A Raquel y Antonio,

a Mónica y Stella
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Agradecimientos

Este libro se originó en la tesis de doctorado que presenté en la Universidad Simón

Bolívar (Caracas, 1999) dirigida por Graciela Montaldo. A ella, entonces le agradezco su
cordial predisposición para orientarme y su estimulante guía intelectual.
Agradezco a Susana Zanetti y David Lagmanovich porque ellos me iniciaron en mis
primeros proyectos de investigación; ojalá algunas de estas páginas reflejen su generoso
magisterio.
Agradezco a Javier Lasarte, Alicia Ríos, María Julia Daroqui y Beatriz González
Stephan porque sus observaciones iluminaron distintas etapas de esta investigación y me
alentaron a seguir.
Agradezco a todos mis colegas de la Universidad Nacional del Comahue (Neuquén),
especialmente a Enriqueta Morillas Ventura y a Laura Pollastri por haber facilitado mi larga
ausencia allí.
Es imposible mencionar a todos los que han estado vinculados al desarrollo de este
proyecto y no abusaré de la flexibilidad del género “agradecimientos”, sin embargo quiero
dejar constancia de gratitudes más difíciles de especificar, pero esenciales:
A Luis Alberto Jankowiec por haber sido compañero de años nomádicos y por su valiosa
colaboración en la adquisición y procesamiento de la documentación.
A Ana Cecilia Arias Olmos, María Celia Vázquez, Rubén Chababo, Laura Ruiz, Shelly
Bromberg, Soledad Silva, Carmen Hernández, María Celia Salgado, Griselda Fanese, Stefan
Bonacker, Raúl Mansilla, María Cristina Rodríguez y Jorge Grass -siempre dadivosos en afecto,
inteligencia, alegría y aliento- porque de incontables maneras me ayudaron a finalizar esta
etapa.
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................

I. Pensando los „80: lo mayor y lo menor ...............................................................................

II. “Arruinando” la biblioteca: la sombra de Borges ..............................................................

La conversación sentimental: Manuel Puig. ...........................................................................
Lenguaje “indecible” y actos violentos: Osvaldo Lamborghini. ............................................
Desnaturalización de identidades: Copi..................................................................................
Reorganizando el álbum de familia: César Aira. ...................................................................

III. Representación de identidades: el cuerpo y la ciudad. .....................................................

De la ciudad al cuerpo. ..........................................................................................................
“La causa justa”: ¿Mens sana in corpore sano?....................................................................
De las calles al gimnasio: La guerra de los gimnasios...........................................................
Corporalidad y fronteras: Recuerdo de Tijuana. ..................................................................
Ciudad, cuerpo y frontera. ......................................................................................................
De eso sí se habla (el cuerpo, la sexualidad y los mitos argentinos): Néstor Perlongher . ...
Un borde de brocato................................................................................................................
La política de los cuerpos. ......................................................................................................
Los cuerpos de la nación.........................................................................................................
Cortado al bies. .......................................................................................................................

IV. El valor de las vidas: figuras de escritor. .........................................................................

Instantáneas ............................................................................................................................
El desafío ...............................................................................................................................
Los condenaditos ...................................................................................................................
Las olvidadas del neobarroso: Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio ..............................

V. La cultura argentina de los „80. .........................................................................................

Algunas precisiones. ...............................................................................................................
El teatro. ..................................................................................................................................
El rock. ....................................................................................................................................
El humorismo gráfico: Fontanarrosa y Caloi. ........................................................................

El aura del margen ..................................................................................................................

Ex cursus explicativos.............................................................................................................
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INTRODUCCIÓN

Dentro de la producción literaria argentina de la década del 80, se consolida una constelación de
textos en los que se evidencian estéticas particularmente diferenciadas de la escritura borgiana. Mi reflexión
traza una línea que vincula textos -como Estertores de una década, Nueva York 78 de Manuel Puig, “La
causa justa” de Osvaldo Lamborghini, La internacional argentina de Copi, Los fantasmas de César Aira y
Alambres de Néstor Perlongher (por nombrar sólo algunos de ellos)- en los que es posible identificar
preocupaciones temáticas y soluciones estéticas que manifiestan zonas de contacto. A esto se agrega el
común carácter excéntrico que en algún momento acompañó a sus productores: la sombra -o el brillo-
provocados por la peculiaridad de sus textos operó para que -con variaciones en cada uno de los casos- la
crítica demorara su reconocimiento. Pero más allá de las consagraciones reticentes o finalmente concedidas,
hasta hoy permanece siempre latente el aura marginal de esta constelación literaria.
El caso de Manuel Puig (Argentina, 1932 - Cuernavaca, 1990) es, quizás, el más difundido: sus
textos, desprovistos de las insignias culturales de la “alta literatura”, híbridos que alían la innovación en los
procedimientos narrativos y la experimentación con materiales provenientes de la cultura de masas y de la
conciencia práctica popular, fueron objeto de desencontradas lecturas y debieron esperar que el paso del
tiempo y la consagración externas les franquearan su inclusión en “el sistema” de la literatura argentina. Pero,
pese a los años transcurridos y a la consagración internacional de sus textos, es cierto que, aún hoy, la
escritura de Manuel Puig “insiste en enrarecer la literatura argentina trabajándola desde dentro como un
agujero negro, subrepticio torbellino de nimiedades que corroe muchas de nuestras creencias literarias”
(Pauls, 1993: 471).
Copi, seudónimo del argentino Raúl Damonte (Argentina, 1939 - París, 1987), residió en París hasta
su muerte; escribió en francés sus novelas, obras de teatro, cuentos e historietas, a excepción de La vida es un
tango (1981), escrita en español y publicada en Barcelona, donde también se publicó la traducción al español
de La internacional argentina (1988). Sus textos, que en ocasiones se traman en el límite de las aventuras
caricaturescas, incluyen la representación de la marginalidad y el trabajo miniaturesco de una historia
reescrita en desopilante filigrana. Copi y Osvaldo Lamborghini son, entre los escritores argentinos, “aquellos
que dispersan en sus obras los nuevos valores estéticos que en Aira adquieren la forma no de un programa
sino de una máquina de escribir” (Montaldo, 1994: 8).
El primer libro de Osvaldo Lamborghini (Argentina, 1940 - Barcelona, 1985) fue El fiord (1969) y el
segundo Sebregondi retrocede (1973). Ambos llevan la marca de lo marginal y sus condiciones de
circulación durante la década del 70 fueron precarias, casi clandestinas; luego -con la edición en 1988 de su
producción compilada por César Aira en Novelas y cuentos (edición publicada en España)- la situación varió
un tanto porque hubo una tibia recepción de la crítica y una revalorización de su figura que se acentúa durante
la década del 90: “la influencia de Lamborghini cundió subrepticiamente, como algo que repta con horror y
con calma (...) Quien sabe esto mejor que nadie es César Aira” (Chitarroni, 1993: 441).
Néstor Perlongher (Argentina, 1949 - San Pablo, 1992), por su parte, aunque no pasó desapercibido
en el campo intelectual de su época, desde la década del 70 conoció los rigores de la exclusión durante su
lucha por los derechos de los homosexuales e incluso, por diferentes razones, fue detenido varias veces y
hasta encarcelado. Al igual que Puig, Lamborghini y Copi, eligió el extranjero como lugar de vida y allí
residió hasta su muerte. En textos como “Evita vive” y “Cadáveres”, por ejemplo, interfiere temática y
formalmente los discursos estatuidos y produce polémicas y rechazos que se articulan con su conformación
de un nuevo tipo de militancia intelectual.
César Aira (Argentina, 1949) publica desde 1975 numerosos textos de variada factura, que
evidencian un sugestivo diálogo con las estrategias narrativas del resto de los escritores que componen este
corpus y que exhiben la constitución de una zona “menor”, en el sentido deleuziano, por medio de la
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deconstrucción de la literatura nacional e intensificación de sus rasgos minoritarios. Desde este sector
“menor”, Aira trazó una carrera literaria que lo ha convertido en uno de los exponentes más problemáticos e
insoslayables del panorama literario argentino actual.
En resumen, excepto César Aira, todos los escritores seleccionados comparten la vivencia del exilio
(elegido o forzado) con la consiguiente experiencia de desterritorialización; por añadidura, puede afirmarse
que la producción de todos estos escritores se integra de manera problemática a los registros sociales de
fabricación de sentido predominantes dentro del sistema literario y cultural argentino. Se trata de escrituras
que dialogan y polemizan con formas tradicionales de representación y bregan por impedir la cristalización
de las estéticas realistas y costumbristas que más se consumen (como las de Mempo Giardinelli, Osvaldo
Soriano y María Esther de Miguel, por ejemplo).
Otro de los factores que tuve en cuenta en el trazado de este corpus literario fue el de las figuras de
escritor que arman estos escritores y el sistema de vinculación/homenaje que establecen “los ensayistas” de
este sector, Néstor Perlongher y César Aira, a través de sus respectivas y repetidas referencias a Manuel Puig,
Osvaldo Lamborghini, Copi, etc. Este último criterio tuvo una sugestiva consecuencia: terminó por postergar
la elección de textos de mujeres escritoras, pero - ante la evidencia de que el “sistema de
vinculación/homenaje” ejecutado las desplaza a un segundo plano- decidí examinar los casos de dos
“neobarrosas”: Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio.
En 1983, el fin de la dictadura militar iniciada en 1976 y el impacto de la Guerra de Malvinas (1982)
impulsaron un proceso de cambios políticos y culturales muy fuertes que implicaba la transformación de las
identidades políticas, nacionales (también sexuales) y culturales. Este proceso de cambio se manifestó, entre
otros fenómenos, en el crecimiento de una serie de estéticas disidentes que se desarrollaron intersticialmente
trazando discursos que cruzaron al sesgo las matrices culturales precedentes: los ciclos desarrollados en el
centro Cultural Ricardo Rojas, el teatro de Emeterio Cerro, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto
Tortonese, el rock de Los Redonditos de Ricota, Soda Stereo y de Sumo, la aparición de revistas como El
Porteño y Cerdos y Peces y Fin de Siglo, se suman a las obras de Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, César
Aira y Néstor Perlongher -por nombrar sólo algunos representantes de esta emergencia- para dar cuenta de la
gestación de una confluencia de estéticas que fisuran el patrón hegemónico de la cultura argentina y los
modos de enunciación y representación de la “contracultura” militante de los „60 y „70. Puede ser clarificador
agregar que, si quisiéramos hallar para nuestro corpus de estudio parámetros de comparación y
contextualización en Latinoamérica, deberíamos pensar en “la nueva escena” chilena y “la generación de
jóvenes dionisíacos”, examinados y puestos en relieve por Nelly Richard y Abril Trigo en sus respectivos
trabajos sobre los efectos culturales de las dictaduras setentistas en Chile y Uruguay1.
A partir de este contexto, no intenté hacer un inventario de los modos de representación de
identidades, o de determinados temas, sino que examiné cómo funcionan algunos de ellos en el interior de la
literatura y la cultura urbana argentina del periodo correspondiente, considerando los elementos que
componen los textos y la naturaleza de sus conexiones; analicé las elecciones temáticas y estéticas
privilegiadas (con las implicancias ideológico-estéticas que estas elecciones articulan), las cuestiones propias
de la literatura argentina con los que estos textos dialogan y las estrategias de escritor implementadas por los
autores seleccionados. Paralelamente, identifiqué las conexiones posibles entre los textos literarios y otras
textualidades sociales de la época (géneros masivos, rock, teatro underground, humorismo gráfico).
Intenté elaborar, en síntesis, un análisis de la cultura argentina de la década del 80 (más precisamente
de una década contabilizada a partir de la salida de la dictadura) en donde enfaticé la consideración de textos
literarios que cuestionan el modelo representativo-realista/costumbrista de la literatura más consumida en los
70 y 80 y que no se encuadran tampoco en la vertiente de la fantástica culta y de riguroso trabajo formal
(cuyo género privilegiado fue, justamente, el cuento) consolidada por Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy
Casares y Julio Cortázar. Es un análisis que no es abarcativo de todas las manifestaciones del periodo, sino
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que está centrado en aquellas que constituyen nuevas formas de interpelar y representar identidades, mitos,
figuras de escritor y tradiciones literarias.
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I. PENSANDO LOS „80: LO MAYOR Y LO MENOR

Los años transcurridos desde el inicio de la Primera Guerra Mundial hasta el quiebre de la URSS
constituyen un período histórico; durante los años finales de la década de 1980 y en los primeros de la de
1990 terminó una configuración cultural del mundo para comenzar otra nueva y “es posible considerar con
una cierta perspectiva histórica el siglo XX corto, desde 1914 hasta el fin de la era soviética” (Hobsbawm,
1996: 7). El periodo recortado abarca el tránsito del autoritarismo de la dictadura y la experiencia de la
Guerra de Malvinas hacia una apertura democrática que genera lentos pero profundos cambios: se intenta
democratizar las prácticas políticas y sociales, se rechazan las viejas formas de hacer política y se cuestionan
las persistencias autoritarias en el tejido social; todo un nuevo clima de época marcado por la reconfiguración
de identidades que viene a conjugarse con los efectos simbólicos y políticos de la caída del Muro de Berlín, el
comienzo de la globalización y la vigorización del discurso de la posmodernidad. Esta suma de factores de
distinta naturaleza se combinan en la Argentina de los „80 produciendo la paradójica situación de una
sociedad que elabora su salida de una dictadura (práctica que corresponde al pasado más tradicional) y que
simultáneamente está experimentando el pasaje posmoderno a una sociedad globalizada.
Antes de avanzar en el análisis de los modos en que algunos escritores configuran estéticas
posicionadas al margen del “estilo borgiano” (aunque en un inevitable y rotundo diálogo con él), que en el
mismo gesto de conjugar una “estética de resistencia” arman, también, figuras de escritor que ejercen
resistencia; querría perfilar el trabajo de dos escritores que en los „80 se tornaron canónicos (en la Argentina
y en el exterior) y pasaron a formar parte del bagaje de “los que hay que leer” para estar al tanto de “lo
sustancial” de la época (especialmente dentro del mundo académico): se trata de Ricardo Piglia y Juan José
Saer, quienes inician en más de un sentido la década publicando en 1980 Respiración artificial y Nadie nada
nunca.
Ricardo Piglia y Juan José Saer constituyen un básico horizonte de referencia para cuadrar la
perspectiva de “lo mayor” con respecto a lo cual consideramos “menor” la producción que más adelante
examinaremos; vale decir que a través de la consideración de sus proyectos literarios, pretendemos, entonces,
perfilar más nítidamente el carácter “menor” de las escrituras de Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Néstor
Perlongher, Copi y César Aira, tanto como de las figuras de escritor que arman cada uno de ellos y sus
posicionamientos en el campo literario de la época.
La indagación acerca de cómo se configura la literatura argentina desde mediados de la década del
80 implica la reflexión en torno al procesamiento del legado de Jorge Luis Borges y se vincula con ciertas
transformaciones en las modalidades literarias practicadas durante las dos últimas décadas en la Argentina.
Como señala Horacio González, citando a Beatriz Sarlo, la década del 60 “estaba presidida por Cortázar.
Después pasamos al „sistema dominado por Borges‟. Puede decirse que esta es una opinión dominante, en las
reflexiones habituales sobre la literatura argentina de este tiempo” (González, 1986: 61). Graciela Montaldo
coincide con esta hipótesis y agrega que un aspecto central de la poética de varios narradores argentinos
posteriores al cortazarismo y al “boom” de la literatura latinoamericana se condensa en la pregunta “¿cómo
dejar de ser borgiano?” (Montaldo, 1993: 84), la misma que estaba implícita en el “Borges réquiem”
enunciado por González en su artículo para definir la necesaria antropofagia de la “sombra terrible” borgiana.
Ricardo Piglia hace su interpretación del fenómeno:
El estilo de Borges produce un efecto paradojal: estilo inimitable, (pero fácil de plagiar), las
maneras de su escritura se han convertido en las garantías escolares del buen uso de la lengua.
„Para nosotros escribir bien era escribir como Lugones‟, decía Borges, definiendo perversamente
su propio lugar en la literatura argentina contemporánea (Piglia, 1987: 14).
El mismo Piglia, intentando resolver la cuestión, despliega en Crítica y ficción (1986) una estrategia
de lectura y reacomodación del canon no poco redituable aunque posiblemente discutible: Borges es el mejor
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escritor del siglo XIX y Arlt el primer escritor moderno. Ingeniosa prestidigitación crítica que despeja el
camino del siglo XX y otorga desde la propia institución literaria una suerte de amnistía estética para las
escrituras díscolas: el estilo borgiano es el mejor, pero del siglo XIX, es oficial y como tal campo fértil para
una profanación que así se vuelve no sólo lícita, sino también aconsejable. Dejando a un lado la consideración
de si Piglia logra o no sortear la senda borgiana, lo que de todos modos hace es sumarse voluntariamente a la
serie de hitos fundantes del canon argentino (en el que es decididamente admitido); la pregunta formulada por
el personaje de Respiración artificial (1980): “¿quién de nosotros escribirá el Facundo?” y su respuesta
implícita en la factura de esa novela grafican su colocación en el corazón de la tradición literaria argentina.
Una primera y básica consideración a hacer es que el eje de diferenciación entre Piglia, Saer y los
escritores “menores” no es el de escribir “con Borges” o “contra él” -de hecho todos hacen, en cierto modo,
ambas cosas-, sino más bien de qué manera todos escriben “con y contra Borges” y, a partir de esto, es la
cuestión del estatuto de la relación con la tradición literaria e intelectual y la lengua nacional la que deja
desplegar “lo mayor” y “lo menor” a lo que nos estamos refiriendo.
Podría decirse que la búsqueda que orienta las estéticas de Ricardo Piglia y Juan José Saer es ¿cómo
narrar lo real? y, en este sentido, se incluyen en el sector de la narrativa argentina que a partir de los '70
exhibió un ataque a la ilusión realista y una mostración de la verdad como proceso y no como resultado;
ficciones literarias que plantearon lecturas diferentes y alternativas del orden de lo real según múltiples
regímenes discursivos y estrategias de ciframiento2.
Desde los primeros textos de Piglia la cuestión de cómo narrar lo real, y la implícita, “cómo narrar
una vida”, se multiplica saltando los bordes de lo real y lo ficcional: ya en Respiración artificial (1980) el
alter ego literario de Piglia, Emilio Renzi, escribía sobre la vida de su tío Marcelo Maggi, en tanto que
Marcelo Maggi narraba la vida de Enrique Ossorio; cómo narrar “la prolijidad de lo real”, título del libro de
Emilio Renzi, es probablemente el motivo por el que Piglia seleccionó reiteradamente para la hechura de sus
ficciones géneros como la biografía, la autobiografía y el diario, es decir, géneros que implican un pacto
referencial y que están sometidos a un “imperativo de semejanza a nivel del modelo real”3, pero que son
tensionados por Piglia y utilizados de una manera oblicua. Si a esto sumamos que estos “géneros menores”
son discursos que contextualizan lo real de un modo específico por ser discursos más próximos a la realidad
que a la literatura (Ludmer, 1983), podemos inferir -una vez más- que lo que aparece problematizado es la
posibilidad de narrar lo real y la puesta en crisis de la representación realista.
Un ejemplo acotado de esto es el relato “Prisión perpetua” que integra el volumen de narraciones
que, bajo el mismo nombre, fue publicado en 1988: el relato se postula como la charla de un escritor sobre sí
mismo, en una alusión explícita al género autobiográfico, al relato que una persona real -el escritor- hace de
su vida. Sin embargo, las fisuras al verosímil del género cunden desde el mismo inicio: porque está inserto en
un volumen de relatos ficcionales y porque no hay una identidad explícita entre la entidad autor y la del
narrador, no hay un “Yo, Ricardo Piglia, voy a contarles mi vida”, o un explícito “Esto que voy a narrarles es
mi vida”. No obstante, desde los primeros párrafos late la alusión sesgada al modelo autobiográfico, como
cuando el narrador advierte: “la convención pide que yo les hable de mí, pero el que escribe no puede hablar
de sí mismo” (Piglia, 1988: 12). Además, aunque el autor haya elegido no afirmar su identidad con el
narrador, hay razones para suponer que existen coincidencias entre la historia de ese narrador en primera
persona que abre el relato y la historia del propio Piglia; por ejemplo, la narración de sus comienzos como
escritor y la historia de su padre reedita casi textualmente la versión de ese período de su vida que hizo para
entrevistas y que luego publicó en Crítica y ficción (Piglia, 1986: 188). Pero, si bien es cierto que en Prisión
perpetua podemos establecer referencias temáticas a la vida de Piglia, no es menos cierto que el discurso
autobiográfico es enrarecido y tensionado explícitamente en este texto que se inicia como el relato de una
historia personal y termina siendo un entretejido de las historias del padre, de Rattlif y de la narración de la
experiencia de oírlo narrar a Steve Ratliff.
 9
Paralelamente, Ricardo Piglia ha elaborado una relectura de la literatura argentina que puede leerse a
través de sus artículos críticos pero también en sus ficciones y, oscilando entre el discurso del novelista y el
del crítico, se consolidó durante los „80 como un importante referente del campo literario argentino. Según
esta relectura, la literatura argentina se inicia con el Facundo de Sarmiento, Borges cierra el siglo XIX
porque en su obra convergen las líneas centrales de ese período: la gauchesca (rastros de oralidad, el decir
popular, el culto al coraje) y el manejo de la cultura (cosmopolitismo, circulación de citas, referencias,
traducciones, al modo de Sarmiento, Mansilla, etc.). El “buen uso” de la lengua es determinado por Leopoldo
Lugones y Paul Groussac y Arlt hace un “uso criminal” de ella para construir su literatura. Los dos grandes
estilos de la novela argentina del siglo XX son el de Roberto Arlt y el de Macedonio Fernández -las suyas
parecen “lenguas exiliadas”, la extrañeza es su marca- y junto con Witold Gombrowicz constituyen “el
cruce” donde se construye la novela argentina. Borges funciona como legitimador y garante de los valores
literarios y “toda verdadera tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene la forma de un
complot” (Piglia, 1987: 15).
Piglia lee la historia de la ficción argentina a contraluz, como pesadilla de la historia “verdadera”;
pretende hacer “una historia de la violencia argentina a través de la ficción” (Piglia, 1993: 8). Un ejemplo de
esto es su valoración de “El matadero” (1871) de Esteban Echeverría: según Piglia, en este relato, como en el
Facundo, se plantea una opción fundamental frente a la violencia y al poder: el exilio (con que se abre
Facundo) o la muerte (con que se cierra “El matadero”); esta opción fundante se repitió hasta nuestros días en
la historia argentina y por eso, dice Piglia, señala en la literatura una marca utópica, que cifra el porvenir y
actualiza los puntos claves de la política y la cultura argentina.
¿Hay una historia?, la pregunta con que se inicia Respiración artificial y el problema que se plantea
el Profesor Marcelo Maggi en esta novela, “¿cómo narrar los hechos reales?”, merodean también en torno a
lo que Juan José Saer llama “el arte de narrar”, el que en su caso adquiere la forma de una insistente descripción del
mundo que al mismo tiempo desconfía de la notación realista. En la escritura de Saer, la descripción obsesiva,
además de provocar un efecto de detención, implica la destrucción en la confianza de la notación realista (al
modo de la novela objetivista) (Gramuglio, 1986: 159). Esa descripción, que incorpora decisivamente la
dimensión del sujeto que mira, demorada en la minuciosa notación de “lo real”, del tiempo y los recuerdos,
puede verse, por dar un ejemplo, en El limonero real (1974); en este texto -que abarca lo vivido por una
modestísima familia del interior de Argentina durante un día de fin de año- el volver repetido sobre lo ya dicho “va
dando el ritmo de la poesía, una cadencia, una respiración, el epíteto mismo de los poemas homéricos: “Eos, la de
rosados dedos”, y en Saer “Amanece / y ya está con los ojos abiertos” (Ortiz, 1998: 100).
Esta central problematización de la posibilidad de narrar lo real y la puesta en crisis de la
representación realista efectuada en Piglia y Saer los ubica a ambos en la tradición canónica de esos
problemas en la literatura: nada en este objetivo cae fuera de los límites de lo que se ha entendido
tradicionalmente como literatura, a nadie se le ocurriría dudar respecto a sus textos ¿es esto literatura? como
sí puede suceder con los de los “menores” que examino en los capítulos siguientes. Quizás por eso -y
ampliando la mirada sobre esta zona “mayor”- la consideración de la ubicación y de las relaciones que
Ricardo Piglia y Juan José Saer mantienen con los ámbitos académico y periodístico refuerza su
posicionamiento central en el contexto literario ochentista (especialmente si lo comparamos con la situación
de “los menores”). Son muestras de ello la periódica atención otorgada a su trabajo por los diarios argentinos,
la comodidad con que se incorporaron sus textos en los programas universitarios y el sostenido apoyo
brindado por espacios de decisiva consagración (o impugnación) en el campo literario argentino, como lo son
la revista Punto de Vista y el Diario de Poesía4 (cuya estética se aproxima a la de Juan José Saer). Esta
pronunciada aceptación, materializada en el Premio Boris Vian otorgado a Respiración artificial5 y en el
Nadal ganado por La ocasión (J.J. Saer) -aunque “los menores” también cosechan algunos premios-, es
acompañada por la progresiva tendencia a la publicación en los sellos que tienen respaldos comerciales y
distribuciones más firmes -los que se evidencian receptivos a la edición y reedición de sus obras- con el
consiguiente posicionamiento en el mercado6.
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Para finalizar este apartado, cabe recordar que los conceptos “mayor” y “menor” son conceptos
esencialmente relativos, en el sentido en que sólo se pueden utilizar con referencia a algún sector que los
comprenda a ambos; en este caso, ese sector es el interior del campo cultural argentino, algunos de cuyos
rasgos “mayores” he tratado de perfilar -particularmente a través de la revisión de las estrategias literarias y
no literarias de Ricardo Piglia y Juan José Saer- con el propósito de hacer más evidente la emergencia del
sector menor que entra en la competencia por el reconocimiento, la consagración y la legitimidad intelectual
en el campo cultural argentino de los „80.
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II. “ARRUINANDO” LA BIBLIOTECA: LA SOMBRA DE BORGES

Como ya señalé, la figura de Jorge Luis Borges es un eje de referencia obligado entre los escritores
argentinos de los „80; incluso para aquellos que se orientan a la construcción de una “literatura menor” -y
quizás por eso-, Borges y su programa narrativo son el principal polo a través del cual interpelan y
deconstruyen las formas de la literatura nacional. Ejemplo de ello es la interpretación de la “cuestión Borges”
que formula Héctor Libertella en un “Prólogo” que es, justamente, para una antología de relatos subtitulada
“alternativa”: “como una sola y envolvente paradoja, de la literatura de Borges se podría decir esto: que por
haber nacido un poco marginal y descentrada, por lo mismo terminó haciéndose centralmente argentina”
(Libertella, 1997: 7). Esta antología incluye, entre otros, relatos de César Aira, Copi y Osvaldo Lamborghini,
los que, según el prólogo:
Dan cuenta de esa puesta en abismo de una identidad. Cada uno a su manera es hijo de una
gramática especial, tiene, a veces, fraseo bizarro y único, es hiper-erudito, ejerce una sofisticada
violencia en las convenciones del género; lo enriquece (Libertella, 1997: 8).
Otro ejemplo de la inevitable presencia de la figura de Jorge Luis Borges en la creación y en la
reflexión crítica de los „80, lo proporciona la relectura de su obra que la revista Punto de Vista efectúa (a
través de los trabajos de Ricardo Piglia, Juan José Saer y, especialmente, Beatriz Sarlo). Esta relectura se
centró en la ubicación simbólica de Borges en “las orillas”, el margen vuelto estética desde donde Borges
leyó las literaturas del mundo, desde donde construyó su diferencia respecto al discurso nacionalista y el
realista, reorganizó la historia entera de la literatura argentina, rearmó una jerarquía de valores culturales y
sociales, liberó a “las orillas” de su estigma social y presentó un programa de “política literaria” para una
sociedad “de mezcla”. Mediante esta revisión, que acentúa la consideración de las aristas “criollistas” más
que las “universalistas”, Punto de Vista ratifica la obra de Jorge Luis Borges como referencia insoslayable
en el sistema literario argentino y lo propone como clave de interpretación de la cultura nacional7.
Los textos que examinaré -de Osvaldo Lamborghini, Manuel Puig, Copi y César Aira- trazan sobre el
texto codificado por la institución literaria escrituras trashumantes que practican la descontextualización y la
desestructuración de los lenguajes, la mezcla de las referencias y la confusión de los registros culturales; son
relatos delincuentes8 que “descoleccionan” dentro de ellos mismos y confunden al lector que termina por no
saber muy bien qué está leyendo, pero que sin embargo no puede dejar de leer ese palabreo que desteje el
orden simbólico: desarticulación que convierte la situación del relato en ocasión para revolver la tradición y
la cultura argentina. Así es como estos relatos díscolos, que rearman por deconstrucción de sus líneas
fundantes la tradición cultural nacional, se constituyen en “escrituras extrañas” al canon tradicional.
De todo el programa narrativo borgiano, la postulación explícita de lo que es la tradición argentina y
el arte narrativo, y la construcción -implícita- de una literatura menor borgiana -que la academia y la
tradición tornó mayor- son, previsiblemente, los aspectos privilegiados en el diálogo de las escrituras que nos
ocupan con el legado de Jorge Luis Borges. La reivindicación de toda la tradición occidental como propia, la
impugnación del color local, el proceso causal mágico -donde todo episodio profetiza los posteriores-, la
reivindicación de géneros o autores “menores” y la utilización de la lengua hablada resuenan en el diálogo de
Puig, Lamborghini, Copi y Aira con la “sombra borgiana”.
Según Borges, la literatura argentina no debe abundar en rasgos diferenciales argentinos (color local)
porque lo verdaderamente nativo puede prescindir de ellos (y citando a Gibbon subraya que Mahoma puede
ser árabe sin incluir camellos en el Alcorán). Borges argumenta que es necesario pensar que “nuestro
patrimonio es el universo; ensayar todos los temas” y no sólo lo argentino “porque o ser argentino es una
fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara”
(Borges, 1993: 273). Esta recomendada ausencia de color local será objeto de múltiples tratamientos -nunca
 12
de olvido- que van desde su “negación” a ultranza (Copi) a su reutilización desviada por diferentes rumbos
(Puig, Lamborghini, Perlongher, Aira).
En cuanto a la causalidad narrativa, Borges distingue dos procesos causales, el natural y el mágico:
“el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde
profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el
segundo. Quede el primero para la simulación psicológica” (Borges, 1993: 232). Y de este modo deja sentada
la economía narrativa recomendable para la novela, una economía que, en su rigor, parece más próxima a la
del cuento que a la de la novela y que será alterada por el exceso y la dilapidación en las escrituras que trataré
a continuación.
Finalmente, su jerarquización de géneros y autores menores, como Carriego, las historias “menores”
de Historia universal de la infamia, las inscripciones de los carros, el policial y su utilización (temporaria) de
los matices de la oralidad criolla, son retomadas como dispositivo de “minorización” pero a su vez
pervertidas por un uso diferenciado; más bien, lo que mantienen los escritores que buscan constituir un
devenir menor en la literatura argentina son estos gestos de “minorización” como estrategias útiles a su fin.

La conversación sentimental: Manuel Puig

Desde la publicación de La traición de Rita Hayworth (1968) hasta la última de sus novelas Cae la
noche tropical (1988), la estética configurada por Manuel Puig no ha cesado de afirmar el universo de los
medios masivos, la puesta en escena de voces en diálogo y las preeminencia del ámbito de lo afectivo como
matriz de conformación de sus textos. Se trata de novelas en que los personajes hablan predominantemente a
través de los códigos lingüísticos y culturales de la clase media y que participan en tramas que resaltan como
sus núcleos problemáticos la afectividad, el cuerpo, la sexualidad y el poder (político, económico, social,
etc.). Esto vale tanto -por nombrar sólo algunos- para el Toto de La traición de Rita Hayhorth como para
Molina y Arregui en El beso de la mujer araña (1976), para los personajes de Estertores de una década,
Nueva York 78 (E.D.N.Y. '78) y para los protagonistas de sus últimas novelas de la década del 80.
Escrita sobre la base de una entrevista que Puig realiza a un albañil brasileño, Sangre de amor
correspondido (1982) presenta la conflictuada relación amorosa entre dos adolescentes brasileños, Josemar y
María da Gloria, a través de un complejo discurso tramado a partir de la voz del protagonista y las
interpelaciones de María da Gloria, el negro Zilmar, la madre de Josemar y la madre de los dos hijos de
Josemar. De este modo, el lector queda enredado en una trama complicada en donde deberá inferir cuál es la
anécdota, qué es lo que vivió Josemar y cuáles son los mecanismos de compensación que pone en juego para
sobrellevar su presente. Por su parte, en Cae la noche tropical las protagonistas son dos octogenarias
argentinas -Lucy y su hermana Nidia- que conviven solitariamente en Río de Janeiro; la narración,
constituida especialmente por sus diálogos y los que mantienen con Silvia (una vecina exiliada de Argentina)
y con Ronaldo (un joven nordestino inmigrante en la capital carioca) tematiza otras noches metafóricas: el
declinar de la vida, el aislamiento y el dolor. Manuel Puig señaló respecto a esta novela: “Mi mamá de pronto
cumplió ochenta años -que no me oiga- y me interesó mucho esa edad, vi que no era aquella calma, aquella
pasividad de la que yo tenía idea. Era una épica diaria, cada día inventarse una razón para vivir y una pantalla
para no mirar al futuro inmediato que sólo anuncia el final. Así que eso me llevó, ante todo a escribir esta
novela” (García-Ramos, 1991: 42). Y, de manera más general, explicando la génesis de su escritura, Puig
especificó que respondía al apremio de problemas que él se planteaba y que objetivaba a partir de algún
circunstancial personaje que conocía en la vida real, elegido el “caso” que le permitía analizar sus propia
obsesiones desde otra perspectiva, su escritura fluía a partir de la observación y el análisis. Así caracterizaba
Puig su trabajo: “Me interesa explorar esa realidad, desmenuzarla, comprenderla (...) mis novelas pretenden
una reconstrucción directa de la realidad. Su naturaleza es analítica” (García Ramos, 1991: 36). Estas
aclaraciones sobre su proyecto creador y sus estrategias de escritura, si se las considera en relación con la
hechura de sus textos, alcanzan para ubicarlos en el campo del cuestionamiento de la representación realista
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porque parten del análisis de la realidad y recortan de ella los problemas a tratar y los personajes a conformar,
pero -por el carácter fragmentario de las narraciones de Puig (producido por la atomización del narrador, la
intercalación de diferentes formatos genéricos y las discontinuidades temporales)- éstas proponen y
simultáneamente fisuran el imperativo de semejanza con la realidad y evitan la constitución de una verdad
textual acabada y estable supuestamente “afín con el modelo real”.
Por extensión, la escritura de Manuel Puig dialoga también con los postulados borgianos sobre el
realismo y la narración: incorporación de lo oral (al modo del Borges criollista)9, ausencia de color local (lo
verdaderamente nativo no necesita abundar en rasgos diferenciales nacionales y color local) y causalidad
narrativa (donde todo episodio es un cuidadoso relato, proyección de uno ulterior). Respecto a los postulados
borgianos, la escritura de Puig traza su propio recorrido: utiliza profusamente rasgos diferenciales, sólo que el
“color local” de la representación no es desarrollado en su versión descriptiva, sino en una vigorosa versión
auditiva fundada en un discurso oral que evita las formas del lunfardo, pero lleva todas las marcas de una
conversación cotidiana socialmente situada con precisión; si los escritores gauchescos utilizaron la voz del
gaucho, Puig usará una voz más extendida en la sociedad: la de la clase media urbana modelada por los
medios masivos10.
También, por la deriva conversacional de las voces, la narración desborda la rigurosa concatenación
de episodios para dilatarse en intrascendencias y detalles triviales que se aproximan más al modelo del
proceso causal natural, propio de la simulación psicológica según Borges, que al proceso causal mágico
“lúcido y limitado” que el maestro aconsejaba para la novela.
Completando tajantemente su diferenciación del canon borgiano, Manuel Puig intensifica el uso de
variantes “menores”, marginales, excluidas del canon de la “alta literatura”, no ya las inscripciones de los
carros ni la poesía de algún Carriego, sino el universo simbólico de la cultura urbana masiva. La utilización
de voces y materiales provenientes de la cultura de masas son la urdimbre del cuestionamiento del realismo
mediante el cual Puig instaura un devenir minoritario que intensifica los “puntos de subdesarrollo” de la
cultura: la conversación “intrascendente” y el discurso sentimental (cristalizado en los boleros y en el cine de
las glamorosas divas); minar el lenguaje y hacerlo huir por una línea revolucionaria tiene en el programa de
Puig un catalizador privilegiado: el ámbito de los sentimientos y el de la oralidad, áreas devaluadas por el
disciplinamiento social y la “alta cultura” que reglamentan el control de los sentimientos11, todo lo cual parece
campear en esta declaración de Puig citada por Alberto Giordano:
M.P.: Los boleros... Por ejemplo, hay boleros kitsch de Agustín Lara que, no sé, a mí me tocan
cierta fibra que... ¿qué pasa? Simplemente con reírse y tomarlo en broma no creo que esté la
operación completa, ¿verdad? Pareciera que a mí me satisfacen otras necesidades, ¿y cuáles son y
en qué medida los demás las tienen, y por qué, qué pasa con ellas? Pero no detenerse ante el
umbral de todo eso, ¿comprendes?, y descartarlo con una ironía (Giordano, 1996: 51).
Los doce relatos de E.D.N.Y. „78 se estructuran a partir de una matriz enunciativa básica: la
conversación confidente en torno a historias de encuentros y desencuentros afectivos; en este sentido, los
relatos son claros representantes de la escritura de Manuel Puig. En ellos, el bolero aparece en primer plano,
encabezando la mayoría de estos relatos y ubicándolos desde su mismo comienzo en la matriz del género
romántico. La recuperación de este género vocal, caracterizado por la interminable narración de temas
amorosos, opera como caja de resonancia de las emociones del narrador y de los personajes, y despliega
también un campo para la transgresión de los roles culturales prefijados para hombres y mujeres: desde el
bolero es posible la constitución de una voz masculina que asuma su sensibilidad y que la exprese sin
cuidarse de las pautas que alertan sobre los peligros de “quebrarse” como hombre por la expresión de los
sentimientos.
“Querida/o... vuelvo otra vez a conversar contigo, la noche trae un silencio que me invita a hablarte y
pienso... si a ti acaso te interesarían... los sueños tristes de mi Nueva York extraño. Querría... que este relato
te interesase.” (Puig, 1993: 16). Este es el encabezamiento que se reitera (con ligeras variantes) en tres de los
relatos y que envuelve todo el volumen con la matriz de la narración oral y la conversación confidente. Así,
 14
por la vía de la oralidad y la temática afectiva, Puig abarca un espacio que la institución literaria, al distribuir
el capital simbólico a partir de la diferencia sexual, reservó a las mujeres escritoras, es decir aquello que,
supuestamente, puede interesar a otras mujeres: el hogar, sus representaciones, el mundo de las emociones y
el tono confesional (Domínguez, 1993: 3).
La serie de cartas-relatos que componen E.D.N.Y. '78 configura una representación de Nueva York
signada por la incomunicación y los desencuentros entre hombres y mujeres. Los personajes de estos relatos
dramatizan los desajustes que produce el cambio de los roles sexuales tradicionales (que incluye los
conflictos generados por la coexistencia del gay femenino y la del gay hipermasculino12), el sadomasoquismo,
la asexualidad y el racismo que inflexionan la “orgía de incomunicación” que es Nueva York:
Viví cinco años aquí en los sesenta y entonces sí me gustaba. ¿Qué no me gusta ahora? Ante toda
la cruda resaca que dejaron los años felices de la emancipación sexual, racial y política. Los
homosexuales están al frente del movimiento de retirada con su absurda moda sadomasoquista; los
heterosexuales por su lado proponen la asexualidad como tregua. Los negros deciden ignorar a los
blancos como si fueran invisibles -perpetuando el racismo- y despreciar a los portorriqueños por
subdesarrollados. Una orgía de incomunicación (Puig, 1993: 36).
El pasaje citado -perteneciente al narrador de “Cenar bien y barato en Greenwich Village”- es una
buena síntesis de la temática abordada en todos estos relatos que, descartando la representación de la ciudad
(no aparecen descripciones de ella), se centran en la representación caleidoscópica de los afectos y la
sexualidad de sus habitantes. Tanto el narrador que entreteje las historias de los personajes, como ellos
mismos, pertenecen al medio social de un escritor (traductores, profesores, críticos, lectores), o bien son
interlocutores que emergen desde una zona social omnipresente en la ciudad: la de los latinoamericanos que
en Nueva York luchan por realizar su “sueño americano”. Y entre todos ellos se dilata la interminable deriva
sobre los afectos y la sexualidad, cuestiones que Manuel Puig analizará y profundizará también desde afuera
del espacio ficcional a lo largo de los años posteriores:
En nuestra sociedad el mito del sexo ocupó tanto espacio, con toda nuestra tradición represiva, que
unas pocas generaciones no bastan para redimensionarlo. Ocupó ese espacio usurpando otro
mucho más interesante, que es el de los afectos y los sentimientos. Se habla mucho del sexo como
resultado de un malentendido: se le atribuye una trascendencia que no puede tener, es sólo una
función fisiológica, como comer o dormir. No tiene peso moral, no puede definir la identidad de
una persona (Grassi, 1989: 40).
Esta preocupación es desarrollada de manera programática en su artículo de 1990, “El error gay”, en
donde puntualiza su posición respecto a las luchas éticas y culturales de reivindicación de la identidad
homosexual:
Yo admiro y respeto la obra de los grupos de liberación gay, pero veo en ellos el peligro de
adoptar, de reivindicar la identidad homosexual como un hecho natural, cuando en cambio no es
otra cosa que un producto histórico-cultural, tan represivo como la condición heterosexual.
La formación de un ghetto más no creo que sea la solución, cuando lo que se busca es la
integración (Puig, 1990: 33).
Los textos de E.D.N.Y. „78 fueron escritos varios años antes que “El error gay”, sin embargo las
preocupaciones planteadas en el artículo ya están sugeridas en estos relatos a través del fluir de voces que
desgranan un discurso sentimental tensado por la variación de los roles genéricos tradicionales; de esta
manera, los textos que componen E.D.N.Y. „78 llevan a la representación una estética “menor”, vinculada con
disputas éticas y culturales, que tiene en el recuento de los avatares afectivos y sexuales el soporte para un
debate sobre las identidades en constitución y un vector que profundiza la “supresión de la constante
borgiana”.
Temas menores, personajes menores, acciones menores, experiencias de las minorías sexuales,
literatura menor: “escribir como un perro que escarba su hoyo, una rata que hace su madriguera. Para eso:
encontrar su propio punto de subdesarrollo, su propia jerga” (Deleuze y Guattari, 1990: 31); no otra cosa hace
Manuel Puig cuando utiliza el discurso modelado por los medios masivos para narrar los conflictos que
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producen los procesos de constitución de identidades genéricas, ni el modo ni el tema son siquiera próximos
al estilo prestigioso de la literatura argentina del momento: el de Borges. Hablar de lo que el otro no habla y
de un modo en que el otro no habla es una estrategia también empleada por Puig cuando, en 1986, escribe
una suerte de homenaje-revancha sobre Borges para el ABC de Madrid:
Ahora me piden de este periódico unas palabras en su memoria y sólo se me ocurre decir que su
relación con la literatura es una historia de amor correspondido, él amó como pocos los libros y la
literatura lo abrazó como a un amante privilegiado. Y junto a ambos, en sus últimos años de
ceguera, se empieza a escuchar la voz de una mujer que le lee, una voz que le trasmite la poesía y
se va volviendo la poesía misma, la voz de quien él no podrá dejar por lo tanto de enamorarse. Una
historia tan romántica que su pudor le impediría concretarla. Si me oyese se pondría colorado, esta
es mi pequeña venganza, por aquello de los títulos horribles13.
De este modo, la “conversación sentimental” de Manuel Puig pregna su escritura y su perspectiva
misma de la literatura, las lleva hacia las formas del “mal gusto” en una operación que viola los valores de lo
“literariamente correcto” y termina por constituir una literatura menor -en el sentido de Deleuze y Guattari-
en el seno de una mayor14.

