Jorge Luis Borges: La metáfora
El historiador Snorri Sturluson, que en su intrincada vida hizo tantas cosas,
compiló a principios del siglo XIII un glosario de las figuras tradicionales de la
poesía de Islandia en el que se lee, por ejemplo, que gaviota del odio, halcón de la
sangre, cisne sangriento o cisne rojo, significan el cuervo; y techo de la ballena o
cadena de las islas, el mar; y casa de los dientes, la boca. Entretejidas en el verso y
llevadas por él, estas metáforas deparan (o depararon) un asombro agradable; luego
sentimos que no hay una emoción que las justifique y las juzgamos laboriosas e
inútiles. He comprobado que igual cosa ocurre con las figuras del simbolismo y del
marinismo.
De "frialdad íntima" y de "poco ingeniosa ingeniosidad" pudo acusar
Benedetto Croce a los poetas y oradores barrocos del siglo XVII; en las perífrasis
recogidas por Snorri veo algo así como la reductio ad absurdum de cualquier
propósito de elaborar metáforas nuevas. Lugones o Baudelaire, he sospechado, no
fracasaron menos que los poetas cortesanos de Islandia.
En el libro tercero de la Retórica, Aristóteles observó que toda metáfora
surge de la intuición de una analogía entre cosas disímiles; Middleton Murry exige
que la analogía sea real y que hasta entonces no haya sido notada (Countries of the
Mind, II, 4) Aristóteles, como se ve, funda la metáfora sobre las cosas y no sobre el
lenguaje; los tropos conservados por Snorri son (o parecen) resultados de un
proceso mental, que no percibe analogías sino que combina palabras; alguno puede
impresionar (cisne rojo, halcón de la sangre), pero nada revelan o comunican. Son,
para de alguna manera decirlo, objetos verbales, puros e independientes como un
cristal o como un anillo de plata. Parejamente, el gramático Licofronte llamó león
de la triple noche al dios Hércules porque la noche en que fue engendrado por Zeus
duró como tres; la frase es memorable, allende la interpretación de los glosadores,
pero no ejerce la función que prescribe Aristóteles. [1]
En el I King, uno de los nombres del universo es los Diez Mil Seres. Hará
treinta años, mi generación se maravilló de que los poetas desdeñaran las muchas
combinaciones de que esa colección es capaz y maniáticamente se limitaran a unos
pocos grupos famosos: las estrellas y los ojos, la mujer y la flor, el tiempo y el
agua, la vejez y el atardecer, el sueño y la muerte. Enunciados o despojados así,
estos grupos son meras trivialidades, pero veamos algunos ejemplos concretos.
En el Antiguo Testamento se lee (I Reyes 2:10): Y David durmió con sus
padres, y fue enterrado en la ciudad de David. En los naufragios, al hundirse la
nave, los marineros del Danubio rezaban: Duermo; luego vuelvo a remar [2].
Hermano de la Muerte dijo del Sueño, Homero, en la Ilíada; de esta hermandad
diversos monumentos funerarios son testimonio, según Lessing. Mono de la
muerte (Affe des Todes) le dijo Wilhelm Klemm, que escribió asimismo: La
muerte es la primera noche tranquila. Antes, Heine había escrito: La muerte es la
noche fresca; la vida, el día tormentoso... Sueño de la tierra le dijo a la muerte,
Vigny; viejo sillón de hamaca (old rocking-chair) le dicen en los blues a la muerte:
ésta viene a ser el último sueño, la última siesta, de los negros. Schopenhauer, en
su obra, repite la ecuación muerte-sueño; básteme copiar estas líneas: Lo que el
sueño es para el individuo, es para la especie la muerte (Welt als Wille, II, 41). El
lector ya habrá recordado las palabras de Hamlet: Morir, dormir, tal vez soñar, y
su temor de que sean atroces los sueños del sueño de la muerte. Equiparar mujeres
a flores es otra eternidad o trivialidad; he aquí algunos ejemplos. Yo soy la rosa de
Sarón y el lirio de los valles, dice en el Cantar de los Cantares la sulamita. En la
historia de Math, que es la cuarta "rama" de los Mabinogion de Gales, un príncipe
requiere una mujer que no sea de este mundo, y un hechicero, "por medio de
conjuros y de ilusión, la hace con las flores del roble y con las flores de la retama y
con las flores de la ulmaria". En la quinta "aventura" del Nibelungenlied, Sigfrid ve
a Kriemhild, para siempre, y lo primero que nos dice es que su tez brilla con el
color de las rosas. Ariosto, inspirado por Catulo, compara la doncella a una flor
secreta (Orlando, I, 42); en el jardín de Armida, un pájaro de pico purpúreo
exhorta a los amantes a no dejar que esa flor se marchite. (Gerusalemme, XVI, 13-
15). A fines del siglo XVI, Malherbe quiere consolar a un amigo de la muerte de su
hija y en su consuelo están las famosas palabras: Et, rose, elle a vécu ce que vivent
les roses. Shakespeare, en un jardín, admira el hondo bermellón de las rosas y la
blancura de los lirios, pero estas galas no son, para él, sino sombras de su amor que
está ausente (Sonnets, XCVIII). Dios, haciendo rosas, hizo mi cara, dice la reina
de Samotracia en una página de Swinburne. Este censo podría no tener fin [3];
básteme recordar aquella escena de Weir of Hermiston —el último libro de
Stevenson— en que el héroe quiere saber si en Cristina hay un alma "o si no es
otra cosa que un animal del color de las flores".
