La expulsión del Paraíso

La expulsión de Adán y Eva del paraíso es una obra pictórica realizada

al fresco por el artista italiano Tommaso di Ser Giovanni di Mone
Cassai, conocido sencillamente como Masaccio (1401 -1428), para
decorar la capilla Brancacci ubicada en la iglesia de Santa María del
Carmine en Florencia.
Masaccio fue sin duda una de las figuras más conocidas del primer
renacimiento, pese a su corta vida –murió con tan sólo veintisiete años-
sus obras sean quizás, las más innovadoras del periodo quattrocentista.

La decoración de la capilla se organiza en distintos niveles según la

tradición florentina, los frescos están enmarcados por detalles
arquitectónicos con lo que parecen más bien cuadros que obras pintadas
directamente sobre la pared. El programa iconográfico muestra la
salvación del hombre a través de la figura de San Pedro, no en vano San
Pedro era el patrón de los comerciantes del mar una actividad muy
ligada al comitente de la capilla que fue cónsul del mar.
La expulsión del paraíso de Adán y Eva se encuentra en el registro
superior de la capilla, en la zona de la izquierda. Es la primera pintura de
todo el conjunto y a su lado aparece la que quizás sea la escena más
famosa de toda la capilla, el tributo de la moneda.
Aunque la escena está basada en el relato bíblico del Génesis, el artista
se ha permitido algunas licencias más personales que dotan a la obra de dramatismo y vigorosidad,
así Masaccio decide representar a Adán y Eva completamente desnudos y expulsados por un solo
ángel.
La fortísima iluminación de la escena proyecta las marcadas sombras de los personajes y ayuda a
crear sobre éstos un modelado descarnado. La figura de Eva aparece tapándose el pecho y el sexo
mientras en su rostro se aprecia un grito descarnado de dolor y agonía. Adán por su parte se lleva
las manos al rostro mientras muestra su desnudez y con una profunda inspiración mete su vientre en
una postura igual de agonizante. Sobre ellos un ángel amenazador vestido de rojo y con la espada en
la mano custodia la entrada al paraíso.
El gesto ensordecedor del grito de Eva y la agonía de su rostro desdibujado por el dolor son los
precedentes más claros de los que siglos después se realizará en la vanguardia expresionista del
siglo XX.
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El Bautismo de Cristo
 Quizás atribuir la obra completa del Bautismo de
Cristo a Leonardo da Vinci (1452 – 1519) sea
demasiado atrevido pero sin duda alguna ésta es la
primera intervención pictórico que a día de hoy se
conserva el genio renacentista.
La obra fue encargada en torno a 1475 – 1478 por
una ramificación de la orden benedictina
seguramente los monjes de la iglesia de San Salvi en
Florencia donde estuvo la obra durante varios años
hasta que se trasladó hasta el convento de Santa
Verdiana. El encargo se realizó al taller de
Verrochio un afamado pintor de la época y
maestro de Leonardo da Vinci.
Siguiendo la tradición gremial era común que los
grandes maestros tuvieran a su cargo a jóvenes
aprendices quienes participaban en la elaboración de
la obra dando el maestro las principales pinceladas;
la mano de Leonardo se hace indiscutible en la obra de Verrochio: el paisaje del fondo sigue la
estética leonardesca así como el rostro del pequeño ángel situado de perfil y el pecho de Jesucristo.
La escena representa el bautismo de Cristo por su primo Juan el Bautista, la escena se desarrolla en
un paisaje natural pedregoso y desértico y la escena es contemplada por dos pequeños ángeles uno
situado de perfil –obra de Leonardo- y otro que mira encandilado a su compañero.
Con todo en el cuadro aún se presentan ciertos ecos arcaicistas que evidencian la formación de
Verrochio como un pintor anclado a la estética trecentista, así la palmera está representada de
manera poco naturalista y las manos y la paloma que representa al espíritu santo son también
modelos más clásicos y anticuados. Siguiendo la tradición gremial era común que los grandes
maestros tuvieran a su cargo a jóvenes aprendices quienes participaban en la elaboración de la obra
dando el maestro las principales pinceladas; la mano de Leonardo se hace indiscutible en la obra de
Verrochio: el paisaje del fondo sigue la estética leonardesca así como el rostro del pequeño ángel
situado de perfil y el pecho de Jesucristo.
La escena representa el bautismo de Cristo por su primo Juan el Bautista, la escena se desarrolla en
un paisaje natural pedregoso y desértico y la escena es contemplada por dos pequeños ángeles uno
situado de perfil –obra de Leonardo- y otro que mira encandilado a su compañero.
Con todo en el cuadro aún se presentan ciertos ecos arcaicistas que evidencian la formación de
Verrochio como un pintor anclado a la estética trecentista, así la palmera está representada de
manera poco naturalista y las manos y la paloma que representa al espíritu santo son también
modelos más clásicos y anticuados.
El rostro del ángel pintado por Leonardo emana dulzura y delicadeza, especial atención
merecen los bucles del pelo realizados con sumo detallismo y naturalidad. También es perceptible
la mano del artista en el modelado del torso de Jesucristo muy naturalista y que se contrapone a las
formas más rudas y anquilosadas de San Juan Bautista.
En cuanto al fondo Leonardo aún no ha desarrollado su particular estilo de sfumato aunque sí es
cierto que los contornos comienzan a difuminarse suavemente en la lejanía para captar la atmósfera
ubicada entre el primer plano y el fondo natural.
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Los desposorios de la Virgen

