algunas horas. Intrigado, Ware le propuso ayudarlo a pagar las pie­
zas del sintetizador si Marsh se lo dejaba usar. “Pero era virtualmente intoca­
ble, y por lo general, llevaba como media hora solo afinarlo”, dice Marsh. “En
realidad, solo estaba bueno para hacer sonidos extraños.” Entre ambos, Ware
y Marsh compraron dos máquinas superiores: un Korg 700S, un simple sin­
tetizador analógico monofónico (“monofónico” hace referencia aquí al hecho
de que solo podía tocarse una nota por vez, no se podían hacer acordes), y un
Roland System 100. Este último costó £ 8 0 0 -u n a pequeña fortuna en 1977-,
pero tenía un potencial creativo infinitamente mayor. En vez de un mero te-
142 ciado con determinada cantidad de sonidos preseteados, el System 100 era un
artefacto que permitía tocar “parches”. Con todas sus entrañas a la vista, la m á­
quina era un enredo de módulos, cables, enchufes y perillas. El operador cre­
aba sus propios sonidos, sus propios “parches de sintetizador”, modificando y
ajustando todo tipo de variables (cambiando los módulos para utilizar, eligien­
do qué cables conectar a qué enchufes y cuáles perillas girar hasta qué paráme­
tros). Para recordar cómo se había conseguido algún sonido en específico, en­
tonces, era necesario dibujar y anotar dónde se había enchufado todos los
cables, en qué niveles se habían seteado los diferentes “potenciómetros” (dia­
les), etcétera. “Pero, sin importar cuán cuidadoso se fuera a la hora de anotar
todo, había tantas variables cruciales implicadas que, en realidad, era virtual­
mente imposible conseguir el mismo sonido dos veces”, dice Marsh. “Así que
había un elemento aleatorio al que uno no podía más que entregarse.”
En The Future, Marsh usaba el System 100 para generar ruidos alienígenas y
texturas futuristas y Ware usaba el Korg para tocar líneas melódicas senciUas con
un solo dedo. La música era minimalista por defecto. Crear ritmos coherentes re­
sultó ser aún más desafiante. Antes de las cajas de ritmos uno podía conseguir ge­
neradores de ritmos rudimentarios o teclados con beats preseteados (tango, disco,
rock, etcétera), pero no había margen alguno para programar ritmos nuevos y
únicos. Para sortear esta dificultad, Marsh creó sonidos de percusión desde cero
a partir del System 100. Tomaba un sonido, lo filtraba y finalmente esculpía la
“envoltura” de ese sonido original ahora procesado de modo tal que adquiriera el
ataque y la caída de un tipo de tambor en particular. El ruido blanco era efectivo
para lograr hi-hats y platillos artificiales, y el denominado “ruido rosa'’, con su so­
nido más opaco, podía transformarse más o menos fácilmente en algo parecido
al ruido sordo, grueso y contundente de los bombos o al golpe seco de los redo­
blantes. Juntando todos estos sonidos pseudopercusivos, Marsh los secuenciaba
meticulosamente para que terminaran sonando como un crack de batería com­
pleto. De modo inevitable, por supuesto, los resultados eran un tanto artificiales.
El tercer miembro de The Future, Adi Newton, era el que estaba más in­
teresado en los experimentos con sonidos abstractos a partir de la utilización
de grabadoras. “Adi había ido a la escuela de arte y fue él quien me mostró por
primera vez un montón de cosas que tenían que ver con el arte moderno: Man
Ray, Duchamp... ”, dice Marsh. Newton había alquilado un par de cuartos en
una fábrica abandonada para usar como atelier y estudio de grabación. También
vivía allí. El número 21B de la calle Devonshire Lane se convirtió en “la loca- 143
ción de muchas fiestas demenciales y en una zona de experimentación psico-
trópica”, recuerda Newton. El espacio también devino el estudio y la base de
operaciones de la banda.
Al principio, The Future tuvo “la idea, bastante descabellada por cierto, de
que todos cantáramos en todas las canciones, de que hubiera tres voces”, dice
Marsh. “Nos deshicimos de nuestros nombres y solo nos U fá b a m o s mutua­
mente A, B y C. Era todo muy ‘computarizado’ y con ello venía un programa
de composición de letras que habíamos creado y que se llamaba ^CARLOS: Cyclic
and Random Lyric Organization System [Sistema de Organización Cíclico y
Aleatorio de Letras].” Una versión cibernética de los cut-ups de Burroughs y
Gysin y de la escritura automática surrealista, según Ware, ^CARLOS era algo así
como una máquina tragamonedas: “Uno metía, digamos, cien sustantivos, ver­
bos, adjetivos, preposiciones, lo que fuera, y la máquina sacaba letras aleato­
rias” . Se le asignaban líneas o palabras específicas a cada una de las voces indi­
viduales (A, B o C). “Al final, terminamos abandonando todo ese sistema en
pos de letras más simples y directas, que, por lo general, eran obra de Adi”, dice
Marsh con cierta melancolía. “Blank Clocks”, uno de los pocos tracks “escri­
tos” por ^CARLOS que tuvo algún éxito y, además, sobrevivió, mezcla un núme-
 ro limitado de sustantivos, adjetivos, pronombres y artículos, y los ordena en
cierta cantidad de combinaciones apenas diferentes: “Your heart the thigh my
pain blank time your face the dock my mind/ Blank heart your thigh the pain/
My time blank face your dock/ The mind my heart blank thigh your pain the
time my face” [Tu corazón el muslo mi dolor tiempo en blanco tu cara el reloj
mi mente/ Corazón en blanco tu muslo el dolor/ Mi tiempo cara en blanco tu
reloj/ La mente mi corazón muslo en blanco tu dolor el tiempo mi cara].
Para ese entonces, The Future tenía un sesgo decididamente más progresi­
vo que pop. Se puede escuchar a Tangerine Dream en los lúgubres paisajes men­
tales techno-góticos de “Future Religion”, y las inhóspitas vistas panorámicas
electrónicas de “Last Man on Earth” son solo diez minutos extraídos de una
pieza que originalmente duraba una hora y treinta y siete minutos. Nada po­
dría haber estado más lejos de los dos acordes y los dos minutos sancionados
por la nueva norma punk de 1977. Así y todo, en agosto de ese mismo año,
The Future se acercó a todas las compañías discográficas grandes con base en
Londres en busca de un contrato. Enviaron un llamativo folleto atiborrado de
144 gráficas de computadora a quince sellos. “N o había mucha gente con acceso a
una computadora por aquel entonces, y nosotros teníamos todos estos bizarros
diseños de matriz de puntos en papel de impresión, ese que trae todos los agu-
jeritos a los lados”, dice Marsh. “ Enviamos nuestro manifiesto y dijimos que no
íbamos a mandarles ningún demo, pero que íbamos a estar en Londres en tal y
tal fecha y que, si querían concertar una entrevista, pues ahí sí le pasaríamos las
cintas a quien quisiera escucharlas. De modo un tanto sorpresivo, obtuvimos
nueve respuestas. Y todos nombres importantes: EM I, Island, C B S .”
Con el punk en la cima desu reinado, los sellos estaban a la búsqueda de ban­
das y artistas new wave. “Los directores de los departamentos de ‘artistas y reper­
torio’ de las compañías discográficas tenían todos cuarenta años y se veían senci­
llamente ridículos, creyendo que estaban ‘en la onda' por im peras vindicas
con cierres relámpagos que habían comprado en King’s Road”, dice Marsh.
Después de oír las cintas deThe Future, sin embargo, casi todos ellos les mostra­
ban la puerta de salida. Solo Island Records expresó cierto entusiasmo. “Dijeron
que estaban realmente interesados, pero que creían que lo que t e n ía o s que hacer
era irnos a casa, trabajar en la música para darle un formato más de canción y vol­
ver en seis meses”, dice Ware. De vuelta en Sheffield y decididos a seguir la “crí­
tica constructiva” de Island, Marsh y Ware se dieron cuenta de que “Adi en reali-
dad no podía cantar ni una sola nota y, más importante aún, en realidad no que­
ría cantar ni una sola nota. A él le interesaba más eso de usar la voz como un
arma”. Decidieron dejarlo ir. A escondidas, mudaron todos los equipos de
Devonshire Lane a la casa de Marsh y le dejaron una nota a Newton. “No nos
vimos ni nos hablamos por un tiempo, hasta que él se tranquilizó”, dice Marsh.
Sin cantante, The Future se dedicó temporalmente a hacer tracks instru­
mentales. “Dancevision”, con sus trémulos destellos de luces de neón y sus so­
nidos de cuerdas que evocan cierta aleación ambigua de euforia y aflicción,
suena exactamente como si fuese el cianotipo para el futuro techno de Detroit.
Así y todo, la necesidad de un vocalista era evidente. En noviembre de 1977,
Ware tuvo una iluminación: “Le dije a Ian que conocía, de cuando iba al co­
legio, a este tipo que sabía cantar y que se veía genial. Era el tipo más genial
de Sheffield, andaba en unas gigantescas motocicletas Norton asombrosas y
llevaba el pelo hacia un lado, lo tenía cortado de modo asimétrico. Era total­
mente andrógino y todas las chicas pensaban que era absolutamente hermo­
so.” El tipo era Phil Oakey y el peinado era algo que le había copiado a una
chica que había visto una vez en un colectivo, una modelo que llevaba una ver- 145
sión de un famoso corte de pelo de los sesenta de Vidal Sassoon.
Oakey era el menor de cuatro hermanos varones en una familia de clase
trabajadora que había logrado ascender hasta una posición acomodada. “Mi
papá era jefe de la oficina de correos y, para cuando aparecí yo, nos iba bastan­
te bien. Vivíamos en un suburbio muy coqueto.” Cuando aún era un adoles­
cente, sus grandes pasiones eran las motocicletas, la estética glam, la música
pop y la ciencia ficción. “Terminé trabajando durante dos años en una libre­
ría universitaria y tenía todas las ediciones de bolsillo de todos los libros de
ciencia ficción que se pudieran conseguir. Me encantaban Philip K. Dick y
Ballard.” La influencia de Dick puede notarse por doquier en el primer mate­
rial de The Human League. “Circus o f Death”, el lado B de su single debut,
estaba en parte inspirado en Ubik, y “Almost Medieval”, uno de los temas de
su primer disco, Reproduction, está basado en E l mundo contra reloj, una nove­
la en la que el tiempo corre hacia atrás en lugar de ir hacia adelante.
Oakey, en realidad, no tenía ambiciones de convertirse en un cantante pop.
Era camillero en un hospital cuando Ware le sugirió que se probara como ftont-
man para The Future. “Le dimos el track instrumental de ‘Being Boiled' y dos
días más tarde vino y dijo: ‘N o sé si esto les va a gustar'.” Había escrito una letra
 bizarra que mezclaba cosas acerca de la insensata matanza de gusanos de seda
con nociones (confusas y mal digeridas) de la religión oriental. Sin duda alguna,
un total y completo sinsentido, sí, pero lo cierto es que, interpretado en el im­
ponente barítono de Oakey, era un sinsentido que sonaba maravillosamente si­
niestro. “E sc u c h a o s las primeras líneas - ‘Listen to the voice of Buddha/ Saying
stop your sericulture’ [Escucha la voz del Buda/ Diciendo basta con tu sericul­
tura]- y fue un antes y un después.” Oakey se unió a la banda, pero no estaba
demasiado a gusto con el hecho de que se llamara The Future, así que se les ocu­
rrió rebautizarse como The Human League, un nombre tomado de un juego de
ciencia ficción acerca de dos imperios intergalácticos en guerra.
Con Oakey a bordo, la banda viró definitivamente hacia el pop con cancio­
nes como “Dance Like a Star”, algo así como una versión lo-fi e improvisada de
“I Feel Love” de Donna Summer y Giorgio Moroder. Cuando la canción co­
mienza, Oakey se burla: “ Esta es una canción para todos ustedes, engreídos pre­
tenciosos, que creen que la música disco es inferior a las sandeces musicales irre­
levantes y a los gastados lugares comunes con los que intentan impresionar a sus
146 padres. Somos The Human League, somos mucho más inteligentes que ustedes
y esto se llama ‘Dance Like a Star"'. Dejando atrás su lado progresivo, The Human
League empezaba a desarrollar una nueva estética, a transitar una nueva direc­
ción que apuntaba no tanto hacia el art rock, sino más bien hacia el “art pop”.
Una banda de intelectuales que había terminado decidiendo alinearse con el
dance pop comercial (ABBA, el eurodisco, Chic), The Human League miraba
ahora burlona y desdeñosamente esas ideas un tanto conservadoras de “lo pro­
fundo” y “el sentido” (el continuo Pink Floyd/The Cure/Radiohead) típicamen­
te idolatradas por los estudiantes universitarios. En línea con su nueva adoración
por el pop prefabricado y la sensiblería épica, The Human League comenzó a
trabajar en covers totalmente electrónicos de clásicos de los años sesenta como
“You’ve Lost That Lovin’ Feeling” de The Righteous Brothers.
La siguiente frontera a ser cruzada por The Human League se presentó de la
mano de Paul Bower, un personaje de la escena de Sheffield. Su banda, 2.3, esta­
ba lista para editar su single debut, “Where To Now?”, vía Fast Product. Bower
^ a b a el material de The Human League, especialmente “Being Boiled”. Le pasó
un demo de la canción a Bob Last y a este le gustó tanto que quiso editarla sin re-
grabar nada. Last, un fanático enfermo de Parliament-Funkadelic, recuerda oír
“un riff de bajo fenomenal, súper gordo, a la mitad de ‘Being Boiled'; algo que
sonaba como un riff de Bootsy Collins pero en versión mutante. No podía parar
de pensar: ‘Dios, tenemos que editar esto’”. A Last también le encantaba la ma­
nera en la que The Human League “jugaba con todo este paisaje cultural de lo
kitsch”, abr^azándolo y burlándose de él al mismo tiempo. Esto saltaba a la vista
en “Circus o f Death”, el lado B de “Being Boiled” que Ware describió una vc:z
como “un viaje subliminal a través de todas las películas más trash de la historia
del cine”. La canción cuenta la historia de un payaso maléfico que dirige un circo
de pesadilla y usa la siniestra droga “Dominion”, que le permite controlar las men­
tes, para apaci^guar a la población (y todo esto con Steve McGarrett, de la serie te­
levisiva Hawaii-Five-0, viniendo al rescate en un vuelo comercial común y co­
rriente que debe aterrizar en el aeropuerto de Heathrow, Londres).
El single de “Being Boiled” fue editado en junio de 1978 con el eslogan
“ Electrónicamente tuyo” encabezando la tapa. Ese mismo mes, The Human
League hizo su debut en vivo en la Escuela de Bellas Artes del campus Psalter
Lane, parte de la Universidad de Sheffield. La banda dio con una solución,
a la vez pragmática y artísticamente interesante, a la hora de decidir cómo
reproducir los tracks. “Salimos al escenario con una cassettera, con el ritmo y 147
los bajos ya grabados”, dice Marsh. “Nos gustó la idea de ponerla en el lugar
en el que se suponía que estuviera el baterista, con un reflector que le apunta­
ra y todo. Nosotros saldríamos al escenario después, tomaríamos nuestras res­
pectivas posiciones tras los teclados y, luego, yo caminaría con la mayor de las
determinaciones hasta donde estaba la cassettera y apretaría ‘play’. Sabíamos
que hacer una cosa así iba a irritar sobremanera a la fraternidad del rock ’n'
roll, a los creyentes del ‘la música tiene que ser en vivo’. En ese momento, los
únicos que usaban tracks pregrabados cuando se presentaban en vivo eran los ar­
tistas de música disco, cuando hadan esas presentaciones especiales en los clu­
bes nocturnos y las discotecas o cosas por el estilo.”
El primer show salió bien porque algunos estudiantes de arte habían eri­
gido una pared de televisores mal sintonizados detrás de la banda pero, a decir
verdad, las fechas subsiguientes se vieron un tanto afectadas porque, si de ver
se trataba, lo cierto es que The Human League no tenía mucho para ofrecer.
“Martyn y yo siempre estábamos estáticos detrás de los sintetizadores”, dice
Marsh. Oakey, por su lado, estaba igual de rígido a causa de su pánico escé­
nico. Pero entonces se les acercó un estudiante de arte llamado Adrian Wright
y les ofreció encargarse de rectificar su déficit estético con proyecciones de
 diapositivas. “Adrián tenía acceso a proyectores Kodak profesionales. Podía ‘to­
marlos prestados’ de la universidad”, dice Marsh. Así, The Human League se
hizo con su cuarto miembro, a quien le dieron el título de “director artístico”.
Wright era un coleccionista obsesivo de memorabilia de la cultura popular:
cartas de E l agente de CIPOL, libros de Rin Tin Tin, souvenirs varios de Doctor
Who y de los shows de marionetas de Gerry Anderson, Thunderbirds y Stmgray.
“ Si ibas al monoambiente de Adrian te encontrabas con cada centímetro cua­
drado de pared, del piso al techo, repleto de cómics y juguetes”, dice Ware.
Wright también tenía cierta fascinación con la cultura de las celebridades, dice
Oakey. “Con esas personas que sabían manipular a los medios de comunica­
ción y podían usarlos para sus propios fines. Estaba absolutamente fascinado
con los Kennedy y con Hitler, fascinado al extremo de que había quienes cre­
ían que era un fascista. Pero, de hecho, él solo estaba interesado en la manera
en la que esta gente usaba la imagen y la propaganda.” Com o “director artís­
tico” de The Human League, Wright desarrolló un set de proyecciones de dia­
positivas cada vez más complejo, yuxtaponiendo imágenes tomadas del ámbi-
148 to de la ciencia y la tecnología (cohetes, gráficas, diagram as, plataformas
petroleras) con imágenes de la naturaleza (flores, animales) y de la cultura pop
(arte erótico, celebridades, publicidades). “Nuestro primer show realmente exi­
toso -u n recital gratuito que dimos en The Limit, en Sheffield- fue la noche
que contamos por primera vez con las diapositivas de Adrian”, dice Marsh.
Después de la edición de “Being Boiled” y de sus primeros recitales fuera de
Sheffield, The Human League empezó a recibir la aprobación de las celebrida­
des. David Bowie los saludó como un atisbo al futuro del pop. Hicieron fechas
en Europa junto a Devo e I ^ y Pop. Fueron invitados a ser la banda soporte de
Siouxie and the Banshees cuando estos últimos salieron de gira (acontecimien­
to para el que The Human League fabricó sus propios “escudos antidisturbios”
de fibra de vidrio para proteger a sus sintetizadores de las eventuales latas de cer­
veza que fueran a lanzarles). Su relación con Fast Product no dejó de crecer: Bob
Last pasó a funcionar creativamente casi como si fuera el quinto miembro de la
banda y, eventualmente, se transformó en su manager. “Bob tenía una sensibi­
lidad fantástica, para él todo era un suceso artístico”, dice Ware.
Además de su pasión por lo conceptual y por la estética detrás de los discos,
The Human League y Fast Product también compartían una misma actitud
anti-hippie, anti-abulia y anti-“pensamiento relajado”. Dice Ware: “Nos gusta-
ba la acción, teníamos esta manera -típica de Sheffield- súper protestante de
encarar el mundo, ‘hay que trabajar todo el día’ y cosas como esas”. El segun­
do disco que The Human League editó vía Fast Product fue, de hecho, un tri­
buto al trabajador. El EP The Dignity ofLabour [La dignidad de los trabajado­
res] incluía cuatro tracks instrumentales electrónicos inspirados en el programa
espacial soviético. Cada uno de los tracks ofrecía una perspectiva distinta sobre
el mismo concepto, a saber: hasta qué punto la tecnología moderna dependía
en última instancia de los trabajadores. En este caso, mineros rusos que traba­
jando duro debajo de la corteza terrestre extraían el carbón necesario para hacer
el acero que, luego, sería transformado en las grúas que habrían de completar
la nave espacial de Yury Gagarin. Gagarin también aparece en la tapa del disco
como una figura espléndidamente aislada que camina a través de una plaza de
Moscú para recibir una medalla por ser el primer humano en viajar al espacio
exterior. El EP venía, además, con un fjlexi disc de regalo que documentaba --en
verdadero estilo brechtiano- a la banda y a Last mientras discutían cómo debía
ser la tapa del disco. Al final, Oakey hacía una pequeña reflexión acerca del tema
de este EP conceptual: el individualismo versus el colectivismo. 149
The Dignity ofLabour se editó en abril de 1979, a menos de un mes de las
próximas elecciones generales del Reino Unido. El resultado de esas elecciones
-la aplastante derrota del gobierno laborista- inauguraba una era en la que el
individualismo pasaría a ser férreamente defendido a expensas de todo valor co­
lectivo. “N o se podía vivir en Sheffield y no estar al tanto de que la era indus­
trial se estaba cayendo a pedazos”, dice Last. “Así que al menos en un nivel el
EP sí era un himno totalmente serio a la dignidad de los trabajadores. Claro que,
al mismo tiempo, también estaba recubierto por muchas otras capas distintas:
capas de ironía, de duda y de alienación.” A pesar de lo oportuno de sus concep­
tos y de su electrónica evocativa y precursora, los introspectivos tracks instru­
mentales del EP confundieron a la mayoría de los fans de “Being Boiled”.
