ARTÍCULOS

Didáctica. Lengua y literatura

ISSN-e 1988-2548

[Link]

Orígenes y evolución del libro-álbum en Occidente. Una revisión entre el siglo

xvii y el siglo xx

Marta Larragueta Arribas1

Recibido: 25 de mayo de 2021 / Aceptado: 14 de julio de 2021

Resumen. En los últimos años el álbum ilustrado se ha convertido en uno de los principales productos editoriales de la literatura infantil y
su presencia en bibliotecas, espacios escolares y librerías es cada vez mayor. Este género está caracterizado por la interacción de una serie
de lenguajes que se entrelazan para fabricar el significado: texto, imágenes, formato y paratextos combinan sus mensajes y contribuyen a la
creación de la obra. En esta publicación se realiza un recorrido histórico a través de los antecedentes del álbum y de su evolución posterior
gracias al desarrollo de diversas técnicas de impresión y a la experimentación en el terreno del diseño y la ilustración. Se identifican
cuatro aspectos fundamentales en el desarrollo del libro-álbum: los formatos grandes, donde también se tiene en cuenta la materialidad del
producto, el rol decisivo de las ilustraciones, el establecimiento de la doble-página como unidad de significado y la interrelación compleja
entre texto e imagen. Resulta de gran importancia que docentes y mediadores conozcan los orígenes de este género, así como su desarrollo
a lo largo del tiempo, con el fin de que puedan fomentar un acercamiento crítico a la interpretación del lenguaje formal y de diseño.
Palabras clave: Álbum ilustrado; libro-álbum; libro álbum; literatura infantil y juvenil.

[en] Origins and evolution of the picturebook in the Western world. A review between the 17th century
and the 20th century
Abstract. In recent years picturebooks have become one of the main editorial products of children’s literature and their presence
in libraries, school spaces and bookstores is increasing. This genre is characterized by the interaction of a series of languages ​​that
intertwine to create meaning: text, images, format and paratexts combine their messages and contribute to the creation of the work. This
publication takes a historical journey through the background of picturebooks and their subsequent evolution thanks to the development
of various printing techniques and experimentation in the field of design and illustration. Four fundamental aspects are identified in
the development of picturebooks: large formats where the materiality of the product is also taken into account, the decisive role of
illustrations, the establishment of the double-page as a unit of meaning and the complex interrelation between text and image. It is of
great importance that teachers and mediators know the origins of this genre, as well as its development over time, so that they can foster
a critical approach to the interpretation of formal and design language.
Keywords: Picturebook; picture book; children’s and youth literature.

[fr] Origines et évolution du livre-album en Occident. Une révision entre le xviie et le xxe siècles
Résumé. Ces dernières années, l’album illustré est devenu l’un des principaux produits éditoriaux de la littérature jeunesse et sa présence
dans les bibliothèques, les espaces scolaires et les librairies est en augmentation. Ce genre se caractérise par l’interaction d’une série
de langages qui s’entrecroisent pour construire le sens : texte, images, format et paratextes mélangent leurs messages et contribuent à
la création de l’œuvre. Cette publication fait un parcours historique à travers les antécédents de l’album et son évolution postérieure
grâce au développement de diverses techniques d’impression et à l’expérimentation dans le domaine du design et l’illustration. Quatre
aspects fondamentaux sont identifiés dans l’élaboration du livre-album : les grands formats où la matérialité du produit est également
prise en compte, le rôle décisif des illustrations, la mise en place de la double page comme unité de signification et l’interrelation
complexe entre texte et image. Il est très important que les enseignants et les médiateurs connaissent les origines de ce genre, ainsi que
son développement au fil du temps, afin de pouvoir favoriser une approche critique de l’interprétation du langage formel et du design.
Mots-clés: Album illustré; Livre-album; Littérature jeunesse.

Sumario: 1. Introducción. 2. Antecedentes y evolución histórica. 2.1. Siglos xvii y xviii. 2.2. Siglo xix. 2.3. Siglo xx. 3. Conclusiones.
4. Bibliografía.

Cómo citar: Larragueta Arribas, Marta (2021). Orígenes y evolución del libro-álbum en Occidente. Una revisión entre el siglo xvii y
el siglo xx. Didáctica. Lengua y Literatura, 33, 157-172.

1
Facultad de Educación, Universidad Camilo José Cela.
mlarragueta@[Link]

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1. INTRODUCCIÓN

El libro-álbum es un género2 caracterizado por un alto grado de experimentación y, por tanto, de evolución y cam-
bios. Esta naturaleza flexible origina ―y en cierto modo justifica― una falta de consenso en los propios términos
utilizados para referirse a este tipo de obras. En el ámbito hispanohablante, por ejemplo, hay cuatro denominaciones
extendidas: álbum, álbum ilustrado, libro álbum y libro-álbum (Tabernero, Consejo Pano, y Calvo Valios, 2015);
siendo los dos últimos más habituales en contextos latinoamericanos aunque cada vez son más utilizados también
en España. Tampoco en contexto anglosajón hay unanimidad y se pueden encontrar referencias tanto a picture book,
más extendida en Estados Unidos, como a picturebook, más frecuentemente utilizada entre investigadores de Reino
Unido (Fernández de Gamboa, 2019). No se trata de una polémica resuelta y en muchas ocasiones los términos no
responden solo al origen geográfico de los autores, sino que tienen implicaciones semióticas intencionadamente
buscadas.
Tampoco la definición del libro-álbum ha logrado alcanzar una unanimidad entre los especialistas del campo. Se
trata de un género complejo, caracterizado por una idiosincrasia particular y amplia, por lo que las definiciones pue-
den variar según el enfoque utilizado: público receptor, particularidades estéticas, particularidades literarias, códigos
empleados e interrelación entre ellos, soporte material, etc. Por ello, según dónde se ponga mayor énfasis, surgen
diversos matices a la hora de describir y caracterizar el libro-álbum; lo cual no significa que las distintas propuestas
sean excluyentes entre sí sino múltiples piezas para describir un tipo de obra compleja.
Además, teniendo en cuenta la constante evolución, ligada a una experimentación que tiende a desdibujar fron-
teras, no resulta apremiante dar una definición unívoca e inamovible que pudiera quedar rápidamente desfasada. Por
ello, parece más natural hablar de algunas características comunes —aunque quizás no imprescindibles— y, sobre
todo, de posibilidades. En esa línea, se recoge aquí la definición de Barbara Bader que no parece querer delimitar
fronteras sino más bien reconocer y celebrar la potencialidad:

[a] picturebook is text, illustrations, total design; an item of manufacture and a commercial product; a social,
cultural, historical document; and, foremost, an experience for a child. As an art form it hinges on the inter-
dependence of pictures and words, on the simultaneous display of two facing pages, and on the drama of the
turning page. On its own terms its possibilities are limitless. (1976, p. 1)

La autora habla del libro-álbum como una forma de arte, un diseño total que gira fundamentalmente en torno a la
interdependencia de palabras e imágenes. Esta relación entre el código verbal y el visual ha sido el elemento central
de numerosas definiciones que buscan diferenciar el libro-álbum del libro ilustrado. En esa línea, por ejemplo, encon-
tramos las palabras de Rosa Tabernero, que afirma que “un libro-álbum, a diferencia del libro ilustrado, es concebido
como una unidad, una totalidad que integra todas sus partes designadas en una secuencia de interrelaciones” (2010,
p. 2); o las de Teresa Duran que dice que “no es que en el álbum se incluyan ilustraciones, sino que las ilustraciones
«hacen» que aquel libro sea un álbum” (2000, p. 14); así como las de Fanuel Hanán Díaz que critica la confusión
entre ambos tipos de obras: “Desde el punto de vista editorial, el álbum se define como un libro donde intervienen
imágenes, textos y pautas de diseño gráfico. No todos los libros ilustrados para niños entran dentro de esta categoría”
(Díaz, 2008, p. 92).
Se trata de una polémica que todavía no está cerrada y sigue suscitando reflexiones al respecto. No obstante, el
debate parece estar menos polarizado que hace unos años, cuando el libro-álbum todavía no había alcanzado el reco-
nocimiento económico, social y académico del que goza actualmente y, por tanto, era más acuciante la necesidad de
distanciarlo del libro ilustrado, defendiendo una relación entre texto e ilustración específica, única y diferenciadora.
Por ello, quizás las definiciones más restrictivas se debían a una intención de dignificar el género que ya no parece tan
perentoria, por lo que se abre la posibilidad de flexibilizar esas fronteras fijas a favor de creaciones, investigaciones
y reflexiones menos compartimentadas.
Asimismo, como parte de ese proceso constante de establecer —y desdibujar— fronteras, surge también la
duda de la relación de parentesco que une al cómic y al libro-álbum, teniendo en cuenta que ambos se construyen
sobre la interrelación del código escrito y visual y que pueden, en consecuencia, compartir muchas características.
También en este caso, la constante innovación y experimentación han dado lugar a obras que serían difícilmente
catalogables en una u otra estantería, pero se podrían establecer la secuenciación y fragmentación de las imágenes
como aspectos diferenciador —que influirían además en el ritmo de la narración y, de ese modo, de la lectura—
(Zaparaín y González, 2010). En el caso del cómic, las ilustraciones se dividen en viñetas que pueden, después,
sucederse en diverso número para componer tiras y planchas, mientras que en el álbum la unidad de significado
es la doble página (Bader, 1976; Van der Linden, 2015), a pesar de que algunos autores lo reducen a la página
(Zaparaín y González, 2010).

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A pesar de que hay algunos investigadores que no consideran que el libro-álbum sea un género en sí mismo (Kümmerling-Meibauer, 2015; Terrusi,
2012), la postura más ampliamente defendida es aquella que considera que este tipo de obras merecen la consideración de género por la novedad
que aportaron en el campo de la literatura así como por el espacio que han logrado crear y ocupar en el mercado editorial actual (Díaz, 2008; Duran,
2000; Tabernero, 2010).
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Al avanzar en el intento de describir qué es un libro-álbum, es importante tener en cuenta también otros factores
más allá de la relación entre texto e imagen y de la secuenciación de las ilustraciones. Formato y materialidad, por
ejemplo, también pueden ser partícipes de la construcción del significado, retomando la idea de total design que
utilizaba Bader y que concibe este tipo de libros como un todo —un producto total, en palabras de Moebius (1986)—
en el que también la forma, el tamaño, el papel, por ejemplo, pueden estar interpelando al lector y añadiendo carga
semántica. En esta misma línea, no se pueden dejar de mencionar los peritextos —portada, contraportada, guardas,
etc.— que también han recibido especial atención de diversos investigadores y que forman parte de las piezas que
contribuyen a la definición del libro-álbum.
Se entiende, por tanto, que el nacimiento del álbum ilustrado está estrechamente ligado al progreso de la literatura
ilustrada y, por tanto, de las técnicas y métodos de impresión que permitieron una nueva concepción de la página, de
la relación entre texto e imagen y de la ilustración. Fueron necesarias una serie de evoluciones tecnológicas en los
siglos xviii y xix para que artistas y editores pudieran explorar y plantear nuevos tipos de imágenes que ganasen en
complejidad y a la vez fueran técnica y económicamente viables.