Realizada en 1504 por el pintor Rafael Sanzio de
Urbino. Se trata, por tanto, de una obra que podemos
situar en los primeros años del Cinquecento italiano.
La técnica utilizada es óleo y temple sobre tabla y,
actualmente, se encuentra expuesta en la pinacoteca
de Brera en Milán, si bien fue encargada por la familia
Albizzini para la iglesia de San Francisco en Cittá di
Castello. La obra de Rafael, aunque siga esquemas
muy parecidos a los de su maestro, contiene claros
detalles de evolución técnica que lo llevan más allá
de los cánones del Quattrocento. En esta tabla las
figuras se encuadran con mayor naturalidad,
desarrollando así una composición centralizada donde
el espacio se encuentra perfectamente delimitado. Si
atendemos a la forma del templo, sus escaleras y el
pavimento, se percibe la soltura a la hora de tratar
la perspectiva, el punto de fuga y la profundidad.
Hay que tener en cuenta la disposición de las líneas
que dividen el cuadro: el eje vertical que se encuentra
simétricamente dispuesto en la puerta del templo y en
la escena del anillo (separando a ambos sexos), y el eje horizontal sobre las cabezas de los
personajes (que separa lo que simbólicamente se ha entendido como la esfera divina y la terrenal).
Uno de los aspectos más importantes, que se constituye además como una declaración de
intenciones, fue la firma y datación que el propio autor imprimió en la tabla. Lo que pretendía
con esto Rafael era dejar claro que había entendido perfectamente de qué iba a tratar el
Renacimiento desde ese momento.
La obra representa la escena de la boda o desposorios de la Virgen María con San José. Nos
encontramos, por lo tanto, ante una obra de temática religiosa, si bien, el vestuario de los
personajes, exceptuando el de María, José y el sacerdote judío, así como el entorno arquitectónico y
paisajístico se corresponde más con el de la Umbría de principios del XVI que con la Palestina del
siglo I.
La escena tiene lugar en un exterior, En el centro observamos a los contrayentes separados en el
centro por el sacerdote. José coloca el anillo en la mano derecha de María mientras con la mano
izquierda sostiene una vara florecida. Junto a él aparecen los pretendientes, rechazados por María,
que asisten al enlace mientras uno de ellos, el más adelantado con respecto al espectador, se inclina
para romper en su rodilla la vara tras ser rechazado. A su vez, junto a María aparece un grupo de
mujeres, las doncellas de Judá, que asisten al enlace. La composición muestra una clara simetría en
la disposición de los personajes, tanto a la derecha como a la izquierda, actuando la figura del
sacerdote como eje central.
Tras los personajes, un suelo enlosado conduce nuestra mirada al fondo, donde aparece un templo
tipo tholos, que responde al ideal estético del renacimiento, asentado sobre una escalinata con
pórtico de arcos de medio punto sobre columnas clásicas y rematado por un tambor con cúpula.
Dicho templo, se relaciona, por su parecido, con el templete de San Pietro in Montorio, obra de
Bramante. La puerta del templete, situado en el centro del cuadro, actúa como punto de fuga y al
aparecer abierta, permitiendo que se vea el cielo tras ella, acentúa la sensación de lejanía y
profundidad de la obra. Así mismo, tras el templo, se observa un paisaje difuminado en la distancia.
Tras el primer plano, protagonizado por los contrayentes a la ceremonia, así como los grupos de
hombres y mujeres que asisten de testigos a la misma, aparecen distintos grupos de personajes,
cuyos tamaños disminuyen según las leyes de la perspectiva, simétricamente dispuestos a derecha y
a izquierda. Dichos grupos de figuras contribuyen a equilibrar el peso compositivo de la obra, no
quedando ninguna zona vacía y transmitiendo un ambiente de placidez y equilibrio adecuado al
tema de la obra.
Observamos como aún predomina la línea y el dibujo, mientras que la factura sigue siendo acabada.
La luz envuelve a los personajes de manera natural creando suaves transiciones de luces y sombras,
sfumatto, de clara influencia leonardesca. En cuanto a los colores usados, hay un predominio las
tonalidades cálidas, con rojos, marrones, ocres y amarillos dorados. Destaca el verde oscuro y
amarillo dorado del manto y túnica de San José así como el azul ultramar y rojo de los de la Virgen
que los hacen destacar del resto de personajes pero sin estridencias.
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La escuela de Atenas

