- La teoría del teatro político de
Erwin Piscator
Luis SoLís DíAZ
I. Los INICIOS DEL TEATRO POLÍTICO
No es posible afirmar que Erwin Piscator sea el creador del teatro
político, puesto que sus orígenes tienen sus raíces en los últimos tres
decenios del siglo XIX. En este período se produce la confluencia de dos
fuerzas, hasta ese entonces opuestas; la literatura, por un lado; y el
avance decidido del proletariado, por otro. En el cruce de ambas se gesta
una forma artística: El Naturalismo .
La corriente (de creación) naturalista, en el género dramático, surge
en los países escandina~os, en Alemania y en Rusia, en los momentos en
que la épica naturalista estaba ya en franca decadencia. La dramática na-
turalista mantiene, en conjunto, los convencionalismos técnicos y el
ideal heroico del drama clásico y del drama romántico. En sus inicios, la
actitud del público burgués es totalmente negativa, aunque los creadores
dramáticos de la época no hacen otra cosa que poner en escena «lo que
Balzac y Flaubert habían convertido, hacía tiempo, en propiedad común». 1
Sin embargo, el público burgués va gradualmente aceptando sus conven-
cionalismos, tal como antes había aceptado los de la Novela Naturalista,
y sin embargo, protesta por los agresivos y reiterados ataques a la mora-
lidad burguesa. Protesta que posteriormente se diluirá, al aceptar incluso
el naciente drama socialista de Gerhart Hauptman.
El Teatro Naturalista es el primer paso hacia el logro de la llamada
«escena íntima», y del intento de entablar un contacto más· cercano entre
la escena y el espectador, lo que significaba una mayor captación de los
sectores del público.
Sin esta captación, el drama naturalista no se hubiera convertido
nunca en una realidad teatral, «pues un volumen de poesías líricas podía
aparecer en un par de centenares de ejemplares, y una novela en uno o
dos mil, pero la representación de una obra de teatro debía ser vista
por decenas de millares de personas para cubrir gastos». 2
l. ARNoLo HAUSER, Historia Social de la Literatura y el Arte, tomo III Ed.
Guadarrama, Madrid 1968, pág. 251.
2. ARNOLD H AUSER, ob. cit., pág. 252 .
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· A pesar de este intento, el drama naturalista no estaba en condiciones
de poder desligarse del concepto clasicista del drama, y tampoco sobre-
ponerse al hecho de que se hubiera desatendido la economía del drama
clásico, «de que se charlara en la escena sin restricción», y que los pro-
blemas planteados por el drama, las experiencias descritas, se sucedieran
sin fin como si la representación no hubiera de acabar nunca. Se le re-
prochaba al drama naturalista «no haber surgido de una consideración del
destino, personaje y acción, sino de una reproducción detallada de la
realidad, pero realmente lo ocurrido no es otra cosa sino que la misma
realidad, con sus limitaciones concretas, ha sido sentida como destino, y
que por «personaje» ya no se entiende una figura escénica inequívoca
y, en el viejo sentido de la palabra «un carácter», producto de las cir-
cunstancias, de la herencia, del ambiente, de la educación, de la disposi-
ción natural, de las influencias del lugar, la estación y la casualidad, y
cuyas decisiones no tenían un motivo único, sino toda una serie de mo-
tivos».3
Al Naturalismo, sin embargo, se le debe el descubrimiento del cuarto
estado social, del pueblo, en beneficio de la literatura. El Naturalismo
Alemán presenta por primera vez en el escenario al proletariado como
clase. Pero el Naturalismo, a pesar de ésto, estaba muy lejos de servir
de expresión a las exigencias de la masa. El Naturalismo fijaba situacio-
nes y sólo restauraba la congruencia entre la literatura y la situación
de la sociedad.
A pesar del aporte del drama Naturalista para lograr el acercamiento
del espectador a la escena y toda la efervescencia social de fines de siglo,
llama la atención lo mucho que demora la clase obrera, como estamento
organizado, en entrar en relaciones positivas y directas con el teatro; se
aprovecha de cuanto medio de expresión y de publicidad le ofrece la so-
ciedad burguesa, sin embargo, el teatro como medio de expresión y como
medio de lucha era desaprovechado.
A manera de explicación a este fenómeno, podría argüirse que aún en
la década 70-80 el proletariado estaba confinado, por completo, a las
opiniones burguesas sobre el arte. El teatro según la burguesía «debía
dominar los sentimientos y las almas, debía tenderse la mirada por enci-
ma de lo cotidiano, al mundo de lo hermoso, lo grande y lo verdadero.
El teatro era un arte de día de fiesta». 4
Hacia la última década del siglo xrx, se crea en Alemania La Libre
Volksbühne, y posteriormente La Nueva Libre Volksbühne, con la fi-
3. ARNOLD HAusER, ob. cit., pp. 252-253.
4. ERWIN P rscATOR, Teatro Político, Edito:ial Futuro, Buenos Aires 1957, pp.
28-29.
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nalidad de «entregar buenas representaciones a precios baratos». Sus
creadores estaban movidos por una ambición cultural, en torno a la idea
de hacer un teatro que en vez de estar al servicio de las insípidas sutile-
zas de salón y de la amena literatura, se dedicara a un arte inspirado en
el anhelo de lo verdadero. Por desgracia, estos principios pecaban de un
gran idealismo, puesto que todo dramaturgo tiene necesariamente que
expresar algo específico, no pudiendo ser transmitido sin comentario de
una época a otra. El criterio empleado se fundaba en la forma y no en
el contenido. El propio Erwin Piscator reconoce que el arte, como medio
político, era todavía prematuro en aquel momento y más aún la intención
de utilizar los elementos artísticos en pro de la Revolución, pues no
estaban dadas las· condiciones socio-políticas para lograrlo. Hubo, por
lo tanto, que contentarse con conciliar dos factores esenciales: el teatro
y el proletariado, y ésto a raíz de que ahora, por primera vez, se pre-
sentaba la clase obrera como consumidora de cultura.