Lenguaje “indecible” y actos violentos: Osvaldo Lamborghini

“La causa justa” es un relato que corresponde a los últimos años de Osvaldo Lamborghini (Buenos
Aires 1940- Barcelona 1985) y según lo indica César Aira en el prólogo a Novelas y cuentos, el texto ocupa
un lugar especial en su última producción porque es el único que Osvaldo Lamborghini insistió en dar a
conocer. Tratando de acertar el motivo de este interés, Aira conjetura: “podría pensarse en el exilio, en la
urgencia por dar a conocer este nuevo estadio, maduro y conmovedor, de su visión de la Argentina”
(Lamborghini, 1988: 14). Y, efectivamente, lo que este texto de extraña factura organiza es una visión sobre
“la gran llanura de los chistes”, el país de los “llanuros”, como se llama en “La causa justa” a la Argentina.
El relato imbrica dos líneas argumentales: la que lo abre es la de Luis Antonio Sullo, viejo linotipista
erudito que, al borde de la muerte, es paseado en silla de ruedas por sus discípulos a lo largo de todo el texto
hasta perderse en él. La segunda línea argumental -y la que ocupa la mayor parte de la economía del relato-
es la generada por las tribulaciones de Nal y los problemas que se desencadenan en un vestuario luego de un
partido de fútbol.
En este texto, como en otros de Lamborghini, la fiesta termina siendo fiesta de la violencia sobre los
cuerpos y de la muerte. Entre las líneas de la historia narrada, Sullo dice “porque si aquello de „a mí no me
gusta el cómo‟ merece nuestro aplauso (Aplausos), el cuándo es tierra de tumba” (Lamborghini, 194: 1988)
espectacularizando así la operación que el texto efectúa sobre el corpus de la tradición argentina: su
reformulación de una línea de violencia que se trama desde la gauchesca15. Ya Josefina Ludmer destacó el
vínculo de otro relato de Osvaldo Lamborghini, El fiord, con la gauchesca, particularmente con la línea que
incluye “La refalosa” de Hilario Ascasubi y “La fiesta del monstruo” de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy
Casares: “Es lo que yo llamo “las fiestas del monstruo”. Que es una línea que no está en Hernández, ¿eh? O
sea: sería como una ... como otra de las divisiones posibles dentro del género” (Ludmer, 1994: 39). Y esto es
lo que este texto ratifica, pese a que sus personajes y espacios están distantes del modelo gauchesco.
Lamborghini parece escribir con el Norte puesto en la afirmación que Borges hizo en 1967 con respecto a
José Hernández en su Prólogo al Martín Fierro: “hizo acaso lo único que un hombre puede hacer con una
tradición: la modificó” (Borges, 1998: 147). Aunque “La causa justa” es un relato ciudadano, se privilegia
una imagen prototípica de la gauchesca: la llanura, escenario obvio del “país de los llanuros” que tampoco
aparece descripto, por lo que se podría decir, como dijo Borges cuando prologó el Martín Fierro: “sentimos
la presencia de la llanura, la tácita gravitación de la pampa, nunca descrita y siempre sugerida” (Borges,
1998: 150). Así, en este aspecto, Lamborghini no transgrede la ley del maestro sino que testimonia la
posibilidad de ser argentino “sin abundar en color local”.
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Relato gauchesco sin gauchos y ciudadano sin ciudad, el texto es sede del paseo en silla de ruedas del
viejo, irónico y erudito maestro Sullo -los calificativos son del texto, y no parecen casuales- entremedio de la
violencia del relato, hasta que silla y maestro desaparecen en él:
Algo habrás pasado con la silla de ruedas, pero se terminó la costumbre de pasear al fantasma.
Aquí el presente en Buenos Aires, que se hará popular. Morir estrangulado por la propia mortaja.
Popular como la cera: d en frente, revés (ver: Eda Mayor), el brillo de la cara muerta y su museo:
nacer fantasma y resucitar como fantasma, convertir en soga de ahorcarse la propia nalga. La ironía
de Buenos Aires supera a Buenos Aires. Piensen que Sullo estaba tan bien, tan de buen morir. La
enfermedad, al fin gracias a tantos cuidados terminó por florecer (Lamborghini, 1988: 195).
Este pasaje muestra el fin del paseo de Sullo-Borges y al mismo tiempo vistea con la propuesta
narrativa de otro maestro, Macedonio Fernández, a través de la utilización de un tipo de humor de
reminiscencias macedonianas (ej.: “murió por estrangulamiento de mortaja”)16 y la fugaz alusión de Museo de la
novela de la Eterna, a través de la mención de la muerta y su museo. Justo antes del fragmento más
autorreferencial del relato17, en el final de la primera parte y antes de dar lugar a la narración de la historia de
Nal, se convoca a estas dos principalísimas figuras del “Olimpo” de la narrativa argentina y se explica-
confiesa un sistema, al tiempo que se fisura, muy macedonianamente18, la pretensión de una estabilidad del
sentido de lo dicho:
Si explicar equivale a confesar sistemáticamente -Buenos Aires, ¿aquí el presente?-, puede
entenderse (mal, casi seguro) que explicar equivale a confesar un sistema. Pero es una lástima que
la serpiente se muerda la cola, pues da lo mismo subrayarlo (escribirlo, nunca) así como queda
subrayado, que hacerlo exactamente al revés: si confesarse equivale a explicarse sistemáticamente
(mal, casi seguro) ... (Lamborghini, 188: 196).
La segunda parte de “La causa justa” comienza con una disquisición acerca de las palabras “culón” y
“nalgudo”, la que, por un lado introduce el nombre de Nal -uno de los personajes de la historia que ocupará el
resto del relato- y, por otro, focaliza la cuestión de la lengua y su uso y transgresión:
No hay diferencia alguna: culón y nalgudo se refieren a los glúteos con mucha carne y grasa,
digamos: “adiposos”, que suena a insulto. Con lo anal propiamente dicho, nada que ver: lo anal,
ausente. El material de consulta fue escaso. Conforme con notas dispares y “relatos arquetípicos”.
En cuanto al uso, la gente habla de Culón, de nalgudo, jamás: detestan quedarse en la superficie,
suponemos [la cursiva y las comillas son del texto] (Lamborghini, 1988: 197).
Esta violencia de la palabra hablada no es ajena al uso de la oralidad callejera19 -al modo en que los
escritores gauchescos “escuchaban” y reproducían el habla gauchesca- y a la voluntad de transgresión de la
ley del sistema. La particularidad de este relato es que se trama a través de un discurso al borde de lo
indecible, dentro de los parámetros del canon literario argentino, y su personaje central, Nal, es construido a
partir de una interpelación violenta que erosiona las fronteras del discurso literario legitimado20. Esta
transgresión del sujeto con respecto a la lengua de la polis, previa e inapelable21, esta hybris que abarca
palabras y cuerpos, es lo que tematiza la tragedia de Nal, Tokuro y Janski. Como agudamente puntualiza
Alan Pauls, Lamborghini utiliza el “estereotipo en su performatividad” (Pauls, 1989: 5) y esto origina la
tragedia del relato: el lugar común entendido literalmente anuda y arrastra consigo los cuerpos hacia la
violencia y la muerte.
Por la violencia sobre los cuerpos que exhibe y su lenguaje violento y transgresor, “La causa justa” se
aproxima a otro texto de Osvaldo Lamborghini, El fiord (1969), en donde se “trabaja los matices de la
trangresión verbal con la voz obscena, la narrativa con la acumulación de acciones prohibidas, y la de
géneros y tonos” (Ludmer, 1988: 182). La violencia en El fiord vincula lo político (es un texto que refiere al
sindicalismo y a la extrema derecha peronista), lo corporal y lo sexual; de este modo, El fiord se integra a
toda una extensa línea de la literatura argentina del siglo XIX y XX que conjuga política, desenfreno,
violencia y transgresión al cuerpo del otro: “El Matadero” de Esteban Echeverría, “La refalosa” de Hilario
Ascasubi y “La fiesta del monstruo” de Borges y Bioy Casares (bajo el nombre de Bustos-Domecq); “las
fiestas del monstruo” que –como definió Josefina Ludmer- escanden el género de la gauchesca cada vez que
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ocurre o se anuncia un ascenso de las masas al poder (Ludmer, 1988: 186). El fiord (escrito durante la
dictadura militar de Onganía, mientras Perón estaba en el exilio que finalizó en 1973), a diferencia de las
fiestas antecesoras (escritas “desde arriba” y para coincidir con un presente), está escrito “desde el subsuelo”
y quiere coincidir con la barbarie, la literatura y la utopía futura (Ludmer, 1988: 186). En las fiestas del
monstruo está presente el que manda (Rosas, Perón) y corresponden al universo “patria o muerte” donde se
violentan los cuerpos (Ludmer, 1988: 169).
Ahora, volviendo a “La causa justa”, si se sigue el razonamiento de Michel De Certeau, según el cual
cada agresión responde a una expulsión y los actos violentos marcan una fisura en una red de significantes -
equivalen a un desliz en el lenguaje-, por lo que son el signo de la irrupción de un grupo que busca existir,
una minoría que busca constituirse a sí misma en un universo y que todavía no es capaz de afirmarse por sí
misma (De Certeau, 1999: 34); puede, coherentemente, preguntarse ¿cuál es el grupo que está buscando
existir? ¿qué minoría está buscando constituirse a sí misma? Quizás algunas de las respuestas posibles a estos
interrogantes prolonguen la yuxtaposición lengua-cuerpo, por cuanto mientras que por un lado Osvaldo
Lamborghini buscó constituir una escritura “menor” pervirtiendo la tradición, por otro, a causa del lugar
destacado que otorga a la corporalidad y la sexualidad, se podría pensar en su participación en el campo de
las luchas políticas de identidad22.
En “La causa justa”, las palabras traen equívocos y éstas muerte. La homosexualidad -puesta en este
relato en un primerísimo plano-, los ofrecimientos, rechazos y comentarios que ponen en juego el cuerpo, y la
sexualidad masculina específicamente, son los que abren el paso a la desdicha y la muerte. El emblema de
esta situación son los tadeys (animales casi iguales a los hombres, pero irracionales sodomitas y
reproductivamente prolíficos) que, encerrados en el zoológico, provocan la mirada voraz y el desenfreno de
los espectadores porteños. Esta escena condensa la mirada homofóbica en su vaivén deseoso-impugnador: el
espectáculo se deriva del aprisionamiento de lo homosexual, que en su condición de objeto exhibido, sumido
a la mirada dominadora de los espectadores-jueces, deviene a un plano de inferioridad epistemológica; objeto
de impugnación y deseo, el comportamiento de los tadeys y su confinamiento componen una metáfora de la
identidad homosexual y su expulsión social. En este contexto, la proliferación de un lenguaje “indecible” y de
actos violentos, operaciones encabalgadas en el orden de las palabras y en el de la corporalidad, se articulan
en “La causa justa” para fisurar “el idioma de los argentinos”, su tradición literaria y los criterios de
construcción de valores vigentes.

Desnaturalización de las identidades: Copi

La Internacional Argentina (1989), escrita por Copi en francés y posteriormente traducida al

español, presenta la historia de Darío Copi, poeta argentino residente en París, a quien el millonario negro
Nicanor Sigampa propone ser el futuro presidente de la Argentina. Desde la sociedad de la que forma parte -
La Internacional Argentina, Frutos de la imaginación- el millonario brinda su apoyo a artistas y elige a Darío
Copi en virtud de su obra escrita y por su honestidad. El relato es, como señaló Matilde Sánchez “un cuento
de argentinos en París” (Sánchez, 1990: 4), tópico no reñido con el “color local” argentino: al menos para
lectores argentinos, la capital francesa no es sólo eso, es un lugar clave dentro del imaginario argentino-
porteño, es la metrópoli cultural por antonomasia, fuente de saberes y refinamientos que son trasplantados o
imitados en el Cono Sur. Es, además, el espacio por el que deambulaban la Maga y Oliveira, los personajes
de Rayuela (Julio Cortázar, 1962), y el lugar donde el tango se internacionalizó para el mundo y se adecentó
para los salones argentinos. París es una irrefutable instancia de consagración que en este texto se extiende
hasta la propia Argentina -por fantástica ironía de Copi y para compensación imaginaria de unos cuantos-;
cuando Darío Copi reflexiona en torno a Carlos Gardel, a quien él llama “nuestro héroe cantor nacional,
nacido en Toulouse”, puntualiza que “nos liga a Francia con un sentimiento en el que se funden ambas
nacionalidades” (Copi, 1989: 24).
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Quien dice tango, dice Argentina, pero también Uruguay y París. Esta encrucijada cultural,
emblematizada en la problemática nacionalidad de Carlos Gardel -¿francés, argentino o uruguayo? -es la que
aparece en La Internacional Argentina, en donde -como en otro relato de Copi, “El uruguayo”- se
problematiza la definición de las identidades culturales23 y se magnifican los cruces de fronteras. En este
sentido, los padres de Darío Copi -de nacionalidad argentina, pero Cónsules de Uruguay en París-, como la
nacionalidad de Carlos Gardel, grafica el fluir de esta encrucijada cultural en una especie de reelaboración
ochentista de la sesentista “Del lado de acá” y “Del lado de allá” de Rayuela. En la versión ochentista de
Copi, es difícil discriminar claramente qué es de acá o de allá, qué es una cosa o la otra; de hecho, Darío Copi
piensa en huir a Buenos Aires para estar a salvo de los argentinos; sus padres son argentinos, pero son
Cónsules de Uruguay y los sirvientes de Sigampa parecen orientales pero son paraguayos. La fundación que
integra Nicanor Sigampa (la “Internacional Argentina”) no reúne solamente a argentinos y funciona fuera del
país, luego no es estrictamente nacional, pero tampoco termina de ser internacional y sería, en todo caso, una
fundación trasnacional que apunta a actuar sobre un país que “nadie toma en serio”, según el Embajador
argentino (Copi, 1989: 54). Además, por supuesto, la “Internacional Argentina” tampoco tiene que ver con la
semantización socialista del término “internacional” y, para coronar, el protagonista se entera al final del
relato de que había vivido toda su vida pensando que era de ascendencia italiana, pero era miembro de una
familia de copistas de Varsovia, los Kopisky (Copi, 1988: 118). En este texto, las identidades nacionales y
culturales son un tópico central, siempre delineadas con gruesos trazos que combinan de manera inverosímil
los lugares comunes que las contornean y que se superponen redefiniéndolas permanentemente sin llegar
nunca a constituirlas de manera estable.
Aunque el texto está desbordado de “marcas de argentinidad”, a la hora de definir los rasgos de la
identidad argentina del espectacular millonario negro Nicanor Sigampa -ex-estrella nacional de polo y último
vástago de una familia de esclavos emancipados que ha pasado a integrar la aristocracia argentina-, la
formulación se torna por lo menos desconcertante: “aquella desenvoltura mundana, contenida y muy
argentina, copiada de los viajeros ingleses de principios de siglo. Un producto típico del barrio porteño de San
Isidro, me dije, por muy negro que sea” (Copi, 1989: 8); desde su insólita historia que lo vincula con la
historia y la cultura del país, la figura de Sigampa viene a atacar el mito de Argentina como país blanco-
europeo, así como la ascendencia judía del propio Darío Copi viene a posicionar en el relato otra identidad
minoritaria. Otra definición identitaria sugestiva -que ratifica una perspectiva exterior sobre la identidad
argentina- es la que el protagonista hace de sí mismo: argentino de París (como se definía el Copi real),
apolítico y apátrida, pero otra cosa que exiliado por cuanto su vida ha sido hecha en Europa y no siente
añoranza de Buenos Aires, quizás porque se ubica entre los que han huido “no de la dictadura militar, sino de
todo lo que hacía posible su existencia en la sociedad argentina: la hipocresía católica, la corrupción
administrativa, el machismo, la fobia homosexual, la omnipresente censura hacia todo”(Copi, 1989: 72).
Como dice el tango, “anclado en París” está el personaje de Darío Copi; en una París que, por haber
funcionado como Meca-faro intelectual y artística durante muchos años, esta íntimamente vinculada al
imaginario cultural de los argentinos, pero que además se presenta argentinizada a través de la proliferación
de elementos que remiten a la conformación de una identidad argentina de folleto turístico: no faltan el tango,
el dulce de leche, las carnes, etc. Argentinización de París y europeización de Argentina que resplandece
cuando Darío recuerda las Navidades subrayando irónicamente el estereotipo de la “europeidad” argentina:
Recuerdo las navidades de mi infancia argentina. A cuarenta grados a la sombra, cubríamos el
árbol de algodón hidrófilo para imitar la nieve que nunca habíamos visto, y nos atracábamos de
pavo trufado con castañas, plato cuyo gusto exótico nos repugnaba. Un sacrificio anual, en
definitiva, que ofrecíamos a Papá Noël para sentirnos de algún modo un poco europeos... (Copi,
1989: 18).
Por la caricaturización de identidades confusas y desopilantes, el lector, sin demasiado esfuerzo,
puede imaginar los personajes de esta novela con la figura de los personajes de un comic; traslación genérica
alentada por la portada del libro dibujada por el propio Copi: en ella se observa un gigantesco y sonriente
Sigampa, sosteniendo sobre su pierna una especie de muñeco (como los que utilizan los ventrílocuos para sus
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espectáculos) mientras con una de sus grandes manos parece hacerle cosquillas en la barriga. En esta especie
de “comic político argentino” (o “folletín de política-ficción”, como el que el mismo Darío Copi planea
escribir sobre los acontecimientos que vive a partir de su relación con Sigampa) aparecen incorporados
múltiples integrantes de la cultura argentina, entre ellos, “encriptados” en el nombre de dos personajes -la
artista Mafalda Malvinas y el Agregado Cultural de Argentina, Miguelito Pérez Perkins- están los nombres
de Mafalda y Miguelito, los personajes de la famosa historieta de Quino. Todo es tan, pero tan argentino, que
parece haber sido escrito no sólo para una rigurosa contradicción de los postulados borgeanos sobre el color
local, sino también para que la representación de esta identidad argentina se torne caricaturesca, como
caricaturesca y satírica es la representación del mundo de las artes y la diplomacia argentina en París.
También, en esta ficción hay alusiones a escritores de la literatura argentina: el propio Copi (bajo el
nombre de Darío Copi), Héctor Bianciotti (otro argentino en París, en la vida real) y, de una manera muy
destacada, Jorge Luis Borges. Su figura es convocada a través de una inverosímil hija suya con una mujer que
hacía la limpieza en la Biblioteca Nacional: Raula Borges, novia de Miguelito y persona especialmente
antipática para Darío. Desde la primera vez que hablan Darío Copi y Raula, se establece un crispada relación
presidida por la figura de Jorge Luis Borges. Para ella, en comparación con su padre, él no es más que un
“simple escritorzuelo” (Copi, 1988: 22), juicio que produce en el “escritorzuelo” un atormentado sueño en
que es un colegial coronado de espinas ante la pizarra y la profesora (que era Raula) le hace comer un trozo
de tiza por no saber la lección; obviamente, para Darío Copi, Raula encarna la sombra del maestro y es a la
vez una permanente amenaza para sus proyectos, ella (muy cercana a Nicanor Sigampa, pues él es quien
financia la Fundación Borges) es la desencadenante del fin del proyecto presidencial del poeta: luego de que
la madre de Darío Copi le revela que ella, y por lo tanto él, son judíos, Raula24 -que había espiado la escena-
desparrama la noticia que termina por desplazar de la candidatura al desesperado Darío: “-¿Y si, a pesar de
todo, lo intentáramos? Los argentinos quizá no sean tan antisemitas como puede parecer ... / -¿ Está de
broma? ¡Yo, siendo negro, tengo más posibilidades de ganar las elecciones que usted!” (Copi, 1989: 121).
Es la caída del poeta Darío Copi, quien luego de la revelación de su condición de judío no sólo pierde
su candidatura -que pasa a ser ocupada por Miguelito-, sino que también es golpeado por su padre, presencia
el robo de su oda “Alturas del Aconcagua” (leída por el nuevo candidato como propia) y luego es asesinado
de un tiro en la frente por uno de los guardaespaldas de Sigampa, con lo que termina también el relato del que
era la voz narrativa. Así, La Internacional Argentina se cierra con el oxímoron de haber sido un relato narrado por
un muerto, más precisamente, por un escritor asesinado.
A través de los avatares del protagonista, la novela nos rinde una exacerbada representación del
enfrentamiento entre sujeto y nación y una hiperdevaluada figura del escritor finisecular; estas identidades se
desestabilizan, debido a que -contradiciendo el postulado borgiano- en La internacional argentina se satura
de “color local” la representación de identidades, incluida la del escritor, en la que el “color local” se vuelve
un borroso e irrisorio “lugar común”. El efecto de este procedimiento es que -como en una figura
repetidamente calcada- los contornos pierden nitidez y, así, la sobrecarga de los rasgos que se supone definen
a un escritor y a lo argentino termina por desrealizar su diseño; en última instancia, el procedimiento utilizado
problematiza la naturalización de las identidades e implica la idea de que la repetición de los rasgos establece
tanto como inestabiliza la misma identidad que constituye: “For if the “I” is a site of repetition, that is, if the
“I” only achieves the semblance of identity through a certain repetition of itself, then the I is always
displaced by the very repetition that sustains it” (Butler, 1993: 311).

Reorganizando el álbum de familia: César Aira

Desde los inicios de la década de 1980, la producción de César Aira ha ocupado progresivamente un
lugar cada vez más significativo en el desarrollo de la narrativa argentina. Desde entonces, Aira no ha cesado
de rearmar una tradición literaria alternativa a la manera borgiana canonizada en el campo literario argentino.
Para la materialización de esta genealogía diferente a la borgiana25, César Aira no escatima esfuerzos ni
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argumentos y actúa desplegando una permanente acción corrosiva sobre los valores establecidos. Aira ejecuta
la reformulación de una genealogía diferente, que incluye a Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Copi,
Néstor Perlongher y Emeterio Cerro, entre otros; por nombrar sólo algunas de sus afirmaciones al respecto:
Carrera, Perlongher y Lamborghini son tres maestros en los que podemos confiar: su actividad
respalda un flujo prolongado de intensidades y velocidades. Por otro lado, ellos mismos son series;
los tres han creado su propio mito de lo innumerable personal. (Aira, 1985: 63).
Los únicos dos novelistas “presentables” que tenemos hoy por hoy los argentinos, Juan José Saer y
Manuel Puig, viven por una coincidencia quizás explicable, fuera de la Argentina (Aira, 1987: 67).
Esta última cita, en realidad, puede resultar engañosa en lo que se refiere a Juan José Saer (por
cuanto el artículo -centrado en su obra y no en la de Puig-, luego del elogio citado, encuadra la obra de Saer
en el modelo del “ejercicio de taller literario” y caracteriza a Juan José Saer como “escolar aplicado”);
entonces, para expresarlo con más precisión: Aira jerarquiza una genealogía de escritores “menores” y su
distribución de honores no alcanza a quienes eran “escritores-faro” en los „80: Ricardo Piglia, Juan José Saer
y el propio Jorge Luis Borges. Este recorte es coherente con el argumento que utiliza en su defensa de
Emeterio Cerro: en esta oportunidad Aira privilegia el efecto disonante de Emeterio Cerro en el contexto de
la tradición argentina, declara que la literatura no es algo “para bien pensantes” ni los escritores deben serlo,
el escritor debe ser algo incomprensible, desajustado de los rótulos sociales y de las “buenas maneras”
literarias (Aira, 1990: 41). Se podría inferir que similar argumentación subyace en su armado de la
genealogía que incluye a Puig, Lamborghini y Copi, escritores-maestros encumbrados por Aira, cuyas
escrituras, por su confrontación con las normas del “bien decir” literario, se vuelven perversas26 y arrastran
consigo la figura de sus productores transmutándolas en lo que Aira llama el “mito de escritor”27: no la
biografía, sino la obra perversa y revitalizadora del cansancio de la lengua madre, del idioma de los
argentinos y su tradición literaria. De esta manera, Aira afianza su conformación de una tradición literaria
argentina “alternativa” que no obedece a los cánones y en la que se incluye: una tradición díscola que
deconstruye las líneas fundantes de la “biblioteca nacional”.
Entre las líneas fundantes de la “biblioteca nacional”, Aira selecciona el género gauchesco para
deconstruirlo en Ema, la cautiva (1981), “El vestido rosa” (1984), La liebre (1991) y El bautismo (1991). Se
trata de relatos que transcurren durante el siglo XIX o XX en la pampa argentina, en ellos, la concatenación
causal de la trama es apenas puntuada por hechos ínfimos y a menudo absurdos que producen una marcada
inverosimilitud con respecto al canon del género gauchesco. De este modo, la pampa narrada por Aira es el
escenario dentro del que se deconstruye la gauchesca (género marcadamente masculino y heroico e
íntimamente vinculado a la constitución de la literatura nacional) por medio de la inclusión de identidades
inestables, inverosímiles, sexualmente ambiguas y hechos extravagantes que desbaratan los códigos del
género.
En cuanto a su estrategia “antiborgiana”, quizás la evidencia más notoria sea su reelaboración de la
identidad “sin camellos” -o sin gauchos, para el caso-: Aira cuestiona el valor de la autenticidad28 y, como
corolario, el de la constitución de una identidad argentina: “Y esta es la definición última con la que yo
trabajo: la literatura es el medio por el que un brasileño se hace brasileño, un argentino argentino” (Aira,
1993: 79). Para Aira, autenticidad, identidad, destino, son tan construidas como lo es el estilo. Esta postura se
vincula con la afirmación de Aira de que “la literatura no progresa sino por las modificaciones del concepto
de realismo” (Aira, 1986: 60), por lo que orienta su praxis literaria a perturbar la función representativa
estabilizada: fundiendo lo estrictamente verosímil con lo absolutamente inverosímil.
Un buen campo para la observación de estas operaciones lo ofrece la espectacularización de las
identidades como construcciones, que aparece reiteradamente en las novelas de Aira bajo la forma de
insistentes y naturalizadas afirmaciones acerca de lo que es ser chileno, argentino, cordobés, etc.,
afirmaciones que por lo extravagantes e inconducentes que resultan ponen en jaque el “género” de las
definiciones identitarias tanto como la confianza en el verosímil realista. Veamos algunos:
 21
En ese momento pasó junto a ellas una típica belleza argentina: hombros anchos de levantador de
pesas, pechos bien inflados, caderas angostas (de frente, no de costado, por la esteatopigia
acentuada), piel oscura, casi de africana, rasgos indígenas con elementos orientales, gruesos labios
protuberantes, pelo negro teñido de rojizo, pollera de jean muy corta que dejaba visible las largas
piernas robustas y lustrosas, calzada con ojotas que arrastraba con indolencia, en la mano un
llavero colgando (Aira, 1994: 74).
Era más bien bajo, por supuesto, nada fornido, muy negro, la cara no se la vi bien, es decir, no me
fijé, pero debía de ser muy feo ...¡Pero el pelo! Le llegaría a la mitad de la espalda por lo menos, y
eso no era nada. Negro, como el ala del cuervo y con una tremenda ondulación, no mota, sino
lacio, con ondulaciones grandes, de peinado, una armazón cuadrada, que habría parecido excesiva
en alguien que midiera metro más, imaginate en él. -¡Pero era un monstruo! exclamó Martín
siguiendo los gestos con que su esposa completaba la descripción. -No, decía ella entre risas. ¡era
un cordobés típico, por fin vi uno! (Aira, 1992: 13).
En cuanto a la modificación del concepto de realismo, en Aira toma la forma de la representación de
realidades cotidianas, en un modo que podría llegar a ser costumbrista si no fuera por una suerte de
extrañamiento que erosiona el andamiaje de la convención realista29. En La luz argentina, por ejemplo, la
cotidianeidad de sus protagonistas, Kitty y su marido Reynaldo, es invadida por un sutil extrañamiento; su
vida inocentemente frívola (volveremos a esta expresión), desenvuelta en un mundo “transparente”, es
interrumpida por dos factores que alteran la repetición de lo cotidiano: el embarazo de Kitty y los cortes de
luz. Con el embarazo aparecen en torno a Kitty signos veloces de una “trama anticuada, gótica, donde las
sombras ocultaban los temores” (Aira: 1983, 7), en tanto que los cortes de luz provocan el miedo de Kitty y
un enrarecimiento de ella misma y de su entorno. Embarazo y cortes de luz -situaciones cotidianas si las hay,
podríamos pensar- introducen un estado de espera del momento del alumbramiento (en su doble acepción);
dentro de la economía de sentido de este relato, la espera funciona como amenaza, el tiempo como una trama
de esperas, la trivialidad como liberación de la extrañeza y la narración de películas policiales como formas
de pasar el tiempo. En este contexto, la protagonista se constituye como un sujeto vacilante, incapaz de
distinguir entre lo real y lo simbólico y por eso está imposibilitada para cuestionarse por la legitimidad de las
representaciones.
Por otro lado, en estas novelas de César Aira, los personajes principales están inmersos en la
trivialidad y la frivolidad de lo cotidiano, cuya capacidad de disolución, como señala Blanchot, posee una
reserva de anarquía que ofrece también una provocación a experimentar el vacío que anima la cotidianeidad,
por cuanto “lo cotidiano es nuestra parte de eternidad. La eternulidad de la que habla Jules Laforgue”
(Blanchot: 1993, 395). Así pues, las novelas de Aira se suelen desenvolver a través de estados en los que la
trivialidad y la frivolidad operan como formas de un exorcismo de la extrañeza y en los que la extrañeza
misma invade la cotidianeidad. Quizás, a esto se deba el malentendido del que se queja César Aira: “sigo
extrañándome de que se encuentre frivolidad o superficialidad en lo que escribo (...) trato de escribir en serio
y salen chistes (...) he intentado hacer cosas dramáticas y ahí es cuando más se ríen. Es un gran misterio para
mí. Malentendidos que hacen al oficio” (Speranza: 1995, 229).
Las “chicas de Aira” aparecen, también, rodeadas de trivialidad y extrañamiento, y evidencian
puntos de contacto con la cultura juvenil urbana. “Las chicas” de Aira son las jóvenes protagonistas de Los
fantasmas (1990) y La prueba (1992) que, en las antípodas del modelo juvenil instaurado por los medios en
Argentina, ofrecen un adecuado campo para -entre otros aspectos- la observación de la marca que la cultura
juvenil urbana deja en lo literario. La protagonista de Los fantasmas es una quinceañera que habita
precariamente, junto a su familia, en el último piso de un edificio en construcción. También moran allí los
fantasmas que la invitarán al “Gran Revillon de las Doce”. La Patri (como es llamada a lo largo de la
narración) es aludida como “una sombra”, como “un enigmático suplemento”, y es un motivo de
preocupación para su madre, porque la ve inconstante, desorientada en la vida y entiende que su problema
central es la frivolidad: “no se tomaba en serio lo que era serio, porque para ella lo serio era lo otro. Vivía en
un mundo al revés, esa pequeña soñadora. Y no es que no fuera inteligente; pero la frivolidad la hacía parecer
 22
tonta” (Aira, 1994: 61). Las actividades que ha emprendido y abandonado la quinceañera (karate, estudios de
electrotécnica, pulido de botones de nácar) si, por un lado, dan cita a la oscilación entre capitales culturales de
distinta procedencia, por otro, desmoronan la ilusión materna de que se gane la vida con la costura: la Patri es
indiferente no sólo a las delicias que la sociedad ofrece a quienes sepan adaptarse a ella, sino también al mero
trabajo económicamente productivo.
Empeñada en darle alguna orientación a la Patri, la madre hace del teleteatro que siguen cada tarde
una “pequeña escuela personal” y trata de ayudarla a diferenciar entre verdad y mentira, entre realidad y
ficción; estos esfuerzos, lejos de aclararle el panorama a la atribulada Patri la dejan sumida en la confusión,
especialmente en lo referente al principio clave de la vida que, según se lo indica su progenitora, “consiste en
dar con un hombre de verdad, aunque tenga todos los defectos del mundo” (Aira, 1994: 67). Pese a la
didascalia televisiva, la Patri ve a los fantasmas que habitan la construcción “como un teatro de títeres
volantes” (Aira, 1994: 45), pero también como a los hombres más reales y es “como si viera hombres por
primera vez” (Aira, 1994: 85). De este modo, ignorando su rol social estipulado -encontrar un hombre de
verdad-, cuando es invitada por los fantasmas a una fiesta, ella opta por ir tras ellos, aun a costa de su propia
vida.
Además de la Patri, su familia y los fantasmas, transitan la construcción varios albañiles (algunos de
ellos también chilenos) cuya representación está signada por la precariedad, ilegalidad, relegamiento y
nomadismo que pasan a ser los rasgos sobresalientes del mundo de la Patri; por lo tanto, a su diferencia
personal con el propio medio, hay que agregar la alteridad con el país que habita, y la subalternidad como
inmigrante extranjera ilegal en la gran ciudad. La Patri es un personaje marcado por una excentricidad que
condensa matices de ingenuidad y cierta distraída/abstraída estupidez; pertenece a una familia extendida (esta
parece ser su socialización más amplia), pero si bien puede ser reconocida como integrante de su pequeña
comunidad, sólo lo es en calidad de “enigmático suplemento”, y este extrañamiento fisura esta posiblidad de
referencia básica para la construcción de un “nosotros” para la Patri, que, de este modo, no termina de
constituir su identidad ni en la vida pública de la ciudad, ni en el barrio, ni en su propia familia; su
subjetividad “sin padre” se construye conflictivamente transitando un estado de “encapsulamiento”. Su salto
al vacío para acudir al “Gran Reveillon de las doce” de los fantasmas, sella el tránsito hacia una iniciación
sexual, hacia el espacio de la alteridad masculina y hacia el simulacro; al mismo tiempo, marca la resolución
de uno de los componentes de una identidad en conflicto: la opción por la autonomía al ignorar la jerarquía de
los “hombres de verdad” optando por los fantasmas.
Por su parte Marcia, Mao y Lenin, las protagonistas de La prueba, tampoco coinciden con el modelo
de joven configurado por el imaginario televisivo. Marcia tiene 16 años, problemas de salud y sobrepeso, se
autoproclama inocente, es temerosa y acaba de salir de una depresión; las restantes -Mao y Lenin- son dos
muchachas punk que se dicen amantes. Ambas interceptan la cotidiana caminata de Marcia y Mao le propone
hacer el amor (más tarde será Lenin quien le popone que se acuesten las tres juntas). Desde el rapto de amor
inicial, luego del cual Mao es cautivada por la imagen de Marcia, el relato avanza a partir del asedio a la
cortejada (quien se agita entre el miedo y la curiosidad por el mundo punk) hasta la consumación de la prueba
de amor que Mao y Lenin le tributan. La narración consiste en su mayor parte en el forcejeo verbal entre la
cortejada y las cortejantes, todas unidas por una misma situación de inadecuación al modelo del “joven
exitoso”, sólo que si en el caso de Marcia esto es algo ajeno a su voluntad (y quizás la causa de su depresión),
en el caso de las punks es una elección deliberada: si Marcia es la víctima involuntaria, las punks son la
negación agresiva de cualquier situación victimizante, si ella “no quiere ofender a nadie”, ellas eligen atacar,
antes que ser ofendidas.
Marcia camina diariamente, observa a los jóvenes que a la tarde se concentran en las calles de
Flores30 y entiende su “sistema de ser felices”: “perder el tiempo”, pero siente que no puede participar en él;
incapaz de acceder al reino encantado de la felicidad juvenil, Marcia se conforma con atravesarlo en sus
caminatas, compensación imaginaria que se aprovecha de las interacciones evasivas y fugaces que propone
una megalópolis a sus transeúntes:
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Las travesías por la capital son formas de apropiación del espacio urbano y lugares propicios para
disparar imaginarios. Al recorrer las zonas que desconocemos, nos cruzamos con múltiples actores,
imaginamos cómo viven “los otros” en escenarios distintos de nuestros barrios y centros de trabajo
(García Canclini,1997: 109).
Marcia experimenta una bipartición del universo social entre un “ellos” y un “nosotros”, que también
se manifiesta cuando Mao le habla de la discoteca Palladium; para Marcia el lugar tiene “todos los matices de
un lugar soñado” al que asiste gente “importante y famosa” y cree que probablemente “las punks tuvieran
entrada franca, aun en las ocasiones más importantes, para dar color local, como parte de la decoración”
(Aira, 1992: 51).
Las protagonistas aparecen desgajadas del mundo familiar o barrial, sin lazos de referencia, excepto
el dado por la común concurrencia juvenil a un mismo lugar de la ciudad; su historia transcurre en espacios
públicos del paisaje urbano porteño, las calles de Flores, un Pumper Nic y un Supermercado Disco, todo un
paisaje barrial contemporáneo representado a través de una modalidad levemente costumbrista que, sin
embargo, no trabaja la constitución de un paisaje, sino que se disuelve en fugaces impresiones; las calles que
transitan, por ejemplo, son descriptas como “laberinto de voces y miradas, a la vez transparente, liviano, sin
consecuencias, y denso, veloz, algo salvaje” (Aira, 1992: 7), cargadas de alusiones, “no era un área de
resistencia, salvo poética, imaginaria, sino un suave tumulto con grandes y pequeñas risas” (Aira, 1992: 10).
En el Pumper Nic, Marcia intenta vanamente catalogar a sus punks, que se resisten a ser encasilladas
en ninguna clasificación: ni en la de la identidad punk y ni siquiera en la de sus propios nombres -que ofrecen
variarlos a gusto suyo-; finalmente Marcia queda preguntándose quiénes son las punks y quién es ella misma,
desilusionada porque “el mundo punk no se hubiera revelado como un mundo al revés, simétrico y en espejo
al mundo real, con todos sus valores invertidos” (Aira, 1991: 60).
Sin embargo, desilusionada y todo, Marcia no las abandona debido a “la magia que ejercían las
punks sobre ella: le hacían creer en una renovación del mundo” (Aira, 1992: 61).
Y, efectivamente, la renovación del mundo de Marcia acontece finalmente gracias a uno de los
rasgos distintivos de “las punk”: la acción sin merodeos especulatorios. Acción pura es la mentada prueba de
amor que le ofrecen Mao y Lenin: un espectacular asalto al supermercado que luego culmina con la huida
triunfante de las tres. El asalto que efectúan las punks ante la mirada asombrada de Marcia es la condensación
de casi todos los tópicos de las películas de acción americanas (no faltan en él explosiones, disparos, navajas
ni personas incendiadas) y, en cierto modo, la escena del supermercado es una suerte de flash literario del
film Asesinos por naturaleza (Unnatural Borned, con guión de Quentin Tarantino y dirigida por Oliver
Stone), que exhibe escenas similares31. Luego de realizar este fastuoso despliegue de violencia, Mao y Lenin
se arrojan contra una puerta de vidrio, inmediatamente se les une Marcia y las tres se pierden en las calles de
Flores.
La fiesta y la prueba son dos de las instancias fuertemente significativas que vinculan estas dos
novelas. Los fantasmas transcurre durante el último día del año y culmina con el salto al vacío, requisito-
prueba que realiza la Patri para acudir a la Gran Reveillon de los fantasmas; en La prueba, la escena del
asalto es una prueba de amor, pero también una fiesta de la violencia por amor. En ambas, las protagonistas
saltan hacia una dimensión nueva; la prueba (que inicia a las heroínas) y la fiesta (tiempo de derroche opuesto
al de la producción económica que renueva el sentido de lo cotidiano) se confunden. Fiesta y prueba son las
instancias de transgresión y afirmación de estas identidades juveniles32 construidas conflictivamente con su
entorno, ya que sus subjetividades no se adecuan a los modelos en circulación y, por lo tanto, no pueden
reconocerse en ellos. Si las ficciones literarias juegan todavía algún papel en la formación de las identidades
y en la construcción de la ciudadanía cultural, si ellas contribuyen a imaginar el sentido de la vida urbana en
las ficciones individuales y colectivas, entonces, estos relatos de Aira -para sintetizarlo en los términos de
Deleuze y Guattari- son la planicie de un rizoma contra el árbol-Estado, en ellos se generan líneas de fuga en
la representación social de la mujer y de la juventud. En Los fantasmas y La prueba, Aira no sólo pone en
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primer plano a protagonistas juveniles atravesadas por los conflictos de la construcción de su subjetividad y
de un lugar propio en el mundo, sino que también resalta la acción de jóvenes mujeres que no coinciden con
los modelos sociales y que se atreven al abismo; heroínas que no se detienen demasiado en la antesala del
miedo a la oscuridad, los fantasmas o simplemente lo extraño, quizás porque los registros sociales
dominantes ya habían hecho de ellas mismas seres extraños y afantasmados. El salto que efectúan no es sólo
la última acción que cierra las tramas: es también el salto por sobre la red de las convenciones histórica y
culturalmente constituidas, red que las acecha por un doble motivo: son jóvenes y son mujeres.
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III. REPRESENTACIÓN DE IDENTIDADES: CIUDAD AUSENTE, CUERPOS PRESENTES

La inauguración, en 1998, de un mega centro comercial en el edificio del antiguo mercado de Abasto
(construido en 1934 para concentrar la venta de verduras y frutas), reciclado en “shopping center” por un
poderosísimo grupo económico que incluye al famoso George Soros es paradigmática. La metamorfosis es
emblemática porque en esta operación se toma el nombre y el cuerpo de una zona como el Abasto, cargada
de connotaciones para el imaginario urbano porteño y argentino: allí se ubicó el último domicilio de Carlos
Gardel -apodado “el morocho del Abasto”- y vivieron Luca Prodán y Batato Barea e incluso sus mismas
praxis artísticas se entrelazaron con ese lugar. El Abasto fue escenario del ambiente tanguero, primero, y
luego parte del circuito tetral underground ochentista (allí funcionó El Teatro de la Galera, inaugurado en
1986, donde actuaron Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese). El emplazamiento del
imponente centro comercial vino a mutar (no a eliminar) significativamente el paisaje de abandono y
extinción -de casas derruidas, fondas y desarmaderos- que rodeaban el antiguo esqueleto; acompasadamente
también la experiencia cotidiana cambió: la zona ahora exhibe los efectos de la trasnacionalización, no sólo
por el shopping, sino también por el crecimiento de una población inmigrante que se distribuye por rigurosos
sectores, lugares de encuentro y asentamientos ilegales en “casas tomadas”.
El fenómeno del Abasto es una muestra de que no hay una trasnacionalización sino muchas y
variadas, y de que “junto a los procesos de globalización se producen otros de „localización‟ territorial y
simbólica como el fortalecimiento de minorías con patrones identitarios específicos y, en otros casos, la
pérdida, confusión o reciclamiento de sus patrones culturales” (Ford, 1994: 42). Esta situación no es
abarcable por la metáfora de McLuhan de la “aldea global”, y quizás sea más feliz la de “conventillo global”
propuesta por Aníbal Ford en su intento de dar cuenta de esta heterogénea globalización “más cercana a la
promiscuidad cultural del conventillo que a la asepsia victoriana, funcionalista y homeostática que,
idealmente, subyace en la „Aldea‟ de Mc Luhan o en las formas en que se la interpreta” (Ford, 1994: 62).
Como en los conventillos bonaerenses de la transición del último fin de siglo, hoy se aglomeran
individuos de diferentes procedencias (geográficas y sociales) que aíslan un espacio propio (privado y grupal)
por medio de la multiplicación de rejas concretas o simbólicas. La amplitud de las megaciudades es surcada
por un reparto de lugares (en el sentido de Augé) que transluce la opción por formas selectivas de
sociabilidad que conjuran el anonimato y la inseguridad pública. En este sentido, las pandillas juveniles
recortan su lugar -a veces agresivamente- y compensan su carencia de un lugar -geográfico y social- propio
asegurando a través de una ocupación geográfica y simbólica (por medio de lenguajes y vestimentas) un
vínculo de pertenencia e identidad. Mientras que por una parte se restringe la circulación de los foráneos en
zonas marginales33, por otra se cierran y privatizan las calles de los condominios (y ambos se vuelven
“lugares” de mayor o menor reconocimiento y pertenencia); “se va dibujando un nuevo perfil que valoriza lo
encerrado, lo custodiado, valioso, inalcanzable, parcializado, exluido y excluyente” (Libonati, 1999: 12)
como lo testimonian no sólo los condominios cerrados, sino también el enrejamiento de monumentos -
incluída la Casa Rosada-, que crea un efecto de separación de la realidad y los protege de las reapropiaciones
y renovaciones de sentidos del siempre acechante graffitti34, y la impresionante expansión de la “industria de
la seguridad”.
La conjura del anonimato y la inseguridad pública acarrea consigo la intensificación de la vida
doméstica y el repliegue de la subjetividad en el ámbito de lo privado y lo sectorial: la casa, el barrio y el club
se vuelven la base receptora de lo que sucede en un afuera que ingresa bajo la forma de la conversación sobre
lo sucedido en el día (que cuando se articula con acontecimientos públicos, es mediatizada por los medios de
comunicación). Los medios se vuelven los constituyentes dominantes del sentido “público” de la ciudad, a
veces simulan integrar y otras veces integran realmente un imaginario urbano disgregado (posibilitando
aprehender el sentido social de lo que ocurre en la ciudad). Del mismo modo, la radio y la televisión, al
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colocar en relación patrimonios históricos, étnicos y regionales diversos, y difundirlos masivamente,
coordinan las múltiples temporalidades de los diferentes espectadores (García Canclini, 1996: 268).
Es ya sabido que al final del día en los hogares generalmente no se lee sino que se ve televisión, por
lo que la literatura ha perdido -a causa de la expansión de los medios masivos y de los cambios en los hábitos
de consumo cultural- su papel protagónico en la tarea de configurar imaginarios; tal es el planteo de Néstor
García Canclini: “la radio y el cine contribuyeron en la primera mitad de este siglo a organizar los relatos de
la identidad en las sociedades nacionales”, apreciación que ratifica lo analizado por Carlos Monsiváis y Jesús
Martín Barbero con respecto a los programas radiales que ayudaron a que grupos de diversas regiones de un
mismo país se reconocieran como parte de una totalidad. Sin embargo, desde hace veinte años, el desarrollo
de los medios masivos, las condiciones trasnacionales en que se producen, circulan y se reciben el arte y las
comunicaciones en los noventa han hecho cambiar sustancialmente la posibilidad de conformar imaginarios
nacionales a través de los medios (García Canclini, 1993). Al papel subalterno que ha pasado a jugar la
literatura en la gestión de las identidades, se añade ahora que los nuevos generadores de imaginarios
identitarios, los medios, conforman identidades que distan mucho de ser “nacionales”, como lo afirma José
Joaquín Brünner:
La televisión es, en este sentido, el gran medio de internacionalización del imaginario de nuestras
sociedades. O, mejor, si se desea ser más concreto, de norteamericanización de ese imaginario.
Modelos de vida, de comportamiento, de valores, de vestimenta, de entretención, de justicia, de
velocidad, de urbanización, casi todo nos viene a través de los símbolos del norte. Igual que los
ídolos, la música, las matrices ideológicas, el conocimiento científico, las tecnologías y hasta una
proporción de los dólares que necesitamos para adquirir ese universo, ese imaginario, nuestra
cultura moderna (Brünner, 1992: 391).
De este modo, un adolescente medio que quizás sólo conozca un sector de su ciudad -el de su
cotidianeidad familiar-laboral-, que conoce así una “cultura que lo separa y distingue” y configura un
imaginario urbano específico, “un modo de estar en la ciudad, en el mundo y en la cultura” (Brünner,1992:
388), experimenta en sí mismo la coexistencia de un imaginario microlocalizado y otro americanizado-
global. Otra perspectiva sobre la dinámica de la actual cultura global es la de Arjun Appadurai, quien
especifica que existe una relación entre cinco dimensiones de flujos culturales globales (de personas,
tecnologías, finanzas, información e ideología) decisivamente dependientes del contexto histórico, político y
lingüístico de los diferentes actores (Appadurai, 1997: 33).
En este sentido, es importante el papel que juega la comunicación masiva, vehículo de información y
entretenimiento domiciliario generalizado constituyente de un conjunto heterogéneo de bienes simbólicos
producidos y hechos circular internacionalmente. Mediante esta heterogénea oferta simbólica -generada en la
interacción de las redes nacionales y trasnacionales de comunicación- las identidades se renuevan cada vez
menos en relación con las tradiciones locales y cada vez más en el entrecruzamiento entre los circuitos de lo
histórico-territorial, de la cultura de élites, de la comunicación masiva (radio, televisión, video) y de los
sistemas restringidos de información y comunicación (satélite, fax, teléfonos celulares y computadoras)
(García Canclini, 1996: 23).
Este entrecruzamiento de circuitos en los que las identidades se renuevan, se encuentra vívidamente
exhibido en las tensiones y cambios que las reformulaciones de los ideales de belleza y salud de cada lugar -
más allá de las preferencias y culturas “pre-trasnacionalización” que existieran en cada región- produjeron a
nivel de la experiencia cotidiana durante los „80. En estos años, se asistió a un enérgico proceso de
disciplinamiento encauzado a través de los medios que se enfocó en el modelamiento estético y la sexualidad
de los cuerpos, escudriñándolos y controlándolos. Todo un dispositivo de salud, articulado con la industria del
rejuvenecimiento físico, con el que las tendencias estéticas y culturales de cada región debieron confrontarse
y modificarse.
Siguiendo la poderosa sugerencia de los planteos de Benjamin, hoy, analizando la transformación de
las condiciones de producción en relación con los cambios en el espacio de la cultura y las transformaciones
 27
del sensorium de los modos de percepción, podría intentarse la reflexión en torno al modo en que las nuevas
tecnologías (medios trasnacionalizados, satelización, redes informáticas, etc.) inciden en las prácticas
culturales produciendo efectos en la percepción y en la configuración de los discursos35, orientando nuevas
configuraciones de sentido al interior de las representaciones colectivas y actuando sobre la construcción de
subjetividades.

