La medida original

El problema de los formatos en la pintura de Velázquez

Mario Criado Pérez

 AGRADECIMIENTOS

Este pequeño texto de divulgación científica sirvió como trabajo de grado en la

Universidad de Salamanca (Julio de 2011). En primer lugar vaya mi más sincero
agradecimiento para los miembros del tribunal que leyeron críticamente dicho
trabajo, apuntando ideas importantes para su corrección. A José María Martínez
Frías, por sus aportaciones sobre metrología, y a Manuel Pérez Hernández, por sus
acertadas notas bibliográficas. Sabios consejos.
También un agradecimiento especial merece Amaya García Pérez, cuyas ideas
sobre teoría musical y proporciones tanto me han ayudado para conformar esta
extravagante hipótesis sobre la concepción espacial de la pintura de Velázquez.
También quisiera agradecer al profesor Andrés Nebot Sánchez sus aportaciones
en el ámbito de la Filosofía. Algunas cuestiones importantes sobre empirismo y
racionalismo fueron apuntadas por él.
Y finalmente mi gratitud y reconocimiento a Eduardo Azofra Agustín por su
acertada y atenta dirección. Por su consejo y aliento en los momentos de difíciles.
Por su ejemplo. Queda a él dedicado.
 SINOPSIS

Diego Velázquez (1599-1660) tuvo la suerte de ejercer su oficio en un entorno

culto (Sevilla, Italia, Madrid) que le permitió alcanzar la excelencia en su arte.
Desde el principio, al calor de las tertulias en el taller de Francisco Pacheco, y a lo
largo de su vida, siempre estuvo rodeado de fascinantes personalidades,
colecciones de antigüedades y cuadros de grandes maestros que fueron
conformando su propia teoría del arte y de las proporciones.
Gracias a su formación humanista y al conocimiento directo de la tradición
pictórica, Velázquez pudo utilizar de manera intencionada ciertas dimensiones en
sus cuadros. Estos son en su mayoría formatos de proporción armónica
(sesquiáltera, sesquitercia, sesquicuarta, etc.), cuyo origen inequívoco se encuentra
en los tratados de arquitectura renacentista. Tratados de autores como Leon
Battista Alberti, Sebastiano Serlio o Andrea Palladio, que habían tomado de la
teoría musical el modelo ideal de composición y que Velázquez tenía en su
biblioteca por necesidad: para la buena planificación artística de las obras reales
(Alcázar de Madrid, Monasterio de El Escorial, Palacio del Buen Retiro, etc.), dada
su doble función de pintor y arquitecto de Felipe IV.
Esta faceta casi desconocida de la obra de Velázquez nos lleva a preguntarnos
entonces qué sentido último tienen las medidas de sus cuadros. ¿Existió un patrón
determinado y común para todos los pintores? ¿Lo utilizó Velázquez o practicó
algún tipo de proporción diferente del resto? ¿Por qué modificó el formato de
tantos cuadros tiempo después de haberlos pintado?
En este trabajo de investigación se abordan estas y otras cuestiones
relacionadas con el tema de las medidas y proporciones de los cuadros, desde el
esclarecimiento del repertorio antiguo de formatos para pintar, hasta la
renovación, desde un punto de vista crítico, de las teorías que defienden el uso de
la “divina proporción” y la geometría dinámica en los cuadros del gran maestro
de la pintura.

PALABRAS CLAVE: Velázquez, formatos, simetría arquitectónica, geometría,

proporciones, humanismo, maestros de la pintura, Renacimiento, Barroco, Felipe
IV, arquitectura.
 UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

Departamento de Historia del Arte-Bellas Artes

GRADO DE SALAMANCA

LA MEDIDA ORIGINAL
EL PROBLEMA DE LOS FORMATOS EN LA PINTURA
DE VELÁZQUEZ

Autor: Mario Criado Pérez

Director: Eduardo Azofra Agustín

Salamanca, 2011
INTRODUCCIÓN
1. Velázquez incógnito ...............................................................................9
2. El problema de la notación numérica y el problema
de los añadidos.....................................................................................10
3. En busca de las proporciones olvidadas............................................12
4. Velázquez y el mercado de materiales de pintura en el
siglo XVII...............................................................................................16

ORIGEN HISTÓRICO DE LAS PROPORCIONES RECTANGULARES

1. Del origen geométrico y metafísico de las proporciones ................19
2. El tratado de Vitrubio. Del número al plano ....................................27
2.1. Teoría y práctica de la arquitectura. Un ejemplo de
geometría dinámica ......................................................................30
2.2. La transmisión del pensamiento armónico ................................32
3. La conmensurabilidad de las proporciones renacentistas ..............35
3.1. El tratado de Alberti y la divulgación de los primeros
formatos armónicos ......................................................................37
3.2. La proporción racional simple .....................................................39
3.3. Las nuevas consonancias según las teorías de la justa
entonación ......................................................................................44
3.4. Evolución, divulgación y uso de los formatos
arquitectónicos ..............................................................................47
3.5. La igualdad de temperamentos ...................................................52

LOS FORMATOS DE LA PINTURA DOCTA

1. Los gabinetes de pintura y la necesidad de bastidores
afines ......................................................................................................57
2. De la formación erudita y los formatos de la pintura docta...........64
3. Retratos de bufones, aristócratas y reyes ..........................................68

5
 4. El taller de Velázquez y los formatos excepcionales....................... 76
5. La medida original de Las meninas y otros casos similares ............ 83
5.1. La verdadera historia del formato sesquioctava....................... 87
5.2. Las Vistas de la Villa Médicis en Roma .......................................... 89

LOS ARREPENTIMIENTOS DE FORMATO

1. Arrepentimientos consentidos y modificaciones posteriores ........ 93
2. La fragua de Vulcano .............................................................................. 96
3. San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño ................................ 100
4. El programa iconográfico de la Torre de la Parada....................... 102
4.1. ¿Unos cuadros de proporción dupla? ...................................... 107
5. Los retratos ecuestres del Salón de Reinos ..................................... 109
5.1. La modificación de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo.......... 111
5.2. El ejemplo seguro de Felipe IV, a caballo ................................... 113
5.3. La reina doña Isabel de Francia, a caballo ...................................... 119
6. Las modificaciones después de Velázquez..................................... 120
6.1. Felipe III, a caballo y La reina Margarita de Austria,
a caballo ......................................................................................... 120
6.2. El formato corregido de La reina Mariana de Austria .............. 123
6.3. Las ampliaciones de Mercurio y Argos y Las hilanderas........... 124

BIBLIOGRAFÍA

6
 Los números gracias a los cuales se produce
aquella armonía de sonidos sumamente agradable al
oído, son los mismos números que consiguen que los
ojos y el espíritu queden henchidos de un admirable
placer.
Leon Battista Alberti

7
8
 INTRODUCCIÓN

1. Velázquez incógnito.
La pintura de Velázquez es sinónimo de orden. Todo en ella parece estar
quieto y colocado, como un puzzle de colores, de luces y de sombras. Un
personaje, un perro, un trozo de aire, todo tiene sentido dentro del cuadro.
Resulta natural y creíble. Realidad trascendida, como diría Julián Gállego 1, que
tanto tiene que ver con el concepto de verdad pictórica y que Velázquez
consigue desde el conocimiento profundo del oficio, con sus reglas. Esa
geometría inmaterial, ese secreto acumulado en el taller, esa receta extraída de
un libro y, en definitiva, esa magia que deleita la mirada. Sortilegio arraigado
entre la ciencia y la intuición y que, en primer término, nace de una sólida
formación en las diversas artes que, como la matemática y la óptica, ayudaron a
los pintores a dignificar su oficio, elevándolo a la categoría de arte liberal.
Ejemplo de esto son Las meninas, pero también aquellos bodegones “a lo
divino” realizados al comienzo de su carrera. Cualquiera de sus imágenes,
espejos del mundo, denotan un amplio trabajo. Una correcta planificación y
documentación de la escena. Velázquez debió exigirse llegar hasta lo más
subterráneo del significado, más allá del infalible gesto. Y, en este sentido, se
puede decir que tuvo mucha suerte. Primero porque, a los doce años, recaló en
el mejor taller de pintura que había en Sevilla a principios del siglo XVII, el de
Francisco Pacheco, y, segundo, porque, una vez aprobado el examen de
maestría disfrutó en seguida de una posición adelantada en la Corte de Felipe
IV, repleta de cuadros, libros y personajes increíbles.
Francisco Pacheco, maestro y futuro suegro de Velázquez, le inculcó la
necesidad del estudio teórico, siguiendo el modelo de las academias italianas,
como complemento del ejercicio manual, artesano, de la pintura. Una de las
razones que le llevaron a publicar su tratado titulado Arte de la Pintura en 1649,
fue, precisamente, la defensa de una pintura sabia, documentada y erudita, ya
que es gran falta en buenos pintores no seguir la autoridad de los libros y el juicio de los
estudiosos y bien entendidos, que les puedan dar noticia de las fábulas, historias o
misterios que se les han de ofrecer y otros muchos asuntos 2.

1 GÁLLEGO, Julián, “La realidad trascendida”, Reflexiones sobre Velázquez, Ed. Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1992, pp. 177-183.
2 PACHECO, Francisco, El Arte de la Pintura, Sevilla, 1649. (Edición crítica de
Bonaventura Bassegoda i Hugas, Ed. Cátedra, Madrid 1990), p. 284.

9
 Pacheco fue, por tanto, un pintor culto, humanista, como también lo
fueron Pablo de Céspedes y otros ilustres que, alrededor de las tertulias en la
Casa de Pilatos, dialogaron sobre cuestiones artísticas. Y es en ese ambiente
culto de tertulias y en esa Sevilla cosmopolita (uno de los mayores centros
artísticos de la Europa del momento) donde forjó el joven Velázquez su
formación práctica y teórica. Formación que le permite triunfar en la Corte
madrileña a partir de 1623 (cuando es nombrado Pintor del Rey), en una
meteórica carrera que excedió con mucho los límites de su oficio principal de
pintor 3.
Es un hecho que los cuadros de Velázquez son imágenes absolutamente
populares, conocidas por todos, que aparecen en portadas de miles de libros e
impresas en todo tipo de objetos. Sin embargo, aún se nos escapan muchos
enigmas. Curiosamente, por ejemplo, seguimos sin conocer datos tan cotidianos
como la fecha concreta de muchos cuadros, ni el motivo de su encargo. Y por
supuesto tampoco conocemos el significado profundo de algunas escenas,
siempre tan ambiguas, ni el nombre particular de sus modelos. Es por ello que
la pintura de Velázquez tenga esa capacidad de sugestión y, es por ello, que
esté constantemente abierta a nuevas interpretaciones. Es como un pozo sin
fondo, o como un libro al que le faltan capítulos. Ni su obra, ni su vida asociada
a ella, están completas.
Así, tal como dijo Enrique Lafuente Ferrari, haciendo referencia a esa falta
de documentos (cartas, apuntes biográficos, dibujos, etc.) que pudieran
permitirnos el esclarecimiento de las incógnitas pendientes, todo lo que de esencial
podamos saber sobre Velázquez, hay que preguntárselo a su pintura 4. Nosotros, aquí,
vamos a intentar resolver alguna de ellas.

2. El problema de la notación numérica y el problema de los añadidos.

El arte de la pintura está sujeto a un soporte, ya sea el bulto de una roca,
una tabla o una tela tensada sobre un bastidor de madera. Independientemente

3 En este sentido cabe recordar que en 1643, después de haber trabajado con su
mentor en la Corte, el Conde-Duque de Olivares, en la planificación de la imagen del
Rey y su propaganda, Velázquez es nombrado Ayudante de la Superintendencia de
Obras Reales y, posteriormente, en 1647 Inspector de las Obras del Alcázar. Es decir,
una especie de director artístico, responsable de las reformas arquitectónicas y
decorativas de los edificios reales (Alcázar de Madrid, Monasterio de El Escorial,
Palacio del Buen Retiro...)
4 LAFUENTE FERRARI, Enrique, Velázquez, Ediciones Selectas, Barcelona, 1944, p.
31.

10
de su forma, el espacio para la representación tiene un límite y éste es el primer
condicionante que se encuentra el pintor cuando se enfrenta al plano, pues la
adaptación al marco es una característica inherente a la pintura, en su doble
vertiente narrativa y decorativa. El formato condiciona la lectura de la imagen y
le otorga un carácter determinado. Y, es por ello, que existe una relación entre el
formato y el tema.
Esta adecuación del formato al tema del cuadro es muy relevante en el
caso de Velázquez por estar sujeto a rígidas normas de protocolo como
retratista del rey. Sería impensable, por ejemplo, un retrato de cuerpo entero de
pie en un lienzo que no fuera vertical y de un determinado tamaño. Lo mismo
si pensamos en temas de tipo religioso que, igualmente, requeriría un tipo de
imagen codificada y sujeta a la oportuna revisión de la iglesia. Esta idea de
adecuación del formato al tema es especialmente rigurosa sobre todo cuando se
tratan argumentos serios y sobradamente establecidos en la tradición pictórica y
literaria.
Sin embargo, cuando pretendemos buscar algún sentido a los formatos (su
tamaño, su forma) que utilizó Velázquez para ejecutar dichos temas no vemos
más que fríos números con decimales, expresados en metros o centímetros. Y lo
mismo pasa con el resto de cuadros de pintura antigua. Esto se debe a una
sencilla razón: la unidad métrica ha cambiado. Un cuadro pensado o construido
a partir de la Vara Castellana como unidad se expresa ahora en Metros. Y
resulta que tiene unas medidas tan aparentemente absurdas como 81,3 x 69,9
cm (Retrato de Juan de Pareja, de Velázquez). De esta manera el primer
problema que nos encontramos en el estudio de los cuadros antiguos es que
dicha manera de apuntar medidas en metros o centímetros no es muy útil,
sobre todo para los cuadros anteriores al año 1800, pues no reconocemos en
ellos la relación proporcional que pudieran tener. Se tiende a pensar así que son
rectángulos aleatorios y fuera de toda norma.
Por otra parte, al problema inicial de la notación moderna hay que añadir
el problema de las alteraciones de tamaño que presentan muchos cuadros. El
problema de los añadidos en la obra de arte ha sido fuente de discusión entre
teóricos y restauradores, que quitaron y pusieron según los gustos estéticos de
su tiempo. Y así, son muchos los cuadros de grandes maestros que presentan
añadidos en la tela y también cortes, realizados en distintas épocas para
adaptarse a un nuevo espacio físico. A este respecto, el caso de Velázquez es
popularmente conocido, estando sus obras siempre en la lista de candidatas a la
corrección. Prácticamente todas sus obras están reenteladas y cambiadas de
bastidor. Esta práctica de consolidación fue aprovechada en muchas ocasiones
para agrandar las medidas de los cuadros. Tal es el caso, por ejemplo, de Las

11
hilanderas o de Mercurio y Argos, lienzos ampliados y reforzados después del
incendio del Alcázar de Madrid de 1734 5.
3. En busca de las proporciones olvidadas
El antecedente más remoto de la Vara Castellana es prehistórico 6. Existen
bastantes indicios del uso de una unidad de medida, durante el neolítico,
denominada Yarda Megalítica cercana a los 83 cm, cuyo rastro se constata en
palabras como legua, que ha mantenido no sólo la unidad de medida
prerromana sino también su nombre de origen celta.
Durante la Edad Media existieron diferentes versiones de la Vara según la
época y las ciudades. Versiones que se unificaron en el siglo XVI a partir de los
estudios realizados en la Universidad de Salamanca sobre el Pie Romano 7. Fue
en el año 1568 cuando Felipe II llevó a cabo la igualdad de medidas para
favorecer las transacciones mercantiles del imperio, adoptando para las
distancias la Vara Castellana (83,5905 cm). Esta unidad de medida tan humana,
que a su vez se dividía en Medias (Codos), Tercias (Pies), Cuartas (Palmos) y
Pulgadas, fue la que se utilizó para mensurar toda obra. Con ella se
manufacturaron los cuadros y con ella se decidieron ciertas proporciones.
Extrañamente, aunque todavía existen profesionales como los libreros,
encuadernadores o bibliotecarios que están familiarizados con la antigua
terminología de los formatos utilizados en sus oficios, y así hablan de libros y
documentos en tamaño folio, octavo o cuarto, por ejemplo, no ocurre así con
otros. Especialmente sucede con los profesionales del ámbito de la pintura,
tanto pintores, como historiadores y restauradores, que rara vez utilizan
palabras tan bonitas como sesquiáltera o sesquitercia. En otro tiempo tan
gastadas, hoy casi se han perdido. Ya nadie se refiere a un cuadro de

5 La mayoría de las restauraciones de los cuadros de Velázquez se hicieron a partir de

1752, cuando Fernando VI fundó la Academia de Bellas Artes de San Fernando para la
conservación y protección del patrimonio histórico artístico, poniendo al frente a
Andrés de la Calleja, pintor de cámara desde 1743, autor, entre otros, de la forración del
retrato equestre del Conde Duque de Olivares, de Velázquez, perteneciente al Museo del Prado.
Calleja, que desde 1778 fue director del Academia de San Fernando, tuvo como colaborador a
Félix del Cerro, encargado de moler los colores y de ayudar en las forraciones, limpiezas y
emplastecidos. MACARRÓN MIGUEL, Ana Mª., Historia de la conservación y la
restauración. Desde la Antigüedad hasta finales del siglo XIX, Ed. Tecnos, Madrid, 1995, p.
121.
6 Sobre el origen y evolución de la Vara véase, MAIOR, Jorge y ALMAGRO-
GORBEA, Martín, Antigüedades siglo XVI-XX, Publicaciones del Gabinete de
Antigüedades de la Real Academia de la Historia, Madrid, 2005, pp. 49 y ss.
7 NEBRIJA, Antonio de, Relaciones de las medidas, Salamanca, 1510.

12
proporción sesquioctava, entre otros motivos porque no existe dentro del
catálogo moderno de formatos. Hemos olvidado el repertorio antiguo,
perdiendo la noción espacial de nuestras propias obras.
Seguramente, este desconocimiento sea también motivado por un hecho
muy curioso. Mientras los tratados de pintura antigua citan y explican los
procedimientos pictóricos con una buena cantidad de recetas, incluyendo la
preparación de los soportes, nada dicen sobre el sistema de medidas que se
utilizaba para fabricar las tablas y/o los bastidores de madera. Desde el
principio, los tratadistas medievales, Heraclio, Teófilo, Dionisio de Furna o
Cennino Cennini abordaron sus trabajos como manuales prácticos de taller, sin
mencionar temas de matemática u otras artes que excedían el oficio de su
gremio. Se puede decir que la farmacopea es el tema principal. Son libros de
recetas, como lo siguen siendo también los tratados de pintura escritos durante
los siglos XVI y XVII. Obras como las de León Battista Alberti, Francisco de
Holanda, Pablo de Céspedes o Francisco Pacheco abundan en los mismos temas
que los anteriores, sin alusión al tema de los formatos de pintura.
Esta notable ausencia estuvo condicionada quizás por la división gremial
y el secreto profesional. Son textos prácticos para el pintor donde se aconseja
sobre procedimientos pictóricos o principios básicos de iconografía. Siempre los
mismos lugares comunes dentro de un discurso practicable de la pintura, sin
detenerse en temas como el de la geometría aplicada a la composición, la
perspectiva, sobre matemática, proporciones y, en definitiva, sobre ciencias
afines al concepto de la pintura docta. Si acaso se hace de una manera genérica.
Pero el hecho de que no aparezcan ciertas nociones en los tratados de pintura
no quiere decir que no se conocieran. Y el ejemplo más claro de esto lo hallamos
en el propio Alberti, quien escribió tres tratados en torno a 1440-1450. Los dos
primeros fueron de pintura, titulados De pictura y Elementi de pictura. En ellos no
existe referencia alguna al tema de las proporciones rectangulares, aunque
curiosamente el propio autor demuestra conocerlas holgadamente en su otro
tratado (ahora de arquitectura) titulado De Re Aedificatoria.
A esta situación de parcelación gremial del conocimiento y falta de
bibliografía hay que sumar otro factor importante para poder explicar por qué
se ha olvidado el repertorio antiguo de formatos pictóricos. La revolución
industrial supuso un cambio sustancial. Por una parte, el establecimiento del
metro como unidad de medida internacional por la Academia de las Ciencias
de París 8 cambió para siempre la nomenclatura y el encanto de las proporciones

8 Es en 1791 cuando se recomienda el uso del metro, definido como la

diezmillonésima parte del arco del meridiano que va del Polo Norte al Ecuador. En
España hay noticias de su uso desde 1803, en sustitución de la Vara Castellana con la

13
anteriores. Y por otra parte, la invención de la máquina de fabricación de papel
continuo en 1797, que casualmente coincide en el tiempo con la implantación
del nuevo sistema métrico, hizo necesaria una nueva ordenación unificada de
los tamaños para la imprenta. Esta normalización de formatos se hizo
redondeando las antiguas medidas por cantidades justas de centímetros,
posibilitando de esta manera una gran cantidad de series estandarizadas de
papel para distintos usos 9. Y de manera análoga sucedió con los formatos
pictóricos, dado que las principales marcas comerciales de materiales para las
Bellas Artes se lanzaron a fabricar sus propios soportes: cuadernos y papeles de
dibujo, así como lienzos preparados sobre bastidor que se empezaron a hacer
tal como la conocemos hoy todavía.
En 1784 se inventa el bastidor de cuñas desmontable, perdiéndose en la
trastienda el sentido auténtico de las formas por una cuestión de eficacia, de
adaptación a la máquina y aprovechamiento del material, tal como sucedió con
el papel cuando dejó de hacerse a mano. Dejando a un lado aquellos formatos
minoritarios, como el tondo o el óvalo, la industria francesa desarrolló un
sistema de bastidores rectangulares agrupados en 3 modalidades o series, que
aún son figura, paisaje y marina. Y así se creó un sistema que asignaba 19
tamaños diferentes para cada modalidad. En total, 57 tamaños numerados.
Según Ralph Mayer, hay quien opina que el sistema se desarrolló siguiendo alguna ley
de proporción o simetría, pero es mucho más probable que lo arreglasen así entre
comerciantes y artistas para poder disponer del mayor número posible de elecciones con
un mínimo de existencias 10.

que convivió un tiempo y de la que hoy todavía quedan vestigios de su uso en algunos
oficios.
9 Una muestra muy amplia aparece en la voz “Tamaño” de la Enciclopedia Universal
Ilustrada Europeo Americana, Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1975, Tomo LIX, pp. 174-180.
10 MAYER, Ralph, Materiales y técnicas del arte, Ed. Herman Blume, Madrid, 1993, p.
314.

14
Medidas comerciales internacionales de bastidores, cartones y tablas para pintar.

Esta serie, que no se hizo a partir de relaciones proporcionales sino de

cantidades eficaces, parece que fue el resultado de un proceso de
estandarización que se puede rastrear durante los siglos anteriores en distintos
países. Se sabe que antes de esta serie moderna se produjeron, a nivel local al
menos, tablas y bastidores comerciales. Por ejemplo, tal como indica Ana
Villarquide, Uno de los primeros bastidores con un tamaño “comercial” fue el llamado
Kit Kat, de 28 x 36 Pulgadas (Pulgada = 2,54 cm), el menor de los formatos para retrato
utilizado a principio del siglo XVIII 11. Y mucho antes de esto, desde la Edad
Media, había sido el gremio de carpinteros el encargado de preparar las tablas
para el ejercicio de la pintura. Cada maestro artesano sujeto a las ordenanzas de
su ciudad, tenía unas competencias y un sello característico. Tanto la
producción como el mercado estaban bajo control y así, por ejemplo, era
prohibido, aproximadamente desde el año 1470, para los miembros del gremio de

11 VILLARQUIDE, Ana, La pintura sobre tela. Vol, I. Historiografía, técnicas y materiales,

Ed. Nerea, San Sebastián, 2004, p. 138. La medida de 2,54 cm se refiere a la Pulgada
inglesa, que es ligeramente diferente de otras versiones como la Pulgada Castellana,
que mide 2,32 cm.

15
Amberes, utilizar tablas que no llevasen marcado a fuego por el decano del gremio la
marca de calidad, la conocida “mano de Amberes” 12.
Algo parecido a la revolución del comercio de materiales y cuadros del
siglo XIX sucedió durante el siglo XVI, en que se produjo una demanda
creciente de historias, de imágenes, y se permitió a los maestros pintores poner
tienda propia y comerciar con materiales 13. Es en ese momento en el que
proliferan los oficiales y comerciantes especializados en la venta al por menor
de tejidos de lino y cáñamo, de las populares sargas, de cartones, tableros y
también todo lo necesario para el aparejo de los mismos como el mineral de
alumbre para curtir la cola o las cargas de imprimación (la apreciada tierra de
Sevilla, la creta y el albayalde). También se comercializan colores difíciles de
conseguir, como el amarillo de Nápoles, el bermellón, la laca carmín, el
lapislázuli y una gran variedad de resinas, bálsamos y esencias provenientes de
Oriente, vía Italia. Una falsa creencia es que los pintores antiguos preparaban
ellos mismos los soportes sobre los que pintaban. Sin embargo, gracias
precisamente a este desarrollo, casi ningún pintor de valía solía preparar él
mismo los lienzos. Tal como atestigua Vicente Carducho el moler colores, aparejar
los lienzos, y otras prevenciones de materiales e instrumentos para pintar, es de los
moledores o criados 14.

4. Velázquez y el mercado de materiales de pintura en el siglo XVII

En el siglo XVII existió un mercado autorizado y regulado de bastidores,
cuya manufactura dependía del gremio de carpinteros, los cuales, normalmente
solo trabajaban el pino y se distinguían entre carpinteros de lo blanco y de lo
prieto, geométricos de obra civil, menestrales de obra llana, quadristas, torneros
y portaventaneros. Los trabajos con labra y maderas nobles generalmente
estuvieron reservados a oficiales de rango mayor como los entalladores,

12DOERNER, Max, Los materiales de pintura y su empleo en el arte, Ferdinand Enke

Verlag, Stuttgart, 1921 (Editorial Reverté, Barcelona, 1989, p. 325).
13 Un estudio reciente sobre el tema en BRUQUETAS, Rocío, Técnicas y materiales de la
pintura española en los siglos de oro, Ed. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte
Hispánico, Madrid, 2002.
14 CARDUCHO, Vicente, Diálogos de la Pintura, Madrid, 1633 (Ed. Turner, Madrid
1979, p. 384). También Palomino nos da noticia de la existencia de oficiales que se
dedicaban al comercio de materiales. Después de explicar cómo se imprima un lienzo
dice que es menester saberlo hacer, para saberlo mandar: bien, que en Madrid hay imprimadores
de oficio, que nos alivian de este cuidado. PALOMINO, Antonio, El museo pictórico y escala
óptica, Madrid, 1724 (Ed. Aguilar, Madrid, 1988, Tomo II, p. 134).