Last creía que no tenía ningún sentido sacar un tercer single d eT h e Human
League por Fast Product y decidió conseguirles a sus protegidos un contrato con
una compañía discográfica grande. Acercándose nuevamente a los sellos londi­
nenses, los integrantes de The Human League esta vez se presentaron como la
vanguardia del próximo gran acontecimiento en la historia de la música, como
una ola de positividad tras el nihilismo y la furia del punk. La primera can­
ción de su demo, “Blind Youth” [Juventud ciega], ridiculizaba a los predica-
 dores fashionistas del pesimismo, en especial a aquellos que consideraban que la
vida urbana moderna era algo así como cierto tipo de pesadilla distópica. “High-
rise living’s not so bad” [La vida en los monoblocks no está tan mal], canta
Oakey, una indirecta mordaz que le apuntaba tanto a Ballard com o a The
Clash. “Dehumanization is such a big word/ It’s been around since Richard
the T hird” [Deshumanización es una palabra tan pom posa/ H a estado ahí
desde Ricardo 111]. Rechazando la postura “no hay fu turo” del punk, The
Human League exhortaba a la enceguecida juventud británica declarando:
“Take hope [...] Your time is due/ Big fun come soon/ Now is calling” [Ilusiónate
[...] Tu tiempo ya está aquí/ Enseguida habremos de divertirnos a lo grande/
El ahora está llamando).

La reacción de Cabaret Voltaire al punk fue diferente. En cierta medida,

podría decirse que le siguieron la corriente. Las guitarras tomaron preeminen­
cia. A diferencia de antaño, cuando habían usado las voces de los tres, ahora
Mallinder se asentaba en el papel de cantante, con su voz sonando siniestra y
150 grave en la mezcla final. Cabaret Voltaire empezó a tocar en vivo con regula­
ridad, alquilando cuartos arriba de pubs y haciendo ellos mismos la promo­
ción de sus recitales. Se las ingeniaron para adentrarse en el mundo del punk
mandándole demos a Richard Boon, de New Hormones, que no tuvo dinero
suficiente para editarles un disco, pero sí les dio una fecha como banda sopor­
te de los Buzzcocks, en marM de 1978. “Fue en el Lyceum, también iban a
tocar The Slits, una maldita pesadilla”, recuerda Kirk. “Lleno de punk rockers
trastornados. Nos cubrieron de escupitajos.”
Poco después del show del Lyceum, Cabaret Voltaire m udó su base de
operaciones del ático de Chris Watson a un edificio llamado Western Works.
Los nuevos cuarteles generales de la banda habían sido una vez las oficinas
de la Federation ofY oun g Socialists de Sheffield. “Si miran fotos viejas de
nosotros ensayando en el Western Works, verán que la pared que está detrás
nuestro está cubierta de afiches socialistas viejos de los sesenta y los setenta.
Cuando llegamos al edificio los dejamos tal como los habíamos encontrado
porque pensamos que eran un buen telón de fondo.”
Tener un espacio en el que poder pasar el rato y trabajar a la hora que
quisieran fue un gran paso adelante, dice Kirk. La adquisición de su propia
grabadora multipista y su propia consola de mezcla les permitió grabar con
una calidad de sonido lo suficientemente buena como para editarse a sí mis­
mos. Esto era la prolongación lógica del impulso do ityourself no tener ya que
alquilar un estudio y lidiar con el obstinado ingeniero de sonido residente o el
tic-tac del reloj. Este tipo de colectivo empresarial autosuficiente se generali­
zaría durante toda la década del ochenta y, con el surgimiento del techno, du­
rante los primeros años de los noventa. Cabaret Voltaire estaba desarrollando,
en 1978, el modelo para algo así como un microcapitalismo postsocialista, para
una autonomía que representaba, si no exactamente una franca resistencia, al
menos sí una forma de resiliencia espontánea y auténtica, “de base”, a las je­
rarquías de la cultura corporativa. “Cuando uno posee su propio estudio no
tiene ningún compromiso ni está en deuda con una compañía discográfica
que, de lo contrario, sería la que paga las cuentas”, dice Kirk. “Western Works
nos dio la libertad de hacer lo que quisiéramos.”
Al principio, sin embargo, los integrantes de Cabaret Voltaire no podían
hacerse cargo de los costos que implicaba ser completamente autónomos, por
lo que Rough Trade “nos adelantó dinero suficiente para comprar la portaestu-
dio de cuatro canales y la mesa de mezcla”, dice Kirk. Grabado, en realidad, 151
antes de que adquirieran todos los equipos del nuevo estudio, el álbum debut
de Cabaret Voltaire, ExtenndedPlay, fue editado por RoughTrade en octubre de
1978. El EP de cuatro canciones fue el puntapié inicial de una notable segui­
dilla de lanzamientos -to d o s ellos vía Rough Trade- que continuó hasta 1982
y que, para el final del recorrido, incluía seis singles clásicos, cuatro LP histó­
ricos, numerosos discos en vivo y un extraño mini- LP, Three Manetas.
El sonido definitivo de Cabaret Voltaire tomó forma en algún momento
entre 1977 y 1978: hi-hats siseantes y redoblantes empantanados cortesía de
su generador de ritmos, los manchones de fango sintetizado de Watson, el la­
tido frío y húmedo del bajo de Mallinder y el sonido de vidrio astillado de las
guitarras de Kirk. T odo eso se fusiona en singles como “Silent Com m and” y
“Seconds Too Late” para crear un acechante groove hipnótico que es algo así
como una extraña mezcla entre death disco y skank soviético. Otra marca re­
gistrada de Cabaret Voltaire era la deshumanización de la voz de Mallinder,
conseguida gracias a una serie de tenebrosos tratamientos que lo hadan sonar
reptiliano, alienígena o, en el límite, como si fuese cierta clase de ser metálico
o mineralizado. En “Silent Com m and”, por ejemplo, la voz de Mallinder bur­
bujea cual vidrio fundido. En otros singles, como “Nag Nag N ag” y “Jazz the
 Glass”, hay en cambio una atmósfera garage punk sesentosa casi encantado­
ra, con sus guitarras distorsionadas y las melodías de órgano Farfisa que nos
recuerdan a la música de Question Mark and the Mysterians o The Seeds.
Habiendo empezado con el clarinete -u n instrumento que hacía pensar más
en Jethro Tull que en PiL-, Kirk se unió prontamente al panteón postpunk de los
innovadores de la guitarra. Se puede escuchar cómo aparece el frío aliento de su
sonido registrado en ‘T h e Set Up”, uno de los temas de su primer EP. En otras
ocasiones, Kirk se vale de un estilo rítmico entrecortado, inspirado a partes igua­
les en el afterbeat rasgado del reggae -ese sonido tan característico de las guitarras
rítmicas producto de tocar siempre después del beat- y en el funk inquieto de
Michael Karoli, de Can. Lo que realmente llama la atención es el personalísimo
timbre del sonido de Kirk, una distorsión sensual y crispada, quebradiza, que
suena como metal ampollado o cromo ardiente, abriéndose camino de manera
irritante hasta lo más profundo del auditivo de quien escucha. Comúnmente
procesada a través de efectos de delay y cargada de sustain, la guitarra de Kirk
avanza y retrocede trazando arcos a través de paisajes sonoros reverberantes pero
152 daustrofóbicos, como búnkeres o silos misilísticos subterráneos. “Siendo un téc­
nico telefónico que, además era bueno con la electrónica, Chris Watson fue capaz
de construirme un pedal de distorsión a medida usando un circuito que había sa­
cado de una revista”, dice Kirk. “Así que nadie sonaba como yo.”
Cuando de shows en vivo se trataba, Cabaret Voltaire estaba tan comprome­
tido con lo multimedia como The Human League, solo que, en su caso, las in­
tenciones estaban más bien orientadas hacia la sobrecarga y la saturación sen­
sorial. Usaban proyectores de diapositivas y de película para crear, emulando el
estilo de las técnicas de cut-up, un telón de fondo de imágenes desincronizadas
y aleatorias: pornografía francesa, noticieros, películas. La idea de bombardear
a la audiencia con información también tenía que ver con el hecho de que los
miembros de Cabaret Voltaire se concebían a sí mismos, entre otras tantas cosas,
como reporteros: “Nuestra lógica era más bien como: ‘Solo presentemos los he­
chos y dejemos que la gente decida qué pensar por sí sola"', dice Kirk.
Este enfoque informativo-descriptivo de Cabaret Voltaire hacía que los
temas de actualidad se filtraran en su música. Cuando visitaron los Estados
Unidos por primera vez, en noviembre de 1979, escucharon los rumores acer­
ca del inminente corrimiento hacia la derecha que venía gestándose vía Reagan
y el resurgimiento de los movimientos religiosos cristianos, principalmente en
el sur. Ambas eventualidades terminaron transformándose en fuentes de ins­
piración para su segundo disco, The Voice ofAmerica. “ Estábamos fascinados
con los Estados Unidos, pero también estábamos perfectamente al tanto de su
lado oscuro. Una gran novedad para un grupo de chicos de Inglaterra, donde
la televisión terminaba a las once de la noche y solo había tres canales, fue el
hecho de descubrir que en Estados Unidos tenían televisión toda la noche y
un montón de canales. Quedamos absolutamente hipnotizados por este tele­
evangelista, Eugene Scott, que tenía un programa de muy bajo presupuesto
cuyo único fin era recaudar dinero. Y la única razón por la que quería ese di­
nero era para permanecer en el aire.”
Eventualmente, la voz de Scott de hecho terminaría en el clásico single de
Cabaret Voltaire “Sluggin fer Jesus”, pero antes de eso vino, en 1980, el mini­
álbum Three M antras, una reacción oblicua a los acontecimientos que estaban
teniendo lugar en Medio Oriente. Sus dos tracks, “ Eastern Mantra” y “Western
Mantra”, contrastaban y comparaban a dos gemelos malvados, el fundamenta-
lismo islámico y la belicosa Norteamérica cristiana, “amados enemigos” ence­
rrados en un abrazo apasionado entre dos civilizaciones en pleno choque. 153
“ Estaba em pe^^do toda la situación de Afganistán”, recuerda Kirk. “Irán tenía
cautivos a los rehenes norteamericanos. Nosotros estábamos atentos a lo que
pasaba. Sencillamente, todo desembocó en nuestro tercer disco, Red Mecca.”
Solo a través de sus atmósferas ominosas y sus ritmos tensos, Red Mecca tam­
bién parecía tocar cierta turbulencia más “doméstica”. La inquietud y la agita­
ción causadas por el crecimiento del desempleo y el acoso policial a las mino­
rías raciales y a los jóvenes sin trabajo entrarían finalmente en erupción durante
el verano de 1981, con disturbios que convulsionaron las áreas marginales de
toda Gran Bretaña, desde Toxteth en Liverpool hasta Brixton en Londres.
Si Cabaret Voltaire tenía una política, sin embargo, era sin duda una polí­
tica del tipo anarco-paranoica. Mezclaron una intransigencia clásicamente na­
cida y criada en Yorkshire contra los portadores de insignias y los burócratas
con el tipo de actitud “nunca escuché una teoría conspirativa que no me gus­
tara” propia de la marihuana que uno podía encontrar por doquier en “okupa-
landia”. Influenciados por Burroughs y su visión paradójicamente despersona­
lizada pero así y todo personificada de “C ontrol”, Cabaret Voltaire desarrolló
una visión del mundo en la cual el poder aparecía como una fuerza demonía­
ca y omnipresente, como una red de dominación y coerción mental de tentá-
 culos múltiples que, sin embargo, al mismo tiempo no tenía fuente u origen
alguno. “El estado de paranoia es un estado muy saludable en el que estar”,
dijo Mallinder. “Hace que uno esté permanentemente cuestionando y buscan­
do no aceptar determinadas situaciones que se presentan como dadas.”
Junto con la paranoia, la otra palabra con P mayúscula preferida de Cabaret
Voltaire era “pornografía”, otra de las cosas que Burroughs retrataba obsesi­
vamente en sus ficciones. Sin embargo, tanto para Cabaret Voltaire como para
otras bandas de Sheffield, era J.G . Ballard quien más los influenciaba en espe­
cial con sus relatos cortos (o “novelas condensadas”) más hardeore y experimen­
tales como “Por qué quiero joder a Ronald Reagan” y “Plan para el asesinato de
Jacqueline Kennedy”, ambos luego incluidos en el libro de antinarrativa La ex­
hibición de atroci^dades. Fusionando porno de vanguardia clínicamente descrip-
to con reflexiones que recuerdan a Marshall McLuhan acerca de los medios de
comunicación de masas, Bdlallard sondeaba las grotescas (deformaciones del deseo
estimuladas por la sobrecarga mediática y la adoración de las celebridades, deli­
neando con precisión forense una incipiente psicomitología en la que las deida-
154 des y los titanes eran ahora ídolos de la pantalla grande como Elizabeth Taylor,
íconos com o John F. Kennedy o líderes de culto como Charles Manson.
Entendiendo profundamente esta visión ballardiana del “paisaje de las comu­
nicaciones en el que habitamos” como el inconsciente colectivo a partir del cual
emergen los “mitos del futuro próximo”, Cabaret Voltaire estuvo a la vanguar­
dia de lo que eventualmente habría de convenirse en un cliché de la música in­
dustrial, el uso de extractos de audio robados del cine y la televisión.
Si Cabaret Voltaire era algo así como pop art del lado oscuro, cultura de
masas percibida de manera borrosa a través del nebuloso prisma de la mari­
huana y las anfetaminas, sus amigos d eT h e Human League eran, entonces, la
cara luminosa y positiva de Warhol. Uno podía imaginarse a los integrantes de
Cabaret Voltaire mirando el noticiero sin sonido y fumando un porro, mari­
nando sus mentes en un ambiente cargado de catástrofe y conflicto. Entretanto,
del otro lado de Sheffield, los miembros de T he Human League parecerían
sintonizar en cambio los dibujos animados, las novelas de la tarde, programas
de divulgación científica como Tomorrow's World y, naturalmente, Top o f the
Pops. Por lo demás, la enrevesada ruta por la que llegaron ellos mismos a Top
o f the Pops es una historia enteramente distinta.
 CAPÍTULO 7
SO LO HAZTE A UN LADO:
THE FALL,
JOY DIVISION
Y LA E S C E N A DE MANCHESTER

Habiendo crecido en ciudades física y espiritualmente marcadas por la violen- 155

ta transición decimonónica entre las tradiciones populares rurales y los ritmos
contranatura de la vida industrial, las bandas como Pere Ubu, Cabaret Voltaire
y, en Manchester, Joy Division y The Fall estaban forzadas a lidiar tanto con
los problemas como con las posibilidades de la existencia humana en un mundo
cada vez más tecnológico.
Por más faltas de color y austeras que todas estas ciudades post-industria-
les de Inglaterra y Ohio pudieran ser, era posible -y quizá hasta esencial- es-
tetizar sus privilegiadas vistas panorámicas de la decadencia. De ahí, de hecho,
la atracción y la resonancia generadas por la obra de J.G . Ballard entre las ban­
das de Manchester y Sheffield: en su clásica trilogía de los setenta -C rash, L a
isla de cemento y Rascacielos-, el traumatizado paisaje urbano no solo funcio­
na como el telón de fondo de las tres novelas, sino, en cierto sentido, tam ­
bién como su personaje principal. De manera similar, sus primeros cuentos y
novelas no cesan de conjurar obsesivamente una belleza escalofriante e inhu­
mana que llega desde aeródromos abandonados, embalses secos y ciudades
desiertas. Igual que Pere Ubu, que en las entrevistas se referían a los Flats de
Cleveland de manera romántica, Ballard por su lado no podía contener su
entusiasmo cuando hablaba de “la magia y la poesía que uno siente cuando
 mira un depósito de chatarra repleto de lavarropas viejos, o un desarmadero
lleno de autos hechos pedazos, o viejos barcos pudriéndose en algún puerto
ya en desuso”.
Asimilando la desolada atmósfera ballardiana del Manchester de los se­
tenta, la música de Joy Division hace equilibrio en una delicada membrana
entre lo local y lo universal, entre los datos concretos y específicos de un de­
terminado tiempo-espacio histórico y lo atemporal de los miedos y los anhe­
los humanos. The Fall hizo algo bastante distinto: creó cierto tipo de surrea­
lismo social, cierta visión narcotizada de la existencia proletaria manchesteriana
que sacaba a relucir lo absurdo, lo grotesco y lo sorprendente de sus corrien­
tes subterráneas.
A finales de la década del setenta, el cantante de The Fall, Mark E. Smith,
pasaba todos los días en motocicleta, de camino a su trabajo en los muelles de
carga de Manchester, junto a un polígono industrial llamado Traffíord Park.
Cuenta la leyenda que, bastante a menudo, solía cruzarse con otro joven, abri­
gado con una campera de trabajo muy parecida a la suya, que iba camino a su
156 trabajo. Ese otro joven era Ian Curtis, el futuro líder de Joy Division. “ Era un
poco impresionante, se parecían mucho”, recuerda Una Baines, la novia de
Smith en aquel momento y la futura tecladista de The Fall.
Joy Division y The Fall tenían muchas cosas en común. Com partían orí­
genes socioeconómicos similares (cierta cruza entre clase trabajadora acom o­
dada y pequeña burguesía), educaciones similares (colegios públicos, pero co­
legios públicos “especializados” en preparar futuros trabajadores de cuello
blanco), empleos similares (Mark E. Smith era un despachante de embarques
e Ian Curtis, Bernard Sumner y Peter H ook -estos últimos dos, futuros gui­
tarrista y bajista de Joy Division, respectivamente- eran empleados adminis­
trativos de la municipalidad) y amaban el mismo tipo de música (The Doors,
The Velvet Underground, The Stooges, Can). Así y todo, a pesar de que en­
sayaban en el mismo edificio y compartieron escenario en más de una oca­
sión, las dos bandas siempre se ignoraron mutuamente. Com o si obedecie­
ran a un acuerdo tácito, ambas se trenzaron en una lucha muda por ver quién
era la banda oriunda de M anchester más im portante de la era postpunk.
“Jam ás nos hablamos!”, se ríe Martin Bramah, el guitarrista d eT h e Fall. “Hoy
pienso que eran geniales, pero en aquel momento The Fall y Joy Division eran
definitivamente rivales. ”
 Lideradas ambas por cantantes que exudaban un aura chamánica, Joy
Division y The Fall transmitían una sensación de extrañeza y extrañamiento
que viaja mucho más allá de cualquier especificidad espacio-temporal. De todos
modos, es difícil imaginárselos surgiendo de cualquier otro lugar y en cual­
quier otro momento que no sea el Manchester de la década del setenta. Había
algo de la pesadumbre y de la decrepitud de la ciudad que parecía impregnar­
se persistentemente en la trama de sus sonidos, por lo demás, en extremo di­
ferentes. Aunque no identificó al lugar por su nombre, Mark E. Smith inmor­
talizó el infectoTrafford Park en “Industrial Estate” [Polígono industrial], uno
de los primeros clásicos de The Fall. “The crap in the air will fuck up your
face” [La mierda en el aire te arruinará la cara], grita Smith. “Esa canción es
una mirada súper chistosa, una burla a esa historia de que Manchester fue la
cuna del capitalismo y, luego, para la década del setenta, su tumba'’, dice Richard
Boon, que financió la grabación del primer EP de The Fall, pero después no
pudo costear la edición por New Hormones.