La escuela de Atenas es considerada una de las

obras cúlmenes de Rafael Sanzio. Es una
de las cuatro representaciones que
realizó Rafael en el segundo piso del Palacio
Apostólico de Roma. La escena plasmada está
insertada dentro de un marco arquitectónico,
basado en un templo romano pero con la
impronta ya presente de la arquitectura renacentista,
recordando a la nueva basílica de San Pedro de
Bramante. En la escena aparecen todo tipo de
personalidades de la antigüedad que mencionaremos a continuación.

En el centro de la escena se sitúa Platón y Aristóteles. El

primero lleva levantado el dedo hacia arriba, indicando el
mundo de las ideas, y sosteniendo sobre su otra mano el
timeo. Aristóteles lleva su mano hacia el suelo, es decir,
hacia la realidad o el mundo
terrenal, y sosteniendo con la
otra mano el libro de la ética.

En la parte inferior tenemos a

Pitágoras, Hipatia y
Parménides. Pitágoras es un importante matemático griego. Pitágoras
es la alegoría de la aritmética y la música, y aparece representado con
una pizarra explicando sus teoremas a un grupo. Hipatia de Alejandría
fue una filósofa neoplatónica versada además en geometría, álgebra y astronomía. Finalmente,
Parménides, fue el fundador de la escuela Eleática. La única obra que aún perdura es un poema
didáctico sobre la naturaleza. Sobre las escaleras encontramos a Heráclito, filósofo melancólico
que sufría constantemente por la locura humana.

A la izquierda del grupo central, encontramos a Alejandro

Magno, Esquines, Jonofonte y Sócrates. Alejandro Magno
fue rey de Macedonia y alumno de Aristóteles. Se le ha
representado vestido con indumentaria militar y escuchando
atentamente a Sócrates. Sócrates fue maestro de Platón, y junto
con Aristóteles, son los representantes de la filosofía de la Antigua
Grecia. En la parte inferior de la esquina izquierda se ha
representado a Epicurus, con una corona de hojas de
parra. Este filósofo griego difundió que la felicidad radicaba
en la búsqueda de los placeres de la mente.

Junto a la figura
de Heráclito,
se ha

representado a Diógenes "el perro", descansando sobre la escalera.

Diógenes odiaba las posesiones terrenales y vivió en un barril, de ahí el apodo canino. En la esquina
inferior derecha se halla Euclides, matemático griego y discípulo de Sócrates. Se le ha representado
exponiendo uno de sus principios geométricos.

Junto a Euclides, encontramos a Ptolomeo,

Zoroastro y el propio autorretrato de Rafael Sanzio. Rafael se ha retratado mirando hacia nosotros,
para hacerse notar. Ptolomeo fue un astrónomo y geógrafo, representado sosteniendo un globo
terrestre (hace alusión a la afirmación de éste sobre que la Tierra era el centro del universo). A su
lado se halla Zoroastro, famoso profeta persa.
Finalmente, tenemos la figura del
dios Apolo y de la diosa Minerva en
los nichos que franquean a Platón.
Apolo como alegoría de la armonía
y sobriedad, mientras que Minerva
como símbolo de la sabiduría.