16
ensambladores y ebanistas. Desde hacía bastante tiempo estos oficios de la
madera se organizaban bajo el mismo gremio y compartían ordenanzas, las
cuales regulaban cómo se alcanzaba la maestría y qué competencias y labores
tenían en cada caso los distintos oficiales y maestros; si podían o no comprar
madera, comerciar y vender al público, así como si estaban autorizados a trazar,
diseñar, historiar, policromar, lacar, taracear y trabajar maderas finas. Siempre
teniendo en cuenta que las ordenanzas y los títulos otorgados tenían validez
municipal, y todo supervisado por una estructura jerárquica con unos veedores
y un alcalde a la cabeza 15.
Velázquez, primero en Sevilla y luego en Madrid, se mueve en un
ambiente de absoluta normalidad en cuanto al mercado de materiales para la
pintura se refiere, incluidos los bastidores. Y lo mismo cuando sale fuera, pues
en todas las ciudades existía una producción estable y regulada 16. En líneas
generales podemos decir que gasta los mismos lienzos que sus coetáneos,
utiliza los mismos bastidores y maneja los mismos materiales. Por lo que, en
principio, no debe haber nada excepcional en sus formatos.
No obstante, cuando en 1623 Velázquez se establece definitivamente en
Madrid como Pintor del Rey adquiere una posición adelantada respecto al
resto, pues a su formación erudita en el círculo de Francisco Pacheco, ahora hay
que sumar el conocimiento directo de los grandes maestros flamencos e
italianos; tanto los ya considerados clásicos, Alberto Durero, Tiziano Vecellio,
como los coetáneos, tal que Pedro Pablo Rubens, con el que llega a compartir
estudio en 1628. Velázquez atesora una sólida formación en cuestión de
proporciones que culmina con su primer viaje a Italia en 1629. Dicha formación
le permite conjugar las medidas de los cuadros con conocimiento de causa
cuando ejerce de arquitecto-decorador en la Corte. No es un pintor más.
Velázquez es un diseñador de interiores que pinta lo que necesita, a petición
real, según un orden y una temática determinadas. Y, además, esta relación
especial que Velázquez tiene con las proporciones de los cuadros, con su

15 Para una visión general véase, LÓPEZ CASTÁN, Ángel, “El gremio de ebanistas,
entalladores y ensambladores de nogal de Madrid en el S. XVII. Notas para su
historia”, en VV. AA., Velázquez y el arte de su tiempo, Ed. Alpuerto, Madrid, 1991, pp.
349-357.
16 La corporación de carpinteros o fusters estaba vinculada al más fuerte de los
gremios, el de constructores. Lo cual hace que su antigüedad e importancia sea
superior al de otros gremios. Se tiene constancia del origen de muchas de estas
corporaciones como la de Murcia (1394), Pamplona (1400) o Valencia (1425). En el caso
de Madrid las ordenanzas municipales que regían la actividad del gremio de ebanistas,
entalladores y ensambladores de nogal se aprobaron en el año 1588, y antes tuvo que
haber otras.

17
tamaño y su forma, se ve reforzada por la presencia documentada de, al menos,
un oficial carpintero a su servicio, Martín Gaxero, que le pudo hacer a gusto
cualquier bastidor, cualquier marco. Es así, en este ambiente cortesano, como
podremos entender la intencionalidad de ciertas medidas.
Los grandes maestros, al menos ellos, tuvieron taller propio, con sus
aprendices y criados que se encargaban de preparar los materiales de la pintura.
Así, desde esta organización gremial, hay que entender la figura del maestro
pintor como un gerente que se vale de otros oficiales para las labores de
intendencia, de la misma manera que un luthier se vale del carpintero o un
arquitecto del cantero. A este respecto es muy interesante, por ejemplo, un
documento de pago a Velázquez, por adelantado, de 1.100 reales por el aderezo de
unos lienzos 17.
Velázquez, además de tener acceso a un mercado general de materiales
(que explica el uso de bastidores “normales”), tuvo una posición aventajada
respecto a muchos pintores, tanto por el hecho de poder elegir la medida de
muchos cuadros como, sobre todo, por la posibilidad de poder rectificarlos
tiempo después con añadidos o cortes. Y así podemos distinguir en su
producción bastidores de mercado y bastidores de encargo, principalmente por
el tamaño, grande o pequeño, de los mismos. Sin embargo, independientemente
del tamaño, ¿de qué catálogo de proporciones rectangulares dispuso?

17 En Madrid, a 24 de setiembre de 1632, a Diego Velázquez, que es pintor de Cámara de Su

Magd., mil y cien reales que se le mandaron dar para aparejar unos lienzos de unos retratos de
Sus Magestades que habrán de enviar a Alemania. VV. AA., Varia Velazqueña. Homenaje a
Velázquez en el III centenario de su muerte. 1660-1960, Ed. Ministerio de Educación
Nacional, Madrid, 1960, Vol. II, p. 234, documento 47. El pago fraccionado de las obras
parece claro, pues en otras ocasiones se le paga por pinturas hechas. Ibídem. p. 249,
documento 78.

18
 ORIGEN DE LAS PROPORCIONES RECTANGULARES

1. Del origen geométrico y metafísico de las proporciones

Las distintas teorías de la proporción se desarrollaron en la Antigüedad al
mismo ritmo que lo hicieron la aritmética y la geometría. Sobre esta última se
dijo que Sus primeros imbentores (como erodo, y ponponio refieren) fueron los
egipçianos, por la neçesidad que estos tubieron, a causa de las creçientes del rio nilo 18.
Efectivamente, dichas crecidas anuales desdibujaban las lindes de las parcelas
de tierra, siendo los denominados agrimensores, funcionarios del faraón, los
encargados de volver a medir o “geometrar”. Esta tarea la debieron hacer
valiéndose de cuerdas y estacas en el suelo, trazando paralelogramos a base de
arcos de circunferencia y resolviendo ángulos rectos a punta de compás.
Así, la utilización del compás o una cuerda para marcar superficies en el
suelo, que es la forma más primaria de geometría, debió ser el origen de la
denominada serie de rectángulos geométricos o, también llamados,
“dinámicos”. Esta es la serie trazada a partir del cuadrado, abatiendo su
diagonal, cuya relación proporcional entre el lado menor y el mayor es un
número irracional como √2, √3, √5 y también el mismo rectángulo áureo, cuya
construcción según la media y extrema razón fue divulgada a partir del tratado de
Euclides 19.

18 GARCÍA, Simón, Compendio de arquitectura y simetría de los templos, 1681 (Ed

Facsímil, Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid, Valladolid, 1991, p. 100).
19 EUCLIDES, Los elementos de la geometría, siglo III a. C. Compuesto por 13 libros,
desarrolla toda la geometría plana y la geometría del espacio conocida hasta el
momento, recopilando el saber en ésta materia desde Egipto y Mesopotamia. Así, es el
tratado completo de geometría más antiguo que se conserva. Según la Proposición 30,
del Libro VI, Se dice que una recta está dividida en extrema y media razón, cuando la totalidad
del segmento es al segmento mayor como el segmento mayor es al menor. EUCLIDES,
Elementos, Ed. Gredos, Madrid, 1991, Vol. II, p. 102.

19
Serie inicial de rectángulos geométricos a partir del cuadrado

Trazado del rectángulo áureo a partir del cuadrado

Esta serie de rectángulos geométricos (dinámicos, irracionales) fue

estudiada y defendida en trabajos dedicados al tema de la composición en la
arquitectura, la escultura o la pintura de la Antigüedad bajo el signo de las
geometrías ocultas de carácter mágico. Entre ellos destacan las obras de
Zeising 20, Hambidge 21, Lund 22 y Moessel 23, que son la base para la influyente
obra de Ghyka 24, que abunda en las teorías de los anteriores.

20 ZEISING, Adolf, Neue Lehre von den Proportionen des menschlichen Körpers, Francfort,
1854, y Aesthetische forschungen, Francfort, 1855, y Der Golden Schnitt, Francfort, 1884.

20
 Desde luego se puede defender la presencia de dichos trazados en épocas
en las que el problema de las proporciones, principalmente en la práctica
arquitectónica, se resolvía a punta de compás o, lo que es igual, un cordel. El
hecho de utilizar cuerdas para delinear sobre el suelo paralelas y
perpendiculares implica necesariamente la aprehensión del espacio mediante
curvas técnicas y deriva fácilmente hacia el uso de círculos directores y trazados
poligonales como esquema compositivo 25.
La descomposición del espacio partiendo de una matriz, que garantiza la
relación proporcional de cada parte con el todo según el concepto de simetría
dinámica que defienden autores como Hambidge o Moessel, está claramente
justificada al menos en la Edad Media. Sin duda, el pentágono y el hexágono
fueron figuras recurrentes en dichos trazados, tal como se aprecia, por otra
parte, en multitud de marcas de cantería, por una cuestión simbólica: del

Según Carmen Bonell, seguramente, es a Zeising a quien hay que atribuir el desvelamiento de
un código de las proporciones (Proportional Gesetz) que, enfatizando el papel de la sección áurea
y sus virtudes, genera una corriente de pensamiento que se materializa en una amplia
bibliografía sobre el tema. BONELL, Carmen, La divina proporción. Las formas geométricas,
Edicions UPC, Barcelona, 1994, p. 31.
21 HAMBIDGE, Jay, Dynamic symmetry. The greek vase, Yale University Press, New
Haven, 1920. Como la anterior, es una obra fundamental por establecer el concepto de
geometría dinámica al que nos referiremos en distintas ocasiones. Hambidge también
aplicó este método para el estudio del Partenón en The Partenon and other greek temples.
Their dynamic symmetry, Yale University Press, New Haven, 1924. Posteriormente
publicó una obra de carácter general, The elements of dynamic symmetry, Yale University
Press, New Haven, 1926.
22 LUND, Macody, Ad quadratum. Det geometriske for antike og middelalderens sacrale
bygningskunst opdaget paa kathedralem i Nidaros, Farsund, 1919.
23 MOESSEL, Ernest, Die proportion in antike und mittelalter, Munich, 1926.
24 GHYKA, Matila C., Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes, París,
1927. Cito por la edición, Ed. Poseidón, Barcelona, 1978. Y también su continuación
titulada, El número de oro. Ritos y ritmos pitagórico en el desarrollo de la civilización
occidental, París, 1927 (Ed. Poseidón, Barcelona, 1978). Libros I y II en un volumen.
25 En esta línea se sitúan, entre otros, los estudios del arqueólogo Macody Lund y el
arquitecto Ernest Moessel, quienes defienden la presencia de proporciones irracionales
como consecuencia del uso de dichos trazados poligonales en determinados templos
egipcios, griegos y góticos. Cabe recordar que el origen geométrico de la sección áurea
está en la relación proporcional entre el lado y la diagonal de un pentágono o decágono
regular. También el rectángulo √5, que está emparentado con el rectángulo áureo, se
encuentra inscrito en estas figuras. Y lo mismo sucede con el rectángulo √3, inscrito
entre las diagonales de las figuras hexagonales y dodecagonales.

21
pentágono (o también decágono) surge la sección áurea, que fue considerada
entonces generadora de vida por autores como el matemático Leonardo de Pisa,
más conocido por Fibonacci 26, Campano de Novara, comentarista de la obra de
Euclides y también por Villard de Honnecourt quien, en su conocido Cuaderno,
busca la geometría oculta de distintas criaturas, insertándolas en figuras
geométricas como estrellas pentagonales. Y, en cuanto al hexágono (o también
el dodecágono) es imagen del número seis o senario que, en palabras del
neoplatónico San Agustín, nos significó la perfección de las obras. Porq el número
senario es el primero que se cumple de sus partes, estos es, con su sexta parte, con la
tercera, y con la media: q son una, dos y tres: las quales sumadas hazen seys 27.

Ilustración de Villard de Honnecourt. Siglo XIII.

26 Leonardo de Pisa (1175-1240) es considerado el más grande matemático de la Edad

Media. Escribió Liber abaci, Practica Geometriae y Liber Quadratorum. Es recordado
también por su famosa serie o progresión numérica, con la cual trataba de demostrar
que la naturaleza se rige por un ritmo de crecimiento similar a una progresión áurea, la
conocida como serie de Fibonacci.
27AGUSTIN DE HIPONA, La ciudad de Dios, 426 d. C (Madrid, 1614. Traducción de
Antonio de Roys y Roças), p. 322.

22
 La justificación metafísica de este sistema geométrico de la proporción,
basado en relaciones numéricas irracionales, principalmente se encuentra en el
Timeo de Platón (s. V-IV a. C.), cuya teoría atómica, para explicar la ordenación
del caos, organiza toda la materia según los cinco cuerpos sólidos regulares: el
tetraedro, el octaedro, el cubo, el icosaedro y el dodecaedro. Estas figuras de
caras, ángulos y lados iguales, encierran las razones de proporción irracional
derivadas del cuadrado y del pentágono 28.
No obstante, sin contradecir lo anterior, el mismo Platón ofreció una teoría
más humana para explicar las relaciones proporcionales del mundo sensible.
Esta teoría (también en el Timeo) explica este mundo a partir de relaciones de
números enteros, o naturales, que se relacionan entre sí y con el todo de manera
también simétrica, según el sistema musical griego 29. Así, el mundo real o
sensible es una creación del demiurgo semejante al mundo de las Ideas, obra
del creador supremo. Y precisamente de aquí deriva el concepto platónico de
imitación o creación artística 30, según el cual sólo se puede aspirar a la belleza a

28 Sobre todo el dodecaedro que, compuesto de doce caras pentagonales, simboliza el

recinto celeste que contiene a los otros cuatro cuerpos, cada uno de los cuales simboliza
uno de los cuatro elementos: el cubo a la tierra, el tetraedro al fuego, el octaedro al aire
y el icosaedro al agua, compuestos por partículas geométricas tan pequeñas que los
elementos indivisibles de cada clase nos son invisibles por su pequeñez, pero cuando muchos se
aglutinan, se pueden observar sus masas y, también, que en todas partes dios adecuó la
cantidad, movimiento y otra características de manera proporcional y que todo lo hizo con la
exactitud que permitió de buen grado y obediente la necesidad. PLATÓN, Diálogos VI. Filebo,
Timeo, Critias, Editorial Gredos, Madrid, 1992, pp. 210-211.
29 El pasaje concreto es el siguiente: Comenzó a dividir así: primero, extrajo una parte del
todo; a continuación, sacó una porción el doble de ésta; posteriormente tomó la tercera porción,
que era una vez y media la segunda y tres veces la primera; y la cuarta, el doble de la segunda, y
la quinta, el triple de la tercera, y la sexta, ocho veces la primera, y, finalmente, la séptima,
veintisiete veces la primera. Después, llenó los intervalos dobles y triples, cortando aún
porciones de la mezcla originaria y colocándolas entre los trozos ya cortados, de modo que en
cada intervalo hubiera dos medios, uno que supera y es superado por los extremos en la misma
fracción, otro que supera y es superado por una cantidad numéricamente igual. Después de que
entre los primeros intervalos se originaran de estas conexiones los de tres medios, de cuatro
tercios y de nueve octavos, llenó todos los de cuatro tercios con uno de nueve octavos y dejó un
resto en cada uno de ellos cuyos términos tenían una relación numérica de doscientos cincuenta
y seis a doscientos cuarenta y tres. De esta manera consumió completamente la mezcla de la que
había cortado todo esto. Ibídem, pp. 179-180.
30 La misma palabra "demiurgo", como ha señalado Moshe Barasch, llegó a ser
empleada en la Antigüedad para designar al artesano que crea cosas útiles, en una
clara analogía entre la creación humana y la creación divina que es importantísima.
BARASCH, Moshe, Teorías del arte. De Platón a Winckelmann. New York University,
1985 (Ed. Alianza Forma, Madrid, 1991, p. 20).

23
partir del número. La creación de los hombres, como algo imperfecto, sólo
puede alcanzar excelencia si atiene a criterios racionales e inmutables como son
la geometría y el número. Y, de esta manera, el artista, como el demiurgo, lejos
de toda genialidad, es alguien que con su techné realiza algo a imitación del
orden universal.
El mismo sistema musical griego estaba fundamentado en la perfección
matemática de los cuatro primeros números, la denominada Tetracto 31. Parece
ser que fueron los pitagóricos los que relacionaron la belleza del sonido con la
perfección numérica al descubrir que la longitud de las cuerdas de una lira era
inversamente proporcional al número de vibraciones que producía. Cuanto más
larga menos vibraciones y viceversa. Así la altura de un sonido dependía del
número, en cuanto que dependía de la longitud de la cuerda, siendo posible
representar el intervalo (diferencia, distancia) entre dos notas con razones
numéricas, estableciendo una proporción aritmética justa. De esta manera los
acordes musicales esenciales quedaron representados a partir de estos cuatro
primeros números, siendo la relación 1/2 el intervalo de octava (diápason), la
relación 3/4 el intervalo de cuarta (diátessaron), y la relación 2/3 el intervalo de
quinta (diapénte) 32.
De esta teoría aritmética de la proporciones surgió la denominada serie de
rectángulos armónicos, cuya relación proporcional, a diferencia de la serie
geométrica, surge de la comparación de dos cantidades justas, del tipo 1/2, 2/3
o 3/4 por ejemplo. Esta serie de rectángulos de proporción armónica (estática,
racional) tuvo como principal defensor al profesor Wittkower y también, en el
ámbito de la pintura, a Charles Bouleau 33.

31 El sistema de numeración griego se sirve de letras del alfabeto y algunos signos

suplementarios. Los pitagóricos empleaban grupos de puntos, llamados "números
figurados", siendo 1 punto la mónada, 2 diáda, 3 triada, 4 tetracto, 5 péntada, etc. Cada
número contiene a los anteriores y sus significados. De esta manera la Tetracto, o
Tetraktys, incluye los cuatro primeros números, cuya suma es 10 o Década, número
perfecto por excelencia porque en la Década es donde preexistía un equilibrio natural entre
el conjunto y sus elementos (...) De ahí el porqué mediante su Razón el Dios ordenador se sirvió
de la Década como canon para todo (...) y de ahí el por qué las cosas, desde el cielo a la tierra,
tienen para los conjuntos y las partes sus razones de concordancia basadas en ella y ordenadas
según ella. NICÓMACO DE GERASA, Introducción a la aritmética, Libro II, Capítulo
XXII. Siglo I d. C. Cf. GHYKA, El número de oro..., Libro I, p. 38.
32 Sobre el descubrimiento de las proporciones musicales véase el capítulo 2.2.1
Descubrimiento de las proporciones musicales en GARCÍA PÉREZ, Amaya S., El concepto de
consonancia en la Teoría Musical. De la Escuela Pitagórica a la Revolución Científica,
Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2006, pp. 44 y ss.
33 Desde unos presupuestos diferentes a los defensores de la geometría dinámica, en

24
 Ambas series, geométrica y armónica, se van a ir desarrollando
posteriormente de manera más o menos compatible pues, a pesar de su distinta
naturaleza irracional y racional, en realidad existe cierto grado de parentesco
entre las dos en tanto que ambas parten del cuadrado y se encuentran de nuevo
en el doble cuadrado (1/2 = 1/√4). Esta simultaneidad de los dos sistemas de
proporciones se puede comprobar tanto en la Antigüedad, como en la Edad
Media y el Renacimiento, con diferente protagonismo de uno frente al otro.
Desde el punto de vista teórico los dos encuentran significado en el mismo
universo pitagórico-platónico y, desde el punto de vista práctico, los dos van a
servir para resolver los problemas de proporcionalidad y simetría en el ámbito
constructivo.
A la pregunta de por qué en ciertas épocas, y aún más, en ciertos autores,
prevalece un sistema frente al otro, debemos recurrir a una cuestión de
principios (estéticos, culturales, filosóficos) que habrá que explicar en cada caso.

los años cuarenta el profesor Wittkower recopiló y publicó una serie de escritos
propios sobre los fundamentos compositivos de la arquitectura del Renacimiento,
principalmente de la arquitectura palladiana: WITTKOWER, Rudolf, Los fundamentos de
la arquitectura en la edad del humanismo, Academy editions, 1949 (Ed. Alianza Forma,
Madrid, 1995). Obra imprescindible en la que se ofrece una visión renovada y muy
original de la teoría de las proporciones en la arquitectura. En cierto modo este trabajo
se puede considerar heredero de los anteriores en tanto que interpreta la ordenación
métrica de los edificios del pasado uniendo el estudio de la tratadística con las
mediciones empíricas. Sin embargo, el ámbito de su gestión no es la arquitectura
antigua ni medieval, sino renacentista, por lo que sus conclusiones, siempre
contextualizadas, son muy diferentes a las de aquéllos. Y también una obra
fundamental en el campo de la pintura fue la de: BOULEAU, Charles, Tramas: la
geometría secreta de los pintores, París, 1963 (Ed. Akal, Madrid, 1997).

25
 La escuela de Atenas, Rafael, Vaticano

Detalle de La escuela de Atenas, Rafael,

Vaticano. Pitágoras sostiene una tablilla donde aparece un diagrama musical y debajo
la Tetracto y la Década. En el mismo cuadro Platón lleva de la mano el Timeo.

26
 2. El tratado de Vitrubio. Del número al plano
Es significativo que Vitrubio, en su tratado De architectura libri decem,
dedique un capítulo entero a explicar el sistema armónico griego 34. Cierto es
que lo hace después de hablar de los teatros, a propósito de su diseño acústico,
sin embargo demuestra más conocimientos de los estrictamente necesarios para
este fin. En el Libro V, Capítulo IV, titulado De la armonía, dice: La armonía es una
ciencia obscura y difícil, principalmente para los que no saben griego (…) por lo cual la
expondré con la claridad que me sea posible, conforme a la mente de Aristoxênes,
poniendo su diagrama 35. Así Vitrubio explica en qué consiste la armonía musical,
hablando de los tres géneros musicales, armónico, cromático y diatónico, y
seguidamente dice: En esta forma todos los tres géneros componen sus tetracordios de
dos tonos y un semitono; pero quando se consideran separadamente en los términos de
cada género, tienen diferente distribución de intervalos. Consta, pues, que la naturaleza
distinguió en la voz los intervalos de los tonos, semitono y tetracordios, prefinió sus
terminaciones por ciertas dimensiones y magnitud de intervalos, y dispuso sus calidades
por ciertas determinadas distancias. Por lo qual, los que fabrican instrumentos músicos,
siguiendo este natural orden, los reducen al concepto deseado 36.
Vitrubio introduce una idea, que luego desarrolla, referente a la
mensurabilidad de los intervalos musicales cuando dice que la naturaleza
prefinió sus terminaciones por ciertas dimensiones y dispuso las notas en
determinadas distancias. Es decir, las proporciones están en la naturaleza
prefijadas. Pero ¿cuáles son estas proporciones naturales? Pues, en palabras del
propio Vitrubio, Los tonos que un hombre puede naturalmente formar con su voz,
llamados en griego symphoniai, son seis, á saber: diátessaron, diapénte, diápason,

34 VITRUBIO POLIÓN, Marco, De architectura libri decem, Siglo I a. C. Para el presente

estudio usamos la traducción corregida, comentada e ilustrada por José Ortiz y Sanz en
1787. Publicada como Los diez libros de arquitectura, Ed. Akal, Madrid, 1987. Prólogo de
Delfín Rodríguez Ruiz. Y para la parte histórica utilizamos la edición, Los X libros de
arquitectura de Marco Vitrubio Polión, según la traducción al castellano de Lázaro Velasco,
Cicón Ediciones, Cáceres, 1999. Estudio y transcripción de textos de Francisco Javier
Pizarro Gómez y Pilar Mogollón Cano-Cortés.
35 VITRUBIO, Los diez libros..., p. 115. Diagrama es lo mismo que descripción, canon o
tabla musical. Esta lámina, como las demás del tratado original, se perdió.
Posteriormente todos los tratados de armonía van a reproducir su particular tabla,
siendo quizá la más famosa aquella que aparece en el fresco titulado La escuela de
Atenas, pintado por Rafael Sanzio en 1510-12 en el Vaticano.
36 Ibídem, p. 116.

27
diápason-con-diátessaron, diápason-con-diapénte, y dis-diápason 37. Tomaron estos
nombres del número adonde se trasladan; porque quando la voz del punto en que está,
cualquiera que sea, pasa a su tono quarto, se llama diátessaron; y si al quinto, diapénte;
si al octavo, diápason; si al octavo y medio, diápason-con-diapénte; y si al quinto-
décimo, disdiápason. Pues entre dos intervalos de voz humana ó de cuerda no puede
haber consonancias; como ni tampoco lo son la tercera, sexta y septima, sinó que como
diximos arriba, solamente el diatéssaron y diapénte, con los demás hasta el disdiápason,
admiten consonancia, atendida la naturaleza de la voz, y combinación de sones,
llamados en griego phtongoi 38.
Aunque en ningún momento Vitrubio enumera una serie de rectángulos
siguiendo proporciones musicales, como sí lo harán sus comentaristas durante
el Renacimiento, parece bastante claro que todo el repertorio métrico que
aparece en su tratado tiene alguna relación, aunque sea indirecta, con las
proporciones armónicas del sistema musical griego. Y aunque rigurosamente el
patrón de Vitrubio sea antropométrico y, por lo tanto, no estrictamente musical,
el paralelismo entre ambos sistemas es palpable en tanto que ambos utilizan
números enteros y relaciones proporciones simples.
Efectivamente parece que las dimensiones que Vitrubio emplea para cada
parte de sus edificios son las mismas, en términos relativos, que las que la
naturaleza dispuso para los intervalos musicales. Y esta afirmación es
fácilmente comprobable a partir de las medidas exactas que nos ofrece para
dimensionar una planta, una fachada o un intercolumnio. Vitrubio no deja
ninguna medida al libre albedrío, sino que entrega medidas justas, parte por
parte, siguiendo la misma concepción armónica de la teoría musical griega 39.
Un magnífico ejemplo sobre la práctica compositiva mediante rectángulos
de proporción armónica lo encontramos en el Libro I, Capítulo IV, titulado De la
distribución de las naves y pronáos de los templos, donde dice Vitrubio: La longitud,
pues, de toda la nave será doblada de su latitud: y lo interior solo, inclusa la pared de la
puerta, será un quarto más largo que la anchura. Las otras tres quartas partes toman el

37 Estos tres últimos son intervalos compuestos, que exceden la octava. Vitrubio va a
recurrir a ellos para construir superficies largas, pues en términos geométricos son
rectángulos mayores que el doble cuadrado (1/2).
38 VITRUBIO, Los diez libros..., pp. 116 y 117.
39 El término vitrubiano de symmetria es equiparable al de harmonia, en tanto que la
armonía depende de la simultaneidad de dos o más sonidos (acorde) relacionados
entre sí proporcionalmente. La adopción para las artes visuales del sistema de
proporciones de la teoría musical tuvo que ser también el punto clave del tratado
perdido de Policleto (s. V a. C), titulado Canon, según se deduce de las relaciones
armónicas empleadas en sus esculturas.

28
pronáo hasta las antas 40. Esto es, en resumen, un doble cuadrado (proporción 1/2)
que a su vez se divide en dos rectángulos menores, la nave (proporción 4/5) y
el pronáos (proporción 4/3), de la misma manera que el intervalo de la octava o
diápason se dividía en dos intervalos de tercera mayor y cuarta.

Ilustración de la edición de José Ortiz y Sanz, 1787, según dibujo del mismo autor.

El tratado de Vitrubio está plagado de proporciones de raigambre

pitagórica. No es casual que sean precisamente diez los libros de dicho tratado
(Década es donde preexistía un equilibrio natural entre el conjunto y sus elementos),
como tampoco lo es que emplee proporciones justas de relación armónica para
las plantas y alzados de sus edificios.
Una defensa de las proporciones simples como la dupla la encontramos en
el Libro V, Capítulo I, titulado, Del foro y las basílicas, donde dice: Los Griegos
hacen sus foros quadrados (...) y después, Las basílicas se edificarán junto a los foros (...)
Su latitud no será menos del tercio de su longitud, ni más de la mitad 41. Aquí Vitrubio
recomienda el cuadrado como formato de planta para un espacio abierto como

40 Ibídem, p. 94.
41 Ibídem, pp. 108-109.

29
es el foro y para las basílicas ofrece un repertorio que va del doble cuadro 1/2 al
triple 1/3 según diversos condicionantes, como la disponibilidad de espacio.
El resto de intervalos musicales se van desgranando a lo largo del tratado.
Por ejemplo en el siguiente capítulo, titulado Del erario, carceles y curia, donde
Vitrubio plantea la fachada de esta última según un rectángulo de relación 2/3.
Dice: El erario, las carceles y la curia deben estar junto al foro, sin que su magnitud y
simetría desdigan de la de aquel. En primer lugar la curia debe hacerse según la calidad
del municipio ó ciudad. Si fuere quadrada, se le dará en altura vez y media de su
anchura.
El rectángulo 2/3, que hoy llamamos sesquiáltera 42, tiene la misma
proporción que el intervalo de quinta en términos musicales. En verdad
podemos considerarlo un rectángulo básico, universal antes y después de
Vitrubio. Por ejemplo, se empleaba ya en la composición de las fachadas de los
templo dóricos, según se puede deducir de las medidas que ofrece el propio
Vitrubio en su Libro I 43.