2. ANTECEDENTES Y EVOLUCIÓN HISTÓRICA

Se realiza a continuación una revisión histórica sobre los fenómenos anteriormente comentados, tomando como
punto de inicio el siglo xvii, a partir de la obra de Comenius y progresando detalladamente hasta el siglo xx. Se hará
referencia a diversas obras que resultan especialmente representativas de las innovaciones que han contribuido a la
conformación del libro-álbum como género literario.

2.1. Siglos xvii y xviii

La mayoría de los análisis sobre la evolución histórica de la LIJ occidental destacan el nombre del monje y pedagogo
Jan Amós Komensky, Iohannes Amos Comenius en latín, que en 1658 editó en Alemania el Orbis sensualium pictus
(trad. El mundo en imágenes). Se trataba de una enciclopedia que se publicó en cuatro idiomas y donde se conside-
raba la imagen como algo necesario para captar la atención del público infantil con el fin de instruirle con deleite. En
cada doble página se presentaba un concepto diferente, acompañado habitualmente por una ilustración que ocupaba
la mitad de la hoja izquierda, seguida en la hoja derecha de una serie de explicaciones o términos clave que aparecen
en dos idiomas, dependiendo de la edición, siendo uno de ellos siempre latín (figura 1).

Figura 1. Edición inglesa de 1659 del Orbis Sensualium Pictus. Fuente: Centro de investigación MANES, n.d.

También el filósofo John Locke apoyaba la necesidad del deleite para la infancia y defendía especialmente un
acercamiento a la literatura por placer, una vez que se hubiera enseñado a los niños a leer (Kiefer, 2008). El editor
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y librero John Newbery se interesó por estos cambios en la concepción de la literatura infantil, así como por los
chapbooks, que estaban teniendo un gran éxito editorial. Se trataba de libros de pequeño formato, breves y hechos
habitualmente con una única hoja de papel doblada en varias páginas, que solían incluir ilustraciones; además, podía
tratarse de fragmentos o resúmenes de obras más extensas, estaban asociados con las clases populares, tenían un coste
muy bajo y los comercializaban vendedores ambulantes —conocidos como chapmen— (Grenby, 2007).
Newbery es reconocido como uno de los primeros que abrió el camino para la promoción y la venta de libros infanti-
les y fue pionero también en el uso sistemático de imágenes acompañando el texto. Sin embargo, es importante también
tener en cuenta que se trataba de ilustraciones que tenían cierto grado de ambigüedad con el fin de poder ser reutilizadas
en más de una obra y que, además, los ilustradores no solían firmar sus obras (Hidalgo Rodríguez, 1999). El editor bri-
tánico publicó en 1744 A Little Pretty Pocket Book y marcó un cambio en la concepción del mercado editorial infantil,
visto ahora como una oportunidad de negocio. Esta visión quedó reflejada en la misma portada, tal y como subraya Díaz
(2008), que explicaba que la obra era para la instrucción y el entretenimiento y señalaba que se incluía también dos
cartas de Jack, el cazador de gigantes, una pelota y un alfiletero que ayudarían a los niños a portarse bien, así como un
pequeño libro de canciones para facilitar el aprendizaje del alfabeto inglés a través de la diversión (figura 2).

Figura 2. Contraportada y portada de A Little Pretty Pocket-Book, en una edición de 1770. Fuente: British Library, n.d.-b

Una concepción similar sobre la importancia de las imágenes para la instrucción de la infancia guio el trabajo
de Johann Bernhard Basedow que, con el fin de transmitir los principios pedagógicos que debían regir la institución
escolar burguesa, creó en 1771 el Elementarbuch (trad. Obra elemental). Se trataba de un libro en el que se recogían
los conocimientos considerados necesarios para la educación de los niños y que, tal y como recalcaba el propio autor,
estaba adornado con muchos grabados útiles (Elschenbroich, 1979).
En esa misma línea, también surgieron otras obras como Picture Academy for the Young, publicado por Johann
Siegmund Stoy entre 1780 y 1784, que incluía dos volúmenes de texto y 52 láminas de ilustraciones con 9 imágenes
cada una que podían ser recortadas o dobladas (te Heesen, 2002). Posteriormente, entre 1790 y 1830, se publicó Bil-
derbuch für Kinder (trad. El libro de imágenes para niños) de Friedrich Justin Bertuch: doce volúmenes ilustrados
con los que el autor pretende ofrecer al niño a la vez conceptos científicos y ejemplos de bellas formas y buen gusto
(Hidalgo Rodríguez, 1999).
Se observa, pues, que en el siglo xviii comenzó a surgir cierta tendencia a la inclusión de ilustraciones en obras
para la infancia. Conviene, ahora, tener en cuenta también las evoluciones técnicas que permitieron fomentar ese
mercado editorial que comenzaba a desarrollarse. Thomas Bewick, junto con su hermano John, perfeccionó en la
segunda mitad del siglo xviii la técnica del grabado en madera, lo que le permitió la creación y reproducción de ilus-
traciones con gran cantidad de detalles y tonos, aun siendo en blanco y negro; así como la introducción de la línea
blanca sobre fondo negro para generar nuevos contrastes (Terrusi, 2012; Thompson, 1996).
En 1796, Alois Senfelder inventó la litografía, favoreciendo la reproducción de imágenes a un coste económico
más reducido (Terrusi, 2012), además de la impresión en un estilo más pictórico, no tan sencillo y esquemático (Kie-
fer, 2008). A finales del siglo xviii, el uso del color había marcado ya la obra de algunos artistas y escritores, como el
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caso de William Blake. El inglés publicó en 1789 Songs of Innocence y en 1794 Songs of Experience, donde recogió
diversos poemas que él mismo ilustró y coloreó a mano. Particularmente interesante resulta su trabajo por la compo-
sición de la página, que integra imágenes y texto (Salisbury, 2014; Terrusi, 2012) y combina ambos lenguajes para la
creación del diseño de la hoja (figura 3).