Además de lo que hemos señalado

con anterioridad, hay
escondido en la escena distintos detalles fascinantes. Muchos de los retratados son hombres célebres
de la época de Rafael: Platón se parece a Leonardo Da Vinci, Euclides a Bramante, o Heráclito
a Miguel Ángel. Asimismo, tenemos a Hipatia de Alejandría, basada en Margherita Luti,
amante del pintor. Además, la representación del Dios Apolo está basada en una escultura de
Miguel Ángel, "el esclavo moribundo".

Finalmente, un último detalle curioso es la firma del pintor sobre el bordado del cuello de Euclides
(Bramente, su mentor). Es algo insólito ya que en un encargo de la iglesia, el artista no podía dejar
constancia de su autoría.
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La ultima Cena

Una de las principales obras del pintor italiano, muestra una estudiada representación de la reacción
de los apóstoles ante el momento en que Jesús anuncia que será traicionado por uno de ellos.
Realizada entre 1495 y 1498, la “Santa Cena” fue un encargo de Ludovico Sforza, Duque de Milán.
Se ubica en el refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie en Milán, Italia.
El centro de la composición se encuentra en la cabeza de Cristo, restauradores han encontrado un
agujero utilizado por Leonardo para trazar las líneas constructivas de la perspectiva. Es al centro
donde confluyen las líneas de perspectiva, realzando el protagonismo de Jesús. Las tres ventanas del
fondo entregan una profundidad de infinito y un efecto de contraluz.
La pintura ha sido restaurada cerca de 20 veces. Trabajos en los cuales se trataba de estabilizar los
fragmentos de pintura con resinas y acrílicos para evitar su desprendimiento.
En 1977 se realizó el trabajo más extenso y delicado, que duró cerca de 20 años. El trabajo fue
liderado por la restauradora italiana Pinin Brambilla Barcilón.
El trabajo consistía en remover pinturas y barnices adicionados en anteriores restauraciones, para
dejar a la vista la obra original de Leonardo. Posteriormente rellenó los vacíos con acuarela, técnica
no definitiva y de fácil remoción.

Los apóstoles aparecen representados en cuatro grupos de tres, lo que hace alusión a la Santísima
Trinidad; y a Jesús en el centro.
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Bóveda de la Capilla Sixtina (Pintura)