Jon Savage, un londinense mudado a Manchester en 1978, usa la expre­
sión “increíblemente lúgubre” para describir su primera impresión de la ciu- 157
dad. En algunas zonas, esa desolación sobrevive hasta el día de hoy, incluso
después del último boom de los proyectos de reurbanización que tuvo lugar
a finales de la década del noventa. Un lifting parcial ha salpicado al centro de
la ciudad con ostentosas vinotecas de diseñador y elegantes oficinas de nego­
cios, pero la vieja arquitectura decimonónica sigue ahí, en pie. Los sombríos
e imponentes edificios dan fe del orgullo y la prosperidad de los diligentes mag­
nates industriales de Manchester, como si le estuvieran recordando al obser­
vador que toda la ciudad se yergue allí gracias a su propio esfuerzo. Los ladri­
llos rojo oscuro parecen tragarse toda la poca luz que emana de los cielos, de
color típicamente gris. Aquellos que se aventuren hacia las afueras del centro
de la ciudad se toparán con los indelebles residuos del pasado, con los restos de
lo que una vez fue la capital mundial de la manufactura algodonera mecaniza­
da: viaductos ferroviarios, canales del color del plomo, depósitos y fábricas re­
formados y lotes vacíos regados de fragmentos de mampostería y basura.
Para la década del setenta, la primera ciudad industrial del mundo se había
convertido también en una de las primeras en adentrarse en la era post-indus-
trial. La riqueza se había evaporado, pero el ambiente desolado y desnaturali­
zado persistía. Los intentos de renovación solo empeorarían aún más las cosas.
 Com o ocurrió en otras ciudades del Reino Unido, los planificadores urbanos
demolieron las viejas casas adosadas en hileras victorianas. Se destruyeron co­
munidades de clase trabajadora tradicionales. Los residentes de las “barriadas”
fueron reubicados a la fuerza en altas torres de departamentos con planes de
viviendas públicas, que enseguida resultaron ser meros laboratorios involun­
tarios de atomización social. Para Una Baines, por ejemplo, toda esta remode­
lación urbana es algo así como un trauma psicológico primario que perdura
en su memoria. Dice: “Recuerdo a mi mamá llorando en la esquina de nues­
tra calle cuando vinieron y tiraron abajo toda nuestra fila de casas en
Collyhurst”. Frank Owen, de la banda postpunk de Manchester Manicured
Noise, es fulminante: “Habría que colgar a esos planificadores por lo que lo­
graron. Le hicieron más daño a Manchester que el que le hicieron los bom ­
barderos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, y todo bajo la retóri­
ca de una supuesta socialdemocracia benévola”.
En los setenta prepunk, entonces, Manchester parecía contar con todos y
cada uno de los aspectos negativos de la vida urbana -polución, una arquitec-
158 tura monstruosa, una monotonía omnipresente- y casi ninguna de sus com­
pensaciones culturales. “ En serio no pasaba nada hasta que apareció el punk”,
recuerda Boon. “La industria estaba muriendo, la ropa era espantosa, los cor­
tes de pelo eran horribles.” Las famélicas almas de Manchester se lanzaban des­
esperadas sobre cualquier fuente de incentivo o estímulo que pudieran encon­
trar, ya fuera moda, literatura, música esotérica o drogas.
A The Fall no solía interesarle demasiado la moda, sin embargo. Flacucho,
de cabello fino y no necesariamente limpio, usualmente vestido con un pu-
lóver desaliñado de color indeterminado, Smith parecía una versión adulta
del escuálido escolar de Kes, la película de 1969 del heredero del realismo so­
cial británico, Ken Loach. Así y todo, los integrantes de la banda sí estaban
absolutamente fascinados con las otras tres rutas de escape: la literatura, la
música y las sustancias ilegales. La primera formación de The Fall parecía más
un grupo de poesía que una banda de rock. Pasaban el rato en el departamen­
to de Baines y se leían sus apuntes y sus borradores unos a otros. “ En aquel
entonces todos escribíamos, no solo Mark”, recuerda Bramah. Aunque hu­
bieran odiado la palabra “intelectual” -o lía demasiado a estudiante universi­
tario y educación superior, un m undo que despreciaban-, eso es lo que los
cuatro miembros originales de T he Fall eran: intelectuales de clase obrera.
Ratas de biblioteca haciendo buen uso de sus tarjetas de acceso y devorando
todo lo que se cruzara en sus caminos, desde Burroughs y Philip K. Dick hasta
Yeats y Cam us. El nombre de la banda, de hecho, fue tomado de La caída
[The Fall], la novela de Cam us que Tony Friel, el bajista, justo estaba leyen­
do en ese momento.
En cuanto a la música, The Fall prefería lo que Smith llamaba “lo real­
mente intenso”. M úsica narcótica, en su mayoría, pero no de la clase que
apela a un pastoralism o extático o a la bufonería cósm ica. En vez de eso,
The Fall entraba en trance con la m onotonía primal de Can; con el abrasi­
vo ruido blanco metanfetamínico de The Velvet Underground; con las ban­
das “punkadélicas” de los sesenta como The Seeds, que solo tenían un único
riff de teclado y lo reciclaban al infinito. “Estas son las tres R / Las tres R/
Repetición, repetición, repetición”, remataba Smith en el tema y declaración
de principios fundamentales de The Fall “Repetition”. C on su desprecio por
la “música elaborada” -e l rock sobreproducido que estaba a la orden del día
en el m ainstream -, “Repetition” ejemplificaba a la perfección la ambición
de Smith en aquella primera época: hacer “m úsica cruda con voces realmen- 159
te extrañas encima'’. La crudeza estaba a cargo de las delgadas y quejum bro­
sas líneas de guitarra de Bramah, los inestables pinchazos del órgano de Baines
(tocados en el horrible teclado Snoopy, una baratija calificada por la revista
Sounds como el peor teclado disponible en el mercado), el bajo saltarín de
Friel y las destartaladas baterías de Karl Burns. El elemento vocal enfermo
era provisto por la voz cansina y monótona de Smith, m edio cantada y medio
hablada, y su curtida insolencia.
¿Drogas? En una de sus primeras entrevistas, Smith describió a The Fall
como “head music' con energía” . “H ead", en este caso, no hacía referencia a
que la música fuera cerebral o pretendiera algo contrario a la experiencia físi­
ca del baile, sino a lo que en los sesenta se entendía por un head., alguien inte­
resado en escapar a las convenciones y los modos de vida involuntarios de la
mayoría social y moral reinante mediante cierto uso “ritual” de sustancias psi-
cotrópicas (en especial, la marihuana y el ácido lisérgico). Manchester tenía

l. "Headmusic' puede traducirse literalmente como “música para la cabeza”. Se trata

del tipo de música que hacían bandas como los Grateful Dead, es decir, especialmen­
te diseñada para acompañar, facilitar y potenciar el viaje lisérgico. [N. de la T.]
 una fuerte cultura de la droga subterránea, no tanto un vestigio de los sesen­
ta, dice Bramah, como más bien la verdadera -aunque ciertamente un tanto
tardía- llegada de los sesenta a Manchester, lo que ocurrió recién a principios
de los setenta. “Aprendimos de gente más grande que nosotros, gente como
John Cooper Clarke, el poeta de Manchester que vivía en nuestra misma w na,
Prestwich. Él era diez años mayor, era más de los sesenta que de los setenta.
Nosotros éramos la generación siguiente. Vim os cómo todos los hippies se ha­
bían arruinado la cabeza y sentíamos que nosotros éramos más inteligentes que
eso, pero así y todo seguíamos atraídos por la experiencia de la droga.”
Alrededor de 1973, un par de años antes de que T h e Fall existiera como
la entidad musical que luego llegaríamos a conocer, Mark E. Smith, por ese
entonces de dieciséis años de edad, solía tomar ácido e ir a clubes nocturnos
portando un brazalete con la esvástica (un gesto proto-punk de pura provo­
cación, no una indicación de simpatías fascistas). Bramah recuerda que en
una ocasión alguien le dio algunos “microdots" y, al día siguiente, fueron todos
en grupo a Heaton Park, en donde tomaron las minúsculas pastillitas de ácido
160 y se pasaron todo el día colocados. Luego descubrieron que Heaton Park era
fam oso entre los heads locales porque ofrecía una vasta variedad de hongos
alucinógenos. “H abía campos enteros de ellos de entre los cuales elegir, y era
una fuente de entretenimiento totalmente gratuita”, dice Bramah. “D e ahí en
adelante medio que quedamos encurtidos en hongos y LSD, y fue una época
en la que realmente nos dedicamos a explorar la música y a descubrirnos a
nosotros mismos. ”
Las anfetaminas también dejaron su huella en T he Fall. El speed avivaba la
actitud de la banda sobre el escenario, que se proyectaba hacia la audiencia a
través del aura de arrogancia glacial y la mirada abrasadora y penetrante de
Smith. También le dio forma al sonido de The Fall, esa avalancha narcotizada
de disonancia sobre la cual las palabras de Smith suenan com o si estuviesen
siendo escupidas con urgencia oracular, encriptadas pero fascinantes e hipnó­
ticas. Las altas dosis de speed crean algo así como una sensación de “¡eureka!”:
el consumidor siente que ha accedido a una verdad que para otros es invisible
y que es capaz de ver las conexiones ocultas que se tejen bajo las cosas. En Live
a t the Witch Triak, el álbum debut de la banda editado en 1979, “Underground
Medecin” y “Frightened” evocan tanto el lado positivo como el lado negativo
del abuso de las anfetaminas: el subidón que enciende el sistema nervioso (“I
found a reason not to die [...] The spark inside” [Encontré una razón para no
morir [...] La chispa interna], canta Smith exultante) versus el nerviosismo hi-
pertenso de la paranoia inducida por los estimulantes. Pese a estas y otras con­
tras del uso prolongado de speed (úlceras, pérdida de peso, esquizofrenia), sin
embargo The Fall siguió exaltando el fervor anfetamínico en canciones como
“Totally Wired” y “Mr. Pharmacist” [Sr. Farmacéutico].
El “farmacéutico” de esa canción -q u e fue originalmente grabada por la
banda garage de los sesenta The Other H alf- es un dealer, un tipo que dispen­
sa dosis de “energía” en una esquina. Los integrantes de The Fall estaban ob­
sesionados con los dobles estándares que rodeaban la cuestión de las drogas,
con eso de que algunos químicos estuvieran prohibidos mientras que otros se
recetaban libremente. Capacitándose en el Prestwich Hospital para convertir­
se en una enfermera psiquiátrica, Baines volvía todos los días del trabajo y vo­
mitaba una historia atrás de otra acerca de los malos tratos y la negligencia de
los que había sido testigo, incluyendo el uso de sedantes para tranquilizar a los
pacientes. Todas estas historias se filtraron en las letras de Smith. “Repetition”
hace referencia a la terapia de electroshock (después de que se ha recibido un 161
par de esos “tratamientos”, alega Smith, uno pierde todo amor por la repeti­
ción) y el single d e T h e Fall de 1979, “Rowche Rumble”, debe su nombre a
Hoffmann-La Roche, la compañía farmacéutica multinacional que dominaba
el mercado de los antidepresivos.
Las drogas que estaban incluidas dentro del conjunto de los psicotrópicos
socialmente aprobados inundaban la ciudad de Manchester en la década del se­
tenta. Los tranquili^^tes que adormecían y a menudo incapacitaban los senti­
dos se recetaban masiva e indiscriminadamente para ayudar a la gente común y
corriente (amas de casa menopáusicas, adolescentes problemáticos, esclavos asa­
lariados quebrados por el estrés y el aburrimiento) no tanto a ser más capaces de
lidiar con sus propias vidas, sino, por el contrario, a ser más manejables. En una
zona como H ulm e-cuyos infames conjuntos de viviendas conocidos como “los
Crescents” eran el paradigma del fracaso de los proyectos habitacionales públi­
cos de los sesenta-, los antidepresivos se repartían tan libremente (250.000 píl­
doras solo en 1977) que estaban de hecho al límite de convertirse en una forma
de control social. Al mismo tiempo, como los Crescents también eran el lugar
en el que se producía ilegalmente casi todo el speed casero de Manchester, Hulme
ilustraba a la perfección los dobles estándares (los tranquilizantes como remedio
 recetado versus los estimulantes como excitación ilegal) que Smith capturó en el
título “Underground Medecin” [Remedio subterráneo].
Las pastillas también aparecen en “ Bingo-Master's Break-Out!” , el tema
que le da título al primer EP de The Fall. Esta vez, sin embargo, no son ya una
forma de lidiar con la rutina desgastante de la vida cotidiana, sino, directa­
mente, un modo de escapar de ella de forma permanente. El “bingo-master”,
un hombre cuyo trabajo es organizar la diversión de los demás, mira su futu­
ro, ve solo una calvicie trepidante y aún más años desperdiciados “en núme­
ros y rimas” y opta, finalmente, por terminar con todo tragándose un puñado
de píldoras y bajándolas con alcohol. Smith había ido a un bingo con sus pa­
dres y estaba anonadado por el nivel de regimentación y mecanización que es­
taba en juego en esta forma de recreación tan increíblemente popular entre las
clases trabajadoras británicas.
Macabra e hilarante, “Bingo-Master's Break-Out!” era el epítome de esa mi­
rada tipo “objetivo ojo de pez” a través de la cual The Fall se acercaba a la vida
de la clase obrera del norte de Inglaterra. Bramah dice que las canciones de The
162 Fall siempre surgían a partir de las horas que ellos se pasaban “sentados en pubs,
masti^cando hongos mágicos y observando las cosas ridículas que hacía la gente”.
En la gran tradición de la sátira misantrópica británica, la invectiva de Smith
parece provenir de algún lugar ajeno al sistema de clases, de cierta posición es­
tratégica desde la que todo parece igualmente absurdo y risible (la clase alta pri­
vilegiada y la burguesía de la gerencia media con todas sus pretensiones e ilu­
siones, por supuesto, pero también los plebeyos con todos sus esnobismos
invertidos, sus placeres escapistas y su quejumbrosa aquiescencia frente a la m a­
nera en la que las cosas funcionan y siempre habrán de funcionar). Tan despia­
dada para con la gente de su propia calaña como para con el resto del mundo,
la mirada fulminante de Smith escudriñaba a la sociedad de arriba abajo y solo
hallaba grotesco. En más de un sentido, Smith se parecía bastante al “juez pe­
nitente” de La caída de Camus, ese personaje que evalúa y pondera los defec­
tos y las hipocresías de todo el mundo, los suyos propios incluidos. En la can­
ción “New Puritan”, Smith declaraba: “Our decadent sins/ Will reap discipline”
[Nuestros decadentes pecados/ Cosecharán disciplina].
Durante la primera época, The Fall era considerada una banda de inten­
sos militantes políticos. Canciones como “Hey! Fascist” y “Race Hatred” hi­
cieron que se los catalogara brevemente como comunistas new wave, un ma-
(entendido en parte basado en el hecho de que el bajista de The Fall, Tony
Friel, había sido alguna vez miembro de la Young Com munist League. Pero
mientras Baines dice que ella y Smith sí iban a “un montón de reuniones po­
líticas (cosas como los encuentros del International Marxists Group, por ejem­
plo)” , también señala que “nunca fuimos miembros, solo estábamos interesa­
dos en conocer toda la variedad de opiniones”. Baines t ^ b i é n era una feminista
declarada: estando todavía en el colegio para señoritas al que sus padres la en­
viaban, había rechazado su crianza católica por creer que la Biblia era dema­
siado “anti-mujer”. “ En ese momento estaban pasando un montón de cosas
alrededor del feminismo en Manchester -aparecieron los primeros centros de
asistencia para víctimas de violación y los primeros refugios para mujeres; se
estaba peleando enérgicamente por el derecho al aborto y los derechos repro­
ductivos-, y nosotros estábamos justo en el medio de todo eso.”
Entre 1977 y 1978, The Fall tocó en múltiples conciertos a beneficio or­
ganizados por Rock Against Racism. Com o le ocurrió a muchas otras bandas
postpunk, sin embargo, enseguida se decepcionaron con la manera que la or­
ganización tenía de encarar la música, con su forma de usarla como un mero 163
vehículo para politizar la juventud. Muy pronto se habían distanciado de todo
lo que pudiera parecerse, aunque fuera remotamente, a la propaganda políti­
ca agitadora o al izquierdismo políticamente correcto en boga por aquellos
días. En vez de eso, Smith desarrolló una nueva manera de escribir acerca del
“mundo real” que era cada vez más elíptica y no lineal. Igual de importante,
como tema central de las canciones de T he Fall, era la cultura del rock.
Canciones como “lt’s the N ew Thing”, “Music Scene”, “Mere Pseud M ag E d”,
“Look Know” y “Printhead” diseccionaban y destrozaban todos y cada uno de
los clichés y las devociones de las personas “a la vanguardia de la moda”. Tanto
en las entrevistas como en sus canciones, Mark E. Smith asumía el rol de un
fantasma meta-pop, acechando en la periferia de la escena postpunk y soste­
niendo ininterrumpidamente un comentario cáustico acerca de los defectos y
los puntos débiles de las bandas contemporáneas a The Fall.
Uno de los pronunciamientos más famosos de Smith fue su descripción
de T he Fall en “Crap Rap 2”, donde caracteriza a la banda com o “gentuza
blanca del norte que no teme contestar”. “Yo mismo no la entiendo del todo”,
admitió Smith en la revista Sounds cuando le preguntaron por esa línea. “Se
supone que sea, no sé, mística. ” Sin embargo, la actitud detrás de esas palabras
 sí le llegaba al oyente y/o al lector de manera suficientemente clara. La postu­
ra básica de The Fall era la de la intransigencia malhumorada. En cierto sen­
tido, Smith solo le estaba añadiendo algo así como una mística chamánica al
típico engreimiento manchesteriano, que ya es en sí mismo cierto tipo de ac­
titud residual de los días de gloria industriales de la ciudad, cuando Manchester,
en palabras de Baines, “mantenía todos los engranajes andado para que el resto
del país funcionara”.
Estar orgulloso del poderío industrial de la ciudad, de todas formas, no
quería decir que uno hubiera de alinearse necesariamente con el jefe de la fá­
brica. A lo largo de todo el siglo X IX , Manchester fue uno de los baluartes del
radicalismo obrero, desde los movimientos ludistas y su destrucción sistemá­
tica de las maquinarias hasta el cartismo, que le exigió al Parlamento el dere­
cho al sufragio universal masculino en 1838. Friedrich Engels, el coautor del
M anifiesto comunista, vivió en Manchester por algún tiempo y, de hecho, fue
observar la industria textil local lo que lo impulsó a escribir La situación de la
clase obrera en Inglaterra.
164 El trabajo arduo en condiciones hostiles forjó cierto tipo de fortaleza de ca­
rácter específic^ente manchesteriana; el hombre de las fábricas de Manchester
es duro, resistente como una roca. “Fiery Jack”, el cuarto single de The Fall,
ofrecía un retrato vívido de uno de estos grandes hijos de la ciudad, el produc­
to curtido e indómito de cinco generaciones de vida industrial. “Fiery Jack” es
un hombre de cuarenta y cinco años de edad y un parroquiano incondicional
del pub local que ha pasado tres décadas ebrio, ignorando el dolor de sus mal­
trechos riñones. Sobreviviendo a base de pasteles de carne y otros tantos ten­
tempiés de bar desagradables, Jack es una fuente inextinguible de anécdotas y
diatribas. La música suena testaruda, incorregible, una avalancha anfetamíni-
ca de baterías rockabilly y guitarras rítmicas que saltan cual si fueran chispas
que salen disparadas de un cable pelado. A juzgar por su negación a “volver a
la lentitud de la vida” y siguiendo algunas otras líneas como “Too fast to write/
Too fast to work/ I just bum, bum, bum ” [Demasiado rápido para escribir/
Demasiado rápido para trabajar/ Solo ardo, ardo, ardo], el speed bien podría
ser asimismo otro de los venenos predilectos de Jack. Basado en tipos más gran­
des que Smith había conocido en los pubs de Manchester, Jack era “la clase de
individuo en la que creo que puedo convertirme en veinticinco años”, le dijo
el cantante a Sounds. “ Estos viejos tienen todos más agallas que las que estos
chicos alguna vez tendrán.” Jack era el chico que había envejecido, maltrecho
por el trabajo duro y más maltrecho aún por lo duro de su búsqueda de pla­
cer, pero que nunca se había rendido y, por sobre todas las cosas, jamás se había
dado por vencido.