De la ciudad al cuerpo

Espacio y cuerpo son dos de las principales coordenadas que definen nuestra experiencia del mundo,
y son también sedes privilegiadas de la inscripción del poder en la experiencia individual urbana: aunque sus
calles y plazas son el emblema de lo público por excelencia, nos desplazamos sobre el espacio de una ciudad
planificada y controlada por otros, surcamos sendas que son resultado de las pautas de poderes que nos
afectan y con los cuales negociamos nuestro recorrido y ubicación. Nuestras opciones de circulación y
asentamiento dependen en gran medida de diferentes factores: económicos, sociales, laborales, etc. Del
mismo modo, la percepción y experiencia de nuestro cuerpo está permeada por reglamentaciones clínicas y
estéticas que construyen la concepción de qué es o no salud, enfermedad, placer, dolor, belleza o fealdad.
Siendo quizás las experiencias más omnipresentes desde la vivencia de un individuo contemporáneo -
sometido a la doble conjunción de las leyes en el espacio público y la salud como valor sociocultural- ciudad
y cuerpo son -muy poco paradójicamente- dos instancias saturadas de convenciones que, por consiguiente,
hablan largamente de los juegos de poder y de la construcción de representaciones sociales. Es el espacio
público la dimensión donde se confrontan y negocian las identidades y diferencias de los individuos; el
territorio puntuado por códigos de reconocimiento y circulación que presenta zonas de rigurosas pautas y
reglamentaciones -como el ámbito deportivo- y zonas de relajación de las normas -no de desaparición- como
las calles y caminos. Simultáneamente, existen las “prácticas microbianas”, procedimientos multiformes y
resistentes, que escapan a la disciplina:
Junto con la reglamentación de la ciudad, existen prácticas extranjeras al espacio “geométrico” o
“geográfico” de las construcciones panópticas o teóricas, prácticas que reenvían a maneras de
hacer, a una experiencia poética y mítica del espacio, a un movimiento en el contexto de una
ciudad trashumante, metafórica, que se insinúa en el texto claro de la ciudad planificada y legible
[la traducción es mía](De Certeau, 1990: 142).
Se trata de prácticas “nómades”, como lo son, precisamente, las ficciones que analizaré, construidas
en los intersticios de los códigos, con los que ellas juegan, y a los que trastocan privilegiando la
representación de la vacilación y crisis de las identidades disciplinadas, más que la representación fundante
de la ciudad. No es que la ciudad desaparezca de estos textos como objeto estético, sino que pierde
materialidad para ceder espacio en la economía narrativa a la corporalidad de los individuos. De este modo,
la representación de la ciudad -objeto geográfico y cultural profusamente frecuentado en la cultura argentina-
experimenta una significativa torsión que así ya nos deja no tanto sus calles y el fluir de la vida citadina, sino,
más bien, zonas cerradas, microespacios donde el disciplinamiento se condensa y estalla: los vestuarios y las
trastiendas, el gimnasio y el cabaret. Permutación peculiar que efectúan estos relatos justamente con un
objeto temático de larga tradición en la literatura argentina, que ha sido testimonio y proyección utópica de
los cambios sociológicos y culturales de nuestra “modernización periférica”.
Desde La gran aldea de Lucio V. López, pasando por la poesía tanguera y la del rock, la
representación de la ciudad ha sido ocasión para exponer debates culturales, conformar imaginarios urbanos e
identidades y organizar utopías modeladas por las preocupaciones y los horizontes ideológicos de cada época
y de cada enunciador. La ciudad como tema estético es, como lo observa Beatriz Sarlo36, la escena por excelencia
del intelectual, los escritores y su público y es a la vez un espacio simbólico, emblema de los cambios implicados
por la modernización, seleccionado por distintos escritores argentinos: Raúl González Tuñón, Roberto Arlt, Jorge
Luis Borges, Oliverio Girondo y otros han configurado en sus textos representaciones minuciosas de Buenos Aires
en el trance de la modernización.
 28
Me estoy refiriendo a textos en los que la ciudad posee una nítida visibilidad: la ciudad futurista -en
palabras de Sarlo- de las novelas de Roberto Arlt, el arquetipo del arrabal porteño trazado por Borges en
Fervor de Buenos Aires, la representación del corazón mismo de la ciudad modernizada delineado por
Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, etc. Sin embargo, hay textos en los que la
ciudad de Buenos Aires se nombra, pero se escamotea o borronea su descripción: un ejemplo es el de Museo
de la novela de la Eterna de Macedonio Fernández. Probablemente, a causa de la teoría del belarte que la
sustenta -según la cual el texto es un objeto cultural ajeno al mundo- se suspende la existencia de una realidad
referida. Acorde con esta estética antirrepresentantiva, ofrece pocas ocasiones para visualizar la ciudad en sus
páginas; sin embargo en el capítulo IX de Museo de la novela de la Eterna, bajo el título “La conquista de
Buenos Aires”, aparece la sugestiva representación de una ciudad vaciada de las formas y actividades
urbanas, carente de detalles sobre sus calles y erigida a partir de la exposición de los conflictos intelecto-
existenciales de sus habitantes.
Este es un antecedente clave para el análisis de la representación de la ciudad en los textos de
Lamborghini, Aira y Puig: esta paradójica representación de ciudad sin descripción de ciudad conduce a
pensar -partiendo de la idea de que la descripción es un acto culturalmente fundador de espacios37- que el
texto de Macedonio convoca una ciudad pero no la describe, y por lo tanto no la funda, como no lo harán
Osvaldo Lamborghini, César Aira y Manuel Puig.
En cuanto a los cuerpos, estos no son un objeto de representación especialmente concurrido dentro de
la literatura argentina “canónica”, y menos aún en lo que refiere a su sexualidad y a sus aspectos
escatológicos; excepto ciertas apariciones en algunos textos del siglo XIX –de Esteban Echeverría, Eugenio
Cambaceres y Horacio Quiroga, por ejemplo- el cuerpo ha estado desplazado a un plano subordinado. Otra
inflexión particular de esta generalización la constituirían algunos poemas de En la masmédula de Oliverio
Girondo y Rayuela de Julio Cortázar, en donde se representan cuerpos y encuentros sexuales, pero para
hacerlo se apela a la elipsis y/o a los lenguajes inventados.
En los relatos finiseculares que he seleccionado, la ciudad continúa siendo un escenario privilegiado,
aunque su representación se desprende de los matices fundadores y da su réquiem a la figura del flâneur. La
ciudad es convocada sostenidamente en estos relatos, pero ya no es vista en sus detalles desde la mirada del
flâneur que la recorre, sino que se privilegian espacios cerrados, signados por el aislamiento o la
marginalidad, o simplemente se nombran, sin ser descriptos, escenarios ciudadanos que dejan de ser la capital
porteña. En caso de aparecer, la representación de las calles ya no es el resultado de la retórica de un paseante
que hace de su mirada sobre la ciudad el objeto primero de su marcha, sino que es el resultado de una
repentina observación fragmentaria del entorno durante el curso de una huida, un retorno o una espera de los
protagonistas.
Simultáneamente, la corporalidad y la sexualidad en sus diferentes manifestaciones pasan a un
primer plano, modeladas a partir de variadas estrategias narrativas que vinculan estos ejes con los de
constitución y negociación de identidades. Así pues, en las ficciones seleccionadas, la representación de la
ciudad como tema estético parece haber entrado en un curso de variación, en tanto que el cuerpo y la
sexualidad absorben el espacio que el régimen narrativo de las ficciones modernas reservaba para la
representación fundadora de la ciudad38.

“La causa justa”: ¿Mens sana in corpore sano?

“La causa justa”, ese relato correspondiente a los últimos años de Osvaldo Lamborghini que imbrica
dos líneas argumentales (la de Luis Antonio Sullo y la generada por las tribulaciones de Nal), narra los
problemas que se desencadenan en un vestuario luego de un partido de fútbol entre los empleados de la
 29
empresa Egometrix: un “chiste” pone en juego la cuestión de la homosexualidad y la tragedia se
desencadena39 .
En “La causa justa”, el tópico de la ciudad de Buenos Aires es enunciado desde el comienzo a través
de la reiteración de su nombre y a él se van adhiriendo lacónicos comentarios que matizan la frase de Luis
Antonio Sullo “Aquí por lo menos Buenos Aires” (Lamborghini, 1988: 193); de este modo, casi
telegráficamente, una abstracta caracterización de la capital porteña va latiendo entre la trama del discurso:
“ciudad reprobada”, “la cruz brota sola de la tierra”, “la ironía de Buenos Aires supera a Buenos Aires”,
“Buenos Aires, ¿aquí el presente?”, “el horror de Buenos Aires, ciudad, supera a Buenos Aires, donde sólo el
horror”. Se nombran calles de la ciudad, pero nada más se agrega, no hay descripción de lugares ni de
escenas citadinas, lo cual no resultaría extraño si no fuera porque la ciudad es tan sostenidamente mencionada
y, en lugar de alguna descripción directa de ella, lo que aparece es su representación a través del fanatismo
(homófobo y/o nacionalista) de sus habitantes. De este modo, la ciudad pierde espacio de representación en la
economía del relato, pero no se ausenta porque aparece nombrada en una suerte de letanía que lo recorre
entero, en tanto que el cuerpo y la sexualidad saturan con su presencia la mayor parte de esta narración
atravesada por la tensión entre la homofobia explícita y un soterrado impulso homosexual.
Simultáneamente, se dibuja también una identidad argentina, catalizada por la mirada de un
extranjero, el japonés Tokuro, para quien Argentina es “un país enorme y raro, lleno de chistes” que
“terminan con muertos”. En este caso, la mirada del extranjero -mirada de larga tradición y progenie en la
cultura latinoamericana- se aplica a definir el país a través de otro lugar copiosamente semantizado y
resemantizado en la cultura argentina: la pampa, espacio cultural que es aludido, pero nunca descrito. Para
Tokuro, la Argentina es una “inmensa llanura de muertos y chistes” -el país de los “llanuros”-, con lo que su
perspectiva deconstruye cualquier romanticismo u ontologismo pampero para dejar sólo el absurdo de los
chistes entremezclando violencia y pampa.
Tokuro -samurai y militar japonés- se asombra de que en Argentina, sin saber el idioma en que
discutían con su amigo polaco Jansky (en realidad fingían una discusión callejera, hablando cada uno en su
propio idioma) la gente empezaba a tomar partido apasionadamente: “gente se peleaba entre ella, unos
estaban dispuestos a dejarse matar a favor del japonés, otros querían lincharlo porque le daban la razón al
polaco” (Lamborghini, 1988: 221). Este pasatiempo, denominado por Tokuro y Jansky “hacer teatro” es,
precisamente, un “chiste”, un juego basado en la burla de la palabra hablada (porque cada uno discute en su
idioma, incomprensible para el otro y para los ocasionales transeúntes). El juego de “hacer teatro” se burla de
la palabra y explota el fanatismo de los espectadores apiñados en torno a los “contrincantes”. Ésta era una de
las mayores diversiones para los amigos, especialmente para Tokuro, que es justamente quien -por su
sujeción a la palabra escrita o hablada- llega a matar y a matarse cuando se produce “palabra incumplida”;
Tokuro es un acuciado por la ley de la palabra, que “haciendo teatro” juega con ella, pero que fuera de la
situación lúdica termina acorralado por el poder de lo dicho.
La comprobación de que en esta llanura inmensa los chistes pronto podían convertirse en confusión,
fanatismo, deshonor y violencia aterroriza a estos extranjeros que, detenidos por la policía, son llamados
“tintorero de mierda” y “polaco comunista”. Ante el asombro extranjero, el machismo, el fanatismo y las
expresiones prejuiciosas que rotulan a extranjeros y homosexuales estallan ante cualquier malentendido y
producen la violencia en la Argentina, que es entonces calificada como “una especie de paraíso,
complicadísimo, del equívoco juguetón, sí, pero padre también de la muerte” (Lamborghini, 1988: 224).
Y equívocos, prejuicios y confrontación de identidades diferentes son los que generan en este relato
la violencia entre los empleados de la multinacional Egometrix después del partido de fútbol: la violencia
sobre Nal, estigmatizado por su diferencia corporal40, y la violencia de las acciones de Tokuro -un esclavo de
la palabra que debe ser cumplida- cuando intercepta un “chiste” y -desde su moral de militar y samurai
japonés- se siente obligado a hacer cumplir exactamente lo que se ha dicho.
 30
La palabra dicha y los cuerpos en los que se inscribe tienen un punto crítico que es el que hace
estallar la tragedia: la homosexualidad -puesta en este relato en un primerísimo plano-, los ofrecimientos,
rechazos y comentarios que ponen en juego el cuerpo y la sexualidad masculina son los que abren el paso a la
violencia y la muerte. Los equívocos y prejuicios están en el episodio de la empresa Egometrix vinculados a
dos ejes que los vertebran: la palabra (la que se desliza en el chiste o la que fija la ley) y el cuerpo (el del
diferente, el del que lucha y el del que participa en una relación sexual); ambos ejes, palabra y cuerpo,
adquieren en “La causa justa” el status de un espectáculo dentro del texto: en el “hacer teatro” de Jansky y
Tokuro, en el combate de ambos (que es a la vez previsto como la confrontación entre dos modalidades de
lucha: el box y el karate) y en el “porno-show” de Heredia y Mancini. Todos, sin excepción, cuentan con la
mirada de espectadores que exponen explícita y agresivamente los prejuicios y los deseos que laten bajo el
clima de “formamos todos una gran familia” (Lamborghini, 1988: 202) del encuentro deportivo organizado
entre los miembros de la empresa.
De este modo, la palabra pronunciada y los cuerpos que implica, enredados por los equívocos y
prejuicios, producen en “La causa justa” una politización de los cuerpos que articula sexualidad y nación; los
cuerpos se presentan como la sede en donde se inscribe la confrontación de identidades nacionales y sexuales
en un contexto en que se ejercita la masculinidad como violencia: sobre los cuerpos repercute el autoritarismo
xenófobo y homófobo que observa, controla y sujeta a pautas fijadas la materialidad de los cuerpos e
identidades diferentes, como sujetos están los tadeys que Tokuro y Jansky solían observar.
Los tadeys expuestos al público, ofreciendo el espectáculo de sus cuerpos y hábitos sexuales son,
también, la metáfora del sistema de representación de este relato que privilegia la corporalidad en detrimento
del espacio ciudadano: la jaula que encierra los cuerpos para exhibirlos enajenados de su contexto natural es,
al mismo tiempo, testimonio de la ausencia de la representación de una ciudad que se nombra, pero que no se
describe y en consecuencia no se funda. Es más, no puede decirse que en este texto haya fundación de algún
tipo de identidad; lo que hay es una puesta en discusión y desestabilización de los criterios que fijan
identidades y diferencias, criterios codificados en palabras que son siempre rebasadas por la experiencia -
entre otras cosas porque, como el texto plantea, la palabra puede ser chiste y ley simultáneamente- pero que
son naturalizados por su uso cotidiano en el seno de una cultura. De este modo, la visión de la identidad
argentina que reiteradamente se aborda en “La causa justa” no privilegia la identidad de la ciudad porteña, ni
el estereotipo del país como “crisol de razas” donde se funden las diferentes nacionalidades de los
inmigrantes, ni tampoco el estereotipo de la pampa y el gaucho: a través de la mirada extranjera de Tokuro -
que es la que sostiene explícitamente el delineado de la identidad argentina- se remueven estos lugares
comunes de la “argentinidad” y, en su lugar, se emplazan designaciones identitarias que no contemplan los
límites de la nación-estado ni los estereotipos culturales: país llanura, la inmensa llanura de muertos y chistes,
no ya la Argentina y sus gauchos, sino el país de los “llanuros”.

De las calles al gimnasio: La guerra de los gimnasios

La guerra de los gimnasios (escrita por César Aira en 1991 y publicada en 1993) muestra otra
modulación finisecular del borramiento de la ciudad como motivo estético que condensa la vida urbana.
Protagonizada por Ferdie Calvino -galán de teleteatro que asiste al gimnasio Chin Fú-, la novela presenta las
extrañas peripecias por las que atraviesa el joven actor a raíz de la guerra desencadenada con otro gimnasio
del barrio de Flores.
Como lo sugiere el título, la mayor parte de las acciones transcurren en el lugar de culto y
construcción del cuerpo, el gimnasio, que es representado como un medio irreal y como un oasis para el
protagonista. El aislamiento que signa este espacio es ejemplarizado por el mismo Chin Fú (una suerte de
genio artífice del gimnasio), que pasa el tiempo encerrado en su cubículo mirando televisión41.
 31
Más allá del gimnasio -y como detalle que se suma al itinerario del personaje hacia su casa o hasta
algún bar de la zona-, Flores es descrito fugazmente, a veces con acentuado lirismo42; su representación
podría ser la de cualquier otro punto de Buenos Aires, no hay indicios precisos -salvo algunos nombres de
calles y plazas- que sujeten la representación a codificaciones previas del sitio, ni que las funde. Esta zona,
aunque para Ferdie no llega a ser un “no lugar”, tampoco es un “lugar” en el sentido definido por Marc Augé.
Excepto la mención de que allí es donde está el departamento de su infancia, la representación de Flores no
simboliza una relación con él mismo, con los demás o con una historia común, especialmente porque su
recuerdo se centra en el pequeño balcón donde transcurrían sus juegos. Desde la constante de este aislamiento
infantil, el barrio, más que un “lugar” se vuelve un espacio primero observado y luego practicado43.
Sin embargo, hay algo que, aun en su generalidad, la representación de las calles resalta: éstas
constituyen la posibilidad y riesgo del encuentro de Ferdie con el “otro”44; como peatón (puesto que no es el
flâneur que encuentra placer en vagar entre la muchedumbre para ver y ser visto) se topa con la gente que al
anochecer revisa la basura. Este encuentro es habitual, pero siniestro: “las caras horribles que se alzaban a su
paso, con gesto amenazante y temeroso a la vez, de entre las bolsas de plástico maloliente, se grababan en él
una tras otra, como pinturas nocturnas” (Aira, 1993: 42). Representados como una “población extraña,
provista de sus propias leyes” (Aira, 1993: 81), los “cirujas” y “cartoneros” con que se cruza Ferdie son
criaturas de la oscuridad, por oposición a él mismo que es una criatura constituida por la luz de las pantallas
televisivas que diseminan su imagen por todas partes.
La invasión de los “cirujas” no es violenta, pero trae una amenaza porque “era como si vinieran a
plantear una cuestión de vida o muerte: si no hacemos esto, perecemos. Era lo definitivo” (Aira, 1993: 82).
Esta interpretación, además de poner en primer plano la marginalidad social generada por “la concepción
neoliberal de la globalización”45, muestra una faceta del “héroe” posmoderno: la tragedia que implica una
situación “de vida o muerte” no es algo accesible a todos, así lo expresan los protagonistas de otra novela de
Aira, La luz argentina, para quienes el tipo de relato que configura sus vidas es la comedia, cuyo único sesgo
trágico es su carácter de irrevocable:
- Nosotros, Kitty, vivimos en el mundo de lo cómico, no en el de lo trágico (...) Sólo
ocasionalmente, y muy rara vez, nos asomamos, y nunca más que por un instante, al mundo de la
necesidad. (...) Deberás tenerlo siempre presente: somos cómicos. Deberíamos ser muy pobres,
salvajes o analfabetos, para sentir las gran presión del dolor. No es nuestro caso, nunca lo será.
Pase lo que pase has de tenerlo presente.
- Pero, nunca ...
- ¡Nunca jamás! Es nuestra única, módica ananké [la cursiva es mía] (Aira: 1983, 18).
En cambio, viviendo en el mundo de lo “cómico” y sin anhelar otro orden, inmerso en la trivialidad y
la frivolidad de lo cotidiano, elementos que son una recusación de los valores heroicos y de la idea misma de
valor, el joven Ferdie sólo ansía mejorar su aspecto físico: “perfeccionar su cuerpo de modo que provocara
„miedo a los hombres y deseo a las mujeres‟” (Aira, 1993: 9), razón que lo lleva al Gimnasio Chin Fú para
obtener un “verdadero cuerpo de hombre” (Aira, 1993: 41) a tono con su vida adulta y con su esperado amor.
Ferdie parece no poder percibirse como hombre completo si no obtiene ese cuerpo que provoque temor y
deseo (que en última instancia no son más que efectos diferentes del poder de la amenaza o de la seducción).
Su identidad se haya involucrada con su aspecto externo46 y con su adecuación al concepto de belleza
proferido especialmente por los medios masivos; de hecho, identidad y aspecto externo son una sola cosa
para Ferdie, la suya es una identidad performativa: busca hacerse un cuerpo de hombre para poder serlo. De
este modo, la narración enfoca los dispositivos de poder que se articulan directamente en el cuerpo, lugar de
conjugación del hedonismo y el control del individuo: Ferdie -como joven y como actor televisivo- para
definirse como hombre y poder disfrutar plenamente del amor debe construir su cuerpo en el gimnasio.
En esta novela de cuerpos que se construyen y cuerpos que luchan, del cuerpo proviene también el
desencadenamiento de importantes acciones narrativas: la inversión de la famosa frase de Ferdie sobre los
efectos del cuerpo ideal que anhela (que pasa a ser: provocar deseo en los hombres y miedo en las mujeres)
 32
es esgrimida por los rivales del gimnasio Hokkama, que lanzan una ofensiva dentro de la lógica planteada
entre los socios de ambos gimnasios: “si vas al Hokkama, los del Chin Fú dicen que sos puto. Si vas al Chin
Fú, los del Hokkama dicen que sos puto” (Aira, 1993: 87), pero centralizándola en la figura de Ferdie que así
se convierte en uno de los principales focos de la contienda. El temor a ser catalogado como homosexual es el
arma esgrimida para capturar-espantar a los concurrentes a estos espacios incisivamente horadados por las
pautas de masculinidad.
En segundo lugar, la lebrosis que aqueja a su madre -enfermedad hereditaria que consiste en su lenta
transformación en liebre- y la va constituyendo gradualmente en una suerte de monstruo47 con el que el
protagonista convive. La lebrosis inscribe corporalmente una diferencia clasificada en términos patológicos
que se articula con otros textos de César Aira. La liebre es una figura reiteradamente presente en las ficciones
de Aira, en La guerra de los gimnasios es el animal que sugiere una catástrofe nacional: se dice que el
nacimiento de la Liebre Legibreriana, que acontece al final del relato, coincidiría con el fin de la Argentina
(país que por otro lado los del Hokkama querían en última instancia controlar). Así, esta novela en que se
sustrae de la representación el delineado preciso de la ciudad, para saturarla de cuerpos (sanos, enfermos,
monstruosos, jóvenes, viejos, desnudos, vestidos), se cierra con la curiosa y telegráfica mención de
acontecimientos que hasta esas páginas finales no se habían mencionado: la disputa por el poder en Argentina
y la desaparición misma del país.
En otra novela de Aira, La liebre (1991) -una suerte de relato “de los orígenes” donde se reúne como
hijos de la misma madre a indios, criollos e ingleses- un lunar con forma de liebre es la marca que “sella” el
vínculo entre esta heterogénea parentela. En esta ficción, la liebre legibreriana aparece ligada al nacimiento
de un linaje mezclado que es el de la Argentina misma; también, en su representación se resalta la velocidad
propia del animal que reduce las dimensiones del mundo y su capacidad para carreras imprevistas, en suma,
su “velocidad escurridiza” (por lo que es tomada como un adecuado emblema de una estrategia bélica de
escritura)48.
Posteriormente, en Embalse (1992), vuelve a aparecer el inminente y amenazante nacimiento de la
“liebre legibreriana”, especie que buscan los científicos desde hace tiempo y cuya existencia también está
ligada con la desaparición de Argentina: “Un solo ejemplar aseguraría la continuidad de los territorios ... de la
Patagonia, las islas Malvinas, y Siberia. Cuando nazca, la Argentina dejará de existir, formará parte de la
URSS ... Los generales ... Habrá un baño de sangre ...” (Aira, 1991: 250). Tal funcionalidad de la liebre sólo
puede comprenderse a la luz de su capacidad de reducir las dimensiones del mundo por obra de su velocidad
(como se explicita en La liebre); de todos modos, aparentemente, el nacimiento no se produce, o se malogra,
porque el científico a cargo del experimento termina muerto:
El Profesor, todo en rosa fosforecente, había sufrido al extremo los efectos de la radiación. Su luz
era fortísima. La cara la tenía toda estirada, como la de un chino color rosa, los ojos reducidos a
ranuras, la boca en forma de una sonrisa idiota, las orejas fláccidas y caídas, como si un demonio
titánico le hubiera deseado el “feliz cumpleaños”. Que estaba muerto, era por demás obvio (Aira,
1992: 264).
Como en el caso de la madre de Ferdie en La guerra de los gimnasios, el Profesor de Embalse parece
haberse “aliebrado” y acercado a la categoría de monstruo. Y, en términos generales, se podría decir que en
estas ficciones la figura de la liebre legibreriana conjuga los caracteres de lo diferente y lo que fluye,
caracteres que son, justamente, los rasgos del monstruo: el monstruo es lo diferente y lo que siempre escapa49.
Entonces, en la fábula50 de la nación contada por César Aira, el monstruo estaría en el comienzo y en el fin
mismo de la Argentina; la diferencia que fluye -pero que se marca en los cuerpos- constituiría la posibilidad
de su principio y decadencia, la potencialidad y la amenaza que, como el nacimiento de la liebre legibreriana,
determina la existencia misma del país.
 33
Corporalidad y fronteras: Recuerdo de Tijuana

Recuerdo de Tijuana (1985), de Manuel Puig, es un texto diferente a los anteriores, puesto que no
fue concebido como novela, sino como guión cinematográfico. La obra presenta la historia de un joven
estudiante del Norte mexicano, Fernando, que comienza a trabajar en un cabaret de la zona roja de
Hermosillo. Como cantante del local, entra en contacto con una banda de narcotraficantes de la zona que
tiene secuestrada a la nieta heroinómana del jefe americano de otra banda de Tijuana. La relación que
establece con Carnada -mujer de los jefes mexicanos de las bandas- lo arrastra a situaciones inmanejables
para él y a partir de entonces queda enredado en la lucha entre las bandas, en medio de muertes y
persecuciones.
La clandestinidad marca los lugares en que transcurre esta historia: muchos de ellos son espacios
públicos (cabarets, bares, terminales de autobuses, hoteles etc.), pero dentro de ellos los hechos se producen
en ángulos semiocultos como trastiendas, cocheras, baños, tras bambalinas, etc. Las calles, carreteras y
gasolineras son también espacio privilegiado en esta trama estructurada por la huida de Fernando hacia
Tijuana, por lo que en cierto sentido esta es una “película de camino” en la que el fugitivo se desplaza hacia
el borde mismo de México, Tijuana51,. Pero también, el motivo del viaje52 señala el tránsito de Fernando hacia
el territorio de la ilegalidad, donde -como viajero que es- es percibido como un extraño, como un intruso. Y
como intruso que es, en su primer contacto con el mundo del cabaret debe especificar su sitio dentro de la
retícula disciplinaria de la sexualidad: debe aclarar-declarar si le gustan o no las mujeres.
El riesgo fundamental que se cierne sobre Fernando -que es el principio de todas sus desventuras-
proviene del cruce a otra “habitación social”53, motivo recurrente en el cine de los „80 y los „90 que gana
terreno a las aventuras otrora provenientes del motivo de los viajes. Este fenómeno encuentra coherencia con
la experiencia contemporánea: hoy el viajar ha dejado de ser una aventura (salvo que haya una falla en los
planes o algún accidente) y lo lejano y desconocido se ha tornado habitual y conocido a través de los medio
masivos y la industria del turismo; actualmente, la riesgosa aventura a lo desconocido es, más probablemente,
el cruce a otra “habitación social”, como le sucede a Fernando.
Por ser un guión cinematográfico, si bien se especifican detalles de espacios privados de uso
particular y privados de uso público, el texto no abunda en detalles de las ciudades y caminos, rasgo
previsible, ya que considerando que es escrito para ser filmado, podemos colegir que su representación está
organizada a partir de la indicación del lugar y los enfoques de la cámara; en otras palabras, en un guión
cinematográfico no es indispensable indicar cómo es la ciudad o el camino, sino que alcanza con especificar
dónde, cómo y cuándo serán los exteriores. Sin embargo, hay una indicación escénica clave orientada a
delinear la representación de Tijuana: “Fernando conduce el carro de sus padres. Entra a Tijuana; pero esta
vez es de noche y todo está iluminado. La ciudad parece vivir otra existencia que la vista desde la mañana”
(Puig, 1985: 136). De este modo, el guión no subraya una identidad de la ciudad, sino que remarca que ya no
es una -y mucho menos la diurna y pública, ni la histórica, ni en la que se reconocen todos sus habitantes-,
sino que constituye su representación del espacio ciudadano en los pliegues de lo público y lo privado, de lo
diurno y lo nocturno, de lo legal y de lo clandestino. No muestra ni funda una “comunidad imaginada”, más
bien instrumenta un polifacético espacio urbano como escenario por el que el protagonista transita.
La doble identidad, diurna y nocturna, de la ciudad, como la de la taquería en que se vende droga en
la trastienda o la del cabaret que oculta las actividades de los narcotraficantes, se continúa en las dobles (y
ocultas) identidades de algunos personajes: Carnada no es mujer del Toques, sino del Moreno (quien no
murió, sino que está vivo bajo el nombre de Sr. Antúnez) y su compañera de fuga, Sobredosis, se revela
como miembro de la banda de Hermosillo. La duplicidad de identidades condensa en este guión la “paradoja
de la frontera”, como vínculo de interacción que separa y articula, como vacío donde se producen los
entrevistos54: cruzando la línea del margen trazada en esta historia, Fernando conoce a los que viven del otro
lado de la ley y estos acceden a él, aunque unos y otros tienen puntos de contacto. El encuentro conlleva la
atracción y el miedo por lo diferente, diferencia que el curso de la historia finalmente se encargará de
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relativizar, porque gradualmente va descubriendo que Fernando, Carnada y Sobredosis están, en última
instancia, vinculados por la situación de pobreza de la que provienen y por los dobleces de sus identidades.
Otra instancia de nivelación entre estos personajes son sus cuerpos, siempre en situación de peligro;
en este sentido, el guión reserva una importante función a todo lo relativo a la corporalidad: el cuerpo
secuestrado y drogado de Laurie y el deseado, violado y golpeado de Carnada nuclean y desencadenan
acciones fundamentales. El cuerpo como sede de la violencia, transgresión y clandestinidad (como el de los
gallos que riñen) es el punto donde se encarna el poder de la seducción femenina, el machismo, el deseo y la
violencia. Los cuerpos en permanente riesgo de ser violentados son la instancia más igualadora entre estos
personajes que ven emparejadas sus subjetividades por este común denominador: todos corren el riesgo de la
miseria, la violación, los golpes, la muerte y el encerramiento en la cárcel. Todos ellos, como los personajes
de “La causa justa” de Lamborghini, son sujetos permanentemente afectados por los modos de relación que,
en el interior de una cultura patriarcal, genera el ejercicio de la masculinidad como violencia.
Recuerdo de Tijuana presenta las peripecias de personajes que viven al margen de la ley y en
permanente estado de peligro físico. En el contexto de estas ciudades fronterizas -representadas ellas mismas
como puntos en los que coexiste lo legal y lo clandestino, lo diurno y lo nocturno- la historia es focalizada
desde la subjetividad de Fernando, trastornada por su inesperado tránsito a la ilegalidad, y subraya la
distancia entre los que respetan el orden legal y los que lo violan. Sin embargo, el final no plantea una
impugnación para los que hacen sus vidas fuera de la ley, sino que, por el contrario, impugna la “cordura” del
“ciudadano legal”, Fernando en este caso, el recién llegado al territorio de la clandestinidad.

Ciudad, cuerpo y frontera

La ciudad y los medios son los componentes en los que se desenvuelve la cotidianeidad, el
pensamiento y la sensibilidad masivos; son los “escenarios de consumo” donde se forman las “bases estéticas
de la ciudadanía” (García Canclini, 1995: 185) y constituyen, en relación con los textos, un circuito de mutua
influencia: la ciudad configura imaginarios urbanos y los discursos fundan la ciudad; no sólo los planos
inventan, ordenan y configuran la ciudad, también “imaginan el sentido de la vida urbana las novelas,
canciones y películas, los relatos de la prensa, la radio y la televisión” (García Canclini, 1997: 109). Por lo
tanto, la representación de lo ciudadano y lo corporal implementada en los textos analizados no es ajena a
este circuito de mutua influencia.
Con respecto a la experiencia misma de la ciudad, la primera evidencia que sobresale es el cambio
experimentado por las sociedades contemporáneas en las que cada vez con más frecuencia se entrelazan la
emergencia de los “no lugares”55 y las experiencias de desplazamiento, recomposición y reconocimiento que
acompañan la situación de los múltiples migrantes, con la serialización y trasnacionalización de la producción
y las transformaciones de la comunicación inmaterial (desde los medios masivos a la telemática) que
modifican los vínculos entre lo privado y lo público.
En el mundo contemporáneo, la proliferación de espacios de circulación, de consumo y de
comunicación sumergen al individuo en lo que Marc Augé ha llamado “estado de sobremodernidad” (Augé,
1996: 148) que conduce al debilitamiento de lo peculiar y al exceso de lo deshistorizado y desterritorializado.
Atendiendo a estas cuestiones, y con la orientación de las reflexiones de Walter Benjamin, podría decirse que,
efectivamente, las transformaciones de la experiencia de la ciudad y las del sensorium de los modos
perceptivos producen efectos en la configuración de los discursos analizados. En las historias analizadas no
hay ni la pulsión nostálgica de una ciudad que ha sido transformada, ni la mirada cinematográfica que
procura captar el precipitado ritmo de la muchedumbre ciudadana. No se descarta el tradicional tema estético
de la ciudad, sino que éste aparece descentrado de los “nichos” estéticos acuñados para la ciudad moderna.
Estos textos presentan el vaciamiento de los discursos de una identidad urbana y ceden paso a la
representación del cuerpo y a la negociación de identidades en el espacio público. Si “la identidad es una
construcción que se relata” (García Canclini, 1993: 23), los textos analizados en este capítulo no intentan
 35
construir ni relatar ninguna identidad a partir de la representación de la ciudad argentina por excelencia:
Buenos Aires. Este repliegue de la ciudad como motivo estético de los textos es coherente con la experiencia
urbana correspondiente al capitalismo tardío, en la que se multiplican los “no lugares” y las ciudades se
dividen en sectores privados y protegidos y, al mismo tiempo, en grandes zonas de marginación que llevan a
intensificar la vida doméstica y a replegar la subjetividad al ámbito de lo privado. Por otro lado, la creciente
inercia creada por los medios de teletransmisión instantánea, que reducen la necesidad de movilidad de las
personas56, confluye también en la representación de estados de “encapsulamiento” urbano y en la erosión de
la representación literaria de la ciudad: si durante la modernización el desarrollo de los transportes y las
transformaciones urbanas echó las muchedumbres a la calle y llevó a ésta a un primer plano literario, en este
nuevo fin de siglo otras transformaciones tecnológicas y urbanas las retienen en lo privado y modifican la
representación de la ciudad en estos textos.
La metrópoli finisecular se ha tornado un peligroso ámbito desconocido y a veces intransitable. Esta
experiencia social de inseguridad y consecuente repliegue contribuye también a delinear la figura semántica57
de los estados de “encapsulamiento” de los textos de Aira: la reclusión en el interior de lo privado se
relaciona con el extrañamiento generado por el espacio abierto de la ciudad y el intento de conjurar su
amenaza58. La seguridad del gimnasio y el campo deportivo aparece como un refugio posible; sin embargo,
tanto en el relato de Aira como en el de Lamborghini, el refugio se convierte en una caldera en donde se
encienden las incertidumbres, temores, deseos y arbitrariedades generados por el disciplinamiento y el poder
sobre los cuerpos. Esta inflexión es la explícitamente planteada en “La causa justa”, en la que la historia
desenvuelta en los vestuarios condensa hiperbólicamente, dentro de este espacio cerrado, las tensiones
generadas por la confrontación de identidades sexuales y culturales; en este caso, lo privado se vuelve en el
relato de Lamborghini una caja de resonancia de algunas de las confrontaciones identitarias argentinas.
Desde otro ángulo, la historia de Recuerdos de Tijuana, desarrollada en la frontera misma del orden
legal, se relaciona con la experiencia del amplio grupo de ciudadanos vinculados a uno de los vectores de la
economía del capitalismo tardío, el narcotráfico, y, en términos generales, con los crecientes sectores de
“economía informal” que se desenvuelven en el límite con la ley estatal, pero todavía vinculados al
disciplinamiento de los cuerpos (como lo recuerda la declaración sobre su identidad sexual que se le exige a
Fernando). Por su parte, la suma de la representación de las fronteras geográficas y culturales añade a la
historia la dimensión migratoria y las situaciones de heterogeneidad cultural propias de este fin de siglo.
En caso de que la ciudad siga siendo un texto que captura la vida urbana y que como tal pueda ser
leído, lo que nos dice la lectura configurada por estos escritores es que la experiencia urbana metropolitana
finisecular está signada por el extrañamiento y la inseguridad, por zonas en donde el poder se condensa y por
puntos en donde se astilla. La ciudadanía cultural argentina59 está permeada por esta estructura de
sentimiento, por lo que las ficciones absorben esta experiencia social en solución -que incluye el ejercicio del
recluimiento en el interior de lo privado o la negociación en la trastienda- reformulando la representación de
la ciudad y efectuando una torsión manifiesta hacia la puesta en discurso de la corporalidad en todas sus
facetas. Esta transformación, mientras que por un lado coincide con la finisecular obsesión por el cuerpo:
pérdida de peso, rejuvenecimiento, y “cultivo muscular” (llevada al primer plano en La guerra de los
gimnasios60); por otro, el relieve otorgado a la materialidad de los cuerpos, y al sexo como pasaje de entrada a
la vida del cuerpo, es un instrumento privilegiado para la revisión de los criterios de construcción de valores
culturales y sociales que se vincula con el cuestionamiento de las regulaciones disciplinarias y la constitución
de identidades61. En estos textos que cuestionan y trastornan las fábulas de identidad, el espacio ciudadano ha
dejado de ser el escenario donde se despliega la modernidad callejera para pasar a ser el ámbito donde se
confronta la diferencia, en tanto que el cuerpo se torna el vector de la negociación de la identidad nacional,
cultural y sexual.
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De eso sí se habla (el cuerpo, la sexualidad y los mitos argentinos): Néstor Perlongher y el “neobarroso”.

La transición de la dictadura a la democracia produjo acentuados efectos en la configuración de la

praxis intelectual y en el campo de los discursos en circulación; produjo entre otras cosas el cuestionamiento
del discurso dictatorial (dicotómico y clasificador)62, el repliegue del imaginario social revolucionario que
floreció en los „60 y los „70, la transición de la política como antagonismo a la de negociación de los tiempos
democráticos y la crisis de la representatividad del intelectual -que pasa a debatirse entre quedar “como resto
arcaico” (Sarlo, 1993) marginado de los procesos políticos o generar nuevas formas de ejercicio de su
función- impulsan el reposicionamiento de los intelectuales.
Esta variación en los parámetros de acción del intelectual produce efectos de transformación y
redistribución de las discursividades, se trastornan los límites y formas de decibilidad y otros ejes se
constituyen como dominio de discurso: gradualmente pasa a un segundo plano la reflexión en torno al tópico
sesentista del intelectual revolucionario y comienzan a predominar los planteamientos sobre el papel del
intelectual “orgánico” a la democracia; la agenda nacionalista-antiimperialista cae en crisis, en parte porque
su retórica es desplegada en sustento de una gesta dolorosamente impostada -la recuperación de las Islas
Malvinas-, en parte por el debilitamiento del concepto de lucha antiimperialista a partir de la caída de la
Unión Soviética y por el paulatino trasiego del equipaje teórico posmoderno con su cuestionamiento a los
metarrelatos, las identidades naturalizadas y su reformulación de los planteos sobre las relaciones entre centro
y periferia.
Aunque Néstor Perlongher (Argentina, 1949 - San Pablo, 1992) es parte integrante de la coyuntura
cultural ochentista, su praxis intelectual, la puesta en juego de su saber y su escritura en función de las luchas
políticas -para usar una versión libre y parcial de la definición focaultiana63- se produce un tiempo antes de
esta florescencia. Arranca desde los convulsionados „70, cuando integró el FLH (Frente de Liberación
Homosexual) y bregó por una sociedad en la que el concepto de la libertad abarcara también el ámbito de la
sexualidad64; después, cuando la molaridad de las instituciones partidarias expelió las reivindicaciones del
FLH y desaparecido éste luego del golpe de estado de 1976, la gestión intelectual de Néstor Perlongher
proliferó en múltiples ámbitos. Publicó varios libros de poemas y constituyó una polifacética tribuna de
interpelación pública vehiculizada por abundantes publicaciones y presentaciones; desde 1981 se afincó en
San Pablo donde fue profesor en la Universidad de Campinas, hizo su maestría en antropología y terminó
unido a la religión del Santo Daime65. Su recorrido vital e intelectual sesgó todas las categorías y se situó en el
fluir de un “entre” que entreteje sus múltiples facetas: “poeta, provocador, antropólogo, ayahuasquero,
militante político, sociólogo, ensayista, profesor universitario, intelectual, místico, emigrante, hombre o
mujer. Todos los marbetes, vetas superpuestas en una sola persona, poeta y pensador atípico” (Ferrer, 1996:
181).