Figura 3. Edición de 1794 de “Holy Saturday”, parte de Songs of Experience. Fuente: Yale Center for British Art, Paul
Mellon Collection, recuperado de Tate, s. f.

2.2. Siglo xix

Este tipo de publicaciones coloreadas a mano no permitían una difusión extensa y no eran por ende accesibles para la
gran mayoría de la población. Por ello, la evolución en las técnicas de impresión resultó crucial para la expansión de
la literatura ilustrada. En 1837, Godefroy Engelmann patentó la cromolitografía; si bien otros artistas habían estado
trabajando con técnicas similares, su proceso de impresión aportaba algunas mejoras fundamentales como acabados
en color de notable calidad y reducción de los costes de producción (Szrajber, 2011).
A pesar de estos avances en las técnicas de impresión a color, a lo largo del siglo xix la ilustración en blanco
y negro siguió teniendo una gran producción. En 1846 Edward Lear hizo uso de litrografía monocromática para
publicar A Book of Nonsense (McNair, 1986), donde recogió diversos limericks, poemas de cinco versos habitual-
mente humorísticos. Cada uno de ellos estaba ilustrado con una imagen que buscaba realzar el tono cómico del
texto (figura 4). Si bien la primera edición del libro de Lear, realizada por Thomas McLean, no tuvo gran repercu-
sión, la reedición quince años más tarde a cargo de Routledge Warne alcanzó un notable éxito editorial (Terrusi,
2012). Esta obra, además, difiere de publicaciones anteriores por tener una intención meramente humorística y no
didáctica.

Figura 4. A Book of Nonsense en una edición estimada de 1861. Fuente: British Library, n.d.-a
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El peso que las ilustraciones comenzaban a tener en varias de las obras destinadas a la infancia se puede observar
también en otros dos clásicos de la historia de la LIJ: Der Struwwelpeter (trad. Pedro Melenas) de Heinrich Hoff-
mann, publicado en 1845 y Max und Moritz (trad. Max y Moritz) de Wilhelm Bush, publicado en 1865 (figura 5). En
ellos, palabras e imagen compartían el espacio de la hoja, llegando a haber incluso páginas con una sola línea de texto
donde la ilustración era la responsable de contar la historia. Además, tal y como sucedía también en el libro de Lear,
la construcción de la atmósfera humorística y narrativa se realizaba a través de ambos códigos.

Figura 5. Ilustración original de Hoffman de Der Struwwelpeter y Max und Moritz en edición de 1865.
Fuente: Deutsches Textarchiv, n.d.; Metcald, 1996

En 1851 se publicó The King of the Golden River or The Black Brothers: A Legend of Stiria, escrito por John
Ruskin e ilustrado con grabados de Richard Doyle. En esta publicación se puede observar la creciente atención pres-
tada al diseño editorial que cuida detalles y elementos más allá del texto y las imágenes internas. De hecho, la portada
(figura 6) se componía de una ilustración en la que los personajes aparecían en el escenario en el que se desarrollaría
la historia; la imagen, además, estaba enmarcada por ramas de árboles y con el título y otros datos también diseñados
como si fueran extremidades vegetales. Este cuidado en la concepción del libro en su totalidad puede ser considerado
un antecedente del desarrollo del diseño editorial (Kiefer, 2008).

Figura 6. Contraportada y portada de The King of the Golden River or The Black Brothers: A Legend of Stiria en una
edición de 1885. Fuente: Internet Archive, n.d.-c

En este mismo periodo, Edmund Evans, artista y editor inglés, estableció su imprenta (McNair, 1986). Había sido
aprendiz de Ebenezer Landells, que a su vez había trabajado con el ya mencionado Thomas Bewick (Beegan, 1995) y
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realizó grandes avances en el desarrollo de la impresión a color. Especialmente notable fue su trabajo en la tricromía
que normalmente hacía con negro, rojo y azul, o bien con negro, rojo y verde, combinando diversos bloques de made-
ra para cada uno de los colores (McNair, 1986). Evans empleaba tintas de alta calidad que se habían desarrollado en
esa época y hacía uso de entramado de líneas, tanto negras como de otros colores más tenues, para generar texturas,
sombras y el efecto óptico de un amplio espectro de matices (McNair, 1986).
En aquel momento los toy books tenían bastante difusión y aceptación; se trataba de pequeños libros de formato
cuadrado, de entre seis y ocho páginas, ilustrados a color, de baja calidad e impresos en grandes tiradas; Evans
comenzó a colaborar con Routledge y Warne en la edición de este tipo de obras breves, pero con la intención de
mejorar la calidad desde el punto de vista técnico y artístico (Terrusi, 2012). Entre los artistas que colaboraron
con el impresor inglés, figura Kate Greenaway, que en 1878 publicó una compilación de poemas ilustrados, Under
the Window con una tirada de 20 000 ejemplares, cifra que puede señalar la confianza que había en la época en la
venta de este tipo de obras. La autora escribió en 1881 Mother Goose, una recopilación de nursery rhymes, lírica
popular infantil (figura 7). En ambos casos, las obras tienen un diseño que repetía la misma estructura en casi
todas las páginas, con las palabras en la parte inferior de la hoja y la ilustración en la parte superior. Además, por
lo general, el blanco seguía dominando la página puesto que o bien no se ilustraban los fondos o bien el espacio
reservado al texto era muy amplio.