La fuerza que en definitiva se le imprime al naciente teatro político,
proviene del llamado «Expresionismo de la Guerra», que aparece en
escena hacia 1917, con la obra La Joven Alemania, de Heinz Herald,
quien puso en discusión el tema de la guerra. Posteriormente aparece la
obra La Batalla, de Goering y luego El Sexo, de Unruh, obras que ana-
lizan las fuerzas sociales del tiempo de la Primera Guerra Mundial. Este
análisis a menudo peca de vago y difuso, en todo caso, es conveniente
tener presente que en ninguna de estas dos obras se plantea solución a
esta problemática.
A principio del año 1919 y bajo un ambiente cargado de inquietudes
y zozobras sociales, se funda en Charlottenburg La Tribuna, donde
Karlheinz Martín pone en escena la obra Transformaci6n, del dramaturgo
Ernst Toller. Sin embargo, ese teatro pierde muy pronto su significación
ideológica y retrocede a la categoría de simple teatro comercial.
Karlheinz Martín intenta, posteriormente, repetir el experimento en
otro lugar. Naciendo de esta manera el primer Teatro del Proletariado, el
cual no presenta más que una obra. Este teatro debía ser, en forma
colectiva, el primer elemento escénico destinado a instruir al proletaria-
do de Alemania. La obra representada por Martín (La Libertad) sonaba
aún a algo sentimental y seguía la tendencia general del teatro. No era
ningún drama que reflejara un sentir real de la época, en el sentido de
las exigencias concretas del proletariado.
«Las fuerzas de los círculos dadaístas de antes, más vivas y señalando
ante todo su puntería política, lo terminan. En unión de ellas comienza el
teatro de propaganda política, que se adelanta con claras consignas revo-
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lucionarias». 5 Se trata del teatro del proletariado fundado por Erwin
Piscator y Herman Schüller, en marzo de 1919.
El teatro del proletariado surge en una etapa de equilibrio político-
social. En la primera [Link] alemana es posible distinguir, de acuerdo
con una periodización más o menos aceptada, tres etapas: los años de
«restablecimiento» (1919-1924); los años de la «estabilidad relativa»
(1924-1929); y el período de la «crisis económica» y «el ascenso del
Nacionalsocialismo» (1929-1933 ).
La necesidad de adelantar la labor de agitación y de esclarecimiento
de las masas populares se hizo más urgente a partir del año 1924. En
el año 1925 la juventud comunista da expresión teórica a las primeras
tentativas de los «grupos escénicos de agitación y propaganda». La prin-
cipal resolución del Congreso del Partido Comunista de 1925, postulaba
que la agitación partidaria debía tomarse sencilla y comprensible para
cualquier joven trabajador. En el otoño de 1924, Erwin Piscator em-
prende la tarea de ilustrar con medios artísticos el programa del Par-
tido Comunista en el Teatro Proletario de Berlín ( 1919-1921 ).
Il. LA TEORÍA DEL TEATRO POLÍTICO
El teatro político se inicia con la intención de no entregar arte al
proletariado, sino propaganda consciente; no un teatro para el proleta-
riado, sino un teatro del proletariado, desterrando de la terminología tea-
tral la palabra arte, ya que las obras de este nuevo teatro eran proclamas,
con las cuales no se pretendía otra cosa que intervenir en los aconte-
cimientos cotidianos, ésto era hacer política.
Los principios que movieron a los teóricos del teatro del proletaria-
do, eran simplificar la expresión y la construcción, para lograr un efecto
claro e inequívoco sobre el sentir del público obrero y subordinar todo
propósito, toda intención artística al objetivo revolucionario, ésto era
inculcar y propagar conscientemente el espíritu de la lucha de clases.
«El teatro del proletariado» se encontraba al servicio del movimiento
revolucionario y se debía, por lo tanto, a los obreros. Una comisión ele-
gida de entre ellos debía garantizar la realización de sus cometidos cultu-
rales y de propaganda, por tanto, público y teatro en el curso de su
mutua relación estaban al servicio de la cultura revolucionaria.
Toda obra burguesa debía servir para fortalecer el espíritu de la
lucha de clases y para que el análisis revolucionario ahondara en las
necesidades históricas. Tales obras eran precedidas, como introducción
5. ERWIN PrscATOR, ob. •c it., pág. 34.
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-
necesaria, de la información adecuada para hacer imposible toda mala
interpretación y efecto falso. En determinadas circunstancias se introdu-
cían modificaciones en el texto de las obras, valiéndose de tachaduras o
reforzando ciertos pasajes o bien añadiendo prólogos y epílogos que pre-
cisaban la intención del todo. De esta manera, gran parte de la literatura
universal podía ser aprovechada para la causa revolucionaria, de la misma
manera que toda historia universal había sido utilizada para la propa-
gación política de ese mismo espíritu de la lucha de clases. La no utili-
zación de la historia como documento político significaba desechar las
experiencias y enseñanzas de generaciones precedentes en el campo de la
lucha social. Esto no significaba que se debiera contentar con el examen
del pasado desde el punto de vista histórico únicamente. Para Piscator y
sus colaboradores el «drama de la historia», no era una cuestión de cul-
tura; tan sólo en cuanto se conserva vivo, es capaz ese drama de trazar
el puente del pasado al presente y de desatar las fuerzas llamadas a for-
mar la fisonomía de ese presente y del futuro próximo.