Un borde de brocato

Si bien no existe demasiado acuerdo acerca de los escritores que integran el grupo neobarroco
(Néstor Perlongher, Tamara Kamenszain, Emeterio Cerro, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini son
algunos de los nombres que se señalan), sí hay bastante consenso en señalar como su guía al cubano Severo
Sarduy, a través de su obra y de su conceptualización del neobarroco. Lo insólito de esta emergencia de
“exceso tropical” en el mesurado Río de la Plata no tarda en acentuar su exabrupto por medio de la
transmutación del esplendor barroco en una “poética del enchastre” (Echavarren, 1996: 116), constituyendo
lo que Perlongher llama un “barroco de trinchera”, cuerpo a tierra66: el “neobarroso” que viene a desoír las
normas del bien decir literario argentino.
Según Néstor Perlongher, el barroco contemporáneo es el “producto de cierto despedazamiento del
realismo, paralelo al desgaste del „realismo mágico‟ y de lo „real maravilloso‟, la eclosión de una variedad de
escrituras instrumentales más o menos transparentes dispersa en el desierto de los aduares de los estilos
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cristalinos” (Perlongher, 1997: 99). De este modo, el barro del Plata transmuta el esplendor de las volutas
barrocas para generar una “constelación neobarrosa” cuya escritura, en el caso de Néstor Perlongher, se
desvía de la tradición literaria “mayor” y llama la atención sobre el propio código creando un flujo de
significantes que progresa por contaminación de sonidos: reducida la posibilidad de interpretación de la
cadena de significados supuestos en el texto, debilitada la concatenación de sentidos, se fortalece la
asociación de sonidos y la producción de significados inestables que se desvanecen en su sucesión; a esto se
suma la mezcla de palabras inventadas, la incorporación de vocablos de la jerga filosófica, científica, del
argot de grupos minoritarios y el reciclamiento desviado del preciosimo modernista67 y de zonas adocenadas
de la poesía tradicional68. Sobre este andamio enunciativo, el “enchastre” prolifera constituyendo una
representación que subraya la corporalidad y la sexualidad y modela una poética de lo orgánico que se
entrelaza con una política de la escritura reivindicante del fluir deseante, la inestabilidad de las identidades y
la erosión del estatuto de la poesía como fetiche de la espiritualidad.
Entre los procedimientos desestabilizadores de esta escritura, se destaca la instauración de un cauce
de signos que subvienen al desborde de las convenciones sociales y culturales: la utilización de seudónimos y
la elección de un modo de enunciación femenina que hacen resaltar la movilidad de las identidades. El uso
ocasional de seudónimos -como Víctor Bosch o Rosa L. de Grossman- para la firma de sus escritos se
refuerza con autodefiniciones personales que minan las identidades reglamentarias y enrarecen la
conformación de su imagen como intelectual: “Loca latina, „marica‟: así gustaba definirse, a veces por
provocar, a veces porque así se sentía” (Ferrer, 1996: 185). En cuanto a la incorporación de una perspectiva
“reconociblemente femenina” -como ocurre, por ejemplo, en “Breteles para Puig” (1988): “A la tentación de
recorrer, armada de afilado lápiz (un homenaje para Puig debe necesariamente ser hecho en femenino”
(Perlongher, 1997: 127); y también, por dar otro ejemplo, en “Nena, llevate un saquito” (1983): “han
sustituido a las mamás que nunca se olvidaban de decirnos: Nena llevate un saquito” (Perlongher, 1997: 25)-
es evidente que ésta abre un cauce por el que ingresa en la escritura todo un vocabulario -tradicionalmente
etiquetado como femenino- proveniente del mundo de la moda y la ropa: los breteles, el fru-fru, el saquito, el
lamé, etc.; todo un universo “kitsch” como parte de una fascinación por el “devenir mujer”69 y como forma
plebeya del barroco:
Yo pienso que el kitsch puede ser una forma degradada, desvalorizada o plebeya del barroco.
Entonces, por momentos, se da algún saltito posible. Y hay algunos momentos de fascinación por
cierta femineidad. Esto está muy presente en Alambres. Entonces el kitsch aparece como parte de
esa fascinación ... por un devenir mujer, sería una cosa así (Perlongher, 1992: 32).
La inclinación hacia una dicción “hereje”, que se abre a “lo femenino” y que instrumenta la
perspectiva oblicua del humor y la ironía, permite la entrada de giros coloquiales, como los que remiten al
mundo del espectáculo: “Adónde vamos a parar? Libertad Lamarque se lo preguntaba ya en „Fru-fru‟, por los
„40: Adónde va la moda con tanta innovación” (Perlongher, 1997: 31); o como los que aluden al mundo
familiar del escritor: “Para dar un ejemplo familiar, mi papá -porque las locas también tienen papá-, mientras
yo estaba en Brasil ...” (Perlongher, 1997: 31). Este tipo de irrupciones -que implementan la frivolidad del
mundo del espectáculo y la intimidad hogareña no como tema, sino como componentes lógicos dentro de la
argumentación general- acarrean elementos habitualmente interdictos en el género ensayístico y contribuyen,
también, a convulsionar la especificidad y legitimidad prescriptas tradicionalmente para el discurso
intelectual.
Un artículo que escapa a este modelo escriturario es “La represión homosexual en la Argentina”70, en
donde Perlongher adopta la neutralidad del discurso informativo para reseñar la historia del control de las
conductas homosexuales en Argentina desde la época de Juan Manuel de Rosas hasta la dictadura setentista y
su persistencia hasta esa fecha bajo la forma de los edictos policiales (con lo que explícitamente se posiciona
como actor de una gestión minoritaria que tendría campo de lucha hasta nuestros días71).
Esta problemática del control policial sobre los cuerpos “sospechosos” es reelaborada en un relato
publicado en 1985, titulado “Azul”72; en él se presenta el recorrido de un cuerpo vigilado ante los ojos
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“ardientes de lo perseguidores” en los pasillos de una comisaría, ojos voyeurs y amenazantes que presiden un
relato en donde el azul ya no es el color del estandarte modernista -el azul helénico y homérico, el del arte, el
color célico de la floración espiritual dariana -sino que es “el color que da la yuta” (Perlongher, 1997: 223).
Así, la significación del azul degenera73, deja de ser el color del velo de los sueños de la reina Mab que cae
sobre los artistas, y pasa a ser el del uniforme policial, emblema de la pesadilla de control que cae sobre los
“diferentes”. “Azul” se concentra en espectacularizar no sólo la red de control que se incrusta en los cuerpos,
sino también el trabajo de esta escritura sobre una tradición que se creía extinguida al final de este siglo, el
modernismo rubendariano, pero que vuelve a aparecer resignificada por el plus de sentido que le da la
politización del bagaje modernista en este cuento que exhibe la intimidad con esa tradición y la deja leer en
filigrana.
La hechura de este plebeyo borde barroco se trama también a través de una estrategia crítica
efectuada, entre otros, por Néstor Perlongher y César Aira que se apuntala a través de artículos sobre la obra
de escritores como Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini, Copi y ellos mismos. Así encontramos la aparición
de textos por entonces inéditos o poco difundidos de Néstor Perlongher, Arturo Carrera, Osvaldo
Lamborghini, Emeterio Cerro y César Aira74, publicados en revistas independientes, y los artículos de
Perlongher sobre Manuel Puig y Osvaldo Lamborghini75, además de sus múltiples referencias a ellos y a Copi
en sus numerosos ensayos. Mediante esta estrategia de conformación del “borde neobarroso” se pone en
relieve una zona otra, una literatura menor -en el sentido empleado por Deleuze y Guattari- que
desterritorializa y pone en fuga el canon fijado por la literatura mayor de los „80 desafiando las “buenas
maneras” del decir literario argentino.
Esta constitución de una literatura que trastorna el eje de la tradición, recortada al bies de la trama
fundante, es graficada, desde el punto de vista de las estrategias de escritor76, por la adopción de espacios de
publicación nuevos y cuestionadores de lo establecido que implican sus específicos públicos lectores y
contratos de lectura, como, por ejemplo, el “Suplemento marginoliento” Cerdos y Peces de la revista El
Porteño y la revista Fin de Siglo. A fin de contextualizar este ángulo de interpelación pública, vale la pena
detenerse en algunas de las notas editoriales77 de Cerdos y Peces -suplemento donde Néstor Perlongher
publicó en reiteradas oportunidades-; en ellas se identifica el suplemento como un espacio de libre expresión
que condensa “información alternativa”, dirigido a la juventud y continuador de la propuesta existencial de
los „60. Ocho meses después de aparecido Cerdos y Peces, el suplemento se independiza y comienza a salir
como revista; en esta instancia, define la temática tratada como “marginal” y la enumera: drogadicción,
abusos policiales, ex-combatientes, homosexualidad, prostitución, cárceles, rock, “cultura alternativa”, etc.;
su objetivo explícito es crear un espacio de opinión para las “realidades negadas”. Al mismo tiempo, se
declara la ausencia de figuras tutelares y la certeza de la necesidad de “tomar por asalto el mundo”.
Solidarizada con las minorías, enfrentada con la “moral autoritaria de la derecha” y con la “pacatería de la
izquierda”, en agosto de 1984 la revista Cerdos y Peces anuncia su cierre, acosada por el alto costo de los
juicios trabados en su contra. Posteriormente, reaparece en 1987 integrando la sección cultural de la revista
Fin de Siglo, que en la portada de su número 5 anuncia: “Cerdos y Peces ahora en Kaos. Con Enrique Symns,
Indio Solari y toda la troupe”.
Más allá de lo anecdótico, la apertura de Néstor Perlongher a espacios de publicación no
tradicionales como Cerdos y Peces se vincula con una transformación de su imagen de intelectual y una
diversificación de su público, que de este modo se extiende a un variado sector de lectores juveniles que
incluye también a aquellos que suelen manifestarse como desinteresados -e incluso refractarios- a los
discursos emitidos desde las sedes tradicionales de diseminación de saberes. La colocación de su discurso
intelectual en publicaciones de este tipo evidencia uno de los soportes sobre los que ejecuta su toma de
partido en las luchas éticas y políticas vinculadas a la cuestión de las identidades sexuales (según Josefina
Ludmer, funda la poesía gay y política de los ‟80): la conformación de un sitio de elocución articulado con
grupos minoritarios y centrado en temáticas socialmente estigmatizadas. Este contundente corrimiento es,
también, la ratificación de un espacio de debate intelectual en reconfiguración: no sólo las revistas
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académicas o la prensa especializada, política o cultural, sino también las publicaciones “marginolientas” y
sus respectivos lectores.

La política de los cuerpos

Durante los „80, el cuerpo fue una temática asiduamente frecuentada, particularmente, en razón de la
estética de la fuerza-belleza-salud afianzada mediante la imposición de una rígida disciplina corporal (que
impulsa a la gimnasia en pro del endurecimiento muscular) y la retórica de la sensualidad y vitalidad (que
desafía la decadencia física y oblitera la muerte); al mismo tiempo, la aparición del Sida y su incorporación al
poder médico (como un nuevo dispositivo de poder) y al imaginario social (como vector de recrudecimiento
del estigma social de las relaciones homoeróticas), produce la exacerbación del examen de los cuerpos y el
dictado de normas que pautan el ejercicio de la sexualidad, de la vida y relaciones cotidianas78. Por otra parte,
si hubo una sede simbólica y tangible en la que el régimen dictatorial iniciado en 1976 se enclavó, ésta fue el
cuerpo: fueron los cuerpos -cuerpos asesinados por el plan sistemático de desaparición de personas o en la
guerra de Malvinas, cuerpos torturados de los prisioneros políticos, cuerpos exilados en un exilio interno o
externo- los que soportaron la maquinaria de poder dictatorial.
En este contexto, los ensayos de Perlongher -en buena parte centrados en la incrustación de las leyes
del poder en los cuerpos, la homosexualidad y su relación con el saber médico y el poder policial- vienen a
interceptar el discurso de estetización y medicalización del cuerpo, a desobstruir una retórica ocluyente de lo
funesto de la historia precedente y a sellar el vínculo entre un sentido estético y una razón política. Néstor
Perlongher labra en su escritura un registro poético-político que se rebela contra la tradición literaria y los
conceptos-mitos que componen la gramática oficial: si el discurso intelectual surcaba el cauce del paradigma
patriarcal, él lo hará fluir por “devenires femeninos”; si la corporalidad fue una temática esporádica y escasa
en la literatura argentina, él la llevará a un primer plano en todos sus poemas y ensayos; si los muertos que
dejó la dictadura eran una realidad velada, él pronunciará su presencia como nadie antes y si el cuerpo
embalsamado de Evita irradia su calidad mítica, él lo instalará vivo y pasional entre drogadictos, prostitutas y
homosexuales.
Entre los trabajos publicados por Néstor Perlongher en Cerdos y Peces, quizás el más revelador de
sus preocupaciones y de la estética de su ensayística sea “El sexo de las locas”79, artículo en donde parte de
considerar el estado de las alusiones de la homosexualidad en la Argentina desde la perspectiva externa que le
da su radicación en San Pablo. Su objeto de análisis le sirve para resaltar la naturaleza homosexual del
vínculo libidinal que cohesiona al Ejército80 y, a partir de la alusión a este fenómeno, procede a recuperar una
declaración que hace intersectar este ensayo con una figura de su poesía, “las tías”:
En el mismo reportaje otro conscripto da a entender que los soldados tenían, de antemano, cierto
training: “cuando yo estuve en Córdoba, antes de ir a Malvinas, y nos daban franco porque no
había qué darnos de comer, aparecían los „tíos‟ o „soplanucas‟, como les llaman, a esos tipos que te
dan casa y todos los placeres a cambio de una relación sexual. Yo digo que hay que tener mucho
estómago pero ante ciertas situaciones te olvidás del estómago (Marcos García, clase 62)
(Perlongher, 1997: 29).
Este motivo/tópico de “los tíos” relacionados con los jóvenes que van a la guerra pasa a un poema
publicado en El Porteño como inédito y que después formará parte de Alambres (1987), “Las tías”:
Y esa mitología de tías solteronas que intercambian los peines grasientos del sobrino: en la guerra:
en la frontera: tías que peinan: tías que sin objeto ni destino: babas como lamé: laxas: se oxidan: y
así “flotan”: flotan así, como esos peines que las tías de los muchachos en las guerras limpian:
desengrasan, depilan: sin objeto: en los escapularios ese pubis enrrollado de un niño que murió en
la frontera (Perlongher, 1997: 82)
En el tránsito del ensayo al poema, se ilumina el devenir femenino de tío a tía y se recorta “el
estallido de la normalidad clásica, que la „moralización a patadas‟ del Estado Argentino pretende contener”
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(Perlongher, 1997: 33). Tías y sobrinos quedan en el “entre”, flotan en la frontera de una guerra real -
Malvinas- y otra guerra menos sangrienta pero no menos real: la de la imposición de identidades sexuales;
tías y sobrinos (su deseo) sostienen en el poema un proceso de fuga de los bordes del patrón socialmente
pautado. Correlativamente, en “El sexo de las locas”, la propuesta alternativa que delinea Néstor Perlongher
es la de una “sexualidad loca”, la fuga de toda normalización, inclusive la que implica la de la asunción del
modelo gay, por cuanto esta identidad excluye los prototipos de sexualidad más populares: travestis, locas,
chongos, etc. Su propuesta es dejar fluir el deseo, y así es como lo manifiesta en la ya célebre arenga que
cierra este texto: “No queremos que nos persigan, ni que nos prendan ni que nos discriminen, ni que nos
maten ni que nos curen, ni que nos analicen, ni que nos expliquen, ni que nos toleren ni que nos comprendan:
lo que queremos es que nos deseen”(Perlongher, 1997: 34). Esta opción se orienta a reposicionar la
homosexualidad como punto de fuga, a reestablecer su cualidad desterritorializante esquivando la
“normalización de los perversos” por medio de la revalorización del “espacio de la orgía” y la promiscuidad
como modos de resistencia a esa normalización. Esta idea se conecta con la erótica de Michel Maffesoli,
autor ampliamente citado en otros textos de Perlongher, cuya conceptualización abarca no sólo la sexualidad,
sino que:
Tiene una función ética de la que lo dionisíaco es en cierto modo el paradigma, la función de salir
de sí, de romper de una manera pluridimensional el encierro del cuerpo propio, para participar de
una ebriedad colectiva que, como un hilo rojo, de forma manifiesta y explosiva y subterráneamente
discreta, asegura el equilibrio de la perduración de la socialidad (Maffesoli, 1990: 109).
En otro trabajo, Perlongher hace la salvedad del vínculo que Maffesoli establece con la ley social,
pero retoma su concepto apuntando que los flujos que no terminan de encajarse en el orden pueden ser
pensados desde el punto de vista de la “socialidad de la orgía”, conceptualizada por Maffesoli, y afirma la
capacidad de la socialidad del “sexo nómade”, del “deseo a la deriva”, para minar los sistemas de
sedentarización que instauran regímenes a los cuerpos (Perlongher, 1997: 55).
Posteriormente, esta propuesta de una sexualidad nómade como punto de fuga es alterada por la
aparición del Sida y sus efectos sobre el ejercicio de la homosexualidad; en “La desaparición de la
homosexualidad”81, Perlongher señala el “declive” de la homosexualidad contemporánea, su salida de la
escena, y reorienta sus planteos en torno a la sexualidad desplazándolos -vía Bataille- hacia el recuento de las
formas de alcanzar el éxtasis -la orgía, el sentimentalismo del amor y la disolución del cuerpo en lo sagrado-
entre las que privilegia la salida de sí hacia lo sagrado:
Ahora, la saturación (por supuración) de esta trasegada vía de escape intensivo que significó, a
pesar de todo, la homosexualidad, con su reguero de víctimas y sus jueguitos de desafiar a la
muerte (pensemos en la pieza de Copi, víctima de Sida, Les escaliers de Notre Dame: una cohorte
de travestis, chulos, malandras y policías juegan a desafiar a la muerte en las escalinatas de la
catedral, que hace de fondo lejano; desafío que la llegada de la muerte masiva ha vuelto
innecesario, entre macabro y ridículo), favorece que se busquen otras formas de reverberación
intensiva (Perlongher, 1997: 90).
En esta instancia en que el éxtasis de la sexualidad se ha tornado “redondamente descendente”, es el
éxtasis ascendente, místico, el que Perlongher señala como la opción que lleva a salir de sí, al abandono del
cuerpo personal; ésta es la forma de “reverberación intensiva” que privilegia en esta nueva fase de su
pensamiento. Su elección personal fue el Santo Daime.

Los cuerpos de la nación

En las antípodas del discurso de estereotipada exaltación de los cuerpos vitales y de la proliferación
de manifestaciones que en el “destape” postdictatorial parecen dar rienda suelta a la sexualidad, el discurso
de Perlongher se vuelve no sólo hacia las redes de control que caen sobre los cuerpos vigilados, sino también
hacia los cuerpos muertos de la nación: Eva Perón y el reguero de muertos que dejó la dictadura.
 41
Por medio de su recurrencia a la figura de Eva Perón, Perlongher efectúa una doble maniobra
simbólica: proyecta una versión que subvierte el carácter elevado del personaje y “desempaqueta” su
envoltura mítica extenuando su luminosidad por medio de la mostración de lo orgánico y de la faena que
sobre él se realiza.
Su primer texto publicado sobre la figura de Eva Perón, “Evita vive”82, presenta tres relatos que
regeneran el “potencial lumpen” de Eva83 por medio de la inserción de su figura -caracterizada repetidamente
por sus “maneras de princesa ordinaria”- dentro de una corte de personajes marginales en un espacio que es
“un cruce de zona rosa y villa miseria” (Ferrer, 1996: 187). Como se anota en la historia de este texto
reseñada en la recopilación de su prosa, este es un “auténtico cuento maldito en la historia de la literatura
argentina” (Perlongher: 1997: 191); en él se profana la incólume luminosidad mítica a través de la inmersión
de la figura de Eva en un medio hegemonizado por drogadictos, travestis, prostitutas, etc.; con este
transplante, la narración del mito deja de ser el cuento ritual de hechos elevados y pequeñas cotidianeidades
que dan forma a un Pueblo, para transmutarse en el relato profano de una cotidianeidad entre personajes al
margen de la Ley, justamente aquellos que suelen quedar excluidos de las construcciones identitarias del
Pueblo y la Nación.
Luego, en “El cadáver” y en “El cadáver de la nación”84, Perlongher se centra en las exequias y en el
cuerpo muerto de Eva Perón para deconstruir la operación de embalsamamiento/producción del “cadáver de
la nación” que acaba por reforzar el aparato peronista; con este fin, patentiza su transmutación en una suerte
de zombi a través de la insistencia en el aliño de la piel, los cabellos, las uñas y todas las labores (del
embalsamador, el peluquero, la manicura, el modisto) que el cuerpo muerto convoca en su pasaje a cuerpo
mítico: todo un trabajo sobre el cuerpo muerto para producir un cuerpo perenne en el que encarnará el mito
peronista. De este modo, Néstor Perlongher, al “desembalsamar” el cadáver en su carácter de artefacto
cultural (poniéndolo vivo o mostrando su armado), efectúa un procedimiento estético-político que se orienta a
hacer supurar la “cultura-cadáver” tramada desde la historia oficial85, en donde, como dice Nicolás Rosa, el
cadáver “es el resto de una historia individual y la suma de una historia colectiva. En el orden de la cultura
contemporánea, aquello que hace de cadáver está religiosamente embalsamado” (Rosa, 1987: 47).
Los otros cadáveres sobre los que se vuelve son los generados por la mortal violencia del terrorismo
de Estado y la guerra, relato siniestro ocluido por la retórica democrática86, un “puro real insoportable que
ancla en el recuerdo tenebroso del genocidio” (Rosa, 1987: 47), que es llevado en “Cadáveres”87 al registro
simbólico incorporándolo como realidad insoslayable, para decir lo no dicho, lo impronunciable, y para que
se integren a la memoria. El de “Cadáveres” es, entonces, un decir que hace fluir lo obturado, lo
invisibilizado primero por el discurso de la dictadura y luego por el discurso democrático en aras de un
presente “pacificado”; en el mural social que compone Perlongher88, la sociedad toda es involucrada por el
brote de una marea de muertos que en este poema hallan la mayúscula personalizante para nombrarse; son
“Cadáveres” que pululan en el cuerpo de la nación, “Bajo las matas/ En los pajonales/ Sobre los puentes/ En
los canales/ Hay Cadáveres” (Perlongher, 1997: 111), y en el cuerpo mismo de la literatura, en los meandros
de la gauchesca y en el cadáver exquisito del modernismo: “Yo soy aquél que ayer nomás .../ Ellas es la que
.../ Veíase el arpa .../ En alfombrada sala .../ Villegas o/ Hay Cadáveres” (Perlongher, 1997: 122). De este
modo, toda la órbita argentina, su espacio, su gente y su cultura se presentan en este texto pregnados por un
ubicuo brotar de cadáveres que así busca posicionarlos como presencia insoslayable en el imaginario de la
Argentina ochentista.

Cortado al bies

En las últimas décadas del siglo XX la praxis del intelectual ha presentado variaciones que desbordan
el modelo del intelectual clásico originario del siglo XIX; en el caso de la gestión intelectual de Néstor
Perlongher, encontramos que se orienta a la elaboración de una estética arraigada en luchas éticas y culturales
que lo incluye en el campo de las discusiones en torno a las políticas de identidad. Desde el horizonte de ideas
 42
que le proporciona la lectura de los trabajos de Michel Foucault, Gilles Deleuze y Felix Guattari, Néstor
Perlongher despliega una lucha minoritaria de denuncia del sistema de poder hundido en el tejido social y en
pro de la liberación del deseo en la sociedad; su actividad adopta los contornos de una micropolítica orientada
a evitar la reificación y estancamiento de las identidades catalogadas. En esta tarea, foucaultianamente, ocupa
un lugar de enunciación que no ejecuta la representación de ningún grupo, no “habla en lugar de”, sino que
“toma la teoría como caja de herramientas”, señala los juegos de poder y practica una disidencia que alcanza
no sólo su prédica intelectual, sino también la configuración misma de toda su escritura y su perfil intelectual.
Por oposición a la mesura de los cánones y a toda “exquisitez cultural”89, Néstor Perlongher
conforma un discurso de significación vaporosa e insubordinado con respecto al sistema literario, que se abre
a decires desestabilizadores, minoritarios, femeninos, irónicos, y/o autobiográficos; un discurso rebelde a la
compartimentación oficial de saberes y al vademécum mitológico nacional: contrastando los estereotipos, la
ortodoxia, el dogma, hace fluir los enunciados canónicos -como el modernismo- los mitos “molarizados” -
Evita- y lo que los dispositivos de decibilidad social habían suprimido: el legado de muertes con el que se
retoma la democracia90.
Conjuntamente, como integrante de un grupo marginalizado, lucha política y culturalmente por la
redefinición de los criterios por los cuales los valores son construidos e instituidas las normas. En este
sentido, si bien Perlongher no se arroga la representación de un grupo ni se erige como portavoz, en buena
medida coincide con el delineado de la función del intelectual que a fines de este siglo efectúa Edward Said:
“ser alguien cuya misión es la de plantear públicamente cuestiones embarazosas, contrastar ortodoxia y
dogma (más bien que producirlos), actuar como alguien al que ni los gobiernos ni otras instituciones pueden
domesticar fácilmente” (Said, 1996: 29). Cultivando las “virtudes de la marginalidad” (Said, 1996: 112),
Néstor Perlongher rubrica una militancia intelectual diferenciada: no es el intelectual revolucionario
sesentista, pero tampoco el intelectual “escolarizador” (Sarmiento), ni el massmediático (Grondona)91: su
itinerario intelectual desborda todas las categorías previas y, sujeto él mismo a la inestabilidad del “entre”,
sesga buena parte de la trama de la tradición intelectual y literaria argentina.
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IV: EL VALOR DE LAS VIDAS: FIGURAS DE ESCRITOR

Instantáneas

I. Gorra policial, chaqueta militar con insignias de mando y cinturón de cuero. En una mano, el
machete orientado hacia arriba se superpone al centro del pecho; la otra mano hace la venia a la altura de la
sien … y en uno de sus dedos sobresale un aparatoso anillo. Del cuello de Walter “Batato” Barea92, el largo
collar de perlas cae lánguido sobre el oscuro soutien asomado bajo la chaqueta entreabierta. Una melena que
llega a los hombros enmarca la mirada maquillada y la boca inmovilizada en el gesto de un beso.
II. Las piernas separadas y levemente flexionadas, la izquierda apenas adelantada, tacones altos,
medias de red oscuras, minifalda, chalina al cuello, chaqueta y gorra con visera de cuero ... y densos
mostachos. Los brazos de Copi refuerzan la provocación de la imagen, uno se arquea hacia el costado y la
mano en alto a la altura de la cabeza deja ver más claramente el procaz gesto masculino que la otra mano
hace: aferra hacia arriba la minifalda en el exacto punto de la entrepierna93.
Estas fotos, que presentan la mezcla de los accesorios más emblemáticamente femeninos con los de
la masculinidad más acendrada, nos proporcionan una estimulante entrada para focalizar algunas de las
cuestiones sobre las que avanzará esta reflexión. Ahora bien, entre uno y otro retrato hay un deslinde a
efectuar: tanto Batato Barea como Copi son actores que también escriben textos teatrales, pero Copi fortalece
su perfil de escritor a partir de la edición de novelas y cuentos; es entonces un actor, pero también -y
especialmente- un escritor travestido el que la foto cristaliza. La diferencia de efecto entre la primera y la
segunda foto es la que hay entre los límites de lo tradicionalmente esperable de un actor o de un escritor. Por
esta razón la foto de Copi travestido espectaculariza y condensa uno de los principales rasgos de los escritores
que examino: la constitución de figuras de escritor94 poco frecuentes en la tradición literaria argentina y la
subversión de las marcas de género para la construcción de una pose que transgrede los códigos de la “ciudad
letrada” y de las identidades sexuales normalizadas.

El desafío

Citando a Michel Foucault, Deleuze y Guattari recuerdan que “el condenado dibuja la figura
simétrica e invertida del rey” (Deleuze y Guattari, 1994: 121) y, según los diccionarios, condenado significa
réprobo, perverso, nocivo, pero también travieso, que causa enfado o molestia; todos estos sentidos de la
palabra “condenado” son útiles para hacer más evidente la constelación que conforman estos escritores
durante la postdictadura argentina: la figura del condenado está pregnada por caracteres que enfatizan el
desafío estético que lanzan y acentúa la visibilidad de este grupo que por aquellos tiempos pugnaba por el
reconocimiento y el prestigio en el campo literario argentino.
La hipótesis inicial para el examen de estas cuestiones relaciona estéticas de resistencia y figuras de
resistencia, una suerte de “imperativo de coherencia” que impulsa a conformar figuras renuentes a los
modelos canónicos de escritor para sostener y posicionar obras “menores”. Obviamente, esta inferencia
implica el presupuesto de la idea de un creador relacionado con su obra, y obra y creador afectados por el
sistema de las relaciones sociales en que se realiza la creación, más exactamente, por la posición del creador
dentro del campo intelectual (Bourdieu, 1969). En este caso, dentro de un contexto de acentuados cambios
culturales y de recolocación de los agentes que componen el campo literario, puede observarse que Manuel
Puig, Copi, Osvaldo Lamborghini y César Aira definen sus imágenes de escritores desde su interpretación del
lugar en que se sitúan en el campo cultural y desde el compromiso con sus proyectos creadores; para ello
 44
remarcan los rasgos que los constituyen en “diferentes” y proyectan en los textos imágenes de escritor
compatibles con sus estéticas y vinculables con las posiciones que en aquel momento ocupaban en el campo
literario argentino.
Finalmente, como ya mencioné, ese “donde está”, ya ahora desde una consideración geográfica y
cultural, adquiere en los casos de Manuel Puig, Copi, Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher una
particular relevancia, por cuanto todos ellos pasan una parte de sus vidas afuera de Argentina, expelidos por
la espiral de violencia que a partir de la década del 70 persiguió todo lo “diferente” y empujó a numerosos
intelectuales al exilio: se fueron de Argentina no sólo los perseguidos por razones estrictamente políticas,
también se fueron aquellos que decidieron dejar el país a causa del asfixiante clima social que se vivía.

Los condenaditos

En los textos, las figuras de escritor diseñadas ostentan una extravagancia que va mucho más allá de
las ya tradicionales (como la del genio romántico, el dandy y/o la del escritor malogrado por diferentes
causas). Son figuras caracterizadas por lo que genéricamente podríamos llamar una diferencia (física o
psicológica) que por su representación hiperbólica termina por ridiculizar y devaluar las figuras de escritor
conformadas en los textos. Este gesto no es una simple manifestación de desobediencia o rebeldía, sino que
forma parte de una contienda cultural en el área de las identidades y de la construcción de valores: se trata de
figuras de escritor y de estéticas alternativas orientadas a corroer la estabilidad de las ideas de lo que es la
literatura, lo que es un escritor e incluso la consistencia de las categorías identitarias y los parámetros de
valoración tradicionales.
1. Aunque anteriores al periodo temporal al que nos referiremos -la postdictadura argentina-, Manuel
Puig y sus textos funcionan como uno de los ejes que nuclean a esta formación de escritores. En su caso,
encontramos que al procesamiento en sus textos de materiales provenientes de los medios masivos
corresponde -en el plano de su figura de escritor- la construcción de una identidad exenta de las marcas
sociales habituales en un escritor, esto es: tiende a ocultar su formación literaria (Bacarisse, 1990) y a
subrayar su vigoroso vínculo con la cultura masiva. Este uso intensivo de un registro cultural desvalorizado
por la “alta cultura” y las confrontaciones que produce en la instancia de definición social de obra y autor es
representada en The Buenos Aires affaire (1973) a partir de los personajes de Gladys, la artista, y Leo
Druscovich, el crítico. En esta novela, Manuel Puig construye una imagen de artista tan evidentemente
próxima a él mismo que no puede menos que pensarse que en Gladys diseñó la figura de artista minoritario
que él mismo cultivó (desde un proyecto creador basado en el reciclamiento de materiales menospreciados
por la “alta cultura” y una figura de escritor que resalta sus vínculos con el mundo de los medios masivos) y
que en los conflictos de Gladys con la crítica exhibe la transposición de los suyos con una crítica que le era
hostil95. En realidad, no habría nada demasiado especial en este gesto autorreferencial, si no fuera porque el
personaje de Gladys es una mujer -tuerta, siempre a punto de suicidarse- y presenta una desvalorizada figura
de artista: sus extravagancias la mantienen siempre en el límite entre el ridículo y la desgracia.
No está de más recordar que la publicación de The Buenos Aires Affaire es la que determina la
inclusión de Manuel Puig en las “listas negras” durante el gobierno de María Estela Martínez (Isabel) de
Perón y su consecuente exilio96; muchos años después, en 1984, Puig retoma contundentemente el problema
de su relación con el campo literario (el exilio, la censura y la asunción pública de su identidad gay) en una
conferencia pronunciada en Holanda97: “I’ve written my first five novels in Argentinean Spanish, but I’m read
in translation. The books are in the Argentinean stores but nobody buys them, I have lost my national
readership. The silence of the media is maybe the reason why” (Romero, 1999). En la misma conferencia,
manifiesta también su posición con respecto a la asunción pública de su identidad sexual -cuestión retomada
en “El error gay” (Puig, 1990)- y se opone a esta estrategia debido a que el sexo es una actividad vegetativa,
sin peso moral y, por eso, “Sex shouldn’t define anything” (Romero: 1999). Manuel Puig rechaza así la
formación de una identidad gay porque la homosexualidad no existe, sino que “es una proyección de la mente
 45
reaccionaria” y porque -agregará en “El error gay”- la formación de un ghetto más no es la vía apropiada
cuando lo que se busca es la integración. Más que la asunción política de una identidad gay, Manuel Puig se
inclina por la elección de un “devenir mujer” en la escritura y en un estilo de vida -de ser en el mundo- que es
ilustrado por el recuerdo de Tomas Eloy Martínez:
Aunque yo siempre lo llamé Manuel, él se llamaba a sí mismo Rita o Julie -por Julie Christie-, y
hablaba de los demás en femenino, dándoles nombres de actrices: Carlos Fuentes era Ava Gardner,
Mario Vargas Llosa era Elizabeth Taylor, a mí me tocaba ser Faye Dunaway o Jane Russell,
actrices que no le gustaban.
A sus amores ocasionales los llamaba sin embargo como a los maridos de Rita Hayworth: Orson
(por Welles), Alí (por Alí Khan), Dick (por el cantante Dick Haymes) o Jim (por el productor
James Hill, que fue el último) (Martínez, 1997).

En 1990, a los 58 años, luego de vivir en México, Estados Unidos y Brasil, Manuel Puig muere en
Cuernavaca. La lectura de la necrológica aparecida en el New York Times el 23 de julio de 1990 habla de dos
hijos de Puig, noticia que sorprende a Tomás Eloy Martínez; cuando trata de confirmar la novedad, en la
empresa fúnebre le hablan de dos hijas: Rebecca y Yasmin (nombres de las hijas que Rita Hayworth tuvo con
Orson Welles y Ali Khan). Años después, Tomás Eloy Martínez supo que estos eran los nombres con que
Puig se refería a dos jóvenes:
Ambos se referían a Puig como “mi mami” y él, a su vez, hablaba de los jóvenes que revoloteaban
por su casa como de “mis hijas”. También oí el rumor de que el SIDA había causado su muerte,
pero los amigos más serios negaban que fuera cierto. Conocí mi versión de la historia a través de
Male, de Tununa Mercado y de los raros escritores mexicanos a los que Manuel había frecuentado
(Martínez, 1997).
Buena parte de las elecciones con que Manuel Puig definió su escritura y su figura de escritor caben
en esta anécdota final en la que se mezclan el mundo del cine y la adopción de identidades femeninas que
mina las pautas sociales. El juego con los nombres de las divas y con los roles madre-hijo genera una
instancia en que lo lúdico horada, en el ámbito de lo cotidiano, las reglamentaciones de género explotando la
falsedad de las apariencias y la fluidez de los roles y nombres; a través de esta “poética de los sobrenombres”
que homenajea a las “efigies de lo femenino”98, la anécdota de Tomás Eloy Martínez escenifica toda una
“ceremonia de desafiliación del nombre heredado y refundación de la identidad” (Richard, 1989: 68) que
constituirá la figura de Manuel Puig en una adecuada “precursora” que Néstor Perlongher y César Aira
recuperarán en sus ensayos al momento de perfilar esta zona menor de la literatura argentina.
2. Copi, por su parte, no escatima figuras de escritores en sus textos: por dar los ejemplos más
notorios, Silvano Urrutia -protagonista de La vida es un tango- y Darío Copi -protagonista de La
internacional Argentina- lo son. Uno y otro aparecen alternativamente halagados, maltratados, perseguidos y
a merced de circunstancias que escapan a su control (que incluyen mujeres agresivas, e incluso golpeadoras,
comidas que se derraman, vómitos, asesinatos, etc). Ambos viven peripecias que comienzan encumbrándolos
con premios, honores y cargos y terminan por dejarlos deshonrados y humillados.
También, Silvano y Darío están vinculados a las formas más adocenadas y de dudoso gusto de la
cultura: Silvano se convierte en ganador del concurso organizado por el diario Crítica con su poema “Sangre
sudor y lágrimas” (oda de diecisiete páginas) y se maravilla de la escena de un film en que una mujer “se
entrega al beso del general Belgrano, mientras se escucha el Himno Nacional”; esta escena le parecía a
Silvano “de una pura belleza” (Copi, 1981:11). De manera semejante, Darío Copi es el autor de la “Oda a la
Cordillera” y trabaja en una trilogía titulada “La muerte de la ballena”, “obra ambiciosa que cantaba las
bellezas naturales del sur de Argentina” (Copi, 1989: 12). La índole de estas creaciones produce un doble
efecto: devalúa las figuras de sus autores (que tienden a ser percibidos como un “sustrato residual” de
antiguas prácticas literarias) y al mismo tiempo prepara el campo para la parodización de un arcaico clisé de
escritor: el que escribe odas, es decir, el que escribe para ensalzar un objeto (que en el caso de Darío Copi es,
 46
sugestivamente, la Argentina). Esta caricaturización de los perfiles de escritor es una apuesta doble que hace
Copi (autor), por cuanto él considera que: “no hay nada más ridículo que las pretensiones literarias en un
personaje de ficción, nada hay más ridículo que un escritor o un artista dentro de una obra de ficción”
(Tcherkaski, 1998: 116). Así pues, Copi ridiculiza aún más lo que de por sí él considera ridículo; esta
operación profundiza el lugar común del escritor como un ser diferente -e incluso deficiente con respecto a
los otros-, pero además, es evidente que ridiculiza un perfil de escritor arcaico, o por lo menos demodé, pero
al fin y al cabo más aceptado por algunos sectores que el perfil de escritor que consolida Copi en su práctica:
escritor-actor-travesti-humorista gráfico. Es desde esta identidad de escritor, que no cabe en los nichos de la
tradición, que Copi embiste con su humor ácido e irreverente contra una de las zonas más “folklóricas” del
modelo con respecto al cual es disonante.
Por su condición de argentino “en exilio”99 y de homosexual, a menudo Copi tomó parte en la
definición social de su figura aclarando su perspectiva sobre el particular: “yo no tengo nacionalidad, la
nacionalidad está en el pasaporte” (Tcherkaski, 1998: 73), “la Argentina no representa ningún problema; el
problema argentino es como el problema homosexual; ustedes me quieren crear un problema. Porque yo no
tengo problema de argentino, es un problema de ustedes” (Tcherkaski, 1998: 66). Con declaraciones como
éstas, Copi se cuadra en una identidad nómade (propia de todos los artistas, según su opinión) incompatible
con el concepto de una “esencia nacional” (que queda reducida a un documento legal) y con la
reglamentación del deseo sexual.
Ahora bien, el hecho de que Copi declare que no hay un problema homosexual ni tampoco uno
argentino es, más bien, un gesto que evita la ghetificación de la identidad homosexual y la idealización de las
esencias nacionales, pero no es óbice para que él los trabaje ampliamente en sus textos: la temática
homosexual y el travestismo aparece, por dar algunos nombres, en L'homosexuel ou la difficulté de
s'exprimer (1971), Les Escaliers du Sacré-Coeur (1986), Une visite inopportune (1988), Le Monde
fantastique des gays (1986) y toda su atención sobre la identidad Argentina aparece, especialmente, en La
vida es un tango y en La internacional argentina. Hay, inclusive, en el prólogo a la Novela del Plata (1984,
inconclusa), todo un pasaje destinado a hacer pública la naturaleza de su exilio y su relación con Argentina
(sólo volvió al país en 1968 y en 1987, antes de morir); una relación que, aclara, se había vuelto
recientemente distanciada e irónica:
Fue durante los años de prohibición que escribía mis grandes dramas. Mi escritura fue entonces
más argentina que nunca. La persecución de mis hermanos, la muerte violenta de algunas personas
próximas a mi familia me hicieron imaginar el Río de la Plata como un Purgatorio del que había
escapado sintiéndome culpable. No tenía ni un rasguño, aparte de los del alma. Me pregunto qué
hubiera sido de mi vida en Buenos Aires si el azar no hubiera hecho que, a la edad de veintidós
años, mientras pasaba mis vacaciones en París, mi padre no hubiera pedido asilo en la embajada
uruguaya, perseguido por ya no recuerdo cuál régimen (Tcherkaski, 1998: 135)100.
Para completar la construcción de su figura de artista, es inevitable la referencia a su trabajo como
humorista gráfico. Entre sus trabajos en este rubro, sin duda el más célebre fue la tira cómica La mujer
sentada101, pero no es en ella que quiero detenerme, sino que me interesa destacar dos historietas, aparecidas
en Le Monde fantastique des gays: “La doyenne” y “L‟ apotheose”; en ellas, por dar los ejemplos más
evidentes, es posible observar cómo la problemática gay y las situaciones vinculadas con el travestismo
aparecen reelaboradas en clave de humorismo gráfico. Incluso, por los característicos atuendos y los rasgos
faciales de los personajes, es posible percibir una continuidad de estilo entre estas historietas y las fotos que
muestran a Copi travestido, continuidad que llega al borde de la reproducción en el caso del personaje de “la
dama española”, porque, entre las fotos que lo muestran vestido de dama (con peinados altos, sombreros y
sofisticados vestidos), su figura ataviada “de española” (con mantón y vestido de volados102) se destaca por su
semejanza con la historieta; de este modo, el ícono de la bailarina española -en cierta manera uno de los
estereotipos de lo femenino, como el de la geisha y el de la odalisca-, deviene el soporte de una identidad
travestida –como en “la Manuela” de José Donoso- impuesta sobre la figura del mismo Copi: a partir de la
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historieta y de la fotografia se sella desde el campo de lo visual una figura de artista pregnada por la
exaltación de las apariencias “en contra de la verdad de las esencias” (Richard, 1989: 72).
3. Así como Copi, al prestarle su nombre al protagonista de La internacional Argentina, inscribe su
nombre de autor en una disparatada trama ficcional, Osvaldo Lamborghini lo hace en un texto también
ficcional, pero de acentuado tono autobiográfico. En “Sebregondi se excede” (texto fechado en 1981 y
publicado en 1988 integrando el volumen Novelas y cuentos compilado y prologado por César Aira) su propio
nombre designa al yo que narra el relato: “En este momento finjo escribir para lograr, a cualquier precio, que
me publiquen Lamborghini. Me llamo Osvaldo. Puede ser. Puede ser que algún imbécil me escuche”
(Lamborghini, 1988: 92).
Se trata de un texto escrito, presumiblemente, en el transcurso de la primera estadía de Lamborghini
en Barcelona, luego de haber pasado una época de temor y desesperación durante el régimen militar. Adriana
Astutti cuenta que -en medio de las noticias de asesinatos y desapariciones de amigos- Lamborghini se siente
“acorralado por el miedo, con sus libros fuera de circulación, sin trabajo” (Astutti, 1999: 70) y se muda a la
casa de sus padres en Mar del Plata en 1980; allí vive encerrado, bebiendo abundantemente bebidas
alcohólicas y escandalizando a la sociedad marplatense. Intenta suicidarse y luego se va, por primera vez, a
Barcelona103. Como en los casos de Manuel Puig, Copi y Néstor Perlongher, especialmente, no se trata de
exilios políticos stricto sensu, ni son tampoco exilios “por el estilo” (Molina, 1987: 75), al modo de Julio Cortázar
(que deja la Argentina peronista porque los gritos de la muchedumbre le impedían oír la música de Bartok); se trata
de exilios más privados y menos prestigiados, quizás, que rubrican la decisión de autoexcluirse de un cuerpo social
que se tornó insoportable.
En “Sebregondi se excede”, el yo que narra y lleva el nombre de Lamborghini enuncia
(confiesa/testimonia/declara) el efecto que la irrupción de la violencia del Estado produce sobre él: “Después
del 24 de marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El fiord. Ocurrió. Pero ya había ocurrido en pleno fiord.
El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico, me volví loco,
homosexual, marxista, drogadicto y alcohólico” (Lamborghini, 1988: 100). Así, el narrador subraya ese corte
profundo en la cultura y la sociedad argentina que implicó un exorbitante robustecimiento de los sistemas de
exclusión social; toda una maquinaria de poder que interpeló e identificó a los sujetos y constituyó
irreductibles diferencias, exclusiones y objetos de persecución104.
Apuntalando este efecto autobiográfico, por si no bastara el nombre propio del escritor, entre otros
detalles que refuerzan el tono confesional de este relato, aparece la alusión a sus textos editados (El fiord,
Sebregondi retrocede y Poemas) y a su hermano Leónidas. Sin embargo -pese al despliegue de datos
referenciales-, tal andamiaje de alusión a “lo real” no termina de sostenerse a causa de la desmesura grotesca
del yo que se erige, los datos apócrifos y la dislocación del lenguaje, la sintaxis y el hilo narrativo.
Este debilitamiento de la posibilidad de la lectura de una vida de escritor medianamente verosímil
coloca el nombre de Osvaldo Lamborghini en un ámbito marcado por la inestabilidad y la diferencia, del otro
lado de la frontera de los valores “serios” ajustados a la figura de un intelectual: “En eso soy igual (-puede
que me tome en serio, pue, pie, puede que?-) al payaso Puto, me parece que era puto también, pero no estoy
(guro) segur, al payaso Jamás” (Lamborghini, 1988: 88)105. Como señala Adriana Asttutti, Osvaldo
Lamborghini formula una “ética de lo menor” (Astutti, 1999: 78) erigida a partir de figuras desvalorizadas -
“mariquita contrariada”, loco, alcohólico, payaso, etc.-, conforma una imagen de escritor anómalo y
devaluado: “O.L. Una mariquita „contrariada‟, chochea: ¡chocho, loco, chocho, oh!” (Lamborghini, 1988:
91).
De todos modos el tono de “Sebregondi se excede” es tan pronunciadamente autobiográfico que su
albacea, César Aira, se siente en la obligación de aclarar que todo se debe al “peculiar sentido del humor” de
un desprejuiciado autor y que “la leyenda que ha hecho de Osvaldo un maldito” no tiene asidero
(Lamborghini, 1988: 15). Asimismo, Aira explica que es un texto hallado entre sus papeles póstumos y
considera que -por ser la única pieza del volumen que se publica sin considerar la voluntad del autor, quien
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nunca se refirió al manuscrito ni lo dio para leer a nadie- es necesario señalar la “gran distancia entre la
persona real y la imagen „personal‟ que puede transmitir su temática (nunca su estilo)” (Lamborghini, 1988:
15). A continuación, hace su versión del Lamborghini “real”, versión que, llamativamente, se desenvuelve
con un tono irónico-infantil que se dirige al “estudioso” (modo en que alude a un lector supuesto) y a
Lamborghini como “un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos, algo altivo, pero también muy
afable” (Lamborghini, 1988: 16). Como en otros de sus textos, Aira nos deja vacilando acerca del carácter de
sus intenciones y sospechando una clave irónica detrás de sus argumentos. Lo que sí es seguro es que Aira
elige publicar un texto de esas características (podría haber quedado inédito, como otros), pero procura
desencasillar a su autor de la figura de escritor maldito. Su intento de remoción de la figura de Osvaldo
Lamborghini del nicho de los malditos no es otra cosa que la tentativa de mantener activo el potencial
perturbador de su “mito de escritor”, un procedimiento que hace tambalear la tranquilizadora opción de
ubicarlo como un “maldito” y conserva la incertidumbre del ¿qué fue?
4. El “mito del escritor” (concepto recurrente en la ensayística de César Aira, pero no por recurrente
más preciso), alude a la obra, no a la biografía del escritor (Aira, 1991a: 76). La vida del escritor sería, en todo
caso, un “mito personal” (Aira, 1991b: 57) que los grandes artistas saben tornar un “mito a secas”, es decir,
algo que “pasa a valer como relato” (Aira, 1991b: 57) y que funciona en la realidad (Speranza, 1995: 227). De
hecho, obras y vidas que valen como relato, mitos de escritor, son los materiales con los que César Aira
edifica todo un panteón literario en el que juegan un primer papel los nombres de Manuel Puig, Osvaldo
Lamborghini y Copi106.
En cuanto a la figura de escritor que modela en sus ficciones, Aira no se aparta del modus operandi
de los escritores que hemos tratado: frecuentemente utiliza su propio nombre (o variantes como Cedar
Pringle, en evidente alusión a su pueblo natal, Coronel Pringles) para presentar escritores de inverosímiles,
inestables e irrisorias identidades.
En La guerra de los gimnasios (1993) se habla de “Aira, un escritor degenerado” (Aira, 1993b: 147) y
en Embalse (1992) aparece un desopilante César Aira que se autopresenta como “el distinguido escritor”
(Aira, 1992b: 139); este personaje es descrito como muy apuesto y elegante, pero con algo de idiota y
desagradable, borracho o quizás drogado, inteligentísimo, de ojos demenciales, de cuerpo perfecto y voz
afeminada. Alguien que termina por ser definido como un “idiota demoníaco” (Aira, 1992b: 147),
inmensamente rico, hermoso, inteligente y vicioso y, para rematar, otro personaje juega con el comentario
“Aira el puto” (Aira, 1992b: 238).
En Cómo me hice monja (1993), el protagonista -llamado César Aira y caracterizado por sus “ojos
horadantes como monstruo” (Aira, 1993a: 83)- narra la historia de su muerte. César, al que el padre se refiere
como “idiota” o “taradito” y la madre, aprovechando su aspecto, lo hace pasar por retrasado mental, se
percibe cortés hasta el idiotismo, está convencido de su imperceptibilidad, de lo anodino de su persona y
oscila entre el femenino y el masculino: “era invisible. Era la niña-masa” (Aira, 1993a: 85).
El César Aira de Cómo me hice monja exalta la figura de su amiguito Arturito Carrera, pero no es
Arturo Carrera el único escritor real vuelto personaje en los textos de Aira; en El volante (1992) -insertos en
una historia que se desenvuelve en la India- los nombres de los escritores Luis Chitarroni, Sergio Chejfec y Daniel
Guebel aparecen, cifrados, en los de tres insólitos escritores que esperan el veredicto de un concurso literario: Louis
Hitarroney, Serge Fejfec y Daniel Beguel. Uno de los miembros del jurado de ese concurso es, justamente, Cedar
Pringle “un desocupado, muy dandy, muy inglés. Y sobre todo muy, pero muy, hijo de puta. De lo peor” (Aira,
1992a: 27).
Las insólitas figuras de escritor, muy aptas para las “novelitas chistosas”107 de Aira, se tornan
grotescas en Los dos payasos (1995), cuya anécdota consiste en el parlamento que desarrollan dos payasos
mientras se arma la jaula para el número de los leones en un circo de Pringles. Progresivamente la escena va
quedando enjaulada, hasta que finalmente aparece el león, todos dejan de prestar atención a los payasos y
ellos desaparecen imperceptiblemente por una pequeña puerta.
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A la índole secundaria, de relleno, que reviste la actuación de los payasos (que transcurre mientras
todos se preparan para el número fuerte de los leones) se suma la desmesura grotesca del acto en sí, voces
chillonas, movimientos espasmódicos, figuras ridículas para representar una “escena de escritura”: el payaso
Osvaldo Malvón aparece con un regalo de cumpleaños para su novia Beba (salchichas y una botella de licor)
y procede a dictar a su compañero una carta para Beba. A partir de esta situación, el chiste avanza por la
confusión del escribiente (quien interpreta los sustantivos “coma” y “Beba” como verbos, con lo que acaba
con el regalo) y el desencadenamiento de un caos gestual (escribir, comer, beber, atorarse, embriagarse,
escupir comida) que desemboca en un climax en que “el Rey es el Asco” (Aira, 1995: 50).
Toda esta exaltación de lo extravagante y lo menor como cifra de la identidad del escritor da
continuidad a la relación entre “escrituras de resistencia” y “figuras de escritor de resistencia” que, en el caso
de César Aira, además parece ratificar el principio de que “un cuento sólo puede contarlo un sobreviviente”
(Aira, 1991c: 27); Aira es el sobreviviente que narra y hace proliferar el relato, el mito de escritor, de Manuel
Puig, Osvaldo Lamborghini y Copi, el relato de un sistema menor que Aira sostiene en sus ensayos y hace
reverberar en sus ficciones.
La construcción de figuras de escritor agrupadas bajo el rótulo del “condenado” remite a algunos de
los caracteres del estado del campo literario del momento y a las posiciones que, como agentes de ese campo,
ocupan Manuel Puig, Copi, Osvaldo Lamborghini y César Aira. El despliegue de figuras de escritor saturadas
de rasgos altamente susceptibles de ser estigmatizados actualiza el rechazo de los modelos legitimados y pone
en circulación una identidad “hereje”, que da cohesión a este grupo de escritores en una etapa durante la cual
vuelven más activa su lucha por obtener la visibilidad y la legitimación en el campo literario de los „80
postdictatoriales.
Parafraseando a Michel Foucault, se podría decir que este diseño pone en circulación la “figura
simétrica e invertida del rey”, un rey / escritor cuyo atributo principal es la lucidez que brilla en la “ética del
bien decir”108 y cuya sexualidad no es un asunto público; un escritor formado en lo que Paul Benichou
identifica como los modelos griego y judío que están en el origen de la tradición cultural occidental. En
ambos casos, Benichou observa la vinculación de la literatura con el plano divino -de lo que deriva su función
como instrumento de enseñanza y orientación (Benichou, 1981:11)- y, correlativamente, la autoridad del
poeta como transmisor de sabiduría. Es obvio que de este papel al de los “condenaditos” hay la distancia que
va del rey al condenado, la brecha que según Deleuze y Guattari separa al hombre de Estado del guerrero.
Como en las fotos de Copi y “Batato” Barea -donde los signos más convencionales de la virilidad se
yuxtaponen a los de la femineidad-, por medio de la inscripción del nombre propio en los textos de Copi,
Osvaldo Lamborghini y César Aira se asocia la figura del escritor a un campo semántico que nuclea
caracteres como la estupidez, la puerilidad, la torpeza, la locura y la indefinición sexual. Esta operación se
potencia simbólicamente por un “efecto boomerang” que subyace en ella, porque si “desde el punto de vista
del Estado, la originalidad del hombre de guerra, su excentricidad, aparece necesariamente bajo una forma
negativa: estupidez, deformidad, locura, ilegitimidad, usurpación, pecado” (Deleuze y Guattari, 1994: 361),
mediante la estrategia mencionada estas significaciones negativas se desvían y quedan asociadas a la figura
del escritor: en otras palabras, se invierte el signo del campo semántico que tradicionalmente rodeó al
intelectual latinoamericano y, con esto, los estigmas marginalizantes son asignados/devueltos a la tradicional,
central y legitimada figura del escritor.
Esta violencia contra las convenciones vigentes marca la emergencia de una formación alternativa109
que busca proyectarse a partir de una oferta simbólica transgresora de los preceptos de la “ciudad letrada”; a
través de una propuesta que, en buena medida, se constituye a partir de “estéticas alternativas enraizadas en
luchas éticas y culturales” (Yúdice, 1993: 227) que tienen en el área de las identidades sexuales uno de sus
principales ejes de confrontación. En esta contienda, la ostensible violación del triple decreto (prohibición,
inexistencia y mutismo) impuesto por el puritanismo moral sobre el sexo (Foucault, 1985: 11) opera con una
alta productividad táctica, pues recalca vigorosamente el carácter díscolo de esta constelación de escritores
 50
que, al adoptar de variadas maneras la “pose homosexual” , impulsan la circulación de una identidad
110

“perversa e ilegítima” en el sentido empleado por Michel Foucault: fuera de sitio y ley porque no apunta a la
función reproductiva (Foucault, 1985: 10).
La propuesta literaria de los “condenaditos” implica una política de representación empeñada en
corroer la estabilidad de las ideas de lo que es un escritor y de lo que es la literatura, pero el cuestionamiento
no termina allí: se extiende y robustece más allá de los límites de la literatura, prolifera fisurando la
consistencia de las categorías identitarias y los parámetros de valoración tradicionales. En la economía de
esta política de representación, la “pose homosexual” es un componente privilegiado, como signo que reenvía
ostentosamente a la impugnación del patrón de la normalidad y la naturalidad de la conducta heterosexual y,
más aún, como emblemático instrumento de desafío a todo orden basado en identidades naturalizadas, sean
sexuales o culturales: toda un conjura orientada a redefinir los criterios a partir de los cuales se construyen los
valores.