2.1. Teoría y práctica de la arquitectura. Un ejemplo de geometría

dinámica
Vitrubio conoce los entresijos de su oficio en cuanto a proporciones se
refiere, haciendo continuas referencias al tema de la armonía musical y las
relaciones del cuerpo humano como sustento teórico de aquella arquitectura
griega en la que él basa su obra. Esta defensa de un sistema de proporciones
coherente basado en la perfección natural surgió por la necesidad de unificar
criterios para dotar a los arquitectos romanos de una herramienta común 44.

42 El prefijo latino Sesqui significa "uno y medio". Vitrubio en realidad no emplea

nombres para las relaciones proporcionales, solo medidas. La terminología
sesquiáltera, sesquitercia, sesquicuarta, etc., la emplearán sus comentaristas,
principalmente León Battista Alberti. En España seguramente sea Juan de Arfe quien
popularizó dicha terminología. Véase, ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, Varia
commensuracion para la escultura y la arquitectura, Sevilla, 1585 (Séptima impresión,
Madrid, 1795. p. 29). Para Alberti, y después de él, el prefijo Sesqui- significa "y
además".
43 Concretamente en el Libro I, Capítulo III. Del Orden Dórico, Vitrubio dice que el
frente del templo dórico mide 18 módulos de altura y 27 módulos de largo, en el caso
de ser tetrástilo. Es decir, una relación 18/27, o lo que es igual un rectángulo 2/3.
Véase, VITRUBIO, Los diez libros..., p. 90.
44Es interesante el comienzo del tratado donde Vitrubio arremete contra la
mediocridad e inobservancia de las normas por parte de otros. Dice: Así, los Architectos

30
 Sin embargo, esta unificación de criterios a través de un sistema de
proporciones cerrado no conllevó la dictadura de la norma. Más bien al
contrario. Vitrubio, de manera ocasional en su tratado, deja abierta la puerta a
pequeñas adaptaciones por cuestión de gusto subjetivo o razones ópticas. Y,
para ello, se alinea con autores como Aristóxeno de Tarento (al explicar la
armonía), quien afirmaba que la belleza de los intervalos de la escala (es decir
las notas) no deben ser juzgada según razones matemáticas perfectas y
predeterminadas, como hacían los pitagóricos, sino por el oído, a partir del
gusto y la experiencia 45.
De esta manera es posible encontrar en Vitrubio proporciones
“disonantes” según las teorías aritméticas de Pitágoras, como, por ejemplo, el
intervalo de tercera y el intervalo de sexta.
Los rectángulos de proporción 5/6 y 3/5 (su mitad) se pueden considerar
extraños antes del siglo XVI, pero ciertamente existen. Un buen ejemplo dentro
del tratado de Vitrubio lo encontramos en el Libro I, Capítulo VII, titulado De
las proporciones de los Templos á la Toscana, donde nuestro autor utiliza un
rectángulo 5/6, es decir, un intervalo de tercera menor en términos musicales,
dividiéndolo en dos rectángulos de relación 3/5 o intervalo de sexta mayor: La
proporción de los Templos Toscanos en largo y ancho será seis á cinco. Divídase la
longitud por el medio, y la parte de adentro será para las naves 46.
Este concepto elástico de simetría, que recurre a intervalos considerados
de relleno por la teoría musical, quizá para poder ofrecer variedad en la
correspondencia de las partes sin caer en el aburrimiento, se puede constatar
definitivamente en el Libro VI, Capítulo IV, titulado De los atrios, alas, tablinos, y
peristilo, donde Vitrubio no solo utiliza de nuevo un rectángulo 3/5 sino que
además introduce un rectángulo absolutamente discordante (por primera y
única vez) dentro del sistema armónico. Dice Vitrubio: La longitud y latitud de los

que sin letras solo procuraron ser prácticos y diestros de manos, no pudieron con sus obras
conseguir crédito alguno. Los que se fiaron del solo raciocinio y letras, siguieron una sombra de
la cosa, no la cosa misma.(...) Los que recibieron de la naturaleza tanto talento, perspicacia y
memoria, que puedan adquirir perfectamente la Geometría, Astronomía, Música, y demás
disciplinas, pasan los límites de arquitectos, y se hacen matemáticos (...) pero raras veces se ven
tales sujetos, como en otros tiempos lo fueron Aristarco Samio, Philoláo (...) los quales dexaron á
la posteridad muchas invenciones orgánicas y gnómicas, halladas y explicadas por cálculo
numérico, y razones naturales. VITRUBIO, Los diez libros..., Libro I, Capítulo I.
45 Aristóxeno de Tarento (siglo IV a.C.) fue discípulo de Aristóteles, de la llamada
escuela peripatética. De lo mucho que escribió se conserva el tratado Harmoniká
stoicheía, en que se ocupa de la física del sonido y del sistema modal griego.
46 VITRUBIO, Los diez libros..., p. 101.

31
atrios se proporcionan de tres maneras: la primera es dando a la anchura tres quintas
partes de la longitud: otra dividiendo la longitud en tres partes, se darán dos á la
anchura: y la tercera, dando á la longitud la diagonal del quadrado hecho de la
anchura 47.
El primer rectángulo es un intervalo de sexta mayor 3/5, el segundo es un
intervalo de quinta 2/3 y el tercero es el resultado de dar al lado mayor la
diagonal del cuadrado 1/√2. Es decir, un rectángulo de tipo geométrico.

2.2. La transmisión del pensamiento armónico

La transmisión del conocimiento matemático y geométrico aplicado a la
arquitectura fue posible gracias a la agrupación de los oficios de constructores,
albañiles y canteros en cofradías de tipo hereditario: los denominados collegia.
El propio Vitrubio fue hijo de arquitecto y perteneció a una de estas
agrupaciones, que están registradas desde el siglo III a. C. Dicha organización
de oficios afectó también a los artistas por mandato del emperador Adriano en
el siglo II d. C. 48, lo que permitió que los distintos saberes herméticos de cada
oficio se transmitieran de generación en generación. En este sentido, ya dijimos
que si en algún momento de la historia se puede defender el uso de los trazados
geométricos es durante la Edad Media. Por una parte atendiendo a su carácter
práctico, visual, escolástico, pero también por su simbología cósmica,
revalorizada ahora por el cristianismo.
Los polígonos regulares además de contener dentro de sí las razones
proporcionales de los rectángulos geométricos constituyen un vínculo con las
proporciones aritméticas o racionales en tanto que ellos mismos son números
figurados, haciendo compatibles, por tanto, el sistema de proporciones de tipo
numérico con las de tipo geométrico 49. El fundamento de esta compatibilidad
volvemos a encontrarlo en Vitrubio, concretamente en su visión del homo ad
circulum y ad quadratum, según la describe el Libro III, Capítulo I, De la
composición y simetría de los Templos, cuando dice: La proporción es la
conmensuración de las partes y miembros de un edificio con todo el edificio mismo, de la

47 Ibídem, pp. 146-147.

48 La legislación que les atañe, en cuanto a su organización social y económica, se
encuentra en el Código de Teodosio (Teodosio II, emperador del Imperio de Oriente en
el siglo V). Este es el origen inmediato de los gremios medievales.
49 Por ejemplo, el pentágono es la figura de la Péntada o número 5, así como el
decágono lo es de la Década o número 10, conteniendo ambos la divina proporción
entre su lado y la diagonal. Es ahí donde se establece una relación implícita entre el
número entero y la proporción continua de tipo irracional.

32
qual procede la razón de simetría. Ni puede ningún edificio estar bien compuesto sin la
simetría y la proporción, como lo es un cuerpo humano bien formado. (...) Asi mismo el
centro natural del cuerpo humano es el ombligo; pues tendido el hombre supinamente, y
abiertos brazos y piernas, si se pone un pie del compás en el ombligo, y se forma un
círculo con el otro, tocará los extremos de pies y manos. Lo mismo que en un círculo
sucederá en un quadrado 50. De esta manera el cuerpo humano se presenta como
perfección y módulo del propio edificio, templo de Dios y microcosmos
terrenal. Pues si, por una parte, están contenidos en él todos los números
perfectos formando relaciones armónicas 51, por otra parte dicho cuerpo se
inscribe dentro las dos figuras geométricas más exactas y antagónicas, el
cuadrado y la circunferencia. Además el tema del microcosmos ofrece una fecunda
especulación en la exégesis cristiana a través de la figura de Adán y de Cristo mediante
la cual surgirá variada tipología del hombre en la cruz 52.

Cristo como ave fénix, detalle de pintura mural en el ábside de

la iglesia de Sant Quirze, Pedret, Barcelona, siglo X.

50 VITRUBIO, Los diez libros..., pp. 58-59.

51 Compuso la naturaleza el cuerpo del hombre de suerte, que su rostro desde la barba hasta lo
alto de la frente y raiz del pelo es la decima parte de su altura. Otro tanto es la palma de la mano
desde el nudo de la muñeca hasta el extremo del dedo largo. Toda la cabeza desde la barba hasta
lo alto del vértice ó coronilla es la octava parte del hombre. Lo mismo es por detrás, desde la nuca
hasta lo alto. De lo alto del pecho hasta la raiz del pelo es la sexta parte: hasta la coronilla la
quarta. Desde lo baxo de la barba hasta lo inferior de la nariz es un tercio del rostro: toda la
nariz hasta el entrecejo otro tercio; y otro desde alli hasta la raiz del pelo y fin de la frente. El pie
es la sexta parte de la altura del cuerpo: el codo la quarta: el pecho también la quarta. Todos los
otros miembros tienen también su conmensuración proporcionada. Ibídem, pp. 58-59.
52 HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Román, “Interpretaciones y especulaciones acerca del
concepto vitruviano del homo ad circulum y ad quadratum”, Bellas Artes. Revista de
Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen, nº 0, Servicio de publicaciones Universidad de
la Laguna, La Laguna, 2002, p. 85.

33
 Durante la Alta Edad Media el auge de la arquitectura religiosa,
principalmente abadías benedictinas, hizo que se agruparan en torno a ellas los
principales talleres del gremio de constructores. Montecassino, Saint-Gall,
Cluny, etc., se convirtieron en verdaderas escuelas de arquitectura práctica,
transmitiendo el saber arquitectónico de la Antigüedad por vía oral y también
escrita. En este sentido el tratado de Vitrubio gozó de una gran difusión
pudiéndose considerar como uno de los catecismos de la arquitectura y, por lo
tanto, de la teoría de las proporciones. Su fortuna histórica fue absoluta,
existiendo diversas copias y compilaciones desde el siglo III 53.
La manufactura de códices en los scriptoria de dichas abadías permitió que
se conservaran los tratados de Euclides y Vitrubio, de uso cotidiano en estas
fábricas, pero también otros de suma importancia para la transmisión y
desarrollo de la teoría de las proporciones como los tratados del pitagórico
Nicómaco 54 o la primera obra que versa enteramente sobre estética, escrita por
Plotino 55, fundador del neoplatonismo. También se divulgó el tratado de
Boecio 56, máxima autoridad del pensamiento armónico medieval. Todos ellos
son tratados que, como el de Vitrubio, siguen la estela pitagórica en cuanto al
concepto de orden y número.
La transmisión del pensamiento armónico durante la Edad Media fue
posible tanto por la copia manuscrita de los tratados como por su uso. Un
curioso ejemplo de cómo las proporciones pitagóricas estaban perfectamente
asimiladas lo encontramos en la propia confección de los códices, cuyo formato
casi siempre fue armónico. Primero en pergamino y después en papel 57, los
pliegos se elaboraron en un tamaño rectangular de, aproximadamente, media

53 A lo largo de la Edad Media destacadas personalidades como Manlio Severino

Boecio (480-525) y, probablemente también, Isidoro de Sevilla (560-636) dieron
testimonio del conocimiento del texto de Vitrubio en sus escritos. En cuanto a su
propagación hay señalar que se conservaron diversas copias en las bibliotecas
monacales como la de Montecassino. Un estudio sobre el devenir histórico del texto,
tanto de los manuscristos como de las primeras ediciones impresas, en VITRUBIO, Los
X libros de arquitectura..., pp. 17 y ss.
54NICÓMACO DE GERASA, Manual de armonía y Introducción a la aritmética, s. I d. C.,
cuyo comentario hizo más tarde Jámblico en el s. IV d. C.
55 PLOTINO, De la belleza (Enneadas), s. III d. C.
56 BOECIO, Manlio Severino, De música, s. VI d. C.
57 El papel es un invento chino del s. I d. C., si no anterior. Introducido en España por
los árabes en los siglos IX-X, se elaboró de manera habitual y se constata un uso
generalizado ya en el s. XIII. En Castilla al papel se le conoció durante mucho tiempo
como “pergamino de paño”, es decir, de trapos, para distinguirlo del de piel.

34
Vara de alto en proporción sesquitercia, del que derivaron todos los tamaños de
los libros (atlas, folio, cuarto, octavo, y dieciseisavo), tanto manuscritos como
impresos 58. Tal fue la popularidad de estos formatos que incluso las bulas
papales, documentos impresos a una sola cara mediante xilografía, se hicieron
igualmente. Cabe destacar la profusión del tamaño de octavo utilizado en los
denominados buletos 59.

3. La conmensurabilidad de las proporciones renacentistas

El estudio de las proporciones se llevó a cabo en el Renacimiento desde
diferentes ámbitos como la aritmética o la arquitectura de manera científica,
racional y experimental, indagando, fundamentalmente, en las relaciones
numéricas presentes en la naturaleza para aplicarlas a las respectivas artes. De
hecho, detrás de la aparición del espacio métrico y racional de la perspectiva
renacentista, se encuentra el concepto de conmensurabilidad 60.
Así, los numerosos estudios sobre óptica, como los de Filippo Brunelleschi
y Piero Della Francesca, que vinieron a superar el estado de la cuestión
establecido por Euclides 61, fueron conformando la denominada Perspectiva
Artificialis para la representación racional del espacio pictórico mediante líneas
fugadas. Y también, en este rango de investigación, se encuadraron los diversos
escritos y dibujos sobre cuestiones visuales, proporciones y anatomía de
Leonardo da Vinci y Alberto Durero.

58 Aunque el formato de los códices fue bastante reducido en sus inicios, a partir del siglo V
aumentaron las dimensiones: folio y cuarto fueron los más corrientes; la relación entre la altura
y la anchura era 2:3. Era corriente que el tamaño estuviera relacionado con el tema del libro; así,
los libros de literatura eran pequeños, y grandes los de historia. Los incunables tomaron del
códice, entre otras cosas el formato, especialmente el folio. MARTÍNEZ DE SOUSA, José,
Diccionario de bibliología y ciencias afines, Ed. Fundación Germán Sánchez Ruipérez,
Madrid, 1993, p. 399.
59 INFANTES, Víctor, Del libro áureo, Ed. Calambur, Madrid, 2006, p. 116.
60 WITTKOWER, Los fundamentos de la arquitectura..., p. 216.
61 No en Los elementos, sino en su tratado de Óptica, que había sido traducido del árabe
al latín por Adelardo de Bath en el siglo XII. Sobre el devenir histórico y la importancia
de la Óptica véase la introducción de Paloma Ortiz García en EUCLIDES, Óptica.
Catóptrica. Fenómenos, Ed. Gredos, Madrid, 2000, pp. 119-134.

35
Método de representación del escorzo mediante una cuadrícula, según Alberto Durero.

Todas estas investigaciones tuvieron su reconocimiento en el arte

pictórico, contribuyendo al ascenso social de los, anteriormente considerados,
artesanos de la pintura. Principalmente en lo que se refiere a la aplicación de
reglas racionales, metódicas y científicas para la representación espacial. El
pintor renacentista necesitaba estar formado en las denominas artes liberales,
como la aritmética o la música, para poder aplicar sus principios. En este
sentido, fueron esenciales para la divulgación de dichos principios los tratados
de proporciones, como el de Luca Pacioli. Pero, sobre todo, destacaron en esta
labor divulgativa los tratados de arquitectura, entre cuyos autores brillaron
Leon Battista Alberti, Sebastiano Serlio y Andrea Palladio. En todos ellos, como
veremos, se evidencian lugares comunes y una manera de pensar transversal.
Respecto al tema de los formatos podemos comprobar la recuperación de
las proporciones del pasado a partir del estudio de las ruinas romanas y la
reedición del tratado de Vitrubio 62, pero desde un renovado prisma teórico.

62 La primera edición impresa tiene lugar en Roma en 1486, a partir de varias de estas
copias medievales, seguida de otras muchas ediciones diferentes como las de Fray
Giovanni Giocondo de Verona de 1511, 1513, 1522 y 1523, y la del pintor y arquitecto
milanés Césare di Lorenzo, llamado Césare Cesariano, discípulo de Leonardo, que vio
la luz en 1521. Todas con ilustraciones de nueva plancha. La gran difusión que el
tratado de Vitrubio experimentó durante el siglo XVI se puede constatar no solo por el
número de ediciones que tuvo, sino también por el interés general que atrajo, como
obra clave y fundamental en esta época. A este respecto es significativo que en 1542 se
fundara la Accademia della Virtú en Roma, dedicada al estudio de Los diez libros de
arquitectura, utilizando diversos manuscritos para alcanzar, desde el punto de vista

36
Efectivamente el siglo XVI es el siglo de la normalización de los formatos para
la pintura, pues por primera vez se fabricaron de manera habitual tablas y
bastidores de diversas medidas para surtir la creciente compraventa. Es en este
siglo cuando la pintura, exenta del muro, se convierte en objeto de intercambio,
viajando enrollada por toda Europa para arropar nuevos bastidores y vestir
otras paredes.
Por diversos motivos se impusieron enseguida una serie de formatos
como los favoritos de los pintores y de los arquitectos-decoradores. Y estos
formatos no fueron precisamente los más conocidos, la sesquiáltera y la
sesquitercia, en exceso repetidos, sino otros más sutiles para el gusto moderno.
Dicho gusto encontró sustento y respuesta teórica en los tratados ya citados
sobre arquitectura que, a su vez se basaron en los nuevos estudios sobre
armonía musical, como el tratado de Bartolomé Ramos Pareja o el de Francisco
Salinas, que veremos más adelante.

3.1. El tratado de Alberti y la divulgación de los primeros formatos

armónicos
Además del tratado de Vitrubio, que por sí solo bastaría para justificar la
serie de armónicos en el Renacimiento, una de las obras de mayor éxito
editorial a partir del desarrollo de la imprenta fue el tratado del humanista y
arquitecto León Battista Alberti, titulado De re aedificatoria.
Escrito en torno a los años 1440-1450 y publicado en 1485, De re aedificatoria
presenta el primer catálogo concreto de rectángulos de manera clara y directa.
En una bella revelación de intenciones Alberti, justo antes de nombrar su
catálogo de formatos, comienza diciendo: Los números gracias a los cuales se
produce aquella armonía de sonidos sumamente agradable al oído, son los mismos
números que consiguen que los ojos y el espíritu queden henchidos de un admirable
placer. Por consiguiente, de la música, que ha estudiado muy a fondo tales números, y
también de los objetos en los que la naturaleza proporciona evidencias dignas de
consideración sobre sí misma se obtendrán la totalidad de las leyes de la delimitación 63.

filológico y gramatical, una visión lo más exacta posible de su significado. Será en

Venecia, en 1556, cuando el humanista Daniele Barbaro (1513-1570) edite la primera
traducción rigurosa del texto vitrubiano, con ilustraciones de Andrea Palladio. En
España la traduce por primera vez, aunque no se publicó, Lázaro Velasco en 1564 y,
cinco años más tarde, Miguel de Urrea publicó una muy buena edición comentada y
documentada en diversas fuentes, entre ellas la de Barbaro.
63 ALBERTI, León Battista, De re aedificatoria, Roma, 1485 (Ed. Akal, Madrid, 1991, pp.
388-389).

37
 Después sigue explicando las relaciones armónicas para acabar abordando
la solución al problema de las proporciones planas. En el Libro IX, Capítulo VI,
dice: De ello hemos de hablar. En primer lugar, de las superficies que están sujetas a dos
dimensiones. Unas son cortas, otras largas, otras medianas. La más corta de todas es la
cuadrada (...) A continuación viene la sesquiáltera; también entre las superficies cortas
se encuentra la sesquitercia 64. Es decir, rectángulos de relación simple 1/1, 2/3 y
3/4. Y sigue con las superficies medianas: La mejor de estas últimas es la doble;
sigue a continuación la compuesta por la duplicación de dos superficies sesquiálteras. Y
se construye del modo siguiente. Una vez trazada la dimensión menor de la superficie,
igual a cuatro por ejemplo, se construye una primera sesquiáltera: tendrá seis de
longitud; a esta última le añades también una segunda sesquiáltera: la longitud será
nueve. Así pues, en ese caso la longitud mayor doblará la medida de la menor, más el
tono del doble. Y entrará también dentro del grupo de las superficies medianas, aquella
que obtuvieres construyendo dos veces la sesquitercia, siguiendo un procedimiento
semejante al del caso anterior. Así pues, en esta última construcción habrá entre la línea
menor y la más larga una proporción de nueve a dieciséis 65. En resumen, un doble
cuadrado 1/2 y dos rectángulos de relación compuesta 4/9 y 9/16. Y para
completar la serie con superficies largas o bien se une una doble con una
sesquiáltera; o también una sesquitercia con una doble, y los números que marcan la
proporción son el tres y el ocho; o se lleva a cabo de forma que una dimensión sea cuatro
veces la otra 66. Esto son dos rectángulos de proporción 3/8 y 1/4
Como se puede comprobar, la serie completa de rectángulos albertianos
excluye cualquiera de los formatos geométricos derivados de los trazados
poligonales, en lo que parece una apuesta decidida por las proporciones
racionales. De hecho, tan solo en una ocasión recupera el tipo de proporción
irracional, para establecer la proporcionalidad entre las tres dimensiones de un
cuerpo (ancho, largo, alto) 67, y lo hace, ciertamente, siguiendo una tradición
arquitectónica que consiste en el uso de las medias aritmética, geométrica o
musical para calcular la altura de una habitación. Lo usual en todas ellas es que la
línea más corta se asigne a la anchura de la superficie, que la más larga corresponda con
su longitud, y que las intermedias se asignen a la altura 68.

64 Ibídem, p. 388.
65 Ibídem, pp. 388-389.
66 Ibídem, p. 389.
67 A la hora de determinar las dimensiones hay ciertas proporciones innatas, que de ningún
modo es posible definir con números, sino que se obtienen mediante raíces y potencias. Ibídem,
p. 390.
68 Ibídem, p. 391.

38
 En definitiva, la primera serie explícita de rectángulos que encontramos
son, en su totalidad, armónicos. Pero ¿dónde están los rectángulos 4/5, 5/6 y
3/5, que ya habíamos deducido en Vitrubio?

3.2. La proporcionalidad racional simple

En cuanto al estudio de proporciones se refiere existieron varias ideas
dominantes como son la búsqueda de la sencillez, la claridad y la racionalidad,
pues siguió estando presente la idea platónica de un orden numérico
preestablecido. Cuando Vitrubio decía que la naturaleza distinguió en la voz los
intervalos (...) y prefinió sus terminaciones por ciertas dimensiones (...) y dispuso sus
calidades por ciertas determinadas distancias, dejaba claro que nada hay de artificial
en el campo de las proporciones. Simplemente hay que observar y medir para
deducir qué belleza encierra lo ya creado. Y de la misma manera que los
teóricos de la Antigüedad encontraron su sistema, lo mismo ahora los
humanistas van a deducir el suyo, no muy diferente, pero sí nuevo.
Los artistas del renacimiento, imbuidos por el racionalismo platónico
(precursor de la revolución científica del XVII), encontraron en las matemáticas
el verdadero camino para el conocimiento. Y, por ello, se afanaron en el estudio
de la naturaleza para deducir el esquema matemático allí presente. La idea de
una estructura natural de índole matemática, que había sido apuntada por los
pitagóricos, recobra importancia ahora con figuras como Leonardo da Vinci o
Alberto Durero, quienes, partiendo del mismo axioma o verdad universal,
buscaron las proporciones particulares existentes en una naturaleza variada,
especialmente en la anatomía humana, para poder establecer un modelo ideal
de composición artística.

39
Relaciones numéricas simples en una cabeza, según apunte
de Leonardo da Vinci 69.

69 La distancia de “a” a “b” (es decir, de de la raíz del pelo en la frente hasta la parte superior
de la cabeza) debe ser igual a la distancia de “c” a “d” (de la base de la nariz a la unión de los
labios en el centro de la boca). De la comisura interna del ojo “m” a la parte superior de la
cabeza “a” hay la misma distancia que de “m” hasta la barbilla “s”. LEONARDO DA VINCI,
Cuadernos, Ed. Parragon Books Ltd, Barcelona, 2006, p. 50. Traducción literal del texto
manuscrito a cargo de H. Anna Suh.

40
Apunte de medidas de una mano derecha, según Alberto Durero.

Reduciéndolo todo a relaciones numéricas simples, los teóricos extrajeron

diversos cánones de belleza respetando los distintos tipos de proporción tal y
como se habían descrito desde la Antigüedad. Dichas proporciones eran de
dominio público, principalmente por la enseñanza interdisciplinar que recibían
los artistas y, también, por la gran divulgación que tuvieron tratados como el de
Luca Pacioli (no tanto su famosa hoy en día De divina proportione de 1509, sino la
casi olvidada Summa de arithmetica, geometria, proporcione et proporcionalitá,
impresa en Venecia en 1494). Un tratado básico en su día para la difusión del
conocimiento sobre geometría y aritmética aplicadas. Un libro práctico, un
manual de consulta para la resolución de problemas de proporción.
Este monje franciscano se basó en la teoría aritmética de las proporciones
de Nicómaco para establecer los distintos tipos de proporcionalidad justa. Entre
ellas destacan principalmente las relaciones denominadas multiplex,
superparticularis y superpartiens, que según el gráfico del tratado de Pacioli son
los tres tipos de proporcionalidad continua racional simple. Frente a la
proporcionalidad irracional, que no tiene ningún tipo de derivación, de estos
tres tipos multiplex, superparticularis y superpartiens surgen todas las relaciones
proporcionales consideradas bellas, juzgadas así desde la razón por ser estas
proporciones relaciones numéricas simples y también porque gozaban ya de
suficiente reconocimiento editorial, pues en los escritos de la tradición pitagórica se

41
había establecido la necesidad de proporciones múltiples o superparticulares (llamadas
epimóricas en la terminología griega) para las consonancias 70.

Proportio et proportionalitas, según Luca Pacioli.

70 GARCÍA PÉREZ, Amaya S., El concepto de consonancia en la Teoría Musical. De la

Escuela Pitagórica a la Revolución Científica, Publicaciones Universidad Pontificia de
Salamanca, Salamanca, 2006, p. 245.