Figura 7. Mother Goose, de Greenaway, edición de 1881. Fuente: Internet Archive, n.d.-a

Posteriormente, y también editado por Evans, en 1886 Greenaway publicó A Apple Pie, un abecedario ilustrado
en el que un pastel de manzana era el protagonista alrededor del cual giraban las acciones de cada página (figura 8).
En este caso, el texto se redujo y tuvo una mayor relación con las ilustraciones, tanto compositiva como narrativa.
Además, a pesar de que el fondo seguía estando poco detallado, las ilustraciones se expandían por toda la hoja, ya
no estaban relegadas a un espacio claramente delimitado. La materialidad del texto, que aumentaba en tamaño y en
grosor y aparecía en rojo y no en el negro habitual, hacía que las palabras adquirieran también una coordenada visual
más allá de su significado verbal, contribuyendo a la composición estética de la página.

Figura 8. A Apple Pie, edición de 1886. Fuente: Internet Archive, n.d.-a

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Otro notorio colaborador de Evans fue Walter Crane, quien destacaba por la concepción que tenía del
libro como un producto total en el que había que cuidar el diseño no solo de las páginas, sino también de
los peritextos que formaban parte de la obra (Hutton, 2010) y que podían contribuir a la construcción de la
historia. Así prestó especial atención, por ejemplo, a la edición de elementos como cubierta y contracubierta,
portada y contraportada, y guardas. En la cubierta de Baby’s Own Aesop figuraba un joven personaje —que
bien podría ser una metáfora del lector— entrando en una casa coronada por el título de la obra y decorada
con detalles que remiten a personajes y objetos de las fábulas que aparecerán después; en la contracubierta
se repetía la misma ilustración, pero la puerta se cambiaba por un póster con información sobre los créditos
de la obra y sobre otros títulos similares (figura 9). En las guardas de Cinderella se observaba el antes y el
después del baile; en el verso aparecía una calabaza conducida y tirada por ratones, así como los utensilios de
limpieza de la joven, mientras que en el recto figuraba una elegante carroza, así como el cojín con el zapato.
Además, en ambas hojas se incluía un reloj que indicaba la hora y remarcaba la importancia del paso del
tiempo (figura 10).
Asimismo, también resultó muy destacable el diseño que Walter Crane hacía de la hoja, prestando atención a la
composición del espacio y a la colocación de texto e ilustraciones. Como se puede ver en la figura 11, de hecho, en
una misma página podían aparecer varias escenas y el texto estaba a menudo enmarcado en figuras geométricas que
se encajaban en la ilustración para componer un acabado de estética cuidada. Además, en ocasiones recurría a ele-
mentos decorativos en los bordes para crear un sentido de unidad.

Figura 9. Cubierta y contracubierta de Baby’s Own Aesop, de Crane, edición de1887.

Fuente: Internet Archive, n.d.-d

Figura 10. Guardas de Cinderella, de Crane, edición de 1900. Fuente: Internet Archive, n.d.-d
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Figura 11. Baby’s Own Aesop, de Crane, edición de 1887. Fuente: Internet Archive, n.d.-d

Otro de los ilustres colaboradores de Evans, Randolph Caldecott, profundizó en la senda de trabajo iniciada previa-
mente por William Blake, avanzando en la integración entre texto e imágenes y llegando a generar una simbiosis en la
que era necesario verlas como un todo para poder captar el mensaje en su totalidad (Salisbury, 2014). Diversos especia-
listas, entre ellos el propio Maurice Sendak, consideran a Caldecott el inventor del álbum moderno por lograr distribuir
el peso narrativo entre el texto y la imagen (Van der Linden, 2015). Tal y como se observa en la figura 12, donde se
presentan cuatro dobles páginas consecutivas —las dos primeras arriba y las siguientes dos abajo—, el autor alternaba
el código visual y el código verbal para narrar la historia, incluyendo dobles páginas en las que no había ninguna palabra
y la ilustración era muy sencilla y relativamente pequeña, quedando situada en el centro de la hoja en blanco.

Figura 12. The House that Jack Built, edición de 1878. Fuente: Internet Archive, n.d.-b
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A finales del siglo xix surgió otra obra que marcó un nuevo avance hacia el desarrollo del libro-álbum. Beatrix
Potter escribió The Tale of Peter Rabbit, autopublicada en 1902, donde imágenes y texto interactuaban de manera
narrativa con una complejidad que no había estado presente en obras anteriores.
En la ilustración de la primera doble página del libro donde se presentaba a los cuatro pequeños conejos que
vivían con su madre bajo las raíces de un abeto. Sin embargo, la imagen planteaba información que contradecía en
cierto modo al texto ya que no se mostraban abiertamente cuatro crías sino tres; al cuarto conejo no se le veía la cara
ya que estaba metido debajo del árbol (Nikolajeva y Scott, 2000). Algo similar sucedía en la siguiente doble página,
cuando la madre les decía que podían salir al campo o bajar el camino, pero que no debían acercarse al jardín del
señor McGregor porque ahí habían matado a su padre. De nuevo, en esta ilustración uno de los pequeños conejos
aparecía claramente separado del resto, dándoles la espalda y avanzando en otra dirección, vestido además con una
prenda de distinto color. El texto no hacía referencia a ninguno de estos detalles, muy importantes para transmitir la
personalidad y el carácter del personaje principal, por lo que la comprensión de la historia exigía al lector que desci-
frase simultáneamente ambos códigos.
En Estados Unidos, entre finales del siglo xix y principios del siglo xx , se comenzó a desarrollar la
historieta, apareciendo a menudo de manera periódica en prensa. Richard Felton Outcault creó en 1894 al
personaje de Yellow Kid y Bud Fisher creó en 1907 Mutt and Jeff con los que logró cierto éxito editorial y
reconocimiento en el campo. Especialmente interesante resulta el trabajo de Winsor McCay, que en 1905
comenzó a publicar Little Nemo in Slumberland en el periódico New York Herald Tribune (Terrusi, 2012),
compuesta por una página completa —una plancha— en la que se mostraban los sueños del joven Nemo que
siempre despertaba en la última viñeta. Tal y como se puede ver en las imágenes, el autor experimentó con el
uso del lenguaje visual para contar las historias: introdujo, por ejemplo, diversas variaciones en el tamaño y
forma de las viñetas y, por tanto, en la composición de la página, en el uso de diversos planos y en contrastes
de tamaño y color (figura 13).