La utilización de la historia como asunto dramático, plantea la cues-
tión de límites entre lo que es historia y lo que es política, sin embargo,
en este nuevo drama histórico, tal frontera no se producía, y es así como
la Guerra de los Campesinos·, la Comuna de París, la Revolución Fran-
cesa, etc., sólo podían servir como documento didáctico en relación con
el presente. Lo que se deseaba era examinar los documentos del pasado
a la luz de un presente más actual «no episodios de la época, sino la
época misma; no fragmentos de ella, sino su unidad completa; no his-
toria como fondo, sino como realidad política».
Esta posición frente al drama histórico exigía la completa ruptura
de la forma dramática tradicional; no era lo esencial el giro íntimo del
suceso dramático, sino el más amplio y fiel desarrollo épico, desde sus
raíces hasta sus últimos efectos. El drama tenía importancia, para Pis-
cator, en cuanto valía como documento. Para ampliar y profundizar la
acción dramática se valía del cine y de la interrupción incesante de la
acción externa de la obra con proyecciones y escenas intercaladas, con-
virtiéndose en perspectivas atravesadas por «el reflector de la historia»,
que iluminaba hasta los tiempos más remotos.
«El teatro del proletariado» no descuidaba el empleo de las nue-
vas posibilidades que le ofrecía la ciencia y la tecnología moderna, sin
marginar los aportes al drama que era producto de otras épocas artísticas,
en cuanto se servía de ello para los fines revolucionarios, sin que esto
significara hacer estilo, en sí mismo, un fin «artístico-revolucionario».
Concebido de esta manera, el arte debía constituirse en una obra cuyo
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caráct,er estubiera determinado por el trabajo común, la lucha desintere-
sada y los propósitos claros de las masas populares.
El teatro del proletariado, postu:ado de esta manera, se enfrentaba
a dos importantes tareas culturales; la primera, romper con las tradicio-
nes burguesas y crear entre dirección, actores, técnicos y el conjunto de
los espectadores, una situación nueva, un interés común y una voluntad
colectiva de trabajo que pro::,endiera a la prescindencia de los actores
profesionales y ganarlos de entre el público, así éstos (actores) dejaban de
ser diletantes, pues el teatro del proletariado debía cumplir, como primer
cometido, la propagación e intensificación del ideal comunista, lo cual
no podía ser, como es natural, cuestión de un oficio, sino el anhelo de
una comunidad, en fa cual el público jugaba un papel importante tanto
como el escenario. Condición indispensable para esto era una posición to-
talmente nueva de~ actor frente al tema de la obra representada, ya que
no le estaba permitido permanecer indiferente a sus papeles, y hasta re-
nunciar a ellos, es decir: renunciar a toda voluntad consciente.
La segunr1a tarea que se planteó el Teatro del Proletariado, consis-
tió en extender su efecto propagandístico y educador a las masas de
aquellos sectores todavía indecisos o indiferentes en cuestiones políticas
o que aún no habían comprendido que en un Estado proletario no podía
aceptarse, ni el arte burgués ni el goce que ese arte proporcionaba aJ
espectador.
Al autor dramático se le asignaba una tarea esencial, debía dejar atrás
sus propias imágenes y originalidades en virtud de las formas triviales que
eran claras y accesibles ·a todos, el autor debía aprender del líder político;
como éste, el autor debía interpretar y presentir las fuerzas y tendencias
que presiden la evolución de las masas y no hacer sabrosa a los obreros
una política que le era extraña, histórica y psicológicamente, o con lo
cual, a lo más, estaban familiarizados por una mala formación cultural.
Los postulados de Erwin Piscator no llegaron a concretizarse plena-
mente, debido a que el drama seguía cojeando en el avance que daba el
teatro, tanto en el terreno de la ideología, como en el de la técnica teatral.
Los autores que se habían plegado a estos principios no habían logra-
do liberarse plenamente del post-expresionismo, ni tampoco estaban en
condiciones de presentar obras que correspondieran a los postulados del
teatro del proletariado. Las obras de estos autores no pasaban de ser
piezas de la época, recortes de una imagen del mundo y no el todo, el
conjunto, desde las raíces hasta las últimas ramificaciones, nunca la
ardiente actualidad que saltaba, dominadora desde cualquier línea del
periódico. El teatro, por lo tanto, seguía quedándose a la retaguardia
del periodismo; no era lo bastante actual, no engranaba con suficiente
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actividad en lo inmediato; seguía siendo una forma artística demasiado
entumecida, determinada de antemano y de efecto limitado.
III . APORTES TÉCNICOS DEL TEATRO POLÍ TICO
El teatro de Erwin Piscator surgió de un movimiento general de «arte
directo » (literatura, cine, etc) y está ligado con el teatro de Agitación
y Propaganda de los años 20. Esta voluntad de acción política era el
resultado de una actividad de propaganda para la que el arte apenas po-
seía el papel de complemento. En Piscator la cuestión se invierte, por
que su objetivo era volver el arte hasta tal punto político que concluía en
su anulación. Piscator se propuso un anti-arte como oposición artística
ante los excesos formalistas o esteticistas de la época.
