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Música e intertextualitad
Ruben López-Cano
Pauta. Cuadernos de teoria y crítica musical 104. pp. 30-36.
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Int ert ext ualidad musical.
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Música e intertextualidad
Rubén López Cano
lopezcano@[Link],
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Escola Superior de Música de Catalunya
Rubén López Cano 2007
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López Cano, Rubén. 2007. “Música e intertextualitad”. Pauta. Cuadernos de teoria y crítica
musical 104. pp. 30-36.
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Música e intertextualitad Rubén López Cano
[Pág. 30 ►] [Para facilitar las referencias y citación de este articulo, se indica el número de la
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El número de página se coloca justo en el sitio donde comienza].
Muchas veces, mientras escuchamos alguna obra musical, nuestra mente atrae recuerdos
vagos o definidos de otras obras del mismo autor, de la misma época o del mismo estilo. Eso
ocurre sobre todo durante la escucha de obras que no conocemos bien o cuando al encender
la radio, intentamos reconocer el título, autor, género o época, de esa obra que ya está
sonando. En otras ocasiones, las notas del programa de un concierto, los presentadores de la
radio, o los comentarios de un CD, nos informan que en determinada composición, el autor
hace referencias explícitas y por diversos motivos, a otras obras de él o de otros compositores.
Por otro lado y en el ámbito de la música popular urbana, son conocidos los escándalos en los
que un autor es demandado por otro por plagiar partes de una composición. Todos estos
fenómenos son casos de “referencias musicales”, es decir, de cómo momentos o partes de una
obra específica, remiten a fragmentos o momentos de otras obras. Estos procedimientos son
conocidos como intertextualidad musical. En este artículo conoceremos más a fondo el
fenómeno de la interetextualidad en música, el modo en que se define, los principales tipos de
procesos intertextuales y sus funciones tanto en el ámbito de la composición como en el del
desarrollo de las competencias musicales que los oyentes comunes y corrientes.
La intertextualidad
El concepto fue introducido en la semiótica literaria por Julia Kristeva en una época en que la
originalidad autoral dejó de considerarse un valor irrenunciable: “todo texto se construye como
un mosaico de citas, todo texto es absorción y trans- [Pág. 31 ►] formación de otro texto”.1 Es
cierto que la filología clásica ya tenía términos como alusión, parodia, fuentes, plagio,
paráfrasis, o concordancias, para definir las relaciones entre varios documentos. Sin embargo,
la noción de intertextualidad no se refiere exclusivamente a la relación de una obra con otras
obras anteriores que le pudieron servir de fuente o inspiración, sino a la “relación entre una
1
KRISTEVA, Julia (1969). Sémeiotikè: Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil.
2
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obra y otras anteriores o incluso posteriores que detecta un lector competente”. 2 En efecto, la
“intertextualidad orienta la lectura de un texto”, pues “regula los procesos de interpretación que
exceden la mera lectura lineal”.3 De este modo, se llama intertexto al conjunto de textos que se
pueden relacionar con aquel que tenemos ante nuestros ojos, “el conjunto de textos que salen
a nuestro encuentro en la lectura de determinado pasaje”.
4
Esta aproximación a la intertextualidad hace hincapié en la habilidad del lector para
relacionar un texto con una red amplia de otros textos que conoce. A partir de la red
intertextual, el lector establece relaciones estilísticas, genéricas o autorales entre aquello que
lee y aquello que no tiene ante sus ojos pero que atesora en sus competencias. En música
ocurre algo similar: el oyente establece relaciones de parentesco entre momentos de varias
obras estableciendo redes que colaboran en sus procesos de comprensión.
Intertextualidad en música
En música podemos distinguir por lo menos cinco tipos de intertextualidad: cita, parodia,
transformación de un original, tópico y alusión.