42
 Estas ideas fueron transmitidas por las teorías aritméticas de la
consonancia musical, amparadas entre otros por Boecio o, ya en el
Renacimiento, por Franchino Gaffurio, según las cuales los intervalos más
perfectos y bellos eran aquellos que representaban un tipo de proporción
multiplex, como la doble 1/2 o la triple 1/3, seguidos por los del tipo de
proporción superparticularis, como 2/3 ó 3/4. Y así, a finales del siglo XVI
seguimos encontrando estas mismas proporciones asumidas con normalidad en
tratados como el de Juan de Arfe, quien concibe estas relaciones proporcionales
como un problema de espacio y así lo explica: Multiplex es, quando una quantidad
contiene en sí otra de su misma grandeza y valor, dos ó mas veces, y así quando a un
quadrado equilátero se le añade otro de su mismo tamaño, será proporción dupla; y si se
le añaden dos será tripla 71. Y después de estas proporciones nombra las relaciones
del tipo superparticular, es decir, que exceden en una unidad: Super particularis
es, quando á una quantidad divisa en partes menores se le añade una parte de las
menores; y así, quando á un quadrado diviso en dos medios se le añade medio mas,
dícese proporción sexquialtera; y si se le añade un tercio más, será sexquitercia, y una
quarta parte más, será sexquicuarta, así de las demás partes se hará sexquiquinta, y
sesquisexta: de suerte, que por contener una parte sola mas, se dice sexqui al principio, y
al fin se añade altera o tercia, segun la parte que se le añadiere 72.
Ya a las puertas del siglo XVII, todavía seguiremos encontrando
defensores a ultranza del sistema pitagórico, como Juan Bautista Villapando 73,
quien en su célebre reconstrucción ideal del Templo de Salomón recurre
solamente a los intervalos consonantes más ortodoxos 74. Como ha señalado José
Corral, en el proyecto de Villalpando la arquitectura y la música se producen todavía
como manifestaciones diferentes de una misma armonía universal, donde la noción
aritmética ha sustituido a la impresión estética para racionalizar la idea de lo bello. Su

71 ARFE Y VILLAFAÑE, Varia commensuracion..., p. 29.

72 Ibídem, p. 29. Otro buen ejemplo de un maestro arquitecto explicando estas
proporciones con la misma nomenclatura lo encontramos en GARCÍA, Simón,
Compendio de arquitectura y simetría de los templos, 1681 (Edición facsímil del Colegio
Oficial de Arquitectos en Valladolid, Valladolid, 1991, Capítulo 33. Trata de
proporçiones, ygual, y desigual, folio 79 al 80 v., pp. 119 y 120 del tomo transcrito).
73 Villalpando, fraile jesuita y discípulo de Juan de Herrera, arquitecto de Felipe II y
autor de El Escorial, hizo, junto a su compañero también jesuita Jerónimo Prado, la más
célebre reconstrucción del mítico Templo de Salomón a partir de fuentes bíblicas. El
tratado de Villalpando se compuso de 3 volúmenes de a folio, profusamente ilustrados,
bajo el título general de In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi
hierosolymitani, y se publicó en la ciudad de Roma, el primer tomo en 1596 y los dos
restantes en 1604.
74 Esta idea fue apuntada por WITTKOWER, Los fundamentos de la arquitectura..., p. 164.

43
argumento principal será en todo momento la “proporción consonante”, un modelo de
relaciones numéricas de tradición pitagórica de la que depende la única belleza real 75.

Relaciones proporcionales armónicas de In Ezechielem explanationes.

3.3. Las nuevas consonancias según las teorías de la justa entonación

No obstante, paralelamente a lo anterior, desde finales del siglo XV y
durante todo el Quinientos asistimos a una verdadera revolución en el campo
de la teoría musical. Los teóricos de este tiempo, que no tuvieron la posibilidad
de saber cómo sonaba la música de la Antigüedad, comprobaron, sin embargo,
que la teoría armónica pitagórica, según quedó por escrito, no admitía ciertos
intervalos de sonido que les eran agradables a ellos desde el punto de vista
sensorial y subjetivo. Y así se hizo necesario crear un nuevo sistema armónico
que les fuera útil.
Si, como sabemos, en el campo de la pintura los estudios de óptica y
perspectiva cambiaron el concepto mismo de la representación, en la música
fueron los estudios teóricos sobre armonía los que abrieron la puerta del

75 VILLALPANDO, Juan Bautista, El tratado de la arquitectura perfecta en la última visión

del profeta Ezequiel, Traducción de Fray Luciano Rubio, Ed. Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid, Madrid, 1990, pp. 60-61.

44
Renacimiento. Estos estudios de armonía van a proponer diferentes sistemas de
afinación “natural” basándose en los intervalos de la serie de armónicos como
el sistema pitagórico (1/2, 2/3, 3/4), pero incluyendo dos intervalos más. Éstos
son los definidos por las proporciones 5/6 y 4/5; es decir, tercera menor y
tercera mayor. Así se pasa del sistema hexacordal de la Edad Media a una
escala de ocho notas.
Dada la imperfección del nuevo sistema, los teóricos se afanaron en
proponer cada uno su afinación del monocordio basándose en estos intervalos,
a partir de los cuales surgen los demás 76. A este proceso de “justa entonación”,
comenzado por Bartolomé Ramos 77, se sumaron después teóricos como
Ludovico Fogliano 78 y Gioseffo Zarlino 79, siendo culminado finalmente por el
insigne profesor de la universidad de Salamanca Francisco Salinas 80.
En realidad no se trató de una ruptura con lo anterior, sino de una
adaptación necesaria a los nuevos gustos, respetando en lo posible lo
presupuestos teóricos originales. De hecho, con la aceptación de los intervalos
de tercera menor 5/6 y tercera mayor 4/5 por parte de la justa entonación se
estaban respetando las teorías aritméticas de la proporción y la
proporcionalidad, principalmente en lo que se refiere al requisito de
superparticularidad. Así, la idea de perfección numérica asociada a la de

76 Los sistemas de afinación que utilizaron los intervalos 4/5 y 5/6 se denominan de
justa entonación, siendo múltiples las variantes propuestas.
77 RAMOS DE PAREJA, Bartolomé, Música Práctica, Bolonia, 1482.
78 FOGLIANO, Ludovico, Musica Theorica, Venecia, 1529. Según Wittkower, Fogliano
fue el primero que protestó contra la dictadura de las consonancias musicales
pitagóricas. Así, basándose en la experiencia, acepta como consonantes los intervalos
de tercera menor (5/6) y mayor (4/5), sexta menor (5/8) y mayor (3/5), décima menor
(2/5) y mayor (5/12), undécima (3/8) y sexta menor y mayor sobre la octava (5/16 y
3/10). WITTKOWER, Los fundamentos de la arquitectura..., p. 175. Sin embargo, muy
anterior es el tratado de Ramos de Pareja. Es importante esta aclaración, ya que puede
explicar la existencia y uso de algunos de estos intervalos como formatos en la pintura
a principios del siglo XVI.
79 ZARLINO, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche, Venecia, 1558. En esta obra Zarlino
clasificó la totalidad del legado armónico de la Antigüedad con rigor científico. Le
istitutioni harmoniche se considera clave en los estudios de historia musical, pues
supone un punto de inflexión y para la teoría de las proporciones en las artes debe ser
considerado como una obra culminante que corrobora toda una tradición de uso de
una serie de medidas y reglas de proporcionalidad, ayudando además a su difusión y
proyección hacia el futuro.
80 SALINAS, Francisco, De musica libri septem, Salamanca, 1577.

45
simplicidad y proximidad entre los términos, que es de origen pitagórico, se
encuentra perfectamente asumida en distintas épocas, no como una moda
pasajera, sino como una categoría estética universal.

Intervalos armónicos, según Francesco Giorgi, De Harmonia Mundi, 1525, y relación de

proporciones, según Alberto Durero.

La teoría armónica supone un ejemplo fundamental, dentro de la teoría

general sobre proporciones, del cambio que se produce durante el siglo XVI en
cuanto a lo que se refiere a la creación de reglas flexibles de conmensuración,
atendiendo a cuestiones racionales y sensoriales. Esta nueva concepción
armónica posibilitó decididamente el uso de nuevas proporciones para la
arquitectura, entre otras cosas porque daban sentido a las aparentes
contradicciones entre la teoría y la práctica que aparecían en el tratado de
Vitrubio. Desde el momento que se establece que los intervalos de tercera y, aún
más, los de sexta, son consonantes y perfectamente útiles para la música 81, en
seguida pasarán a la teoría arquitectónica y se perderá todo complejo para su
uso. Y lo mismo, claro está, sucederá con los formatos para la pintura.
Se puede decir, en definitiva, que la teoría armónica del siglo XVI es un
pilar fundamental para la aceptación de ciertas relaciones proporcionales por la

81Francisco Salinas fue el principal valedor de los intervalos de sexta desde el punto
de vista teórico. El maestro burgalés considera consonantes los intervalos de sexta
menor 5/8 y sexta mayor 3/5, basándose precisamente en los de tercera mayor 4/5 y
menor 5/6.

46
justificación científica que aporta. Pues, a pesar de la parca difusión de algunos
de estos tratados, quizás poco conocidos más allá de sus respectivas cátedras y
círculos eruditos, es posible hablar de una auténtica propagación de sus ideas a
través de otros trabajos más universales. Así, éstas saltan transversalmente de
página en página, a veces de manera inconsciente, volviéndose cotidianas. Nos
referimos, por ejemplo, a la idea de un orden natural, el concepto de belleza
racional a la vez que sensorial, la tendencia a la simplificación matemática o la
noción de superparticularidad.

3.4. Evolución, divulgación y uso de los formatos arquitectónicos

Sin duda alguna, pueden considerarse los tratados de arquitectura como
un vehículo importantísimo para este contagio de ideas, pues al ser considerado
arte liberal estas publicaciones alcanzaron numerosas bibliotecas, no solo las de
los arquitectos. Y el primero de estos tratados fue, sin duda, el de Vitrubio, que
con el desarrollo de la imprenta conoce diferentes ediciones y traducciones.
Cuando Césare Cesariano prepara la publicación de dicho tratado en 1521
se encuentra con el problema del rectángulo √2. Dado su carácter geométrico le
resulta inconcebible su inclusión dentro de un repertorio armónico y parece ser
que opta por retocarlo ligeramente. Así, cuando lo dibuja, opta por dividir el
lado menor del rectángulo en 12 partes, rectificando el lado mayor en otras 17
partes iguales. De esta manera resulta un rectángulo de proporción 12/17, cuyo
cociente, o relación proporcional entre lados es 1,416..., muy cercano a la √2 que
es 1,414... Por lo tanto, parece que está tratando de hacer conmensurable lo
inconmensurable. Realmente no sabemos cual es la intención de Césare
Cesariano, pero cabe recordar que la modificación de medidas era algo habitual
en la práctica arquitectónica. El mismo Vitrubio justificaba la corrección óptica
de las proporciones cuando se vea la necesidad de su detraccion ó adicion 82.

82 VITRUBIO, Los diez libros..., p. 143.

47
Ilustración de Césare Cesariano para el tratado de Vitrubio, 1521.

Afortunadamente esta sentencia de Vitrubio permitió en más de una

ocasión adaptar al gusto ciertas relaciones incómodas como las de tipo
geométrico, siendo posible entonces la compatibilización de lo antiguo con lo
moderno. Ciertamente la idea de la compatibilidad de los sistemas geométrico y
armónico parece aflorar en diversos autores. Por ejemplo, el mismo Juan de
Arfe asimila, por aproximación, la proporción de la diagonal del cuadrado
dentro de un sistema métrico justo. Es en el libro Quarto, Capítulo II de su
tratado, cuando ofrece las medidas del orden dórico, siempre justas salvo el
pedestal, compuesto por un rectángulo √2. Dice: Las tres partes que se dieron al
Pedestal se dividen en siete, y de ellas se da una a la moldura de arriba, y otra á la de
abaxo, y el vuelo de ellas la mitad de su alto en cada una. Las cinco restantes, se toman

48
de ellas tres y media, y éstas se dan al alto del Pedestal, y de esta manera queda neto de
cada lado suyo de proporción diagonal, poco mas 83.

Orden dórico, según Juan de

Arfe, Varia Commensuracion, 1585.

83 ARFE Y VILLAFAÑE, Varia commensuracion..., pp. 228-229.

49
 En esta misma línea de adaptación de los antiguos y los nuevos formatos
se encuentra Sebastiano Serlio, cuyo renombre histórico es debido en gran parte
a su doctrina teórica. Serlio planeó publicar un tratado compuesto por siete
libros, que fueron apareciendo separadamente a partir de 1537 en diferentes
ediciones. Su aportación respecto al tema que nos ocupa no es solamente la
divulgación de la teoría de las proporciones iniciada por Vitrubio y continuada
por Alberti, sino las novedades que ofrece en el campo de los formatos
cuadrangulares. Serlio reduce la serie de formatos a siete nada más, desde el
cuadrado al doble cuadrado, explicando la razón de proporcionalidad de cada
uno de ellos. Y verdaderamente significativo es que no sigue la clasificación
albertiana.

1/1 5/4 4/3 √2 3/2 5/3 2/1 84

De los siete rectángulos, tres son novedosos. Para empezar, la sucesión de

Serlio incluye, con toda naturalidad, el rectángulo √2 en la misma serie de
armónicos. Aparece en la mitad, entre la sesquitercia y la sesquiáltera. Aunque
no deja de ser un problema desde el punto de vista teórico, Serlio asume su
carácter de parallelogrammum irrationale 85, y lo usa después, en el Libro IV, para
la fachada de una casa veneciana compuesta en orden corintio. Dicha fachada
alterna las ventanas de proporción 3/4 con las de √2. Y dice el autor: El alto de
las primeras será, que el ancho se parta en tres partes y de alto tenga quatro, y las
ventanas de encima destas que son como las de los entresuelos, será de la proporción
Diagonea, la qual se hace como ya tenemos dicho en lo pasado 86.

84 Serie de rectángulos armónicos según SERLIO, Sebastiano, De architectura libri

quinque, Venecia, 1569. Liber primus, De geometria, p. 21.
85 Ibídem, p. 21.
86 SERLIO, Sebastiano, Tercero y cuarto libro de arquitectura, Toledo, 1552 (Edición
facsímil de Alta Fulla, Barcelona, 1990, p. LVIII).

50
Fachada de una casa veneciana, según Sebastiano Serlio.

Sin embargo, la gran novedad de este tratado en cuanto a los formatos es

que Serlio introduce, por primera vez en la teoría arquitectónica (que no en la
práctica), los formatos 4/5 y 3/5, es decir, un intervalo de tercera mayor y otro
de sexta mayor. Lo que no se había atrevido a hacer Alberti, seguramente por
carecer de sustento teórico, lo hace Serlio. Evoluciona la serie de rectángulos
incluyendo unos intervalos recientemente considerados consonantes (es decir,
armónicos, bellos) por la teoría musical. Este hecho podría suponerse, no
obstante, caprichoso o carente de contenido. Simplemente un relleno. Pero tal
cosa no puede suceder en un tratado de proporciones renacentista. Lo más
probable es que Serlio incluya estas proporciones siguiendo las nuevas teorías

51
de la justa entonación, que al variar el sistema de consonancias pitagórico
resuelve las supuestas contradicciones del tratado de Vitrubio.
De la misma manera el tratado de Andrea Palladio, titulado Quattro Libri
del´Architettura 87 y editado en Venecia en 1570, favoreció la difusión de las
nuevas ideas. En cuanto al tema de los formatos hay que destacar el Libro I,
Capítulo XXI, titulado, De las logias, entradas, salas, habitaciones y de sus formas,
donde dice: Yo no suelo dar a las salas más longitud que dos cuadrados de su anchura,
pero cuanto más se aproximen al cuadrado, más cómodas y loables serán 88. Y a
continuación propone siete tipos de habitaciones como las más hermosas y
proporcionadas: Redondas (raramente) o cuadradas; o bien, su longitud será la
diagonal del cuadrado, o de un cuadrado y un tercio, o de un cuadrado y un medio, o de
un cuadrado y dos tercios, o de dos cuadrados 89. Es decir, que además del cuadrado
y el doble cuadrado propone las relaciones √2, 3/4, 2/3 y 3/5.
En cuanto al rectángulo √2, que parece ponerse de moda en el siglo XVI,
Palladio pudo reconocer su legitimidad a partir de las mediciones que hizo en
algunas ruinas romanas 90.

3.5. La igualdad de temperamentos

En definitiva, se puede decir que a finales del siglo XVI el pensamiento
armónico estaba plenamente implantado en la práctica arquitectónica. Con
mayor o menor intencionalidad todos usan una vara de medir basada en
relaciones armónicas de números enteros. En cuanto a las proporciones de tipo
geométrico, excepción hecha de la proporción diagonal (√2), hay que decir que
perduran en la literatura pero no tanto en la práctica, donde se encuentran de
manera muy excepcional. Esta literatura, principalmente el reeditado tratado de
Euclides y el De divina proportione de Pacioli de 1509, será la fuente documental

87 PALLADIO, Andrea, Quattro Libri del’Architettura, Venecia, 1570.

88 PALLADIO, Andrea, Los cuatro libros de arquitectura, Venecia, 1570 (Ed. Akal,
Madrid, 1988, p. 119). Nótese cómo subyace cierta idea subjetiva de la belleza acorde
con el concepto de proximidad entre los términos y a la unidad, que es el cuadrado.
89 Ibídem, p. 119.
90 En Los cuatro libros de arquitectura aparece dibujada y acotada con medidas la planta
de un templo romano, que está Entre el Capitolino y el Palatino, junto al Foro Romano, (...)
yo no e visto obra alguna mejor y más delicadamente labrada, cuya nave mide 70 x 49,5 Pies,
es decir, un rectángulo √2 prácticamente exacto. PALLADIO, Andrea, Los cuatro libros
de arquitectura de Andrea Palladio, Traducidos por Juan del Ribero Rada, 1578, (Ed. Junta
de Castilla Y León, Universidad de León, 2003, p. 354).

52
necesaria para la recuperación decimonónica de estas proporciones 91. ¿Qué
puede llevar a un arquitecto o a un pintor a utilizar un rectángulo áureo cuando
dispone del formato 3/5, prácticamente idéntico? Es lógico pensar que no se
hicieran distinciones y que se tendiera a la igualdad de tipos, bien por los
pintores, bien por los fabricantes de bastidores 92.

Rectángulo de proporción 3/5 en Varia Commensuración, según Juan de Arfe, 1585.

Un caso paradigmático para ilustrar esta idea es el espléndido Cristo

crucificado, de Velázquez, el conocido como Cristo de San Plácido (248 x 169 cm),
cuya leyenda merece ser contada, pues parece ser que el rey Felipe IV lo hizo
pintar como expiación de un enamoramiento sacrílego que había concebido hacia una
joven religiosa, aprovechando la vecindad del protonotario de Aragón, don Jerónimo de
Villanueva, quien, sospechoso de tercería en tan escabroso asunto, fue procesado por la
Inquisición y trasladado inmediatamente a su prisión en Toledo (...) También se hablaba
de una campana misteriosa que sonaba lúgubremente a difuntos en la espadaña del

91No solo a nivel teórico sino también práctico, por diferentes artistas (Le Corbusier,
Seurat, Dalí...) en el caso de la sección áurea, y como formato universal de papel (Serie
DIN A) en el caso de la proporción diagonal.
92 El argumento de la simplificación, la unidad de medidas y, en definitiva, la
coherencia compositiva, acaba definitivamente con el uso de rectángulos de la serie
geométrica pues, tanto los simples como los compuestos, todos ellos encuentran uno
de la serie armónica casi idéntico, excepción hecha del √2. Así el rectángulo 1/√3 ≈
9/16, el rectángulo 1/√5 ≈ 4/9, el rectángulo 2/√3 ≈ 8/9 y el rectángulo áureo 1/ φ ≈
3/5. Esta igualdad de temperamentos fue un hecho en la teoría musical renacentista,
cuyos autores unificaron algunos intervalos por su gran proximidad. Véase, LEÓN
TELLO, Francisco José, Estudios de historia de la teoría musical, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Madrid, 1991, pp. 601 y ss.

53
convento, para avisar al rey 93. Sin duda ninguna, Velázquez tuvo aquí la
oportunidad perfecta para utilizar un rectángulo áureo, aquel que representa la
divina proporción, o algún otro de la serie geométrica que en tantas ocasiones
se han relacionado con la arquitectura sagrada, pues se trataba de un tema
religioso condimentado con historia de amor, desamor y destierro. Sin
embargo, a pesar de la importante carga emotiva que Velázquez imprime al
Cristo y el muy comentado simbolismo teológico, está compuesto sobre un
lienzo bastante corriente. Se trata de una humilde sesquiáltera de 3 Varas de
alto por 2 Varas de ancho.
Lógicamente dicho formato no desdice la magistral factura del cuadro, su
pulso contenido y latente geometría, pues efectivamente aquí hay mucho más
que pintura. Esta proporción sesquiáltera, tan fácilmente conseguida, alcanza su
virtud precisamente en esa simpleza y brevedad. Y no deberíamos buscar
significados ocultos en dicho envoltorio, más allá de la adaptación
arquitectónica.

93GÁLLEGO, Julián, “Cristo crucificado”, Velázquez, catálogo de la exposición, 23 de

enero al 31 de marzo de 1990, Ed. Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 180.

54
Cristo crucificado, 3/2 Varas.

55
56
 LOS FORMATOS DE LA PINTURA DOCTA

1. Los gabinetes de pintura y la necesidad de bastidores afines

La relación de la pintura con las proporciones arquitectónicas es un hecho
que debe ser comentado en cada caso de manera diferente, ya que por ejemplo
lo que para muchos fue una imposición o, simplemente, una contingencia sin
relevancia, para otros supuso la posibilidad de ennoblecer su arte. La diferencia
de unos con otros habrá que descubrirla mediante el estudio contextual de su
obra, es decir, analizando las circunstancias que llevaron a la elección de qué
determinadas medidas para qué determinados lugares.
En realidad, como decimos, en la mayoría de los casos vamos a encontrar
proporciones armónicas sin ningún misterio. Sesquiálteras, sesquitercias o
sesquicuartas, realizadas para un mercado anónimo. La compraventa creciente
de pintura a nivel internacional hizo que fuera conveniente, casi necesaria, la
unificación de medidas para facilitar el intercambio de cuadros de unos lugares
a otros. Los cuadros, en su (hoy denostada) condición decorativa, no dejaban de
ser un tapiz, y como tales se compraron muchos lienzos para los gabinetes de
pintura y para los nuevos palacios de reyes y virreyes, validos y aristócratas.
Telas con grandes escenas se dispusieron en las paredes como ventanas
historiadas, según nos muestran los cuadros sobre colecciones de pinturas
privadas. Estos gabinetes aparecen ostentosamente repletos de obras de distinta
procedencia y de distintos autores. Cada cuadro tiene su tamaño y, sin
embargo, encajan todos perfectamente como un puzzle, tapizando la pared sin
dejar resquicio alguno, como apreciamos en cuadros como los de David
Teniers 94.

94 Una de las mejores descripciones que tenemos de cómo eran estos gabinetes de
pintura es la que hace Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura. Carducho, pintor
del rey y figura de primer orden en el panorama artístico español del primer tercio del
siglo XVII, nos habla de las tertulias eruditas de pintura que tenían lugar en estos
camarines aristocráticos. Dice: me llevaron una noche adonde vi que se tratava de pinturas,
dibujos, modelos y estatuas, con mucha noticia de todos los originales de Rafael, Corezo,
Ticiano, Tintoretto, Veronés, Palma, Bassan, y de otros famosos (de aquellos tiempos, y destos)
que ai en esta Corte: y me holgué de ver que se tratava dello, y se discurría con gusto grande, y,
muy científicamente. Pero sobre todo ahora nos interesa una afirmación que hace
Carducho cuando comenta su visita al gabinete del palacio del marqués de Villanueva
del Fresno, donde no huvo menos que admirar en la grandeza, y singularidad de sus muchas
pinturas, como en la hermosura y aseo con que están repartidas. CARDUCHO, Vicente,
Diálogos de la Pintura, Madrid. (Ed. Turner, Madrid, 1979. pp. 417-418). Un buen estudio
de estas colecciones de pintura, el comercio, las tertulias y el ambiente artístico general

57
Gabinete de pintura del Archiduque Leopoldo, según David Teniers, 1651.

Ciertamente muchos cuadros fueron modificados de tamaño para que

encajaran así, sobre todo aprovechando que debían ser reentelados cada ciertos
años para su consolidación. Pero esta práctica se vio reducida por la cuestión
que estamos ahora defendiendo; la popularización de un sistema de formatos
afines y la repetición de muchas medidas. De tal manera que podemos hablar
de una semejanza creciente entre los cuadros de distintas escuelas en lo que se
refiere a su tamaño y relación proporcional. Así, el palo corto de una
sesquiáltera italiana encajaba con el palo largo de una sesquitercia fabricada en
un taller toledano, sevillano o madrileño. Si esta recurrencia de medidas se fue
consolidando al mismo ritmo que lo hizo el coleccionismo, fue porque en toda
Europa se utilizó la misma unidad métrica, la Vara que, con pocas variaciones,
se dividía en 2 Medias, 3 Tercias y 4 Cuartas. En total 36 Pulgadas. Este sistema
métrico, que en sí mismo es bastante armónico, facilitó enormemente la
posibilidad de crear intervalos de relación justa, tal que sesquitercias de Vara

del siglo XVII español lo encontramos en MORÁN TURINA, Miguel y PORTÚS

PÉREZ, Javier, El arte de mirar. La Pintura y su público en la España de Velázquez, Ed.
Istmo, Madrid, 1997. Del mismo modo, sobre este tema resultan imprescindible los
trabajos de MUÑOZ GONZÁLEZ, Mª Jesús, La estimación y el valor de la pintura en
España, 1600-1700, Ed. Fundación Universitaria Española, Madrid, 2006; y, El mercado
español de pinturas en el siglo XVII, Ed. Caja Madrid Fundación Arte Hispánico, Madrid,
2008.

58
por Vara y Tercia o sesquicuartas de Vara por Vara y Cuarta. Y así vamos a ver
muchos casos en los que la medida de un cuadro está determinada por la
naturaleza del sistema. Partiendo de la Vara se dimensionan muchos cuadros.
Dentro del repertorio habitual de formatos, de uso genérico e incluso
comercial, podemos citar con bastante certeza algunos cuadros de Velázquez.
Por ejemplo, su primer cuadro firmado que tenemos, La venerable madre Jerónima
de la Fuente (160 x 110 cm) 95, debió tener una medida original de 2 Varas por
Vara y Tercia, o, dicho de otra manera 6 por 4 Pies Castellanos. Una sesquiáltera
bastante fácil.

La venerable madre Jerónima de la Fuente, (6/4 Pies).

95 Varía según el Catálogo del Museo del Prado y el de López Rey, quien señala una
altura de 162 cm. Realizada en Sevilla entre los días 1 y 20 de Junio de 1620, no parece
estar alterado en exceso su tamaño pues existe una copia coetánea, en la Colección
Fernández de Araóz de Madrid, con idéntico aspecto.

59
 Dicha medida predeterminada de 2 Varas, que utiliza en varias ocasiones
para formar distintas proporciones a lo largo de su carrera, aparece de nuevo en
Los borrachos o El triunfo de Baco (165 x 225 cm), que es una sesquitercia de 2
Varas por 2 Varas y 2 Tercias (6/8 Pies Castellanos).

Los borrachos o El triunfo de Baco (6/8 Pies).