El teatro de Piscator aparece con tres elementos característicos:
teatro proletario, teatro didáctico y teatro propagandístico. La meta edu-
cativa estaba orientada, únicamente, en el sentido de plantear aquellos
temas y aquellas soluciones más apremiantes para la clase obrera, dentro
de un contexto de exaltación agitacional que la moviera a tomar decisio-
nes en el marco de la lucha de clases. La intención de Piscator no era
tanto exponer un problema, sino dar, al mismo tiempo, con su solución
o más exactamente, con un orden y una indicación de combate.
En esta nueva forma teatral que Piscator estaba experimentando,
necesitaba romper con las estructuras dramáticas vigentes. El teatro debía
dar informaciones, instrucciones, aclaraciones, conocimientos y datos
útiles para la lucha social. El entrelazamiento de estos elementos era no
sólo muy «abierto», sino perfectamente libre, dócil a sus objetivos pri-
mordiales. Este rasgo vincula Erwin Piscator a las inquietudes por el
logro de un teatro épico y lo acerca a la teoría expresada, más tarde, por
Bertold Brecht, en orden a que «el teatro debe relatar», para lo cual,
los acontecimientos debían aparecer a modo de episodios, relatos ligados,
montajes, etc., eP donde una nueva perspectiva de la realidad reem-
plazará al espacio como coexistencia de puntos y al tiempo como suce-
sión de instantes, o sea, la experiencia dada.
La introducción del elemento épico no se debe a un mero capricho
fo rmalista, como podría pensarse, puesto que la explicación está en sus
propias palabras «El expresionismo tuteaba a todos los hombres sin co-
nocerlos y se orientaba poco a poco hacia lo fantástico e irreal. Se me ha
calificado sin cesar, de expresionista y es un absurdo contrasentido, pues
yo tomaba el relevo del expresionismo en el punto donde él dejaba de
actuar. Las experiencias de la Primera Guerra Mundial me habían ense-
ñado con qué realidad y qué realidad debía contar: opresiones políticas,
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económicas, sociales; luchas políticas, económicas, sociales. Veía en eI
teatro el lugar adecuado en donde estas realidades podían ser colocadas
:bajo la lámpara. En aquel tiempo (1920-1930) sólo había un pequeño nú-
mero de autores: Toller, Brecht, Mehring y algunos ottos que se esfor-
.zaban en descubrir estas realidades nuevas en sus obras. Sus esfuerzos no
eran siempre logrados. Lo que faltaba a las obras yo tenía que añadirlo
.de mi cosecha».6
Para lograr los efectos épicos requeridos, Píscator se valía no sólo de
libretos especiales, sino que utilizaba sobre la escena una serie de recur-
·sos técnicos, tales como proyecciones cinematográficas, cintas magneto-
fónicas, escenarios giratorios, pancartas, etc. Sin embargo, la simple in-
troducción de estos nuevos elementos técnicos no bastaban para definir
la tendencia p1scatoriana, puesto que como él mismo lo realzó, lo decisivo
,era la finalidad de su trabajo. Es por esto que Piscator distingue entre
el «filme pedagógico» que ilustra al espectador, el «filme dramático»
,que es un reemplazo de la escena, y el «filme de comentario» que susti-
tuye al Coro antiguo de la Tragedia Griega.
Estos elementos inyectaban al espectáculo teatral los materiales cien-
tíficos y documentales que analizaban y aclaraban la temática de la obra.
La idea de Piscator se complementaba con la tesis de la «decoración di-
námica». Al perder la decoración su autonomía se tornaba en un ele-
mento funcional, pero por eso mismo era algo mucho más importante
.que antes, ya que se la valorizaba en toda su totalidad.
El teatro de Piscator carece de bambalinas, de ilusiones, de simbo-
.lismos; su famosa escalera,7 era la mejor ilustración de su doctrina. Pis-
<:ator, a diferencia de Brecht, no le permite al espectador una actitud re-
flexiva, es decir, dejarlo libre en sus decisiones y darle únicamente aque-
_llos instrumentos susceptibles de guiarlo hacia opiniones de modo crítico
y racional ( efecto de distanciamiento).
Con la representación de la obra Banderas, de Paquet, se da comienzo
al intento definitivo de romper el esquema de la acción dramática del
teatro clásico y poner en el lugar correspondiente la corriente épica del
asunto. Esta obra, pese a que no lograba llenar todas las exigencias del
-drama épico, inicia el «primer drama épico consciente», tal como hoy
6. RrcARD SALVAT, Reportaje a Piscator, revista «Primer Acto» n.º 64, Madrid,
-pág. 16.
7. La escalera era un armazón con diversos pisos, con muchos diversos esce-
.narios superpuestos y contiguos, que diera una impresión plástica del orden socia-1.
·Cada uno de los tramos debía rep:esentar a una ck1se social determinada. Esre
,armazón escénico debía aparecer ante el espectador como una gigantesca pantalla por
.la cual corriera la introducción cinematográfica.
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es concebido, en base a la labor desempeñada por Bertold Brecht a tra-
vés de toda su creación dramático-teatral.
A través de la exposición épica del asunto, Paquet logra que la re-
presentación produzca un efecto inmediato e impactante, de tal manera
que el espectador se olvide de que los acontecimientos han transcurrido
veinte años antes, poniéndolo en contacto directo con las experiencias
presentes de la vida cotidiana. Esta «validez general» era producto de
los nuevos elementos técnicos puestos en escena (escenificación), que des-
nudaban el asunto de todos sus condicionamientos históricos particulares
al poner de relieve los aspectos esenciales en cuestión, como son los pro-
blemas sociales y económicos que afectan al hombre contemporáneo.
