TERESA LARA MARTOS
Seminario: Anxo Abuin
reseña para la asignatura de
CRÍTICA CULTURAL
Las sesiones sobre la performance fueron las que me suscitaron mayor interés, no
por mi debilidad por el tema en cuestión, sino por la curiosidad que genera el
desconocimiento. Con el profesor Abuin descubrimos este mundo, ya digo, para mí
totalmente ajeno, que encarna este teatro del mundo donde todo está permitido. Recuerdo
que una de las cuestiones sobre las que debatimos fue la no fijación de características
específicas de esta forma artística. Al intentar enumerar posibles parámetros nos dimos
cuenta, de que el arte performativo es de todo menos teorizable. Quizá sea ahí donde resida
su encanto.
Meet Joy (1964) de Carolee Schneeman fue una propuesta francamente interesante
que no dejó indiferente a nadie. Defendía la idea del disfrute del cuerpo de una forma más
orgiástica. Evidentemente, este proyecto tan revolucionario no fue acogido por su época. La
exposición de desnudos fue muy criticada y el hecho que sin duda, terminó de enloquecer a
la sociedad de Schneeman fue que el cuerpo femenino no apareciese vinculado a un
elemento castigador. Otra de las ideas que rompe con la lógica preestablecida que tenemos
todos con respecto a cualquier tipo de manifestación artística es que la performance sea un
proceso. No necesariamente ha de presentar un principio y un final, de acuerdo con los
preceptos aristotélicos.
He de decir que hubo una parte que me horrorizó. Esta constante experimentación
con el cuerpo, la utilización de elementos comestibles, el intento de llevar el cuerpo humano
al límite, … Me costaba mantener la mirada fija en la pantalla. Imagino que es otro de los
propósitos de la performance: incomodar. La filosofía de este arte es crear sentimientos o
reacciones en el espectador, no necesariamente agradables, por tanto, he de admitir que
cumple satisfactoriamente sus objetivos. Puede producir asco, rechazo, adversión,
curiosidad, que por incomprensión no podemos dejar de observar,… Recuerdo unas que
particularmente generaron en mí esta reacción: las propuestas de Vito Acconci y las de
McCarthie. El primero en su performance “Semillas”, presenta a un hombre que zarandea a
una mujer, le intenta abrir los ojos y desplaza su cuerpo constantemente; esta forma de
despertar a la somnolienta es ciertamente incómoda para el espectador, y el hecho de que
este intento de abrirle los ojos sea tan reiterado me angustió enormemente. McCarthy, por
otro lado, buscaba en sus proyectos centrar su atención sobre lo grotesco y lo escatológico
–rasgo también característico de algunas obras performativas–. La utilización de la comida
como elemento performativo, como decíamos, es un elemento recurrente en artistas como
McCarthy: en cierta performance, transexúa su propio cuerpo simulando menstruar; para
ello llena sus genitales con kétchup.
El Accionismo vienés fue una corriente exitosa en los sesenta. Se prohibió por el
extremismo al que llegaron sus “escenas extremas” que incluían ensordecedores maltratos
a animales o incluso abusos sexuales a mujeres en directo. La especialidad de este
movimiento era la creación y escenificación de escenas violentas. Es reconocido como “el
teatro de la crueldad”, buscaba la superación del texto escrito a través de este extremismo
en las escenas creadas. Tras este, nacen otras compañías que siguen la línea de esta
performatividad extrema, promovidas por el exceso y caracterizadas por la violencia y su
especial debilidad por los rituales. Es el caso de la Società Raffaelo Sanzio o Romeo
Castelluci.
Particularmente me llamó la atención La Fura dels Baus. No era consciente de que
pudiesen existir movimientos como este, pero me sorprendió gratamente comprender cuál
era su motivación. Su búsqueda de la representación de una ópera alternativa logró un
cambio en la percepción del teatro y su concepción. El hecho de crear en cualquier lugar una
de sus performances –como un polideportivo– y el uso de música psicodélica me pareció ya
una mezcla curiosa. En cierta performance cuyos elementos representativos eran coches y
deshechos automovilísticos, se destrozó un coche con un hacha y se detuvo el espectáculo.
Una de las particularidades de esta compañía era que el espectador podía participar
activamente, como es el caso de la actuación que acabamos de describir. La imprevisibilidad
es fundamental en las performances, al ser actuaciones mudas, y al no establecerse pautas
sobre cómo podía ser la relación performer-espectador, hubo algunos accidentes. Esta no
ordenación de un guion, logra esta ruptura buscada: el caos invita a los artistas a alejarse de
unas reglas pactadas. No obstante, lo que sin duda me dejó boquiabierta es idea del trance
presente en La Fura. Los performers podían salir de cualquier lugar del “escenario”, que
como decíamos puede ser cualquier lugar, hacer cualquier cosa e interactuar con el
espectador. Este, que se situaba normalmente de pie en la zona que eligiese, debía lidiar con
el propio espectáculo, dejándose llevar por la música y las visuales que se produjesen ante
sus ojos. ¿Se puede trascender a través de la sugestión de una experiencia como esta? Lo
cierto es que, según el público de este arte performativo, sí que es posible. En cierto modo
se forja un espacio propicio para ello.
Lo quirúrgico está muy presente en el panorama femenino. La pionera Orlan se
sometió a doce intervenciones que buscaban aproximar su cara y cuerpo al canon
occidental. Su objetivo era hacer una crítica a esta violencia de carácter estético presente en
todas las culturas, por todo el mundo, que desvaloriza la diversidad y los tipos de belleza.
Esta performance de las doce intervenciones fue televisada y pudo verse en diferido en
diferentes lugares del mundo. Performers como Ana Mendieta o Regina José Galindo
teatralizan la violencia patriarcal y política ejercida contra las mujeres indígenas con el fin
de destapar esta verdad silenciada. La práctica de la performance ha estado siempre en la
periferia, este es uno de los rasgos que pretenden definirla, sin embargo, grandes artistas
de élite como Beyoncé o Lady Gaga se han servido de su material.
Como broche a esta reseña, conviene destacar el trabajo de Rodrigo García. Su
performatividad parte de lo postdramático, como vemos en Angélica Lidell. El mencionado
artista es el máximo exponente del teatro postdramático en España, Francia e Italia. Obras
como Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba o Cenizas escogidas son ejemplos de
esta búsqueda de la autoficción en el arte performativo. Decíamos que este tipo de arte no
tiene un principio o un fin, por ello García se sirve de impersonajes que se prestan a la
actuación aleatoria que no puede ser clasificada en ningún tipo de orden.