En la Capilla Sixtina se encuentra una de las obras más emblemáticas del Renacimiento italiano,
cuya fama se ha extendido a lo largo del mundo. El techo de la Capilla Sixtina fue pintado al fresco
por Michelangelo Buonarroti, popularmente conocido como Miguel Ángel en la lengua castellana.
Este trabajo fue encargado al artista por el Papa Julio II (1443-1513).
Como Miguel Ángel manifestaba una declarada preferencia por la escultura, disciplina a la que
consideraba un arte superior y por la que era realmente reconocido, aceptó el encargo del Papa con
reticencia.
La obra comenzó a pintarse en el año 1508 y se terminó en el año 1512, y se convirtió en lo que
sería una hazaña artística impresionante, tomando en cuenta que Miguel Ángel hizo la totalidad del
trabajo solo.
La división principal del techo está hecha en nueve paneles que representan las escenas del libro del
Génesis. La elección del tema teológico establece una relación entre los principios de la historia
humana y la venida de Jesucristo, aun cuando este no se encuentra presente en la composición
pictórica del techo.
Las figuras, aunque pictóricas, están influenciadas por la perspectiva escultórica del artista y, al
mismo tiempo, se percibe la importancia del dibujo. De la misma forma, las imágenes revelan el
dominio del artista en la representación y el conocimiento de la anatomía humana.
Estas figuras son predominantemente robustas, enérgicas y poderosas, aunque elegantes. A lo ancho
del espacio las imágenes gigantescas y musculosas se contorsionan de forma casi imposible, lo que
otorga movimiento a toda la composición y también una gran energía.
Esta vivacidad de la composición es ciertamente una evidencia del momento histórico que Italia
vivía y que se expandía por toda Europa. No se trataba solo del renacimiento del arte clásico, sino
también de un redescubrimiento de la filosofía griega y el humanismo.
Una nueva Europa estaba naciendo, dejando atrás la Edad Media y abriendo la Edad Moderna, que
hizo del ser humano el centro del mundo, lo que se llamó antropocentrismo.
Los nueve paneles cuentan la historia de la creación. El primero representa la separación de la luz y
las tinieblas; el segundo retrata la creación del sol, de la luna y de los planetas; el tercero representa
el momento en que la tierra es separada del mar.
La Creación de Adán
El cuarto panel del techo está dedicado
a la creación de Adán, y es una de las
imágenes más difundidas y reconocidas
mundialmente. Aquí Adán yace
lánguidamente recostado, como si le
faltara energía, obligando a Dios a dar
el último esfuerzo para tocar los dedos
de Adán y poderle dar una chispa de
vida.
Al contrario de la figura aparentemente
perezosa de Adán, Dios está dotado de
movimiento y energía y hasta sus
cabellos se mueven con una brisa
invisible. Debajo de su brazo izquierdo,
Dios sostiene a Eva íntimamente. Eva espera con paciencia a que Adán reciba la luz de la vida para
que ella pueda recibirla también.
En el quinto panel (el central) se ve por fin la creación de Eva; en el sexto se representa la expulsión
del paraíso de Adán y Eva; en el séptimo se representa el sacrificio de Noé; en el octavo, el diluvio
universal y en el noveno, finalmente, la embriaguez de Noé.
A los lados de los paneles se representan alternadamente a los profetas (Zacarías, Joel, Isaías,
Ezequiel, Daniel, Jeremías y Jonás) y a las sibilas (Délfica, Eritrea, Cumana, Pérsica y Líbica).
Miguel Ángel hace así una yuxtaposición entre el cristianismo y el paganismo, lo que algunos
críticos interpretan como un modo sutil de criticar a la Iglesia Católica.
Los paneles, así como el resto de la composición pictórica, están enmarcados por elementos
arquitectónicos pintados con extremo realismo y con los cuales las figuras interactúan. Algunos se
sientan y otros se recuestan sobre estos elementos de arquitectura falsos.
En las cuatro esquinas del techo, llamadas pechinas, se observa también la representación de las
cuatro historias emblemáticas de la salvación de Israel y, esparcidas por el centro de la
composición, se observan veinte figuras masculinas desnudas sentadas, conocidas como "Ignudi",
un nombre atribuido por el propio artista.
Estas figuras aparecen en pares de cuatro, rodeando cinco de los nueve paneles del techo,
específicamente aquellos que representan la embriaguez de Noé, el sacrificio de Noé, la creación de
Eva, la separación del mar y la tierra y la separación de la luz y las tinieblas.
El Juicio Final
Miguel Ángel regresó a la Capilla Sixtina más de 20 años después para ejecutar el fresco El juicio
final (1536-1541), el cual está ubicado en la pared del altar. Este trabajo fue encomendado a Miguel
Ángel por el Papa Clemente VII (1478-1534), pero la obra solo iniciaría después de la muerte de
este, durante el pontificado de Paulo III (1468-1549).
Contrastando con la vitalidad, el ritmo y la energía radiante de los frescos del techo, la
representación del juicio final es sombría y, al mismo tiempo, es una composición de cuerpos sin
real estructura. En total están representados trescientos noventa cuerpos que originalmente iban
desnudos, incluida la Virgen María.
La composición es dominada por la figura central de un Cristo juez implacable y temible. En el
fondo el cielo se rasga y en la parte inferior los ángeles tocan trompetas anunciado el juicio final.
Al lado de Cristo la Virgen mira al lado como negándose a enfrentar el caos, la misera, el
sufrimiento y el hecho de que los pecadores serán lanzados al infierno.
Una de las figuras representadas es San Bartolomé, quien sostiene en una mano el cuchillo de su
sacrificio y en la otra su piel desollada, en la cual Miguel Ángel pinta su propio rostro. Así, la cara
deformada de la piel desollada es la del artista, quizá con la intención de hacer una metáfora sobre
su alma torturada.
Las diferencias entre las pinturas del techo y de la pared
del altar están relacionadas con el contexto cultural y
político en la época de realización.
En ese momento Europa vivía una crisis espiritual y
política. Comenzaban los años de la Reforma que darían
lugar a la división de la Iglesia, ante lo cual esta
composición parece una advertencia a los enemigos de la
Iglesia. No hay perdón, pues Cristo es implacable.
Como Miguel Ángel pintó estas figuras desnudas, la
controversia se hizo mayor con los años, y muchos
acusaron a la Iglesia de hipocresía y juzgaron la obra
como pornográfica.
Durante más de veinte años los difamadores de la obra se
dedicaron a esparcir la idea de que la Iglesia estaba
protegiendo un discurso pornográfico en una de sus principales instalaciones, lo que fue
acompañado de una campaña para destruir las imágenes.
Temiendo lo peor, el Papa Clemente VII encomendó que algunos de los cuerpos desnudos de la
composición se repintaran, en un intento por preservar la obra y evitar la destrucción. Este trabajo
fue realizado por Daniele da Volterra en el año en que murió Miguel Ángel.
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Baco