En estos términos, el drama de Paquet, que escenifica Piscator, repre-
sentaba, en cierto sentido, el primer drama de orientación marxista y
su escenificación el primer intento de comprender y hacer sentir estos
móviles políticos.
La importancia que tiene el primer empleo de las proyecciones (cine-
matográficas) como medio técnico, incorporado al drama político, viene
a ampliar el asunto más allá del escenario. Esta ampliación del mundo
representado· aclara los márgenes de la acción.
La utilización de los rótulos y de las pancartas colocadas a derecha o
izquierda del escenario, sobre las cuales se va reseñando la acción me-
diante el texto correspondiente, significa el principio pedagógico que en
las escenificaciones posteriores habían de concretarse definitivamente. La
utilización de las pancartas no sólo significaba un medio instructivo, sino
que también se constituía en una forma metodológica que elevaba al
drama, de su plano originario, al plano más alto del drama didáctico.
Las innovaciones técnicas introducidas por Piscator, en ningún mo-
mento constituían un fin en sí mismas. Todos estos medios tenían otro
propósito, no servir al mero enriquecimiento técnico del aparato escé-
nico, sino elevar lo escénico a las categorías de lo histórico. Las innova-
ciones técnicas nacían y se desarrollaban para suplir una deficiencia de
la producción dramática. Con frecuencia más de algún crítico intentó re-
batir este punto con la objección de «que todo arte verdadero exalta lo
particular elevándolo a la categoría de lo típico, de histórico. Y siem-
pre se les pasa inadvertido a nuestros adversarios que precisamente
el üpo no representa ningún valor eterno, sino que lo que hace todo arte,
en el mejor de los casos, es elevar los acontecimientos incorporándolos a lo
histórico de su propia época».8 Y es así como el Clasicismo vió su plano
eterno en la gran personalidad; la del Esteticismo lo verá en la exaltación
8. ERWIN P1scATOR, ob. cit., pág. 1J3.
75
de los fenómenos a la categoría de lo bello. Una época moralista, en lo
ético. La del Idealismo en lo sublime . Todas estas valoraciones valen
como eternas para sus respectivas épocas y, como arte, aquello que for-
mula [Link] valores de una manera universal. Y éstas estaban gastadas,
muertas para la época de Piscator.
Es imposible desconocer que con las nuevas técnicas de escenificación
se seguía una dirección a la cual el teatro clásico no estaba acostumbrado.
Se explica el por qué este nuevo arte de escenificación iba ligado a una
técnica escénica totalmente distinta. El principio era hacer útiles en la
escena aquellas conquistas técnicas que no eran propias del teatro: susti-
tuir la escenografía decorativa por la escena constructiva. Construcción
que será determinada por el fin perseguido. Pero el elemento técnico que
mayor aporte entregó a la escena del teatro contemporáneo es, sin duda
alguna, la utilización del cine en la escenografía. Piscator emplea el
film con tres funciones específicas: a) didáctico; b) dramático y c) co-
mentario.
El film didáctico estaba destinado a presentar realidades objetivas,
tanto actuales como históricas, puesto que instruía al espectador acerca
del asunto. El film didáctico ampliaba el asunto dramático en el espacio
y en el tiempo y era así, por ejemplo, que en la representación de la
obra Rasputín, el film fue utilizado para presentar la figura del Zar
(Nicolás II), como el resultado final de una larga serie de generaciones
caracterizadas por el asesinato, la locura, el engaño, el libertinaje y el
misticismo, necesario para bosquejar la genealogía de la casa Romanov.