Las olvidadas del neobarroso: Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio

Lo que llama la atención en ese sistema de vinculación/homenaje que traman Néstor Perlongher y
César Aira es que se desatiende sugestivamente la producción de escritoras como Alejandra Pizarnik (1936 -
1972) y la uruguaya Marosa Di Giorgio (1932) quienes, como intentaré explicar, son escritoras cuyas
propuestas estéticas son claramente vinculables con las neobarrocas, con obras que para la década del 80 ya
están plenamente constituidas y reconocidas y que, en consecuencia, podrían haber encarnado la borgiana
categoría de “precursoras” o de cultoras destacadas de esta modalidad estética que los neobarrosos argentinos
sí reservan para los casos que ya señalé. Sin embargo, esta formación de escritores que producen “escrituras
feminizadas” 111 -como denomina Nelly Richard a aquellas poéticas que descontrolan la pauta de la
discursividad masculina/hegemónica- les ha retaceado la consideración pertinente. Las excepciones más
rotundas a esta generalización provienen del campo del under teatral de los „80: Walter “Batato” Barea,
Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese manifestaron sostenidamente su devoción por la poesía de
Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio en sus representaciones basadas en textos poéticos que incluyen los
de estas autoras, especialmente en El puré de Alejandra y en La desesperación de Sandra Opaco. El artista
plástico Seddy González Paz –amigo de Batato Barea que participó también en estas obras-, recuerda que es
el poeta Fernando Noy quien a comienzos de los „80 le presta a Batato Los poseídos entre lilas y así
promueve su entusiasmo por su estética: “estábamos en contra de todas las instituciones, de todo lo que no te
permitía „ser‟. Alejandra Pizarnik tenía que ver con esto y Batato tomó esa parte” (Dubatti, 1995: 154).
También, Marosa di Giorgio sería merecedora de su fervor, al punto de que llegar a conocerla personalmente
fue para Batato Barea una meta vehementemente buscada: poco antes de morir, Barea viajó a Montevideo
con su grupo para representar La carancha y conocer a la poeta112.
Otra excepción parcial al relegamiento que observé, es el volumen que César Aira le dedica a
Alejandra Pizarnik. Empeñado en remover su figura del carácter de “bibelot decorativo en la estantería de la
literatura” (Aira, 1998: 9), César Aira se propone exorcizar su obra de la leyenda cursi -esa “pequeña estatua
de terror”- y para ello desarrolla la hipótesis de que Alejandra Pizarnik vivió, leyó y escribió en la estela del
surrealismo (Aira, 1998: 11); sin embargo nada dice de algún vínculo con el neobarroco113, es más, señala que
se trata de una poeta en la que “culminó una tradición y con la que se cerró, herméticamente y para siempre
un mundo”114.
Desde el campo de la crítica, Delfina Muschietti y María Negroni son quienes más sostenidamente
han indagado en torno al carácter neobarroco del corpus que analizaré. Delfina Muschietti analiza la
articulación entre algunos procedimientos de Oliverio Girondo y Marosa di Giorgio, destaca la “estela
barroca pulverizada y expandida a partir de dos poderosas máquinas de lenguaje: las escrituras de Julio
Herrera y Reissig y la de Oliverio Girondo” (Muschietti, 2001: 105) y -en una nota a pie de página- amplía la
 51
115
nómina de escritores neobarrocos elaborada por Néstor Perlongher incluyendo la última obra de Alejandra
Pizarnik y la de Susana Thénon.
Otra detallada consideración del vínculo de Pizarnik con el neobarroco la formuló María Negroni en
su análisis de lo que ella llama una “zona de sombra” en la producción de Pizarnik116, una zona de textos
hostiles, retaceados por su autora y poco atendidos por la crítica: se refiere a La condesa sangrienta, Los
poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa. María Negroni ha subrayado la
“pulsión neobarroca” de La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa (BPHP ) y vincula este texto –
“manifiesto de ars impoética”- con las estéticas de Osvaldo Lamborghini y Copi por su interés en los signos
más que en las emociones, porque prioriza lo grotesco por sobre lo bello, por su celebración del “fracaso en
el proyecto irrealizable de la significación” y por la tendencia a la parodia117 y al arte del destronamiento. Por
eso, señala, sorprende que no se lo mencione entre los representantes latinoamericanos del neobarroco ni se
lo reivindique como antecedente de ese movimiento (Negroni, 2001: 170). En este sentido, debo decir que la
obra de Marosa Di Giorgio corrió mejor suerte, pues sí ha sido considerada dentro del vórtice neobarroco -
por ejemplo Perlongher la incluye entre los escritores neobarrocos (Perlongher, 1997: 101)-, sin embargo,
creo posible y conveniente avanzar en el análisis de sus vínculos con las estéticas nucleadas bajo la
rioplatense denominación “neobarroso”.
1. Como ya desde el mismo título se sugiere, BPHP es un texto de saqueo que presupone uno o más
textos anteriores “saqueados”, pues –si atendemos lo que señala el diccionario de la RAE- un bucanero es un
pirata entregado al saqueo y una polígrafa es aquella persona que practica el arte de escribir por diferentes
modos secretos o extraordinarios, de suerte que lo escrito no sea inteligible sino para quien pueda descifrarlo.
Sólo esto ya nos ubica en la órbita del neobarroco: la posibilidad de leer el texto como desfiguración de una
obra anterior, que hay que leer en filigrana, es una de las marcas propias del neobarroco según lo
conceptualizó Severo Sarduy en su famoso artículo de 1972118. En este caso, querría postular un texto
argentino que podría leerse en filigrana: se trata de Museo de la novela de la Eterna (1967) de Macedonio
Fernández, novela que exhibe una conformación marcada por la sostenida presencia de una voz autorial y la
postergación del comienzo de la casi inexistente trama de acciones. Los 56 prólogos y los 7 apartados que
constituyen más de la mitad del cuerpo textual (que se completa con 20 capítulos) abren un espacio que
abunda en reflexiones metaficcionales, a través de las cuales el autor ficcionalizado comparte con el lector y
los personajes los comentarios sobre la literatura y la tarea del escritor.
BPHP es un texto en que pueden verse estas mismas características: es iniciado por varios textos
introductorios por lo menos perplejizantes -como “Praefación”, “Aclaración que hago porque me la pidió V”,
“Índice ingenuo (o no)” e “Índice piola”- que anteceden una magra trama de acciones. Más que acciones, lo
que BPHP presenta es una proliferante erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena y las
dislocaciones del lenguaje: por dar unos pocos ejemplos, La cartuja de Parma de Stendhal es citada como “la
cartuja de esperma”, Tolstoi es aludido como “Total = estoy” y Rubén Darío por el apartado “La bufidora”:
“Bufe el eunuco, silve el cuco, encienda la hacienda, perfore el foro”119 y por el apartado “La que por un
cisne”: “Rió el loro al ver a Leda encamada con un cisne” (Pizarnik, 1982: 157). En BPHP, los juegos de
palabras subvierten y mezclan constantemente la cultura occidental, dislocan el lenguaje y pugnan por
transgredir los límites de decibilidad pautados:
-Un hijo putativo concibió, en la India, Nueva Delly cuando, de súbito coxal, se encamó con
Peyreflit, a quien Coco Panel rompió el sacro creyendo –la pauv‟ miop‟- que ese gordo era Chanel,
padre de los famosos tailleurs, padre además de Marcos Sastre y de Jean-Sol Partre1, en cuyo
comedor de diario la Gorriti cantó por vez primera el Himno a la Innidad de Mariquita Storni y
Concha Garófalo.
(Nota de Concha: lo de Garo es por los chicos de la censura. ¡Iujú! ¡Vean lo que me estoy tocando
sin que se dean cuanta! ¡Iujíu!)
1
Bien-dijo Vian. (Pizarnik, 1982: 192).
 52
En “Aclaración que hago porque me la pidió V” se presentan tres personajes claves, pues a través de
ellos se tamiza buena parte de la dimensión autorreflexiva de este texto: el polígrafo, calígrafo y erotólogo
Flor de Edipo Chú (o Dr. Flor de Edicho Pú) y la Coja Ensimismada (suerte de alter ego autoral) dueña del
loro Pericles. La relación entre dueña y loro no está exenta de altercados -entre ellos se reiteran las
interpelaciones violentas y los maltratos-, relacionados con la actividad literaria, como lo manifiesta con
vehemencia el animal “La verdad, papusa: no servís para mostrar la perlita, ni para oír a Pergolese, ni
siquiera para parafrasearme a mí, que soy un pobre Periquito que perora para Pizarnik y para nadie más.
Porque yo no peroro para vos ni para Perséfone” (Pizarnik, 1982: 143)120.
A la manera del Museo de la novela de la Eterna, también bajo el subtítulo “Algunos persopejes” se
nos presenta un catálogo de personajes con sus respectivas caracterizaciones, las que también son ocasión
para la profanación de los emblemas de la tradición literaria occidental por medio de asociaciones absurdas,
como en el caso del persopeje Pesta Chesterfield: “Hija de Lord Chesterfield, padre de Phillips Morris. Prima
de Bosta Watson. Fina y gallarda escritora, su pieza teatral de tres páginas consta de veinte actos y lleva un
prefacio de Gregorio Marañón y un postfacio de Gregorio Samsa (Pizarnik, 1982: 153)”. Coincidiendo con la
voluntad antirrealista del neobarroco, abundan los procedimientos “desrealizantes” orientados a exhibir los
componentes de la ficción y a clausurar la posibilidad de una verosimilitud realista: entre ellos, se destacan la
fragmentación del discurso y la sostenida presencia de una voz narrativa -que se propone como “de la
escritora”- que dialoga con el lector y los personajes y pone así en crisis la división entre ámbito ficcional y
ámbito real, como en este fragmento en que los personajes son interpelados por la Coja:
- ¿Qué se creen? ¿Qué tienen corona? –dijo Coj-. El cuento de Alejandra es para todos, y si no les
gusta consíganse uno especial para ustedes, que mientras estean aquí, estamos en la democracia
(Pizarnik, 1982: 201).
También, la autora ficcionalizada comparte con el lector comentarios sobre la tarea del escritor y lo
interpela:
¡Qué damnación este oficio de escribir! Una se abandona al alazán objetivo, y nada. Una no se
abandona, y también nada.
Recuerde lector encinto que nuestro recinto es, siempre, la botica rococó de Cocó Anel” (Pizarnik,
1982: 214).
Como en Museo de la novela de la Eterna, se parodia la ilusión realista mediante la hipérbole del
realismo de los personajes, quienes viven en el papel, pero tienen necesidades corporales: “Coco Panel
levantó la mano./ - Pero Panel ¿Otras vez al baño? Ya le dije que en mis cuentos no hay baño” (Pizarnik,
1982: 189). Con este recurso se parodia el realismo y al mismo tiempo se recuerda al lector que está ante un
artefacto ficcional diseñado por un autor. También, entre las frases con que ese autor ficcional comenta la
hechura del texto -un escritor que advierte que se aburre-, es posible identificar el diseño de un nuevo tipo de
lector que viene a agregarse al lector salteado de Macedonio y al lector cómplice de Cortázar: en BPHP se
busca el lector distraído: “Por tanto les digo, lectores hinchas, que si me siguen leyendo tan atentamente dejo
de escribir. En fin, al menos disimulen” (Pizarnik, 1982: 197).
Podría seguir con los numerosos ejemplos que ofrece este texto para mi hipótesis, pero creo que ya
han sido suficientes para resaltar su relación con procedimientos utilizados en Museo de la novela de la Eterna
y enfatizar la abundancia de ambigüedades y profanaciones, la confusión, la interacción de distintos estratos y
texturas lingüísticas que conectan BPHP con una red textual, rasgos que -según Severo Sarduy- son propios
del barroco y que se vinculan con la apoteosis del artificio y la parodia121.
BPHP es un texto de múltiples ultrajes, es un texto de guerra en el campo de la literatura. Analizando
otros textos, Alicia Genovese afirmó que para Alejandra Pizarnik el lenguaje es una zona de conflicto, de
intemperie con las palabras, nunca es un territorio constituido, sino arenas movedizas (Genovese, 1998: 68) y
el yo que escribe Pizarnik adopta nominaciones que repiten una cualidad, la errancia: es la náufraga, la
viajera, la peregrina, la extranjera. (Genovese, 1998: 66). Continuando con esta perspectiva, y pensando en
estos textos finales de Pizarnik, la imagen de la nómada en el desierto parecería adecuarse más que la de la
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niña suicida, el nómada añade desierto al desierto, expande lo ilimitado (Deleuze y Guattari, 1994: 386). Su
nomadía prolifera desde la errancia por el deshabitado palacio del lenguaje -pues lo decible equivale a mentir:
“Ayudame a escribir palabras / en esta noche, en este mundo” (Pizarnik, 1982: 69)- hasta la puesta en
erección/erupción del “volcán velorio” de la lengua: depurada concentración y expansión profanadora
parecen ser los extremos que tensan la nomadía de la escritura de Pizarnik, una escritura que hace treinta
años –en septiembre de 1972- desde el pizarrón de su cuarto de trabajo parece despedirse exhausta:
no quiero ir
nada más
que hasta el fondo
oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro (Pizarnik, 1982: 96).

2. Marosa di Giorgio, por su parte, viene elaborando desde hace años una obra marcada por un tono
homogéneo y una llamativa persistencia de motivos. Sus poemas en prosa, o prosas poéticas, montan la
representación de un reino encantado en que no hay situaciones imposibles y la intensificación del universo
vital se traduce en una pansexualidad que pulula a través de todas las figuras del género amoroso: la
seducción, el rapto, la unión sexual, la espera, el abandono, etc. En sus textos, una suerte de enciclopedia del
mundo natural se abre a un erotismo polimorfo. Ya Luis Bravo122 observó la persistencia de este tipo de
erotismo, que parte de su poemario La falena (1987), sigue en Misales (1993) y se mantiene en Camino de
las pedrerías (1997). La falena es un volumen compuesto por relatos breves -de frontera entre la poesía y el
cuento- en el que el primer poema/relato breve de este volumen funciona como el pórtico de apertura a un
universo al margen de postulados morales:
Al mediodía, las ásperas magnolias y las peras, los topacios con patas y con alas; azucenones,
claros, rojos, semiabiertos; la casa de siempre, el patio familiar, parecían el paraíso, por el brillo de
las ramas, los racimos, las estrellas en las hojas, cuyas figuras de cinco picos se reflejaban por los
suelos. Y el bebé con sus plumas. No se sabía si era niño o era niña. El bebé entre las cremas.
Blanco, celeste, color rosa. Si era mujer o era hombre. El bebé entre sus tules, sus claras y sus
yemas, las “coronas de novia”.
El deseo estuvo, allí, servido.
Era eso, exactamente.
Tocaron las campanas a rebato. Cuando el asesinato, la violación del bebé; la devoración, la
consunción. Sonaron las campanas a rebato, cuando la visitación al bebé, y todo lo demás.
Las frutas desaparecieron. La casa quedó gris, chiquitita. Como antes, más que antes.
Pasó un minuto.
No sé si pasó un día, pasaron años.
Y Dios perdonó. Se sintió el rumor de sus alas bajando por las uvas.
Dios quemó el pecado,
Lo borró,
Lo quemó,
Lo dejó blanco, como nieve, como espuma (di Giorgio, 2000b: 135).
Este texto da paso a un bestiario dominado por Eros y Thanatos en que la participación de animales
nos recuerda el género de las fábulas, pero que desde el comienzo elimina el propósito moral propio de ellas,
ya que no se trata de ficciones alegóricas que por la representación de personas y la personificación de seres
irracionales o inanimados, busquen dar una enseñanza útil o moral.
También, en el fragmento citado, como en muchos otros, aparece el tópico de la devoración, al que
Luis Bravo refiere como uno de los característicos de lo maravilloso negro y uno de los más relevantes en el
discurso marosiano, subrayando así su continuidad con una estética -trabajada por románticos y surrealistas-
que conjuga motivos tales como el vampirismo, la antropofagia y el sacrificio ritual. Incluso, Bravo compara
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Camino de las pedrerías con la novela gráfica del surrealista alemán Max Ernst, titulada Una semana de
bondad o Los siete elementos capitales (Bravo, 1997) y destaca que la fuerza y estilo de estos textos de
Marosa di Giorgio acaso sólo sea comparable a la estirpe poética de un Lautréamont; estirpe que la obra de
Marosa di Giorgio representa hoy con singular maestría en el discurso rioplatense y en la literatura de lengua
castellana de todo el mundo. Una vez más, aparece la “conexión surrealista” del neobarroco: Isidoro Ducasse,
Conde de Lautréamont, relación que ya -de un modo inverso- había demostrado prolija y lúcidamente Emir
Rodríguez Monegal cuando señaló que “la presencia visible o tácita del creador de Maldoror en el discurso
hispánico sobre el barroco se debe, sobre todo, a que este poeta blasfemo y austral, este desplazado de todas
las literaturas, era en la entraña de su texto un poeta barroco” (Rodríguez Monegal, 1986: 360). Y,
justamente, el animalismo, los actos de violencia y la “dinamogenia primitiva” que anota Rodríguez Monegal
-citando a Gastón Bachelard- para caracterizar la obra de Lautréamont (Monegal, 1986: 357) describen
adecuadamente los textos de Marosa di Giorgio; por ejemplo Camino de las pedrerías (subtitulada “Relatos
eróticos”):
Me había aficionado a algunos animales. Las manadas dejaban lobos en el pueblo. Así el lobo
Naré y Cruz el lobo.
Todas las niñas éramos sus pretendientes.
Bajo la luna ellos parecían de loza. Y sus dentaduras, coral y oro; en vez de dientes eran adornos,
diademas, ornamentos.
Entonces me vestí como muñeca; zapatos chicos, moño atrás en la cintura; capota y delantal. Las
manos rígidas; los ojos azules, tiesos (di Giorgio, 1997: 18).
El relato al que pertenece este fragmento –el número 8 de Camino de las pedrerías- parece escrito
para ilustrar el capítulo “1730 Devenir-intenso, devenir-animal, devenir-imperceptible...” de Mil mesetas de
Deleuze y Guattari, porque dejando lobos en el pueblo, la manada “trastoca tanto los proyectos significantes
como los sentimientos subjetivos y constituye una sexualidad no humana” (Deleuze y Guattari, 1994: 240).
Esta niña, que deviene loba porque entra en alianza con los lobos, no puede menos que recordarnos a Deleuze
y Guattari cuando señalan que el devenir es del orden de la alianza y que es en el dominio de la simbiosis
donde se pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes. Siguiendo con la concatenación
de metáforas que elaboran Deleuze y Guattari, bien podríamos decir que la escritora deviene loba, pues se
construye en sus textos -desde el momento mismo de su nacimiento- como atravesada por extraños devenires
que no son devenires-escritor, sino devenires animales: devenir lobo, devenir falena, devenir liebre...
En su devenir animal, el bestiario del maravilloso negro de Marosa di Giorgio recalca intensamente
la pulsión hereje de esta escritura que hace proliferar una sexualidad sin límites morales o naturales, como en
el caso del relato 62 de Camino de las pedrerías, en donde se cuenta las desenfrenadas pasiones de Amelia
Emperatriz, quien da a luz un gran conejo con cabeza de liebre –al que decide llamar Liebre- que, además de
asistir a la escuela y desposarse con un prima, termina poseyendo a su madre.
Finalmente, como en los casos de los escritores neobarrosos, Alejandra Pizarnik y Marosa di Giorgio
inscriben también su nombre de autoras en los textos literarios que analicé: Pizarnik lo acompaña con el de
otra escritora devaluada, la coja ensimismada, maltratada por el loro Pericles (Pizarnik, 1982: 143) y di
Giorgio con el de sus padres, precisando en primera persona el momento mismo de su nacimiento en un
mundo extravagante: “Me parece que, hoy, es el día de mi nacimiento. Papá y mamá dicen „Se llamará
Marosa‟” (di Giorgio, 2000a: 309). Por medio de esta estrategia, ambas representan en el ámbito poético-
ficcional la constitución de sus subjetividades en tanto escritoras y sus ideas acerca de la literatura: una, la
nómada, la “sucinta” en desigual lucha por rescatar la palabra del desgaste, a través de la depuración o a
través del estallido de la lengua; la otra, la dríade cautiva, anclada en la infinita proliferación vital de un
extraño reino encantado, como ella misma lo definió en un reportaje: “Soy esa que así piensa, sueña, vive, la
última dríade de este mundo, la falena y falena con el círculo del ala brillando” (Galemire, 2001). Di Giorgio
insiste en construir esta imagen de niña vinculada con misterios sagrados; sus textos recrean un enigmático
mundo infantil que la incluye y sus declaraciones construyen una historia familiar vinculada a antiguos
secretos: “Marosa es el nombre de una planta italiana, fantástica; cada tanto da una flor sumamente
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abrillantada. Parece ser que esta flor fue traída de las Galias, o no: pero formó parte de los rituales druídicos.
Así decían siempre en mi casa. A lo mejor inventaron todo. Inventaron el nombre Marosa” (Bravo, 1997).
La construcción de estas imágenes se reviste de significaciones relevantes: la nómada coja y la dríade
del reino en donde las fronteras del bien y el mal se trastornan, la escritora agónica y la reclusa en el bosque
sagrado, podrían ser las cifras de sus posiciones en el campo literario y de su relación con sus propios
proyectos creadores: ambas de alguna manera ubicadas en un espacio aparte, puestas fuera de las disputas
literarias contemporáneas y frecuentemente leídas como excentricidades con lábiles vínculos con la
producción literaria de la época. En los dos casos, parecería que la hipertrofia de estas figuras ha sido el ariete
con que se neutralizaron sus desbordes de las pautas de retención/contención/racionalidad de la cultura
masculina. Parecería que las figuras de las niñas –suicida la una, ninfa la otra- sostenida por estas poetas y
multiplicadas por buena parte de los discursos críticos sobre sus obras proyectaron sombras sobre sus textos y
sobre sus posiciones en el campo literario; quizás por la persistencia de su delineado, terminaron fagocitando
algunos matices de sus escrituras y los lazos que las unen a la jerarquizada familia del barroco
latinoamericano.
 56

V. LA CULTURA ARGENTINA DE LOS „80

Algunas precisiones

A partir de las décadas del 80 y 90, la globalización -fenómeno que ha inundado todo el mundo con
la lógica de los mercados y las redes de información- y la cultura de la postmodernidad -en gran medida
vinculada a la industria cultural, los nuevos modos de comunicación, la intensificación de las migraciones y
la expansión de la lógica de los mercados- han venido a transformar sustancialmente el concepto de lo que se
entiende actualmente por cultura, en palabras de Néstor García Canclini: las nociones de centro, totalidad y
estabilidad se han visto fisuradas y, con ellas, la posibilidad de reconstrucción del conjunto de los discursos que
sostenían, ordenaban y jerarquizaban el patrimonio cultural y la distinción entre obras cultas y populares. Los
procesos culturales globales que están produciéndose por la combinación de las innovaciones de la industria
cultural y la cultura electrónica implican nuevas matrices simbólicas en las que ni la cultura masiva ni la
literatura operan aisladas y en las que desaparecen las clasificaciones estables. La “agonía de las colecciones”
(García Canclini, 1996: 283) indica, entre otras cosas, que en la posmodernidad las “colecciones” renuevan
su composición y su jerarquía al ritmo de múltiples factores (mercado, flujo de medios, migraciones y
tecnologías de la información) y que las prácticas artísticas carecen ahora de “referentes de legitimidad”. La
interacción creciente entre lo culto, lo popular y lo masivo vuelve más porosas las fronteras entre sus
practicantes y sus estilos, la cultura y el acceso a ella -en un contexto crecientemente mediado por las nuevas
tecnologías de la comunicación y reproducción de productos simbólicos- se han tornado en algo
marcadamente diferente. Por eso, es pertinente -y en nuestro caso necesario- incluir en este estudio literario la
consideración de diversos fenómenos culturales que de hecho coexisten actualmente en la experiencia
cotidiana de consumidores y productores y participan en la conformación de los imaginarios: la lectura de un
libro, la asistencia a una obra de teatro o a un recital musical, el consumo de programas televisivos, films,
música, etc.
Esta permeabilidad de las áreas culturales es manifiesta en nuestro corpus de estudio y en las
estrategias artísticas de los productores culturales que nos ocupan: el reciclaje en los textos (literarios y no
literarios) de motivos y formatos provenientes de la cultura masiva y el cruce continuo de actores y textos son
la evidencia de esta reconfiguración en la cultura actual en que los traspasos se han vuelto frecuentes; Manuel
Puig retoma temas y formatos de los medios masivos; el teatro underground utiliza textos tanto de Juana de
Ibarbouru como de Néstor Perlongher y, además, en algunos casos pasa del medio “under” al televisivo o a la
cartelera internacional de espectáculos; Perlongher publica en revistas juveniles, pero también en medios
académicos; el teatro de Emeterio Cerro dialoga con la literatura del siglos XIX, el realismo y César Aira;
algunos compositores de rock retoman planteos de Foucault, otros se asocian con el folklore, César Aira
trabaja con el género gauchesco, pero también con el universo de la cultura juvenil urbana, el humorismo
gráfico recicla los problemas de la tradición cultural literaria, etc.: “las puertas aquí no terminan nunca”
(“Tercer mundo”, 1990, Fito Páez).
Me centraré ahora en algunas prácticas culturales que, aunque implican distintas mediaciones,
diversos posicionamientos en el campo cultural y diferentes tradiciones, se articulan, sin embargo, por una
proximidad en la estructura de sentimiento que comparten sus productores123 y por puntos de contacto que se
han seleccionado para hacer visibles y manifiestos algunos de los procesos por los que el espacio-tiempo
cultural de la Argentina ochentista se va constituyendo como tal124. Dentro de la interacción dinámica que
constituye una cultura, intentaré delinear un campo -de contorno ramificado y provisorio, seguramente-
atravesado por redes textuales (de programas televisivos, canciones, obras teatrales e historietas) que se
intersectan (mediante figuras semánticas, imágenes, escenas, procedimientos textuales, etc.) con los discursos
 57
literarios que nos ocupan. En el interior de este campo, nos centraremos en algunas prácticas culturales
“menores”, que ejecutan una micropolítica, que fluyen intensificando las variantes y suprimiendo las
constantes de la cultura argentina. Como se verá, estas prácticas están relacionadas con el universo juvenil; en
ellas, el papel predominante otorgado al cuerpo en detrimento de la representación de la ciudad, la presencia
del motivo de la fiesta y la violencia simbólica se manifiestan como puntos que irradian el resto de este
campo125 y fundan el sistema de representación del corpus acotado. Por esta causa, pese a que las escrituras
“menores” analizadas procesan temas, personajes, formatos y lógicas derivadas de diferentes áreas de la
cultura, me interesa resaltar su articulación con los sectores más subversivos del rock y del teatro a fin de
poner en relieve los puntos de contacto de estas escrituras -que intensifican su rebeldía ante los controles del
canon de las bellas letras- con la cultura de la juventud, etapa que es en sí misma una “revolución
micropolítica” contra los controles del orden social.
Aunque no haré un inventario exhaustivo de las manifestaciones culturales desde el inicio de la
década de los „80 hasta hoy, querría comenzar por mencionar algunos hitos, especialmente televisivos, que -
considerando que los medios son uno de los principales dispositivos actuales de producción de sentido-
pueden dar algunas pistas que ayuden a la contextualización de las prácticas culturales minoritarias tratadas
posteriormente.
En el ámbito de la televisión, aunque muchos programas explotaron la modalidades propias de los
tradicionales programas de opinión, de los sensacionalistas (“reality shows”) o de las telenovelas, otros
programas trabajaron una perspectiva “progresista” -en medio de la uniformidad de estos géneros televisivos-
orientada a la desnaturalización de la realidad construida en los medios. Estos programas enfocaron de
manera creciente la “deconstrucción del acontecimiento”126 e incorporaron una mirada irónica que revisó de
manera oblicua el caudal informativo de aquel momento. Programas como La noticia rebelde (1986,
Guinzburg, Castello, Repetto y Abrevaya) primero, y luego los conducidos por Mario Pergolini, La T.V.
ataca y Caiga quien caiga acentuaron paulatinamente no sólo el desmontaje en clave irónico-humorística de
las noticias puestas en circulación por los medios, sino también la utilización de recursos que ponen en
evidencia la “narrativización” y “auratización” que generalmente envuelve a los sucesos y personajes de
circulación mediática.
Lo que con La noticia rebelde comenzó siendo una relectura sesgada de los productos simbólicos de
circulación masiva, en La T.V. ataca se integró a la estética “fast” de un ágil juego de cámaras que, con una
lógica diferente a la corriente hasta esos días, subrayaba el carácter construido de todo el discurso y minaba
toda posibilidad de naturalización del mismo. En Caiga quien caiga esta propuesta se reforzó, por ejemplo,
con la incorporación de seudo reporteros que pactaban con el reporteado (ante una cámara oculta) un cierto
tipo de declaración que luego el entrevistado -ignorante de la artimaña- reproducía en su versión “pública”.
Otra operación de estos “reporteros” (que, como los conductores, solían ser personas desconocidas para la
mayoría de la audiencia televisiva, provenientes del ambiente radial, especialmente de los programas de rock
de la radio127) explotaba la voracidad por el espacio televisivo de algunas figuras menores del ambiente
político y obtenía largas y detalladas declaraciones sobre los tan insólitos como intrascendentes proyectos
políticos que los ocupaban.
La tónica general de estos programas fue la de un humor crítico que -por su perspectiva
desolemnizante- podría decirse que funciona transgresivamente dentro de la sintaxis de los medios masivos.
Su jerarquización de “la cachada” tiene un sobresaliente precursor literario, pues ya Macedonio Fernández -
mucho antes de la expansión de los medios masivos- estaba convencido de que “el grado de
conferenciabilidad de una nacionalidad estaría en razón inversa de su Virtud, es decir, de su virtud de cachar,
que es el signo de aristocracia interior e internacional. (...) ¿Qué se suma en la conferencia? Un dormir atento
frente a un hombre que se palpa de existencia escuchándose en público” (Fernández, 1989: 179).
Los conductores que cultivan un estilo juvenil (aunque ninguno era un jovencito) que interpela a la
juventud “de igual a igual” y la creación de ocasiones payasescas que al ritmo de lo “fast” horadan la
 58
solemnidad fue también uno de los ejes estructurantes de los programas que en la misma época condujo
Marcelo Tinelli, Videomatch (1990) y Ritmo de la noche (1994). Sin embargo, en estos casos la “vocación de
cachar” no se enfocó en la deconstrucción de los medios masivos, sino más bien en los propios consumidores:
mediante el uso de cámaras ocultas, la incorporación de los bloopers familiares (enviados por los mismos
espectadores) y la actuación de seudo “reporteros”, “funcionarios”, “artistas”, etc., infiltrados entre la gente
de la calle, eran los propios ciudadanos los que eran “cachados”. Desde esta perspectiva, su modus operandi
estaría próximo al definido por Hugo Achugar como propio de los guarangos: aquellos que se ríen del que
está en situación de inferioridad o es hallado fuera de lugar; por eso los guarangos “no transgreden, agreden.
Abusan, se sienten centro; son, por lo mismo, hijos de la arrogancia” (Achugar, 1993: 84). Por lo tanto, si por
un lado su estética no es la de “la ordinariez” -en el sentido de “reclamo de sujetos cuyas conductas han sido
entendidas como despreciables y por lo mismo discriminadas” (Achugar, 1993: 84)-, por otro, tampoco
intentan una crítica de la producción masiva, sino que la engrosan incorporando la vida a la praxis de los
medios masivos mediante la inclusión de los desprevenidos ciudadanos sorprendidos128 por las cámaras
televisivas y por la emisión de los bloopers familiares enviados por la audiencia.
En la Argentina finisecular, los jóvenes fueron objeto privilegiado de la interpelación televisiva,
también por parte del comunicador mediático o, más puntualmente, como lo denomina Jorge Elbaum, el
“empresario moral”129; entre 1993 y 1996 se reiteraron en torno a este tema las mesas redondas, los debates y
encuestas callejeras. En estos programas, se “establecen los criterios de un „futuro de adulto exitoso‟ o, en su
defecto, de una culpabilización social basada en una „marginalidad buscada y merecida‟” (Elbaum, 1996:
116). Esta estrategia de tono paternalista establece rigurosos parámetros de lo que debe ser un joven y
formula un enunciado performativo que se orienta a definir cómo debe ser la identidad juvenil, cuáles deben
ser sus gustos, cuáles sus prácticas y cuáles sus expectativas. En este escenario televisivo se incluye a los
sucedáneos de los discípulos de Próspero y se configura una identidad juvenil orientada a neutralizar la
rebeldía radicalizada y la transgresión del orden establecido; ésta parece ser la premisa de la gestión de este
tipo de “intelectual específico”:
Se invita a los debates a los que se supone que coinciden con la idea dominante de juventud y se
caracteriza como joven a todos los que concurren a esos programas. La juventud pasa a ser así una
categoría discriminante: los otros, los inadecuados, no son jóvenes: son marginales o simples
delincuentes. Se consolida de esta manera un mensaje esquizofrénico que convoca por un lado al
pánico moral ante las tribus salvajes y las hordas tomadoras de cerveza, y por el otro, a la
admiración de lo joven, lo terso, dinámico, alegre, inconformista y creativo, adaptado a las nuevas
formas de la imaginación gerencial y/o tecnocrática (Elbaum, 1996: 11).
De esta manera, los jóvenes son los destinatarios de una “ortopedia pedagógica” que conjura las
tentaciones (las drogas, la negación de las instituciones familiares y el “mal ejemplo” de las juventudes
politizadas de los años „60 y ‟70); y, complementariamente, ensalza las nuevas tecnologías de los negocios y
la competitividad del mercado. Al dictaminarse, en un registro “informativo” o ficcional, la definición y
atributos de lo que es ser joven se culpabiliza y discrimina a los que no adquieren los capitales catalogados
como imprescindibles para ser definidos como tales y, así, “son ubicados los exponentes de la violencia, el
crimen urbano, los “dealers” de esquina, el estigma de vereda, el indiferente, el apático, el compulsivo
tomador de cerveza o el noctámbulo displicente” (Elbaum, 1996: 121).
Dejo ahora este panorama sobre el sector de los medios que modela las figuras de jóvenes
aceptadamente irreverentes, para pasar al tratamiento de formas de la cultura urbana que -en el mismo
periodo, pero un tanto desplazadas de la poderosa centralidad de los medios masivos- actualizan una revisión
de los criterios de construcción de valores culturales y sociales y cuestionan las regulaciones disciplinarias y
la constitución de identidades avaladas por los medios, el mercado o el estado. Se trata de prácticas culturales
generadas en ámbitos mayoritariamente juveniles, ejecutadas por figuras jóvenes y para un público
básicamente joven: el del teatro “underground” y el rock, situación de enunciación que no sorprende, pues la
juventud es en sí una suerte de “revolución micropolítica”:
 59
[La adolescencia] es una revolución micropolítica que pone en juego una serie de componentes
que afectan a un universo asediado por otro universo: el universo adulto; es una especie de zona
intermedia extraordinariamente inestable en la que, en el fondo, de repente, surge toda una gama
de posibilidades y en la que se produce una prueba de fuerza extraordinariamente rápida, y a veces
muy dramática, durante la cual todas esas posibilidades quedan encauzadas, tabicadas, etc. Es
como si al salir de una situación de equilibrio, homoestática, la infancia (aunque sería preciso
cuestionar esa clase de categorías) se abriese todo un mundo de posibilidades, y como si, frente a
ese mundo, se erigiesen como obstáculos insalvables todos los ejércitos del control social, del
control fantástico, del control represivo, etc. (Guattari, 1985: 63).
La juventud es un sujeto social culturalmente conformado y precisado, que varía de sociedad en
sociedad, cuya constitución en la sociedad contemporánea se ha visto impulsada y vigorizada por los
requerimientos de un mercado que encuentra en ese sector un creciente número de consumidores. También es
una suerte de “otro” con códigos culturales propios infiltrado en todo el tejido social que, en su necesidad de
construir su identidad y de edificar su proyecto vital, enfrenta y cuestiona el orden estatuido con intensidades
variables. Ante este agente extraño y su siempre latente amenaza de “revolución micropolítica”, el cuerpo
vigilante de la sociedad no ha cesado de ejercer su actividad disciplinadora y, a fines del siglo XX, es un
hecho que el modelamiento de las identidades juveniles ha dejado de ser patrimonio exclusivo de los padres,
la escuela130, las iglesias e instituciones afines, para ser ampliamente compartido con otra instancia
omnipresente: la cultura masiva, especialmente con los productos simbólicos generados y puestos en
circulación por la industria discográfica, cinematográfica y televisiva.
Filtrándose entre los intersticios de estos instrumentos de disciplinamiento juvenil, se levanta el
discurso del rock y algunos sectores del teatro que dan cauce a “tipos de devenir” en los que el discurso
significante es postergado, para privilegiar el discurso corporal, plástico, asignificante y la reivindicación de
figuras anomales131 como Luca Prodan y Batato Barea. Lugares como Cemento, el Rojas, el Parakultural y
otros, son utilizados tanto por las bandas de rock como por el teatro “underground”; en una muestra más de la
vinculación de sus identidades estéticas, la mayor parte de estos artistas comparten los sitios -no sólo físicos,
sino también simbólicos- desde los que proyectan sus actuaciones132. Se trata de locales donde se bailaba y/o
se asistía a espectáculos musicales o teatrales que emergieron -durante el paulatino aflojamiento de los
controles dictatoriales- dando cabida a la improvisación, a lo soez, a lo sexual, a la provocación del público y
a la interacción con él. El Café Einstein (abierto en 1982) y luego Cemento (abierto en 1985), por ejemplo, se
convirtieron en epicentro de formas diferentes al teatro tradicional, al testimonial o al comercial. También, en
marzo de 1986, empieza a funcionar el Parakultural en una deteriorada casona del barrio de San Telmo; sus
gestores, Omar Viola y Horacio Gabin, pensaban dar clases de mimo, pero luego empezaron a organizar
fiestas y festivales. El Parakultural, como su nombre lo sugiere, fue otro de los ámbitos abiertos a las
manifestaciones artísticas que dificultosamente podían acceder a la calle Corrientes (la que, como Broadway,
es la vidriera del arte oficial y exitoso), como lo fue también el Centro Cultural Rojas, fundado en 1984 como
parte de la política de extensión de la Universidad de Buenos Aires -en el seno del proceso de
democratización de la cultura- con el propósito de abrir las puertas de la universidad a la comunidad juvenil y
cubrir un sector de la producción cultural que, especialmente durante los gobiernos autoritarios, había sido
clausurado.
Desde estas sedes -entre otras- la decepción social y la condena del mundo adulto que lo generó, la
carencia de fe en algún proyecto133, la ausencia de un sentido de futuro y la valorización del momento
presente marcan especialmente la perspectiva rabiosa y nihilista del punk y el neotribalismo del rock barrial.
Toda una franja de público juvenil es interpelada por estos discursos y estéticas: los que en mayor o menor
medida no se sienten contenidos ni considerados por el sistema social vigente (excepto para el ejercicio de los
controles policiales), los que dificultosamente pueden construir proyectos de futuro, los que todavía pueden
militar (vocablo que en los „80 perdió el prestigio acumulado en las dos décadas anteriores) en el marco de
alguna causa, los que afirman sus vínculos con la comunidad a través del efímero momento de la fiesta
 60
rockera y los que precipitan toda la potencia de su disenso en la despolitización y el escepticismo en una
situación que, en gran medida, coincide con lo apuntado por Margulis:
La rebelión se orienta hacia lo subjetivo, hacia el orden que molesta o reprime, pero sin un
proyecto para el cambio en un imaginario esperanzado. A falta de proyecto, de utopía, de
esperanza, queda dedicarse a la subjetividad, al narcisismo, al cuerpo. Se observa con frecuencia
desinterés y carencia de información acerca del mundo adulto, el mundo de la política, de la
cultura, de las grandes ideas, de los ideales. A ello se suman los efectos de la prolongada crisis: las
dificultades para conseguir empleo, para valorizar una carrera universitaria, para ascender
socialmente, para trascender la medianía o salir de la pobreza. Dificultad para obtener una
vivienda, para casarse, para reproducir la performance de los padres que lograron, en una
Argentina anterior, cierto bienestar, cierta seguridad. Hasta los más jóvenes trasciende un futuro
económico difícil e incierto, el peso del desempleo y del empobrecimiento de las últimas décadas
(Margulis, 1994: 27).
El panorama descripto por Margulis refleja, sin duda, parte de la tónica predominante en los ‟80; sin
embargo, es también cierto que durante estos años se produjeron importantes intervenciones juveniles en las
multitudinarias manifestaciones callejeras en repudio de las Leyes de Obediencia Debida (1986) y del Punto
Final (1987), del golpe de estado del 1976 (en los aniversarios de la fecha) y del alzamiento militar de los
“carapintadas” (1987). Además, desde los centros de estudiantes, los jóvenes tomaron parte activa en la
defensa de la educación pública y gratuita que se lleva a cabo hasta hoy. Entre las intervenciones juveniles en
el campo de lo político, también se destacan los recitales de rock organizados con (o a los que se invita a) la
Asociación de las Madres de Plaza de Mayo (los recitales de León Gieco, Charly García, Sting, U2, entre
otros), y -posteriormente- la agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el
Silencio) conformada por hijos de desaparecidos en la última dictadura. En consecuencia, es evidente que
junto al quietismo político, generado por el nihilismo y el escepticismo, existieron también entre los jóvenes
modalidades de participación decididamente políticas favorecidas por la llamada “primavera democrática”
(luego de los comicios del 30 de octubre de 1983, el Proceso militar entrega el poder el 10 de diciembre del
mismo año) en que los jóvenes experimentan la paulatina democratización de la vida social, pero también el
tránsito del optimismo democrático al recrudecimiento del trauma social de los crímenes de la dictadura134.
Es dentro de este “clima de época”, que en el campo del rock se originan y fortalecen en los „80 el
movimiento punk y el llamado rock barrial, futbolero o “chabón”, objeto de la predilección de amplios
sectores juveniles que constituyen una reivindicación de su condición marginalizada por medio de una suerte
de militancia rockera que transmuta las carencias en el exceso de la fiesta. Este sector del rock genera,
asimismo, mitos de identificación que se resisten a su inclusión en el star system rocker y se aproximan cada
vez más al perfil de los oyentes potenciales135 que, por su parte, gradualmente incorporan nuevos lugares y
hábitos de encuentro: los bares 24 horas de las estaciones de servicio, los videojuegos, el cordón de la vereda
y el consumo de alcohol136 que dan cuenta de un tiempo juvenil aposentado al margen de los lugares
tradicionalmente asignados a la diversión nocturna. Sin embargo, el momento de encuentro juvenil por
excelencia lo constituye el recital, fiesta de reunión tribal efectuada generalmente en el tiempo nocturno en el
que –como observa Margulis- se adormece la ciudad adulta: “el clima festivo, el imaginario de la fiesta,
necesita de un tiempo y un espacio propios, en ruptura con el tiempo y el espacio habitual” (Margulis, 1994:
15).
En el recital, las experiencias, sensibilidades y códigos compartidos se potencian en la proximidad de
los pares y al calor de un espacio simbólico excepcional que se erige como lugar de goce, reconocimiento,
afirmación y catarsis. Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota es la banda que mejor realiza la traumaturgia
que convierte el espectáculo artístico en un ritual en el que late la pasión futbolera por una banda que
congrega a sus fieles en la eclosión de la fiesta137. En el fragor de la celebración, las misteriosas letras de sus
canciones se tornan más inescrutables aún, lo que no impide que la multitud las coree devotamente, mientras
desarrolla todo el despliegue corporo-emotivo propio de los espectáculos de fútbol: frenesí, saltos, (de los que
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el “pogo” es una variación específicamente rockera, casi ritual, en la que los cuerpos de los participantes se
integra a un fuerte juego de presiones), lanzamientos de bengalas, etc.:
Aquello hacia lo que se sienten atraídos los niños, los adolescentes, todos estos “tipos de devenir”,
no es el discurso significante que predomina, sino las referencias a los discursos asignificantes, al
discurso corporal, a cierto discurso colectivo comportamental, a cosas que no tienen relación con
lo discursivo, que son los sistemas maquínicos de cualquier clase (Guattari, 1985: 65).
Este tipo de discurso en que predominan los discursos asignificantes, lo corporal y lo colectivo
presenta puntos de coincidencia con la caracterización que Alfonso de Toro hace del teatro posmoderno (De
Toro, 1991: 448) -como la resistencia a la interpretación, el predominio del actor sobre los textos y la
pluralidad de códigos incorporados: elementos auditivos, olfativos y visuales, etc.- y con el “nuevo teatro
argentino” -para usar la denominación de Jorge Dubatti- que emerge en 1983/85 y se extiende hasta los „90.
Entre otros rasgos, el “nuevo teatro argentino” presenta una tendencia a la erosión de las convenciones y
registros teatrales vigentes, la resistencia a las clasificaciones, la recuperación de géneros menores (pero no
por ellos menos vigorosos del canon teatral nacional, como el sainete, el grotesco) y el “desplazamiento hacia
el discurso hiperliteraturizado de la poesía” (Dubatti, 1995: 44). Estas opciones estéticas, al tiempo que hacen
la diferencia con las formas teatrales más difundidas, vinculan consistentemente el campo teatral con el
literario: teatristas como Emeterio Cerro, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese
presentan en el armado de sus espectáculos la incorporación de textos poéticos y el diálogo con la tradición
literaria argentina.