Es una escultura en mármol realizada entre 1496 y 1497

por Miguel Ángel, la obra de una altura de 203 cm se
encuentra en el Museo Nazionale del Bargello en
Florencia.
Baco es una estatua de tamaño natural que encaja
perfectamente en el espíritu del clasicismo. Aparece el
dios del vino desnudo, con la iconografía habitual:
racimos de uvas en su cabello y una copa que ofrece al
espectador, después de un trago y antes de otro. En la
otra mano lleva un recipiente con más uvas, que son
mordidas por un pequeño sátiro con piernas de cabra que
las come a espaldas del dios.
Michelangelo Buonarroti se vale del recurso clásico del
contraposto, empleado desde los tiempos del escultor
griego Policleto: así se genera la estabilidad del cuerpo
del Baco, con una pierna activa, que soporta el peso,
mientras la otra se relaja; en los miembros superiores, el
brazo de la copa está activo, en el lado contrario del
soporte, mientras que el otro brazo está inactivo,
sosteniendo la bolsa de las uvas.
El contraposto permite que la figura sea creíble. Porque el dios del vino está de pie, pero con paso
titubeante, con su torso girado y la espalda llevada un poco hacia atrás; seguro que debido a los
efectos del vino en su organismo.
Las proporciones y formas son clásicas. A pesar de que hay un punto de vista frontal principal,
Miguel Ángel crea una escultura que se puede ver desde diferentes lados: el giro del pecho a un
lado y la cabeza hacia otro así lo permiten. Al igual que la existencia del sátiro de detrás de Baco,
que nos obliga a rodear la figura.
El Baco de Miguel Ángel representa a un joven adolescente que
todavía no es un hombre madura, bien formado pero todavía sin la
robustez de músculos totalmente adultos: los pechos, los hombros
y el abdomen están redondeados con una sensualidad ambigua,
que remite también a lo femenino.

La expresión del Baco es despreocupada y auténtica, lleva la

juventud en su rostro, con la vitalidad de cada uno de sus actos,
incluso el de beber y disfrutar de los placeres de la vida.

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El David

La escultura David fue realizada

por el artista florentino Miguel
Ángel Buonarroti entre 1501 y
1504, cuando el joven no llegaba
a sus treinta años. El tema ya había sido tratado por
escultores como Verrocchio, Ghiberti y Donatello, pero
Miguel Ángel fue el primero en fijar su atención, no en el
triunfo de David, sino en el instante previo.
Miguel Ángel concentraba su atención en el hombre y sus
cualidades humanas, esas mismas virtudes que le
permitirían encarar la amenaza de un gigante. No en balde,
el David de Miguel Ángel se convirtió en un símbolo del
Renacimiento italiano.
Con 5,17 metros de altura y 5,5 toneladas de peso, la
escultura fue un encargo de la Opera del Duomo para la
catedral de Santa María del Fiore en Florencia. Pero tanto
sus dimensiones como su calidad hicieron que se destinara a
la Piazza della Signoria, donde estuvo hasta el siglo XIX.
Actualmente el David está ubicado en la Galleria
dell’Accademia en Florencia, Italia.
David de Miguel Ángel es una escultura exenta o de bulto
redondo, lo que quiere decir que ha sido concebida para
apreciarse por todos sus lados.
David yace en perfecto contrapposto. Se llama contrapposto a la posición de estar de pie con una
pierna soportando el peso total del cuerpo mientras que la otra pierna está relajada. Esta postura
clásica hace que la cadera y los hombros de la figura descansen en ángulos opuestos y hace que el
torso haga una pequeña curva en forma de S.
La posición de contrapposto de David ayuda al equilibrio de la pieza. La tensión de la pierna
derecha y el brazo izquierdo forman una contrabalanza con los músculos relajados del brazo y de la
pierna izquierda.
La cara de David tiene una mirada desafiante impregnada de fuerza donde se manifiesta la
consciencia del poder, en el sentido más amplio de la palabra. Es capaz de intuir al enemigo
mostrando plena autoconfianza, una virtud muy apreciada para el hombre renacentista.
Miguel Ángel usó técnicas inusuales de proporciones. A primera vista parece una estatua de
proporciones perfectas, pero en realidad la mano derecha y la cabeza junto al cuello son
expresivamente mayores.
La mano derecha se sostiene por el brazo derecho relajado. Es una mano perfectamente esculpida,
delicada y armoniosa. Pero si se mide con respecto al cuerpo, se nota su desproporción.
La desproporción de la gran cabeza junto al grueso cuello en tensión de David son más de la mitad
del tamaño que el pecho/torso de la escultura, pero no parece obvio a primera vista.
Se dice que Miguel Ángel esculpió intencionalmente estas desproporciones por dos razones: la
primera, por el efecto visual desde abajo. La segunda, para subrayar la manera de ganar una gran
batalla: con concentración e inteligencia; representada por la cabeza, y con ponderación en la
acción; representada por la mano.
David es una escultura hecha de un solo bloque de mármol blanco extraído de las montañas de
Carrara, famosa por la gran calidad de su mármol.
El bloque de mármol blanco sufrió intervenciones de tres artistas diferentes a lo largo de varios
años. Esto provocó en el bloque fracturas y perforaciones.
En 1501, 25 años después de la última intervención, las autoridades de la Opera del Duomo
encargan a Miguel Ángel el trabajo monumental de un David para la catedral de Florencia.
Miguel Ángel tiene dos características que se diferencian de los demás, en primer lugar la terribilità.
Esta característica es única suya, consiste en el fruncimiento de ceño, tanto de la pintura como de la
escultura. En segundo lugar el exageramiento muscular, Miguel Ángel exageraba los músculos
hiperbólicamente, además de tener toques manieristas, que se pueden apreciar perfectamente en las
manos ya que son demasiado grandes.
Terribilità es un vocablo italiano que los contemporáneos del artista Miguel Ángel Buonarroti en el
siglo XVI, utilizaron para definir el estilo grandioso y de fuerza potente que demostraba dicho
artista sobre todo en sus esculturas, con un vigor y una mirada terrible llena de ira como se aprecia
en la figura del David o en el Moisés.