Mientras que T he Fall pareció llegar a la vida como una entidad plena­
mente formada y con un sonido claramente propio, Joy Division necesitó algo
más de tiempo para encontrar su propia identidad. Empezaron como Warsaw,
una banda de rock pesado con influencias punk bastante irrelevante. Escuchar
los demos que sobrevivieron de esa primera época produce cierto escalofrío
en los oídos, y se puede sentir un destello de diferencia. Es algo así como una
cualidad metálica, algo que remite tanto a la sustancia material “metal” como
al género musical que lleva su nombre. “ Digital”, la primera grabación de la
banda luego de haber sido rebautizada como Joy Division, no suena a un m i­
llón de años luz de distancia de “Paranoid”, de Black Sabbath: es una golpi­
za oscura y rápida, m úsica fúnebre ejecutada a toda velocidad que fusiona
ritmo y pesadez. 165
Bill Ward, de Black Sabbath, dijo una vez que “la mayoría de la gente vive
en un estado de depresión permanente, solo que no lo saben. Nosotros esta­
mos tratando de expresarlo por ellos”. La voz y las palabras atormentadas de
lan Curtís ofrecían una visión de la vida igualmente “pesada”. Si uno mira sus
letras, ciertas palabras y ciertas imágenes se repiten una y otra vez: frío, pre­
sión, oscuridad, crisis, fracaso, colapso, pérdida de control. Hay incontables
escenas de esfuerzos inútiles, intenciones frustradas y destinos ruinosos “cer­
niéndose”. Por sobre todas las cosas, hay palabras terminales, infinitos “ends”
y “fin als” . Los puntos de referencia de Joy Division eran, de todos modos,
menos lúmpenes que los del heavy metal. En vez de cómics de superhéroes
impresos en papel barato o música blues bastardeada, eran J.G . Ballard y Low
de Bowie. Más que al invulnerable “Iron M an” [Hombre de hierro], la guita­
rra de Sumner evoca el metal herido, penetrante, de Crash: es un metal que
está retorcido y colapsado, desparramado y desgarrado.
La originalidad de Joy Division se fue haciendo cada vez más evidente, de
hecho, a medida que las canciones se fueron volviendo más lentas.
Deshaciéndose del sonido rápido y lleno de distorsión del punk, la música de
lan Curtis y compañía devino inhóspita y rala. El bajo de Peter Hook llevaba
 la melodía; la guitarra de Bernard Sumner se ocupaba más de dejar espacios
vados en la música que de rellenar el sonido de la banda con una densa mare­
jada de riffs; las baterías de Steve Morris parecían estar rodeando el borde de
un cráter. Curtís recitaba sus palabras desde “un lugar solitario” que estaba ubi­
cado justo en el centro de toda esta extensión vacía. Todo este espacio en la
música de Joy Division fue algo que los críticos notaron de inmediato. De
hecho, habría sido difícil no notarlo, aun si Curtís no lo hubiese anunciado a
los cuatro vientos eligiendo títulos como “Interzone” o incluyendo referencias
líricas a una “tierra de nadie”.
Aunque la inspiración inicial fue “Warszawa” , un track instrumental es­
pectral que estaba incluido en el lado B de Low, el nombre original de la
banda, Warsaw [Varsovia], fue principalmente elegido a causa de la capital
polaca y sus vínculos con la Segunda Guerra Mundial (el levantamiento del
gueto judío, los alemanes arrasando la “Vieja Jerusalén”) y el Bloque Oriental
(el totalitarismo soviético, la Guerra Fría). Al igual que la palabra “ Berlín”,
“Varsovia” traía a la mente de manera inmediata imágenes de un espacio ur-
166 bano desolado: una ciudad reconstruida con velocidad tras la devastación de
una guerra; puras torres de departamentos, sobrias y altísimas, y ministerios
de gobierno sacados de 1984, la novela de George Orwell; calles cuidadosa­
mente anchas diseñadas para permitir el paso de los tanques rusos. La segun­
da encarnación de la banda, sin embargo, tenía connotaciones aún más som ­
brías. El nombre “Joy Division” salió de House ofD olls, una novela escrita en
1965 por un sobreviviente de los campos de concentración que tomó su seu­
dónimo, Ka-Tzetnik 135633, del número de prisionero que tenía tatuado en
el brazo. La novela está escrita desde el punto de vista de una chica de cator­
ce años que es enviada al “Cam p Labor Vía Joy” de Auschwitz, la “división
del placer” [joy division] en la que las mujeres judías eran mantenidas prisio­
neras en calidad de esclavas sexuales para satisfacer a las tropas alemanas que
llegaban del frente ruso.
Steve Morris sostiene que el nombre de la banda indicaba una identifica­
ción con las víctimas, no con los victimarios. “N o se trataba de la ‘raza supe­
rior’, sino del otro lado de la cuestión, tenía que ver con los oprimidos, no con
los opresores.” Sumner ha declarado en más de una ocasión que la obsesión de
la banda con el nazismo respondía a su deseo de mantener vivos tanto los re­
cuerdos de la Segunda Guerra Mundial como la memoria de lo que la genera-
ción de sus padres y la de sus abuelos habían tenido que sacrificar en pos de la
batalla del bien contra el mal. Así y todo, no hay duda de que Joy División ju ­
gaba con fuego cuando de coquetear con la imaginería nazi se trataba. En el
mini-álbum Short Circuit: Live a t the Electric Circus (un verdadero documen­
to de la escena punk de Manchester), se puede escuchar a lan Curtis gritán­
dole a la audiencia: “¡Todos ustedes se olvidaron de Rudolf Hess!” . En junio
de 1978, la banda editó de forma independiente su primer disco, el EP An Ideal
fo r Living. La tapa mostraba un dibujo de un niño rubio de las Juventudes
Hitlerianas tocando el tambor y una foto de un guardia de asalto alemán apun­
tándole una pistola a un pequeño niño judío polaco. Por aquellos días, el nom­
bre artístico de Sumner era Albrecht (con todas las connotaciones germanas
que eso traía consigo) y la imagen de la banda -cam isas grises, el pelo muy
corto, corbatas finitas- tenía una austeridad y una disciplina monocromáticas
que no podían más que recordar al totalitarismo.
En una época en que los neonazis estaban marchando una vez más por las
calles de todas las grandes ciudades del Reino Unido y los ataques raciales iban
en aumento, había quienes creían que cualquier ambigüedad en las lealtades 167
personales era irresponsable. D e acuerdo con Morris, todas las críticas que la
banda recibía (“¡Nosotros sabíamos que no éramos nazis, pero así y todo no
parábamos de recibir cartas vía NME que nos acusaban de estar dándole asilo a
Eichmann en el ático!”) solo los animaron “a seguir haciéndolo, porque esa es
la clase de personas que somos”. A sí y todo, también es cierto que el flirteo iba
un poquito más allá del mero “chiste perverso”. Años más tarde, Hook y Sumner
hablaron abiertamente de su fascinación con el fascismo. Sumner se entusias­
mó discutiendo acerca de la belleza (el arte, la arquitectura, el diseño, incluso
los uniformes) que emergió de allí pese a “todo ese odio y toda esa domina­
ción”. Hook, por su lado, admitió la oscura seducción de “esa sensación física
que uno obtiene de coquetear con algo como eso. Nosotros creíamos que era
una sensación muy, muy poderosa”.
Con respecto a lan Curtis, su obsesión con Alemania provenía más bien,
al menos hasta cierto punto, del chic berlinés de sus héroes glam: Lou Reed,
Iggy Pop y David Bowie. También se sentía infinitamente intrigado por la
psicología de masas del fascismo, por el m odo en que un líder carismático
podía hechizar a una población entera al punto de hacerla hacer o aceptar
cosas irracionales o lisa y llanamente monstruosas. Una de sus primeras can-
 ciones, “Walked in Line” , trata acerca de aquellos que solo hicieron lo que se
les ordenó hacer, cometiendo crímenes en un “trance hipnótico” . Explorador
de los rincones más oscuros de la literatura, como lo son las obras de Conrad
o Kafka, Curtis disfrutaba de contemplar la insondable capacidad de la hu­
manidad para lo inhumano. C om o Una Baines, C urtis también estaba extre­
madamente interesado en la enfermedad mental. Un pariente suyo trabajaba
en un pabellón psiquiátrico y siempre llegaba con historias nefastas, y el pro­
pio Curtis trabajó por algún tiempo en un centro de rehabilitación para gente
con discapacidades mentales y físicas. Com o cuenta con frialdad Deborah
Curtis en las memorias de su matrimonio con el cantante: “M e chocaba que
Ian ocupara todo el tiempo libre que tenía leyendo y reflexionando sobre la
miseria humana''.
El tono barítono fatalista de Curtis y su obsesión con el lado oscuro a me­
nudo hicieron que se lo com parara con Jim Morrison. En efecto, T he Doors
era una de sus bandas preferidas. “Shadowplay” de Joy Division es algo así
como el reverso de “L.A. Woman” de los Doors, con la propulsión viril y cons-
168 tante y la velocidad de autopista de esta última reducidas a nada más que un
lóbrego tránsito a través de una ciudad que difícilmente podría parecerse menos
al soleado sur de California. El tipo de espacio que se puede oír en la música
de Joy Division, abierto pero claustrofóbico, es de hecho exactamente lo opues­
to al espacio de tipo utópico que puede hallarse en el rock de los sesenta: la
imaginería de la autopista como única frontera y la euforia “explosiva’ de “Born
to Be Wild”, de Steppenwolf, o la salida cósmica intempestiva de bandas como
Pink Floyd o The Jimi Hendrix Experience.
Todo ese espacio contenido en la música de Joy Division necesitaba lugar
para respirar. Cuando tocaban en clubes chicos, de hecho, eran “un poco de­
sastrosos, puro ruido”, dice John Keenan, el organizador oriundo de Leeds que
estaba detrás de los festivales de música postpunk Futurama. “Pero cuando los
volví a ver, esta vez en un lugar grande, con un poco de eco, de repente todo
tenía sentido. N o era una banda para tocar en clubes, era una banda que tenía
que tocar en estadios.”
Joy Division se asoció por primera vez con el productor estable d e Factory
Records, M artin H annett, cuando grabaron los dos temas que formarían
parte de A Factory Sam ple, el lanzamiento inaugural del sello que enseguida
habría de transformarse en la compañía discográfica independiente más im-
portante de Manchester. Encargado de producir las siguientes grabaciones de
la banda para el sello, Hannett se dispuso a capturar e intensificar la inquie­
tante espacialidad de Joy Division. Los discos de punk, en líneas generales,
imitaban el sonidocuadrado y directo del recital en vivo en un club chico. Los
tempos acelerados y las guitarras distorsionadas del punk se llevaban bien con
la reproducción de sonido metálica y bidimensional del single de siete pulga­
das. Por su lado, Hannett (un personaje de los sesenta, un head que amaba la
psicodelia y el dub) creía que el punk era, en cambio, por completo conserva­
dor en términos de sonido, y esto precisamente a causa de su negación a ex­
plotar la capacidad del estudio de grabación para crear espacio. El punk era
música para adolescentes con radios a transistores y tocadiscos baratos, no para
adultos con un sistema de sonido estéreo como Dios manda.
Tony Wilson, el fundador de Factory Records, hablaba del genio de Martin
Hannett en términos de sinestesia, una condición poco común en la que los
sentidos se confunden. “Podía ver el sonido, darle forma y reconstruirlo.” Este
“sentido realmente visual que la mayoría de la gente sencillamente no tiene”
se veía acentuado, además, por el hecho de que Hannett era un acérrimo fu­ 169
mador de marihuana en cantidades exorbitantes. El hash, le dijo una vez a un
entrevistador, es “bueno para los oídos”. A Hannett también le gustaba la psi-
cogeografía del espacio urbano, y supo declarar cosas como: “los espacios pú­
blicos y desiertos y los edificios de oficinas vados me dan un subidón”.
“ D igital”, la primera colaboración de Hannett como productor de Joy
Division, tomó su nombre de su juguete sónico favorito, el digital-delay de
AMS. Hannett usaba la AMS y otros efectos digitales que recién estaban salien­
do al mercado a finales de los setenta para conseguir “control atmosférico”.
Podía envolver una canción, o incluso cada uno de sus instrumentos, en un
“aura” espacial, como si provinieran de un cuarto imaginario con dimensiones
y reverberaciones sonoras reales. Hannett hablaba de crear “hologramas sono­
ros” por medio de la superposición de capas de “sonidos y reverbs”. Su uso dis­
tintivo del delay digital AMS, sin embargo, era más bien sutil. Le aplicaba a la
batería un delay de un microsegundo que, aunque era apenas audible, creaba
una sensación de espacio cerrado, un sonido abovedado, tal y como si la mú­
sica hubiese sido grabada dentro de un mausoleo. Hannett también creó so­
nidos casi subliminales que titilaban como espectros en los recovecos más re­
cónditos de los discos de Joy Division.
 Las bandas punk, revirtiendo el estilo súper profesional y prolijo del me-
garock de los setenta (que implicaba grabar a los músicos por separado y luego
volver a reunirlos, ya en la consola de mezcla), por lo general grababan en vivo,
tocando todos juntos en el mismo espacio y en tiempo real. Hannett volvió a
invertir la lógica pero llevándola, esta vez, hasta el extremo. Exigía una “sepa­
ración de los sonidos” totalmente limpia y clara, no solo para los distintos ins­
trumentos, sino también para cada una de las partes de la batería. “ En general,
en los temas que él consideraba que podían convertirse en singles, me hada gra­
bar cada parte de la batería (el redoblante, el bombo, el hi-hat) por separado,
para evitar que se filtrase cualquier posible sonido de ambiente”, suspira Morris.
“Primero la parte del bombo. Luego la parte del redoblante. Luego los hi-hats.”
Esto no solo hacía que el proceso de grabación fuese mortalmente largo: tam­
bién creaba un efecto mecánico, desarticulado, no fluido. “La manera natural
de tocar la batería es tocar todas sus partes al mismo tiempo. Así que yo termi­
naba con las piernas llenas de moretones porque me las golpeaba silenciosamen­
te con las palmas, sin hacer ni el más mínimo ruido, para Hacer de cuenta que
170 también estaba tocando todas las otras partes de la batería que no estábamos
grabando mientras grabábamos una.” Este trato deshumanizante -convertir bá­
sicamente a Morris en una caja de ritmos- era típico de la actitud más bien
despótica de Hannett para con los músicos. Claro que tal tiranía también tenía
sus ventajas en términos estéticos, porque resultaba ser que la desarticulación
promovida por Hannett en realidad realzaba la atmósfera inhóspita y alienada
del sonido de la banda. Los resultados saltan a la vista en uno de los momen­
tos culminantes de la sociedad Hannett/Joy Division, “She’s Lost Control”: un
loop de batería mecano-disco; tom-toms que suenan como rulemanes; una línea
de bajo que parece un cable de acero ondeando estrictamente a tempo y unas
guitarras que son como una explosión contenida, como si el único elemento
verdaderamente rockero del tema hubiese sido sujetado de pies y manos.
Hannett amaba torturar psicológicamente a los músicos para crear tensión.
En una ocasión, forzó a Morris a desarmar toda su batería porque decía que había
una vibración indeseable (vibración que Hannett bien pudo haber imaginado o
sencillamente inventado). De acuerdo con Chris Nagle, el ingeniero de graba­
ción en el disco debut de Joy Division, Unknown Pleasures, y en los singles
“Transmission” y 'Atmosphere”, Hannett a veces se iba a dormir abajo de la con­
sola de mezcla solo para crear, deliberadamente, “un estado de pánico. Y después
le imponía su voluntad a todo el mundo, y los músicos volvían al estudio verda­
deramente alterados y furiosos”. La propia diabetes de Nagle devino de hecho
otro instrumento de tortura en manos de Hannett. Ponía el aire acondicionado
del estudio lo más frío posible, supuestamente para ayudar a Nagle. “Temblábamos
de frío, literalmente”, dice Morris. Hannett quería animar activamente a los mú­
sicos a que se fueran del estudio después de que hubieran grabado sus respecti­
vas partes para poder trabajar solo y en paz con el material. Parecería ser que esta
temperatura á r ti» de los Strawberry Studios se coló en la música de Joy Division;
cuando uno escucha Unknown PUasures, casi que se puede ver cómo el aliento
de Ian Curtis se condensa al entrar en contacto con el aire frío.
En su momento Joy Division odió lo que Hannett le había hecho a su mú­
sica. Para ellos, Unknown PUasures sonaba escurrido y raquítico. Hubieran pre­
ferido terminar con algo más parecido al ataque extremo de sus shows en
vivo. Hannett había usado uno de sus artefactos preferidos, el Marshall Time
M odulator, para sofocar deliberadamente las guitarras y los demás instru­
mentos. “Hacía que todo sonara más chiquito”, dice M orris. “ ¡Un gran riff
de tom-toms mío terminaba sonando como un par de cocos siendo golpea- 171
dos con escarbadientes!” Sea como fuere, sin la producción despojada de
Hannett, Unknown Pleasures jamás hubiera sido el paisaje sonoro tan impre­
sionantemente invernal que es.
Editado en junio de 1979, Unknown PUasures atrajo tanto las miradas como
los oídos. La tapa, diseñada por el director artístico de Factory Records, Peter
Saville, era un vado negro solo interrumpido por un pequeño diagrama cien­
tífico de líneas ondulantes cuyas crestas arrugadas y sus pendientes abruptas
recordaban los contornos de una cordillera. Bernard Sumner había hallado el
diagrama en la Cambridge Encyclopaedia o f Science. Es un análisis de Fourier
de cien espasmos lumínicos consecutivos emitidos por el púlsar CP 1919. Los
púlsares son los restos que quedan atrás cada vez que una estrella de mucha
masa solar agota su energía y colapsa sobre sí misma. Son altamente electro­
magnéticos y emiten flashes regulares de una energía muy intensa, lo que hace
que se vean como faros en medio del negro infinito del cosmos. ¿Era así como
lan Curtis empezaba a verse a sí mismo, como una estrella emitiendo una señal,
un faro en medio de la oscuridad? ¿Podría haber sabido que los púlsares for­
man parte de una clase especial de cuerpos celestes conocidos como “estrellas
de neutrones misantrópicas o ais^ladas"?
 La gente comenzó a sintonizar la señal. El paulatino éxito de Unknown
Pleasures y del hipnótico single “Transmission” le valieron a Joy Division una
cúmulo de seguidores cada vez más obsesivo (cúmulo que fue apodado el “Culto
Sin Nombre” y que, de acuerdo con el estereotipo, estaba principalmente for­
mada por intensos jóvenes de sexo masculino ataviados con sobretodos grises).
Joy Division entendió el poder y la atracción de la mística desde el principio;
el texto que aparecía en la contratapa de An Idealfo r Living declaraba: “Esto
no es un EP conceptual, esto es un enigma”. La negación de la banda a dar en­
trevistas (después de haber tenido algunas malas experiencias durante la pri­
mera época) solo ayudaba a aumentar su aura. El culto se expandió a lo largo
de toda la segunda m itad de 1979, a m edida que Joy Division tocaba en even­
tos cada vez más prestigiosos, encabezando la program ación del festival
Futurama de John Keenan y acompañando com o banda soporte (y eclipsan­
do) a los Buzzcocks en su gira por el Reino Unido.
El siguiente single de Joy Division, el impresionante “Atmosphere”, sin
duda les hubiera valido su primer hit si hubiese sido editado por Factory.
172 En vez de eso, la banda se lo dio al oscurísimo sello francés ultra arty Sordide
Sentimental, que lo sacó en marzo de 1980 com o una reducidísima edición
limitada bajo el título de Licht und BUndheit. C on su vasto paisaje de bate­
rías, sus sintetizadores congelados y sus cascadas de cam panitas,
“Atmosphere” suena com o si fuera una colaboración soñada entre Nico y
Phil Spector. La im agen de la tapa en la edición original de Sordide
Sentimental - u n m onje encapuchado, de espaldas al espectador, escrutan­
do un pico alpino cubierto de nieve- captura ese m om ento en que Joy
Division empezó a quedar envuelta, voluntaria o involuntariamente, en una
cierta religiosidad.