Figura 13. Little Nemo in Slumberland, ediciones de mayo de 1906 y septiembre de 1906 y 1907.
Fuente: Chavez, n.d.

2.3. Siglo xx

A lo largo del siglo xx continuó desarrollándose la concepción del álbum como un producto total, por lo que se prestó
especial atención a la composición de la página y del libro en su totalidad y se profundizó en la relación entre texto e
imagen. Además, las ilustraciones siguieron ganando importancia hasta convertirse en un elemento fundamental de la
obra. Por ejemplo, en 1925 André Hellé publicó en Francia Drôles de bêtes, también llamada L’Arche de Noé, donde
el artista creó una tipografía específica para los títulos de los capítulos (Van der Linden, 2015) y combinó párrafos de
texto e imágenes que en algunos casos se entrelazaban en el diseño de la hoja (figura 14). Igualmente, hizo uso
del recurso de plasmar una imagen continua en cubierta y contracubierta de manera que se pudiera apreciar cuando
estuvieran extendidas una junto a la otra.
Asimismo, en Francia, desarrolló su labor el escritor y editor Paul Faucher, creador de la colección “Les albums
du Père Castor” (trad. “Los álbumes de Padre Castor”), dentro de la cual se editaron una gran cantidad de álbumes
desde 1931. Sus dos primeras obras fueron ilustradas por Nathalie Parain, cuyo verdadero nombre era Natacha Tchel-
panova, que fue una artista de la vanguardia rusa que investigó sobre forma, color y perspectiva (Van der Linden,
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2015). La colección se caracterizó por buscar la partipación activa y creativa del lector a través de juegos, recortables
y otras actividades propuestas; las obras eran breves, entre 16 y 24 páginas, los formatos eran variados y había una
marcada predominancia de las imágenes (Abreu, 2007).

Figura 14. L’arche de Noè, edición de 1925. Fuente: Gallica (Bibliothèque nationale de France), n.d.

En Rusia también se plantearon propuestas innovadoras respecto a la composición de la página. El escritor Samuel
Marshak colaboró en varias obras con el pintor y diseñador gráfico Vladimir Lebedev, con quien creó obras como Багаж
(trad. Equipaje), en 1926, donde el texto y la imagen se entrelazaban en la hoja para narrar la historia y dar sensación
de movimiento (figura 15).