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Moisés
La escultura de Moisés de Miguel
Ángel Buonarroti (1475-1564) fue
 tallada entre los años 1513 y 1515, en la época
del Cinquecento del Renacimiento italiano, y se
encuentra actualmente en la basílica de San
Pietro in Vincoli en Roma, Italia.
La escultura fue un encargo del Papa Julio II
(Giulio II en italiano) para su mausoleo en la
basílica donde se encuentra actualmente.
Moisés representa al Moisés bíblico en el libro
del Éxodo. La obra retrata el momento en que
Moisés desciende del monte Sinaí con la tabla de
los diez mandamientos y se encuentra con los
israelitas adorando a un becerro de oro.
La escultura de Moisés está hecha de mármol,
mide 253 centímetros de alto y se encuadra
dentro del realismo.
Moisés está hecha de un solo bloque de mármol
de Carrara, lugar predilecto para mármoles de
buena calidad.
El escultor Miguel Ángel consiguió darle un
realismo extremo a Moisés aplicando la técnica
de contrapposto, que, a pesar de ser usada en
figuras en pie, logra aplicarla a esta pieza. En
efecto, se consiguen distinguir los fundamentos básicos de esta técnica que consiste en el soporte
del peso del cuerpo en una pierna o lado creando un contrapeso del cuerpo que obliga al torso a
crear una pequeña curvatura en forma de S.
Moisés es una obra hecha en la etapa más madura en el arte de Miguel Ángel. El dominio del
contrapposto, realizado a la perfección en su escultura David, se intensifica con el dominio de la
creación de movimiento en potencia observado en Moisés.
A pesar del personaje estar sentado, el lenguaje corporal, la forma en que sujeta las tablas con los
diez mandamientos mientras juega con su larga barba y la posición sentada de pasividad que
contrasta con su expresión de acción otorga a la escultura de Moisés una dimensión más profunda y
humana.
Una de las características que llama la atención en la escultura de Moisés de Miguel Ángel son dos
protuberancias que salen de la cabeza. Los expertos explican que esta representación de algunos
personajes de la Biblia era común debido a la traducción errónea de la palabra hebrea que indica
rayo (karan) por keren, palabra hebrea que significa cuerno.
La complejidad en la expresión del Moisés, abarcando distintas emociones a la vez, aproxima a
Miguel Ángel al manierismo propio de los artistas del Bajo Renacimiento (últimas décadas del
Renacimiento) y, poco a poco, este cede el paso al movimiento cultural barroco que aparece
después de la escuela del Renacimiento y es, en algunos aspectos, contrario a este.
Miguel Ángel consideraba que la escultura del Moisés era su obra más realista, tanto así, que al
acabarlo golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo ¿porqué no me hablas?!!!
Sin duda, el Moisés de Miguel Ángel insufla vida. El artista, utiliza de nuevo el recurso de la cabeza
vuelta hacia la izquierda (como había hecho con el David)concentrando una expresión de tremenda
ira (la terribilità) que le embarga el rostro contraído en un gesto ceñudo y que se refleja en la
poderosa constitución de la estatua, sobre todo en sus ojos.
La composición es cerrada, sólo sale de sí misma a través de la mirada, buscando generar con ella la
culminación emocional del personaje. Para ello Miguel Ángel se ayuda con ciertos artificios
técnicos: iris remarcado, hundimiento de las pupilas y las cejas realzadas para crear claroscuro.
Junto con el David, el Moisés de Miguel Ángel, son el punto culminante y de mayor expresividad
de la terribilità.
La anécdota nos cuenta que cuando el Papa Julio II llamó al rasgo más notable de Miguel Ángel
terribilità se refirió no solamente a esa fuerte expresividad iracunda de las obras de arte de
Buonarroti sino también al carácter personal del artista, conocido por sus rasgos de genio irascible;
hombre terco, violento y de temperamento enfermizo, cualidades que ni aún sus más dóciles
biógrafos pudieron dejar de admitir.
La tensión dramática del Moisés es la terribilità de Miguel Ángel, que estaba relacionada con el uso
de la exageración anatómica que utilizaba el artista como recurso expresivo, ésta, le servía como
herramienta de captación psicológica. Estos principios creadores de tensión y drama marcaron las
obras del genio, su concepción del mundo y de la vida hicieron que Miguel Ángel tuviese su propia
interpretación del arte y generó una estética marcada por su carácter y temperamento: la terribilità.
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La Piedad
Cronología:1498-1499Material y
procedimiento:Mármol y talla
Tipología:Grupo escultórico
Estilo: Renacimiento, Cinquecento
Dimensiones:174 cm de alto x 195
cm de largo.