“Poseído”. Así es como Martin Hannett, normalmente seco y sardónico,
describió a lan Curtis en una entrevista con Jon Savage. “Fui yo quien dijo ‘to­
cado por la mano de Dios' en una revista holandesa. Curtis era uno de esos ca­
nales para la expresión del espíritu de los tiempos, el único con el que yo me
crucé en esa época. Un pararrayos.” Uno no necesita ponerse místico, de todos
m odos, para ver a Curtis como una figura de tipo oracular, para percibirlo
como alguien cuyo propio dolor privado, de alguna manera, consiguió fun­
cionar como un prisma para la cultura en su conjunto, refractando el males­
tar y la angustia de Gran Bretaña para finales de la década del setenta.
 Ese dolor privado, sin embargo, también era algo bastante específico: pro­
blemas de la vida adulta como un matrimonio fallido, una infidelidad y una
enfermedad. Curtis se había desenamorado de su esposa justo cuando ella aca­
baba de dar a luz a su primer hijo y se había enredado en un romance con una
glamorosa mujer belga altamente demandante llamada Annik Honoré. Como
si todas estas emociones conflictivas no fueran suficientes, Curtis t ^ b i é n tenía
que lidiar con la epilepsia. Extrañamente, Curtis solía bailar hacía ya bastante
tiempo, sobre el escenario, con un estilo nervioso y convulsivo que se aseme­
jaba mucho a un ataque epiléptico, todo esto mucho antes de sufrir su primer
episodio, en diciembre de 1978. ¿Era de alguna manera posible que hubiese
sido capaz de canalizar una forma latente de este desorden eléctrico del siste­
ma nervioso transformándola en un estilo de baile y haciendo de ella su marca
registrada sobre el escenario? ¿O era de hecho su manera de bailar la que en
realidad había terminado provocando los síntomas? Tanto Deborah Curtis
como Bernard Sumner recuerdan que Curtis se había hecho am igo de una
chica epiléptica en el centro de rehabilitación en el que solía trabajar. La chica
luego murió durante uno de sus episodios y se dice que fue ella quien inspiró 173
“She’s Lost Control” [Ella perdió el control].
Nadie sabe por qué Curtis se volvió epiléptico, pero está claro que los pode­
rosos tranquilizantes que le recetaron para controlar su nueva condición -sedan­
tes como el fenobarbital y la c arb a m ^ p in a- le nublaron la cabeza, minaron su
espíritu y lo hicieron todavía más vulnerable a la culpa y la confusión que sen­
tía tras su infidelidad. Con semejantes ánimos sombríos cerniéndose sobre el
líder y ^cantante de la banda, no es de sorprender, entonces, que las sesiones de
grabación de marzo de 1980 para Closer, el segundo disco de Joy Division, es­
tuvieran rodeadas de lo que Hannett llamó un “extraño clima social”. Hannett
describió este segundo álbum como “cabalístico, encerrado en un mundo enig­
mático propio”. Sumner recuerda quedarse en el estudio toda la noche, a veces
hasta dormir en la sala de control. “A la noche la atmósfera se ponía aún más
rara.” En comparación con Unknown PUasures, las texturas de Closer son más
etéreas y experimentales. Hook a menudo usaba un bajo de seis cuerdas para
conseguir más melodía, y Sumner fabricó un par de sintetizadores a partir de
kits do it yourself. Morris se había comprado una caja de ritmos y hada cosas
como procesarla a través de lo que él describe como “el pedal de distorsión más
de mierda que te puedas imaginar” , lo que generó derivas tales como el desolla-
 dero de ruido seco y furiosamente enfermo, tipo esquiladora, que puede escu­
charse en el fondo de “Atrocity ^Exhibition”, el tema que abre Closer.
Fieles a una represión emocional típicamente británica, ni sus compañe­
ros de banda ni Hannett eran capaces de hablar honesta y abiertamente con
Curtís acerca de sus problemas. Así y todo, sí parecen haber absorbido su dolor
y haberlo recreado sonoramente. Escuchar Closer es como estar dentro de la
cabeza de Curtís, sintiendo el terrible arrastre arremolinado de la depresión
terminal. El lado A es pura agonía: el enjambre de afiladas navajas de “Atrocity
Exhibition”; la mortaja de hielo de “Isolation”, en la que Curtís suena como
si estuviera envuelto en una neblina de barbitúricos, su voz mineralizada por
los efectos de Hannett. El avance m onótono de “Passover” se siente como si
las baterías de la banda se estuvieran agotando. Lo sigue el rock duro, puniti­
vo, de “Colony" y de ‘'.A Means to an End”, en la que la batería de Morris fi­
nalmente sí se desacelera y aminora la marcha, cual máquina moribunda.
El lado B de Closer es de alguna manera aún más perturbador a causa de
su serenidad, como si Curtís sencillamente hubiera decidido dejar de oponer
174 toda resistencia. El trance entumecido y el deslizarse narcótico de “Heart and
Soul” le ceden el paso a la desesperada y resignada “Twenty Four Hours”, con
su hermosa línea de bajo latiendo como un corazón pesaroso mientras la voz
de Curtís suena inquietantemente profunda, como si el micrófono estuviera
directamente dentro de su pecho. Las épicas arcadas envueltas de neblina de
“T he Eternal” conjuran una sensación turbadora, el presentimiento de que
Curtís está mirando su propio cortejo fúnebre. Por último, está el insuperable
agotamiento del mundo de “Decades”, el final de Closer. con su beat apático
y su andar de caballo cansado y unos sintetizadores que suenan erosionados y
descoloridos, como si fueran viejas películas Super 8 caseras de felices recuer­
dos de la infancia.
Curtís escribió las letras de Closer como si estuviera en un estado de tran­
ce, sin editar ni reescribir nada. Hay alusiones a la dislocación y al matrimo­
nio muerto (“a valueless collection o f hopes and past desires” [una colección
de esperanzas y anhelos pasados sin valor alguno], “the sound from broken
homes” [el sonido de los hogares rotos]) y una aplastante sensación de fracaso
(‘T m ashamed o f the things I’ve been put through/ Im ashamed o f the per-
son I am” [Estoy avergonzado de las cosas por las que he tenido que pasar/
Estoy avergonzado de la persona que soy]). Más que todo lo anterior, sin em-
bargo, hay cansancio. Según Sumner, Curtis le dijo: “Me siento como si es­
tuviera siendo succionado por un gigantesco remolino y no hay nada que yo
pueda hacer al respecto”.
Las tabletas de barbitúricos que Curtis estaba tomando para controlar su
epilepsia eran como pequeñas dosis de muerte que lo iban congelando de aden­
tro hacia afuera. “Los barbitúricos le cambian la personalidad a la gente”, dijo
Vini Reilly, otro artista de la nómina de Factory que tenía sus propios proble­
mas psicológicos y que se acercó mucho a Curtis durante este período. “ Uno
pierde todo sentido de la realidad. Eso es lo que pasó, y él se alejó cada v a más
y más, tanto que no pudo volver.” Canciones como “Isolation” y “The Eternal”
vienen de los mismos paisajes emocionales sin vida que Desertshore y The MarbU
Index de Nico, son sonidos amputados de la firmeza y la sangre caliente del
contacto humano y la c ^ a ra d e ría . La última letra que Curtis llegó a termi­
nar, “In a Lonely Place”, incluía una referencia cargada de pulsión de muerte
a “acariciar el mármol y la piedra”.
En medio de los tres meses que separaron el final de la grabación de Closer,
a fines de marzo de 1980, y su edición en julio de ese mismo afio, Curtis in- 175
tentó suicidarse con una sobredosis de píldoras. Además de todo lo que lo aque­
jaba, estaba deprimido porque su epilepsia no dejaba de empeorar y ya había
empezado a interferir en su capacidad para cumplir con su rol en la banda. En
una ocasión tuvo que dejar el escenario tras sufrir un ataque ahí mismo, mien­
tras tocaban en vivo. Simon Topping, el líder y cantante de A Certain Ratio,
otra de las bandas de Factory Records, tomó su lugar, lo que hizo que la au­
diencia se violentara y todo terminase en un desmadre. “Para ese entonces el
médico le estaba diciendo que la única manera de controlar la epilepsia era lle­
var una vida realmente tranquila”, dice Peter Hook. “Nada de beber, nada de
drogas, nada de emociones fuertes. Y ahí estaba él, el cantante de una banda
que justo se estaba volviendo grande.”
A pesar de la sobredosis de Curtis y del constante deterioro de su condi­
ción, lo cierto es que no se hizo ningún intento real de reducir la carga labo­
ral de la banda. La primera gira de Joy Division por los Estados Unidos ya es­
taba en marcha. Curtis le dijo a algunas personas que quería tomarse algo de
tiempo para descansar, pero frente a sus compañeros de banda fingía estar emo­
cionado. N o quería decepcionar a sus camaradas ni a Factory Records. Para
este entonces, el sello dependía casi enteramente de Joy Division. En la gran
 presentación de Factory en el M oonlight de Londres en abril de 1980, Joy
Division tocó las tres noches. Eran la atracción principal que haría que la gente
viniera a ver al resto de los artistas, menos conocidos, que formaban parte de
la nómina del sello. Así y todo, Curtís debió haber tenido sus serias dudas res­
pecto de eso de ser un ícono. En “Atrocity Exhibition” pasa continuamente de
ser el maestro de ceremonias del show de fenómenos a ser él mismo el entre­
tenimiento monstruoso, prostituyendo su propia neurosis y contorsionándo­
se sobre el escenario.
El punto de quiebre llegó el 18 de marzo de 1980. Luego de visitar a su ex
esposa y pedirle, sin éxito, que abandonara los trámites del divorcio, Curtís se
quedó despierto toda la noche mirando una película de su director de cine fa­
vorito, Werner Herzog, y escuchando The Idiot de Iggy Pop. Finalmente se
colgó mientras “esa horrible luz del día'' (“In a Lonely Place”) se acercaba.
El suicidio de Curtís a los veintitrés años lo transformó instantáneamente
en mito. El mero compromiso del acto confirmaba la autenticidad de las le­
tras y la música de Joy Division de una manera que era, a la vez, bastante pro-
176 blemática, perfectamente lógica y en última instancia inevitable. Com o siem­
pre lo había querido, Curtís se unió al panteón de aquellos que vivieron
dem asiado intensamente y sintieron dem asiado profundam ente com o para
poder existir por m ucho tiempo en este m undo de medias tintas y conformis­
mos. Quitándose las lágrimas de la cara, Factory se lanzó con entusiasmo a
construir y alimentar la leyenda. Peter Saville le dio al single póstumo “Love
Will Tear Us Apart” una exquisita tapa abstracta que se veía como el lustroso
interior de mármol de un cenotafio. La tapa de Closer, de hecho, mostraba una
fotografía que había sido tomada en un cementerio de Génova: un cuadro es­
culpido del Cristo muerto rodeado de abatidos dolientes.
“Love Will Tear Us Apart” se convirtió en el primer single de Joy Division
en alcanzar los charts del Reino Unido. La voz aterciopelada de Curtís, el
bajo de H ook y el teclado de Sum ner trazan, los tres al unísono, la m ism a
melodía tím ida, rendida, mientras la batería de Morris se escabulle con agi­
tación etérea. En “Love Will Tear Us Apart” y su brutal lado B, “These Days”,
tanto el cantante como la banda suenan crudos y expuestos, como si estu­
vieran en carne viva. La letra refleja el resplandor cándido y lacerante de una
relación m oribunda, instantáneas de mal sexo y confianzas traicionadas.
Aunque el final de su matrimonio era solo uno de los factores en juego y, de
hecho, no era algo de lo que todo el m undo estuviera al tanto, “Love Will
Tear Us Apart” fue recibida com o la nota suicida de Curtis para su público,
la explicación oficial.

M ark E. Sm ith una vez sugirió que había d o s clases de fábricas en

Manchester: aquellas que producían hombres muertos y aquellas que vivían
de un hombre muerto. Un insulto injusto, en verdad en el sentido de que la
muerte de Ian Curtis aseguró de una vez y para siempre la futura talla de Factory
Records. También condenó al sello a padecer por años la intensa búsqueda de
otra banda que tuviera el potencial de ser tan relevante y tan históricamente
determinante como Joy Division. De entre las primeras bandas que inflaban
las filas de la nómina de Factory, las dos que más cerca estuvieron de ocupar
ese lugar fueron A Certain Ratio y The Durutti Column.
The D urutti Colum n fue el nombre que Tony W ilson inventó para la
banda del guitarrista Vini Reilly. José Buenaventura Durruti había sido un
sindicalista y revolucionario anarquista español que había liderado a una co­
lumna de milicias populares nómades durante la Guerra Civil Española. A 177
Wilson le encantaba una tira cómica situacionista llamada The Return o f the
D urutti Column, una historieta que evocaba el espíritu guerrillero del anar­
quista catalán. Sin embargo, la alusión militar no podía tener menos que ver
con la frágil música de Reilly, tejida a partir de intrincadas madejas de guita­
rras -q u e él alimentaba a través de un Echoplex y siempre tocaba con las pun­
tas de los dedos- tan delicadas y prismáticas como la escarcha que se conden­
sa en el cristal de una ventana. Lejos de ser un soldado, Reilly era un desertor
de la vida normal. Sufría de anorexia nerviosa y su música sonaba todo lo trans­
lúcida que cabría esperar viniendo de alguien que casi no tenía carne alguna
sobre los huesos. En el segundo disco de The Durutti Column, LC , de 1981,
Reilly incluyó un tributo a Ian Curtis; la canción, “Missing Boy”, bien podría,
sin embargo, haberse tratado de él mismo.
Altamente influenciado por el sonido de The Pop Group (a quienes habían
visto en vivo como soporte de Pere Ubu en 1978), el funk noir de A Certain
Ratio se consolidó enormemente cuando reclutaron a un baterista tan bueno
como Bruce Smith. Las baterías funk de Donald Johnson evitaban casi por sí
solas que el sonido nebuloso de la banda se precipitase irremediablemente hacia
el vacío. En “Flight”, uno de sus primeros singles, se puede escuchar mejor que
 en ninguna otra parte la manera en la que la música de A Certain Ratio traba­
jaba justo en la tensión entre un funk seco (golpes simultáneos al aro y al parche
y redoblantes repiqueteantes, líneas de bajo neuróticas, guitarras rítmicas entre­
cortadas y nerviosas) e interferencias frías y húmedas, como si proviniesen del
interior de una caverna (trompetas que parecían flotar a través de la niebla, man­
chones difusos de una guitarra tan llena de efectos que, más que una guitarra,
parecía un sintetizador). A veces, A Certain Ratio sonaba como Joy Division po­
niéndose manos a la obra. El cantante Simon Topping básicamente clonaba el
zumbido barítono y monótono de Curtis, y las letras dejaban entrever impulsos
oscuros y estados de conciencia sombríos. “A Certain Ratio tenía un sentido de
la moda bizarro; el pelo súper cono, shorts extragrandes color caqui”, recuerda
Dave Haslam, historiador de la cultura pop de Manchester. Este look, que re­
cordaba vvagamente al colonialismo o a las fue^rzas militareS alemanas Korps,
se prestaba a ser fácilmente malinterpretado como un coqueteo con el fascismo.
De todas maneras, la presencia de un negro detrás de la batería ayudaba a con­
trarrestar el aura ligeramente sospechosa de A Certain Ratio.
178 Aunque no del todo conscientemente, los sellos siempre tienden a con­
tratar bandas que se parezcan mucho a su artista más exitoso y, así, la nómi­
na de Factory estaba, para este entonces, repleta de grupos “tipo Joy Division”
como Section 25 y Crispy Ambulance. Los débiles intentos de todas estas
bandas por conseguir constituir una identidad propia se veían aún más con­
trariados por el hecho de que todas ellas recibían el sonido registrado de
Factory Records cortesía de Martin Hannett. El productor, m ientras tanto,
se hundía en la adicción a la heroína (aunque así y todo se las arregló para
crear parte importante de lo mejor de su carrera como una de las dos m ita­
des de The Invisible Girls, la banda que estuvo a cargo de proveer la música
de acompañamiento para el genial poeta punk manchesteriano John Cooper
Clarke en discos como el clásico Snap, Crackle [& ] Bop). En cuanto a Hook,
Sumner y Morris, estaban luchando por encontrar alguna nueva dirección
que los sacara de la oscuridad que había term inado reclam ando Curtís.
Eventual'mente, eligieron el nombre New Order [Nuevo Orden] para anun­
ciarle con claridad al m undo su deseo de empezar de cero. Pasaría bastante
tiempo, sin embargo, antes de que descubrieran también una nueva direc­
ción musical, lo que acabaría ocurriendo gracias a la música dance electró­
nica de Nueva York.
 Factory dominaba la escena postpunk de Manchester. La única alternati­
va interesante y de relativa importancia era un núcleo de actividad concentra­
do alrededor de una organización llamada The Manchester Music Collective.
El Manchester Music Collective era un invento de los músicos experimenta­
les Trevor Wishart y Dick Witts (que, de hecho, era un colega de Tony Wilson
en Granada TV). Usando el dinero de una beca de una de las ramas regionales
del Arts Council, Wishart y Witts alquilaron un sótano y lo transformaron en
un espacio para eventos que originalmente funcionaba los lunes por la noche.
The Fall hizo su primer recital allí y Joy Division participaba del colectivo de
manera regular. “Nos daba un lugar donde tocar, conocíamos a otros músicos,
charlábamos, intercambiábamos ideas”, le dijo Ian Curtis a NME. “ También
nos daba la posibilidad de experimentar en público.”
“ El Manchester Music Collective fue un gran invento”, recuerda Richard
Boon. “H abía un montón de extrañas bandas nuevas que compartían equipos:
Dislocation Dance, Gay Animals, The Hamsters y todo un grupo de bandas
que formaban parte del sello Object Music, como Spherical Objects, Grow-
Up y la banda del propio Dick Witts, The Passage.” 179
En determinado momento, con una seguidilla de hits independientes como
su tercer disco Degenerates, The Passage de hecho le peleó a Joy Division el tí­
tulo de la banda más importante de Manchester. Su álbum debut, Pindrop
-q u e lidiaba con las temáticas de “el amor, el poder y el miedo” envolviéndo­
las en una música evocadora, apocalíptica-, fue aclamado por Paul Morley, de
NME, como un clásico postpunk tranquilamente com parable a Unknown
Pleasures. Originalmente un percusionista de formación clásica, W itts cons­
truía arreglos densos, dramáticos, que eran excitantemente rítmicos, pero que
no parecían rock ’n’ roll en lo más mínimo. “Usábamos sonidos de campanas,
sonidos militares como fanfarrias de trompetas, bronces y vientos; lo que fuera
que sugiriera cosas ajenas al rock” , dice Witts. Junto con este sonido épico
venía una altanería temática rayana al didactismo. “Devils and Angels” despo­
tricaba contra la religión organizada y, por su parte, “XOYO” exploraba de modo
oblicuo las políticas de género.
En un primer momento, Witts había formado The Passage como un¡¡. co­
laboración con Tony Friel, el primer miembro de The Fall en irse de la banda.
Para 1980, todos los miembros originales de The Fall, a excepción de Mark E.
Smith, habían sido reemplazados. Kay Carroll, una enfermera psiquiátrica que
 se había hecho amiga de Una Baines, empezó a salir con Smith y, eventual­
mente, se transformó en la manager de The Fall. La dinámica de las relacio­
nes de poder al interior de la banda cambió. “Se puso todo un poco ‘Yoko y
Lennon”’, dice Bramah. “La novia declamando la genialidad de Mark. Tony
fue el primero en irse. Sentía que había invertido mucho en The Fall. El nom­
bre de la banda se le había ocurrido a él, yTony era el único de todos nosotros
que era un músico en serio.” A continuación, tras una crisis nerviosa en parte
desencadenada por el consumo de drogas y por el estilo de vida no del todo
saludable que estaba llevando, se fue Baines. “Tenía veinte años y estaba seria­
mente enferma. Me llevó doce meses poder siquiera volver a hablar con la
gente.” El baterista Karl Burns se quedó hasta finales de 1978 y Bramah per­
sistió hasta abril de 1979. “Mark es un genio, pero terminó haciendo que tra­
bajar con él se volviera muy difícil para mí. Igual, la separación de la banda no
tuvo tanto que ver con la música; tenía más que ver con cómo se nos estaba
tratando cotidianamente.”