«El espectador no debía valuar (sic) al Zar como aparición casual. Por
esta razón comencé la obra Rasputín con aquella lección elemental de
historia, con los retratos de los Zares acompañados de las correspon-
dientes notas en el calendario «Muere de Repente», «Muere Loco»,
«Termina Suicidándose» ... Realidades incontrovertibles, que pueden leer-
se en cualquier manual de historia. Al final de esta serie de Zares, el re-
flector recorta en las tinieblas la viva figura del último Romanov. La
película se extingue. Cargado al trágico peso de su casta, convertido en
figura simbólica, aparece Nicolás II, al mismo tiempo que a sus espaldas
crece, gigantesco, su destino, la sombra de Rasputín. Con ésto quedan
establecidas con claridad las ideas que la obra ha de poner en juego en
su desenvolvimiento ulterior» .9
Con el perfeccionamiento y afinamiento del cine se tuvo, por prime-
ra vez, la posibilidad de hacer impresionar partes enteras de películas
ex-profeso para la obra. Con lo cual se fortalecía el carácter dramático
9. ERWIN PrscATOR, ob. cit., pp. 168-169.
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del suplemento cinematográfico, con lo que dejaba ya de ser un simple
truco o matiz artístico. El cine comienza a adquirir entonces una función
dramatúrgica que no tenía. De este modo, la función del cine se agudizó
y no dejó de influir en la elaboración práctica del asunto de la obra. No
era mera casualidad que en todas las obras el asunto se convirtiera en pro-
tagonista. De él resulta la necesidad, el determinismo de la vida, que
presta al destino individual su más alto sentido. Para ésto, Piscator se
valió de los medios necesarios, más útiles, para poner de manifiesto la
acción recíproca de los grandes factores sobre-humanos que afectan al
individuo y a la clase. Por un momento, el cine · fue este medio. El film,
al cumplir con esta función dramática, engarza directamente en el desa-
rrollo de la acción. Es un método técnico «sustitutivo» de escenas, como
un factor de aceleración de la acción, especialmente en aquellas de desa-
rrollo lento y de aclaración de la trama a través· de rápidas y sucesivas
imágenes. «La película corre entre las escenas o entra en las escena~
proyectadas sobre los velos de gasa tendidos entre el escenario y el pú-
blico; mientras la Zarina sigue pidiendo consejos al espíritu de Rasputín,
los regimientos revolucionarios marchan ya sobre Zarskeje-sole. La eleva-
ción de la escena individual a lo histórico». 10 Por último, nos encontramos
con el film comentario que es el que acompaña a la acción a modo de
Coro griego, sólo que aquí le corresponde al Coro fílmico la parte rea-
lista y a la escena hablada el discurso ideal. El paralelo con el Coro de la
tragedia griega parece evidente, se diferencia en cuanto en la tragedia
griega el Coro es presentado como un espectador ideal, oráculo de la sa-
biduría, demonio apuntador o como fuerza colectiva de la voz del pueblo.
Esta misma función la cumple con más profundo efecto el flm. También
aquí el coro fílmico habla a la masa como fuerza colectiva y como hado.
También aquí son evocados, en primer término, los dioses y fuerzas de
la época, antes que el destino particular de los diversos personajes se
destaque del destino que nos concierne a todos.
Las funciones que cumplía la cinematografía, en la escenografía de
Piscator, estaban concebidas como formas documentales. El teatro de Pis-
cator utilizaba, ante todo, fotografías auténticas de la guerra, de la des-
movilización, de un desfile de las dinastías reales gobernantes de Europa,
que procedían del material del archivo del Reich, el cual fue puesto a
disposición de Piscator y sus colaboradores. Este material mostraba las
atrocidades de la guerra, ataques con lanza llamas, hombres despedazados
por la metralla, ciudades ardiendo, etc. Estas imágenes debían producir
en el espectador proletario una sacudida más fuerte que cien artículos
10. ERWIN PrscATOR, ob . cit., pág. 169.
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periodísticos. Piscator solía distribuir la película por toda la obra y donde
faltaba, acostumbraba a utilizar proyecciones fotográficas.
El profundo efecto que provocó el empleo del cine y de las proyec-
ciones fotográficas en el público demostró, por encima de todas las teo-
rías, que estas innovaciones eran acertadas, no sólo cuando se trataba
de poner de manifiesto la mutua relación de ciertos acontecimientos so-
ciopolíticos, con respecto al contenido, sino también respecto a la forma.
La sorpresa producida por la alternancia de cine y teatro produjo un
notable efecto. Pero más fuerte aún se rebeló la tensión dramática que
cine y teatro se prestaban mutuamente. Ambos crecían con efecto re-
cíproco, llegando a lograrse, en ciertos momentos, un «furioso» de la
acción, como muy pocas veces lo había vivido el teatro.
Desde el ángulo de consideración de las innovaciones introducidas por
Piscator, no queda menos que reconocer estos aportes al teatro contem-
poráneo. La integración del cine, las proyecciones, las bandas circulares,
en fin, la aplicación de toda la técnica moderna a la escena. Con ésto,
las escenografías adquirieron una significación diferente a la habitual, al
tornarse elemento vivo del montaje, «Se le da vida a la escenografía y
ella misma comi~nza a actuar» -afirma Piscator-, pero ésto no implica
un recargo naturalista, sino por el contrario, significaba una simplificación
de los elementos en la representación de los grandes procesos sociales.
IV. CONCEPTO Y FUNCIÓN DEL TEATRO POLÍTICO
Sin pasar revista a todos los caracteres que definen la estructura glo-
bal de las sociedades donde el capitalismo en competencia se ha desarro-
llado y que corresponde a la implantación de un nuevo medio humano,
algunos rasgos parecen corresponder a la dirección tomada por la crea-
ción dramática; la creciente importancia de los modelos económicos y
técnicos, competencia entre las creaciones para la industrialización, expan-
sión de la producción, promoción de un nivel de consumo elevado, acen-
tuación del conocimiento político y desarrollo de las clases medias, acti-
vidad predominante de las masas urbanas; conducen a la organización de
los estamentos obreros y de sus agrupaciones sindicales.
En este contexto social, el teatro tradicional o clásico cambia pro-
fundamente su definición, sus formas, su función y su papel dentro de la
sociedad. Este cambio de función y de definición es acompañado, sobre
todo, por un profundo arraigo en la trama de la vida social, en las más
diversas formas de la existencia colectiva y en las variedades complejas de
los grupos.
Existe una correlación entre las sociedades históricas modernas y la
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práctica del teatro en su conjunto, la que se establece entre la experien-
cia de la libertad colectiva en la estructura social, la representación ima-
ginaria de la per-sona humana y la situación dramática como tal. Ese
arraigamiento toma formas diversas que ayudan a definir la nueva función
del teatro, ya que concierne a la capacidad de la escena moderna para
actualizar y transponer todos los espectáculos del pasado, y por lo tanto,.
para rehabilitar la totalidad del pasado del teatro; la aparición de una.
nueva forma de percibir el teatro y sobre todo la formación, más o menos.
lenta, de una nueva imagen del hombre, es la consecuencia de este pro-
ceso.