El tema de la Piedad siempre se ha

representado de manera tormentosa
ante la situación que protagonizan la
Virgen María y su hijo Jesús. Sin
embargo, Miguel Ángel va más allá y
realiza una Piedad plasmando
armonía, belleza y equilibro,
dejando a un lado el excesivo dolor.
Nos situamos en 1498 en Roma, en pleno apogeo del Renacimiento. El cardenal Saint Denis
encarga al escultor florentino, Miguel Ángel, que realice una Piedad. Se trata de la actual Piedad
del Vaticano, también nombrada como Pietà, creada en mármol de Carrara y localizada en la
capilla del Crucifijo de la Basílica de San Pedro.
La Piedad representa el dolor de la Virgen María al sostener en brazos el cadáver de su hijo Jesús
cuando desciende de la cruz.
El grupo escultórico forma un triángulo equilátero sobre una base elíptica, que otorga equilibrio
y estabilidad a la imagen. Es notable la influencia neoplatónica sobre el escultor, que da como
resultado el idealismo renacentista que hace que la belleza predomine sobre el sufrimiento.
De esta forma, a pesar del momento tan duro que se representa, la Virgen María aparece con el
rostro joven, bello e inmaculado, simbolizando a María eternamente virgen y madre. Jesús con
un aspecto más maduro que el de su madre, representando un rostro común en la naturaleza
humana.
Una característica poco visible pero si muy importante es el portentoso tamaño de María, ya que si
se pusiera de pié, se vería a una mujer de unas dimensiones demasiado grandes. Pero todo tiene su
explicación, y es para así corregir la óptica sobre la escultura desde el suelo, situando el cuerpo de
Jesús en un punto de apoyo mayor.
Miguel Ángel pone mucha atención también en los detalles y en la anatomía, además de la
inteligencia de saber jugar con las luces y las sombras, como en los pliegues de los paños de la
Virgen, en los que casi se hace deslizar la luz.
Así tenemos la Piedad más armoniosa de todas, que como última curiosidad, es la única obra
firmada por Miguel Ángel. La firma la plasmo sobre la Virgen, en la misma noche en la que se
enteró de que circulaba el rumor de que esta escultura no era de su autoría.