Según Baines, Smith armó su nuevo The Fall con los nadies de la banda,
180 que ya tenían su propio grupo y eran, por lo demás, mucho más maleables.
“Una sola palabra de Mark podía aniquilarlos”, dice G eoff Travis, de Rough
Trade, que produjo el tercer disco de estudio de The Fall, Grotesque (After the
Gramme). “Lo amaban, pero estaban un poquito aterrados. Me acuerdo de estar
sentado con él una vez en un café y decirle: ‘¿No te parece que es realmente
extraño, Mark, que ninguno de los miembros de la banda te hable?’. Una de
las cosas que dijo fue: ‘Los músicos son la forma de vida más vil que existe
sobre la superficie de la tierra’.”
Con Smith literalmente marcando el tiempo, The Fall se embarcó en su
época más intensa y creativa y grabó toda una serie de álbumes visionarios y
singles brillantes, primero para Rough Trade y, luego, para el sello Kamera. A
lo largo de 1980, de hecho, The Fall alcanzó a Joy Division en la carrera por
convertirse en la banda postpunk más importante de Manchester: llegó a ocu­
par los puestos más altos de los charts indie con los discos Totale’s Turns y
Grotesque (After the Gramme) y los singles “How I Wrote ‘ Elastic Man” ’ y
“Totally Wired”.
Grotesque era algo así como el equivalente alucinatorio contemporáneo de
las caricaturas del siglo XVIII de William Hogarth, esas que retrataban a las
clases bajas inglesas entregándose a sus placeres (una idea que The Fall segui-
ría explorando durante este período en singles como ‘‘I’m into CB”, una sáti­
ra hilarante acerca de un desventurado radioaficionado). Para Barney Hoskyns,
de NME, toda esta época de The Fall -q u e va desde Grotesque hasta el pican­
te mini-LP Slates- echaba al oyente en desquiciantes “baldíos de sonido sin
tema, mensaje o política algunos. Estos discos eran política, conjuraciones vi­
vientes de lo vulgar y lo grotesco al interior de la vida proletaria en el norte
de Inglaterra. Lo que [la música de The Fall] daba a entender era que toda la
ciudadela de las cómodas tradiciones de la clase obrera -las instituciones de
los barbitúricos, el alcohol y el bingo- podía ser transformada, podía inclu­
so transformarse a sí misma, en una profunda revolución cultural” . Smith
había mencionado esta idea en las notas de la contratapa de Totales Turns.
Haciendo alusión al circuito de clubes de clase trabajadora del norte del país
en los que The Fall había empezado a tocar durante sus primeros días de vida
a falta de otras opciones, Smith especulaba arriesgadamente: “Quizás un día
emerja un sonido que sea propio del norte pero que no esté atado a la maldi­
ta actitud de este circuito de la muerte, o que tampoco sea una mera repeti­
ción de movimientos con base en la capital”. Fue este escenario hipotético el 181
que inspiró el épico tema final de Grotesque, “The N.W.R.A.”, que son las si­
glas para “The N orthW ill Rise Again” [El Norte resurgirá]. “ Es algo así como
un docum ento de una revolución que podría tener lugar” , explicó Smith.
“Com o alguien que escribe un libro acerca de qué hubiese pasado si los nazis
hubieran invadido Inglaterra.”
Más o menos alrededor de esta misma época, Smith acuñó el género m u­
sical imaginario “country 'n' northern” para separar a The Fall de las bandas
conscientemente experimentales como The Pop Group. “Som os una banda
muy regresiva por muchos motivos”, le dijo al fanzine Printed Noises. Así y
todo, aun cuando la música de T he Fall parecía volverse cada vez más rústi­
camente primitiva y cruda, lo cierto es que las letras de Smith se fueron vol­
viendo más intratablemente abstractas que nunca. Su torrente sinceramente
avant-garde de afirmaciones encriptadas yuxtapuestas a trozos de texto en­
contrado (los tabloides británicos eran una de sus fuentes predilectas de fa­
tuidades) parecía estar fuera de control, derramándose hasta las tapas y los so­
bres internos de los discos de The Fall, que ahora estaban todos pintarrajeados
con mini-declamaciones enfurecidas borroneadas a mano, esloganes crípticos,
caricaturas y dibujitos. Mirando todos estos garabatos y escuchando cancio-
 nes como “2nd Dark Age”, uno podía seguir un hilo narrativo fracturado que
contaba la historia del ex artista de cabaret Roman Totale y su hijo, el agente
secreto Joe. Totale, decía Smith, era un “ser subterráneo [...] maldecido con un
conocimiento místico”. También tenía tentáculos, que era la razón por la cual
había tenido que volcarse a la vida subterránea. “ Es como si su cara hubiese
empezado a gotear", intentó explicar Smith. El cantante alimentó este elemen­
to mágico para contrarrestar la imagen más extendida de The Fall como una
banda que solo tenía que ver con la decadencia industrial y las filas en las ofi­
cinas estatales para cobrar el seguro de desempleo. “Soy una persona soñado­
ra y no me gusta que se me asocie a bandas realistas”, dijo.
Junto con el speed y los hongos, los sueños de Smith también se alimen­
taban de cuentos de terror cósmico. Este género de relatos cortos fue inaugu­
rado por gent^men ocultistas del siglo como M. R. James, Arthur Machen,
Algernon Blackwood y H.P. Lovecraft, todos autores de los que Smith era fa­
nático. Para ser una banda abocada a desnudar el rock de todas sus mistifica­
ciones románticas, The Fall tenía un costado sorprendentemente cargado de
182 superstición. Smith creía que estaba en armonía con las vibraciones extrañas
de determinados lugares y que su escritura era clarividente. “Solía ser un mé­
dium, pero bebí todo lo necesario para dejar de serlo”, fue una de sus salidas
en 1996. Leer al escritor de ciencia ficción adicto a las anfetaminas Philip K.
Dick le proporcionó conceptos como “pre-cog” [precognición] y “psychic
time travel” [viaje psíquico a través del tiempo]. Esta última idea en particu­
lar fue la que dio forma a la canción “W ings”, en la que Smith recluta duen-
decillos y vuelve, a través de un “timelock” [compuerta temporal], a la déca­
da de 1860. Una fase adolescente de ver fantasmas inspiró canciones como
“Spectre vs. Rector” y “Elves”, en la que el cantante aúlla: “¡Lo fantástico está
complotado contra mí!”.
La culminación de la fascinación de The Fall por lo sobrenatural llegó en
1982 con H ex Enduction Hour, la mitad del cual fue grabado en Islandia, un
país en el que la gran mayoría de la gente cree en las hadas. El tema “Iceland”
fue improvisado en Reykjavik, en un estudio con paredes volcánicas, con toda
la banda rezumando una confusión nebulosa de zumbidos solo apoyada en un
loop de piano de dos notas y un banjo que sonaba como un sitar, todo esto
sumado al toque final de los conjuros de Smith recitando algo acerca de “tirar
runas contra tu propia alma”. Hex Enduction H our es The Fall en su estado
más intimidatorio y primitivo. La formación con dos baterías de “Just Step
S'Ways” trae una nueva tum ultuosidad polirrítmica al monstruoso murmullo
de la banda. “Hip Priest” tiene un swing casi propio del jazz, y las guitarras de
“W ho Makes the Nazis?” [¿Quién hace a los nazis?] (la respuesta, por cierto,
es “subnormales intelectuales”) suenan como esquirlas de piedras siendo talla­
das de una de las caras de una montaña.
Hex Enduction H our fue “algo así como un gran ‘¡adiós!’ a... todo”, dijo
Smith. Y es un disco que la banda nunca superó. Pero The Fall siguió adelan­
te, alternando entre fases relativamente deslucidas y períodos de renovada ins­
piración ( The Wonderfol and Frightening World ofThe Fall, de 1985, era como
un H ex Enduction H our pop, onírico y casi agradable). Para este entonces,
Smith ya había pulido ese personaje mediático que sigue haciéndolo un eter­
no favorito a la hora de las entrevistas: el clásico polemista británico que sos­
pecha de las buenas acciones y de aquellos que están demasiado preocupados
por ayudar, un cascarrabias que desdeña la basura de moda y la palabrería po­
lítica, ya sea que esta provenga de la izquierda o de la derecha.
La personalidad de Smith es solo igualada por la fuerza de la música de 183
The Fall, que es una fuerza de la naturaleza. Todavía en actividad casi treinta
años más tarde, The Fall ha acumulado una obra que compite con la de Bob
Dylan en tamaño y densidad. Una obra que es como una masa de agua, infi­
nita y siempre cambiante, con su “movimiento estático” generando continua­
mente nuevos patrones centelleantes. Dicen que uno jamás entra dos veces en
el mismo río, y así es en el caso de The Fall.
ICAPI& li
D EG R A D A C IÓ N INDUSTRIAL:
LA MÚSICA DE LA FÁBRICA
DE LA MUERTE DE THROBBING GRISTLE

“Cuando la gente me pregunta de dónde soy, refiriéndose a mi nacionalidad, 185

nunca digo ‘británico’; contesto que soy de Manchester, en Inglaterra”, le
contó Genesis P-Orridge, el fundador de los pioneros de la música industrial
Throbbing Gristle, al biógrafo de la banda, Simon Ford. “ Eso no quiere decir
que sienta nostalgia por Manchester. Manchester me creó amargado y resen­
tido. Aprendí esa frialdad absoluta de Manchester. N o es un medioambiente
muy espiritual.”
A pesar de toda la fealdad y la brutalidad incesantes que absorbió de su
entorno urbano, es correcto decir que la música industrial fue el segundo flo­
recimiento de una auténtica psicodelia. Por supuesto que, en una primera
escucha, el ruido azotador de Throbbing Gristle y su retoño, la música indus­
trial, parece estar insoportablemente lejos de la mística extática y bucólica de
1967. Las melodías de canción de cuna y las imágenes de cuento para niños
de Syd Barrett, o las nostálgicas ensoñaciones arcádicas de The Byrds parecen
más bien la antítesis de las canciones de Throbbing Gristle, en las que la ino­
cencia solo figura como algo para ser profanado. En cuanto a la tranquilidad
pastoril, baste con decir que cuando Throbbing Gristle posó delante de un idí­
lico acantilado cubierto de verdísima hierba fresca que miraba hacia el Canal
de la Mancha para la tapa de su disco 2 0 Jaazz Funk Greats, solo se trataba de
 un chiste retorcido: esas pasturas en particular, conocidas como Beachy Head,
son uno de los lugares preferidos de los suicidas a la hora de saltar.
Pese a todo lo anterior, la música industrial comparte mucho con la psi-
codelia. El impulso primario de ambos géneros es volarle la cabeza a la gente
a través de una sobrecarga sensorial multimedia. Los shows en vivo de casi
todas las bandas industriales incluyen proyecciones de películas que fueron
ensambladas siguiendo las técnicas de cut-up y efectos de luces extremos,
cosas que hacen pensar, casi automáticamente, en los happenings y los acid
tests de los sesenta. Richard H. Kirk, de Cabaret Voltaire, que editó parte de
sus primeras “attic tapes” vía el sello de Throbbing Gristle, Industrial Records,
describió los shows en vivo de su propia banda como “un mal viaje”. Tanto
la psicodelia como la música industrial respondían al imperativo sonoro de
que “ningún sonido habrá de quedar sin procesar”, abandonando en conse­
cuencia las técnicas de grabación naturalistas a favor de un intenso procesa­
miento sonoro, los loops de cinta magnética y el ruido electrónico. La dife­
rencia (y lo que hace que la música industrial sea una “auténtica” psicodelia
186 y no un mero reviva!) es que la música industrial es una psicodelia invertida,
una psicodelia que reemplaza la poética celestial por el vertiginoso fulgor de
las entrañas del abismo cósmico.
También había conexiones históricas directas entre los freaks obnubilados
por el ácido de finales de los sesenta y los estetas de la autopsia de finales de
los setenta. El flyer para el primer concierto - o “desconcierto”, como ellos
mismos lo bautizaron aprovechando el juego de palabras- en vivo de
Throbbing Gristle, en 1976, describía al grupo como una banda de “trash
postpsicodélico”. Era la pura verdad. El origen de Throbbing Gristle hay que
rastrearlo en COUM Transmissions, un grupo de arte performático dedicado a
destrozar tabúes sociales, que a su vez había comenzado como una banda de
“cosmic rock” absurdista. En 1971, COUM actuaba como banda soporte de
Hawkwind, el grupo más importante del underground “postpsicodélico” bri­
tánico. Si uno mira fotos de Genesis P-Orridge tomadas alrededor de 1969,
no hay nadie a quien se parezca más, con esa misma expresión cansina y tris­
tona y esos mismos largos mechones de pelo llovido, que a Neil el Hippie de
The Young Ones, la serie de televisión emitida por la BBC2 entre 1982 y 1984.
De hecho, el verdadero nombre de Genesis P-Orridge también es Neil, Neil
Megson. Y la lista de sus preferencias musicales (The Doors, Pearls Before
Swine, The Fugs, Beefheart, Zappa) encajaba a la perfección con el clásico
perfil de un head.
En 1966, con tan solo dieciséis años y después de haber leído en los dia­
rios distintas notas acerca de las primeras fiestas ácidas de Londres, P-Orridge
organizó un happening en su colegio, una escuela secundaria privada en la
ciudad de Solihull, en la región occidental del centro de Inglaterra. Algunos
años más tarde se unió a la comuna artística Transmedia Explorations, una
ramificación del colectivo Exploding G a l^ ^ que, para este entonces, ya se
había hecho un nombre en el ambiente gracias a sus performances de “teatro
cinético” en clubes psicodélicos como U FO . “Transmedia” hada referencia a
la idea, de moda en aquel tiempo, de una nueva forma de “arte total” que
implicaba la creación de “experiencias” a través de la combinación de distin­
tos tipos de arte y la destrucción de las barreras existentes entre performer y
espectador. Más llamativo aún era el estilo de vida comunal de Transmedia.
Todas las rutinas y los hábitos, todos los roles y las expectativas habían sido
desbaratados deliberadamente: sus miembros dormían en una cama distinta
todas las noches, elegían su ropa cada mañana de un baúl comunal y almor- 187
zaban y cenaban a horas extrañas.
Esta búsqueda de cierta autenticidad y pureza a través de un riguroso régi­
men de “decondicionamiento” se transformó en la marca registrada de todo
lo que hizo P-Orridge, ya sea en su arte o en su vida. “Necesitamos hallar
métodos que nos permitan desarmar los prejuicios y las ideas preconcebidas,
los modos de aprobación y aceptación irreflexivos, las expectativas que nos
vuelven, al interior mismo de nuestros propios patrones de conducta artifi­
ciales, tan vulnerables a Control”, escribió años más tarde, tomando presta­
do de Burroughs este concepto casi místico de “Control” como un poder
omnipresente que se infiltra hasta el interior mismo de las fibras de nuestra
conciencia. Tanto COUM como Throbbing Gristle pretendieron accionar
“detonaciones psíquicas que nieguen a Control”.
Luego de estas aventuras con Transmedia, P-Orridge volvió a la insípida
ciudad de Hull -condado de Yorkshire del Este, en el norte de Inglaterra- y
formó su propio laboratorio de arte colectivo, COUM Transmissions, en el
mismo lugar en el que tiempo atrás había sido un estudiante de administra­
ción social y filosofía. Se enamoró de unaflower child, Christine Carol Newby,
y ella se mudó al cuartel general comunal de COUM, que había sido armado en
 un depósito, y enseguida se rebautizó como Cosey Fanni Tutti. COUM empe­
zó siendo algo así como una banda de rock que hacía música ahí en el momen­
to, sin dejarse desanimar por la falta de formación en técnicas de improvisa­
ción, usando tanto violines rotos y pianos preparados como instrumentos clá­
sicos del rock como la batería y el bajo eléctrico. Inspirado por los escritos de
John Cage y por primitivistas como The Fugs y The Velvet Underground, P-
Orridge creía que “el futuro de la música reside en las personas que no son
músicos”. Mientras tanto, a medida que se agregaban disfraces y utilería y que
se montaban instalaciones completas, los caóticos recitales de C O U M se fueron
poniendo cada vez más teatrales y “ambientales”. P-Orridge y Tutti se dieron
cuenta de que podían conseguir becas del Arts Council si describían lo que
hacían en términos de arte performático antes que como rock.
Comenzando en julio de 1972 con un evento llamado The Alien Brain,
C O U M montó una serie de performances cada vez más excéntricas y escanda­

losas en galerías y festivales de arte multimedia por toda Gran Bretaña y

Europa. Un antecedente importante para C O U M era Fluxus, un movimiento
188 artístico internacional de la década del sesenta cuya obra combinaba elemen­
tos de neodadaísmo, Zen y filosofía del absurdo, todo esto teñido de cierto
aspecto polémico y controvertido típico del arte performático. P-Orridge
hablaba, de hecho, de su admiración por la “continua batalla y el constante
diálogo que Fluxus sostenía contra y con el arte en sí mismo”. Otra de las pie­
dras de toque de C O U M , también oriunda de los sesenta, eran los accionistas
vieneses y sus proezas ceremoniales de abyección y automutilación. Algunos
de los elementos típicos de una performance de C O U M incluían a P-Orridge
disponiendo cabezas de gallina amputadas sobre su pene y masturbándose, o
a él y Tutti teniendo relaciones sexuales anales y vaginales a la vez gracias a la
intermediación de un consolador doble. La utilería habitual constaba de dis­
tintas combinaciones de tampones usados, gusanos, huevos negros, plumas y
jeringas llenas de leche, sangre u orina. P-Orridge podía, por ejemplo, clavar
una aguja hipodérmica en su testículo y luego inyectar la sangre que se había
sacado en un huevo negro. O, para una piice de résistance, tal vez se hacía a sí
mismo un enema de sangre y leche y después se tiraba un gas despidiendo
todo el líquido y salpicando todo el piso de la galería.
Para finales de 1973 COU M ya estaba instalado en Londres. Su nuevo cuar­
tel general era el sótano de una fábrica abandonada en el East End. A comien-
zos del año siguiente, COUM reclutó a un nuevo miembro, Peter
Christopherson, apodado “Sleazy” [sórdido], por su especial interés en el per­
vertido extremismo sexual de la agrupación. Sleeazy trabajaba como diseñador
adjunto en Hipgnosis, el legendario colectivo de diseño gráfico inglés que esta­
ba detrás del innovador y extravagante arte de tapa de bandas de rock progresi­
vo como, entre tantas otras, Pink Floyd. Este era otro indicio de las relaciones
de la música industrial con la postpsicodelia, como también lo fue, en 1975, la
llegada de Chris Carter, el cuarto miembro de lo que enseguida habría de trans­
formarse en Throbbing Gristle. La gran experiencia de conversión de Carter
había sido haber visto a Pink Floyd en 1968 bajo los efectos del ácido. En vez
de salir corriendo a agarrar un instrumento, abrió una empresa dedicada a dise­
ñar y producir shows de luces y efectos visuales que terminó trabajando con
bandas tan distintas como Yes y Hawkwind. Más tarde, siendo ya un devoto del
krautrock cósmico de Tangerine Drerearn, se volcó hacia los sintetizadores.
Cada vez más preocupado porque COUM estuviera siendo sofocado por la
aceptación (sus performances eran cubiertas por las publicaciones especializa­
das del mundo del arte y los estaban invitando a presentar su “obra” en toda 189
Europa), P-Orridge decidió que era tiempo de un giro estratégico hacia el
mundo de la cultura pop. Quería hallar una audiencia con más probabilida­
des de sentirse tanto genuinamente desafiada como movida a la acción por los
efectos de shock y las ideas radicales de COUM. P-Orridge también estaba fas­
cinado con la idea “warholesca” de usar la fama, el bombo publicitario y la
controversia como medios artísticos en sí mismos.
Oficialmente fundada en septiembre de 1975, Throbbing Gristle se zam­
bulló sin reparos en un proyecto de conceptualización e investigación sónica.