El teatro

El trabajo de Walter “Batato” Barea (Argentina, 1961 - 1991) se inserta en el campo de emergencia
del teatro “underground”138 que durante la dictadura se había refugiado en algunas escuelas de teatro y fiestas
privadas; luego salió a la luz, durante la “primavera democrática”, en algunos pubs de Buenos Aires y
después cuajó en el 89 en el espacio del Parakultural, donde:
Público y actores descubrieron entonces que el travestismo y la ambigüedad podían ser una forma
de arte, que el teatro podía hacerse sin decorado, que pararse frente a un público de punks, a las
dos de la mañana, con sólo el cuerpo y la voz, era una necesidad compulsiva que no tiene precio.
Los recursos del circo, el humor negro, el kistch y la parodia sirvieron para ridiculizar a los
“ismos” -feminismo, machismo, lesbianismo, homosexualismo-, para transgredir una y otra vez lo
establecido, sin preocuparse por crear algo nuevo (Durán, 1998: 33).
Esta despreocupación por “lo nuevo” se vincula con el hecho de que estas propuestas artísticas no
niegan la tradición ni lo que “ya no puede seguir siendo”139, sino que lo toman como objeto a deconstruir y a
transgredir, no se “hermanan con la muerte” sino con el fluir lúdico y con la diseminación de resistencia
transgresiva. En esta “primavera democrática” sentida como el inicio de algo nuevo, las estéticas se
orientaron predominantemente por la necesidad de hacer algo que movilizara a un público que estaba
saliendo del letargo dictatorial; para ello el modus operandi privilegiado fue la improvisación y, por lo tanto,
no hubo una propuesta programática consolidada que condujera a un producto simbólico “nuevo”, como
declara Batato Barea: “No sé adónde queremos llegar con lo que hacemos. Si lo supiera, no seguiría.
Trabajamos con la sorpresa” (Dubatti, 1995: 117). Se trata de un “programa” artístico generado en el puro
fluir -incluso son escasos los textos escritos-, que no busca ser un eslabón nuevo en la cadena de la
tradición140 sino que se sostiene en la energía y la inestabilidad de la improvisación, como pone en evidencia
esta explicación de Urdapilleta: “Nunca ensayábamos. Batato me llamaba y me decía: Esta noche hacemos
algo, nos juntábamos un rato antes y subíamos, cada uno con sus poemas y ahí había una obra” (Boido,
1997).
Sin intención de reseñar la totalidad de los trabajos de Walter (Batato) Barea141, es importante
destacar que su actividad profesional -iniciada aproximadamente en 1978 y extendida hasta su muerte en
1991- incluyó un amplio espectro de manifestaciones y no excluyó el trabajo esporádico en publicidades y la
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participación en programas televisivos. La primera observación que se desprende de este “perfil amplio” es la
dificultad de circunscribirlo a un mítico “underground” fuera de toda ley, puesto que su trabajo atravesó
fluidamente las barreras de todos los ámbitos, situación que consta tanto en su “Diario profesional” -en el que
registra sus presentaciones teatrales, notas de prensa, trabajos publicitarios, participación en mesas redondas,
clases y encuentros- como en el mapa trazado por los espacios mismos en que ejecuta su trabajo:
presentaciones callejeras, Parakultural, pubs, teatros comerciales142, fiestas privadas, centros culturales,
programas televisivos, etc. De manera que, considerando los espacios físicos y simbólicos en los que
desarrolla su proyecto artístico, dificultosamente podría clasificárselo cómodamente como un artista del
underground –empleando la denominación para designar prácticas que se desenvuelven en espacios no
oficiales o clandestinos- (como tampoco puede hacérselo con Urdapilleta, Tortonese y Cerro). Sin embargo,
es posible mantener esta categoría no sólo porque fue la denominación con que se generalizó en la época
(aludiendo, entre otros aspectos, a su desarrollo primero en ciertos lugares con determinados públicos), sino
también porque el término está asociado con condiciones de marginalidad -estética y económica- que están
presentes en este sector del teatro en el que confluyen materiales rústicos, reciclados o visiblemente
improvisados, y una producción artística, movilizada inicialmente desde la carencia, en la que priman la
improvisación, la creatividad y los criterios experimentales mucho más que el dinero para su realización. La
expresión underground subraya su calidad de fenómeno de “emergencia” (de una estética que sale a la
superficie pública), su carácter subterráneo, su operación culturalmente desestabilizadora, su nomádico
trabajo de zapa que hace fluir el sistema cultural y fisura las regulaciones sociales. Pero el “under”-como la
vanguardia, parafraseando a Roland Barthes- es sólo un gesto, un momento, y entonces no es extraño que con
el correr del tiempo los lugares, públicos, condiciones de producción y estéticas, vayan variando de
matices143.
La trayectoria de Batato Barea abarca una amplia gama de espectáculos: unipersonales, grupales,
trabajos como director o en dúo/trío/equipo con Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese o Fernando Noy,
entre otros, y actuaciones en fiestas en las que improvisaba o hacía sus performances. Correlativamente a este
desborde de los límites de las cuadrículas culturales, como reconocimiento a su profusa y polifacética
actividad, Batato accedió tanto a homenajes en el campo teatral y cultural144, como al reconocimiento de los
medios y al parnaso de los ídolos rockeros de los „80-‟90, junto con el también fallecido integrante del grupo
de rock Sumo: Luca Prodan.
Por la estética con la que opera y por la progresiva mitificación de su figura145, Batato Barea es la
cifra de este “nuevo teatro” que apela a la mezcla de diferentes registros, se aleja de lo programático y es
proclive a la pulsión de la mezcla. Como sus vestuarios y utilerías -confeccionados por él mismo con
materiales regalados o sacados de la basura- su estética recicló aportes de variados orígenes: la literatura, la
danza, la acrobacia y el universo del clown. A partir de ellos, su práctica artística privilegió elementos
resistentes a las regulaciones ordenadoras: el grotesco, la poesía, la ingenuidad del clown, las acrobacias y su
cuerpo mismo como elemento teatral y como soporte de resistencia disruptora; María José Gabin, integrante
de Gambas al ajillo, otro de los grupos protagonistas del “nuevo teatro argentino”, recordó que: “Batato era
un espécimen, un andrógino, una cosa irreal. Era algo muy fuerte: algo inclasificable (...) Era un niño, un niño
con tetas, una cosa muy extraña. No te daba la impresión de una sexualidad normal, común, vulgar. Era algo
especial, muy particular. Cuando andaba por la calle nadie decía: „Es un trava‟. Él era otra cosa. Tenía una
personalidad diferente. Era él mismo, auténtico” (Dubatti, 1995: 177).
Aún fuera de lo programático -y probablemente por eso-, su potencial político estriba en su renuencia
a las calificaciones y en su propensión a generar la risa y/o la incomodidad: el candor del payaso y la esfinge
del andrógino. Con su cuerpo -llamativo en su acrobacia, perplejizante en su androginia- y una casi
inexistente escenografía146 efectúa el desplazamiento de la representación del espacio al predominio de la
representación del cuerpo, que entonces actúa como soporte condensador de sentidos: el cuestionamiento de
la identidad genérica del trasvestismo, la torpeza del payaso, la energía de la acrobacia, en términos de
 63
Deluze y Guattari: semióticas gestuales, mímicas, lúdicas, “rizomorfas” que sirven para deconstruir la ley
social y cultural.
Se trata de espectáculos en donde escasean los textos escritos y en donde lo verbal está subordinado a
los efectos de sentido no verbales; esto se ve especialmente en las representaciones basadas en textos
poéticos, entre otros: Alfonsina y el mal, El puré de Alejandra, Los perros comen huesos, El método de
Juana; recordando los trabajos compartidos con Batato, Urdapilleta cuenta: “Uno de los primeros números
fue Las poetisas, tres tertulianas que competían todo el tiempo. Humberto era una loca, Batato una frívola y
yo una retardada” (Dubatti, 1995: 182). La predilección por la poesía y un corpus poético más o menos
estable lleva a pensar en una comunión-homenaje con la figura y la obra de poetas como Fernando Noy,
Alejandra Pizarnik, Néstor Perlongher y, al mismo tiempo, en una ridiculización de las formas adocenadas de
circulación y consumo de la poesía. Según Jorge Dubatti, El método de Juana, estrenado en 1990 en el
Centro Cultural Ricardo Rojas, sintetiza quintaesencialmente la última estética de Batato: planteado como un
homenaje a la poetisa Juana de Ibarbourou, se estructura a partir de la tensión entre un recital clásico basado
en su poesía y la sucesión de cuadros escénicos disparatados que hacen oscilar el espectáculo entre la parodia
caricaturesca y el respeto emocionado, creando el “efecto del pastiche, del que Batato era un magnífico
maestro” (Dubatti, 1995: 119).
La yuxtaposición de textos poéticos ratifica el relegamiento de las “obras escritas” y la opción por la
inestabilidad que produce la mezcla de textos imprevisibles con situaciones desopilantes, como se observa en
la síntesis que Batato hace de una de estas obras centradas en la poesía:
El recital de poemas (cuando una gorda declama)147
El argumento es simple. Tres “gordas” o recitadoras van a realizarlo anunciadas por el locutor
previamente grabado en un cassette. Sale Súspiro (sic) Toledo del Congo Belga (la primera), y
hace lo suyo que son textos clásicos (Rubén Darío, José Hernández, etc.) y da el pie para que entre
la segunda y se da cuenta de que se han descompuesto con masas de crema. Entonces ella sigue
con el recital como puede y descubre que los textos de las otras son Fernando Noy, Alejandra
Pizarnik, Néstor Perlongher. Todo es en un carácter tragicómico. Hay textos además de Alfonsina
Storni y músicas populares. (Dubatti, 1995: 136).
El recital -alterado por la indisposición digestiva de las siguientes recitadoras- y el viraje estético de
los poemas a recitar introduce un salto desde estéticas tradicionales consagradas a estéticas por entonces en
proceso de aceptación. El exceso alimenticio y el descalabro de la continuidad en el programa estético (de los
clásicos argentinos a la poesía de los „80) se propagan y arrastran la representación hacia rumbos
tragicómicos que dan por el suelo con la concepción aristocrática de la cultura como algo vinculado a estados
superiores de sensibilidad y refinamiento.
Estos “frisos de poesía” dan origen a un tipo de espectáculo que no cesa de producir efectos de
inseguridad y extrañamiento en el público que, acicateado por los efectos de sentido no verbales (tonos de
voces, silencios, miradas, indumentarias, situaciones, etc.) nunca está completamente seguro del uso que se
hace de los textos originales. Estas obras que privilegian el uso de textos poéticos parten de una base
inmediatamente reconocible para los espectadores, el género del recital poético; pero luego, por la ruptura de
la pauta de lo previsible que afecta la selección de textos y los efectos de sentido producidos por los códigos
no verbales, la supuesta legibilidad del género se ve trastornada. Otro ejemplo de esto es una de las obras con
elenco lideradas por Batato que incluye textos literarios de Alberto Laiseca, María Elena Walsh, Arthur
Rimbaud, Alejandra Pizarnik, Néstor Perlongher, Susana Thenon, Fernando Noy y otros: La desesperación
de Sandra Opaco (representada en 1988 en el Centro Cultural Ricardo Rojas dentro del Ciclo Lengua Sucia);
en esa oportunidad, además de los textos poéticos, la representación incluía también travestis de murgas que
fortalecían el efecto de desestabilización tanto del orden identitatrio como de las pautas del género del recital
poético. Esta perturbación fisura la “estrategia de comunicabilidad” de los géneros (poético y teatral) y
desarticula la posibilidad del reconocimiento cultural directo para el que el público está predispuesto. La
incomodidad generada por la dificultad de reconocimiento del carácter de lo que se está viendo se evidencia
 64
en las reacciones de un público que se mueve, habla e incluso interpela a los actores: por ejemplo, en una de
las representaciones de El método de Juana, ante los gritos y murmullos que emitían algunos espectadores,
Batato interrumpió brevemente la actuación y, dando un paso adelante, haciendo un cuidadoso uso de los
silencios y las miradas preguntó con firmeza: ¿qué pasa?... ¿me quieren o no me quieren?... ¿entonces, qué
quieren?, las respuestas que recibió a estas preguntas eran ininteligibles (pero pueden suponerse) y el
espectáculo continuó su curso “normalmente”.
Muerto Batato, el dúo de Alejandro Urdapilleta y Humberto Tortonese ha seguido sus actuaciones
hasta la actualidad cultivando lo que ellos denominan “el desconche” (Boido, 1997), variante feminizada y
deliberadamente plebeya que cifra una situación de descontrol, confusión y transgresión de límites.
Travestismo, parodia y grotesco sellan también sus producciones que continúan la vía compartida con Batato;
de este modo recuerda Urdapilleta su ingreso al Parakultural:
Inventé un personaje: Zulema Ríos de Mamanís, una profesora boliviana de danzas regionales, que
además era Testigo de la Luz Carismática del Pájaro Chogüís, sufría muchas desgracias, y al final
de la escena se cagaba encima. Iba a Michelángelo -que quedaba a la vuelta del Para-, pero se
equivocaba de puerta, y como veía que todo era un reviente, empezaba a dar su testimonio
religioso” (Durán, 1998: 33).
Nuevamente el desborde digestivo-escatológico, la poética de los nombres irrisorios y paródicos (que
retoma y homenajea la de la famosísima Niní Marshall148), la confusión, la ridiculización de formas
tradicionales y el travestismo que acentúa la fluidez de las identidades. Sin embargo, el dúo ha presentado un
leve distanciamiento crítico con respecto a la labor del antiguo trío; recordando el proceso creativo que
originaba los espectáculos, Urdapilleta reflexiona:

Con Batato hacíamos auténticos mamarrachos. No era una propuesta de calidad, la cosa era del
tipo „yo te tiro un baldazo en la cabeza, vos te corrés y sacás un conejo‟, mientras suena de fondo
el disco del Mundial. Al día siguiente cambiábamos todo. Era todo energía, como un rock‟n‟roll.
Era joda, quilombo, espíritu (Durán, 1998: 33).
En su último espectáculo149, La moribunda, tragedia en cuatro estaciones (1997-1999), la
improvisación y la interpelación directa al público ha cedido lugar a una factura más estable que incluye la
escritura del texto y el desarrollo de una historia que se representa tras la cuarta pared. En esta obra,
Urdapilleta y Tortonese protagonizan a dos hermanas, Karen y Kara Te Kanawa; su hermana, la Moribunda,
es la cantante lírica Kiri Te Kanawa de la que sólo se escucha la voz. Ella canta, agoniza, encerrada y oculta,
mientras sus hermanas se debaten en un mundo de locura, muerte y confrontaciones afectivo-familiares.
La Moribunda refuerza la polarización cuerpos-espacio: el escenario es una especie de sótano
fantasmal en medio de un mundo en guerra; en él las hermanas conversan y discuten mientras escuchan el
canto agonizante de la Moribunda: concentración del espacio visible, encapsulamiento de los personajes y
espectacularización auditiva del cuerpo que muere y que -aunque invisible- es el soporte del título y la trama
de la obra. Por añadidura, junto con la entrada para la obra, los espectadores recibían un sobrecito que
contenía una especie de estampita con la foto de los actores en la que se utilizan los códigos visuales de las
estampas religiosas (color, tamaño, diseño, auras en sus cabezas) y una pequeña bolsa con “el pelo de la
Moribunda”: apropiación transgresora de los códigos de la tradición religiosa católica y de la industria
cultural150, el cuerpo de la Moribunda en manos de los espectadores (pelo-souvenir-fetiche que une
ritualmente al espectador con el personaje) y espacio encapsulador. Esta construcción del espacio está basada
en una crisis de su concepto mismo: “De acuerdo a nuestra idea de guerra, el espacio y el tiempo cambiaron,
el eje de la tierra se movió por un bombazo y el mundo fue deglutido por la televisión” (Durán, 1998: 35).
Aun participando en famosos programas televisivos (con Antonio Gasalla, por ejemplo), el dúo no
pierde oportunidad de hacer de las entrevistas de la prensa un ámbito de confrontación con la tradición y las
identidades socialmente propugnadas: la novela familiar argentina diagramada por los medios y la historia
oficial. Con respecto a la primera, Urdapilleta señala a famosos personajes de la televisión argentina como
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modeladores de identidad: “esta es la gente que marca el rumbo mental del inconsciente colectivo argentino:
Mirtha es la mamá, Neustadt es el papá, Grondona es el hijo bueno, Tinelli es el loquito y Susana es la hija
reventada” (Boido, 1997). Con respecto a la historia oficial, aprovecha una pregunta del entrevistador para
rendir una irreverente versión de una escena imaginada por todos los argentinos desde la escuela primaria, la
de French y Berutti repartiendo las flamantes escarapelas celestes y blancas: “- ¿Cuál es su prócer favorito? -
Creo que French y Berutti, porque tienen un mito de modistos. Me los imagino dos putos modistos”
(Boido,1997). El dúo dice lo indecible de lo sacralizado por la historia oficial y por los lugares comunes de la
cultura, operación con la que transgrede y deconstruye los monumentos del poder. La enunciación “sacrílega”
profana por su sólo registro “plebeyo”, configura una “estética de la ordinariez” (Achugar, 1993: 84) por
medio de la cual estos actores se resisten a ser incluidos entre los productos que se alinean en las filas de la
tradición oficial y comercial conformando una estética nomádicamente conspirativa que se fortalece a partir
del traspaso de fronteras: de géneros, de identidades genéricas, de registros culturales, de espacios de
exposición (teatros, televisión, pubs, centros culturales, etc.) y de los manuales de las buenas maneras
(interpelaciónes violentas, golpes, etc.).
Por su parte, Emeterio Cerro (Argentina, 1952-1996), “el gran obús en el corazón de la élite” (Aira,
1990: 41), desarrolla con su compañía La barrosa una propuesta teatral en permanente diálogo con la
tradición literaria argentina y en incesante deconstrucción de su legado a través del cuestionamiento del
realismo y la pulverización del lenguaje literario tradicional. Artífice -junto a Néstor Perlongher y Arturo
Carrera- de lo que se llamó el “neobarroso”, afianza su estética en la confrontación con la tradición literaria
realista y en la mezcla de lo cerril y lo amanerado, de lo culto y lo popular, para montar una línea de
representación que encuentra en el pastiche lingüístico su vehículo y en la mostración de lo obsceno -en el
sentido etimológico de lo que debería quedar oculto- su razón de ser.
Sus primeras piezas -La Juanetarga, El Cuiscuis, La Magdalena del Ojón, Oralina- son recogidas en
Teatralones (1985); en ellas Cerro desborda los límites de la escritura dramática para constituirse en “un
teatrista, es decir, de un creador teatral integral, que no se encierra en roles estrictos y prefijados sino que
cruza en su producción la dramaturgia, la dirección, la régie, la interpretación, la composición plástica y
musical, etc.” (Dubatti, 1997: 38). En este sentido, sus textos acompañan esta economía de desborde de
fronteras: sus indicaciones escénicas no se limitan a la mera especificación práctica, sino que parecen haber
sido escritas para la decodificación de un lector:
(Las onomatopeyas eyaculadas al finalizar los bocadillos versificados no encierran la gloria ni de
Don Ramiro en el sainete sarmientino, ni la gloria de Don Witold en su opereta columbrada, deben
ser interpretados a modos eyaculatorios clásicos, a modo de gritos rituales, aclárese y difúndase.)
(Cerro, 1985: 18).
El guiño literario -arrastrado por la indicación hacia un tono corporal y ritual- busca diferenciarse de
la solemnidad de la tradición literaria argentina, pero por su misma mención la mantiene como matriz
primera que se sobrepuja y con la que se está dialogando para deconstruirla y hacerla explotar desde su
propio código:
El teatro en el Cuiscuis deconstruye, ¿qué quiero decir? Hace ruinas. Se encuentra con una lengua
arruinada que ya no puede decir, lo que que quiere decir, ante oídos arruinados que ya no escuchan
lo que pueden escuchar, y quieren escuchar, ante ojos arruinados que ya no pueden ver por lo que
pagaron ver. Todos los motores del ser están arruinados tan sólo quizás puedan, mirar, escuchar, y
construir otra urina sobre la ruina, ámbito de la pobreza. La lengua se invagina en el desdecir
(Cerro, 1985: 43).
El cuerpo de la lengua rioplatense151 se desterritorializa por la mezcla de registros, la incorporación
de expresiones desusadas, la invención de vocablos y la febril absorción de palabras de otras lenguas, todo lo
cual torna estos textos ilegibles, resistentes a la decodificación y la clasificación y premeditadamente
incapaces de sostener un verosímil realista:
17 JUANETARGA: Indios malparidos (con furia)
del tajo en mierda idos
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por animala me toman
como galleta me coban
SALVAME CHIEN (trágica)
18 DIALOGANTE -chien-: oui, oui, cuiscuis, come le chevalier lusitan e mon mon condón, Luz
impeterretix, First Busch, Weintgarnert, Furtwengler, Piatigorsky ( Cerro, 1985:18).
Por su labor deconstructiva con la lengua y con la tradición, Cerro apuntala un sólido vínculo con
figuras del ámbito literario152 como Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Copi y César Aira, el que es
reiteradamente convocado en abierta alusión a sus textos “pampeanos”153, cuestión poco extraña en un
discurso poblado por el universo gauchesco, los indios y los nombres de escritores fundadores del desierto
como lugar literario (Echeverría, Mansilla, Sarmiento):
63 JUANETARGA: (Canturreado y bailando un malambo pampeano a lo Aira.) (Repite tres
veces.)
Manguera teta
cabestra mi reta
cual tropera
pulga en pera
vaya este recao. (Cerro, 1985: 20).
El simulacro de lo real es no sólo descartado, sino aparatosamente deconstruido por acción de la
artificiosidad de la lengua utilizada y por la dificultad de asignar algún referente preciso para el discurso
enunciado. Artificiosidad en ocasiones reforzada por el travestismo de los actores y por el uso de máscaras,
con lo que se cuestiona la naturalización de las identidades: “performance, pose, mascarada: todos se refieren
a esta teatralización que expresa lo precario de la identidad expuesto por medio de una parodia o pastiche”
(Franco, 1996: 120).
La lengua deshecha y las identidades “insubordinadas” desmoronan las escrituras que tejieron el
desierto pampeano; urden el artificio de un teatro que reniega programática y espectacularmente de su
tradición en un tono que recuerda las embestidas vanguardistas, pero que descarta su “tradicional” arrogancia
para conformar una identidad “menor” que anuda caracteres como la estupidez, la hediondez, la insensatez y
la parodia, como se lee en la Oralina Manifiesto al desecho:
Oh pústula del teatralino rioplatense eres fábula
del pasillo nacional
Oh pústula del teatralino rioplatense eres pantalla
del mosquitero telelabial
BASTA BASTA OCHENTAS OCHENTAS que el teatralón
TEATRALON SEA PAPEL SIN PANTALON
QUE EL TEATRALON SEA ESTUPIDEZ
QUE EL TEATRALON SEA ESTULTICE DEL OJO VACAL
QUE EL TEATRALON SEA CODICIA DEL SOÑADOR
QUE EL TEATRALON SEA BOCIO DEL REALISMO RANCIO
QUE EL TEATRALON SEA OCIO IMPALANTE
(...)
EL CUISCUIS ES DEL TEATRALINO RIOPLATENSE SU EXCORBUMPION
EL CUISCUIS NO SE FUE TODAVIA (Cerro, 1985: 39).
Es un teatro que declara caduca la escritura realista del siglo pasado, y prefiere el pulular del
contagio a la línea de la herencia: subraya que no es realista ni experimental -en el sentido de proceso
organizado, llegado desde la ciencia al arte del siglo XIX -, como se enfatiza en La Oralina La desplumada:
Señores Atenienses no soy realista dije, ni naturalista, reivindico el alma siempre morta del noble
Echeverría o también la gloria siempre viva de la Sabia Alfonsina cuando cantó a un pajarito en la
punta del obelisco de la plaza de un pueblo bonaerense. El naturalismo es experimental es de la
época cuando Mitre creó el frigorífico, las carnes congeladas y las carnes en exportación, Mitre
experimentó. Mas no el Cuiscuis la ilusión de un Cuis. Señoras debo defenderme pues esto es una
 67
acusación no olvidéis que acabo de matar a una actriz, no soy experimental, nuestra telebaba es
experimental cuando llegando a la codicia máxima del realismo dio en la Actriz DIVINA SARLI.
El Cuis magro y además por insistente lésbico por naturaleza, ver el libro de Hudson Más allá del
Cuis, es un humilde animal, ¿qué puede experimentar un insecto tan diminuto, eh? (Cerro, 1985:
43).
Y evidentemente, aunque dialoga con el realismo literario argentino, no es realista ni experimental,
sino que deconstruye el verosímil realista y deja proliferar el devenir-cuis, devenir-animal lésbico que se
multiplica e introduce en pleno campo de batalla minando los tópicos populares del canon literario argentino:
desmenuza los lugares comunes de la literatura del desierto, con sus desechos hace de la necesidad virtud y se
constituye en una máquina de expresión hecha para tratar-arrastrar los contenidos de la lengua y la tradición
argentinas.

El rock

A mediados de los „80 se comienza a descomponer la identidad entre juventud y democracia y a

definir en el ámbito del rock una nueva identidad, doblemente posicionada respecto del rock pop y nacional;
una emergencia underground -que incluye grupos como Sumo, Los Redonditos y Los Violadores, entre otros-
que, a través de sus elecciones estéticas y temáticas, representa el sentimiento de creciente escepticismo que
“agrieta la alianza entre las esferas política y civil en un contexto donde la Ley de Obediencia Debida y del
Punto Final redefinen las relaciones entre el poder político y la sociedad civil” (Rodríguez, 1997: 168).
La década estuvo vertebrada por debates en torno al deber ser del rockero: su ética con respecto al
mercado y a la cooptación política. La discusión no es casual en un tiempo en que la industria y el mercado
discográficos se expanden privilegiando a los jóvenes como consumidores154 y en que la Guerra de las
Malvinas y el tránsito a la democracia motivaron el requerimiento de la participación de los músicos de rock
en eventos políticos; en estos años se multiplican las críticas entre los músicos en torno a la integración al
sistema del mercado discográfico y a las apariciones en actos políticos. La inculpación siempre es la misma:
la traición al exceso fiestero y revulsivo del rock. El arco de acusaciones se extiende desde la recriminación
coyuntural por la participación en actividades promovidas por los políticos de turno, hasta el radical
cuestionamiento por la transgresión del propio código rockero mediante el disciplinamiento de un mensaje
que tradicionalmente fue contestatario, como lo ejemplifica la crítica que, desde las páginas de Cerdos y
Peces155 formula, Enrique Symns:
Entonces, a la tradicional falta de creatividad que siempre caracterizó a los poetas (perdón)
rockeros argentinos se agregó una superficialidad optimista que imitó una grotesca apología de los
sueños hippies: “fuerza, pibe que estás vivo”, “todo esto es una mierda, pero es tan lindo estar
vivo”. Como si la platea que asistía a su show perteneciera a un jardín de infantes diferencial
(quizá lo fuera, habría que investigarlo) cada rockero se creyó en la obligación ética de bajar una
optimista y surrealista línea que en su momento se sintetizaba en el repugnante “manso y
tranquilo” de Piero (...) Si el himno de los sesenta en Europa y [Link]. fue “Sexo, droga y rock
and roll”, en la Argentina de los ochenta se institucionalizó el “Matrimonio, Coca Cola y Pop”
(Symns, 1988: 48).
Por otro lado, la discusión sobre la violencia en los recitales y los derechos del espectador fueron
otros de los temas de la agenda ochentista, puestos en el tapete por la emergencia y crecimiento del
movimiento punk y del llamado rock barrial, futbolero o chabón. Entre las filas de este rock barrial es donde
se encuentra una de las bandas más representativas del período156: Patricio Rey y los Redonditos de Ricota.
La banda liderada por el Indio Solari surgió en La Plata en 1977 (algunos de sus integrantes provenían de la
Cofradía de la Flor Solar, legendaria comunidad y banda de rock de esa ciudad), pero su primer disco -Gulp!-
data de 1985. En los comienzos, las presentaciones de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota incluían el
reparto de buñuelos de ricota (supuestamente preparados en el escenario), monólogos, números de strip-tease
y desnudos157 que luego fueron desapareciendo, pero la banda siempre ha mantenido su carácter de grupo
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independiente que trazó caminos propios para su consagración, al que luego sumó el “sello” de una virulenta
relación con las fuerzas del orden:
La historia de Los Redonditos de Ricota, la banda de rock más convocante de Argentina,
arranca en el final de la década del 70, pero tuvo un punto de inflexión en abril de 1991. En un
show en el Estadio Obras, Walter Bulacio, 18 años, ricotero de Aldo Bonzi, fue detenido, y poco
después moría en el Hospital Pirovano. Había sido golpeado por la policía. A partir de ese
momento, la presencia de Los Redondos en casi cualquier parte se acompañó de violentos
despliegues policiales (Polimeni, 1997).
Desde entonces, sus conciertos a lo largo del país -asociados con acciones violentas, represiones
policiales y detenidos- fueron prohibidos en algunas ocasiones, en tanto que crecía la sensación de que los
nomádicos recitales de la banda eran una situación peligrosa; hasta hoy, la implementación de operativos
policiales en torno a los fans de la banda y el ya clásico cántico de las bandas “ricoteras” -“yo sabía, yo sabía,
a Bulacio lo mató la policía”- se conjugan en tensionada relación en cada recital.
Como dupla opositiva de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, percibida como parte del “rock
duro”, resalta la banda Soda Stereo158 señalada como representante del pop y, por eso, relacionada con un
género más blando que el rock. Soda Stereo -formada por tres estudiantes universitarios en 1979- fue
identificada en sus comienzos como la “integrada” opuesta a la “apocalíptica” Redonditos de Ricota.
Por su parte, la historia de Sumo está íntimamente vinculada al que sería uno de los mitos de la
cultura rockera de los „80-‟90: Luca Prodan159. El grupo comienza a tocar en pequeños pubs bonaerenses,
hasta que en marzo de 1982 hace su primer show “importante” -como teloneros de Riff - y a fin de ese año
concreta su primer concierto en el Estadio de Obras junto al grupo punk Los violadores. Es claro que en la
proyección de esta banda la figura de Luca Prodan fue un factor decisivo; su dominio escénico y su
personalidad, vida y muerte temprana lo tornaron un mito que emblematiza una posición reñida radicalmente
con el orden establecido y enlazada con el espíritu del rock tal como él mismo lo definía: “rebelde y reo”. Su
figura de artista se aproxima a la del “anomal” que contiene afectos, pero no sentimientos familiares en un
sentido molar; numerosas actitudes y declaraciones suyas contribuyen a la conformación de esta identidad
“en el borde”, como cuando explica su deserción del ejército italiano:
Y cuando me agarraron acá, al final, yo le dije: Mire -le dije esto- mire, yo me tomé todas las
drogas, soy redrogadicto -porque era en esa época, ahora no, ahora soy alcohólico, nada más y le
cuento a cualquiera, no me importa- y le dije, mire, yo no quiero, no quiero hacerlo, yo voy a hacer
quilombo, me ponen ahí y yo voy a desertar, van a tener que emplear jueces, cosas, no sé, y yo no
quiero, no sirvo. Yo le conté todo del colegio, eso que yo ya hice todo. Tuve disciplina, demasiada
disciplina, desde los 6 años, por eso soy tan indisciplinado ahora. Qué te parece. Bueno, al tipo así
le hablaba y el tipo me miraba, y me dijo: “Bueno hay que hacer un informe. ¿Qué drogas tomó?”
Y yo dije “vamos” y empecé “tengo una lista encima”. El tipo veía que no era un tipo estúpido o
un perdido, pero me dijo: “Mirá, te tengo que dar el artículo 28 b, eso significa que no podés votar”
y yo le dije “GUAUU, QUE SUERTE” y me dijo: “Y no podés ser empleado estatal”. Y le dije
UHUU, BUENISIMO, ESO ES MÁS, ME ESTÁS DANDO UN REGALO. Entonces, yo, para la
ley italiana soy sólo enfermo mental, el artículo 28 a es puto, c es drogadicto, 28 b es enfermo
mental, o sea mogólico, o algo así, eso soy yo (Prodan, 1997: 11).
Extranjero, adueñado de un habla callejera porteña voluntariamente plebeya, Luca encarnó la figura
del desertor, “el enfermo mental”, el rockero que desde su posición al borde de lo socialmente aceptado no
vacilaba en enfrentar lo regulado (como cuando eligió cantar muchas de sus canciones en inglés en un tiempo
en que, a causa de la Guerra de las Malvinas, estaba prohibida la difusión de canciones en ese idioma) ni en
criticar públicamente incluso los papeles sociales santificados por la doxa:
Mis padres a mí me tienen una envidia impresionante, porque yo hice lo que quise, y claro porque
para hacer lo que querés tenés que bancarte los golpes. No les escribo a ellos hace 4 años, pero los
vi, y ... están ahí, que sé yo. El caso es que a mí me trataron mal. ¿Qué? ¿Hay que tratarlos bien
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porque son viejitos, pobrecitos? ¡Qué se vayan a la concha de su madre! Yo era chiquito y me
trataban como a una mierda, entendés? (Prodan, 1997: 11).
Su discurso cáustico, su breve e intensa trayectoria artística en Argentina y su vida y muerte
marcadas por la demasía le valieron un sitio privilegiado entre las figuras míticas de los ‟80; testimonio de
esto es el fenómeno que se produce en torno a su tumba: las visitas y tributos de sus fans se intensifican para
su cumpleaños y para el aniversario de su muerte, en tanto que se repiten en los muros las inscripciones
“Luca not dead‟, “Sumo”, “Aguante Luca”. Él sigue siendo hoy uno de los principales referentes a tal punto
que, entre las diferentes banderas presentes en los recitales actuales, es posible ver alguna que lo convoca y
homenajea utilizando como matriz el popular afiche de Ernesto “Che” Guevara: “Cerca del escenario
también, una bandera con el inconfundible rostro de Luca Prodan sobre ¡fondo rojo! daba una idea de lo que
algunos chicos han elaborado como su propia historia del rock argentino de los últimos quince años, aunque
todo se pueda discutir. Luca, está más que claro, no combatía al capital ni proclamaba la patria socialista,
pero ahí está ahora” (Pintos, 1999).
Otra de las bandas sobresalientes en los ‟80 fue Virus, nucleada en torno a la figura de Federico
160
Moura que, aunque no se ha constituido en un mito de la talla de Luca, de todos modos es reconocido como
una figura de trascendencia, quizás porque se atrevía a dejar que se manifestara su costado femenino (toda
una provocación para el machismo imperante en el rock argentino). La ambigüedad sexual de Federico
Moura pregnó la estética de esta banda que hizo de la teatralidad y el glamour parte importante de su apuesta
escénica, probablemente porque Moura “no era un cantante: era un líder escénico, que no es lo mismo. Un
escultor que trabajaba en vivo sobre su cuerpo. Un escenógrafo. Era un artista, no un fucking rock star”
(Polimeni, 1998).
En el sistema de representación implementado en las canciones de estas bandas, las ideas-imágenes
de la sociedad y de todo lo que tiene que ver con ella se fundamentan –en términos generales- a partir de la
puesta en primer plano de la corporalidad; la utilización de una interpelación violenta que incluye el uso de
un registro soez desafiante al “bien decir”, el reciclaje paródico de los discursos sociales disciplinantes y la
apelación al artificio como elemento que elimina toda posible naturalización de lo dicho. Con este bagaje
discursivo, esta franja del rock nacional se perfila como una forma excéntrica, diferenciada de los padres
fundadores del rock argentino; no obstante, además de la diferencia estética, parece haber otras
interpretaciones para su carácter excéntrico, como la formulada por Adrián Dárgelos, integrante de la banda
Babasónicos:
Existió un hegemonía del rock en la Argentina: eran todos los grupos que habían grabado con
multinacionales, que a su vez oficiaban de productores de otros y mantenían una red de contactos.
Si no nacías amigo de alguno de ellos, no tenías chances. Así llegaron los Abuelos de la Nada,
los Twist, Calamaro, Fito. El otro camino, el de los bastardos, es el de Virus, Sumo, Los
Encargados, Soda Stereo” (Di Natale, 1996: 26).
Entre las canciones de estos “bastardos”, el cuerpo es una instancia que aparece especialmente en las
letras de Soda Stereo, tanto como sede que condensa los rigores del disciplinamiento, como rincón último de
repliegue ante la ineficacia del lenguaje. En clave paródica, es subrayado el resultado del discurso de la
cultura del desarrollo muscular “Mi novia es dinamita / Que dulce criatura / Extraño su belleza / Yo soy un
complemento de sus pesas / Sigue igual de caprichosa / Pero ahora es musculosa / Seguro que se cree
superniña / Mi novia tiene bíceps (ojo con lo que le dices)” (“Mi novia tiene bíceps”, 1984, Soda Stereo),
pero también el mismo discurso del control que estigmatiza los excesos sirve como vehículo para cifrar la
estética del grupo: “Somos un conjunto dietético / Giramos una onda dietética / Canciones de amor con
sacarina / Con menos de una caloría” (“Dietético”, 1984, Soda Stereo). Luego de la abundante reiteración del
carácter dietético y sin peligro de un producto que se declara buscador del “paraíso estético”, el final de la
canción se reposiciona oblicuamente y fisura el mensaje profusamente repetido resemantizando sutilmente la
totalidad de la canción: “Nuevas mentes descremadas / Siluetas de gimnasia (...) Viviendo una nada
dietética”, para finalizar con una nueva y conclusiva reiteración: “El régimen se acabó, se acabó!”
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(“Dietético”, 1984, Soda Stereo), final más bien altamente “calórico” -para seguir con la analogía- en una
161