Esta facilidad para conseguir intervalos a base de relaciones simples de

Varas enteras, Medias o Tercias fue habitual, con la consiguiente repetición de
medidas. Por ejemplo es muy singular en este sentido El aguador de Sevilla (106 x
82 cm) que indudablemente mide una Vara de ancho. Pintado en torno a 1620,
se trata de una sesquicuarta de Vara y Cuarta por Vara, o, dicho numéricamente
5 por 4 Cuartas Castellanas.
Una vez que se traducen los centímetros actuales en medidas justas
derivadas de la Vara, resultan bastante elocuentes las proporciones que
aparecen. Son intervalos armónicos de tradición arquitectónica conseguidos tan
fácilmente que invitan a mirar hacia ese floreciente mercado de materiales para
las bellas artes. ¿Existe alguna forma más sencilla de construir una sesquicuarta
5/4 que combinando 5 por 4 Cuartas?

60
El aguador de Sevilla. (5/4 Cuartas).

Este bastidor, de medida tan sencilla que parece estar medido con la
mano, bien pudo haberlo comprado el joven Velázquez en la calle, bien haberlo
cogido prestado del taller de su suegro o ya haberlo mandado hacer. El hecho es
que se trata de una sesquicuarta por la que sintió cierta predilección. Tiempo
después, cuando estaba instalado en la Corte, volvió a ella para la serie de
retratos de enanos. Son los casos de Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas, (107 x
83 cm), El bufón Calabacillas (106 x 83 cm), Don Sebastián de Morra (106 x 81 cm) y
El bufón don Diego de Acedo, el Primo (107 x 82 cm).
Todos ellos sesquicuartas de 5 por 4 Cuartas que, a pesar de ser inciertas
sus fechas (parece que no fueron hechos a la vez), parecen formar un conjunto
temático.

61
 Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas. El bufón Calabacillas.

Don Sebastián de Morra. El bufón don Diego de Acedo, el Primo.

Hasta ahora, estamos viendo relaciones proporcionales conseguidas

fácilmente y necesarias dentro ese contexto del mercado libre de pintura, el
trasiego de materiales, el auge de los gabinetes y el coleccionismo. Es evidente
un patronaje, una repetición de medidas simples para formar proporciones

62
como la sesquiáltera o la sesquitercia asumidas desde antiguo. Y esto se puede
comprobar en muchos cuadros de Velázquez y de cualquier coetáneo suyo.
Así, sabiendo cual era la manera de dimensionar los cuadros podemos
deducir, siempre con reservas, el tamaño de cuadros alterados por pequeños
cortes o ampliaciones. Por ejemplo, un curioso caso lo encontramos en el retrato
que hizo Velázquez a El poeta don Luis de Góngora y Argote, en 1622, cuando,
aconsejado por su maestro, viaja por primera vez a la Corte. Este cuadro,
conservado en el Museum of Fine Arts de Boston, tiene una medida actual de 51
x 41 cm, bastante extraña según el patrón métrico de la época. Aunque parezca
una relación 5/4 a primera vista, no es posible su traducción en Pulgadas sin
variar las dimensiones, lo cual debe hacernos dudar de su naturaleza. Las
dimensiones de este cuadro no son posibles en Pulgadas. No es una relación
justa. Pero, afortunadamente para nosotros, tal fama alcanzó este retrato que se
hicieron varias copias. Una de las cuales, conservada en el Museo del Prado,
tiene hoy unas dimensiones de 59 x 46 cm, equivalentes a 25/20 Pulgadas (58 x
46,4 cm). Y también la versión del Museo Lázaro Galdiano ronda esta medida
original. Es decir, una relación proporcional 5/4, ahora sí, exacta según su
patrón métrico. Quizás, la aparente falsedad en las medidas del original de
Boston pueda deberse a que, en algún momento, haya sido doblado sobre un
bastidor más pequeño, perdiendo la misma cantidad de centímetros por todos
sus lados. Esta práctica de doblar la tela sobre un nuevo bastidor fue bastante
habitual, como veremos en otros ejemplos velazqueños.

El poeta don Luis de Góngora y Argote, original (51 x 41 cm) y copia (59 x 46 cm).

63
 2. De la formación erudita y los formatos de la pintura docta
Desde que los grandes maestros del primer Renacimiento alcanzaran la
liberalidad de su arte y el reconocimiento social y económico que ello otorgaba,
fue una obsesión para los pintores posteriores, considerados maestros
artesanos, lograr el mismo status mediante el ejercicio intelectual de su oficio.
Esto es lo que se ha venido denominando la pintura docta, que el autor
consigue a partir del conocimiento humanista y el ejercicio virtuoso. Esta
diferencia que hacemos entre artesanía y arte fue entonces quizás el debate más
importante en las academias y tertulias de gabinete, y debe ser tenido en cuenta
hoy a la hora de juzgar la intencionalidad del uso de determinadas
proporciones de aparente vulgaridad. Desde luego aquí está uno de los puntos
claves en nuestro estudio, no ya decir que se utilizaron determinadas
proporciones en los cuadros, sino averiguar hasta que punto hay
intencionalidad o no en el uso de ciertas medidas. Es preciso aclarar qué es lo
normal y qué lo excepcional. Y, concretamente, en el caso de Velázquez,
ejemplo de erudición conceptual, hasta dónde llega su originalidad al respecto,
sabiendo como sabemos que el tamaño de muchos de sus cuadros se decidió
dentro de un contexto programático, de conjunto, en el que la pintura y la
arquitectura se daban la mano.
A la hora de determinar la intencionalidad en las medidas de un cuadro, si
fue mandado hacer-comprar así por algo, existen algunas evidencias que hacen
irrefutables los casos. Por ejemplo cuando un pintor copia literalmente las
medidas de un cuadro famoso para ejecutar una composición similar. El
conocidísimo Retrato del caballero de la mano en el pecho (81,8 x 66,8 cm) realizado
por El Greco en 1585, repite el mismo bastidor que el Retrato de hombre con
manga acolchada (81,2 x 66,3 cm), que había pintado un joven Tiziano en 1510.
Ambas obras, que son sesquiquintas de una Vara de alto (36/30 Pulgadas),
evidencian que el alumno siguió conscientemente el modelo de su maestro. Su
composición es literal.
En cuanto al tema de las proporciones está claro que unos maestros
influyeron en otros. Y así se formó una tradición de uso, de maestro a maestro,
bien aprovechando la carga simbólica del intervalo proporcional, que se nos
escapa, o bien por una simple cuestión de gusto. Tal fue la influencia de los
viejos maestros sobre los modernos que, el respeto de unos por los otros, en
casos concretos llegó hasta el final, utilizando no ya la misma relación
proporcional de algún lienzo famoso, sino las mismas medidas. A la maniera de
tal cuadro. Así cuando Velázquez hace en Roma el retrato de Juan de Pareja,
(81,3 x 69,9 cm), en torno a 1650, parece claramente repetir el bastidor y modelo
compositivo de sus admirados Tiziano y de El Greco.

64
Tiziano, Retrato de hombre con manga acolchada, 1510, y Velázquez, Juan de Pareja, 1650.
Sesquiquintas de una Vara (36/30 Pulgadas).

Es indudable que en estos casos de cita literal existe una intencionalidad,

una premeditación en la elección del formato y, por ello, en estos casos, el
tamaño deberíamos considerarlo una parte insoslayable de la iconografía. ¿Son
éstos formatos de mercado? Cabe la posibilidad que así fuera 96, pero no es
relevante.
Estos casos de copia literal son especiales por el conocimiento previo que
exige tal práctica, pero también vamos a apuntar otros casos como tales. Como
norma general podemos decir que la excepcionalidad de un formato está tanto
en su gran tamaño como en la rareza del intervalo proporcional que representa.
Tanto en un caso como en otro vislumbramos una intencionalidad palpable por
parte del pintor o del promotor al elegir dichas dimensiones. Un cuadro
paradigmático que se puede citar sin lugar a dudas es El Lavatorio de los pies (210

96 Incidamos nuevamente en la idea de medida justa, retratos de una Vara, cuya

realización en diferente tiempo y lugar es un argumento a favor de la difusión y
normalización de ciertas medidas. Además, se puede lanzar la siguiente hipótesis: la
sesquitercia de 36/27 Pulgadas y la sesquiquinta de 36/30 parecen ser un precedente
claro del ya mencionado formato de retrato Kit-Kat (36/28 Pulgadas), popularizado a
comienzos del siglo XVIII para el retrato. Ahora bien, éste habría perdido el sentido
armónico de aquellos.

65
x 533 cm), actualmente en el Museo del Prado, que fue pintado por el veneciano
Jacopo Tintoretto en 1547. Por esos años las ideas de la justa entonación musical
estaban ya asumidas por la teoría arquitectónica. El bastidor de este cuadro es
verdaderamente raro tanto por su tamaño de más de cinco metros de largo,
como por su relación proporcional de décima menor (2/5).
A partir de aquí debemos empezar a distinguir entre los formatos que
denominamos de mercado, al alcance de cualquier pintor, y los bastidores de la
pintura docta, de encargo y al gusto del artista.
En el caso de Velázquez, el conocimiento de estos formatos de la pintura
docta se constata ya desde su juventud, antes de irse a Madrid en 1623. En su
Sevilla natal compartió taller con su suegro y maestro, rodeado de verdaderos
eruditos de la pintura y la arquitectura, como el propio Francisco Pacheco, que
había sido discípulo aventajado del pintor humanista de formación romana
Pablo de Céspedes y autor del más importante tratado de pintura español, o el
licenciado Rodrigo Caro, estudioso de las ruinas de la Antigüedad, coleccionista
y teórico de la pintura 97. Tal y como apuntadó Jonathan Brown, esta reunión de
estudiosos formaron una verdadera academia a la manera de las academias
literarias italianas del siglo XVI, cuyo modelo sería a su vez la academia
neoplatónica dirigida por Marsilio Ficino en Florencia, en el siglo anterior 98.

97 Rodrigo Caro publicó en 1634 el tratado Antigüedades y principado de la ilustrísima

ciudad de Sevilla, que debió regalar a Velázquez, pues aparece en su biblioteca personal
a su muerte, según inventario de Sánchez Cantón. También escribió un tratado de
pintura, titulado Diálogos de la pintura, que no se llegó a publicar y cuyo manuscrito fue
robado en 1839 de la biblioteca de la Catedral de Sevilla, perdiéndose su pista por el
momento.
98 Sobre la Academia de Pacheco véase, BROWN, Jonathan, Imágenes e ideas en la
pintura española del siglo XVII, Ed. Alianza Forma, Madrid, 1980. Capítulo I. Una
congregación de estudiosos, pp. 33 y ss. Y también la introducción de PACHECO,
Francisco, El Arte de la Pintura, Sevilla, 1649 (Edición crítica de Bonaventura Bassegoda
i Hugas, Ed. Cátedra, Madrid 1990). También Jesús Rubio Lapaz ha tratado este tema,
de manera transversal, al investigar la figura de Pablo de Céspedes, señalando que
Velázquez será la culminación de esta tendencia, en su armónica producción donde se aúna
magistralmente lo pictórico y lo erudito. En él se llega a la consumación de las ideas humanistas
de Pablo de Céspedes y su círculo basadas en el prestigio del saber aplicado a las labores
estéticas. Esta cultura la consigue Velázquez a partir de la formación que recibe en el contexto
hispalense que logra desarrollar plenamente en el ambiente cultural de la Corte, en un momento
en que la crisis sevillana de principios del XVII se lo hubiera impedido. RUBIO LAPAZ, Jesús,
Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y contrarreforma en la cultura andaluza del
Renacimiento al Barroco, Ed. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada,
Granada, 1993, p. 199.

66
 Precisamente es en Sevilla cuando Velázquez comienza a utilizar formatos
propios de esa corriente humanista, que ve en la arquitectura un ejercicio de
construcción ideal, imbuida del pensamiento armónico. Más allá de las
sesquiálteras o las sesquitercias, es muy significativo que, en torno a 1619,
Velázquez pinte un cuadro de altar utilizando una proporción 5/3, es decir
superbi partiens tercias, según la referencia de Juan de Arfe, o intervalo de sexta
mayor, según la nomenclatura musical. Se trata de La adoración de los Magos,
(203 x 125 cm).

La adoración de los Magos, Formato 5/3.

El enorme parecido que existe entre el formato armónico 5/3 y el

rectángulo áureo puede llevar a equívoco. ¿Se puede plantear la hipótesis que
Velázquez pueda estar utilizando de manera interesada el formato 5/3,
visualmente indistinguible del áureo, considerando tal uso adecuado a un
cuadro de temática religiosa?
Hay quien pueda pensar en esta doble intención, de manera hipotética,
atendiendo a las propiedades estéticas y significado divino del rectángulo
áureo. De hecho la creciente aceptación de este 5/3 durante el siglo XVI quizás

67
no solo se deba a su recién estrenada consonancia, sino también a su similitud
con este nostálgico y mágico formato geométrico.
Sin embargo, lo más probable es que Velázquez pintara La adoración de los
Magos sin ningún misterio de por medio. Sin esoterismos. Velázquez concibe
dicho tema en un formato 5/3, por una cuestión de eficacia. En realidad se trata
de media sesquiquinta 5/6, fácil de combinar con otros cuadros, construida de
la forma más simple: 2 Varas y Media por 1 Vara y Media (208,8 x 125,2 cm).
Velázquez está claramente alineado con la corriente humanista que le
precede. Y para demostrar este posicionamiento baste solo un dato: el contenido
de su biblioteca personal 99. Con un total de 154 libros, llaman muchísimo la
atención la gran cantidad de libros sobre arquitectura, tanto moderna como
clásica. Destacan las 5 ediciones diferentes del tratado de Vitrubio, en castellano
e italiano (suponemos la de Danielle Barbaro y la de Césare Cesariano entre
ellas) y las 4 ediciones diferentes de Serlio. Al menos tiene también una edición
del tratado de Andrea Palladio y otros libros venecianos como el de Vincencio
Scamozzi, Pedro Cataneo (2) y Juan Antonio Buscón. Y los tratados romanos de
Leon Battista Alberti, Antonio Labacco (2) y Juan Bautista Montano (2), entre
otros. En cuanto a los tratados de proporciones tiene a Euclides, Durero, Juan
de Arfe y la Summa de Arithmetica de Luca Pacioli. Sin embargo, es muy
significativa la ausencia en su biblioteca del famoso tratado De divina
proportione, publicado en 1509 por este mismo autor. Lo cual despeja muchas
dudas.

3. Retratos de bufones, aristócratas y reyes

La hipótesis del trasfondo religioso se diluye definitivamente al
comprobar cómo Velázquez vuelve a usar este mismo bastidor de formato 5/3,
con las mismas dimensiones, sin más sentido que la propia simetría
arquitectónica. Fue en 1634, año en que entregó una serie de seis bufones para
adornar una de las estancias del aposento de la reina en la parte sur del Palacio
del Buen Retiro. Esta estancia era conocida como pieza o cuarto de los
bufones 100.

99 El contenido de la biblioteca personal de Velázquez en el momento de su muerte fue

publicado por Sánchez Cantón en 1925. SÁNCHEZ CANTÓN, Francisco Javier, “La
librería de Velázquez”, Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal. Miscelánea de estudios
lingüísticos, literarios e históricos. Tomo Tercero, Ed. Librería y Casa Editorial Hernando,
Madrid, 1925, pp. 379-406.
Este particular ha sido estudiado por Brown y Elliot, en BROWN, Jonathan y
100

ELLIOT, John H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Yale

68
 De los seis retratos de bufones originales, nos han llegado tres que
muestran un indudable parentesco formal. Al igual que sucede con los retratos
ecuestres del Salón de Reinos, que más tarde comentaremos, es palpable la
concordancia del formato con la ubicación espacial de los cuadros. Estos lienzos
igualmente conformaron en su día un conjunto coherente por el tema y el
formato.
Los magistrales retratos de Pablo de Valladolid (209 x 123 cm) y El bufón
llamado don Juan de Austria (210 x 123 cm) actualmente están ampliados por la
práctica habitual de desdoblar el canto del lienzo 101, y por ello debemos pensar
que en su día gastaron el mismo bastidor de 2 Varas y Media por 1 Vara y
Media (208,8 x 125,2 cm) que La adoración de los Magos. También El bufón
Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda (198 x 121 cm), realizado conjuntamente
para el mismo lugar.

University Press, 1980 (Edición revisada y ampliada, Ed. Taurus, Madrid, 2003, pp.
139-143 y Apéndice III, pp. 265-266).
101Sobre el Pablo de Valladolid el análisis radiográfico revela que el lado izquierdo fue
reducido un par de centímetros. A la vez han sido añadidas posteriormente unas tiras
de lienzo abajo y a los lados y se ha desdoblado el borde superior. Pero no estamos
hablando de grandes cambios, según se aprecia en la radiografía, sino de unos pocos
centímetros, fruto de alguna restauración o reentelado. El otro bufón tiene pequeñas
alteraciones como el refuerzo que se añadió, en la parte inferior, una tira más estrecha, de
unos tres centímetros de ancho. BROWN y GARRIDO, Velázquez. La técnica del genio..., pp.
93 y ss.

69
 Pablo de Valladolid. Don Juan de Austria. Barbarroja.

Respecto al resto de bufones hay que decir que en el inventario del Retiro
efectuado en 1701 se nombran los seis retratos de la mano de Velázquez,
incluidos el de Francisco de Ochoa, perdido, y el de Cárdenas el bufón toreador,
también perdido. Estas descripciones contenidas en el inventario son suficientes
según Brown 102, para identificar tres de los retratos, que son Pablo de Valladolid,
Don Juan de Austria y Cristóbal Castañeda. Pero, sin embargo, faltaría por
identificar a uno de los cuadros, el bufón Calabacillas que se nombra en el
inventario.
En ocasiones se ha apuntado la posibilidad de este bufón fuese don Juan
de Calabazas “el bizco”, que Velázquez retrata en dos ocasiones, pero parece
ser que no es el mismo pues no responde a la descripción del inventario y
además tiene unas dimensiones diferentes a los otros tres 103.

102 BROWN, Jonathan, Velázquez. Pintor y cortesano, Alianza Editorial, Madrid, 1986, p.
97.
Entre los primeros en dudar estuvo Antonio Ponz, luego Trapier, Steinberg y
103

Moffitt. Estos autores no solo niegan la atribución del retratado sino además la misma

70
 Julián Gállego piensa que el Don Juan de Calabazas del Cleveland Museum
of Art es obra de Velázquez al que limpiezas y restauraciones han privado de parte de
su materia pictórica original 104. Parece que una vez eliminados los numerosos
repintes ya pocos autores dudan de su autoría, pero claramente diferenciado
del conjunto que hemos tratado, del que se podría considerar un precedente
compositivo realizado en torno a 1632, cuando el bufón entró al servicio del rey.
Desde luego es indudable la filiación formal de este conjunto de cuadros, pues
si este bufón de 175 x 107 cm actuales es más pequeño que los otros lo es
proporcionalmente. Es decir, también es un formato 3/5, auque en esta ocasión
el intervalo está conseguido con las cantidades de 75/45 Pulgadas justas.

Don Juan de Calabazas, Cleveland Museum of Art.

autoría de Velázquez. Entre los defensores está López-Rey. Véase, BROWN, Velázquez.
Pintor y cortesano, Apéndice A. Problemas Velazqueños, pp. 270 y 271.
104 GÁLLEGO, “Don Juan de Calabazas (Calabacillas)”, Velázquez, catálogo..., p. 145.

71
 En realidad el formato 3/5 gozaba de cierta fama, no ya por los tratados
de arquitectura, sino por algunos retratos reales realizados mucho antes de la
llegada de Velázquez a la corte madrileña.
Antes del incendio ocurrido en el Palacio de El Pardo, el 13 de marzo de
1604, existió allí una galería de retratos, conocida como Sala de los Reyes, con
obras de los mejores artistas de la época: Tiziano, Antonio Moro, Alonso
Sánchez Coello y Sofonisba Anguisciola. Esta galería había sido un encargo de
Felipe II a Sánchez Coello, quien concibió su composición atendiendo al gusto
renacentista. Las pinturas quedaban integradas dentro del conjunto
arquitectónico mediante marcos de estuco. Esta simbiosis entre la pintura y la
arquitectura, que estuvo presente en cualquier programa decorativo, conllevó el
uso continuado de formatos armónicos en los lienzos, incluidos los retratos.
Este hecho abunda en la idea de derogar definitivamente el rectángulo
áureo en favor del rectángulo 5/3. Dicha proporción sabemos que fue utilizada
dentro de este programa de retratos reales. Justo después del incendio que
acabó con la Sala de los Reyes, Juan Pantoja de la Cruz, encargado de su
reconstrucción, pintó el retrato de El emperador Carlos V (183 x 110 cm),
copiando uno de los cuadros perdidos. Un cuadro original de Tiziano de
proporción 5/3.
Velázquez como retratista del rey conocía este cuadro y otros con la
misma proporción. De hecho este cuadro parece marcarle camino para hacer
sus bufones, pues ciertamente su composición recuerda mucho a la de El bufón
llamado don Juan de Austria, no solo por el formato sino también por los
atributos, que si en uno otorgan nobleza, en el otro no hacen más que
incrementar el carácter cómico de la escena. Sin embargo, Velazquez no lo
utilizará nunca para retratar al rey.

72
 Juan Pantoja de la Cruz, El emperador Carlos V.

El encargo más importante que debía satisfacer el Pintor de Cámara era

retratar la imagen del monarca, lo cual no se reducía a un simple ejercicio del
natural sino a una concepción más amplia y profunda de su significado. Se
trataba de crear un sello distintivo, una marca dinástica, una imagen simbólica
de poder, justicia, templanza y todos aquellos atributos que se espera de un
emperador de ascendencia mitológica. Así, era responsabilidad del Pintor de
Cámara crear esta imagen de prestigio, repleta de protocolo, para después
difundirla a través de copias realizadas por sus ayudantes de taller.
Precisamente, cuando Velázquez llega a Madrid en 1623, y antes de
ostentar ningún puesto cortesano, recibe el encargo de retratar al joven Felipe
IV como prueba de valía, compromiso que parece alcanzar las expectativas del
monarca. Pero ¿qué formato utilizó?
Aunque hoy en día no está claro cuál fue dicho retrato, se piensa que bien
pudiera ser el que se conserva en el Prado titulado Felipe IV (201 x 102 cm). Esta
composición del Prado sigue el modelo que había sido implantado años atrás
por el holandés Antonio Moro en la misma corte madrileña. Es un tipo de

73
retrato severo, de pie y en formato vertical de proporción dupla 1/2 105.
Velázquez, por tanto, comienza ensayando el retrato protocolario de cuerpo
entero con esta relación dupla, perfectamente arquitectónica. También en los
retratos de Don Diego del Corral y Arellano (215 x110 cm) y su mujer Doña Antonia
de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo Luis (215 x 110 cm), cuya pequeña alteración de
tamaño es reciente 106.
Sin embargo, el más genuino de todos los formatos (por su tradición) que
Velázquez utilizará para retratar a la monarquía es la sesquitercia doble 9/16,
cuyo origen ya sabemos que es griego y su difusión es debida sobre todo al
tratado de Alberti.
En el ámbito pictórico el propio Tiziano había retratado en 1551 a Felipe II
(193 x 111 cm) utilizando una sesquitercia doble (en vertical 16/9) y dicho
cuadro se había convertido en ejemplo de lo que debía ser un “retrato de
aparato”. Este modelo iconográfico tuvo enorme fortuna entre los sucesivos
pintores de la Casa de Austria incluido Velázquez, que comienza a usarlo nada
más regresar de Italia. La primera vez, con idénticas medidas e igual
composición que el de Tiziano, fue para retratar a Don Pedro de Barberana y
Aparregui (198 x 111 cm), miembro del Consejo Privado del Rey.

105 (...) Moro tiene una gran importancia desde el punto de vista de las historia del arte, por
cuanto implantó en España, para los retratos de Corte, un estilo manierista internacional que
había de tener gran duración. Este estilo de Moro, que estableció, para representar a los
Habsburgo, una iconografía oficial que los mostraba como seres remotos, física y espiritualmente
superiores, fue, durante doscientos años, la forma canónica para los retratos de Estado
españoles. De hecho, solo en tiempos de Goya se abandonó este modelo. Con todo, y al igual que
Velázquez mucho después, Moro no inventó este estilo hierático de hacer retratos; muy al
contrario, se limitó a adoptar una serie de ideas preexistentes (ampliamente difundidas en textos
ya editados) y a darles una expresión específicamente pictórica. Tanto el aspecto como el
significado de estas imágenes de escala monumental son literalmente icónicos. Como conviene a
la representación del rey como simulacro divino, lo sacralizado de la función impone un canon
de formas en extremo estilizadas, idea que se remonta a la tradición alto medieval sobre el modo
de representar apropiadamente la realeza divina. MOFFITT, John F., Velázquez, práctica e
idea: estudios dispersos, Ed. Universidad de Málaga y Colegio de Arquitectos, Málaga,
1991, p. 121.
106 GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., pp. 258-259.

74
Tiziano, Felipe II (193 x 111 cm), 1551, y Velázquez, Don Pedro de Barberana y Aparregui (198
x 111 cm), 1631.

Y el mismo modelo repite de nuevo en el retrato de Felipe IV (195 x 110

cm), conocido como “Silver Philip”. Otros dos ejemplos muy claros de
repetición de medidas, a modo de cita si se quiere, que evidencian una línea
sucesoria entre maestros y la continuidad de las proporciones renacentistas
durante el siglo XVII. Está claro que Velázquez en ocasiones manda fabricar
bastidores a su gusto.

75
 Felipe IV (195 x 110 cm)

4. El taller de Velázquez y los formatos excepcionales

Es indudable que gran parte de la obra velazqueña fue ejecutada sobre
lienzos hechos por encargo, bien por su una cuestión de gusto, bien por tener
que encajar en lugar determinado. Y, en este sentido, fue decisiva la
independencia que le otorgó el tener un taller con oficiales a su servicio. Taller
que cobró importancia después de su vuelta del primer viaje a Italia (1631), del
que Velázquez regresa emocionado por la manera de trabajar allí, donde el
maestro pintor estaba al frente de un equipo creativo interdisciplinar, a la
manera de los talleres de Bernini o Rubens.
Este enigmático taller de Velázquez, que ha empezado a estudiar Mª del
Mar Doval Trueba, lo organizaría Velázquez con oficiales venidos con él desde
Sevilla, como su hermano Juan Velázquez, o contratados en Madrid o Italia,
como Hércules Bartolussi, para afrontar la gran demanda de trabajo de la
década de 1630 en que se construye el Palacio del Buen Retiro y la Torre de la
Parada, además de tener que atender otros encargos reales y las demandas del

76
público privado. Por estas fechas Velázquez vivía en la calle Concepción
Jerónima de Madrid, en unas casas de propiedad real junto a su familia, por lo
que es posible que tuviera allí este primer taller, antes de trasladarse a la
denominada Casa del Tesoro del Alcázar, cuando en 1655 es nombrado
Aposentador de Palacio. Este dato es importante para valorar hasta qué punto
Velázquez se relacionó con el ambiente artístico madrileño, del que no sería
ajeno, sino figura preeminente. Independientemente de la ubicación física de
este primer taller, lo importante es la accesibilidad que tuvo a los servicios de
algún oficial carpintero para la realización de aquellos encargos especiales que
no pudiera adquirir en el mercado habitual 107.
Efectivamente, es a partir del viaje a Italia cuando Velázquez asume una
gran cantidad de trabajo derivada de los distintos programas decorativos en
ciernes. Con la llegada al trono de Felipe IV se redecoran viejos espacios y se
crean otros de nueva arquitectura, para dar una imagen exuberante a la capital
del Imperio. Y si bien al principio el encargado de orquestar esta escenografía
fue el conde duque de Olivares, mano derecha del rey, dicha responsabilidad
fue declinando poco a poco hacia la figura de Velázquez, quien definitivamente
tendrá todo el protagonismo a partir de 1643, año en que es destituido
Olivares 108.