Durante la semana, Carter, un geniecillo técnico, construía parlantes, peda­
les de efectos y módulos de sintetizador. Le armó a Sleazy un dispositivo elec­
trónico único: apodado el “Gristle-izer”, el artilugio era algo así como un
mecanismo de producción de musique concrete o un sampler primitivo. Su
teclado de una sola octava disparaba todo un conjunto de cassetteras, cada
una de las cuales estaba cargada con sonidos que iban desde diálogos tom a­
dos de la televisión o el cine hasta conversaciones cotidianas que habían sido
subrepticiamente grabadas durante los vagabundeos de Sleazy. Las propias
voces de la banda estaban densamente procesadas; Carter las alimentaba a tra­
vés de un pedal de eco con chorus que le permitía tanto acelerarlas y ralenti-
 zarlas como hacerlas sonar viscosas o temblorosas. Carter también adaptó los
instrumentos más convencionales, como el bajo y la guitarra, alimentándolos
con una multiplicidad de efectos. Todos estos tratamientos, por supuesto,
transformaban la guitarra y el bajo en máquinas sintetizadoras de sonido. A
diferencia de los verdaderos sintetizadores, sin embargo, sacarle sonido a una
guitarra o a un bajo aún seguía involucrando un elemento de fisicalidad, una
participación activa y práctica del cuerpo, que fue la que recubrió el sonido
de Throbbing Gristle de una atmósfera machacante y percusiva única.
Parecería no ser una coincidencia que Throbbing Grisde se haya forma­
do en 1975, el .mismo año en que Lou Reed sacó el infame Metal Machine
Music. Pero mientras Lou Reed describía sus intrincados tapices de ruido
blanco como una forma de música contemporánea, el enfoque de Throbbing
Grisde era más “rock”, en el sentido de que pretendían literalmente, rockear,
sacudir al oyente hasta los huesos. Su búsqueda era en pos de crear una expe­
riencia corporal total que fuera a la vez envolvente y violenta. Se deshicieron
de las canciones, la melodía y el groove en favor de la pura fuerza física apa-
190 bullante del sonido. “La gente cree que la música es solo para los oídos, se
olvidan de que alcanza toda la superficie del cuerpo, los poros, las células, que
afecta a los vasos sanguíneos”, afirmó P-Orridge. El interés de la banda en la
“música metabólica” la llevó a explorar las investigaciones militares alrededor
del uso del infrasonido como un arma no mortífera con la cual, de acuerdo
con determinadas frecuencias, se podían causar vómitos, ataques epilépticos
e incluso defecación involuntaria. El propio sótano de los Throbbing Grisde
devino un “laboratorio de investigación caótico”, con P-Orridge y Carter
usándose a sí mismos como conejillos de indias para explorar los efectos per­
ceptivos y físicos de las frecuencias altas y bajas, la distorsión y el volumen
extremo. Recordaba P-Orridge: “ Hubo momentos en los que, jugueteando
con las frecuencias, nos provocamos visión de túnel, o no podíamos caminar,
o no conseguíamos pararnos derechos y demás”.
La banda entera era en gran parte un experimento, un ejercicio concep­
tual para ver si sus integrantes podían ser aceptados como un grupo de rock
al tiempo que llevaban las fronteras formales y de contenido del rock hasta
sus límites más extremos. En una entrevista, P-Orridge recordaba los pasos
que habían seguido a la hora de crear conceptualmente la banda: “Démosle
un nombre realmente inapropiado (‘throbbing gristle' [cartílago palpitante]
es jerga “hecha en Yorkshire” para referirse a un pene erecto). N o tengamos
baterista porque las bandas de rock tienen bateristas. No aprendamos a tocar.
Pongamos un montón de contenido, en términos de palabras e ideas. Una
banda, normalmente, se trata de música, habilidad, talento, estilo y todo ese
tipo de cosas. T i r s o s por la borda todos los parámetros habituales que defi­
nían a una banda y dijimos: ‘Tengamos contenido, autenticidad y energía.
Neguémonos a vernos o a tocar de cualquiera de las maneras que podrían ser
aceptables para una banda, y veamos qué pasa'”.
La presentación oficial de Throbbing Gristle tuvo lugar en octubre de
1976, en la fiesta de inauguración de Prostitution, la muestra de COUM en el
Institute o f Contemporary Arts que el grupo veía como su canción de despe­
dida. Al menos en términos de la cantidad de atención que recibieron por
parte de la prensa, el último suspiro de COUM también resultó ser su momen­
to más glorioso. Ubicado en el corazón de Londres - a una pequeña camina­
ta del Palacio de Buckingham, la Cámara de los Comunes y la National
Gallery-, el Institute o f Contemporary Arts era un umbral, el lugar en el que
colisionaban la periferia radical del arte y la alta cultura. La pieza central de 191
Prostitution era una serie de fotos que documentaban el trabajo de Tutti como
modelo en unas cuarenta revistas porno. Esto -m ás la exhibición de tampo-
nes usados- hizo de Prostitution un detonante perfecto para la preocupación
pública que venía creciendo a pasos agigantados en torno a la cuestión de los
subsidios, las becas a la vanguardia, y en torno a aquello que estaba financian­
do el Arts Council con el dinero de los contribuyentes en tiempos de rece­
sión y recortes en el gasto público. El político conservador Nicholas Fairbairn
denunció a Prostitution como “una atrocidad asquerosa [...] Los fondos públi­
cos se están despilfarrando aquí para la sola destrucción de la moralidad de
nuestra sociedad. ¡Estas personas son un grupo de destructores de la civiliza­
ción!”. Atónitos, los integrantes de COUM se convirtieron sorpresiva e inespe­
radamente en el Enemigo Público Número Uno de los diarios británicos
-objeto de titulares furibundos e historias calumniantes en los tabloides y
símbolo de la decadencia de los valores morales en los diarios más sobrios-.
El escándalo llegó incluso hasta la Cámara de los Comunes, donde más de un
miembro del Parlamento exigió explicaciones.
La controversia que se levantó alrededor de Prostitution estuvo a la misma
altura que el pánico mediático que se generaría apenas unos meses más tarde
 alrededor de Sex Pistols, después de que estos hubieran salido en la televisión
pública diciendo malas palabras. De hecho, entre la audiencia de ese primer
show de Throbbing Gristle en el Institute o f Contemporary Arts había más
de un punk a punto de ser famoso. Sin embargo, tanto P-Orridge como el
resto de la banda eran más bien escépticos frente a las credenciales que acre­
ditaban al punk como música radical. Para ellos, el punk era demasiado pare­
cido al rock, demasiado musical. P-Orridge creía que la exhortación del fan-
zine Snijfin Glue - ‘Acá hay tres acordes, ahora arma una banda”- todavía le
concedía demasiado a la musicalidad tradicional. “Empieza por los acordes.
Están diciendo: ‘Sé como todo el mundo, tienes que aprender a tocar'. Se
puede empezar sin acordes. Por qué no decir, simplemente: ‘Forma una banda
y no importa cómo suene o incluso si hacen un solo sonido, si en vez de sonar
solo se quedan ahí en silencio por una hora; solo hagan lo que quieran'.”
Throbbing Gristle, subrayaba P-Orridge con frecuencia, era “antimúsica”.
Durante un show a principios de 1977, P-Orridge se despachó desdefiosa-
mente contra los punks que los estaban abucheando desde la audiencia: “N o
192 se puede tener anarquía y música". Durante esa cacofónica presentación, Tutti
desnudó sus pechos y Genesis vertió sangre de utilería sobre su cabeza. A con­
tinuación, P-Orridge invitó a media docena de espectadores a que subieran
al escenario y les dio instrumentos.
P-Orridge creía que “uno debería acercarse a cualquier instrumento del
mismo m odo en el que lo haría un nifio” . Se hizo cargo del bajo por la sen­
cilla razón de que creía que ese era el instrumento que menos calificado
estaba para tocar. Tutti, con la misma lógica, eligió la guitarra porque era el
instrumento hacia el que menos atraída se sentía. Nunca aprendió a tocar
ningún acorde, pero usaba un slide para deslizarse de manera espeluznante
por los trastes o aporreaba las cuerdas y utilizaba la guitarra como si fuera un
instrumento de percusión y -gracias a toda una batería de efectos- una fuen­
te de ruido abstracto.
Al margen de los tracks rítmicos creados por Chris Carter, las canciones de
Throbbing Gristle se componían en vivo, ya fuese en el estudio o sobre el esce­
nario, habiendo discutido de antemano solo las más mínimas pautas musicales.
P-Orridge, por lo general, improvisaba sus letras tras haberle consultado rápi­
damente al resto de la banda acerca de posibles temas líricos. La canción
“Persuasion”, por ejemplo, se compuso durante un recital en el Centro Ibérico,
una escuela tomada que funcionaba como centro social y club nocturno en
Notting Hill. Apenas antes de salir al escenario, P-Orridge le preguntó a
Christopherson sobre qué creía que debía cantar esa noche y Sleazy solo le res­
pondió -siendo que una de sus obsesiones era cómo la gente es persuadida para
hacer cosas (sexuales) contra su voluntad- “persuasión”. P-Orridge improvisó
una letra acerca de un tipo que presiona a su mujer para que lo deje tomarle
fotografías para la sección “ Esposas de los Lectores” de una revista porno.
Había pros y contras en esta fijación de Throbbing Gristle con la compo­
sición/combustión espontánea. Continuando con una práctica que traían de
sus días de performers, los miembros de Throbbing Gristle documentaron
exhaustivamente cada show y editaron todo ese material. Cuando uno escu­
cha estas grabaciones en vivo, se topa con pasajes de una intensidad asombro­
sa: formas sonoras derretidas y distendidas que parecen gases solares saliendo
como guirnaldas de la superficie de una estrella, chispazos lumínicos y sono­
ros de una ametralladora emplazada en algún campo de batalla auditivo. Pero,
al mismo tiempo, Throbbing Gristle también terminó desarrollando inevita­
blemente todo un arsenal de riffs y muletillas -explosiones de bajos penetran- 193
tes, violentos accesos intempestivos, arcos que salían disparados hacia arriba-
tan predecibles como cualquier otro lenguaje musical. Com o ocurre con el
free jazz y la improvisación musical, a pesar de todo el alboroto y la confusión,
la paleta de colores sonoros podía empezar a parecer un tanto monótona.
Los ensambles de improvisación libre de los años sesenta como A M M ,
una banda británica de influencias Zen que, según dicen, inspiró a Pink
Floyd, eran implícitamente espirituales, anhelaban recuperar una “totalidad”
-perdida. Despojada de todo romanticismo, la música de Throbbing Gristle
emulaba los ritmos monótonos y desmoralizantes de la producción en masa
fordista. Carter comparaba la banda con una “línea de montaje sonora”.
Throbbing Gristle bautizó a su propio sello discográfico, de hecho,
“Industrial Records”. La palabra “industrial” hacía referencia a la manera en
la que la banda manufacturaba ruido (i.e.: como si se tratara de una cadena
de producción). La palabra “records”, por otro lado, jugaba con un significa­
do doble: evidentemente, refería a los LP y a los singles, pero también apela­
ba a la idea de “archivos y documentos”. Throbbing Gristle veía sus ediciones
como una serie de informes desapasionados sobre “las salvajes realidades del
capitalismo desfalleciente” .
 P-Orridge también veía a Throbbing Gristle como una forma de ciencia fic­
ción. “ Estamos escribiendo acerca del futuro mirando el presente”, proclamó.
Aunque P-Orridge se cortó el pelo en 1977 como un acto simbólico de ruptu­
ra con la era hippie, el Throbbing Gristle “clásico” de temas como “Slug Bait” y
“Hamburger Lady’ en realidad suena bastante parecido a algo así como un
Tangerine Dream corroído y agónico, cierto tipo de rock cósmico propio de un
universo que ya entró en una fase terminal y está perdiendo potencia. Throbbing
Gristle también se volcaba a hacer lisa y llanamente “space music” pura y dura,
como es el caso de “After Cease to Exist”, que ocupaba -con sus difusas brisas
de guitarras de tonos temblorosos en la línea del primer Pink Floyd/Syd Barrett-
todo el lado B de su primer disco, The Second Annual R&port.
Los integrantes de Throbbing Gristle vivían y trabajaban en el municipio
de Hackney, en East London. Para finales de la década del setenta, el área era
una de las zonas marginales más pobres del Reino Unido: tenía serios proble­
mas de vivienda, las tasas de desempleo no cesaban de crecer y la delincuencia
en las calles había alcanzado niveles endémicos. Todo esto y mucho más lo
194 hacía un medioambiente perfecto para que el neofascista National Front, que
mantenía una presencia fuerte en casi todos los barrios del este de Londres, se
desarrollara, creciera y ganara adeptos. Es este resurgimiento del fascismo que
formaba parte de su contexto inmediato el que le agregó un filo extra a la
ambigua fascinación de Throbbing Gristle con el nazismo. Aunque bautizar a
su estudio “The Death Factory” [La fábrica de la muerte] era en parte un reco­
nocimiento al distrito vecino de London Fields, que era donde se había ente­
rrado a las víctimas de la plaga, lo cierto es que lo primero que un nombre así
traía a la mente eran los campos de concentración. El logo de Industrial
Records era un caminito arbolado de aspecto engañosamente benigno con
algo que parecía ser una fábrica en el fondo. Sin embargo, el caminito no era
benigno y lo que se veía no era una fábrica sino Auschwitz, capturado por la
cámara del propio P-Orridge durante un viaje que había hecho a Polonia para
visitar a unos amigos. Las tapas de los singles “Subhuman” y “Distant Dreams
(Part Two}" eran imágenes del Holocausto (una altísima montaña de cráneos
humanos en el primer caso y andadores que les habían sido quitados a los
ancianos y a los enfermos antes de empujarlos al interior de la cámara de gas
en el segundo). Genesis P-Orridge explicó esta obsesión mórbida en una
entrevista que dio a NME sosteniendo que el eslogan de Throbbing Gristle,
“Music from the Death Factory’’ [Música de la fábrica de la muerte] era “una
metáfora de la sociedad y una metáfora de la vida tal como la conocemos.
Todos vivimos en nuestro propio acampo de concentración. Lo que estamos
diciendo es ‘Cuidado’, porque una cosa no está tan lejos de la otra”. Así y todo,
aun cuando hicieran estas generalizaciones extremadamente melodramáticas y
de mal gusto, lo cierto es que Throbbing Gristle sí coqueteaba con la imagine­
ría fascista. El logo de la banda estaba basado en la insignia del rayo “¡Despierta,
Inglaterra!” de la Unión Británica de Fascistas de Sir Oswwald Mosely.
Throbbing Gristle se balanceaba constantemente entre una conciencia
del horror angustiada y una obsesión malsana -que bordeaba la identifica­
ción- con el mal. Esta ambigüedad se volvía más pronunciada que nunca con
el uso que la banda hada de la imaginería propia de la pedofilia. “Very
Friendly’’ , una de las primeras canciones de Throbbing Gristle, trata acerca
de las hazañas llevadas a cabo a mediados de los sesenta por Ian Brady y Myra
Hindley, los infames “Moors Murderers” [Asesinos de los Páramos] de
Manchester, que torturaron sexualmente y asesinaron a cinco niños (aunque
la letra de P-Orridge solo se centra en el asesinato de un joven homosexual). 195
D.o.A: The Third and Final Report o f Throbbing Gristle, su segundo disco,
estaba lleno de dudosas imágenes de niñas preadolescentes, incluyendo una
pequeña fotografía, insertada en un recuadro en la esquina inferior derecha
de la tapa, de una niña rubia recostada en una alfombra de piel con su ropa
interior expuesta. En el single “We Hate You (Little Girls)” [Las odiamos
(niñitas)], P-Orridge prácticamente echa espuma por la boca de furia mien­
tras grita acerca de sentir aversión por “sus pequeños bucles/ Y sus lindos ves-
tiditos/ Y sus pequeños senos”. P-Orridge creía que sus letras eran una con­
tinuación de la manera en la que The Velvet Underground había expandido
la composición de las canciones de rock hasta tocar zonas tabú como el sado-
masoquismo y la heroína. Todas estas ideas alrededor del criminal como artis­
ta y la psicopatología como libertad también tenían detrás de sí una larga tra­
dición que se extendía hasta De Quincey, pasando por Bataille, Dostoievski
y el Marqués de Sade. En Bomb Culture, su clásico libro de 1968 acerca de la
emergencia de la contracultura británica, Jeff Nuttall señaló a losAsesinos de
los Páramos como un momento crucial. Los crímenes “inimaginables” de los
amantes demoníacos convencieron a muchos bohemios de que la sociedad se
estaba volviendo loca, mientras que otros tantos reconocieron que Brady, un
 admirador del Marqués de Sade, no había hecho más que poner en truculen­
ta práctica máximas del arte radical tales como “Tom a tus deseos como reali­
dades” y “Todo es posible y nada está prohibido”.
Con este mismo espíritu, los recitales de Throbbing Gristle eran sádicos
asaltos a sus audiencias, no solo mediante continuas descargas de ruido, sino,
además, mediante violentos juegos de luces (estroboscópicas convulsivas,
lámparas halógenas de alto voltaje apuntadas a la cara de la gente). Una vez
que las audiencias empiezan a esperar una experiencia extrema, es momento de
dar vuelta la página. El primer cambio de dirección importante de Throbbing
Gristle llegó con el single “United”. Siguiendo a The SecondAnnual Report (un
disco ultra lo-fi que había sido registrado usando únicamente una grabadora
Sony, un solo micrófono condenser y un cassette estéreo común y corriente),
“United” era lo suficientemente brillante y resplandeciente como para pasar
por pop. El tema, inspirado en la música disco y diseñado “para que la gente
se enamore” (de acuerdo con el comunicado de prensa de Industrial Records
que acompañó su edición), podría haber sido material apto para los charts si
196 no hubiese sido por su groove ligeramente anormal y las voces cansinas y
babosas de P-Orridge. “United” sería la primera de toda una serie de cancio­
nes electro pop bailables que habrían de habitar algún lugar a medio c ^ i n o
entre Giorgio Moroder y Cabaret Voltaire: “ Hot on the Heels o f Love”
(porno disco palpitante adornado por los susurros de Cosey), “Adrenalin”
(con su propulsión escalofriante, metálica y reluciente), “Distant Dreams
(Part Two)” , el lado B de la anterior.
En un giro típico de Throbbing Gristle, “United” volvió a aparecer en
D.o.A, solo que tan acelerada que sus cuatro minutos originales se vieron
reducidos a dieciséis segundos de chillones ruiditos de murciélago. D.o.A
frustró aún más las expectativas. Contenía canciones clásicamente
“Throbbing Gristle” com o “Hamburguer Lady” (un remolino nauseabundo
de sonido gimoteante y agonizante inspirado en la historia real de una vícti­
ma de un incendio que había quedado irreconociblemente carbonizada de la
cintura para arriba), pero también incluía traclcs “solistas” com o la rapsodia
'ABBA cruza con K i^ w e rk ” de Chris Carter, “A B/7A ”, y la inesperadamen­
te lastimera y confesional “Weeping” [Llorando] de P-Orridge, grabada con
cuatro tipos diferentes de violín. Esta última, motivada por el hecho de que
Cosey Fanny Tutti había dejado a P-Orridge por Chris Carter, es el equiva-
lente de la música industrial al himno de las separaciones maritales intra-
banda, “G o Your Own Way” [Sigue tu camino] de Fleetwood Mac. En
“Weeping”, la línea “no me viste tragándome mis pastillas” hacía referencia al
intento de suicidio de P-Orridge en noviembre de 1978, cuando, con el cora­
zón roto, tomó una gigantesca cantidad de antidepresivos y cápsulas de este-
roides antes de salir al escenario del Cryptic One Club y se despertó en la uni­
dad de cuidados intensivos.
A medida que las fracturas al interior de Throbbing Gristle se ensancha­
ban, P-Orridge empezó a pasar cada vez más y más tiempo con Monte
Cazazza, un performer extremista de San Francisco que se había convertido
en algo así como el quinto miembro no oficial de la banda y en una verdade­
ra alma gemela/mentor para P-Orridge. Su primer contacto había ocurrido
en el circuito del mail art, un movimiento artístico de alcance planetario que
implicaba enviarles a otras personas trabajos hechos a mano e intrincadamen-
te diseñados por medio del servicio postal (P-Orridge disfrutaba de mandar­
le a C^azazza animales muertos). Durante los primerísimos primeros días de
existencia de Throbbing Gristle, Cazazza ayudó a la banda en lo que a con- 197
ceptualización y estrategia se refería. Incluso fue él quien acuñó el término
“música industrial” : “Medio como un chiste al principio: ‘música industrial
para gente industrial"', recuerda Cazazza. “¡No pretendía que la gente se lo
tomara tan en serio!” El primer lanzamiento de Industrial Records ajeno a
Throbbing Gristle fue, de hecho, el single de Cazazza de 1979 “To Mom on
Mother's Day”. Su lado B, “Candym an”, trataba acerca de un asesino de
niños llamado Dean Corll que dirigía una fábrica de caramelos en Texas.