cultura que apenas años atrás experimentaba los rigores del régimen militar que se extendió entre 1976 y
1983. Así, la fábula del control y la disciplina -difundida por los medios masivos- que es el soporte del status
de la persona y funciona como pasaporte que permite ser “como se debe ser”, es reutilizada invirtiendo la
estigmatización: no ya la apología del orden del régimen, sino la explosión liberadora del fin del estado de
sujeción.
El fin del control posibilita la apertura a una economía diferente a la del régimen: la del deseo, que
prolifera rizomáticamente mas allá de lo que el régimen puntúa: “Hipnotismo de un flagelo dulce, tan dulce /
cuero, piel y metal, carmín y charol / cuando el cuerpo no espera lo que llaman amor / cada lágrima de
hambre, el más puro néctar / nada más dulce que el deseo en cadena” (“Canción animal”, 1990, Soda Stereo).
El cuerpo aparece entonces como soporte del poder en su forma privativa, pero también en su función de
generador de deseo y como refugio último en la “ciudad de la furia”: “Me dejarás dormir al amanecer / Entre
tus piernas / Entre tus piernas / Sabrás ocultarme bien y desaparecer (...) Me verás volar / Por la ciudad de la
furia” (“La ciudad de la furia”, 1989, Soda Stereo).
Hay en la mecánica de seducción una instancia que la potencia, pero que al mismo tiempo
obstaculiza la comunicación: la simulación y los signos. Los signos crean la distancia por la que prolifera el
deseo: “Si estás oculta / Como sabré quien eres / Me amas a oscuras / Duermes envuelta en redes / Signos /
Mi parte insegura / Bajo una luna hostil / Signos”(“Signos”, 1986, Soda Stereo), pero el lenguaje se vuelve
opaco: “Sola, vino a mi ficción / Sin dudar, acompañarme / Signos oh, sin traducción / Tu silencio,
inseparable / Cuanto habré cambiado / Que se habrá gastado / Podría comunicarme / Pero siento tanto, la
erosión” (“Estoy azulado”, 1985, Soda Stereo), y acaba en la inutilidad: “No me sirven las palabras / gemir es
mejor” (“Canción animal”, 1990, Soda Stereo). La misma red de signos que hace rielar la seducción
obstaculiza la comunicación y adormece: “Ella no puede pensar, está aburrida / De tanto simular, cayó
dormida” (“Nada personal”, 1985, Soda Stereo). Incluso, la estética de la puesta en escena de la misma banda
no simula, sino que justamente subraya el artificio y desnaturaliza la percepción, como lo ilustra el clip
“Cuando pase el temblor” (1985, Soda Stereo): en él los maquillajes acentuados, los peinados, la ropa de seda
en el Pucará de Tilcara, ostentan la crispación del artificio que remarca su carácter de construcción estética
en medio del inesperado paisaje de este asentamiento prehispánico, construido en el Noroeste de Argentina
durante la época de la dominación incaica.
Ante la simulación, también las letras de Sumo esgrimen el artificio de una lengua que anuda sus
palabras más por su sonoridad que por la sintaxis del sentido, rindiendo así un discurso que se resiste al
comentario y a la interpretación: “Saltando en picada a la mejicana / Un fugitivo se entrega / Saltando en
picada a la mejicana / Un fugitivo se entrega, / Pero NO, mejor no hablar / De ciertas cosas / La mujer, el
vidrio, el tornado, mi ciudad / El jardín primitivo, saltando, el fugitivo, la flor / la flor, la flor, la flor” (“Mejor
no hablar ...”, 1983, Sumo). En otras ocasiones, sus letras retoman el curso del lenguaje de la tribu para
traficar, al igual que las letras de tango, el delineado de un mundo “más auténtico” que se opone a un mundo
de figuración:
Caras conchetas, miradas berretas / y hombres encajados en Fiorucci / Oigo: “dame, quiero” y ...
“no te metas / Te gustó el nuevo Bertolucci?” / La rubia tarada, bronceada, aburrida / Me dice: “por
qué te pelaste?” / Y yo: “por el asco que da tu sociedad... / “Por el pelo de hoy, cuánto gastaste?” /
Papa o mama, papa y mama, papa o, / papa y mama.../ Un pseudo-punkito con el acento finito /
Quiere hacerse el chico malo / Tuerce la boca, se arregla el pelito / toma un trago y vuelve a
Belgrano / Basta!!! me voy rumbo a la puerta / y después a un boliche a la esquina / a tomar una
ginebra con gente despierta / esta si que es Argentina!!! (“La rubia tarada”, 1983, Sumo).
La representación de la “rubia tarada” y del “seudo punkito” define al grupo “otro”, adormilado en el
simulacro que se opone a la identidad del “nosotros” rockero despierto; esta disputa simbólica marca la
frontera, distribuye los valores que legitiman posicionamientos y perfilan un grupo de pertenencia ajeno a la
simulación. Esta es una figura semántica reiterada en las letras de las diferentes bandas; la posición
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subordinada del sector juvenil, relegado por una acceso desigual al capital económico y cultural, se vuelve en
estas canciones un lugar de pertenencia desde el que se estigmatiza al mundo “otro” bajo rótulos diversos:
hipocresía, falsedad, insensibilidad, etc., por oposición a la autenticidad visceral del lugar rocker:
“La gente decente es diferente / pero tu belleza empieza a abrirse paso / ¡En esta vieja cultura frita!
(“Fusilados por la Cruz Roja”, 1991, Los Redonditos de Ricota)
“Gente sin swing / son como halcones / Pueden fingir hasta que llores / Pero mi amor, son
impostores / Y aunque te inviten a su mesa, / no estarán de tu lado / Y aunque lo juren y prometan,
/ no estarán de tu lado (“Gente sin swing”, 1987, Fito Páez).
Los que se desvían serán estigmatizados como “caretas”, que traicionan al grupo y a sí mismos: “Te
sienta bien el sol,/ te sienta bien ser cool, / te sienta bien el mal, / te sienta bien ser Dios, / te sienta bien
mentir y decir / que te fuiste yendo de nuestro lugar” (“El Satánico Dr. Cadillac”, 1994, Los Fabulosos
Cadillacs). Tampoco se puede fingir-robar la identidad del rockero barrial: “Sos el as del “Club París”,/ (sos
la joya del lugar) / el acento del barrio te sale mal / y te quita el sueño -¡el sueño!” (“Blues de la artillería”,
1991, Los Redonditos de Ricota). El careta162, es el que se cubre con una máscara y simula ser lo que no es:
un careta es un hipócrita. El caretaje, la adaptación a las pautas del sistema, es una deslealtad al espíritu
rockero que hace de la marginalidad un emblema y un bastión de su identidad.
En esta lucha eterna hay, además, otros transgresores a las normas, pero esta vez no al código
rockero, sino a la norma de la autoridad hegemónica: se trata de los héroes solitarios, perseguidos y
asesinados por la policía. Estos héroes, representados como valientes y libertarios, encarnan una suerte de
epopeya marginal que especifica la frontera y el enfrentamiento entre los sectores populares y la fuerza
policial y la ley del estado. En este sentido, estas canciones se vinculan con la línea cultural de representación
de la violencia que señaló Josefina Ludmer con relación a la figura de Juan Moreira163, quien es al mismo
tiempo héroe y delincuente y que desde el fin de siglo pasado viene apareciendo en la cultura argentina a
través de distintas manifestaciones y en variados medios (en el folletín, el teatro, el cine, etc.). Desde su
perspectiva, la figura de Moreira “no sólo es un instrumento de medición de la violencia en cada momento,
sino también un instrumento de medición de los movimientos literarios violentos, de las rupturas literarias en
la cultura argentina (Ludmer, 1997: 10).
Esta vez, desde la sede de la industria de la música de rock, no es el personaje de Juan Moreira el que
resurge, sino las figuras de héroes-delincuentes, que funcionan de manera semejante a Moreira, exaltadas por
Los Fabulosos Cadillacs justo en el momento de la lucha final y solitaria contra la ley del estado:
Me dicen el Matador de los 100 barrios porteños / no tengo por que tener miedo mis palabras son
balas / balas de paz, balas de justicia / soy la voz de los que hicieron callar sin razón / por el solo
hecho de pensar distinto, ay Dios / Santa María de los Buenos Aires / si todo estuviera mejor (“El
Matador”, 1994, Los Fabulosos Cadillacs).
El león esta escondido en el callejón / sabe bien lo que le va a pasar / entonces saca su revolver y
va a disparar / la policía lo rodea sin tregua / lo buscan por ajuste de cuentas / y ese sargento que
sin vacilar / abre fuego y le da (“Manuel Santillán, el león”, 1994, Los Fabulosos Cadillacs).
Esta reelaboración estética del héroe popular perseguido por la ley, que se incluye en la serie del
gaucho Martín Fierro y los Moreiras, proyecta el nivel de violencia pública y simbólica del momento164 y
agrega la mezcla del tópico político de la canción comprometida del canto popular latinoamericano setentista
-aludido emblemáticamente en la figura del cantante-mártir chileno Victor Jara: “mira hermano en que
terminaste / por pelear por un mundo mejor / Que suenan, son balas / me alcanzan, me atrapan / resiste,
Victor Jara / no calla” (“Matador”, 1994, Los Fabulosos Cadillacs). La canción, con una música
marcadamente bailable, completaba esta mezcla épico-bailable con un videoclip que fragmentadamente
diseminaba la iconografía de un desfile-funeral-procesión entre carnavalesco y religioso que remitía a este
tipo de celebraciones en Latinoamérica. Esta banda también efectúa una resemantización de las categorías de
“represión” y “desaparecido”: termina por diluir la militancia política de los sujetos susceptibles de
“desaparecer”, para delinear otra militancia -carente de organicidad y de una ideología unitaria- cohesionada
sólo por la común amenaza que los centros de control y vigilancia ejercen sobre los subalternos: “... y por qué
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es que desaparecen, porque no todo somos iguales ...” (“Desapariciones”, 1991, Los Fabulosos Cadillacs).
Esta cita permite otro ejemplo del procedimiento de resignificación que aplica la banda: “Desapariciones” es
una canción de Rubén Blades, que inicialmente tuvo un ritmo de reggae de tono casi fúnebre, y Los
Fabulosos Cadillacs realizaron una interpretación de ritmo contagioso, que la hizo bailable y “coreable”, con
lo que transgrede las formas de expresión habitual del drama social que describe su letra: “Que alguien me
diga si ha visto a mi esposo, preguntaba la doña ...” (“Desapariciones”, 1991, Los Fabulosos Cadillacs).
En el rock no sólo es desacreditada la autoridad policial, sino todo tipo de autoridad: “Hay muchas
formas de pelar el gato / y ¡ay! puede fusilarte hasta la Cruz Roja / ¡En esta vieja cultura frita!” (“Fusilados
por la Cruz Roja”, 1991, Los Redonditos de Ricota), este discurso que no cree en ninguna autoridad y que la
impugna hasta la blasfemia165 termina por constituir la imagen del rockero como “freak”166 que confronta todo
disciplinamiento, incluido el que afecta al propio mundo del rock: “Roqueros bonitos, educaditos. / Con
grandes gastos, educaditos. / Emboquen el tiro libre, / que los buenos volvieron, / y están rodando cine de
terror” (“Música para pastillas”, 1986, Los Redonditos de Ricota).
El freak, como monstruo que es, no sabe de “maneras” y puede estallar en la reiteración de insultos,
interpelación violenta que erosiona las fronteras del discurso literario legitimado. La apelación a lo soez como
discurso de ruptura se lanza desde la impotencia y la carencia de confianza en el lenguaje del “bien decir” y
en el discurso político167: “Locura de locuras, porfiar dados trucados, / dicen mil rockanroles por los satélites
(...) ¡Nueva Roma! ¡Te cura o te mata! / ¡Nueva Roma ya está!” (“Nueva Roma”, 1991, Los Redonditos de
Ricota).
Las canciones de Los Redonditos de Ricota llevan la impronta de una suerte de aristocratización de
los márgenes e impugnación del orden estatuido, presentan significados huidizos y hasta herméticos que
resisten el orden del lenguaje, mezclan metáforas, lunfardo, neologismos, gestos provocadores y heréticos
para formular un discurso “delincuente” de comunión y resistencia ante el orden que vigila, excluye y castiga.
La sacralización de la exclusión social opera como ratificante de una identidad comunitaria que se produce
con y contra el orden social hegemónico y que se constituye como clandestina, brava y redentora de las
carencias: “el infierno está encantador / ¡Este infierno está embriagador! / ¡Esta noche está encantador! / ¡Tu
infierno está encantador, esta noche!” (“El infierno está encantador esta noche”, 1985, Los Redonditos de
Ricota). El infierno vuelto fiesta168, la celebración del desenfreno corporal y el éxtasis de la música entregan
al público juvenil la preciada oportunidad para la fiesta ritual: “Erotismo, paganismo, ritualidades arcaicas y
poéticas del éxtasis son el confín izquierdo del rock, su retórica de salvación lírica” (González, 1993: 22).
Fuga necesaria en una ciudad que es representada como cárcel: “¡Preso en mi ciudad! ¡¡¡Ja-ja-/ ja !!!/ Casi ya
no llora,/ ¡atrapado en libertad! (“Preso en mi ciudad”, 1986, Los Redonditos de Ricota). Ciudad-sociedad
prisión: “Si esta cárcel sigue así, / todo preso es político. / Un común va a pestañear / si tu preso es político./
Obligados a escapar, / somos presos políticos,/ reos de la propiedad,/ los esclavos políticos” (“Todo preso es
político”, 1988, Los Redonditos de Ricota).
A la reformulación del tratamiento de la ciudad como tema estético realizada en los textos literarios
que apuntamos, corresponde en el plano del rock una similar tendencia a la difuminación de las descripciones
que la tornan un paisaje abstracto, casi confiado a la resonancia imaginaria del nombre del lugar, que actúa
como telón de fondo:
Tomates podridos / Por las calles del Abasto / Podridos por el sol / Que quiebra las calles del
Abasto / Hombre sentado ahí / Con su botella de Resero / Los bares tristes y vacíos ya / Por la
clausura del Abasto / José Luis y su novia / Se besan ahí por el Abasto / Yo paso y me saludan /
Bajo la sombra del Abasto (“Mañana en el Abasto”, 1987, Sumo).
El tratamiento de la ciudad y la cultura urbana que realiza Fito Páez en sus letras presenta una
modulación particular de esta tendencia, por la incorporación de los personajes ciudadanos y la enunciación
fragmentaria del ambiente urbano: “Instant-táneas de la calle / veo una separación, un choque / un estallido,
una universidad, / viven haciendo las pases / hay un chico que se escapa / un toro, una señora, un cielo, un
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capitán / y yo sigo con vos” (“Instant-táneas”, 1986, Fito Páez). El desplazamiento de la ciudad como motivo
estético –a semejanza de lo que sucede en los textos literarios- va anudado al repliegue hacia lo doméstico:
“En esta puta ciudad / Todo se incendia y se va / Matan a pobres corazones / En esta sucia ciudad / No hay
que seguir ni parar / Ciudad de locos corazones / No quiero salir a fumar / No quiero salir a la calle con vos”
(“Ciudad de pobres corazones”, 1987, Fito Páez).
El ámbito del tercer mundo es representado por Fito Páez a través de la mezcla de referencias
culturales -siempre al ritmo fragmentario del videoclip- que terminan por constituir una identidad híbrida e
inestable en la que se confunden íconos culturales de diversa procedencia (Mickey Rourke, Kadafi, Pinochet,
Henry Miller, Coca-Cola, “la Mona” Giménez, “la Coca” Sarli, Beatriz Salomón, Fabiana Cantilo, etc.). Esta
yuxtaposición de citas de un imaginario nacional-popular proferido por los medios masivos nacionales y citas
de un imaginario global que incluye marcas de bebidas, artistas, políticos y escritores rinde vívida cuenta
tanto de la “agonía de las colecciones” de que hablaba García Canclini, como de los flujos culturales globales
de los que hablaba Arjun Appadurai. Valga como otro ejemplo este fragmento:
El gordo Porcel canta rock / y fuma la yerba de Billie Bond / Y siguen planeando algo en Bolivia /
casar a Almodóvar con una niña. / Y todo el mundo quiere llegar primero / se besan Pedrito con la
Merello. / Que sueño mas raro el de esta yunta / las puertas aquí no terminan nunca. / Batato
jugando con Maradona / solitos, solitos en la de Boca (“Tercer mundo”, 1990, Fito Páez)
La confusión de los antiguos niveles de la “alta”y “baja” cultura, en un mundo en que “las puertas no
terminan nunca” va más alla de las canciones de Fito Páez169, por cuanto el ámbito del rock ha mostrado
fronteras especialmente lábiles: en Cemento, por ejemplo, en el invierno del 89 la “Mona” Giménez estuvo
compartiendo el final de su show con Fito Páez y Los Fabulosos Cadillacs (con los que también grabó en
1988 uno de los éxitos de la banda, “Mi novia se cayó en un pozo ciego”). También, han sido frecuentes las
invitaciones a músicos del folklore argentino para trabajar en shows o grabaciones de discos de bandas de
rock y de este traspaso de géneros resultaron combinaciones entre rockeros y folkloristas -como Charly
García-Mercedes Sosa, Divididos-Chango Spaziuk o Ricardo Iorio-Rubén Patagonia- y mixturas de
instrumentos electrónicos con los típicamente folklóricos y aborígenes. Y más todavía, inclusive el género de
las canciones patrias (himnos, marchas, etc.) fue también encarado por la interpretación rockera: el “Himno
Nacional” por Charly García y un recital de canciones patrias a cargo de Fabiana Cantilo, Pedro Aznar y
otros, son también ejemplos de la permeabilidad de las fronteras genéricas del rock. Esta vuelta al imaginario
patrio conformado en la escuela, sumada al éxito de las novelas y textos de divulgación histórica, al boom del
“folklore joven” y a la recuperación progresiva del género de la murga, son un buen reflejo de la coexistencia
entre una cultura globalizada y procesos orientados a la afirmación de las culturas nacionales. A fines de la
década del 90, las banderas argentinas se observan no sólo en espectáculos folklóricos o actos patrios, sino
que también flamean en las actuaciones de bandas de rock como Bersuit Vergarabat, Los Piojos, Divididos,
etc. Por otra parte, el llamado “folklore joven” muestra también -esta vez como resultado de la intención de
captar el público juvenil- síntomas de hibridación con el pop y la canción romántica latina.
Volviendo a la canción “Tercer mundo” de Fito Páez, es útil recordar que ésta coexiste con el
mentado (por el gobierno de Carlos Menem) “ingreso de la Argentina al primer mundo”; de este modo, la
identidad tercermundista diseñada por Fito Páez viene a poner en circulación otra versión de la inserción del
país en el mundo y a destacar una identidad atravesada por un imaginario globalizado y uno nacional, con
contornos difusos que no alcanzan a fijarse, ni se restringen a los límites de la nación-estado, pero situada en
un espacio-cárcel, en una ciudad vaciada de utopías, en que la reclusión en lo privado e individual es la fábula
de salvación:
Y sigo caminando y entro en un bar / y ya no era día y no era verdad / Andrés Calamaro y Lou
Reed / pensando, pensando en salir de aquí. / afuera los pibes en la ciudad / creo que no sueñan,
no sueñan mas / no quiero dólares Bunge & Born / Nena vuelvo a casa a soñar con vos. / Y en casa
grito: me hundo, me hundo me hundo / Y NADIE SABE COMO VINE A PARAR YO / Al tercer
mundo, Tercer Mundo !! (“Tercer mundo”, 1990, Fito Páez).
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Esta es la otra cara de la fuga por medio de la fiesta ritual de Los Redonditos; el refugio en la
privacidad de lo doméstico, la ensoñación del amor, como la de la fiesta o la fijación en el cuerpo mismo, son
las únicas “utopías” posibles delineadas en el universo rockero de la Argentina en los „80: las de la
resistencia. Esta “pulsión de resistencia” se relaciona con el hecho de que, a partir de la “primavera
democrática” argentina, la sensación de que algo nuevo surgía, con el correr de la década, se vio afectada por
la devaluación del sentido de futuro y la crisis de los valores instituidos; en tales circunstancias, la
valorización del presente se torna una suerte de “micro-utopía”, colocada en el hoy y no en el mañana, una
“micro-utopía” que se quiere marginal y que se refleja tanto en la constitución de las estéticas del
“underground” teatral y rockero como en la reivindicación de los fenómenos de “borde”: las figuras de
Batato Barea, Luca Prodan y la identidad “freak” afirmada por algunos cantantes de rock.

El humorismo gráfico: Fontanarrosa y Caloi

Aunque no es una producción simbólica propia de la cultura juvenil, querría resaltar algunos trabajos
que en el ámbito del humorismo gráfico presentan también aspectos convergentes con algunas de las
cuestiones que hemos venido planteando. El humorismo gráfico, modalidad marginal desde la perspectiva
letrada, propia de los rincones y contratapas de las revistas y periódicos, marcada por la duración efímera y
construida a partir de la oblicuidad y los deslices de sentido, fue un ámbito que durante los „80 -a través de los
trabajos de los humoristas Roberto Fontanarrosa y Caloi- ilustró la deconstrucción y parodización de las
fábulas de identidad acuñadas tanto en la cultura literaria argentina decimonónica como en el amplio campo
cultural de la posmodernidad. En este sentido, las historietas de Fontanarrosa y Caloi -emergentes de una
cultura periférica que se piensa en acentuados términos nacionales, pero en trance de procesar los cambios
que impone la globalización- se incluyen entre los intentos de redefinición de los elementos tradicionalmente
asignados al paradigma de la cultura nacional, marcando en clave humorística el desfase entre las identidades
proporcionadas por la tradición argentina, asentadas en el saber común, y las vertiginosamente modeladas en
la experiencia de una sociedad globalizada.
Los personajes de Fontanarrosa, Inodoro Pereyra y Boggie El Aceitoso, dan el nombre y son los
protagonistas de historietas de amplia difusión en Argentina que constituyen su efecto a partir de la
resemantización paródica de tipos claramente definidos: el gaucho (de inmediata referencia a Martín Fierro)
y el gangster (según declaraciones del propio Fontanarrosa, parodiaba a Clint Eastwood en Harry el Sucio).
Esta plataforma de sentido anclada en la cultura escrita (inscripta en la oralidad) y la industria cultural
respectivamente, le sirve al humorista para espectacularizar la esencialización de que es objeto la figura del
gaucho, enfatizando una sátira al “folklorismo”, y para la intensificación hasta el absurdo de un discurso
misógino, belicista y racista en el caso de Boogie (un frase suya, recogida al azar, puede dar una idea del
tenor de su discurso: “Si hay algo que odio más que a los sucios hippies, es a Greenpeace”).
A los fines de mi lectura me interesa detenerme en “Inodoro Pereyra („El renegáu‟)”, historieta que
surge en 1972 en la revista cordobesa Hortensia y, migrando a diferentes diarios y revistas, extiende sus
apariciones hasta hoy en el diario Clarín. Desde el episodio de apertura de la historieta, Inodoro afianza su
posicionamiento con respecto a debates culturales centralmente argentinos, como el conflicto civilización-
barbarie que en el comienzo de la historieta es planteado utilizando la matriz de la literatura. Primero, en
“Cuando se dice adiós”, la anécdota narrada se superpone a la escena de la partida del Martín Fierro, en la
que el gaucho acorralado por las “fuerzas del orden” es defendido por el Sargento Cruz, súbitamente puesto
del lado del prófugo (escena retomada también por Borges en su cuento “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
(1829-1874)”). Es en el desenlace donde se altera la pauta hernandiana, por cuanto Inodoro se niega a elegir
la barbarie (ir con Cruz a la toldería) porque asume que esa historia ya la leyó: “¿Sabe lo que pasa? Que a
esto ya me parece que lo leí en otra parte y yo quiero ser original ...”. Posteriormente, en “La pampa de los
senderos que se bifurcan”, -ni hace falta señalar cuál será el patrón literario sobre el que se trabará la
historieta- se nos presenta el encuentro, en medio de la pampa, de Jorge Luis Borges con Inodoro; luego de
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los desencuentros comunicacionales típicos de estas confontaciones y habituales en esta historieta, Borges
declara que es inútil (seguir intentando el diálogo, podemos presumir) porque son “civilización y barbarie”.
Sin embargo, pese a que el perro Mendieta se hace cargo de recordarle el consuetudinario desprecio hacia la
parte que les toca (la barbarie), Inodoro asume una postura comprensiva que es manifestada desde la cita sutil
y estratégicamente alterada de una canción folklórica “déjelo nomás pasar [pastar en la canción], Mendieta,
yévese de mi consejo que yo lo voy a enterrar cuando se muera de viejo”. El remate de ambas historias
plantea la tradicional polarización civilización-barbarie sólo para esquivar el brete de la opción por una u
otra. Y, en este sentido, la consideración de ambas parece sugerir el posicionamiento de Inodoro respecto a la
disyuntiva: ni una ni otra porque esa historia ya fue escrita y, a juzgar por los resultados, como dice Inodoro
“hay que dejarla pasar”, con lo que la historieta plantea desde el comienzo la desestabilización de toda una
identidad nacional fundada en la dicotomía civilización-barbarie.
Decíamos que los desencuentros comunicacionales son frecuentes en esta historieta que adopta -
como la poesía gauchesca- la modalidad del habla rural argentina; de hecho, de estos desencuentros entre
experiencias, saberes y códigos lingüísticos se deriva buena parte de su efecto humorístico: a menudo se
presenta la confrontación Inodoro-periodista/turista/funcionario/intelectual, que no es otra cosa que la
prolongación del mismo esquema civilización-barbarie puesto en el diálogo. Ante la voz “civilizada” las
réplicas de Inodoro suelen ser el silencio, la interpretación y la respuesta desviada, como así también remates
que mezclan la ingenuidad y el escepticismo ante las actitudes de los representantes de la “civilización”,
presentes en “El ser nacional”. En esta última, se extrema la parodia de la resemantización y esencialización
de la figura del gaucho como símbolo nacional: un par de “intelectuales” consideran que han descubierto en
Inodoro “lo más parecido al ser nacional” (sus criterios de identificación son su porte, vestimenta y
humildad). Ante los comentarios que recibe acerca de su persona, catapultada a la calidad de arquetipo de los
orígenes puros y símbolo del futuro, Inodoro remata desconfiando de la promisoriedad de ese futuro a partir
de la precariedad de su presente: “Ahura ... no sé ... Será que me conozco ... pero yo, como futuro mío, no me
convenzo”.
También, en “El gaucho, ese símbolo” la cuestión del gaucho como símbolo nacional vuelve a ser
planteada pero revirtiendo el planteo base de la anterior: ahora el “intelectual” le reprocha su falta de
coincidencia con el arquetipo de una nación al mismo tiempo que le pide que se “inscriba en la realidad” -
para lo cual le entrega un disfraz de “Superpereyra”- y, en el último cuadro de la historia, Inodoro con su
nuevo traje y su perro Mendieta ironizan sobre el “estatuto de realidad” alcanzada con esa “inscripción en la
realidad” mediada por el disfraz de los medios masivos. Al mismo tiempo, el remate de Mendieta subraya la
certeza de la observación de García Canclini respecto a la importancia del cruce de la literatura y los medios
en esta historieta: Inodoro “sale del cruce de la literatura y de los medios” (García Canclini, 1996: 317).
El carácter de antihéroe de Pereyra y sus efectos en el imaginario nacional/ista es también aludido en
“Son bolazos que se cuentan”, donde el “intelectual” vuelve a cuestionarle sus características e Inodoro le
responde: “Es ansina nomás, amigo. A otros les ha tocáu hacer la Historia; a mí me ha tocáu hacer la
Historieta”, con lo que ratifica el carácter marginal de sí mismo -ajeno a la trama que hace la Historia y que
entreteje el discurso histórico- y, simultáneamente, el tránsito hacia un formato discursivo más emparentado
con los géneros de la industria cultural que con los de la tradición que forjó la versión de lo que es y cómo se
hizo la nación.
En una época de sustanciales cambios -recordemos que “Inodoro Pereyra” aparece desde 1972 hasta
hoy-, la historieta pone en escena no sólo el diálogo con la historia y los debates de la cultura argentina que
vienen del siglo XIX, sino también con los cambio sociales del momento: en otro de sus episodios, Inodoro
hace un trato con el diablo, quien le da un cuchillo con supuestos poderes (que finalmente resulta un engaño);
recibida el arma, Mendieta le interroga: “Esto de tener tratos con Mandinga no es medio peliagudo, don
Inodoro?”, a lo que el gaucho le responde: “Son los riesgos del libre comercio, Mendieta”, y el perro remata:
“A ver si no le pasa como al Fausto ese ¿no lo conoce al Estanisláu del Campo?” (Fontanarrosa, 1998: 151).
 76
De este modo, “Inodoro Pereyra”, a lo largo de sus apariciones, se convirtió en un espacio en donde
las cuestiones de la cultura y la experiencia cotidiana argentina fueron planteadas con ironía y humor a partir
de un discurso que incorporó referentes del ámbito del rock, la “alta cultura”, las instituciones (militar y
eclesiástica), y la televisión (a través de su héroes). Toda una mezcla que incluye referentes identitarios que
van desde Martín Fierro a Superman y de Borges a Kung Fu para poner en escena los nuevos términos de
configuración de la cultura nacional-globalizada.
El humorista Carlos Loiseau, más conocido como Caloi, fue el creador de otro personaje de los „80,
Clemente, protagonista de la historieta del mismo nombre que ya antes de que se iniciara la década -desde la
contratapa del diario Clarín- planteaba en clave de humor temas centrales del acontecer nacional: el fútbol, la
economía, la política.
La problematicidad identitaria se nos plantea desde la misma apariencia de Clemente quien, a
diferencia de Inodoro, nos obtura la posibilidad de conectarlo con cualquier modelo identitario ratificado por
la historia y la cultura argentina; y aún más, se caracteriza por la indefinición de sus rasgos (no es ningún
animal identificable ni una persona) y por la inestabilidad de su identidad, aspecto en el que sólo parecen
funcionar como ratificadores los costados más evidentes de la fábula de identidad masculina argentina: la
mística barrial del fútbol y las mujeres. En este sentido, la historieta afirma los lugares comunes nacionales,
pero es justamente Clemente quien, desde su indecisión permanente, en el vértice sobre el que oscila,
desencadenará la exhibición de la duplicidad que suelen tener discursos y actitudes “políticamente correctos”
-vueltos “lugar común”- y la manifestación de desconcierto ante la invasión de todo el vocabulario inglés
llegado de la mano de la expansión de servicios y tecnologías trasnacionales.
Así como Mimí, “la canaria de crianza”, es desplazada del corazón de Clemente por “La mulatona”,
la americanización del habla porteña es resistida por una versión “canyengue” de Clemente. De este modo, la
hesitación de Clemente con respecto a los valores hegemónicos vigentes permite que, junto al humor que
sujeta los desenlaces de estas historietas, reluzca también la rebeldía contra los prejuicios derivados del
reciclamiento finisecular del paradigma sarmientino: “civilizada” población blanca y superioridad de la
cultura externa -ya no sólo europea sino también estadounidense- versus la “barbarie” de la mestizada
población latinoamericana y las culturas locales. De esta manera, en un tiempo en que los discursos
discriminatorios suelen estar desprestigiados y recubiertos de las formas de lo políticamente correcto -en un
país en que discriminadores y discriminados tienden a negar la discriminación-, Clemente abre un espacio
para la enunciación de la discriminación vergonzante y para la manifestación de la resistencia ante una de las
facetas del avasallamiento trasnacional en la experiencia cotidiana.
En suma, “Inodoro Pereyra” y “Clemente”, desde el área del humorismo gráfico, exhiben también, a
través de diferentes operaciones, el diálogo con problemáticas propias de la tradición argentina -como el
conflicto civilización/barbarie- y la permeabilidad de las áreas culturales manifiestas en nuestro corpus de
estudio. Como se habrá observado, no hay en “Inodoro Pereyra” ni en “Clemente” puntos de confluencia con
las “estéticas de resistencia” que abordamos anteriormente. No son tampoco historietas “underground”. De
hecho, estas historietas se insertan cómoda y exitosamente en los escaparates de la industria cultural; son
hechas para ella y con los medios que esta industria ofrece. Sin embargo -dentro del proceso de hondas
transformaciones que se produjo durante la década del 80-, también estas historietas plantearon -por medio de
los deslices de sentido y de las imprevistas resoluciones narrativas propias del humor- cuestiones vinculadas a
un proceso de revisión de los elementos que compusieron tradicionalmente la identidad nacional y a la
redefinición de los valores que la delimitaron.
 77

EL AURA DEL MARGEN

Esta indagación que comenzó por el examen de algunos textos literarios, considerados excéntricos en
la tradición literaria argentina, me condujo a la reflexión en torno a sus circunstancias de emergencia en el
campo cultural: el canon literario de la literatura argentina, el periodo de democratización post-dictatorial, los
cambios implicados en el proceso de globalización y sus relaciones con la conformación del posmodernismo
cultural.
En un contexto de profundas transformaciones políticas, sociales y culturales, que abarcan la
redefinición de las identidades políticas, nacionales y sexuales, los escritores tratados implementan nuevas
modalidades simbólicas para articular política y estética que los diferencian de los registros sociales de
fabricación de sentido predominantes en los „80. Se trata de escritores que no construyen su diferencia con
respecto a las estéticas jerarquizadas por la tradición y/o el mercado conformando un sistema que es todo lo
contrario a las formas mayoritariamente aceptadas, sino que la construyen subvirtiendo intersticialmente las
sintaxis de los discursos mayoritarios: configuran estéticas que operan por el desmontaje y reciclamiento del
legado borgiano, el cuestionamiento de la representación realista, la repolitización de la tradición modernista,
la desestabilización de la definición de las identidades nacionales y sexuales, la hibridación de las matrices
culturales con las que trabajan (en un arco que va de la industria cultural a la literatura decimonónica) y la
erosión de la retórica monolítica y enfática fundadora de “lo nacional” y los mitos argentinos.
La “indisciplina” de este sector “menor” no es sólo con respecto a las prescripciones de la tradición
literaria argentina, o las del próspero mercado de la industria cultural; el carácter díscolo de estas estéticas
reacciona también contra el patrón autoritario de la naturalización de las identidades sexuales y nacionales y
contra la retórica que sostiene la conformación de las identidades en la cultura argentina. Cuestiones no poco
importantes, si se considera algunos aspectos centrales de su constitución: la profunda persistencia patriarcal
y los robustos lazos de integración nacional que exhibe; se trata de la cultura de un país periférico que se
piensa en términos nacionales muy fuertes y es por eso especialmente sensible a las transformaciones
implicadas en el proceso de globalización. Complementariamente, intenté demostrar el modo en que la
construcción de figuras de escritores “anómalos” de pronunciada visibilidad sostiene y espectaculariza -
metaforizando su diferencia y su propia colocación en el borde de los prestigios de la centralidad- la lucha de
este grupo de escritores que compite por la consagración y el prestigio en el campo literario argentino de los
„80. Examiné estas cuestiones sin ninguna intención de reformular un canon que incluya a los “ex-céntricos”
finiseculares, ni de elaborar una suerte de “contracanon” que suplante una lista de autores por otra (que
también compite por la legitimidad y consagración dentro del campo intelectual); sino, más bien, para tratar
de ver cómo funcionan dentro de la tradición literaria y la cultura urbana argentina. Ése fue mi punto de
partida.
Para pensar los procesos culturales del periodo acotado, consideré conveniente armar un corpus
heterogéneo -hecho de relatos, poemas, ensayos, artículos, guiones teatrales y de cine, canciones de rock e
historietas)- donde se evidenciaran cambios en el sistema de representación del cuerpo, la ciudad y las
identidades, cambios que -como los motivos de la fiesta y la violencia- iluminaran el proceso cultural de la
Argentina postdictatorial en su tránsito a una sociedad democratizada y globalizada: la erosión de la
representación de la ciudad y el predominio de la del cuerpo, la construcción de personajes acuciados por la
ley (del estado, de la palabra, del disciplinamiento sexual y corporal), con identidades a menudo inestables,
dan cuenta de experiencias sociales en solución en que se redefinen los espacios públicos y privados
(materiales, pero también simbólicos), las identidades nacionales y sexuales y el concepto de cultura.
Al modelamiento de un discurso que subvierte los simulacros de los discursos del orden (militar, de
la izquierda, del estado, de la tradición, etc.), se suman las transformaciones que la globalización y la
posmodernidad supusieron en la esfera pública y privada para dejar también su marca en textos y escritores
 78
ejecutantes de los traspasos de fronteras e intercambios que -en un campo cultural que ha visto redefinidos
sus caracteres y contornos- se han vuelto su lógica cotidiana de funcionamiento. En este sentido, la vía
escogida de estudiar otras prácticas culturales, puso a la vista la sustantiva modificación del concepto de
cultura enfatizando el corrimiento del modelo del escritor como consumidor de “alta literatura” al del escritor
que se evidencia como consumidor cultural y retoma la cultura urbana de los „80 como espacio de
interlocución. De manera que las escrituras examinadas aparecen como “ex-céntricas” no sólo porque así lo
proyectan y extreman sus estrategias para serlo, sino también porque ellas hacen un uso intensivo de las
variables de cambio que vienen aparejadas con la cultura de la posmodernidad.
Finalmente -como una muestra más de que la cultura hoy exhibe la transformación de sus límites y
rasgos diferenciales-, aun para reflexionar sobre estéticas literarias percibidas como marginales, no pude
prescindir de la consideración de las que se evidencian como canónicas, jerarquizadas o mayoritarias, no sólo
para explicitar el uso de términos relacionales como “mayor” y “menor”, sino también por los múltiples
diálogos e intercambios que practican con los tópicos y políticas de representación difundidos desde la
institución literaria y desde la industria cultural. Así fue que, para realizar esta lectura de las formas “ex-
céntricas” de los „80, inevitablemente debí considerar sus articulaciones, diálogos e intercambios tanto con la
tradición literaria (la gauchesca, el realismo, el modernismo, etc.), como con los géneros provenientes de la
industria cultural (el melodrama, el videoclip, etc.) y con las estrategias procedentes de sectores “anfibios”
que no se insertan por completo en uno u otro dominio -como el teatro underground y parte del rock- que
surgen fuera de la institución literaria y la industria cultural pero se articulan con ambas.
Mapa provisional de un conjunto de prácticas estéticas y culturales, el que he trazado, intenta
establecer recorridos que interpreten los conflictos de una producción cultural que ha elegido desviarse de la
vía principal y así se ha desplazado, también, de la zona cultural “más prestigiosa”. Pese a ulteriores
reconocimientos institucionales de sus obras y a los reposicionamientos de sus productores en el campo
cultural, subsiste en ella el aura no poco seductora de lo marginal.
 79

Ex cursus explicativos y especificaciones:

1
Recuerdo para esto algunos pasajes de sus análisis: “Sabiendo que „se trataba de politizar el arte en
ausencia de marcas orientadoras, de directrices sólidas‟, la „nueva escena‟ buscó elaborar tácticas
intersticiales de subversión de las pautas de autoridad, multiplicando pequeños márgenes de insubordinación
de los signos dentro del sistema de puntuación represiva: „no se trataba sólo de saltarse las reglas del juego -
reafirmación siempre de esas reglas- sino de acotarlas en su sinsentido‟” (Richard, 1996: 65). “La generación
dionisíaca (término cuyas resonancias nietzcheanas van decididamente más allá de su gozosa reivindicación
de la vida en contraposición a la apolínea cultura hegemónica), también denominada generación-rock
[Muñoz-Del Signore], o Generación Ausente y Solitaria, comprende a los jóvenes socializados bajo la
panóptica del insilio” (Trigo, 1997: 305).
2
Síntesis sugerida especialmente por los siguientes trabajos sobre la cuestión: “La Argentina durante
el proceso: las múltiples resistencias de la cultura” (Francine Masiello) y “Política, ideología y figuración”
(Beatriz Sarlo). Cfr. Foster, 1987.
3
Cfr. Philippe Lejeune, 1975.
4
Aprovecho para perfilar la relación que este sector mantiene con el neobarroco y los poetas
“neorrománticos” de la década a través de la cita de un inteligente examen sobre el Diario de Poesía: “Así,
frente a lo que ellos consideran el puro sinsentido, el maquillaje y la exhuberancia de la palabra de los
neobarrocos y, en el otro extremo, frente a una visión órfico elegíaca de la poesía, al mundo de las esencias
mágicas y trascendentes de los neorrománticos, quizá no sería arriesgado postular que la poética objetivista
que sustenta el diario se ubica como un centro, como una especie de neoclasicismo, una especie de retorno a
una sobriedad ática” (Ortiz, 1998: 100).
5
Un incremento que corre paralelo a la importante expansión de la industria cultural y de su mercado
es el de los premios literarios instituidos por diarios, editoriales e instituciones culturales (Clarín, Planeta, José
Hernández, Alfaguara y otros). El premio Planeta (40.000 dólares) que la editorial otorga desde 1992, fue en su
momento el premio más suculento en Argentina, pero luego vinieron los premios “Clarín” (50.000 dólares),
“José Hernández” de la Secretaría de Cultura de la Nación (100.000 dólares) y el de la Editorial Alfaguara
(175.000 dólares). En 1997, la novela Plata quemada de Ricardo Piglia ganó el concurso de Editorial Planeta en
medio de denuncias de fraude; sin embargo el escándalo no parece haber afectado demasiado su prestigio literario
ni su ubicación en el mercado (probablemente todo lo contrario), por cuanto se convirtió en bestseller y en la Feria
de Frankfurt se vendieron, entre otros, los derechos de obras de Plata quemada (a Italia), Respiración
artificial (a España) y Prisión perpetua (a Italia y Francia). Cfr. Leonardo Tarifeño 1999.
6
Posicionamiento al que sólo se acercan, entre los escritores que en adelante me centraré, Manuel
Puig (consagrado por Seix Barral y Le monde en los 60 y por el éxito de su Boquitas pintadas) y César Aira,
quien va consolidando progresivamente un público lector a través de publicaciones en sellos pequeños, pero
también en los más importantes.
7
Punto de Vista -cuyo primer número aparece en 1978, durante la dictadura- surge en el marco de un
cuestionamiento al autoritarismo y una puesta en crisis del paradigma político e ideológico de la izquierda.
Desde este lugar de enunciación, la revista se orienta a “desenmascarar los reduccionismos ideológicos y
estéticos de una izquierda intelectual que se ve obligada a hacer una autocrítica si desea seguir el curso de la
historia” y a “configurar el lugar descentrado y las estrategias perturbadoras de una literatura construída sobre
las tensiones de una modernidad periférica” (Olmos, 1999: 214).
 80

8
“Si le délinquant n’existe qu’en se déplaçant, s’il a pour spécificité de vivre non en marge mais
dans les interstices des codes qu’il déjoue et déplace, s’il se caractérise par le privilège du parcours sur
l’état, le récit est délinquant” (De Certeau, 1990: 190).
9
Daniel Link subraya la obsesión de Puig por la “conversación social” -que hace posible las
subjetividades- entre interlocutores insignificantes: “La conversación, y Puig es el primero (o el segundo) en
notarlo, es una deriva temática y discursiva: el habla sin fundamento y sin destino preciso; la vida misma”
(Link, 1994: 53).
10
En cuanto a la relación Borges-Puig, José Amícola apunta: “Es sabido, además, que Borges había
dado su bendición a las primeras obras de Cortázar, mientras le dio la espalda a la producción de Puig. En
verdad, con la exacerbación de las marcas de lo femenino y de la narrativa del “mal gusto” Puig crea
finalmente las condiciones para el parricidio que Grombrowicz aconsejaba a los escritores jóvenes como la
única posibilidad de supervivencia para la literatura argentina” (Amícola, 1995: 155).
11
Al punto que Jesús Martín -Barbero relaciona el éxito del melodrama con este aspecto: “todo en el
melodrama tiende al derroche” y ese exceso contiene una victoria contra la economía del orden y la retención
propuesta por la sociedad burguesa (Martín - Barbero, 1991: 131).
12
Según especifica Roberto Echavarren, el primero corresponde a una estructura más antigua, es “la
„loca‟ clásica y trágica, destinada a enamorarse de un hombre „verdadero‟, un heterosexual” y el segundo “es
la figura inversa y simétrica a la del travesti y la loca. Revela igual que éstas una nostalgia por la época en
que los hombres eran „verdaderos‟” (Echavarren, 1998: 248).
13
Citado por Julia Romero, quien señala que el comentario “supone una venganza al explicitar una
historia de amor de quien no escribía sobre ellas” (Romero, 1996).
14
En este sentido, acuerdo con lo que señaló Alberto Giordano: “Puig sitúa los problemas que
conciernen a la invención literaria a partir de las formas de mal gusto desde fuera de las disputas morales, que
tienen lugar dentro de la cultura letrada, sobre los valores estéticos de esas formas populares. Su literatura
deviene menor, otra cosa que „camp‟ (o que paródica)” (Giordano, 1996: 53).
15
Remite al último verso del Canto III de la Primera parte del Martín Fierro de José Hernández: “ Y
lo peor de aquel enriedo / que si uno anda hinchando el lomo, / se le apean como un plomo / ¡Quién aguanta
aquel infierno! / Si eso es servir al gobierno / A mí no me gusta el cómo”.
16
Humorismo conceptual constituido a partir del trastorno de la lógica y la revelación del absurdo.
Ana María Barrenechea señala que “el humorismo de Macedonio Fernández rebasa el mero jugueteo verbal,
y crea bajo la aparente dispersión un mundo del no-ser, nítido y coherente. Macedonio lo construye con el
ingenioso manejo de abstracciones, como objetos concretos, lo enloquece con el disparate llevado
congruentemente a sus últimas consecuencias, y lo humaniza con la ironía indulgente que desinfla retóricas y
falsos valores” (Barrenechea, 1972: 72).
17
Alejandra Valente hace un análisis detallado de este aspecto y sostiene que “La causa justa” es un
relato sobre la lectura y contra la interpretación (Valente, 1999: 44).
18
En “Para una teoría de la novela”, Macedonio desconcierta al lector poniendo en duda su propio saber
y con ello toda su teoría: “He terminado, y mucho me alegraría modestamente que algún lector diga más tarde por
ahí en mi elogio: „para lo poco que sabía del asunto, bastante habló, porque no es gracia hablar de lo que se sabe‟”
(Fernández, 1990: 258).
19
Adriana Astutti cita las siguientes declaraciones de Lamborghini: “Lo que importaba era el sistema,
la sujeción a la ley que permitía la construcción de una máscara propia. Bastaba, como contrapartida, la
transgresión permanente de la convención literaria, este edicto policial que a lo largo de los años escriben y
 81

reescriben las universidades, las escuelas y las academias. (...) Era cuestión de escuchar. Fundamentalmente
las palabras, los estilos, las formas...” (Astutti, 1996: 168).
20
Utilizo en esta observación la sugerencia de algunas ideas de Judith Butler (Butler, 1997: 41).
21
“La vida en la polis se adecua a una Ley previa e inapelable. Lo que la Tragedia tematiza,
precisamente, es el desajuste entre Lenguaje y Sujeto (desajuste siempre excepcional y culpable) que se
produce cuando éste último ignora o -al revés- pretende saber más de la cuenta acerca de ese nomos, de esa
Ley” (Rinesi, 1997: 78).
22
Cfr. Yúdice: “Los grupos marginalizados o excluidos sobre la base de alguna posición sometida
deben luchar (política y culturalmente en la arena de la representación), estar políticamente habilitados
económica y socialmente, tener sus valores reconocidos (lo cual significa redefinir los criterios por los cuales
esos valores son construidos) y crear vínculos afectivos. Estos vínculos, sin embargo, no atraviesan el rango
de todos los individuos en la nación-estado. Consecuentemente, no hay una hegemonía alternativa, sino
estéticas alternativas enraizadas en luchas éticas y culturales” (Yúdice, 1993: 227).
23
Daniel Link señala que en “El uruguayo” “aparecen condensados todos los equívocos sobre las
identidades culturales” y desarrolla una interesante perspectiva de este punto (Link, 1995: 53).
Según César Aira, Copi solía adjudicarse un linaje judío por “vía materna”; además renunció a su
24

nombre civil, Raúl -que era también el de su padre- y utilizó el apodo que le había puesto su madre. El
nombre Raúl era para Copi el nombre paterno por excelencia (Aira, 1991: 66).
25
Graciela Montaldo señala que “Aira sugirió en un momento, a principio de los „80, rearmando el
sistema literario argentino, incorporando los discursos y las ficciones de Copi, Osvaldo Lamborghini, Arturo
Carrera como una nueva literatura argentina, un canon desplazado de sus ejes territoriales: no Buenos Aires,
no el territorio, ni siquiera el idioma de los argentinos” (Montaldo, 1996: 21).
26
Y así se incluyen en la zona de “literatura mala” propugnada por Aira: “Lo malo es lo que alcanza
el objetivo, inalcanzable para todo lo demás, de esquivar la academia, cualquier academia, hasta la que está
formándose en nosotros mismos mientras escribimos” (Aira, 1995: 30).
27
“Cuando se escribe mal, el producto no es el texto, sino el autor. El verdadero escritor es el que
efectúa la transmutación de lo malo en bueno mediante su mito personal, sin prestar demasiada atención a lo
que escribe en definitiva” (Aira, 1991: 62).
28
“Encontramos algo mezquino en el veto borgeano a los camellos. Lo que se le exige al escritor es
autenticidad, dando por sentado que se trata de un valor positivo (y debe de serlo, seguramente). Pero el
artista es artista justamente de la transmutación de los valores. ¿Y si él prefiere ser inauténtico? Nadie puede
impedírselo. De otro modo se estarían confundiendo las virtudes cívicas con las artísticas” (Aira, 1993: 76).
29
Un aspecto particular de este proceso es el que apunta Daniel Link: “Siempre, desde Moreira hasta
La guerra de los gimnasios, hay distorsiones de los campos perceptuales que son el tema y la trama de sus
novelas. Nada de esto, ¿verdad?, merecería el menor comentario después de Borges, por ejemplo, salvo por
lo siguiente: Aira hace todo esto tomando como referencia la novela realista, mientras Borges lo hacía en
relación con el cuento fantástico”(Link, 1994: 89).
30
Según Néstor García Canclini: es una ciudad en que “se están desvaneciendo los mapas que
ordenaban los espacios y daban un sentido global a los comportamientos y las travesías” y, por lo tanto, “ya
no es posible la experiencia del orden que esperaba establecer el flâneur al pasear por la urbe de principios de
siglo” (García Canclini: 1995, 100).
 82