La nueva concepción artística que nace de la labor escénica de Erwin
Piscator tenía, como valor fundamental la «posición de hombre», su apa-
rición y su función dentro del teatro revolucionario, que se comienza a
experimentar en Alemania después de la Primera Guerra Mundial. El
hombre, en cuanto a sus emociones, sus ataduras o limitaciones, privadas.
o sociales o su posición frente a lo trascendente o sublime -llámese
Destino, Dios o cualquier otra forma que revista este «poder» en el actual
progreso social-, eran ideas constantemente empleadas por los drama-
turgos de siglos anteriores.
El hecho que aporta el cambio de estructura social fue la aparición de
una nueva imagen del hombre, de un nuevo género de existencia y de
representación de la realidad, sin que por ésto desaparezca la concepción
unitaria y sentimental que había modificado tan profundamente la vida
cotidiana, modelando la idea que el hombre tiene de sí mismo; se define
una forma de aprehensión de la persona cuyos caracteres son tan impor-
tantes que van a provocar una definición de la vida dramático-teatral.
Será la Volksbühne, es decir, a los definidores de su espíritu a los
que les estaba reservado el privilegio de presentar lo humano química-
mente puro y elevarlo, como «cosa en sí», hasta convertirlo en el núcleo
esencial de la dramatúrgia y del teatro. La tesis de «el arte para el pue-
blo», llevada por el rodeo de la grandeza humana, se transformó en otra
perfectamente contraria: soberanía del arte. Es éste «un largo camino que
pasa por las estaciones del individualismo burgués, que no sabe expresar
más que los dolores de las almas individuales ... pero, qué ironía el ser
precisamente la dramaturgia de la Volksbühne la que siguiera ese camino
hasta adentrarse en la calleja sin salida de la que ya no podía escapar el
verdadero arte social».11
El drama político que deseaba replantearse de nuevo esta cuestión,
que tan estrechamente se unía a la función del actor, que quería tomar
11. ERWIN PrscATOR, ob. cit., pág. 130.
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como punto de partida la nueva función asignada al teatro, tenía siempre
presente las distancias sociales y políticas que rodeaban los orígenes in-
mediatos de esta nueva forma teatral.
El personaje del teatro anterior a la revolución industrial y técnica,
se encontraba prisionero de estructuras sociales que no podía quebrar;
la conciencia colectiva moderna comportaba, como uno de sus compo-
nentes esenciales, la eventualidad prometeica de una sanción colectiva ca-
paz de modificar las estructuras. Se puede decir que la conciencia social,
de sí, implanta profundamente en la doble evidencia adquirida en las
revoluciones sociales que han destruido el orden tradicional y técnico
(después de 1880), que se acompaña de la imagen del «progreso» y de la
«creciente democratización».
En las sociedades contemporáneas, desarrollado el conocimiento prác-
tico de un cambio lento o rápido, violento o tranquilo, evolutivo o re-
volucionario de las estructuras globales, forma parte de la situación del
hombre y de la intuición clara u oscura que tiene de su existencia co-
lectiva e individual en las diversas «totalidades» donde se encuentra
comprometido. Se soncibe que la imagen del hombre, definida por la im-
posibilidad de arrancarse de la cáscara cristalizada de las coacciones so-
ciales fijas, ya no puede comportarse con aquellas en que se reconoce el
hombre actual.
Estas circunstancias, en particular, fueron la Primera Guerra Mun-
dial y la Revolución de Octubre; fueron los factores que cambiaron al
hombre de la época, alteraron su estructura espiritual y su posición ante
los problemas universales. La guerra sepultó definitivamente al individua-
lismo burgués «bajo una tormenta de acero y aluviones de fuego». El
hombre como ser individual, independiente de los lazos sociales y gi-
rando egocéntricamente alrededor de la idea de sí mismo «yace bajo la
lápida marmórea del soldado desconocido».
El hombre, que había logrado volver con vida de la guerra, no tenía
ya nada en común con aquellas ideas de hombre, humanidad y grandeza
humana que durante la pre-guerra, habían simbolizado la eternidad de
un orden establecido por Dios.
Los hombres desmovilizados durante los años 1918-1919, «se alzaban
delante de las puertas del Estado, amenazadores y exigentes, ya no eran
el montón informe de antes, la chusma revuelta, sino un nuevo ser vivo,
dotado de vida propia, y este ser no era ya una suma de individuos, sino
un nuevo y potente YO, impulsado y determinado por las leyes no es-
critas de su clase». 12
Esta época que, con sus exigencias sociales y económicas acaso ha
12. ERwIN PrscATOR, ob. cit., pág. 131.
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quitado al individuo lo poco de humano que tenía, sin regalarle, en cam-
bio, la más alta humanidad de una sociedad nueva, ha erigido sobre el
pedestal un nuevo héroe: ella misma. El factor heróico de la nueva dra-
mática ya no es el individuo, con su destino privado y personal, sino la
época misma, el destino de las masas. No significaba que con esta nueva
posición el individuo perdiera los atributos de su personalidad o que
odiara o sufriera menos que el héroe clásico, sino que todos estos senti-
mientos eran colocados bajo otro punto de vista; ya no se trataba del
individuo solo, aislado, suelto, con todo un mundo para sí, el que vive
su destino, ahora se encontraba unido a los factores sociales, políticos
y económicos que lo condicionaban, cualquiera que fuera su posición,
estaba ligado, en todas sus manifestaciones, externas o internas, al destino
de la (su) época.