107Se puede rescatar el nombre de Martín Gaxero, casado con una de las criadas de
Velázquez, Andrea Usero, en 1649 (Este dato le sitúa en el entorno de Velázquez antes
de que oficialmente pasara a formar parte del taller cuando se traslada al obrador de
palacio). Suponemos una relación cercana con este oficial pues acompañó a Velázquez
en su viaje a Fuenterrabía y figuró como testigo en el inventario de bienes del maestro
tras su muerte, publicado en VV. AA., Varia Velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III
centenario de su muerte. 1660-1960, Vol. II. Ed. Ministerio de Educación Nacional,
Madrid, 1960, p. 391. doc. 209. Sobre Martín Gaxero como oficial de la Corte, DOVAL
TRUEBA, Mª del Mar, Los “velazqueños”: pintores que trabajaron en el taller de Velázquez,
Tesis doctoral, U. C. M., 2000, p. 416. Otros nombres de carpinteros del entorno de
Velázquez son Juan Colomo, Antonio Colomo y Pedro Colomo, que lógicamente deben
ser familia, ocupando todos ellos el cargo de “Carpintero de la Furrería” en la Corte.
Véase, CORDERO, Javier y HERNÁNDEZ, Ricardo, Velázquez: un logístico en la Corte de
Felipe IV, Ed. Díaz de Santos, Madrid, 2000, pp. 221 y 282. Por ejemplo, Pedro Colomo
aparece en un documento de 1644 cobrando 6 reales por la echura de un caballo (caballete)
que hiço para que Diego Velazquez hiçiese un retrato de Su mgd. que así lo mandó. VV. AA.,
Varia Velazqueña..., p. 255, documento 91.
Sobre la responsabilidad de Velázquez en los programas decorativos, BONET
108

CORREA, Antonio, “Velázquez, arquitecto y decorador”, Archivo Español de Arte, Tomo

XXXIII, Madrid, 1960, pp. 215-249.

77
 En este contexto por el taller de Velázquez comenzaron a pasar bastidores
de medidas extraordinarias. Excepcionales por su gran tamaño, como el Retrato
ecuestre del conde duque de Olivares (314 x 240 cm) o La rendición de Breda (307 x
367 cm), o excepcionales por su rareza proporcional, como La coronación de la
Virgen (176 x 124 cm) y La Venus del espejo (122,5 x 177 cm).
Los lienzos realizados para el Palacio del Buen Retiro entre 1629 y 1635
tienen un tamaño muy considerable por una cuestión bien clara: su función
propagandística y decorativa adaptada a un espacio arquitectónico específico.
Y, lógicamente, ya no están ejecutados sobre bastidores de mercado, sino que su
medida y proporción tuvo que ser elegida por el propio artista en función del
espacio disponible. Un espacio armónico. Así La rendición de Breda es una
sesquiquinta apaisada 5/6, mientras que el Retrato ecuestre del conde duque de
Olivares para ser una sesquicuarta justa 5/4 109. Si bien ambas relaciones, de
tercera menor y mayor, las habíamos considerado de mercado desde el siglo
XVI, es evidente que ahora Velázquez está empleando esas proporciones
conscientemente para acomodarlas al espacio arquitectónico. Las está
mandando hacer.

109La rendición de Breda es uno de los formatos más seguros que tenemos ya que se
conserva la pieza original de tela entera, aunque vuelta sobre un bastidor nuevo. Como
apunta Carmen Garrido: El cuadro se presenta en la actualidad reentelado y colocado sobre
un bastidor tensado mediante cuñas, volviendo la tela original por los bordes entre dos y tres
centímetros. GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 334. Así el cuadro está
ligeramente empequeñecido, midiendo originalmente unos 3 centímetros más por cada
lado y alcanzando así 135 Pulgadas de alto (3 Varas y 3 Cuartas) y 162 Pulgadas de
largo (4 Varas y Media). Este mismo listón de 135 Pulgadas se repite en cuadros de la
misma época como el Retrato ecuestre del conde duque de Olivares y los retratos ecuestres
del Salón de Reinos, con los que bien pudo hacer juego en algún momento, y más tarde
volverá a aparecer en Las meninas, como veremos.

78
Retrato ecuestre del conde duque de Olivares, 135 Pulgadas de alto, (3 Varas y 3 Cuartas).

79
 La rendición de Breda, sesquiquinta 5/6 (135/162 Pulgadas).

Este conocimiento y, por lo tanto, uso intencionado de las proporciones, se

aprecia muy a las claras en ciertos cuadros como los anteriormente citados La
coronación de la Virgen (176 x 124 cm) y La Venus del espejo (122,5 x 177 cm).
Ambos cuadros tienen el mismo bastidor y representan una relación
proporcional reservada para aquellos que conocen la teoría arquitectónica: la
proporción diagonea o raíz de dos (1/√2), nombrada como hemos visto por
autores como Sebastiano Serlio.
La coronación de la Virgen, pintada para el oratorio de la reina en el Alcázar
de Madrid, mantiene intactas sus medidas originales. Según el estudio técnico

80
publicado por Carmen Garrido 110, es uno de los lienzos de Velázquez mejor
conservados, por lo que no hay dudas respecto a su naturaleza irracional, como
tampoco las hay entonces con La Venus del espejo que monta el mismo bastidor
en apaisado. No están cortados, ni ampliados. Son indudablemente formatos
raíz de dos, cuyo lado corto es 1 Vara y Media. Dos bastidores cuya proporción
remite al ámbito de la arquitectura y que Velázquez tuvo que mandar hacer ex
profeso. Pero ¿qué noticias había del uso de esta proporción en la pintura?
Para La Venus del espejo, cuya fecha de realización es incierta 111, se han
señalado varios antecedentes, entre los que nosotros vamos a destacar la Dánae
(120 x 172 cm) que Tiziano pintó para el cardenal Farnese durante su estancia en
Roma en 1545 y la versión del mismo tema realizada para Felipe II en 1553, que
aún siendo un poco más grande (129 x 180 cm) sigue manteniendo la misma
relación proporcional. No parece casual el enorme parecido de tamaño de
ambos cuadros, que pudieron tener en origen el mismo bastidor. Ni tampoco
parece casual su parentesco formal con La Venus del espejo, habida cuenta que
Velázquez conocía perfectamente los cuadros de Tiziano.

110 BROWN y GARRIDO, Velázquez. La técnica del genio..., pp. 117-124.

111 En opinión de López Rey, La Venus del espejo y Las hilanderas pertenecen a un grupo que
también comprende La coronación de la Virgen y Una sibila, obras realizadas a mediados o
finales de los años cuarenta o, en cualquier caso, antes de Noviembre de 1648, fecha en que
Velázquez abandona Madrid para dirigirse nuevamente a Italia. LÓPEZ-REY, José, Velázquez.
La obra completa, Ed. Taschen, Colonia, 1998, p. 156. Según este autor las similitudes
técnicas y formales entre estos cuadros son evidentes, llegando a sugerir que, incluso,
es la misma modelo en todos ellos. Por otra parte, en opinión de Julián Gállego, también
es posible que en su viaje segundo reafirmara esas admiraciones y quisiera pintar una Venus,
aun sin que le encargara el tema el libertino marqués madrileño (Don Gaspar Méndez de
Haro, marqués del Carpio y Heliche), a quien pudo, por lo demás, enviar el cuadro desde
Italia antes de su regreso a España, cuando desembarcó en Barcelona, en Junio de 1651,
precisamente en las fechas en que ya se acababa de inventariar dicho lienzo en Madrid.
GÁLLEGO, Julián, “La Venus del espejo”, Velázquez, catálogo de la exposición, 23 de
enero al 31 de marzo de 1990, Ed. Museo del Prado, Madrid, 1990, p. 368.

81
La Venus del espejo, Velázquez, antes de 1651. Formato 1/√2.

Dánae recibiendo la lluvia de oro, Tiziano, 1553. Formato 1/√2.

82
 5. La medida original de Las meninas y otros casos similares
La búsqueda de geometrías ocultas y enigmas compositivos ha ocupado
una extensa bibliografía 112 que, por supuesto, también se ha ocupado de uno de
los cuadros más famosos de la historia del arte: el retrato de La familia de Felipe
IV, popularmente conocido como Las meninas 113.
Ciertamente aún quedan muchos enigmas por descubrir de este cuadro,
como las razones de su encargo y su verdadero significado. Y, en cuanto a su
relación proporcional, es posible que exista cierto misterio. ¿Qué formato tiene
este lienzo? ¿Se puede tomar por buena la teoría de un formato del tipo
geométrico como el doble raíz de tres (2/√3) o deberíamos indagar un poco más
sobre la originalidad de estas medidas?
Actualmente el cuadro presenta unas medidas de 318 x 276 cm, muy poco
alteradas si tenemos en cuenta el movimiento natural de la tela, así como los
reentelados, refuerzos, cortes y añadidos derivados de las distintas
intervenciones que ha sufrido el cuadro a lo largo de toda su historia. Estos
pequeños daños se pueden considerar mínimos en obra de tan grandes dimensiones y
fueron quizá producidos en alguno de los traslados del lienzo, tal vez cuando hubieron
de sacarlo con gran rapidez y en situación de caos y desorden en la noche del incendio
del Alcázar, en que tantas obras maestras se perdieron y otras se dañaron
irreparablemente 114.

112 Sobre este particular véase, FURIÓ, Ideas y formas..., pp. 23 y ss.
113En este sentido, son varios los autores que se han pronunciado a favor de un
formato doble raíz de tres (2/√3). (CAMPO Y FRANCÉS, La magia de Las Meninas..., p.
166; SEIJAS SEOANE, Los formatos de la pintura..., pp. 216-217 y CACHAFEIRO
CHAMOSA y VALLE SUÁREZ, “El número áureo...”, p. 26.) La práctica de asignar
formatos predeterminados existentes en la teoría pero no en la práctica antigua, salvo
por casualidad derivada de los trazados reguladores medievales (principalmente los
derivados de la serie inicial de rectángulos geométricos, como 2/√5, 2/√3, 2φ, √ φ, etc.),
es un error bastante habitual en este tipo de estudios. Dicho error deriva de una mala
contextualización y se ve favorecido por el enorme parecido formal, como ya hemos
señalado, de algunos de estos formatos con los rectángulos de proporción armónica,
perfectamente contrastados en el momento en que la manufactura de bastidores quedó
normalizada.
114MENA MARQUÉS, Manuela, “La restauración de Las Meninas de Velázquez”,
Boletín del Museo del Prado, Tomo V, nº 14, Madrid, 1984, pp. 90-91.

83
Las meninas, 1656.

Cabe recordar que la intervención más importante a la que fueron

sometidas Las meninas tuvo lugar justo después de dicho incendio del Alcázar
de Madrid (1734), en cuyo despacho del rey estaba colgada la obra (según
sabemos por el Inventario de 1666 y el testimonio de Palomino). En ese
momento se reintegraron ciertos daños y se reenteló por el sistema tradicional
de la gacha.
Antes y después del incendio existen varias referencias al tamaño de Las
meninas que son, cuanto menos, curiosas y pueden llevar a equívoco. En el
inventario de 1686 aparecen con unas medidas de 4 Varas y Media de alto por 3
Varas y Media de ancho. Exageradamente grande. Y también, en el inventario

84
de 1734, en el que aparecen como uno de los cuadros rescatados, se apuntan
unas medidas de 4 Varas de alto por 3 Varas y Tercia de ancho. Claramente
ninguna se corresponde exactamente con la actual. ¿Por qué? Seguramente se
trate de una errata o un apunte de medidas aproximado, a ojo, tal como
habitualmente se hacía durante lo distintos inventariados de las obras.
De todas formas, lo que debe quedar claro es que no pudieron medir tanto
Las meninas, cuyo lienzo no presenta ningún corte o alteración significativa.
Como tampoco pueden confundirnos las dos grandes costuras (originales) que
recorren el cuadro verticalmente. Estas costuras son debidas a que el enorme
soporte original de Las meninas está compuesto por tres bandas de lienzo
cosidas en sentido vertical, según fueron fabricadas 115.

Costura del lado derecho de Las meninas. Detalle de fotografía antigua.

115Generalmente la tela de un cuadro se coloca de tal manera que la urdimbre (hilos

paralelos del telar) quede en sentido vertical. Esto se hace principalmente en los
cuadros de grandes dimensiones para soportar mejor la tensión de la tela y evitar
desgarros. Cuando la urdimbre aparece en sentido horizontal puede ser indicio de un
cambio en el proyecto del cuadro.

85
 El lienzo sólo tiene dos pequeñas alteraciones. Por una parte, un pequeño
desdoblamiento del canto inferior que incrementa en unos 5 centímetros la
superficie pictórica. Sin este desdoblamiento la tela mediría 313 cm de alto (es
decir 135 Pulgadas; exactamente igual que, por ejemplo, La rendición de Breda).
Y, por otra parte, la tela está ligeramente doblada sobre el bastidor en el lado
izquierdo. Estos pequeños desajustes (que probablemente respondan al
momento del reentelado después del incendio cuando la tela se ajustó a un
nuevo bastidor) nos hacen deducir una medida original para Las meninas de
135/120 Pulgadas (313,2 x 278,4 cm). Es decir, una relación proporcional justa
de 9 partes de alto por 8 de ancho. Un rectángulo muy parecido a aquel doble
raíz de tres (2/√3) y, sin embargo, tan distinto en su concepción.
Esta hipótesis queda bastante refrendada. Sabemos que Las meninas
tuvieron este aspecto desde el principio, y no tan grande como se cita en los
inventarios, por la existencia de una copia coetánea, realizada a escala (140 x
124 cm), que representa el cuadro de la misma manera que lo vemos ahora. Nos
referimos a la versión que se conserva en la Colección Bankes, en Kingston-Lacy
(Inglaterra), realizada posiblemente, según ha apuntado Enriqueta Harris, por
Juan Bautista Martínez del Mazo, oficial, discípulo y yerno de Velázquez 116.
Pero, después de todo, ¿de dónde proviene este formato 9/8?

116Anteriormente se creyó que se trataba de un posible boceto, un modelo para el

grande, pero esa idea parece superada. Este pequeño cuadro, del que tenemos noticia
desde 1677, tuvo como primer propietario al coleccionista don Gaspar Méndez de Haro
y Guzmán, marqués del Carpio y Heliche.

86
Copia de Las meninas. Colección Bankes, en Kingston-Lacy.

5.1. La verdadera historia del formato sesquioctava

El intervalo musical del tono, en su proporción sesquioctava 8/9, se
conocía desde la Antigüedad como diferencia entre los intervalos de quinta 2/3
y Cuarta 3/4. El famoso “mito de la fragua”, narrado por Nicómaco y repetido
por Boecio, contaba el descubrimiento de las proporciones musicales por parte
de Pitágoras, quien entonces estableció que lo que está entre la cuarta y la quinta, es
decir, aquello por lo que la quinta excede a la cuarta, está en proporción epogdoica,
aquella en la que nueve unidades se comparan a ocho 117.

NICÓMACO DE GERASA, Enchiridion Harmoricon, cap. 6, 103-105 d. C. Cf. GARCÍA

117

PÉREZ, El concepto de consonancia..., p. 46.

87
 Este intervalo musical es el mismo que aparece en el tratado De re
aedificatoria bautizado con el nombre de sesquioctava. Concretamente Leon
Batista Alberti lo cita al nombrar las distintas clases de armonía, que los antiguos
agruparon según unos números determinados obtenidos de la proporción que guardan
las cuerdas consonantes. He aquí los nombres de las consonancias: diapente, llamada
también sesquiáltera; diatesaron, llamada sesquitercia; luego diapasón, llamada doble;
disdiapasón, que recibe el nombre de cuádruple. A ellas añadieron el tono, que se llama
también sesquioctava (...) en que la cuerda mayor, en comparación con la menor, la
supera en una octava parte de esta última 118. Y, aunque no lo incluye dentro de su
repertorio de rectángulos, es importante destacar que aparezca, no ya en un
tratado de armonía, sino en un manual de arquitectura. Este salto de la teoría
armónica al campo de las artes visuales es importante resaltarlo ya que el
formato de proporción sesquioctava es un hecho constatado en la pintura del
Renacimiento desde fecha bien temprana.
En realidad Alberti es la clave para entender la gran mayoría de los
formatos en uso durante el siglo XVI y siguientes. Y en el caso de la
sesquioctava la explicación parece bastante clara. Más allá de una cuestión de
gusto (recordemos que representa un tipo de proporción superparticular muy
próxima al cuadrado), la razón del uso del formato 8/9 deberíamos explicarla
sobre todo por una cuestión práctica; simplemente atendiendo a su
conmensurabilidad dentro del sistema. En realidad, el formato 8/9 es el doble
(y mitad) del rectángulo 4/9 y también del rectángulo 9/16. Dichos intervalos
compuestos, que por primera vez aparecen en el tratado de Alberti (y de
manera implícita ya en el de Vitrubio), son por tanto muy fáciles de conjugar
con la sesquioctava.
A falta de un estudio más amplio, que investigue el uso de la sesquioctava
en la práctica arquitectónica 119, se puede constatar su uso en la pintura de
manera inequívoca. Y baste para ello un solo un ejemplo, que Velázquez
conoció: el panel central de El jardín de las delicias (220 x 195 cm).
Pintado por El Bosco entre 1500 y 1505, se trata de un soporte rígido
(madera de roble) que lleva todavía su marco original, por lo que sus medidas
están intactas. Si citamos este cuadro y no otro, además de por su fiabilidad
métrica, es para ilustrar aquella idea de la eficacia compositiva según el modelo

118 ALBERTI, De re aedificatoria, pp. 387-388.

119Se puede citar a Andrea Palladio, quien utiliza la proporción sesquioctava en la
Villa Pisani en Bagnolo, tal como aparece ilustrada en su Libro II de arquitectura.
Rudolf Wittkower citó esta misma solución en la entrada de la Villa Malcontenta y en
el gran salón de la Villa Giorgio Cornaro, del mismo arquitecto. Véase, WITTKOWER,
Los fundamentos de la arquitectura..., p. 176.

88
albertiano. El formato 8/9 conjuga con los formatos instaurados por Leon
Batista Alberti. Cuando El Bosco decide componer la escena central sobre una
tabla de dicha proporción sabe que, para poder cerrar como un mueble, sus
laterales deben medir la mitad de ancho. Estas tablas laterales son rectángulos
de proporción 4/9 vertical, de enorme tradición desde antiguo, por lo que la
suma de los tres paneles abiertos, tal como los vemos, forman un rectángulo
9/16 apaisado.

El Bosco, El jardín de las delicias, 1500-1505.

5.2. Las Vistas de la Villa Médicis en Roma

Siguiendo esta tradición pictórica, el joven Velázquez ya utilizó la
proporción sesquioctava en dos cuadros muy significativos de su carrera. Dos
cuadros considerados por muchos historiadores como los más enigmáticos de
todos: los paisajes de media Vara de alto conocidos como las Vistas de la Villa
Médicis en Roma.

89
Vista de la Villa Médicis en Roma (48 x 42 cm) Vista de la Villa Médicis en Roma (44 x 38 cm)

La discusión sobre la datación de estas pequeñas obras todavía sigue en

pie a pesar de los análisis publicados por Carmen Garrido y también los
realizados por Richard Newman y Gridley McKim-Smith 120. Pero,
independientemente de su fecha de ejecución, estos análisis científicos nos
pueden ayudar a desvelar otros misterios, como por qué a pesar de ser pareja
no tienen ambos la misma medida.

120Los datos que se desprenden del análisis de los materiales, así como de los
procedimientos y técnicas comparadas con otros cuadros, hacen sospechar que ambos
cuadros sean del primer viaje a Italia casi con entera seguridad. Véase, NEWMAN,
Richard y MCKIM-SMITH, Gridley, Ciencia e historia del arte. Velázquez en el Prado,
Museo del Prado, Madrid, 1993, pp. 95-96. También un estudio técnico muy detallado
en GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 205-217, quién es de la opinión del
primer viaje, principalmente, por los materiales y la tela cuyas densidades de los hilos y
pasadas por cm² se corresponden con las de las telas empleadas en los cuadros anteriores a Los
borrachos, momento en el que el pintor comienza a utilizar tejidos más cerrados de trama.
GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 217.

90
 Efectivamente, el más grande de los dos, catalogado como 1210 por el
Museo del Prado, excede en dos centímetros por cada lado a su compañero,
catalogado como 1211. Pudiera parecer que es aleatorio. Sin embargo, gracias a
los análisis realizados por Newman, sabemos que en un principio fueron
iguales, pudiendo asegurar incluso que el original es el pequeño, pues todavía
tiene los agujeros de los clavos originales en su costado. En cuanto al otro, en
realidad es mayor porque fue reentelado sobre un bastidor más grande con la
finalidad de incorporar al espacio visible las partes ocultas por el marco. Este
desdoblamiento de los bordes explica el crecimiento homogéneo del cuadro por
sus cuatro lados, práctica muy habitual según parece en el siglo XIX 121.
Otros datos del estudio de Newman ayudan a esclarecer la fecha y la idea
de correspondencia entre ambos cuadros. De su análisis se desprende que
fueron pintados juntos, ya que ambas telas proceden de la misma pieza (misma
trama y urdimbre, misma composición). Además, los dos tienen la misma
imprimación, compuesta primero de una capa de tierra de Sevilla, como las que
usaba su maestro Francisco Pacheco y, después, de una mano de blanco de
plomo, que Velázquez comienza a usar en torno a 1628 122 (probablemente
siguiendo el ejemplo de Rubens). Así, concluimos con estos dos paisajes
alegóricos diciendo que efectivamente fueron dos pequeñas sesquioctavas
originales de 18/16 Pulgadas (41,7 x 37,1 cm).
Curiosamente, Velázquez ya había utilizado este mismo bastidor de media
Vara de alto al menos en otra ocasión. Cuando, recién alcanzada la maestría en
torno a 1618, o un poco más tarde, hizo el que muchos consideran retrato de su
maestro Francisco Pacheco (40 x 36 cm). Este uso tan precoz de un formato culto
abunda en la idea de un Velázquez bastante formado antes de su llegada a
Madrid en 1623. Formación en los clásicos que no podemos dejar de relacionar
con el ambiente humanista existente en la Casa de Pilatos y el taller de su
maestro.

121 El lienzo original de Velázquez era más pequeño que el bastidor en el que está montado hoy el
lienzo con el que se reenteló. (...) Si al hacer las mediciones contabilizamos, en este paisaje, la
parte de pintura que queda oculta una vez colocado el marco y si obtenemos las dimensiones
originales del anterior según la radiografía y no según el estado actual del lienzo, reentelado y
agrandado, comprobamos que los dos lienzos tenían originalmente el mismo tamaño. Ibídem, p.
96.
122 NEWMAN y MCKIM-SMITH, Ciencia e historia del arte..., p. 28.

91
 ¿Francisco Pacheco?, sesquioctava de 18/16 Pulgadas.

92
 LOS ARREPENTIMIENTOS DE FORMATO

1. Arrepentimientos consentidos y modificaciones posteriores

La figura de Velázquez como decorador se extendió más allá de sus
propios cuadros, planificando diferentes estancias reales con obras de otros.
Desde aquellas de nueva planta, como el Palacio del Buen Retiro, a las ya
consolidadas, como el Alcázar o el mismo monasterio de El Escorial.
Curiosamente, el cuadro de El Lavatorio de los pies (210 x 533 cm) de Tintoretto,
del que ya hablamos, fue comprado por Felipe IV para la colección real de dicho
monasterio, y allí fue colocado, precisamente por Velázquez, como eje central
del programa decorativo de la sacristía. Lógicamente, este cuadro, comprado en
una subasta de la colección del depuesto Carlos I de Inglaterra, tuvo que llegar
desmontado a El Escorial para ser montado de nuevo sobre un bastidor de
idénticas medidas al original. Como decimos, fue Velázquez el encargado de
componer las pinturas de la sacristía, como un auténtico gabinete, colocando en
el centro de la sala el cuadro de Tintoretto y disponiendo alrededor suyo obras
maestras de Rafael, Andrea del Sarto, Tiziano, Corregio, Veronés, Guido Reni,
Sebastiano del Piombo y Anton Van Dyck 123.
Esta posibilidad de componer habitaciones fue posible por la concordancia
entre las proporciones de la arquitectura moderna y la pintura docta. Pero, sin
duda ninguna, en más de una ocasión se tuvo que recurrir a la alteración de las
medidas, reduciendo o ampliando los cuadros para adecuarlos no solo al nuevo
emplazamiento sino también al nuevo gusto. Y de muchos de estos casos
conocemos hoy el resultado, aunque no así su autoría. ¿Quién no se acuerda
ahora de La ronda de noche, de 1642, o de El juramento de los bátavos, de 1661?
Ambas telas de Rembrandt Van Rijn fueron ostensiblemente reducidas de
tamaño para ser colocadas en distintos emplazamientos por una mera cuestión
de gusto.
Por fortuna, podríamos decir, muchas de estas modificaciones fueron
realizadas por los propios pintores, bien sobre la marcha o bien tiempo
después. Añadidos de tela o cortes en la misma que deben ser entendidas, en
los casos en los que se pueda acreditar, como un paso más dentro del proceso
creativo de la obra. Y aunque es muy difícil dilucidar esta autoría cuando no
existe documentación relativa a dichas intervenciones, en el caso de Velázquez
tenemos motivos para pensar que él fue el principal autor de las alteraciones de
tamaño de sus propios cuadros. Y así, de la misma manera que hemos

123FALOMIR, Miguel, Tintoretto, catálogo de la exposición, 30 Enero al 13 de Mayo de

2007, Ed. Museo del Prado, Madrid, 2007, p. 171.

93
planteado la originalidad de Velázquez en el uso de ciertas proporciones de
tradición humanista, reservada a los maestros de la pintura docta que le habían
precedido y sus coetáneos, vamos a defender ahora, en la misma línea de
singularidad, un concepto novedoso: los arrepentimientos de formato por parte
del maestro.
Siempre ha existido un debate sobre los denominados pentimenti o
arrepentimientos pictóricos, no tanto por su autoría sino más bien por su
sentido. Y a las preguntas de por qué Velázquez repintaba constantemente los
cuadros, por qué corregía las posturas de los personajes o por qué modificaba
las facciones de los retratados, tiempo después de ser pintados, se han dado
distintas opiniones y ninguna respuesta definitiva. A pesar del consabido
carácter flemático y reflexivo de la personalidad de Velázquez 124, hay quienes
siguen viendo su pintura desde el prisma impresionista, reduciéndola a algo
meramente visual, de carácter espontáneo e improvisado. Y no hay nada más
incierto que esto 125. Como ya han demostrado definitivamente Newman y
McKim-Smith, Velázquez tuvo en realidad una forma de trabajar muy pausada
y meditativa, con puntuales momentos de soltura en la ejecución final como
colofón a un trabajo preparatorio meticuloso. Y es en ese contexto de reflexión o
duda especulativa como hay que entender los cambios introducidos en una
obra.
Los pentimenti de Velázquez hay que considerarlos por separado en cada
obra, pues no todas las modificaciones son de la misma naturaleza. Algunas se
hicieron inmediatamente después de acabar el cuadro, como correcciones del

124 Muchos son ya los datos aparecidos sobre la vida de Velázquez en su aspecto más
cotidiano, que van desmontando algunos prejuicios decimonónicos. Un estudio
pionero fue el de Jacinto Octavio Picón. Contra la supuesta rapidez y facilidad con la
que pintaba, se suele citar una carta de Felipe IV, fechada el 8 de julio de 1653, en la
que el rey se queja de la lentitud del maestro para retratarle: no fue mi Retrato porque a
nueve años que no sea hecho ninguno y no me inclino apassar por la flema de Velázquez assi por
ella, commo por no verme ir enbejeciendo. Cf. MORENO GARRIDO, Antonio y
GAMONAL TORRES, Miguel Ángel, Velázquez y la familia real a través de un epistolario
de Felipe IV, Fundación Universitaria Española, Madrid, 1988, p. 21.
125 Entre los que supieron ver más allá del infalible gesto y la maravillosa retentiva,
estuvo Enrique Lafuente Ferrari, que en fecha tan temprana como 1944 escribía que
Velázquez pintó poco porque no tenía deseos de ser un ligero embadurnador de lienzos, porque
se exigía mucho y maduraba su idea en la mente, trabajando, sin duda, con grandes paréntesis
de inacción cuando la terminación de la obra no era urgente. Por ello hay bastantes cuadros
suyos inacabados, a falta de una mano, de retoques, de fondo; su idea durante meses y aun años
maduraba, camino de una meta de perfección entrevista. ¿Quién más opuesto, por tanto, a un
hábil y fotográfico ejecutante? LAFUENTE, Velázquez, p. 37.