31
Ednodio Quintero también percibió esta semejanza y apuntó que La prueba es anterior a este film
y a Pulp fiction (Quentin Tarantino), “películas que hacen de la violencia una manera muy sui generis de
expresión cultural” (Quintero, 1996: 84).
32
En la lectura de Josefina Ludmer, La prueba “es un texto sobre la revolución femenina y sobre la
revolución del espectáculo y de la imagen, y también sobre la violencia del consumo y la modernización de
los años „90 en Argentina” (Ludmer, 1999: 368).
33
Restricción que se produce tanto por los virtuales peligros que acechan al extraño, como por la
utilización de códigos verbales y sociales propios que identifican y excluyen al foráneo. Como afirma Carlos
Monsiváis, el barrio se convierte en sociedad y nación donde se inventa y cultiva minuciosamente un habla
que impide el acceso a los demás y es compensación psicológica, que es encierro y libertad interna
(Monsiváis, 1988: 295).
34
En Buenos Aires, una empresa privada, llamada Tecnología Anti Graffitti, patrulla la ciudad
ofreciendo el servicio de limpiar las paredes de graffittis. Uno de los dueños de la empresa “reconoce haber
sido en su adolescencia un “graffitteador” empedernido. Pero con la edad se convirtió al higienismo mural:
„El graffitti es contagioso -dice-, en cuanto aparece uno, en seguida otros se animan y en poco tiempo la
pared se llena de dibujos y palabras. Por eso conviene actuar con rapidez‟” (Aguirre, 1999).
35
Por otra parte, la variación en la configuración de los discursos no sólo se debe a los cambios
operados en los dispositivos de percepción (dispersión, imagen múltiple y montaje), sino también -como lo
plantea Jameson- a la desaparición del sujeto individual, unida a su consecuencia formal, la dilución del estilo
personal. Este fenómeno engendra la práctica del pastiche -el que, como la parodia, es una imitación- pero es
una imitación neutral “carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada de su impulso satírico,
despojada de risas y de la convicción de que junto a la lengua anormal, de la que se ha echado mano
momentáneamente, aún existe una saludable normalidad lingüística. El pastiche es, pues, una parodia vacía”
(Jameson, 1991: 35).
36
Cfr Sarlo 1990.
37
Cfr. De Certeau, 1990: 181.
38
El “registro de la disolución de la ciudad en tanto espacio de la Modernidad” también ha sido
observado en La ciudad ausente (1991) de Ricardo Piglia (Cfr. Kozak, 1998: 50).
39
Coherentemente con el hecho de que la cuestión de la homosexualidad es un tópico frecuente en
los espectáculos futbolísticos (Cfr. Archetti, 1997: 211).
40
Este relato se trama a través de un discurso al borde de lo indecible dentro de los parámetros del
canon literario argentino; su personaje central, Nal, es construido a partir de la interpelación violenta y de este
modo se erosionan las fronteras legitimantes del discurso literario canónico. Utilizo en esta observación la
sugerencia de algunas ideas de Judith Butler (Butler, 1997: 41). Por su parte, Alan Pauls analiza certeramente
otro ángulo de la relación de violencia y lengua cuando señala que “Lamborghini hizo sonar la lengua, y ese
son no fue parido sin violencia. Pero ¿qué es la violencia (se pega a un niño) sino la declinación de los casos
de una lengua sobre un cuerpo (humano o social), la conjugación de sus paradigmas sobre materias
múltiples?” (Pauls, 1989: 5).
41
Disolución de la representación de la ciudad que se repite en La luz argentina (1983) y Los
fantasmas (1990), ficciones en las que se destaca la representación de espacios aislados sobre los que se
cierne una sutil irrealidad.
42
Utilizando las palabras que el mismo Aira emplea para caracterizar las descripciones de los textos
de Roberto Arlt, sería más adecuado decir que es un paisaje “típicamente expresionista, un paisaje de alma,
 83

pura creación de espacio”. Justamente, Aira ejemplifica su idea citando un fragmento de Arlt que guarda gran
semejanza con el tipo de descripciones que aparecen en las novelas mencionadas: “No se veía alma viviente
por las calles, y una claridad espectral caída del segundo cielo que contenían las combadas nubes, hacían más
nítidos los contornos de las fachadas y sus cresterías funerarias” (Aira, 1993: 69). Comparar con la siguiente
descripción de La guerra de los gimnasios: “Los grillos sonaban sin cesar, la ciudad parecía muerta, sin autos
ni gente ni luces. Donde estaban tenían una amplia visión del cielo, lleno de estrellas azules. La noche era
calurosa, pero la oscuridad tenía una frescura muy delicada. Las plantas estaban quietas; la más mínima brisa
habría parecido una irrupción de otro mundo” (Aira, 1993: 153).
43
En el sentido utilizado por Michel De Certeau: “lugar” es lo definido geométricamente por el
urbanismo y el “espacio” es un “lugar practicado”, un “cruce de elementos en movimiento” (De Certeau,
1990: 141).
44
Nuevamente las travesías por la ciudad como formas de apropiación del espacio urbano y de
formación de imaginarios (García Canclini, 1997: 109). En el caso de Ferdie, no es él quien efectúa la
travesía por otros lugares, sino que son “los otros” los que atraviesan su vecindario y quienes -muy
probablemente- imaginen cómo viven los vecinos del lugar.
45
Globalización selectiva que excluye a desocupados y migrantes de los derechos humanos básicos y
del acceso a objetos de consumo (Cfr. García Canclini, 1995: 26).
46
Y en este sentido es plenamente afín al efecto buscado por el bodybuilder, quien “pretende extraer
todo el beneficio del peso en el campo visual y saturarlo de masa muscular. „Imponerse‟, pesar sobre la
mirada de los otros por la acción combinada de un efecto de masa y un desplazamiento mecánico. El músculo
hace signo. Es uno de los modos privilegiados de visibilidad del cuerpo en el anonimato urbano de las
fisonomías” (Courtine, 1994: 70).
47
Tanto como la mirada de los otros construye la monstruosidad de Nal en “La causa Justa”.
Respecto a la figura del monstruo, Josefina Ludmer comenta: “los „monstruos‟, que están tan de moda en el
cine norteamericano, sobre todo los „freaks‟. Esos monstruos vienen a ser, en cierto modo, metáforas de todas
las diferencias. O sea, es la diferencia que hay que tapar. Pero en este caso está inscripta corporalmente, y eso
es lo interesante” (Ludmer, 1994: 29).
48
Cfr. Aira, 1991: 45-202.
49
Retomo en esta afirmación la síntesis que Josefina Ludmer hace de las tesis de Jeffrey Jerome
Cohen en “Monster Culture (Seven Theses)”. De las tesis presentadas en este texto -que explora la
monstruosidad como discurso cultural- se deriva que el monstruo “vigila las fronteras de lo posible”, “habita
en las puertas de la diferencia”, “siempre escapa” y “es el precursor de las crisis de categorías”. El monstruo
“marca la frontera y al mismo tiempo representa el otro lado”, señala Ludmer en su referencia al texto de
Jeffrey J. Cohen (Ludmer, 1999: 488).
50
Utilizo el concepto de “fábula de identidad” elaborado por Josefina Ludmer: “ficción sobre la
relación entre sujetos y comunidades” que, articulada con algún poder, esencializa categorías (razas,
naciones, géneros, etc.) y “funciona casi siempre como aparato de distribución de diferencias” (Ludmer,
1999: 470).
51
García Canclini trata extensamente el fenómeno de Tijuana y lo define como el “gran laboratorio
de la postmodernidad”, subrayando el carácter intercultural y fronterizo de esta ciudad (Véase García
Canclini, 1996: 293).
52
Su funcionalidad es similar a la que señala Renato Ortiz: “El tema del viaje se abre, así, para la
discusión del otro. Desplazarse significa tomar conocimiento de aquellos que difieren de „nosotros‟” (Ortiz,
1996: 31).
 84

53
Utilizo en esta observación la sugerencia de la idea de la sociedad actual como “conjunto de
habitaciones y corredores” en que “cada célula encierra una expresión propia y una individualidad moral”,
desarrollada por Renato Ortiz. En el mismo trabajo señala que hoy el viaje ha dejado de ser un rito de pasaje:
“el „otro lado‟ es parte del imaginario de aquellos que se trasladan, Torre Eiffel, Pão de Açucar, Puente de
Londres, Empire State, restos del muro de Berlín, castillos de Loire, islas del Caribe, son imágenes
consumidas mundialmente” (Ortiz, 1996: 40).
54
“Paradoja de la frontera: [los límites] creados por los contactos, los puntos de diferenciación entre
dos cuerpos son también puntos comunes. La junción y la disyunción son aquí indisociables” (De Certeau,
1990: 186) [la traducción es mía].
55
En el sentido conceptualizado por Marc Augé, un “no lugar” es un espacio en que ni la identidad,
ni la relación ni la historia están simbolizados, como las instalaciones para la circulación rápida de personas y
bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos, medios de transportes, grandes centros comerciales,
grandes hoteles, etc.) (Augé, 1996: 41). Designa a la vez espacios reales y la relación que mantienen con
estos quienes los utilizan, se aplica a un espacio empírico preciso o a la representación que tienen de ese
espacio quienes se encuentran en él, por lo tanto lo que para algunos es un “no lugar”, puede ser un “lugar”
para otros y viceversa.
56
Lo que Paul Virilio denomina la génesis del “ciudadano terminal” (producida por las modalidades
de telecompra, teletrabajo a domicilio, departamentos e inmuebles cableados, etc.) “cuyo modelo patológico
es el „discapacitado motor‟ equipado para controlar su medio doméstico sin desplazarse físicamente” (Virilio,
1997: 34). Aunque la situación apuntada por Virilio no es en absoluto un fenómeno generalizable a toda la
población urbana de América Latina, afecta ya a algunas franjas minoritarias y algunas de estas modalidades
se expanden gradualmente.
57
Figuras semánticas que llegan a la literatura desde las formas de conciencia práctica y relacionan
los textos con una estructura de sentimiento (Williams, 1980: 151).
58
También Néstor Perlongher reparó en este abandono del espacio público y en el “retiro a la
interioridad de la casita del caracol, en todo relacionada con la tendencia contemporánea de cerrar
narcisísticamente la vida en los problematizados límites de un ego y de un cuerpo personal” (Perlongher,
1997: 63).
59
“Esta ciudadanía no se organiza sólo sobre principios políticos, según la participación „real‟ en
estructuras jurídicas o sociales, sino también a partir de una cultura formada en los actos e interacciones
cotidianos, y en la proyección imaginaria de estos actos en mapas mentales de la vida urbana” (García
Canclini, 1997: 96).
60
Como explica Bryan Turner, el cuerpo ha pasado a simbolizar el status de la persona, la obesidad
se ha vuelto un estigma que sugiere descontrol, pereza y por consiguiente pobre desempeño; en este contexto
las actividades que amenazan la salud individual (falta de ejercicio, abuso, adicción, promiscuidad) están
también sujetas a una estigmatización social (Turner, 1996).
61
Con lo que podría pensarse en una “feminización” de estas escrituras, en el sentido formulado por
Nelly Richard para aquellas poéticas que descontrolan la pauta de la discursividad masculina/hegemónica y
desregulan el discurso mayoritario (Richard, 1989: 35).
62
Cfr. Nelly Richard, 1996: 56.
63
Foucault explica lo que denomina intelectual, “en el sentido político y no sociológico del término”:
es “el que hace uso de su saber, de su competencia, de su relación a la verdad en orden a las luchas políticas”
(Foucault, 1978: 185).
 85

64
En el „73 el FLH había acuñado una consigna que refleja este espíritu: “Amar y vivir libremente en
un país liberado” (Cfr. Perlongher, 1997: 79).
65
Para una sustanciosa reseña bio-bibliográfica de Néstor Perlongher, ver el ensayo de Christian
Ferrer (1996).
66
Explicando la construcción de este estilo, Perlongher puntualiza que “de ahí puede venir cierto
gusto por introducir esas palabras comunes, o vulgares, tal vez, ¿no?: no hacer un, digamos, un barroco
erudito, tipo Siglo de Oro” (Perlongher, 1992: 31).
67
Cfr. Helder, 1987.
68
Como es el caso de “Cadáveres”, poema que, según Perlongher, “tiene como punto de partida una
rima tonta, y a partir de ahí empieza como un torrente. En este sentido es como el típico poema de escuela, de
esos que se recitan en los actos” (Perlongher, 1992: 31).
69
“Devenir mujer” en el sentido de “proceso de deseo” definido por Deleuze y Guattari, que
Perlongher retoma en “Los devenires minoritarios” (1991): “Devenir no es transformarse en otro, sino entrar
en alianza (aberrante), en contagio, en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro,
sino que entra en el „entre‟ del medio, es ese „entre‟” (Perlongher, 1997: 68).
70
Cerdos y Peces N° 3, suplemento de El Porteño N° 22, octubre 1983, p. 8 - 9.
71
Parafraseando a Perlongher: dado que la territorialidad gay transforma el paisaje urbano y crea un
agujero en una sociedad sedentaria y familiarista (Perlongher, 1985: 5), no son pocas las reacciones que
produce, como en el caso de los vecinos del barrio porteño de Palermo, quienes en 1998, a raíz de las
modificaciones del Código de Convivencia Urbana (eliminación de los edictos policiales que prohibían el uso
de ropa de otro sexo y la oferta sexual callejera), protestaron -con una intensa cobertura periodística- por la
transformación de su zona en una virtual zona roja. Las medidas que tomaron incluyeron la implementación
de videocámaras ocultas entre las sombras y registro de patentes de los autos de los clientes (Cfr. Alarcón,
1998).
72
Pie de página N°3, verano 1985 (el número de páginas de los fragmentos citados corresponden a la
edición de Prosa plebeya).
73
Degeneración que mina una significación establecida dentro de la tradición literaria y que coincide,
en un sentido amplio, con lo apuntado por Omar Calabrese: “todo fenómeno „barroco‟ procede precisamente
por „degeneración‟ (es decir: desestabilización) de un sistema ordenado, mientras que todo fenómeno
„clásico‟ procede por mantenimiento del sistema frente a las más pequeñas perturbaciones. Así, mientras que
el barroco efectivamente a veces degenera, lo clásico produce géneros. Es la ley fatal del canon” (Calabrese,
1987: 207).
74
Si bien sería difícil pensar las escrituras de Manuel Puig y César Aira como representantes de
cualquier tipo de barroco, no obstante, aparecen unidos a esta zona de “estéticas marginales” como figuras
permanentemente presentes: como convocado y homenajeado (Puig) y como convocante y conformador de
esta zona literaria (Aira).
75
“Tres maestros” (selección de textos de Arturo Carrera, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini
presentada por Césa Aira, publicada en El Porteño N° 37, 1985), “Textos inéditos de autores silenciosos”
(textos de Perlongher, Aira, Lamborghini y Emeterio Cerro, entre otros, publicados en El Porteño N° 43:
1985), “Un texto límite de Osvaldo Lamborghini” (se trata de “El niño proletario”, acompañado de un
artículo de César Aira, publicado en Fin de Siglo N° 1: 1987), “Breteles para Puig” (Babel N° 6: 1988) y
“Ondas en el fiord” (Cuadernos de la comuna N° 33, 1991).
 86

76
María Teresa Gramuglio sintetiza la noción de estrategias de escritor: “designa el conjunto de
operaciones -discursivas y no discursivas- que los escritores realizan para hacer carrera; son estrategias que ponen
en juego el estatuto social del escritor y definen, de acuerdo con las posibilidades que ofrece el campo, clases de
trayectoria literaria” (Gramuglio, 1988: 15).
77
Los editoriales de la publicación son firmados por su jefe de redacción, Enrique Symns, quien
también es uno de los participantes en las presentaciones de la banda de rock Los Redonditos de Ricota. Esta
proximidad del ejercicio periodístico y el ámbito del rock es ratificada cuando, luego de su cierre como
revista, Cerdos y Peces migra a las páginas de Fin de Siglo y se inicia con una nota-editorial “a dos manos” a
cargo de Symns y el Indio Solari, líder de la banda Los Redonditos de Ricota.
78
“Es interesante percibir la circularidad del “dispositivo de salud”. Vehiculizado por los medios,
este dispositivo penetra en la sexualidad de los cuerpos, escudriñándolos y controlándolos. Se apoya en la
campaña antidrogas y antitabaco; penetra en los hogares, higienizando el aire: se refrenda en la industria de la
gimnasia que engendra el dispositivo de salud” (Teixeira de Carvalho, 1990: 144).
79
Cerdos y Peces N° 7, suplemento de El Porteño N° 27, marzo 1984 (el número de páginas de los
fragmentos citados corresponden a la edición de Prosa plebeya).
80
Respecto a esta coexistencia de una homofobia extrema y una economía libidinal homosexual
subterránea, se ha apuntado que la censura de los propios constituyentes libidinales es la que le permite
funcionar: “La comunidad de la Armada depende de la homosexualidad frustrada/negada en tanto
componente clave del vínculo masculino entre los soldados” (Zizek, 1998:146). Mutatis mutandi, esto se
podría extender a todos los ámbitos hipermasculinizados -el fútbol, los gimnasios, el malevaje, etc-; como
señala Nicolás Rosa: “Un hombre en la serialidad aumenta su varonía, pero si la sexualidad se extiende en
exceso comienza a feminizarse en la completud narcisista del cuerpo -la juventud de los gimnasios
contemporáneos: Grecia contada por César Aira” (Rosa, 1996: 35).
81
Publicado en El Porteño N° 119, noviembre de 1991 (el número de páginas de los fragmentos
citados corresponden a la edición de Prosa plebeya).
82
Fechado por su autor en 1975, publicado en inglés en 1985 y, en Argentina, en Cerdos y Peces N°
11 en 1987.
83
“Para Néstor Perlongher ella fue, ante todo, lumpen” (Ferrer, 1996: 186).
84
Poemas que integran Austria-Hungría (1980) y Hule (1989) respectivamente.
85
“Nuestra historia es una historia de cadáveres insepultos, que viajan y migran textualmente,
Lavalle, Rosas, Evita, Perón, que convocan el perverso ritual del seccionamiento -brutal metonimia-, la
irrisoria cosmetización mortuoria o el ritual de relicario” (Rosa, 1987: 47).
86
“La memoria de los argentinos también simula haber quedado enterrada en un cementerio sin
nombre ni referencia, que necesita ser ubicado” (Casullo, 1998: 199).
87
Extenso poema escrito en 1981 y publicado en 1984.
88
En torno a la figura del desaparecido -que es la que este poema arrasadoramente convoca-, Nicolás
Casullo acertadamente reflexionó: “El desaparecido no expuso sólo el drama en la historia nacional, el
desencuentro envilecido de una sociedad sin capacidad de respuesta frente a un Estado que la asoló, sino la
historia en sí como hecho infausto. El desaparecido remitió la crónica de una sociedad a esa pregunta sin
aparente respuesta, del cómo fue posible” (Casullo, 1998: 216).
89
“Lo exquisito, crispación del deseo pequeño burgués de seguridad, se atrinchera en los
compartimientos de los géneros consagrados y los medios legitimados, en la ignorancia de todo cuanto va
 87

más allá de la nariz que huele la esencia etiquetada. Lo exquisito es consolidatorio: en cuanto juego de
matices, legitima o deslegitima para marcar un sitio en torno de un centro absoluto que es el orden. Cada
clase en su lugar y un lugar para cada clase” (Britto García, 1998).
90
Lo que Nicolás Casullo explica como una política de la memoria que reposiciona el pasado como
“paquete estigmatizado” que termina por obnubilar la historia precedente y restarle, en la operatoria del
lenguaje democrático, todo crédito explicativo a los años „60 y „70, desplazándolos de una inteligibilidad
política y social (Casullo, 1998: 206).
91
Eduardo Rinesi señala la continuidad entre estos modelos: ambos ponen en escena “el gran mito de
la fundación escolar de la nación, en el que su palabra aleccionadora, prudente, desapasionada, ordenadora,
encuentra su última justificación, su último sentido” (Rinesi, 1994: 105).
92
La foto es reproducida en la tarjeta de propaganda de la “Muestra homenaje a Batato Barea”
realizada en el Centro Cultural Auditorium, Mar del Plata, junio 1999.
93
La foto es reproducida en Tcherkaski, 1998, 146.
94
Construcciones en torno a las que “se arremolina, generalmente en un estado fluido y no
cristalizado, una constelación de motivos heterogéneos que permiten leer un conjunto variado y variable de
cuestiones: cómo el escritor representa, en la dimensión imaginaria, la constitución de su subjetividad en
tanto escritor, y también, más allá de lo estrictamente subjetivo, cuál es el lugar que piensa para sí en la
literatura y en la sociedad” (Gramuglio, 1988: 3).
95
Buena parte de la crítica sobre esta novela (entre otros, Ricardo Piglia) coincide en este carácter
autorreferencial de The Buenos Aires Affaire. Para una pormenorizada lectura sobre este particular, ver
Giordano, 1999: 36.
96
“De Buenos Aires no me hablen más, nunca volveré a verla”, decía. Según su hermano, su
alejamiento no fue sólo por la prohibición de The Buenos Aires Affaire en 1973, ni por las posteriores
amenazas de la Triple A; tampoco por la crítica hostil, sino también por el aire enrarecido por la represión y
el prejuicio argentino contra los “diferentes” (Martínez, 1991: 3).
97
Publicada con el título “Loss of Readership”, utilizo la versión presentada por Julia Romero y
reproduzco los datos que consigna sobre la conferencia: “Dactiloscrito de “Loss of Readership” (Versión
publicada, en forma parcial: “London Conference on Censorship. Writers and Repression” en la revista Index
on Censorship, Londres - Estados Unidos, vol. 13 N° 5, el 5 de octubre de 1984. pp 28-31. En Argentina el
artículo se publicó parcialmente en Primer Plano, suplemento cultural de Página/12, el 5 de diciembre de
1993, bajo el título “Censuras y rencores (La pérdida de un lectorado)”, traducción de José Amícola
(Romero, 1999).
98
Aprovecho en este punto la sugerencia del análisis de Nelly Richard sobre la figura del travesti
(Richard, 1989).
99
“Y yo siempre he sido un argentino de París. Es decir que hablo como los franceses, me visto como
ellos y tengo probablemente los mismos puntos de vista respecto a las autopistas o al precio del pescado. Pero
de todas maneras, no soy un francés, pertenezco a una categoría de extranjeros que los franceses consideran
como tales durante dos generaciones” (Tcherkaski, 1998: 113).
100
Traducción de Tomás Eloy Martínez.
101
Publicada durante diez años en Le nouvel observateur, la misma fue la base de la obra teatral
estrenada en 1984 en París y puesta en escena en Buenos Aires en 1998.
102
Cf. Copi, 1986. Entre las páginas 36 y 42 hay varias fotos con un atuendo similar.
 88

103
La historia es reconstruida por Adriana Astutti en un interesante enfoque que examina la figura de
Osvaldo Lamborghini como magistral y marginal a la vez y como otra cosa que “maldito”. Los datos los
recoge de una entrevista (inédita) realizada en 1997 a la hermana de Osvaldo Lamborghini, Teresa
Lamborghini (Astutti, 1999: 70).
104
Tomo el concepto de interpelación de la reflexión que Julio Ramos desarrolla a partir del concepto
de Althusser: “La interpelación nombra, y al nombrar constituye al sujeto en una red de identificación
especular y de reconocimiento”. Ramos retoma así el sentido de interpelación “en tanto proceso de
identificación que somete y transforma la experiencia concreta del individuo al constituirlo en sujeto –en el
doble sentido de la palabra– de una ley” (Ramos, 1996: 47).
105
La interpelación violenta, la palabra obscena y/o tartamudeante, el “maltrato” de la lengua pública,
son algunas de sus estrategias de escritura más frecuentes. Para una perspectiva sobre el ultraje a la lengua
cfr. Certeau, 1999: 77.
106
Como lo testimonian, por ejemplo, “El sultán” (sobre Manuel Puig), Copi y “De la violencia, la
traducción y la inversión” (sobre Lamborghini).
107
“Si la realidad es lo que coincide en la panoplia de las artes con la gran novela, ahora nosotros,
posmodernos, estaríamos tentados a hacerla coincidir con otro género, por ejemplo, una pequeña novelita
chistosa” (Speranza, 1995: 230).
108
Fundamento de las categorías modernas de ciudadanía, según Julio Ramos (Ramos, 1996: 16).
109
“El acto violento signa la irrupción de un grupo. Pone su sello al deseo de existir de una minoría
que busca constituirse en un universo donde está de más porque todavía no se ha impuesto. El nacimiento es
indisociable de la violencia” (Certeau: 1999: 77).
110
En una manifestación de lo que Silvia Molloy ya analizó: la pose homosexual como gesto de
política cultural. Cfr. Molloy 1994.
111
En el sentido apuntado por Nelly Richard: “Más que de escritura femenina, convendría entonces
hablar –cualquiera sea el género sexual del sujeto biográfico que firma el texto- de una feminización de la
escritura: feminización que se produce cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsan el
marco de retención/contención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido,
goce, heterogeneidad, multiplicidad, etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario” (Richard, 1993:
35).
112
Cfr. Barea, 1995: 124.
113
Incluso califica como un experimento fracasado a uno de los textos más vinculables con la estética
neobarroca, Hilda la polígrafa (Aira, 1998: 83).
114
Idea subrayada en la contratapa del libro en que César Aira recoge las charlas que pronunció en el
Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires, 1996).
115
En “Caribe trasplatino”, prólogo a Caribe transplatino. Poesía neobarroca cubana y rioplatense,
selección de poemas realizada por Perlongher y publicada por la Editorial Iluminiarias de San Pablo en 1991
(Perlongher, 1997: 93).
116
En este artículo María Negroni desarrolla la sugerente hipótesis de que Los poseídos entre lilas es
una reescritura casi calcada de Final de partida de Samuel Beckett.
117
También Alicia Genovese (1998) y Tamara Kamenszain (1996) han considerado la función de la
parodia y el humor en la estética de estos textos.
 89

“El Barroco y el Neobarroco”, en el que Severo Sarduy intenta restringir el concepto de Barroco
118

reduciéndolo a un esquema operatorio preciso que codifique la pertinencia de su aplicación.

119
Alusión a las “Palabras Liminares” de Prosas profanas: “Y, la primera ley del creador: crear. Bufe
el eunuco, cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta” (Darío, 1985: 181).
Silvia Molloy parte de este “capítulo”, dedicado a Safo y a Baffo, para iniciar su análisis de “La
120

condesa sangrienta” y observa que Pizarnik elige el gesto de la farsa para honrar y estropear el monumento
sáfico (Molloy, 1997: 250).
121
En el citado artículo, Severo Sarduy señala que el Barroco latinoamericano reciente participa del
concepto de parodia formulado por Backtine en 1929.
122
“Marosa di Giorgio: las nupcias exquisitas y el collage onírico”, texto preparado para la
presentación de Camino de las pedrerías, de Marosa di Giorgio, en Librería Mosca, Montevideo, 26/7/1997.
Una primera versión de este artículo, ahora corregido para H Enciclopedia, fue publicada en Cuadernos de
Marcha (AñoXII, Nº129, Julio 1997).
123
Uso el término provisoriamente, a falta de uno mejor. Coincido con Rowe en que “El zeitgeist, el
imaginario social de Castoriadis, la estructura de sentimiento de Raymond Williams, son intentos de sintetizar
una totalidad. Tienen, sin embargo, la desventaja de presuponer un grado excesivo de homogeneidad” (Rowe,
1996: 27). De hecho, es difícil afirmar que, por ejemplo, Manuel Puig, comparta exactamente la misma
“experiencia social en solución” que un integrante de algunas de las bandas de rock. Sin embargo, todavía es
posible pensar que las diferentes posiciones en el campo cultural y la diferencia generacional no invalida la
existencia de algunas zonas de contacto -conjuntos de formas de percibir y temas obligados- que definen el
campo cultural de una época (Cfr. Bourdieu: 1969).
124
Porque en la cultura “todo afecta a todo” y lo “más útil es seleccionar un punto de entrada que
manifieste y haga visibles algunos de los procesos por los que los varios espacio-tiempo culturales se van
constituyendo como tales” (Rowe, 1996: 28).
125
Utilizo en este punto la sugerencia de lo apuntado por William Rowe: “Habiendo seleccionado el
detalle, habría que dejar que „irradie‟ (radiate) el resto del campo. Lo útil de esa palabra radiate está en que
combina un sentido de ordenamiento espacial (radio geométrico) con otro de iluminación. Porque lo difícil de
investigar por campo y no por temática lineal está precisamente en lograr la constatación de relaciones
múltiples (...) Lograr que los componentes de la cultura y sus relaciones se hagan perceptibles es equiparable
a hacerlos legibles, en el sentido amplio de la palabra” (Rowe, 1996: 30).
126
Cfr. Verón, 1987: IV.
127
Respecto a los integrantes del equipo de C.Q.C, irónica pero certeramente Eduardi Rinesi comentó
subrayando el modelo de “joven exitoso” que representan: “Pergolini y sus amigos (que son listos y cultos y
rápidos y que se les nota que estudiaron inglés y que son tan jóvenes y mirá cómo manejan la radio y que si se
les da la gana de ir a ver a los Rolling Stones se toman un pasaje a Nueva York y listo)” (Rinesi, 1994:100).
128
También se relacionó el “humor” de este programa con la modalidad del titeo “Titeo que -como
ocurría en el Teatro del viejo Gregorio de Laferrère- se encarniza siempre con los excluidos, con los de abajo,
sobre los que descarga el peso del ridículo como sanción social y como ratificación de la distancia entre el
adentro y el afuera de nuestro privilegiado círculo de pertenencia, entre lo semejante y lo diferente, entre
nosotros y los otros, entre lo normal -en fin- y lo rarito” (Rinesi, 1994: 99).
129
“Se denomina empresarios morales a aquellos voceros calificados que promueven
posicionamientos puntuales en temas que consideran relevantes por su contenido ético, espiritual y
humanista”. En el mismo artículo se consigna que el análisis sobre las definiciones y los rasgos de lo que se
 90

considera “joven” se obtuvo de los programas televisivos “Tiempo Nuevo” del periodista Bernardo Neustadt
y de la tira ficcional “Grande Pá”, entre junio de 1994 y septiembre del mismo año (Elbaum: 1996,117).
130
Beatriz Sarlo formula una interpretación que subraya este desplazamiento: “La cultura juvenil,
como cultura universal y tribal al mismo tiempo, se construye en el marco de una institución,
tradicionalmente consagrada a los jóvenes, que está en crisis: la escuela, cuyo prestigio se ha debilitado tanto
por la quiebra de las autoridades tradicionales como por la conversión de los medios masivos en espacio de
una abundancia simbólica que la escuela no ofrece” (Sarlo, 1994: 141).
131
Empleo el término en el sentido de la posición anomal, en el borde, que designa el máximo de
desterritorialización. El anomal es con quien se hace alianza para devenir-animal, la línea extrema en función
de la cual se constituye la manada en un momento (Deleuze y Guattari, 1994: 249).
132
Puesto que la identidad se crea también de la interpretación del “dónde está” en el campo cultural
(cfr. Patton, 1995: 245).
133
“Somos nihilistas, no creemos en ningún „después‟, en ningún plan. A largo plazo no hay nada que
sirva. Si hay algo que rescatamos es a la juventud. Los viejos están de vuelta, son supercorruptos, no tienen
escapatoria” (Los violadores, 1983: 16).
134
“Según opinión de varios observadores de la situación en la Argentina de la democracia, el
inconsciente colectivo internalizó nuevamente el terror sobre todo después de que el juicio (iniciado el
22/4/85) y la sentencia (del 9/12/85) a los militares responsables de la tortura y desaparición de miles de
ciudadanos fueran revertidos por las medidas decretadas por el presidente Raúl Alfonsín primero (Ley de
Punto Final y Obediencia Debida de 1986, que termina con los juicios a los militares responsables de hechos
criminales), y por el presidente Carlos Menem posteriormente (Indulto Presidencial de 1990, por el cual se
otorga el indulto a los pocos responsables máximos que, juzgados y condenados por la justicia, aún
permanecían detenidos en una cárcel militar de excepción)” (Avellaneda, 1995: 273).
135
“La base social del rock se multiplicó y, en la segunda mitad de los „80, comenzó un intercambio
de guiños que, en principio, se circunscribieron a los cánticos (canciones de rock llevadas a la popular,
canciones de cancha coreadas en los recitales) y desde hace unos años reconocen otros matices, hasta lograr
una subcultura urbana con códigos propios (...) Un sector de los rockeros de los „80 (desde Luca Prodan hasta
Juanse, salvando las enormes distancias) empezó a contar lo que le pasaba a la gente común debajo del
escenario. En los „90, la gente común se subió al escenario. No hay diferencias visibles entre los integrantes
de La Renga, Viejas Locas, 2 Minutos, Attaque 77, Flema, Gardelitos, etc. y los fans que pagan la entrada
para ver los shows” (D‟Addario, 1998).
136
Un informe sobre el tema recoge declaraciones de estos jóvenes: “En vez de estar en la calle, vas
ahí. Es muy común después de ir a bailar. Son más modernos que los bares y es más probable que te vendan
bebidas alcohólicas”; “Los 24 horas son más baratos, pasan música y está siempre abierto”, otro punto de
encuentro: “un videojuego, donde mientras esperamos que lleguen todos, los varones juegan algunas fichas”.
“Las estaciones de servicio son para los conchetos. Nosotros nos juntamos en la puerta de alguna casa a
tomar cerveza, ésa es la salida típica”; “La principal razón es que no tenemos plata, por eso no entramos a
ningún lado” (Bruchestin, 1998).
137
La fiesta en este caso coincide con su sentido más tradicional: el de ser instancia de afirmación de
los vínculos de una comunidad, de catarsis y renovación del sentido de la existencia. Un seguidor de los
Redonditos de Ricota declara: “La diferencia con un partido de fútbol es que en los recitales no jugamos
contra nadie. Somos todos del mismo equipo” (D‟Addario, 1998). Así, el espacio simbólico del estadio
permite construir un grupo de pertenencia a un actor juvenil, que orienta y moviliza su conducta al filo de las
sensaciones, al margen de la norma, escéptico por experiencia y sensibilidad (Olea-Velásquez, 1995: 38).
 91

138
Modalidad que se popularizó en la época: “El underground como noción proviene de esa voluntad
por hallar un espacio no controlado, en el libre retiro que preserve la espera, en el refugio de la fiesta casi
privada. Si es cierto que la restitución de libertades públicas en la democracia de 1983 favorece la circulación
de la nueva estética, su lógica subterránea responde a la memoria de la ciudad sitiada” (Monteleone, 1993:
416).
139
Con lo que el potencial de resistencia que Adorno observa en “lo nuevo” (Adorno, 1984: 36)
resulta neutralizado en estas prácticas.
140
“La misma categoría de lo nuevo, que representa en las obras de arte lo que todavía no ha existido
y el término hacia el que se trascienden, ostenta siempre la impronta de lo siempre igual, aunque con nueva
cobertura” (Adorno, 1984: 312).
141
Aporte ya realizado por los citados trabajos de Jorge Dubatti y a los que debo buena parte de la
información que utilizo.
142
Especialmente con la obra Gasalla en terapia intensiva (1984) libro de Antonio Gasalla y Enrique
Pinti, colaboración de Aída Bortnik, creación y realización musical de Charly García en el teatro Astros. “Fue
Gasalla, en suma, el primero en ofrecer a Batato una posibilidad de conectarse con el teatro comercial”
(Dubatti, 1995: 59). Luego lo introduciría en la televisión junto a sus compañeros Humberto Tortonese y
Alejandro Urdapilleta.
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De lo que es un ejemplo la incursión televisiva de Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta
junto a Antonio Gasalla y la evolución de la Organización Negra: iniciado aproximadamente en 1984, el
grupo se disolvió en 1992 y varios de sus integrantes, sumando a otros provenientes del teatro, la música, la
acrobacia, el andinismo, la danza y la arquitectura, formaron el actual grupo De la Guarda, famoso por sus
giras por Estados Unidos y Europa con la obra Villa Villa.
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Y a su vez él participó en diferentes homenajes, como en el de Manuel Puig (realizado en el
Centro Cultural Ricardo Rojas en 1988) y en el de Niní Marshall (Centro Cultural General San Martín, 1989),
junto a actores de la televisión y el café-concert (Antonio Gasalla, Cecilia Rossetto, Haydée Padilla y otros).
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Dubatti, a partir de los testimonios recogidos, señala que “El mito se ha cargado con matices de
idealización y leyenda. Es común que hoy se defina a Batato como “un ángel”, “un ser excepcional por su
bondad”, “un santo”” (Dubatti, 1995: 108).
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Si bien realizaban presentaciones que no siempre eran exactamente performances, es aplicable a
ellas lo que Prieto Stambaugh señala para este tipo de arte difícil de clasificar y describir: “el núcleo del
Performance Art es el artista mismo: su cuerpo, su voz, su memoria. El carácter efímero del performance (a
menudo no se basa en textos) lo hace difícil de catalogar y documentar, por lo que generalmente queda
excluido de los espacios culturales convencionales (museos, libros, catálogos). El hecho mismo de escribir
sobre un performance destruye su esencia y lo convierte en „otra cosa‟”(Prieto,1996: 286).
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La obra, sobre un argumento de Batato y Gastón Carballo, incluía textos de A. Pizarnik, A. Storni,
Néstor Perlongher, Rubén Darío, José Hernández y otros, y fue presentado en La Kermesse, Centro Cultural
Ciudad de Buenos Aires, 1986 (Dubatti, 1995: 138).
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Que incluía personajes como Catalina Pizzafrola (Catita), la mucama Cándida Loureiro
Ramallada, la aristocrática Mónica Bedoya Hueyo de Picos Pardos Sunsuet Crostón, Gladys Minerva
Pedantone y la inmigrante Doña Caterina Gambastorta de Langanuzzo.
149
Representado en el bar-teatro Morocco, en su estreno (1997) se elidió el envío de invitaciones a la
prensa, lo que no lo privó de elogiosos comentarios periodísticos ni del abundante público que posibilitó su
reposición en 1999 en Picadilly, esta vez con el subtítulo “tragedia greco-telúrica en tres actos”.
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En algunas entrevistas fantasean con una suerte de “Urdaworld y Tortoland” y, precisamente, en
las presentaciones del Morocco se esboza este “merchandising”: en las bolsitas que entregaban junto con la
entrada al espectáculo se incluía figuritas autoadhesivas y estampas con la foto de las hermanas y la bolsa
con el pelo de la Moribunda con la inscripción: “Merchandising La Moribunda. Pelo de Kiri. Prohibida su
venta por separado”
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Al respecto, Roberto Ferro señaló que “la lengua pública, la que impone y hace hablar una
significación (y sus variantes estilísticas) es el producto de un largo proceso de aplastamiento de múltiples
dialectos y hablas particulares, la lengua pública es una funesta simplificación, la reducción al unicato, a la
única voz” (Ferro, 1985: 8).
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“Cerro fue un „puente‟ entre esos dos mundos de Buenos Aires que, en más de un aspecto, se han
manifestado históricamente como parientes desencontrados o hasta enemigos irreconciliables: el campo
teatral y el campo literario. Cerro, Batato Barea, Fernando Noy, Alejandro Urdapilleta, Guillemo Angelelli
figuran entre los nuevos teatristas que más han hecho y hacen por vincular letras y espectáculo” (Dubatti,
1997: 39).
153
Moreira (1976), Ema, la cautiva (1981) y “El vestido rosa” (1984), El bautismo (1991), La liebre
(1991), entre otros. El diálogo y afinidad entre las estéticas de Cerro y Aira es ratificado también, como ya se
mencionó, por la tarea reivindicatoria que el autor de Moreira sostiene desde hace años. Muestra de ello es la
siguiente afirmación suya: “El que no ama a Emeterio no ama a la literatura, así de simple es. Por supuesto
que amar a la literatura no es obligatorio, ni siquiera aconsejable. Pero los que se ríen de Emeterio en nombre
de la literatura cometen un gran error” (Aira, 1990: 41).
154
En esta década surgen suplementos dedicados al rock -No en Página/12 y Sí en Clarín-; surge la
primera radio exclusivamente de rock (FM Rock & Pop), proliferan las publicaciones especializadas, etc.
155
Como ya subrayé, Cerdos y Peces se propone como un espacio de libre expresión que condensa
“información alternativa”, dirigido a la juventud, que define la temática que trata como “marginal”. Su
objetivo explícito es crear un espacio de opinión para las “realidades negadas” y solidarizarse con las
minorías.
Bandas y cantantes que -haciéndose públicos en los „80- se constituyen en elementos
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emblemáticos de la década hasta los primeros años de los „90.

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A veces actuaban con el grupo “La Pesada de la Danza”, en el que Krisha Bogdan “hacía un
arriesgado número de equilibrista y un strip tease con verduras y hortalizas que provocaba risa y pavor”
(Ramos y Lejbowicz, 1993: 48).
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En realidad, la primera dupla opositiva fue Sumo-Soda Stereo, pero a partir de la muerte de Luca
Prodan, con la disolución de Sumo y el crecimiento de la repercusión de Los Redonditos de Ricota, mutó a la
que que señalamos.
159
Nació en Roma en 1953, se formó en un refinado colegio escocés (que terminó por abandonar) y
fue testigo del movimiento punk y de la influencia musical jamaicana en Londres. Huyendo de la heroína y
buscando comenzar una nueva vida, se radica en Argentina en 1981. El 20 de diciembre de 1987 se efectúa el
último show de Sumo con Luca. El 22 de diciembre de 1987 Luca es encontrado muerto, presumiblemente a
causa del exceso de alcohol.
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Federico Moura nació en la Pcia. de Buenos Aires en 1951 y murió en 1988 a causa del virus del
sida.
161
Sin embargo, las letras de Soda Stereo eran tomadas literalmente durante los „80 y esto los
estigmatizó como los “integrados”, pero en los „90 su estética de la seducción y el artificio es decodificada en
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sintonía con la pauta cultural postmoderna, con lo que se resignifica su propuesta artística: “En la época de
Signos (1986), prevalecían los ojos pintados de azul, las bocas pintadas de negro, las ropas oscuras, los raros
peinados nuevos. En el maquillaje y la indumentaria se representa cabalmente la estética del artificio: el
rostro, en la indefinición de la androginia, es una máscara enamorada del gesto que provoca” (Monteleone,
1993: 418).
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“Término acuñado por el rock sesentista y alternativista, el careta es el que se aferra a lo dado, a lo
impuesto, a lo recto y correcto, a lo derecho. La imagen del careta es la imagen de lo instituido, del statu quo,
de la sociedad oficial. Lo pulcro y decente, antepuesto a cualquier otro valor, es sospechoso de careta, y lo
careta es sospechoso de hipócrita. El careta no puede eructar en público y disimula un agujero en un zapato.
El careta aparenta; o bien es tan reprimido que ni siquiera tiene que aparentar. La ley reprime al cuerpo: el
careta la acata o simula que lo hace” (Margulis, 1994: 73).
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Según Josefina Ludmer, el ¡Moreira! de Aira (1975) presenta lo popular “malo” y la violencia
como el signo de la vanguardia literaria y la revolución y el de Perlongher -poema incluído en Alambres-
muestra al personaje como el héroe popular, mártir de la violencia del estado y amante de su amigo Julián.
Cfr. Ludmer, 1999 ,p. 242 - 273.
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En que en el plano social se cuestiona la persistencia de formas autoritarias fascistas en las
instituciones de armadas, y en el plano literario se producen formas literarias con las carácterísticas que ya he
indicado. Según la lectura de Ludmer, los Moreira también hacen visibles la violencia tecnológica de las
modernizaciones “porque se muestran cada vez en medios diferentes para marcar los cambios en las
tecnologías masivas” (Ludmer, 1999: 244) y, en este sentido, el paso a la industria discográfica sería otro
punto de coincidencia con esta perspectiva.
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Así recuerda un testigo un pasaje de uno de sus espectáculos: “„Dios, ese maldito animal
espiritual, esa masa de gelatina psíquica que se arrastra como un gusano sobre las tetas de la nada; ese viejo
psicópata que ha creado este asqueroso juego de persecuciones y traiciones, Dios...‟ Pocos segundos antes de
la blasfemia, se había encendido una luz puntual que recortaba sobre el escenario la figura de un homúnculo
vociferante que procedió a convocar a Satanás: „a esta pobre Argentina abandonada a las hordas celestiales‟.
Aquél era uno de los „talentos‟ que forman parte de la troupe compuesta además por striptiseras, equilibristas,
coros de adolescentes, vendedores de pasteles y bailarinas‟” (Molina, 1984: 66).
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Los Redonditos de ricota resumen “Los rockers no son músicos de conservatorio que se pusieron
a hacer un género musical. Son freaks que se hicieron músicos y que, como nosotros, utilizan la música como
vehículo.” (Ragendorfer, 1988: 55).
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Otra banda que utiliza lo soez como instrumento de interpelación al poder es Bersuit Vergarabat
(formada en 1989), de hecho, la canción “Sr. Cobranza”, del CD Libertinaje (1998), fue censurada por las
fuertes críticas a funcionarios del Estado y por su lenguaje: “¡Adiós el muro, stalinista! / Los demócratas de
mierda y los forros pacifistas / todos narcos, todos narcos / todos narcotraficantes, / te transmiten por cadena,
/ son de caos, paranoiquean, / te persiguen si sos puto, / te persiguen si sos pobre, / te persiguen si fumás, si
tomás si vendés / si fumás, o comprás un poco toco / que lo hacés para comer / si tomás, vendés, comprás,
fumás / y váyanse todos a la concha de su madre” (“Sr. Cobranza”, 1998, Bersuit Vergarabat).
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La “Negra Poly”, su integrante manager, declaró que el “origen de las fiestas fue, en una época de
tanta muerte y represión, salir a joder y divertirse, el desenfado. Hasta entonces el rock era muy solemne, sin
espacio para la diversión. Lo nuestro era romper con el ceremonial de lo estructurado, y era el espíritu
dionisíaco lo que se ponía de manifiesto. Creo que era una excusa para estar juntos y ya las casas nos
quedaban chicas porque éramos muchos” (Ramos y Lejbowicz, 1993: 20).
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Con respecto a este traspaso de los antiguos niveles, es también interesante la alusión explícita a
las ideas de Michel Foucault que realiza Fito Páez (músico que exhibe en sus declaraciones, trabajos y
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vínculos que establece un perfil más “intelectual”): “Foucault te introduce al mundo moderno. Es como una
introducción a la mente contemporánea. Lo que él dice lo palpás en todos lados. El panóptico, la vigilancia”
(Jacoby, 1987: 76); y la implícita que formula Luis Alberto Spinetta a propósito de su disco Tester de
violencia: “Es un disco que gira sobre el cuerpo (...) Traté de involucrar la gentil presión de la sensualidad
(...) El tester es el cuerpo, aunque yo no creo que el cuerpo sea violento. Tiene sí un lenguaje, una motivación
fundamental que está en el movimiento de las cosas. El hombre es utilizado como cobayo: la violencia está
implícita en la educación y en el crecimiento” (Spinetta, 1987: 65).