Cita: es el caso más evidente de intertextualidad. Se produce cuando en un momento
determinado de una obra, el autor hace referencia a otra obra concreta de él mismo o de otro
compositor. La cita supone cuatro condiciones: 1) la remisión intertextual debe ser fuerte y
evidente (en la mayoría de las veces las cita contrasta con el resto de la música); 2) se debe
realizar hacia una obra específica y reconocible aunque se desconozca su nombre o autor; 3)
tiene que ser intencional, reconocida y dosificada pues de lo contrario se incurriría en plagio y
4) debe existir cierta “literalidad” entre la obra original y su cita pues la transformación fuerte de
un original deviene otro caso de intertextualidad.
La cita musical suele producir significaciones específicas. Por ejemplo, en la Obertura
1812 de Piotr Illich Tchaikovski, el autor cita la Marsellesa. Es bien [Pág. 32 ►] sabido que la
obertura conmemora el triunfo de las tropas rusas ante la expansión de Napoleón. La cita al
himno francés representa en este caso al ejército derrotado. La Marsellesa es también citada
en All you need is love de los Beatles. En este caso, el himno francés puede estar relacionado
RIFATTERRE, Michaël (1980). “La trace de l’intertexte”. La Pensée 215.
2
3
Idem.
4
Idem.
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con el arquetipo francés del “amour”. En el Sombrero de Tres Picos, Manuel de Falla introduce
el tema de la Quinta sinfonía de Beethoven para subrayar el drama que se avecina con el
regreso inesperado del molinero antes de tiempo.
Muchas veces, la citas a otros autores tienen un carácer de homejane. Manuel de Falla
en su Homage pour le tombeau de Debussy originalmente escrita para guitarra y
posteriormente orquestada, cita Le Soirée dans Grenade de la serie Estampes para piano del
compositor francés. La cita rompe discretamente la continuidad musical para introducir un
momento de misterio y profundidad: un paréntesis donde se abre paso el recuerdo del genio
francés. Las citas suelen anunciarse y resolverse de modo especial; reclaman una atención
específica y suelen romper los modos de escucha activos hasta antes de su aparición.
Parodia: se refiere a la utilización de un tema, fragmento o idea de una obra específica,
como punto de partida para la composición de otra obra diferente. El término “parodia” nos
suena a imitación satírica o burlona, pero en su acepción original simplemente se refiere a la
reelaboración de un material original. Este procedimiento es sumamente antiguo. La historia de
la composición es la del reciclaje de fragmentos de himnos, cantos religiosos o canciones
populares para componer nuevas obras. En la Edad de Oro de la Polifonía compositores como
Josquin des Pres tomaban temas de tradición oral, como L’home armé o canciones propias
como el Mille Regretz, para componer misas enteras. La remisión a partes o aires de canciones
bien conocidas facilitaban la escucha del oyente común y aseguraban su apropiación a partir
de balancear lo conocido y lo novedoso. Pertenecen a esta categoría, por ejemplo, las
innumerables versiones sobre la Folía de España que se realizaron durante los siglos XVII y
XVIII por compositores como Arcangelo Corelli o C.P.E. Bach, las variaciones sobre temas bien
conocidos como las Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahms o la Rapsodia sobre el
mismo tema de de Rachmaninov, etc.
Son parodias también aquellas cantatas de J. S. Bach construidas sobre materiales
más o menos reelaborados de sus propios conciertos para clave. Sin embargo, en este último
caso la remisión intertextual no es una prioridad dentro del funcionamiento de la música sino un
recurso técnico para cumplir con las obligaciones de la música funcional. De este modo,
podemos afirmar que existen dos actitudes compositivas hacia la parodia. Una quiere la
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evocación de la obra original; otra la pretende ocultar y simplemente la usa cuando no se
puede o no se quieren desarrollar ideas nuevas.
[Pág. 33 ►] Transformación de un original: por diversas razones una obra puede ser
revisada, arreglada, versionada o incluso reescrita por su autor u otro compositor. Por ejemplo,
sabemos que Stravinsky realizó varias versiones de obras como El pájaro de fuego (ballet de
1910, suite orquestal de 1919, posteriormente revisada en 1945) o Petrushka (ballet de 1911,
suite orquestal de 1914, revisada en 1947 y en algún momento trascrita para piano a cuatro
manos). En este caso se producen casos interesantes en relación con la identidad de una obra:
¿cuántas transformaciones puede resistir una obra para seguir siendo considerada la misma y
no otra? ¿todas las versiones, arreglos, orquestaciones o reducciones de una obra musical son
ocurrencias, partes o variantes de la misma obra o deben considerarse obras distintas?