94
genio al trabajo inicial de un oficial de su taller o al suyo propio, y otras se
hicieron mucho después, cuando su maestría le permitió superar lo ya
alcanzado.
En cuanto a las modificaciones de tamaño que se pueden ver en muchos
cuadros de Velázquez hay que decir que también han sido foco de debate
constante, aunque menos que los pentimenti pictóricos, como tema polémico
asociado a las restauraciones. Verdaderamente es un tema controvertido. ¿Qué
sentido tienen estos añadidos? ¿Son originales?
Estas modificaciones, igual que las otras, responden a distintas causas. La
mayoría, parece claro según los estudios técnicos realizados, se realizaron en
tiempo de Velázquez por él mismo o por su taller. Pero también se sabe (o se
sospecha) que otras tantas modificaciones fueron posteriores al siglo XVII. En
este caso nos referimos principalmente a cortes, dobleces y cosidos realizados
por restauraciones poco acertadas o simplemente por el tiempo.
Por lo tanto la dificultad reside sobre todo en distinguir las modificaciones
propias de las ajenas poniendo el límite, si se puede, entre la obra original y la
obra de taller. Se trata de saber qué modificaciones de tamaño (casi siempre
ampliaciones de la tela por uno o varios lados) fueron llevadas a cabo por el
propio Velázquez y cuáles no. Y esto no es fácil, pues no se trata solo de una
cuestión de materiales (pigmentos, resinas, aceites, que se sabe, a veces varían
dentro de una misma obra) sino más bien de estilo, de proceso, de concepción.
Y, en este sentido, existe un fenómeno, hasta ahora inadvertido, que puede
ayudarnos a distinguir la originalidad de muchas modificaciones de tamaño.
Nos referimos a la coincidencia de los arrepentimientos pictóricos con
rectificaciones del tamaño de los lienzos. Casi todos los cuadros que Velázquez
repintó fueron también cambiados de formato, lo cual nos lleva a pensar que
ambas intervenciones fueron simultáneas y dependientes la una de la otra.
Velázquez, que no practicó el arte del grabado, elabora sus composiciones
pictóricas como si fueran tales, pasando por distintos estados. Y, aunque nada
sabemos sobre el paradero de sus dibujos preparatorios (que indudablemente
hizo), bien se aprecia en su pintura el proceso, metódico a la par que suelto.
Nada queda oculto o falseado. Se ven los estados, las correcciones y las distintas
manos. Se ven los arrepentimientos o pentimenti (pictóricos y de formato) como
parte esencial en el desarrollo de la obra, como un paso hacia adelante.
La modificación de tamaños se hizo necesaria para encajar en nuevos
espacios y muchas veces fueron llevadas a cabo por los mismos pintores. Por
ejemplo se sabe que a lo largo de su carrera Rubens agrandó sus cuadros por medio

95
de la adición de bandas de lienzo o de madera a sus bordes 126, pudiendo haber
influido en Velázquez con dicha costumbre. Esta práctica, consentida o no por
el autor, en la mayoría de los casos hay que entenderla derivada de un cambio
de ubicación de los cuadros, para el mejor aprovechamiento de los espacios,
costumbre muy habitual, como ya dijimos, a partir del vaivén de lienzos de
unas colecciones a otras, no solo ya en el siglo XVI y XVII sino en los posteriores
XVIII y XIX, en que se opera toda una serie de amputaciones, en obras incluso muy
importantes, ampliaciones, y modificaciones en el formato, por los mas diversos motivos:
para recomponer obras dañadas en su soporte por incendios u otras causas, por razones
de gusto, pero sobre todo por aprovechamiento de espacios y para poderlas insertar en
otros contextos por razones decorativas, de propaganda, etc. 127.
En el caso de Velázquez existen ejemplos claros de cuadros modificados
por él mismo (o mandados hacer a algún oficial de su taller) que nos deparan
gratas sorpresas.

2. La fragua de Vulcano
Durante su estancia en Italia, en 1630, Velázquez pinta La fragua de Vulcano
(223 x 290 cm), cuadro de asunto mitológico bastante ajeno a la pintura
española de su siglo, cuyo significado aparente es la fábula narrada por Ovidio,
en la que Vulcano escucha la noticia de la infidelidad de Venus 128. A nosotros
nos importa ahora su formato que, a día de hoy, no pertenece a ninguna serie.
Bastante extraño a primera vista, nos lleva a pensar en un formato sin sentido o,
quizás, en alguna posible alteración en el tamaño de la tela que esté ocultando
su verdadera proporción.
Efectivamente, si analizamos el soporte comprobamos que está compuesto
por una pieza principal y tres tiras añadidas a los lados. La tira de la derecha y
la primera de la izquierda son originales, según se desprende del análisis
radiográfico. No obstante, existe una segunda franja de tela añadida en el lado
izquierdo, por donde entra Apolo, que no es original. Según describe la
restauradora: A la izquierda hay dos franjas, la interior que tiene unos diez
centímetros de ancho y la exterior que tiene unos trece. Con excepción de esta última,

126 NEWMAN y MCKIM-SMITH, Ciencia e historia del arte..., p. 92.

127 MACARRÓN, Historia de la conservación..., p. 124.
128Un estudio muy recomendable sobre la interpretación que Velázquez hace de este
tema mitológico es el que Diego Angulo hizo en 1960 titulado La fábula de Vulcano,
Venus y Marte y La fragua de Velázquez, recientemente publicado en ANGULO
ÍÑIGUEZ, Diego, Estudios completos sobre Velázquez, Centro de Estudios Europa
Hispánica, Madrid, 2007, pp. 159-192.

96
los añadidos fueron hechos por el propio Velázquez mientras llevaba a cabo la obra 129.
Así, entonces, considerando la franja de trece centímetros como un añadido
posterior, no original, se deduce una medida de unos 277 cm de largo y, por lo
tanto, una relación proporcional exacta sesquicuarta 4/5 conseguida a partir de
las cantidades de 8 por 10 Pies Castellanos (222,8 x 278, 6 cm). Pero aún hay
más.
La fragua de Vulcano es un caso ejemplar del que afortunadamente tenemos
noticias y estudios amplios 130. Después de un análisis exhaustivo, Gridley
McKim-Smith concluye, sin dudas, que la pieza central de tela estuvo clavada
en un primer bastidor, pues aún se conservan restos del orillo 131 original de esta
tela a ambos lados, que delatan claramente este hecho 132. Es decir que existió
una primera versión del cuadro más corta que después fue agrandada por los
laterales hasta alcanzar definitivamente un formato sesquicuarta 4/5 133. Pero
¿qué formato tuvo en esa primera versión? Si consideramos que mediera un Pie
Castellano menos, es decir 9 Pies de largo (3 Varas), tuvo que tener entonces
una proporción sesquioctava de 8 por 9 Pies.
Por lo tanto, La fragua de Vulcano es un lienzo que fue modificado en su
tamaño con cierta intención. Pero ¿se puede afirmar la responsabilidad de

129 BROWN y GARRIDO, Velázquez. La técnica del genio..., p. 52.

130El más completo de todos es el publicado en el Boletín del Museo del Prado.
GARRIDO, Carmen, CABRERA, José Mª, NEWMAN, Richard y MCKIM-SMITH,
Gridley, “La Fragua de Vulcano. Estudio técnico y algunas consideraciones sobre los
materiales y métodos del XVII”, Boletín del Museo del Prado, Tomo IV, nº 11, Madrid,
1983, pp. 79-95.
131 Orilla o borde del paño.
132 En las radiografías, el borde original del lienzo muestra una distorsión de la trama del orillo,
efecto de la tensión a la que se sometió cuando se clavó en el bastidor. La radiografía descubre los
orillos a la izquierda y a la derecha del lienzo central, lo que demuestra que, en un principio, se
fijó al bastidor antes de añadir las bandas. La banda de la derecha está orillada en su borde
exterior derecho, lo que indica que éste es el borde original de esa banda. En el borde derecho de
la segunda banda, la exterior, de la izquierda no encontramos orillo ni rastro de costuras; parece
que se superpone simplemente a la banda vecina. Tal estructura podría significar que la banda
de la extrema izquierda se añadió al cuadro cuando se reenteló, dado que pudo entonces
adherirse tanto a la banda interior como al lienzo del reentelado. Además como prueba de que
esta banda interior fue en algún momento el límite de la composición, está orillada en su borde
izquierdo. NEWMAN y MCKIM-SMITH, Ciencia e historia del arte..., pp. 106-107, nota 71.
133El hecho de que se amplíe el lienzo por los dos lados delata que la pieza central ya
estaba pintada. Se trata de no descentrar la escena. De no haber sido así solo se habría
ampliado por uno de los lados, evitando una costura.

97
Velázquez en este cambio? Definitivamente sí. Esta obra estuvo en el taller de
Velázquez durante tres años (desde 1631 que la trajo pintada desde Italia hasta
1634) y lo más probable es que estos añadidos fueran cosidos en ese lapso de
tiempo por algún oficial. La tela de los añadidos es diferente de la pieza central
y además tiene una imprimación diferente. Esto denota la manufactura de un
oficial, pero no pone en duda la autoría posterior del maestro. De esta manera,
una vez preparada la superficie con su nueva medida Velázquez repintó la
escena, incluyendo las bandas laterales tal como se acepta mayoritariamente,
con los correspondientes pentimenti o correcciones pictóricas derivadas del
arrepentimiento de tamaño. Estas correcciones, como se aprecia en la
radiografía, modifican completamente la cabeza y busto de Vulcano,
acentuando su cojera, dramatismo y contraposto. Y es entonces, acabado el
cuadro en torno a 1634, cuando se le paga a Velázquez, y no antes, pasando a
formar parte de la colección del Palacio del Buen Retiro 134.

134En 1634 se le pagan a Velázquez mil ducados de once reales por 18 cuadros, a través
de don Jerónimo de Villanueva, entre los que se encontraban La fragua de Vulcano y La
túnica de José. Véase, VV. AA., Varia Velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III centenario
de su muerte. 1660-1960, Ed. Ministerio de Educación Nacional, Madrid, 1960, Vol. II, p.
240, documento 61. También, en opinión de Salvador Salort, se encontrarían aquí
pagadas las famosas Vistas de la Villa Médicis, que acompañarían a otros dos paisajes o
paisitos, según aparecen en la carta de pago, junto con otros cuadros de distintos
autores traídos desde Italia. Véase, SALORT PONS, Salvador, Velázquez en Italia, Ed.
Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2002, p. 290. En cuanto
a La túnica de José (223 x 250 cm), es evidente el parentesco formal con su más que
posible pareja La fragua de Vulcano, con el que seguramente compartió medidas cuando
colgaron juntos en el guardarropa de palacio, antes de ser llevado a El Escorial en 1665.
Lo curioso es que hoy, cortado según parece por sus lados, tiene las mismas medidas
que tuvo La fragua de Vulcano antes de los añadidos. Una sesquioctava exacta de 9 por 8
Pies (222,8 x 250,7 cm).

98
La fragua de Vulcano (arriba) y radiografía con los arrepentimientos.

99
 3. San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño
El maravilloso paisaje con figuras titulado San Antonio Abad y San Pablo,
primer ermitaño (257 x 188 cm), fue pintado para la Ermita de San Pablo, dentro
del conjunto de construcciones del Palacio del Buen Retiro de Madrid,
alrededor de 1634. En sus materiales, estratificación y pincelada, el cuadro es bastante
similar a La rendición de Breda 135, estando compuesto en su mayoría por una sola
capa de color sobre un dibujo previo de color castaño.
Este cuadro en principio tenía forma semicircular en el remate superior,
según se aprecia a simple vista, pero fue corregido por el propio Velázquez.
Según el estudio técnico, La tela original presenta un pequeño añadido realizado por
el propio pintor para completar el semicírculo en el que terminaba la parte superior. (....)
se desdobló la parte del lienzo que volvía sobre el bastidor semicircular y que no tenía
pintura original, pudiéndose seguir, en esta parte superior, la costura de la tela añadida
por Velázquez 136.
Curiosamente este cuadro fue realizado al mismo tiempo que la ermita y
el propio retablo que debía acogerlo, acabados ambos en 1633. Este hecho deja
abierta la puerta a la posibilidad de un proyecto unitario en el que se buscase la
concordancia entre pintura, escultura y arquitectura. Y, aunque no se sabe el
momento y el motivo del cambio de bastidor, no cabe ninguna duda sobre la
autoría de Velázquez, cuya magistral técnica invade el añadido. Es un ejemplo
seguro de arrepentimiento de formato. Lo más probable es que dicho cambio se
realizara casi de seguido, a juzgar por la homogeneidad de materiales y
procedimientos entre la pieza principal y las esquinas superiores. Parece como
si se hubiera empezado para un retablo de medio punto y se hubiera cambiado
de sitio.
Por otra parte San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño también es
ejemplar como formato armónico conseguido mediante cifras fáciles de
conjugar, pues en su estado definitivo representa una proporción sesquitercia
sencillamente conseguida de 3 Varas por 2 Varas y Cuarta (12/9 Cuartas).
Esta idea de sencillez compositiva, de eficacia, aparece recurrente en la
obra de Velázquez. El listón corto de San Antonio Abad y San Pablo, primer
ermitaño lo utiliza de nuevo, también por las mismas fechas, para el retrato de
Felipe IV, cazador (191 x 126 cm), que es una sesquiáltera justa de 2 Varas y
Cuarta por 1 Vara y Media (9/6 Cuartas), y para sendos cuadros que le
flanquearon en alguna pared de la Torre de la Parada.

135 NEWMAN y MCKIM-SMITH, Ciencia e historia del arte..., p. 98.

136 GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 303.

100
San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, (257 x 188 cm).

101
 4. El programa iconográfico de la Torre de la Parada
Se conoció con el nombre de la Torre de la Parada a una sencilla
construcción, comenzada en 1635 y acabada a finales de 1637, que servía como
pabellón de caza en los bosques del palacio de El Pardo, al norte de Madrid.
Dicha construcción contaba con distintas habitaciones decoradas principalmente
por cuadros de Rubens y su taller (con episodios de las Metamorfosis de Ovidio)
y, también, con obras de otros autores (principalmente escenas de caza y
bodegones). La contribución de Velázquez en esta empresa debemos describirla
como la de un director de orquesta, dado su papel en la Corte. Y tanto se
involucró en la organización de los distintos espacios que él mismo contribuyó
con algunos lienzos pintados ex profeso para dicho pabellón de caza. Una serie
de cuadros que ahora vamos a estudiar.
Los más importantes lienzos, en cuanto al tema se refiere, debieron ser, sin
duda, los retratos del rey, el infante y el príncipe heredero, cuya trilogía
debemos considerar en conjunto. Está bastante claro que dichos cuadros
formaron un grupo no solo por el tema, sino sobre todo por su similitud formal,
coincidencia espacial y temporal. Los tres cuadros miden lo mismo de alto, se
hicieron a la vez y para el mismo lugar.

Baltasar Carlos Felipe IV Don Fernando

102
 El retrato de Felipe IV, cazador mide 191 x 126 cm y representa una
sesquiáltera casi intacta (9/6 Cuartas= 188 x 125, 3 cm) y absolutamente fiable,
según el análisis técnico que publica Carmen Garrido 137. En la radiografía se
ven claramente el festoneado o crestas de tensión del lienzo en ambos bordes
laterales, consecuencia del retraimiento de la tela de lino propio después del
encolado, lo que prueba inequívocamente su medida original. Antes del estudio
de Carmen Garrido se había apuntado la posibilidad de un corte por el lado
izquierdo, donde está el perro 138, pero no parece tal cosa y no es ninguna
excepción que Velázquez deje un personaje cortado.
En cuanto a El cardenal infante don Fernando, cazador (191 x 107 cm), hay que
decir que es un cuadro curiosísimo, pues nos muestra un retrato del hermano
de Felipe IV en una pose elegante y natural que, según consta, es absolutamente
fingida pues no pudo estar presente en el momento de la ejecución del cuadro.
Por lo menos cuando se acabó en 1636. El infante había abandonado Madrid en
Mayo de 1632 camino de Flandes, donde fue gobernador general y donde
murió. Velázquez debió empezar el cuadro en ese año, pero con otra intención.
Si observamos la radiografía se aprecia un cambio radical en la ejecución, pues
al principio empezó retratando al infante con el lienzo en el sentido contrario al
actual. Una vez seco, tiempo después, Velázquez decide ampliar la altura del
cuadro hasta las 2 Varas y Cuarta (9 Cuartas), para igualarlo con el retrato de
Felipe IV, cazador. En este segundo estado, con el lienzo girado, calca el rostro y
ejecuta el resto del cuerpo con otro modelo 139.
Así, finalmente el retrato de El cardenal infante don Fernando de Austria,
cazador tiene un bastidor de proporción 16/9, montado después de una evidente
rectificación de tamaño, tal como se aprecia en la radiografía 140.

GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., pp. 385-391. Y también en BROWN y

137

GARRIDO, Velázquez. La técnica del genio..., p. 128.

138 GÁLLEGO, “Felipe IV, cazador”, Velázquez, catálogo..., p. 265.
139El uso de calcos en Velázquez parece certificado, después del estudio que hizo
Gridley McKim-Smith, sobre todo a la hora de reproducir retratos regios. Esta hipótesis
la planteó Brown en su obra Velázquez: Painter and Courtier de 1986, p. 88, publicada en
castellano por Alianza Forma en el mismo año, según apunta y corrobora el mismo
Gridley McKim-Smith. Véase, NEWMAN y MCKIM-SMITH, Ciencia e historia del arte...,
pp. 76 y ss.
140Se trata de tira añadida en la parte superior que está pintada de forma semejante al resto
del cuadro en cuanto a pigmentación y estructura. GARRIDO, Velázquez. Técnica y
evolución..., p. 401.

103
El cardenal infante don Fernando, cazador. Radiografía.

Cabe destacar el carácter no justo de este tamaño. Es decir, si se traduce en

medidas enteras de la Vara (Pies, Cuartas, Pulgadas) no es resulta un intervalo
redondo, como en el resto de cuadros armónicos que hemos planteado. Esto ¿a
qué se debe? Principalmente a hecho de copiar las medidas de un cuadro
anterior. Recordemos que esta proporción 16/9 Velázquez ya la había usado
para algunos retratos de cuerpo entero, siguiendo el modelo protocolario que
Tiziano había establecido al retratar a Felipe II (193 x 111 cm) en 1551.
Un pequeño cambio que delata una manera de actuar hasta ahora
desapercibida. Velázquez corrige tamaños no porque le falte espacio según va
pintando, al libre albedrío, sino porque concibe los cuadros para un
determinado espacio y para un programa específico. Dichos programas solían
variarse sobre la marcha obligando por ello, en ocasiones, a modificar uno o
varios lienzos pensados para otro sitio. Lo curioso es que Velázquez parece que
siempre salta de un rectángulo armónico a otro durante estos cambios, siendo
una práctica frecuente a lo largo de su carrera. Sus arrepentimientos de formato
son tan habituales como los pentimenti pictóricos. Y en ninguno de los casos son

104
fruto del capricho, sino que se trata de acciones muy pensadas y con una
intencionalidad estética.
Un ejemplo paradigmático de esta actitud lo tenemos en el retrato de El
príncipe Baltasar Carlos, cazador (191 x 103 cm), que monta el mismo bastidor que
El cardenal infante don Fernando, cazador. Es muy importante señalar que ninguno
de los dos cuadros ha sido forrado, manteniendo un estado de conservación
excepcionalmente bueno, por lo que las modificaciones que presentan son
enteramente visibles al reverso del lienzo. Ahí están registradas todas las
costuras. Así, la modificación de tamaño que presenta El príncipe Baltasar Carlos,
cazador por la parte superior fue realizada por el autor, en lo que parece ser un
claro pentimento, pues es evidente que se corrigió una vez pintado el retrato del
príncipe para otorgarle un nuevo sentido compositivo.

El príncipe Baltasar Carlos, cazador. Radiografía.

105
 Además del añadido de arriba el lienzo aparece hoy recortado por el lado
derecho 141, dejando al perro asomando el hocico. Con estos dos cambios
Velázquez apuesta decididamente por un formato más alargado que el que
tuvo el cuadro en un primer momento. ¿Qué formato tendría este retrato antes
del arrepentimiento? En este caso no podemos saberlo. Probablemente venga de
una sesquiáltera, pero de todas formas, de lo que sí estamos seguros es que
ahora es una doble sesquitercia 16/9 de las mismas medidas que el retrato de El
cardenal infante don Fernando de Austria, cazador 142.
¿Por qué y para qué siente la necesidad de cambiar el tamaño del cuadro?
Es factible la idea del cambio de ubicación del lienzo, para que hiciera juego con
los otros dos que, recordemos, miden lo mismo de alto (2 Varas y Cuarta). En
ningún caso estos cambios se pueden juzgar como improvisaciones sobre la
marcha. Velázquez pinta muy lento y cuida mucho el tema de la composición.
No puede ser que de repente le falte espacio (tal como se suele señalar). Es
evidente que el retrato de El príncipe Baltasar Carlos, cazador ya estaba acabado,
compuesto y seco cuando se le añade una tira de tela por la parte superior
(donde, por cierto, le sobraba muchísimo espacio). Esto se sabe porque,
nuevamente, la preparación del añadido es diferente a la imprimación de la
pieza principal de tela. Lógicamente, la debió realizar un oficial, siendo
conjuntada después por mano de Velázquez, quien sólo se tuvo que preocupar
de dar los últimos toques para unificar el tono.
Las modificaciones hechas en estos dos últimos cuadros (El cardenal infante
don Fernando de Austria, cazador y El príncipe Baltasar Carlos, cazador) hay que
entenderlas conjuntamente, como ya ha apuntado Garrido 143, y supeditarlas a
una obra mayor; el programa decorativo de la Torre de la Parada. Son cambios

141 GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 407.

142Le faltan 5,4 cm por el lado derecho, cuya pérdida es posterior. En el catálogo
comentado de 1990 se plantea la posibilidad de que el cuadro tuviera el mismo ancho
que el retrato del rey, es decir 126 cm (Vara y Media=125,3 cm), y no el del infante. En
todo caso nos debatimos entre dos formatos igualmente armónicos. Véase,
GÁLLLEGO, “El príncipe Baltasar Carlos, cazador”, Velázquez, catálogo..., p. 280.
143 Las tiras añadidas en las dos pinturas tienen en común respecto al resto de la escena, la
mayor molienda de los pigmentos en la capa anaranjada, lo que hace suponer que fueron
llevadas a cabo al mismo tiempo. Las dimensiones de las mismas, así como las marcas del
antiguo bastidor, en ambos casos cinco centímetros del cosido, son más datos para confirmar lo
antes indicado. Podría suponerse que, al ser invertida la dirección del retrato, en éste del
Cardenal Infante resultase pequeño el espacio en la zona superior, por lo que se suplementaría
para completar la composición. (...) La ampliación del de su sobrino sería hecha para igualar las
dimensiones entre ellos y con el del Rey, de la misma serie. GARRIDO, Velázquez. Técnica y
evolución..., p. 401.

106
que siguen un patrón compositivo que ahora se nos escapa, pero que, sin duda,
tiene que ver con el concepto de simmetria espacial. Estamos hablando de hacer
concordar todos los lienzos entre sí y encajarlos dentro del conjunto
arquitectónico con el que interactúan.

4.1. ¿Unos cuadros de proporción dupla?

Prácticamente todos los lienzos de Velázquez están reentelados, parcial o
íntegramente, con lo que ello supone en alteraciones por dobleces o desdobleces
del lienzo sobre el nuevo bastidor, así como posibles encogimientos de la tela
(como sucedió en Las hilanderas), distensiones y cortes.
En este sentido, y dentro del mismo programa decorativo de la Torre de la
Parada, se encuadran unos lienzos de Velázquez cuyas dimensiones casi
alcanzan la proporción dupla. Es decir, un doble cuadrado. Nos referimos a la
pareja de filósofos Menipo y Esopo, que indudablemente iban juntos, y también
al lienzo que representa al dios Marte. Los tres lienzos tienen actualmente una
medida de 179 x 94 cm, que bien pudiera venir de un doble cuadrado en origen
de 80/40 Pulgadas (185,6 x 92,8 cm) 144. De los tres cuadros, el más interesante
para nosotros, por la información que aporta, es el de Menipo, que presenta una
corrección de tamaño (y también pictórica) de indudable autoría. Este es el
arrepentimiento de formato más genuino, a la vez el más excepcional, realizado
por la mano de Velázquez.

144En el caso de Menipo sabemos que el lienzo reentelado se ha ajustado a un nuevo

bastidor ligeramente más pequeño que obliga a doblar la tela pintada entre 1,5 y 2 cm
por la parte de arriba, según apunta Gridley Mckim-Smith. NEWMAN y MCKIM-
SMITH, Ciencia e historia del arte..., p. 102.

107
 Esopo Marte Menipo

A diferencia del resto de cuadros con modificación de formato, sabemos

que este se hizo de manera casi consecutiva. Es decir, que no pasó mucho
tiempo entre el primer estado de la escena y el estado definitivo. ¿Por qué lo
sabemos? Porque no tiene costuras.
Si analizamos cómo está ejecutado el cuadro podemos entender mejor este
argumento. En realidad Velázquez montó la tela sobre el bastidor tal como la
vemos ahora. Un formato de doble cuadrado en vertical. Después aprestó el
tejido ligeramente con cola de conejo, quedando definitivamente tensado al
secar. Hasta aquí nada especial. Lo curioso es que antes de ponerse a pintar la
figura del filósofo decide imprimar la tela, tal como solía hacer, con blanco de
plomo (albayalde). Esta base grasa, que Velázquez empezó a emplear en torno a
1628, como dijimos en relación a las Vistas de la Villa Médicis en Roma, tenía una
doble finalidad: satinar la superficie y otorgarle luminosidad. Es bastante
habitual en su catálogo. Sin embargo, lo excepcional aquí es que Velázquez no
cubre con ella toda la superficie, sino un rectángulo central, dejando libres dos

108
tiras laterales sin preparar, con ese color marrón tostado tan característico del
lino 145.
No tiene sentido. Parece como si estuviera ensayando un formato más
estrecho. Y así, en este primer estado, compone toda la figura del filósofo y el
resto de objetos de la escena, sin pintar los laterales. El formato original iba a ser
entonces más estrecho, quizás una relación 9/4 de 81/36 Pulgadas, siguiendo el
modelo de los dos ancianos que Rubens pintó para la misma Torre de la Parada,
los conocidos como Demócrito y Heráclito, que llegaron a Madrid en 1638, justo
antes de que Velázquez hiciera los suyos. Sin embargo, después de este primer
ensayo, Velázquez decidió definitivamente aprovechar toda la superficie tal
como la conocemos hoy (la otra opción era doblar la tela sobre un bastidor más
estrecho). Sin embargo, cuando toma esta decisión, no aplica esa preparación
grasa de blanco de plomo, que tarda en secar, sino otra diferente: un fondo de
cola y blanco de España que seca rápido.
Por lo tanto, se puede decir que Velázquez dudó entre dos formatos
durante el proceso. Una vez tomada la decisión, rectifica sobre la marcha y
retoca la escena estrechando la figura del filósofo, cambiando la jarra de sitio y
pintando los laterales. Éstos han envejecido diferente debido a la distinta
imprimación. Existen, por tanto, dos estados en la obra. Uno inicial compuesto
sobre un rectángulo más estrecho y, el definitivo, compuesto sobre una
probable relación dupla 2/1.