Cazazza pasó gran parte de 1979 en Inglaterra, apuntalando la moral
herida de P-Orridge. Un ávido lector de literatura supervivencialista y libros
sobre armas, fue C ^ ^ z a quien llevó a los Throbbing Gristle hacia la imagine­
ría militar. La banda empezó a usar ropa de camuflaje. Sus recitales de abril de
1979, en Derby y Sheffield, empezaron ambos con una secuencia sampleada
a partir de una cinta de entrenamiento del Ejército de los Estados Unidos que
incluía los sonidos de los inconfundibles disparos de toda una variedad de
armas de alta tecnología, como lanzagranadas, cañones sin retroceso, misiles
antitanque y el lanzallamas de un transporte blindado de personal. Throbbing
Gristle siempre había atraído a un cierto tipo de fan verdaderamente fanático,
y P-Orridge empezó a interesarse en el potencial que todo esto parecía tener
 para la creación de un culto cuasi-paramilitar. A través de las circulares de
Industrial Records, comenzó a invitar a los fans de Throbbing Gristle a con­
vertirse en agentes de la banda: “¿Quieres ser un Guardia Terrorista comple­
tamente equipado? ¿Estás listo para la acción? Asume Concentración del
Poder. NADA QUE NO SEA UNA GUERRA TOTAL. ¡GUERRA N U C L ^ YA! Entonces
pide un catálogo de armas, ropa de gala y los kits e indumentaria de supervi­
vencia disponibles”.
Alrededor de esta misma época, Throbbing Gristle se embarcó en un expe­
rimento de psicología totalitaria que se le fue un poquito de las manos. Bajo los
efectos de su nuevo material de lectura supervivencialista, la banda transformó
su hogar en East London en un fuerte con las ventanas pintadas de negro, alam­
bre de púas sobre el muro que rodeaba el jardín y un sistema de alarma anti-
rrobo incluidos. Una andrajosa tribu de nómadas había sentado campamen­
to en el área baldía que estaba justo detrás de su casa y la repentina ola de crí­
menes en el vecindario parecía coincidir con su llegada. “La policía no hada
nada por nosotros, así que decidimos que teníamos que sacar a esa gente de
198 ahí”, dice Cazazza. “Estaban haciéndonos la vida imposible y nosotros deci­
dimos contraatacar de una manera interesante.” Throbbing Gristle desató
una guerra sonora contra los despreciables nómadas, irradiando frecuencias
infrasónicas hacia su campamento y provocándoles un malestar considerable
que se evidenciaba en síntomas que iban desde meros dolores de cabeza y
ansiedad hasta patrones de sueño irregulares y pesadillas. Eventualmente, los
indeseables vagabundos empacaron sus caravanas y se fueron, convencidos de
que el área estaba maldita.
Todo este episodio parece un viaje emprendido de modo consciente hacia
el lado oscuro de la psicología paranoide, hacia una disposición protofascista
obsesionada con los chivos expiatorios y las tramas persecutorias. P-Orridge
estaba al tanto de que estos “gitanos” (como eran conocidos popular y erró­
neamente por toda la ciudadanía hostil en todo el Reino Unido) estaban
incómodamente cerca de los vagabundos romaníes que habían sido acorrala­
dos por los nazis solo para ser luego exterminados como “una plaga de alima­
ñas”. Pretendiendo separarse a sí mismos del asqueroso estilo de vida de estos
errantes, Throbbing Gristle los apodó “subhumanos”. Sea como fuere, dos
grandes singles emergieron de esta fase en la que la banda decidió jugar con
fuego. La tapa de “Subhuman” mostraba la imagen de una caravana acompa-
ñada del dístico: “You make me dizzy with your disease/ I want to smash you
and be at ease” [Me mareas con tu enfermedad/ Quiero romperte la cabeza y
estar en paz]. El otro single, “Discipline”, salió en dos versiones diferentes. La
primera, grabada en vivo en el club S036 de Berlín, documenta de modo
fehaciente que la canción está siendo escrita ahí mismo sobre el escenario. El
tema de la canción -proporcionado esta vez por Tutti unos pocos minutos
antes de que la banda saliera a escena- activa una improvisación de P-Orridge
que, básicamente, consiste en toda una serie de órdenes ladradas una tras
otra. Con once minutos de duración, el track empieza con paso vacilante y
luego logra cohesión, como si se estuviera sometiendo él mismo al proceso de
regimentación que propone. El beat suena como una bota militar pisando a
los débiles y a los mansos que tiene debajo hasta hacerlos puré, mientras que
otros tantos horripilantes sonidos tipo esquiladora conjuran una atmósfera de
matadero. La segunda versión, grabada en Manchester, suena mucho más
ajustada: P-Orridge proclama como si fuera una cruza entre coordinador de
boy scouts y Führer: “Ase you ready boys? Are you ready girls?/ We need sorne
discipline in here” [¿Están listos, chicos? ¿Están listas, chicas?/ N e c e s ita o s 199
algo de disciplina aquí]. En la tapa del single, Throbbing Grisde posa frente
al edificio que una vez fue el Ministerio de Propaganda del Tercer Reich; la
contratapa exhibe el eslogan “Marching m usic for psychic youth” [Música
militar para la juventud psíquica].
¿Cómo sucumbió Throbbing Grisde, una banda de criaturas producto de
los sesenta y sus ideales libertarios, a esta fascinación por el fascismo? A decir
verdad, hay toda una zona resbaladiza en la que el anarquismo (o al menos ese
tipo de anarquismo libertino y libertario que, más que con los consejos obre­
ros, tiene que ver con un individualismo casi solipsista y un hedonismo sin ley
que no admite restricción alguna) se invierte hasta convertirse en un curioso
aprecio y una extraña afinidad con ciertos aspectos del nazismo. El punto de
convergencia entre ambas cosmovisiones se da gracias a ese lado gnóstico del
nazismo preocupado por lo pagano y lo primordial. Las investigaciones de P-
Orridge alrededor de los cultos y las sociedades secretas lo habían llevado a
toparse con libros que se ocupaban de las obsesiones de los círculos más altos
del nazismo con el ocultismo, la alquimia y la búsqueda del Santo Grial.
También había todo un trasfondo potencialmente totalitario al interior de
la propia contracultura de los sesenta, trasfondo que estaba con necesidad
 latente en su misma cruzada en pos de recuperar -tal como la bautizaron los
situacionistas- la “totalidad perdida”. En su libro Mindfockers, los periodistas
Robin Green, David Felton y David Dalton acuñaron el término “Acid
Fascism” [Fascismo Ácido] para describir el síndrome de figuras como Charles
Manson. En el contexto de los últimos años de la década del sesenta, con la
energía utópica del flower power cargándose lentamente de oscuridad y devi­
niendo siniestra, Manson fue solo uno de los muchos sociópatas carismáticos
que se aprovecharon cual aves de rapiña de los niños dañados por las drogas
de la contracultura, reclutándolos para formar parte de familias sustitutas en
las que el espíritu de grupo cumplía una función esencialmente idéntica a
aquella de la retorcida visión del mundo de la figura paterna. Los miembros
de Throbbing Gristle eran todos fans de Manson. En efecto, las obsesiones de
P-Orridge lo estaban conduciendo hacia la creación del concepto de “Thee
Temple ov Psychick Youth” [ElTem plo de la Juventud Psíquica], la organiza­
ción tipo secta que habría de construir alrededor de su banda post-Throbbing
Gristle, Psychic TV. Lo primero en ser descripto como un “Psychic Youth
200 Rally” [una Congregación de la Juventud Psíquica] fue un show de Throbbing
Gristle en Manchester a fines de 1980. Apenas algunos meses antes de eso,
P-Orridge ya había dado evidencias de su nueva percepción de sí mismo como
un chamán con la edición del cuarto álbum de Throbbing Gristle, Heathen
Earth, que fue enteramente improvisado en vivo, en el estudio, frente a una
pequeña audiencia de amigos y asociados. Grabar una única actuación frente
a un reducido grupo de “iniciados” era, tal como declaró él mismo, un inten­
to de crear una atmósfera ritual y ceremonial en la cual la magia - “sonora y
filosófica”, subrayó P-Orridge- pudiera hacerse presente.
Para la primavera de 1981, las tensiones generadas dentro de Throbbing
Gristle por la separación de Tutti y P-Orridge ya no permitían que la banda
pudiese seguir funcionando. P-Orridge sentía, además, que la banda ya había
vivido más de lo debido. Throbbing Gristle, creía, había ido más allá de las
raíces del rock, de esas raíces agrarias que se remontaban al blues, y había
creado un nuevo tipo de música (o antimúsica) que era la apropiada para la
sociedad posindustrial. El siguiente paso, le dijo a un entrevistador en un pro­
grama de radio, era “ir más allá, hasta donde el hombre se toca con el espa­
cio. N o quiero decir una cosa cósmica tipo Tangerine Dream, quiero decir:
hacia el interior de la cabeza”. El mismísimo hecho de que Throbbing Grisde
hubiese conseguido congregar a una audiencia sustancial que aceptaba lo que
hacía (para cuando salió Heathen Earth, los altísimos niveles de ventas de
Industrial Records lo habían convertido en uno de los sellos independientes
más importantes del Reino Unido) ya era signo de que era tiempo de pasar
a otra cosa.
Throbbing Gristle había construido un nuevo género virtualmente desde
cero, todo un campo subcultural entero compuesto por bandas coetáneas
(espíritus afines que estaban transitando un camino parecido en simultáneo
con Throbbing Gristle y por sus propios medios, como Cabaret Voltaire,
Non, SPK, Z’ev y Clock DVA, algunas de las cuales, de hecho, editaron sus
discos por Industrial Records) y por bandas directamente catalizadas por
Throbbing Gristle (no solo en el Reino Unido, sino también en lugares tan
distantes como Yugoslavia, Australia y Japón). Lo más extraordinario acerca
del legado de Throbbing Gristle es que prácticamente crearon, ellos solos y
pese a haber tenido una actitud más bien desdeñosa hacia la música en sí
misma, una de las ramas más duraderas y densamente pobladas de la música
postpunk. En cierto sentido, la música de Throbbing Gristle se entendía 201
mejor si se la pensaba como una máquina expendedora para sus ideas, como
un vestigio de la existencia previa de COUM al interior del mundo del arte
conceptual. Throbbing Gristle sabía exactamente lo que estaba haciendo y se
lo contaba a sus oyentes de forma meticulosa y elocuente, sin dejar afuera ni
el más mínimo detalle. De hecho, si se considerara de forma literal la posi­
ción de Throbbing Gristle -la música como un medio para alcanzar un fin
distinto a ella misma, como un vehículo para la transmisión de información-,
en cierto sentido bien podrían saltearse los discos y simplemente leer las elo­
cuentes entrevistas del encantador P-Orridge.

Para cuando Throbbing Gristle anunció que “la misión había terminado”,
P-Orridge ya sentía que la música industrial se estaba convirtiendo en una
escena perceptiblemente desagradable. Si eso era cierto, sin embargo, era en
gran parte culpa de los propios miembros de Throbbing Gristle, que se habí­
an ocupado de propagar la idea de que los extremos de la existencia humana
eran más fructíferos artísticamente hablando que toda zona intermedia. Para
P-Orridge, el ejemplo más grosero de una banda que hubiera “malinterpreta-
do” a Throbbing Gristle era Whitehouse, un grupo que él aborrecía. La sutil
 distinción entre Throbbing Gristle y W hitehouse pasaba por una finísima
línea -u n a línea que corría entre una presentación neutral o ambivalente del
horror, la atrocidad y la crueldad y un inequívoco y descarado deleitarse en
el m al-, que muchos seguidores y músicos del género industrial cruzaban
con facilidad.
En las notas de la contratapa del primer álbum de Whitehouse,
Birthdeath Experience, el fundador y líder de la banda, W illiam Bennett,
prometía que “esta es la música más brutal y extrema de todos los tiempos”.
^ ^ iteh o u se usaba un sintetizador Wasp para generar un ruido nocivo y gra­
baba todo al borde de la saturación para conseguir el máximo de distorsión
posible. No les importaban en lo más mínimo ni el ritmo, ni la melodía, ni
la estructura: sus miembros cortaron todo lazo con cualquier género musical
precedente y engendraron, en el proceso, un microgénero de música indus­
trial basado en la premisa “los oídos son heridas” que luego daría en llamar­
se “power electronics”. La meta de Bennett era “ir directamente, sin escalas,
a estados humanos puros”, lo que en su cabeza quería decir violencia y viola-
202 ción sexual encantadoramente servidas en melodiosas cancioncillas tales
como T m Com ing Up Your Ass” [Te voy a acabar en el culo] y “Cock
Dom inant” [Pija dominante]. Aunque el nombre del grupo había sido toma­
do de la revista porno Whitehouse (que a la vez había sido descaradamente
bautizada así en honor a una famosa activista anti-pornografía inglesa), lo cier­
to era que la banda de Bennett en realidad prefería las publicaciones ultra
hardcore “para especialistas” como Tit Pulp y Shitfan, ambas eventualmente
tomadas como fuente de inspiración para canciones del mismo nombre. Otros
de los temas favoritos de la banda eran el fascismo y los asesinos seriales.
Cuando Bennett hablaba de su “idea de un sonido coercitivo, tiránico”,
las palabras automáticamente adquirían la tonalidad de toda su visión del
mundo. Un experto en el Marqués de Sade, Bennett probablemente hubiera
estado de acuerdo con el virulento antihumanismo del ministro Saint-Fond
a partir de Juliette, que soñaba con establecer un sistema neofeudal que trata­
ra a una casta entera de personas como animales. “Afirmo que la primera y
más viva inclinación del hombre es, sin ninguna duda, encadenar a sus seme­
jantes y tiranizarlos con todo su poder”, declaró el Marqués de Sade a través
del personaje de Saint-Fond. “La destrucción, el mal y la opresión son las pri­
meras inclinaciones que la Naturaleza ha grabado en nuestros corazones.” En
sus “acciones” en vivo (un reconocimiento a los accionistas vieneses), Bennett
gritaba cosas como “ Es tu derecho matar, es tu puta naturaleza” y, después de
aproximadamente unos quince minutos de ruido atronador, trifulcas entre la
audiencia, derramamiento de sangre y botellas volando por los aires, por lo
general llegaba la policía y paraba todo.
Compartiendo el escenario con Whitehouse en algunas de estas primeras
“acciones” estaba Steve Stapleton, un personaje que se repartía entre estas
“participaciones especiales” y su propia banda, Nurse with Wound. Aunque
esta última^ hizo un disco entero inspirado en el Marqués de Sade en colabo­
ración con Whitehouse (The 150 Murderous Passions), la mayor parte del
tiempo, sin embargo, la música de Nurse with Wound era bastante más
juguetona. De hecho, Stapleton rechazaba de plano el término “música
industrial”, diciendo que Nurse with Wound solo había quedado encasillada
como una banda industrial porque la tapa de su primer disco mostraba imá­
genes de fetichismo y bondage que habían sacado de la revista Latex and
Leather Special. Así y todo, aun cuando no sea el caso de su contenido, el
enfoque postrock de la banda respecto de las esculturas de ruido abstracto y 203
los collages de found sounds permite que su música encaje cómodamente en
la categoría industrial.
Si Nurse with Wound tenía un avatar espiritual, sin embargo, no era el
Marqués de Sade, sino otro escritor francés, Lautréamont, el autor del poema
en prosa gótico de 1868 Los cantos de Maldoror. El álbum debut de Nurse
with Wound, Chance Meeting on a Dissecting Table o fa Sewing Machine and
an Umbrella, de 1979, tom ó su nombre de una de las comparaciones delibe­
radamente absurdas de Lautréamont, esa cuya incongruencia particularmen­
te onírica hizo que fuera abrazado por los surrealistas como un ilustre precur­
sor. En vez de las clásicas cinco estrellas, la revista Sounds adjudicó a Chance
Meeting on a Dissecting Table o fa Sewing Machine and an Umbrella cinco sig­
nos de interrogación, porque el crítico John Gill no estaba seguro de si sus
concatenaciones de ruido aparentemente arbitrarias eran pura genialidad o
un mero sinsentido.
Musicalmente hablando, el primer amor de Stapleton era el krautrock.
De hecho vivió en Alemania por algún tiempo, donde trabajaba como roadie
para bandas Kosmische Musik menores como Kraan. El sobre interno de
Chance Meeting on a Dissecting Table o f a Sewing Machine and an Umbrella
 incluía una lista esotérica y legendariamente larga de música experimental,
desde improvisación libre hasta musique concréte y europrog. Si este primer
disco todavía sonaba un tanto amorfo (fue grabado en solo seis horas por
un grupo de semi-músicos que nunca antes habían tocado juntos), para
Homotopy to Marie, de 1982, sin embargo, Stapleton ya había desarrollado
una manera verdaderamente idiosincrática de organizar el ruido, usando el
estudio como un instrumento más para crear paisajes sonoros enigmáticos,
cautivantes y tan magníficamente grotescos com o una animación de los
hermanos Quay.
Una de las cosas que la gran mayoría de las bandas industriales post-
Throbbing Gristle compartía era un enfoque decididamente nórdico respec­
to del ritmo. En el mejor de los casos, esto se traducía en grooves apoyados
en latidos de metrónomo á la Giorgio Moroder y, en el peor, solo significaba
torpes beats de portentosa marcha militar. Algunas bandas de música indus­
trial abrazaron, no obstante, la música dance negra contemporánea. Dos de
las mejores de ellas, Clock DVA, de Sheffield, y 23 Skidoo, de Londres, eran,
204 de hecho, apadrinadas por los propios Throbbing Gristle. Clock DVA era la
banda que Adi Newton había formado después de que lo echaran de The
Future. Luego de una fase inicial de experimentos sonoros abstractos usando
loops de cinta magnética pregrabada y cut-ups, Clock DVA editó, vía
Industrial Records, White Souls in Black Suits. Seleccionado a partir de quin­
ce horas de improvisación, el material que había llegado al disco era un inten­
to, dice Newton, “de grabar ese preciso instante en el que acontece la magia
intuitiva, eso que los surrealistas describen como automatismo psíquico
puro”. La influencia del funk -Jam es Brown, The Pop G rou p- recién se notó
en el segundo disco de Clock DVA, Thirst. “ Eso es lo que buscamos; algo así
como un funk más tenso, de una energía más nerviosa, música corporal que
te haga estremecer y haga que te muevas”, le dijo Newton a Melody Maker.
Con puras líneas de bajo hoscas y saxofones malhumorados, internamen­
te retorcidos, Thirst fue editado en 1981 por Fetish, un sello fundado por
Rod Pearce, un fan de Throbbing Gristle que había sido el responsable de
editar el último single de la banda de P-Orridge. Fetish también era el sello
de 23 Skidoo. Apoyándose en un puñado de pioneros de la música negra (el
funk vudú aditado de cocaína de On the Corner de Miles Davis, la sulfúrea
oratoria apocalíptica de The Last Poets, la dura polirritmia hipnótica de Fela
Kuti), 23 Skidoo veía el funk como una energía siniestra, como una metáfo­
ra activa de Control, y el groove, como una trampa. Su mini-LP de 1981,
Seven Songs, alcanzó los primeros puestos de los charts indie y aún hoy suena
espeluznantemente intenso. Abre con “Kundalini”, un remolino malévolo de
instrumentos de pequeña percusión, acoples de guitarra y cánticos guturales.
En “Vegas El Bandito”, un humeante bajo slap y ritmo nervioso y crispado se
pelean con unas trompetas por siempre perdidas en la niebla (un motivo clá­
sico de la música industrial que había sido inventado por Cosey Fanni Tutti,
que tocó la corneta en varios tracks de Throbbing Gristle). El mejor tema de
todos es “Porno Bass”, la canción con la que la música industrial finalmente
hizo su tan debida declaración de principios antifascista: los zumbidos de un
bajo profundísimo reverberan en una oscuridad cavernosa a través de la cual
navega a la deriva la voz aristocrática -levantada de una entrevista radial- de
la execrable group