Figura 15. Багаж, edición de 1935. Fuente: Infantieva y Guller, 2007

En Estados Unidos, Wanda Gág publicó en 1928 Millions of Cats, una historia que seguía la estructura
familiar de los cuentos de tradición oral, que incluía el uso de la secuencia visual y una variedad en la com-
posición de la página, con un equilibrio entre texto e imágenes; también presentaba un diseño donde el texto
aparentemente escrito a mano formaba parte integral de la presentación visual de cada hoja (op de Beeck,
2011).
En relación con la composición de la página, pero también en cuanto al formato, Jean de Brunhoff marcó un
hito en el desarrollo del álbum con la publicación en 1931 en Francia de Histoire de Babar, le petit éléphant. En
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esta obra, la doble página cobraba especial relevancia y se convertía en “la unidad central y global de expresión”
(Van der Linden, 2015, p. 109), donde se ofrecían diversas composiciones. En algunas ocasiones se presentaban
ilustraciones y texto que se expandían desde el verso hasta el recto, que detenían la lectura y captaban la atención
del lector; otras veces había páginas donde se presentaban escenas distintas en la izquierda y la derecha, visual-
mente confrontadas y que tenían entre sí una relación, temporal o causal, por ejemplo, marcada por la división del
pliegue; y, finalmente, también había páginas que contenían varias pequeñas escenas, acelerando el ritmo de la
narración y, posiblemente, de la lectura.
El libro de Brunhoff, además, tenía un gran tamaño, 37x30 cm, lo cual no era todavía habitual en la época, si
bien poco a poco fue convirtiéndose en una tendencia cada vez más seguida. En Estados Unidos, Edward Ardizzone
publicó en 1936 Little Tim, con un tamaño de algo más de 22x33 cm. El autor, además, reflexionaba explícitamente
sobre la necesidad de que el texto fuera breve, no más de 2000 palabras con una media de 60 por página, y conside-
raba necesario que cada página terminara con un interrogante, una nota de suspense (Tucker, 1970), antecedente del
potencial narrativo y emotivo del paso de página en el libro-álbum.
Entre finales de los 50 y principios de los años 60, la narrativa infantil para primeros lectores se embebió
de los cambios sociales y culturales que significaron un replanteamiento de los medios usados para la cons-
trucción de mensajes. Maurice Sendak es uno de los principales artistas que trabajó en este periodo y sus obras
permitieron un ulterior desarrollo del género del libro-álbum. Especialmente destacable fue Where the Wild
Things Are, de 1963, donde el autor contaba la historia de Max, un niño al que su madre castigaba en su cuarto
por haberse portado mal; durante su encierro, el protagonista realizaba un viaje al país en el que vivían los
monstruos, donde llega a convertirse en su rey, feliz y orgulloso de su estado salvaje. Podría parecer que el
protagonista pasaba mucho tiempo en aquel mundo de bestias; sin embargo, al regreso a casa, la última página
indicaba al lector que la cena que le habían llevado todavía estaba caliente. Sendak conocía el trabajo de Ed-
mund Evans y de los ilustradores que con él colaboraron en el siglo xix y eso queda reflejado en la técnica de
ilustración y la estética que plantea en su obra, si bien el protagonista queda emplazado en un entorno moderno
(Van der Linden, 2015).
Asimismo, la relación entre texto e imagen en Where the Wild Things Are buscaba la participación del lector
para descifrar el mensaje que surgía de la interrelación de ambos códigos. La maquetación y el diseño de las pá-
ginas formaba parte de la construcción del mensaje, con imágenes que iban ampliándose en la hoja según Max
va acercándose al lugar en el que habitan los monstruos, conquistando la doble-página sin una sola palabra en el
punto álgido de ese viaje. Por otro lado, Sendak incluyó numerosos detalles visuales escondidos en las imágenes
—como los cambios en la luna—, que pretendían un lector ágil, atento y con agudeza visual para captar todos esos
mensajes ocultos.
Maurice Sendak, además, demostró estar familiarizado con el trabajo de numerosos artistas que le prece-
dieron, lo que le permitió aprovechar las creaciones e innovaciones de épocas anteriores para fundamentar y
desarrollar su obra, permitiendo así una mayor evolución del álbum. Un ejemplo claro se puede apreciar en
In the Night Kitchen de 1970, que recogía la estructura narrativa de Little Nemo in Slumberland, mencionado
previamente, e incluso iniciaba y terminaba igual que la primera y última viñeta de las publicaciones en cómic
de Winsor McCay.
Por otro lado, en la segunda mitad del siglo xx también surgió un interés por nuevas formas de comunica-
ción. Paul Rand, diseñador gráfico americano, y Ann Rand, escritora, publicaron I know a lot of things (1956,
trad. Sé muchas cosas) y Sparkle and Spin (1957, trad. Chispas y cascabeles), relacionando formas, imágenes,
palabras y sonidos.
En 1955 Antonio Frasconi publicó See and Say (trad. Mira y habla) que consistía en un imaginario escrito en
cuatro lenguas —inglés, francés, italiano y español— y que contenía también la transcripción fonética universal de
las palabras (Van der Linden, 2015). La ilustración, además, retomaba la tradición de las xilografías del siglo anterior,
pero coloreándolas con tonos saturados. La composición de la página mostraba también un estudio del diseño de cada
hoja para combinar imágenes y texto, haciendo además que la tipografía y color de este último formase parte de
la estética visual (figura 16).
Existía en ese periodo, por tanto, un interés por la investigación sobre nuevas maneras de narrar con las imágenes
que exploraban las posibilidades de la gramática visual, particularmente en lo que a formas, colores y composición se
refiere. En 1962 Tomi Ungerer publicó Die drei Räuber (trad. Los tres bandidos), que reforzaba la importancia de la
potencia narrativa de los colores en la LIJ. Así, en su obra, “utiliza simbólicamente una paleta cromática restringida,
crea tonos luminosos, vivos, que destacan sobre fondos negros, según los preceptos del estudio de diseño gráfico
Push Pin Studio de Nueva York” (Van der Linden, 2015, p. 111).
Asimismo, también en 1962 surgió otro título de gran relevancia, Little Blue and Little Yellow (trad. Pe-
queño azul y pequeño amarillo) de Leo Lionni, donde se presentaba la historia de dos manchas de colores,
azul y amarilla, que se hacen amigas y se enfrentan al rechazo de su entorno. Las ilustraciones proponían
formas abstractas, realizadas con trozos de papel y utilizaban la lógica de la mezcla de colores primarios (Van
der Linden, 2015) para presentar al lectores reflexiones sobre la amistad y la diferencia, entre otros. La obra
podría haber estado influenciado por Suprematicheskii Skaz (trad. Historia de dos cuadrados), publicada
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en 1922 por el artista ruso El Lissitzky y que utiliza formas geométricas para plantear una historia sobre la
Revolución Rusa.
También en 1962, Warja Lavater escribió The Little Red Riding Hood, donde presentaba el cuento según la
versión de los hermanos Grimm utilizando códigos icónicos abstractos; contaba con que el lector ya conociera la
historia y centraba la atención en los efectos plásticos de las formas que presentaba en la composición de la página
(Van der Linden, 2015). En esa misma línea de investigación sobre el poder visual y narrativo combinado de formas
y colores se puede englobar el trabajo de Iela Mari —pseudónimo de la ilustradora italiana Gabriela Ferraro— que
publicó en 1967 Il palloncino rosso (trad. El globito rojo) y el trabajo de Ziraldo Alves Pinto, que publicó en 1969
Flicts (Duran, 2000).