5. Los retratos ecuestres del Salón de Reinos 146

El Palacio del Buen Retiro fue levantado entre 1632 y 1640, siendo una
villa de recreo, bajo la dirección inicial del conde-duque de Olivares, quien
encargó un programa de pinturas para el Salón de Reinos de este palacio que
debían exaltar la figura militar de la monarquía. Dicho programa se organizó en
tres grupos. El más importante estuvo compuesto por los doce lienzos que
narran los triunfos obtenidos por los tercios españoles en Europa y América, de

145Velázquez preparó en un primer momento la parte central del lienzo de Menipo recubriendo
posteriormente con una preparación diferente del resto de la superficie del lienzo (...) Este
proceso tuvo como resultado unas áreas laterales que se distinguen a simple vista y que parecen
bandas añadidas. NEWMAN y MCKIM-SMITH, Ciencia e historia del arte..., p. 102.
146Este Salón de Reinos, que hoy forma parte de la ampliación del Prado, fue el Museo
del Ejército, aunque muy modificado. Un estudio completo sobre el Palacio del Buen
Retiro, el proyecto artístico y el contexto histórico en BROWN, Jonathan y ELLIOT,
John H., Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Alianza Editorial,
Madrid, 1981 (Edición revisada en 2003).

109
diferentes autores 147; el segundo lo componían diez escenas de la vida de
Hércules realizadas por Zurbarán, conocidos como los Diez trabajos de Hércules,
y el tercer grupo de pinturas eran los cinco retratos de los reyes Felipe III y
Felipe IV con sus esposas y el príncipe heredero Baltasar Carlos. Todos ellos
retratos ecuestres.
La reconstrucción hipotética del programa se debe a Elías Tormo, en 1911,
y posteriormente a los historiadores Jonathan Brown y John Elliot 148, basándose
en descripciones antiguas. De tal manera que los retratos ecuestres de los
soberanos se situaban en los muros oriental y occidental, presidiendo el Salón,
ubicándose en los lados largos las pinturas con las victorias militares y los Diez
trabajos de Hércules.

Este programa iconográfico hay que entenderlo como un conjunto, a pesar

de ser varios los autores que intervinieron. Así, los retratos ecuestres se
disponían en los lados cortos del Salón de Reinos y deben ser considerados
como un todo coherente, cuyo formato, uno a uno, responde a la misma
necesidad, que no es otra que la adaptación a un marco arquitectónico de nueva
planta. Sin embargo, el grupo de los cinco retratos reales plantean una serie de
dudas sobre su autoría (los retratos de Felipe IV y Baltasar Carlos son
enteramente de Velázquez, pero el resto no) y también sobre la fecha de
realización, pues, a pesar de que con toda seguridad formaron un conjunto
dentro del Salón de Reinos, es probable que en un principio no fueran
concebidos así, sino de manera separada. Los cinco retratos ecuestres están
corregidos.

147Actualmente todos ellos están en el Museo del Prado. Dentro de este grupo estaba
La rendición de Breda de Velázquez.
148Dicha reconstrucción se llevó a cabo físicamente en el año 2005, en el Museo del
Prado, con motivo de la exposición titulada El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen
Retiro.

110
 Los cinco retratos ecuestres en los muros este y oeste del Salón de Reinos, según Brown y Elliot.

5.1. La modificación de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo

El retrato de El príncipe Baltasar Carlos, a caballo, fue realizado cuando el
niño tenía 5 años (había nacido en octubre de 1629 y el cuadro se terminó en
abril de 1635). Según la reconstrucción antes mencionada este retrato fue
colocado sobre una puerta, entre los retratos de sus padres Felipe IV e Isabel.
De ahí ese punto de vista de abajo arriba, que aligera el peso visual del poni y
enaltece la figura del príncipe. En cuando a su formato, El príncipe Baltasar
Carlos, a caballo es un cuadro ejemplar para defender la hipótesis de los
arrepentimientos de formato, pues si en la actualidad se trata de una
sesquiquinta justa, conseguida con la proporción de 90/75 Pulgadas (209 x 173
cm), no podemos pasar por alto las modificaciones que presenta para alcanzar
dicho intervalo, pues el cuadro está claramente corregido a partir de varias
costuras 149.

149El estudio técnico se encuentra publicado en GARRIDO, Velázquez. Técnica y

evolución..., pp. 339-347.

111
El príncipe Baltasar Carlos. Sesquiquinta de 2 Varas y Media de alto.

De las tres costuras horizontales que presenta, la primera de ellas está

cosida antes de ser pintado el cuadro, en un primer estado de la obra, mientras
que las otras dos, arriba y abajo, deben ser consideradas pentimenti. Estas dos
tiras se aprecian hoy a simple vista, pues el empleo de distintos materiales a los
originales y/o la utilización de distintos procedimientos han hecho que la capa
pictórica envejezca de manera diferente, con una oxidación mayor que provoca
un oscurecimiento palpable tanto en la parte superior como inferior del lienzo.

112
 Primera costura superior de El príncipe Baltasar Carlos.

Sin entrar a disputar la autoría directa de Velázquez en el repinte de estas

dos franjas de tela, que bien pudo delegar su ejecución en un oficial, si parece
bastante clara su responsabilidad en una decisión tan importante como el
cambio de tamaño del lienzo, por pequeño que sea. Si aceptamos estos añadidos
como arrepentimientos, automáticamente nos preguntarnos qué formato tuvo
el cuadro en su primer estado. Y, en este sentido, puesto que la medida de
ancho del lienzo no parece haber sido modificada, debemos pensar en un
formato más corto dentro de la serie de armónicos; bien una sesquioctava, bien
un cuadrado.
La hipótesis de un cambio de tamaño promovido por el propio Velázquez
se ve reforzada porque, además de los añadidos, que alargan el lienzo hasta
alcanzar una proporción 6/5, el cuadro presenta también correcciones
pictóricas que recomponen la figura del caballo, principalmente por el
retranqueo de los cuartos traseros que, junto con pequeños reajustes en el
tamaño de la bengala, la panza y el sombrero del príncipe, acentúan el escorzo
y, por tanto, la perspectiva. Estos cambios, que tanto afectan a esta perspectiva,
solo pueden estar justificados por un cambio en el punto de vista, que ahora es
más bajo, seguramente al haber cambiado el cuadro de ubicación cuando se
colocó encima de la puerta.

5.2. El ejemplo seguro de Felipe IV, a caballo

Respecto a los cuatro retratos ecuestres que, junto con El príncipe Baltasar
Carlos, a caballo, acabaron formando un conjunto unitario, se sabe que fueron

113
ejecutados en dos tiempos, con sus correspondientes modificaciones y la
necesaria colaboración de diferentes maestros.
Lo primero que advertimos al analizar el formato de los cuadros es que los
cuatro lienzos mayores, los de los reyes, tienen prácticamente la misma medida
después de haber sido ensanchados. Desde luego, las pequeñas diferencias son
consecuencia del avatar particular de cada obra, debido a sus procesos de
contracción, dilatación, desdoblamiento, consolidación y reentelado. Así, debe
considerarse la posibilidad de una medida única para todos ellos, después de
los añadidos, de 130/135 Pulgadas (301,6 x 313,4 cm), en principio bastante
extraña, pues no representa ningún formato de los estudiados hasta ahora. Son
casi cuadrados.
El retrato de Felipe IV, a caballo (301 x 314 cm) es ejemplar por muchos
motivos, entre los que se ha destacado su calidad pictórica y su sabia
iconografía, muy superior al resto, que no llegan a alcanzar esta sublime y serena
majestad, con un toque de melancolía, ni una ejecución transparente que parece tan
insuperable que no pudiera ser otra, milagrosa “instantánea” de algo visto 150 y,
también, por ser un ejemplo perfecto de arrepentimiento de formato, pues, en
este caso, no existen dudas sobre la autoría de Velázquez en todo el proceso de
ejecución.
Como se puede comprobar a simple vista, el lienzo presenta dos añadidos
verticales a ambos lados. Estos añadidos están hechos con el mismo tipo de tela
que la pieza central y con una preparación similar. Esta ampliación es sin
ninguna duda original ya que La reflectografía infrarroja pone de manifiesto en el
paisaje la igualdad de la técnica pictórica entre la zona central del mismo y la
comprendida en las bandas añadidas, como puede verse en el árbol colocado en el lateral
izquierdo de la composición 151.

150 GÁLLEGO, “Felipe IV, a caballo”, Velázquez, catálogo..., p. 231.

151 GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 375.

114
Felipe IV, a caballo, 130/135 Pulgadas.

Por lo tanto, el retrato de Felipe IV, a caballo tuvo un aspecto ligeramente

distinto. En este primer momento el cuadro fue vertical y así se aprecia en la
radiografía que muestra la marca del bastidor original, sobre el que fue
montada la tela antes de las ampliaciones laterales 152.

152Es posible que la transformación fuese realizada durante el transcurso de la ejecución del
cuadro, ya que la impresión radiográfica es similar en densidad. GARRIDO, Velázquez.
Técnica y evolución..., pp. 377-378.

115
 La medida más probable en ese primer momento debió ser de 3 Varas y 3
Cuartas por 3 Varas. Esta medida representa una proporción sesquiquinta 5/4
justa, que coincidiría, prácticamente, con el tamaño del Retrato ecuestre del conde
duque de Olivares (314 x 240 cm). Ambos lienzos fueron realizados por las
mismas fechas (con muchas similitudes iconográficas y técnicas) y, quién sabe,
quizás para el mismo emplazamiento.
Respecto al momento y, sobre todo, al motivo del cambio de tamaño del
retrato de Felipe IV, a caballo se han apuntado varias ideas. Está bastante claro
que el cuadro, ampliado y repintado (se corrigen la postura del rey y los cuartos
traseros del caballo), colgaba ya en el Palacio del Buen Retiro cuando se finaliza
el proyecto del Salón de Reinos en abril de 1635 153. Sin embargo, es posible que
en un primer momento (cuando el primer estado en formato vertical) estuviera
en otro sitio. Quizás en otro muro del mismo Salón de Reinos o, quizás, en el
Alcázar de Madrid, en el denominado como Salón Nuevo (y después como
Salón de los Espejos). Allí, precisamente, se encontraba presidiendo la sala un
lienzo emblemático para la familia real, que sin duda sirvió de modelo
iconográfico a Velázquez para realizar su retrato de Felipe IV, a caballo. Se trata
del retrato de Carlos V en la batalla de Mühlberg, pintado por Tiziano en 1548 y
colocado en dicho Salón Nuevo en 1624 154.

153 LÓPEZ-REY, José, Velázquez. La obra completa, Ed. Taschen, Colonia, 1998, p. 93.
154En opinión de Morán Turina, este retrato iba a desempeñar un papel de primer orden en la
decoración de la sala (...) Incluso a la hora de determinar el tamaño de los cuadros que se
encargaron exprofeso para la decoración de aquel lugar, fueran retratos o no. MORÁN
TURINA, Miguel, Estudios sobre Velázquez, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 50.

116
Tiziano, Carlos V en la batalla de Mühlberg, (332 x 279 cm).

Si esta teoría es cierta, si los retratos ecuestres acabados por Velázquez en

1635 hubieran sido concebidos en un principio (antes de su viaje a Italia en
1629) para el Salón Nuevo del Alcázar de Madrid, se pueden explicar los
cambios de tamaño sin atender a otros motivos. Y también, como ha señalado
Morán Turina, En este sentido, la serie de retratos que componían la decoración del
Salón Nuevo cobra una enorme importancia de cara al Salón de Reinos, tanto porque, de
alguna manera, prefigura la exaltación dinástica que allí se lleva a cabo - de una manera
aún más espectacular en el Buen Retiro al asociarse los retratos con los escudos de los
reinos, las victorias de las armas españolas y el ciclo dedicado a Hércules-, como por la
posibilidad, con la que en ocasiones se ha especulado, de que algunos de los retratos del
Salón Nuevo acabaran formando parte del Salón de Reinos una vez retirados de su lugar
de origen 155.

155 Ibídem, p. 50.

117
 Las necesidades de adaptación simétrica al nuevo emplazamiento del
retrato de Felipe IV, a caballo explican sin duda sus añadidos laterales, que de
otro modo habrían sido innecesarios. No son fruto de la improvisación, de
bandazos durante la ejecución. Esta idea no se puede sostener en una
personalidad como la de Velázquez, tan reflexiva y eficaz. Y, sobre todo,
cuando estamos hablando de un cuadro capital, un retrato real que va ser
copiado y difundido por los confines del Imperio, y expuesto públicamente
como imagen moralizante 156. En general no se pueden defender los
arrepentimientos por la indecisión y el tanteo propios de un tipo de pintura alla
prima, pues Velázquez no pintaba así las composiciones complejas, de varios
personajes en movimiento. En realidad Velázquez nunca tuvo esta escena
delante de él, al natural, como, por ejemplo, tampoco tuvo delante La túnica de
José, ni pudo ver completa La coronación de la Virgen, sino que está compuesta en
diferentes posados, tal como ha señalado Julián Gállego 157.
Este lienzo de Felipe IV, a caballo, repintado y remozado después de las
ampliaciones, ya hemos dicho que presenta hoy una proporción extraña a
cualquier sistema de formatos. Sin embargo, pueden resultar bastante
elocuentes sus medidas si las comparamos con otros cuadros afines a él.
Principalmente, debemos destacar que Velázquez amplia el lienzo colocando un
listón de 135 Pulgadas o, lo que es lo mismo, 3 Varas y 3 Cuartas justas, que
acaba de utilizar en las mismas fechas para La rendición de Breda y para el Retrato

156 La exposición pública de pintura para su venta era habitual en el Madrid del Siglo
de Oro y en días señalados se exponían cuadros de índole propagandística, de grandes
firmas. Como señalan Sánchez Quevedo y Morán Turina, Sólo en algunas ocasiones estas
exhibiciones callejeras de pintura suponían una oportunidad para que la gente del pueblo
pudiera contemplar obras de artistas famosos, como aquellas en las que sendos cuadros de
Velázquez o Murillo que causaron gran expectación entre el público madrileño. SÁNCHEZ
QUEVEDO, Isabel y MORÁN TURINA, Miguel, Pintura y sociedad en la España de
Velázquez, Ed. Akal, Madrid, 1999, p. 83. Una de estas exposiciones públicas de una
gran obra nos la cuenta Palomino así: habiendo acabado Velázquez el retrato de Su Majestad
a caballo, con tan airosa postura, tan arrogante y brioso que no cedía a el Apeles, (...) con su
licencia y gusto se puso en la calle Mator, en frente del convento de San Felipe, con admiración
de toda la Corte, envidia de los del arte, y emulación de la Naturaleza. A cuyo asunto se hicieron
grandes poemas. PALOMINO, Antonio, El museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar,
1947, p. 898. Cf. MORÁN TURINA, Miguel, Estudios sobre Velázquez, Ed. Akal, Madrid,
2006, p. 47.
157Según Gállego el cuadro está ejecutado en tres partes: de una cabeza, posiblemente
pintada del natural; de un corcel estudiado en el picadero (...) y de un paisaje que recuerdan
los alrededores de El Pardo. Además, a esas tres fuentes se añade la de la armadura y el
traje, colocados en una percha en el taller: como vemos en un cuadro de Mazo. GÁLLEGO,
“Felipe IV, a caballo”, Velázquez, catálogo..., p. 231.

118
ecuestre del conde duque de Olivares, ambos cuadros realizados dentro del mismo
contexto programático.

5.3. La reina doña Isabel de Francia, a caballo

Dicho listón de 135 Pulgadas (313,4 cm) lo utiliza en su compañero, el
retrato de La reina doña Isabel de Francia, a caballo (301 x 314 cm), que presenta los
mismos añadidos y correcciones pictóricas. Sobre este cuadro no existen
demasiadas dudas. Se admite que Velázquez debió comenzar la composición
antes de ir a Italia, en 1629, acabándola después de su regreso. En ese momento
corrige el trabajo que algún oficial hizo, pintando con absoluta verdad el
magnífico palafrén blanco y todo el paisaje, a la vez que amplia su tamaño para
igualarlo al formato de Felipe IV, a caballo. Ambos lienzos tienen idénticas
medidas, tanto antes como después de los añadidos.
Respecto al motivo de su ampliación debería supeditarse al cambio
ejercido sobre su compañero, pues de otra manera no tendría sentido. No estaba
mal compuesto. Velázquez lo dejó encajado en su totalidad, antes de ir a Italia,
según el modelo acuñado por Rubens, quien, unos años antes, había hecho el
retrato de Felipe II, a caballo. Este lienzo fue un precedente directo, tanto
iconográfico como de formato de la primera versión de La reina doña Isabel de
Francia, a caballo.

La reina doña Isabel de Velázquez y Felipe II de Rubens, ambos sin los añadidos.

119
 Decididamente los añadidos que presentan los retratos de Felipe IV, a
caballo y su compañero La reina doña Isabel de Francia, a caballo no suponen
ninguna duda. Ambos montan un listón de 135 Pulgadas (3 Varas y 3 Cuartas),
decididamente velazqueño. La pregunta debería surgir a colación de la altura
de los cuadros, ¿por qué no son armónicos?

6. Las modificaciones después de Velázquez

A modo de conclusión hay que dedicar un último capítulo a todas
aquellas modificaciones realizadas después de 1660. Cambios de tamaño en los
cuadros de las colecciones reales realizadas casi siempre a propósito de trabajos
de consolidación del soporte y que, en su mayoría, siguen respondiendo a
necesidades de simetría arquitectónica.
Está claro que durante el tiempo de Velázquez se instauró una manera de
trabajar en su taller que admitía el cambio de formato, por parte de los oficiales
con su maestro a la cabeza, tanto de cuadros de producción propia como de
otros venidos de fuera. Y este modus operandi parece que perduró durante el
siglo XVIII, con la ampliación de distintos cuadros. Modificaciones que se
hicieron para ajustarlos a otros lienzos o bien para adaptarse a un nuevo
espacio.
Uno de los ejemplos más claros de esto fueron las ampliaciones de los
retratos de Felipe III, a caballo, y La reina Margarita de Austria, a caballo cuya fecha
y autoría son inciertas, recientemente retiradas.

6 1. Felipe III, a caballo y La reina Margarita de Austria, a caballo

Decididamente, la pareja de retratos de Felipe III, a caballo y La reina
Margarita de Austria, a caballo son bastante problemáticos. A pesar de todo,
existen cada vez menos dudas respecto al grado de participación de Velázquez
y sus oficiales en estos dos cuadros, ya que, después de la retirada de los viejos
barnices, se ha hecho más evidente la pincelada del maestro en aquellos
elementos que decidió retocar después de regresar de su primer viaje a Italia,
principalmente el primero 158.

158SÁNCHEZ CANTÓN, Catálogo..., pp. 715 y 716. Y LÓPEZ-REY, Velázquez..., pp. 99-
100.

120
Felipe III, a caballo. Antes (300 x 314 cm) y después de la restauración (300 x 212 cm).

La reina Margarita de Austria, a caballo. Antes (297 x 309 cm) y después de la restauración
(297 x 212 cm)

121
 Es muy importante constatar que en origen estos dos retratos tuvieron un
formato diferente que los retratos de Felipe IV, caballo y La reina doña Isabel de
Francia, a caballo 159, lo cual no niega que desde un principio pudieran formar un
programa simultáneo dentro del Salón de Reinos. Simbolizando la continuidad
dinástica, en el muro occidental de dicho salón (inaugurado en 1635) parece ser
que se colocaron estos dos retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de
Austria, mientras que en el opuesto estaban los jóvenes reyes Felipe IV y Isabel
de Francia y, también su hijo, el príncipe heredero Baltasar Carlos.
Sin embargo, esta primera ordenación, que ya contaba con los añadidos
originales de estos últimos cuadros, de los reyes y su hijo, pronto se vería
trastocada, a partir de 1646, por la inesperada muerte del príncipe. En ese
momento dejó de tener sentido el conjunto y se procedió a un primer cambio de
ubicación de los cuadros.
Primeramente, los cuatro retratos de los reyes fueron desplazados y
alterados en su tamaño mediante unos cortes en forma de cuadrado en sus
esquinas inferiores para adaptarlos a un lugar especial en algunos de los diferentes
emplazamientos en los que han estado colocadas las obras 160. Y, después, alrededor de
1768, una vez corregidas estas mutilaciones, ya en el Palacio Nuevo (hoy
Palacio Real), fueron igualados en su ancho con aquel listón de 135 Pulgadas
que Velázquez había usado antes 161.

159En ambos casos sabemos que los añadidos laterales fueron posteriores a la ejecución
del cuadro por la diferencia en las telas, las preparaciones y los procedimientos
pictóricos. Tal como constató Carmen Garrido durante el estudio técnico de estos dos
lienzos, publicado en 1992, las preparaciones fueron dadas con los lienzos ya fijados sobre el
bastidor; al incidir sobre los travesaños del mismo la paleta o espátula con la que la materia
pictórica fue extendida, ésta se acumuló sobre los bordes, produciendo en la radiografía la
aparición del esquema de los largueros de madera. Este dato es sumamente importante, ya que
nos indica las dimensiones exactas del lienzo y la estructura del bastidor originales. GARRIDO,
Velázquez. Técnica y evolución..., p. 354.
160 Ibídem, p. 361.
161 Curiosamente los retratos de Felipe IV, a caballo y La reina doña Isabel de Francia, a
caballo todavía tienen la cicatriz de estos cortes cuadrados en las esquinas. Pero no las
esquinas de aquel primer estado de los cuadros, sino ya en las tiras añadidas por
Velázquez. Este hecho incide en la teoría de que el igualado de las dimensiones de los cuatro
lienzos es bastante posterior y consistió en aumentar el ancho de los aquí examinados para
hacerlos similares a los de Felipe IV y su esposa, que fueron del tamaño que ahora tienen desde el
principio. Ibídem, p. 361.

122
 6.2. El formato corregido de La reina Mariana de Austria
La infanta Mariana, hija de María de Hungría o de Austria, llegó a España
destinada a casarse con su primo, el príncipe Baltasar Carlos. Pero al morir éste
en 1646, casó dos años después con su tío Felipe IV, a pesar de contar tan solo
con 14 años de edad.
Este magistral retrato de aparato, realizado tras el segundo viaje a Italia,
en torno a 1652, está pintado sobre un retrato del propio rey, cuyos rasgos
aprovecha Velázquez para asentar encima el rostro de su sobrina, tan parecida
como resultado de la endogamia. Esta primera versión del cuadro, o primer
estado, subyace en la radiografía, así como otros cambios importantes que
afectan al tamaño del mismo. Se trata de dos importantes añadidos de distinta
naturaleza y autoría.
El primero de ellos sin duda es de Velázquez, y consiste en una banda de
lino cosida en el costado izquierdo para poder encajar el pomposo vestido de la
reina y el respaldo de la silla en la que apoya su mano, elemento simbólico en
los retratos femeninos de Corte. Sobre este añadido no hay duda de la autoría,
como decimos, pues está cosida antes de la primera capa de pintura, que es la
característica preparación a base de blanco de plomo, raspada con espátula
ancha, que Velázquez repite en la mayoría de sus cuadros como preámbulo a
una técnica pictórica suelta y vibrante en la capa superior. El lienzo en este
estado presentaba unas medidas en proporción sesquiáltera de 87/58 Pulgadas
(201,8 x 134,5 cm).
En cuanto al segundo añadido es evidente que es una adición posterior 162,
perfectamente visible por el oscurecimiento de la capa pictórica debido a la
distinta preparación de la tela sobre la que se asienta. Dicho añadido fue para
poder emparejar el cuadro con el retrato titulado Felipe IV armado y con un león a
los pies, (234 cm x 131,5 cm). Este cuadro, comenzado por Velázquez 163 y
acabado por su taller en 1652, hoy monta exactamente el mismo bastidor y
también está ampliado por la parte superior 164.

162 GARRIDO, Velázquez. Técnica y evolución..., p. 534.

PANTORBA, Bernardino de, La vida y la obra de Velázquez: Estudio biográfico y crítico,
163

Ed. Compañía Bibliográfica Española, Madrid, 1955, p. 189.

164 GÁLLEGO, “La reina Mariana de Austria”, Velázquez, catálogo..., p. 412.

123
La reina Mariana de Austria (234,2 x 131,5 cm), y Felipe IV armado y con un león a los pies (234
cm x 131,5 cm)

Sobre la autoría del añadido póstumo es muy probable la participación del

taller de Velázquez, cuya maestría heredó su yerno, el también Pintor de
Cámara Juan Bautista Martínez del Mazo. Lo realmente importante para
nosotros es que ambos lienzos representan hoy una proporción exacta de 16/9,
doble sesquitercia según la nomenclatura de Alberti. Esta coincidencia de
medidas, que ya fue apuntada por Bernardino de Pantorba como algo definitivo
para la valoración de retrato conjunto, no prueba la datación del añadido, ni su
autoría, pero sí la intencionalidad del mismo.

6.3. Las ampliaciones de Mercurio y Argos y Las hilanderas

Antes de 1752, cuando Fernando VI funda la Academia de Bellas Artes de San
Fernando para la conservación y protección del patrimonio histórico, ya existía
un taller organizado de restauración al servicio de las colecciones reales, cuyo

124
principal cometido había sido la consolidación y restauración de las obras
dañadas en el incendio del Alcázar de 1734.
Precisamente después del incendio fueron agrandados los lienzos de
Mercurio y Argos (83 x 248 cm, y con los añadidos, 127 x 248 cm) o Las hilanderas
(167 x 252 cm, y con los añadidos, 220 x 289 cm) 165. Estas ampliaciones
documentadas, en su día bienintencionadas, y afines al conocimiento de los
formatos de la pintura docta, curiosamente se hicieron todavía siguiendo el
sentido armónico y simétrico del siglo anterior. Así, si el primero era una
proporción triple 1/3, se reforzó y amplió su tamaño con sendas bandas de tela,
por arriba y por abajo, hasta conseguir una relación dupla 1/2, acorde a su
nuevo destino. Y, en cuanto a Las hilanderas, aunque es un cuadro que ha
sufrido mucho 166, parece ser que pasó de ser una sesquiáltera de 2 x 3 Varas, a
una sesquitercia. Este criterio restaurador delata que, todavía entonces, se
conocían a la perfección los usos antiguos.

165 MACARRÓN, Historia de la conservación..., p. 124.

166(...) el mal estado de la pintura, con encogimiento de ésta, puede deberse al excesivo calor del
incendio, además de por los daños ocasionados por la mala forración realizada en el XVIII por
Gómez, entre Enero y Julio de 1785, en la que se empleó un lienzo muy cerrado de trama.
Ibídem, p. 124.

125
Radiografía de Las hilanderas, relación sesquiáltera original de 2 x 3 Varas.

126
Mercurio y Argos, relación triple de 1 x 3 Varas, ampliada a dupla de 1,5 x 3 Varas.

127
128
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