Durante los períodos anteriores, el héroe teatral tenía un título, un
rango, era un héroe: Fedra, Edipo, Clitemnestra, Hamlet, etc., eran per-
sonajes «titulados» con varios rótulos gloriosos, cargados de prestigio
conferido por acontecimientos importantes, un contexto mitológico en un
rango que los situaba a plena luz . En la jerarquía social ocupaba el lugar
más elevado y su lenguaje, como sus sentimientos, eran distintos al de
los restantes mortales. Por definición, se trataba de un mundo aparte,
alejado, situado fuera de toda vulgaridad y de toda trivalidad, un mundo
donde únicamente los nobles tenían un sentido, porque daban al hombre
una conciencia de su papel. En la jerarquía, estos héroes pertenecían a
esas capas sociales que han aparecido, poco a poco o rápidamente, en
las sociedades de tipo feudal e industrial.
Este nuevo hombre, puesto sobre las tablas del escenario, adquirió
para el espectador la significación de una función social, en la cual lo
medular no eran sus relaciones consigo mismo, ni tampoco sus relaciones
con el destino o la divinidad, sino sus relaciones con la sociedad. Con la
revolución de todos los estadios sociales, no podía considerarse al hombre
más que en su posición frente a la sociedad y el problema social de su
tiempo, es decir, como ser político, «por más que la antigüedad consi-
derara como punto esencial su posición frente a Dios, el Renacimiento su
posición frente a la naturaleza y el Romanticismo su posición frente a los
poderes del sentimiento». 13 El hombre actual está en una época que
emplaza las relaciones universales, la revisión de todos los valores huma-
nos y de sus instituciones .
La acentuación política de esta dramaturgia de post-guerra era el
resultado de la discordancia de los estados sociales actuales que hacían
política toda manifestación de vida, llevando a una desfiguración de la
13. ERWIN P1scATOR, ob. cit., pág. 132.
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imagen ideal del hombre, pero en todo caso, esta imagen distorsionada
era la que correspondía a la realidad. Piscator, como marxista y como
revolucionario, no se limitaba a la tarea de reflejar la realidad sin crítica,
o a concebir al teatro tan sólo como espejo de la época. «Y éste no es su
cometido; menos lo es impedir que ese estado trascienda al teatro, negar
esta discordancia con veladura, presentar al hombre revestido de grande-
za sublime en una época que le desfigura su carácter social, en una pala-
bra: producir un efecto idealista», 14 el cometido del teatro revolucionario
consiste en tomar la realidad como punto de partida para elevar la discor-
dancia social a elemento de acusación y de revolución y preparar el orden
nuevo.
El arte de época favorece, consciente o inconscientemente, la desvia-
ción y el adormecimiento de las energías creadoras del artista de post-
guerra. Este hombre no puede sacar a escena impulsos ideales, éticos o
morales, cuando los verdaderos resortes de la acción dramática son polí-
ticos, económicos o sociales.
No es casualidad que en una época cuya tecnología se destaca nítida-
mente por sobre las demás producciones, haya una marcada tecnificación
de la escena. Las revoluciones espirituales y sociales habían estado siem-
pre estrechamente ligadas a las revoluciones técnicas y científicas. Por
consiguiente, es difícil poder imaginar el cambio de función de la escena
sin una renovación técnica del aparato escénico. Al comienzo del siglo xx,
hasta que se instala la plataforma giratoria y la luz eléctrica, la escena
se encontraba todavía en el mismo estado en que la había dejado Sha-
kespeare.
El teatro como institución física, como edificio, nunca había estado
hasta el año 1917, en manos de los sectores proletarios y tampoco se
encontraba hasta entonces en situación de liberar al teatro, no sólo espi-
ritual, sino también estructuralmente. La aspiración de estos sectores era
abolir la forma burguesa del teatro, no ya como ficción sino como una
fuerza viva. A esta tendencia política en su origen, se dirigen todos los
medios técnicos que se tenían disponibles.
Relacionado con esta nueva forma teatral, es necesario considerar que
Piscator entiende la labor teatral estrechamente unida a la concepción de
mundo que mueve y organiza todo su quehacer, concretizando ésto en la
realización de la labor teatral en «trabajos en comunidad con otros». La
colectividad se encuentra en la esencia misma del teatro. No existe otra
forma artística, quizás con la excepción de la arquitectura y de la mú-
sica de cámara, que base su existencia en una comunidad igualitaria
tan esencial como el teatro.
14. Id. pág. 132.
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La colectividad teatral, al animar ese aparato con los prinop10s fun-
damentales de la concepción del mundo de Piscator y sus colaboradores,
forma una comunidad que hace pos1ble el más seguro y puro control de
sí misma, excluye contingencias y convierte al director en uno de tantos
miembros del cuerpo total, lo mismo que al regisseur y al actor, al autor
lo mismo que al espectador.
Junto a esta visión de mundo se encuentra la necesidad de cumplir
una tarea realmente difícil: abrirse camino, un aparato cuya primera tarea
0 función sea ponerse a sí mismo en marcha, requería las fuerzas de todos
los colaboradores con mucha más intensidad que en el teatro que ha po-
dido desarrollar en el transcurso del tiempo, y necesitaba su propia y
adecuada organización. Un teatro fundado en este principio hacía nacer
una especie de «regie» colectiva : el estilo de la escenificación era com-
prensible para todos, cada vez con una finalidad más clara y el director
de cine, el dramaturgo, el escenógrafo, los actores, conocían de antemano
hasta las últimas intenciones del «regisseurn, pudiendo así apoyarlas más
fácilmente y en una proporción mucho mayor de la que permitía el treatro
tradicional.
BIBLIOGRAFÍA
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