¿Dónde está el límite?
Las transformaciones a una obra pueden ser correctivas-sustitutivas o acumulativas.
En las transformaciones correctivas-sustitutivas el autor o arreglista pretende enmendar los
“errores” de las versiones anteriores de tal suerte que la nueva versión debe sustituirlas. En
términos estrictos no existe relación intertextual entre las versiones pues éstas son negadas.
Es el caso las obras en proceso (work in progress) en las que el trabajo compositivo se
prolonga por años y todas las ejecuciones se consideran versiones preliminares como Le
Visage nuptial de Pierre Boulez compuesta en 1946, orquestada en 1952 y modificada en
1990. Sin embargo, nada [Pág. 34 ►] impide que los melómanos o directores de orquesta
comparen intertextualmente y elijan su favorita entre las diferentes versiones disponibles.
Las transformaciones acumulativas se originan cuando la nueva versión se suma a las
anteriores sin negarlas, amplificando las posibilidades de manifestación de la misma obra. Es el
caso de las suites orquestales de música de ballets u óperas (como las obras de Stravinsky
mencionadas anteriormente), las reducciones para piano de obras orquestales (como las
sinfonías de Beethoven reducidas para piano por Liszt), las transcripciones y transposiciones
(la Chacona de Bach original para violín transcrita para piano por Busoni, para violín y piano
por Schumann y para clave por Gustav Leonhardt), las orquestaciones (los Cuadros de una
exposición para piano de Mussorsky orquestados por Ravel o la versión coral del Lamento de
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Arianna a partir del original para voz y continuo, realizada por el propio Monteverdi), etc. Aquí si
se establecen relaciones intertextuales entre las versiones.
Hay quienes afirman que las reducciones, arreglos o reescritura de obras escénicas o
funcionales a música pura o abstracta, así como las orquestaciones e intervenciones fuertes
deben considerarse como obras diferentes o al menos, como obras emergentes. ¿Acaso no la
reducción de la Consagración de la primavera para dos pianos, al eliminar la orquestación,
pone en evidencia procesos armónicos que la versión orquestal hace más escurridizos?
¿Acaso no la orquestación de Ravel a los Cuadros de una exposición para piano de Mussorsky
es en sí misma una obra de arte por propio derecho? La polémica está abierta.
[Pág. 35 ►] Un caso extremo es el de los covers de la música pop: ¿acaso no la
interpretación que hace Caetano Veloso de Help de los Beatles o la que hace Tori Amos a
temas de Nirvana, Led Zepellin o los Rolling Stones nos propician dos experiencias musicales
completamente diferentes? En este sentido es interesante reparar en que la distinción entre
original y versión es más fuerte en la música popular urbana que en la música clásica. Mientras
la primera se distribuye por medio de objetos sonoros concretos registrados en grabaciones, en
la música clásica occidental, en cambio, la identidad de las obras yace en un plano intangible e
“ideal” donde artefactos más o menos tangibles y directamente perceptibles como la partitura o
una interpretación específica, sólo son modos parciales de manifestación material de la obra,
pero no abarcan ni agotan el total complejo de ésta que incluye también todas sus ejecuciones
pasadas o futuras, olvidadas o posibles, así como las valoraciones sociales, la opinión de
especialistas y todas las experiencias analíticas, afectivas o kinéticas que podemos tener con
ella. La música clásica resiste mejor las interpretaciones e reinterpretaciones fuertes por más
brillantes o deplorables que éstas sean, entre otras cosas porque la interpretación le es
consustancial y forma parte de ella, por más que Stravinsky o Schoenberg pretendían negarlo.