Figura 16. See and Say. Fuente: Kennard, 2013

Tanto durante la primera como la segunda mitad del siglo xx llevó a cabo su trabajo el italiano Bruno Munari,
que ha sido definido como “designer, artist, author, teacher, experimenter in techniques and materials in the visual
communication field, and inventor of plastic fantasies and artistic paradoxes” (Campagnaro, 2017, p. 148). Publicó
su primera obra en 1929 y a lo largo de todo el siglo se dedicó a experimentar en el terreno de la literatura infantil,
innovando en cuanto a materiales, texturas, composiciones, etc:

[t]hanks to their innate curiosity, light-hearted irony, and aesthetic sense, Munari’s ingenious narrative, vi-
sual and graphic solutions successfully overcome the traditional physical limits of books. These creations
represent a playful combination of narration (narrative picturebooks, wordless picturebooks, science pic-
turebooks, rewritings of classical fairy tales, etc.), paratextual elements (format, titles, covers, endpapers,
title pages, back covers, etc.), graphic layout elements (page design, empty spaces, fonts, colours, dimen-
sions, etc.), typographical elements (thickness, texture, holes, cuts, folds, pockets, flaps, etc.), materials
(paper, cardboard, tracing paper, cotton, sponge, wood, plastic, fur, etc.), and objects (buttons, cords, strings,
postcards, etc.). (Campagnaro, 2016, p. 96)

Los Libri ileggibili (trad. Libros ilegibles) publicados desde 1949 y los Prelibri (trad. Prelibros) de 1980, por
ejemplo, replanteaban el concepto de lectura y la manera en la que el público infantil debía y podía acercarse a
las obras. Munari planteaba experimentación con texturas, formas y materiales, más allá de una narrativa con-
vencional.
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El autor italiano utilizaba diversos recursos narrativos, entre los que cabe destacar el uso que hacía de la
página del libro, planteándola como un agente activo con el que el lector pudiera interactuar físicamente —to-
cando, desplegando, rotando, abriendo, etc.— y como una experiencia para desafiar los límites (Campagnaro,
2019). Especialmente destacable es también su obra Cappuccetto Bianco (trad. Caperucita Blanca), en la cual
planteó una narrativa visual en blanco, aparentemente sin imágenes salvo dos círculos azules en una página
que serían los ojos de la protagonista. El libro contaba la historia de una gran nevada que lo cubre todo de
blanco y no se ve nada, ni siquiera el camino que hace la joven Caperucita Blanca rumbo a visitar a su abuela.
El libro plasmaba la relación que Munari tenía con el también innovador artista Remy Charlip y con el músico
John Cage que en 1952 presentó una pieza titulada “4’33” en la que el músico no tocaba una sola nota (Cam-
pagnaro, 2019).
A lo largo del siglo xx se dieron, por tanto, cuatro innovaciones que condujeron al surgimiento y desarrollo del
libro-álbum como tal: formatos grandes, donde se tenía también en cuenta la materialidad del objeto, así como su di-
seño total incluyendo los paratextos; rol preponderante de las ilustraciones, no como simples acompañantes del texto,
sino como constructoras de una parte importante de la narración; establecimiento de la doble-página como unidad de
significado, a partir de la cual se genera la composición del espacio que ofrece el libro abierto; e interrelación entre
texto e imagen, para generar mensajes de diversa complejidad que el lector tenía que descifrar. Por ello, a finales del
siglo xx y a principios del siglo xxi, el género del libro-álbum ha continuado desarrollándose y conquistando cada
vez un espacio más significativo en el mercado editorial.

3. CONCLUSIONES

Muchos expertos han analizado la evolución de la literatura infantil y juvenil a lo largo de la historia. Hürlimann
(1968), Bravo-Villasante (1988), Hunt y Butts (1995) y Garralón (2008), entre otros, han publicado estudios en
los que se describe la transformación a lo largo de los siglos de estas obras. Esta evolución de la LIJ ha estado
ligada a los cambios históricos, sociales y culturales de cada época, que han influido en la imagen que se tiene
de los niños y, por consiguiente, de sus necesidades y gustos, así como de la propia concepción de infancia
(Mínguez-López, 2015).
El nacimiento del álbum ilustrado está estrechamente ligado al progreso de la literatura ilustrada y, por tanto,
de las técnicas y métodos de impresión que permitieron una nueva concepción de la página, de la relación entre
texto e imagen y de la ilustración. Fueron necesarias una serie de evoluciones tecnológicas en los siglos xviii y xix
para que artistas y editores pudieran explorar y plantear nuevos tipos de imágenes que ganasen en complejidad y
a la vez fueran técnica y económicamente viables. Posteriormente, en el siglo xx, la literatura infantil y juvenil
ilustrada fue ganando cada vez más terreno, convirtiéndose en campo de experimentación para numerosos artistas
visuales y plásticos que contribuyeron al desarrollo y a la definición del libro-álbum desde el punto de vista del
diseño.
El libro-álbum ocupa lugares privilegiados en los escaparates e incluso tiene un espacio propio en el interior
de las librerías (Baseiria Virgili, 2017), con estanterías dedicadas a este tipo de obras. Además, bibliotecas y otros
espacios culturales le dedican especial atención en su propuesta de actividades para fomentar el acercamiento a la
literatura del público infantil; y los docentes, particularmente de la etapa de Educación Infantil y a veces también
de Educación Primaria, lo incorporan cada vez con mayor asiduidad a sus proyectos pedagógicos. Teniendo en
cuenta la importancia capital que el formato y las ilustraciones tienen en este tipo de obras, puede resultar muy
interesante para docentes y mediadores conocer los antecedentes y la evolución de este género, para favorecer un
acercamiento crítico a la interpretación del lenguaje visual y de las decisiones tomadas por artistas y escritores.
Asimismo, la reflexión sobre las posibilidades que hoy en día ofrecen el formato y la materialidad del álbum ilus-
trado debería ser parte imprescindible también de procesos de escritura creativa con el alumnado, de modo que la
educación literaria no quede limitada únicamente a la recepción, sino que se desarrolle y enriquezca a través de
la producción.

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