Tópico: es la remisión desde una obra escrita en determinado estilo, a un estilo,
género, tipo o clase de música diferente. Aquí la remisión no se realiza hacia una obra
especifica y reconocible como tal, sino a amplias áreas genéricas sin paternidad autoral
específica. Se trata de uno de los procesos intertextuales más interesantes. Recientes
investigaciones han mostrado que autores del período clásico como Haydn, Mozart o
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Beethoven, articulaban en cada obra instrumental diferentes tópicos musicales de forma
intencionada para desarrollar tramas narrativas abstractas (no descriptivas) que sostienen
minidramas o programas expresivos específicos. De este modo, las sinfonías de estos autores
transitan por tópicos de danzas como la polonesa, el minué o la marcha, por la música de caza
o militar o los afectados estilos Sturm und Drag o Empfindsamkeit, los estilos contrapuntísticos-
serios o cantabiles o la ingenuidad del estilo pastoral, etc. Robert Hatten ha detectado
articulaciones prototípicas en la música instrumental del tardío Beethoven a las cuales llama
géneros expresivos.5 Así mismo, la articulación de tópicos en extremo disímiles (como la
introducción de la Marcha alla Turca –género “cómico” o poco serio - en el cuarto movimiento
de la Novena sinfonía de Beethoven –donde dominan tópicos serios-) da lugar a lecturas
reversivas, a la emergencia de diversos niveles [Pág. 36 ►] narrativos y a efectos de ironía.6
Esta idea ha sido desarrollada por Esti Sheinberg para proponer toda una teoría de la ironía,
parodia y sátira en la música de Shostakovich, a partir de las incongruencias que surgen en su
música por la combinación de tópicos en extremo disímiles.7
Los compositores posmodernos que gustan de combinar estilos históricos en una sola
obra utilizan este recurso. Es el caso de los Concerti grossi de Alfred Schnitke, donde los
tópicos de la música veneciana de la primera mitad del siglo XVIII se combinan con remisiones
a la música contemporánea o el tango.
Alusión: son referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o
procedimientos generales que una obra hace hacia el estilo general de un autor, tipo de música
o incluso una cultura musical. No son evidentes y requerimos que el autor o un especialista nos
señale su existencia. A esta categoría pertenecen algunos procedimientos de Debussy cuyas
escalas extrañas aluden al slendro y otras organizaciones de alturas de la música Indonesia, al
tiempo que sus juegos de colores lo hacen al contrapunto tímbrico del gamelán (orquesta de
metalófonos) de la misma región. También se ha dicho que ciertos procesos cadenciales de la
5
HATTEN, Robert (1994). Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington:
Indiana University Press. Véase también LOPEZ CANO, Rubén (2002). “Entre el giro lingüístico y el guiño
hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual”. Revista Cuicuilco. Versión en
[Link]
LOPEZ CANO, Rubén (2004) “Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales y esquemas narrativos en la
6
hibridación de la era global”. Nassarre 21 pp. 59-76. Versión en [Link]
7
SHEINBERG, Esti. (2000). Irony, Satire, Parody and the Grotesque in the Music of Shostakovich. A Theory of Musical
Incongruence. Aldershot, Hants: Ashgate.
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tercera etapa compositiva de Ligeti aluden a los de Bruckner. Mucha de la música pop de los
sesenta hace alusiones a la música del norte de la india sin incurrir a citas o tópicos. Muchas
canciones de Radiohead, por su parte, aluden a estilos de canciones con impronta india de los
Rolling Stones y las Oasis a las de los Beatles.
Para concluir explicaremos otras dos categorías textuales. El paratexto es toda la
información que circunda la obra y que influye en los modos en que ésta es comprendida. Son
paratextos los títulos y subtítulos (Threnody para las víctimas de Hiroshima de Kristof
Penderecki, o la Pastoral de la sexta sinfonía de Beethoven), las indicaciones de tempo y
carácter de los movimientos (allegro, maestoso, andante con moto), el género de la obra
(sinfonía, serenata), o las notas que acompañan el programa de un concierto, los comentarios
incluidos en los cuadernillos de CD’s o los que realizan los presentadores de radio o televisión.
El metatexto, por su parte, es el texto (incluyendo los gráficos) que produce un comentarista o
analista para desarrollar un discurso teórico sorbe un obra (el texto).
La Habana 28 de enero de 2007
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