Diez ejemplos del primer grupo y nueve del segundo he juntado; a veces la
unidad esencial es menos aparente que los rasgos diferenciales. ¿Quién, a priori,
sospecharía que "sillón de hamaca" y "David durmió con sus padres" proceden de
una misma raíz?
El primer monumento de las literaturas occidentales, la llíada, fue
compuesto hará tres mil años; es verosímil conjeturar que en ese enorme plazo
todas las afinidades íntimas, necesarias (ensueño-vida, sueño-muerte, ríos y vidas
que trascurren, etcétera), fueron advertidas y escritas alguna vez. Ello no significa,
naturalmente, que se haya agotado el número de metáforas; los modos de indicar o
insinuar estas secretas simpatías de los conceptos resultan, de hecho, ilimitados. Su
virtud o flaqueza está en las palabras, el curioso verso en que Dante (Purgatorio, I,
13), para definir el cielo oriental invoca una piedra oriental, una piedra límpida en
cuyo nombre está, por venturoso azar, el Oriente: Dolce color d'oriental zaffiro es,
más allá de cualquier duda, admirable; no así el de Góngora (Soledad, I, 6): En
campos de zafiros pace estrellas que es, si no me equivoco, una mera grosería, un
mero énfasis [4].
Algún día se escribirá la historia de la metáfora y sabremos la verdad y el
error que estas conjeturas encierran.
Notas
1 Digo lo mismo de "águila de tres alas", que es nombre metafórico de la flecha,
en la literatura persa (Browne: A Literary History of Persia, III, 262).
2 También se guarda la plegaria final de los marineros fenicios: "Madre de
Cartago, devuelvo el remo". A juzgar por monedas del siglo II antes de Jesucristo,
debemos entender Sidón por Madre de Cartago.
3 También está con delicadeza la imagen en los famosos versos de Milton ( P. L.
IV, 268-271) sobre el rapto de Proserpina, y son éstos de Darío:
Mas a pesar del tiempo terco,
mi sed de amor no tiene fin;
con el cabello gris me acerco
a los rosales del jardín.
4 Ambos versos derivan de la Escritura, "Y vieron al Dios de Israel; y había
debajo de sus pies como un embaldosado de zafiro, semejante al cielo cuando está
sereno". (Éxodo, 24; 10.)
En Historia de la eternidad, 1936
JORGE LUIS BORGES – La metáfora
Ya que el tema de la charla de hoy es la metáfora, empezaré con una metáfora.
La primera de las muchas metáforas que trataré de recordar procede del Lejano
Oriente, de China. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo «las diez mil
cosas», o –y eso depende del gusto y el capricho del traductor– «los diez mil
seres».
Supongo que podemos aceptar el muy prudente cálculo de diez mil. Seguro que
existen más de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores
o pesadillas en el mundo. Pero si aceptamos el número de diez mil, y si pensamos
que todas las metáforas son la unión de dos cosas distintas, entonces, en caso de
que tuviéramos tiempo, podríamos elaborar una casi increíble suma de metáforas
posibles. He olvidado el álgebra que aprendí, pero creo que la cantidad sería
10.000 multiplicado por 9.999, multiplicado por 9.998, etcétera. Evidentemente, la
cantidad de posibles combinaciones no es infinita, pero asombra a la imaginación.
Así que podríamos pensar: ¿por qué los poetas de todo el mundo y todos los
tiempos habrían de recurrir a la misma colección de metáforas, cuando existen
tantas combinaciones posibles?
El poeta argentino Lugones, allá por el año 1909, escribió que creía que los
poetas usaban siempre las mismas metáforas, y que iba a acometer el
descubrimiento de nuevas metáforas de la luna. y, de hecho, inventó varios
centenares. También dijo, en el prólogo de un libro llamado Lunario
sentimental, que toda palabra es una metáfora muerta. Esta afirmación es, desde
luego, una metáfora. Pero creo que todos percibimos la diferencia entre metáforas
vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimológico (pienso en el de mi
viejo y desconocido amigo el doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro
de que en algún sitio encontraremos una metáfora escondida.
Por ejemplo -y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf-la
palabra «pbreat» significaba 'multitud airada', pero ahora la palabra «<thread»,
(«kin«)="" a="" al="" amenaza')="" causa.="" defiende="" efecto="" en="" era=""
familia="" hombre="" la="" los="" no="" orígenes="" palabra="" que=""
refiere="" representa="" rey'.="" se="" significaba="" sus="" suyos,=""
tenemos="" un="" y="" «cyning»,="" «king»,="" «king»="">, al pueblo'. Así,
etimológicamente. «king», «kinsman» ('pariente') y «gentleman» son la misma
palabra. Pero si digo «El rey se sentó a contar su dinero», no pensamos que la
palabra «king» sea una metáfora. De hecho, si optamos por el pensamiento
abstracto, tenemos que olvidar que las palabras fueron metáforas. Tenemos que
olvidar, por ejemplo, que en la palabra «considerar» hay una sombra de astrología:
significaba originariamente 'estar en relación con las estrellas', 'hacer un
horóscopo'. </thread»,>
Yo diría que lo importante a propósito de la metáfora es el hecho de que el
lector o el oyente la perciban como metáfora. Limitaré esta charla a las metáforas
que el lector percibe como metáforas. No a palabras como «king» o «threat» (y
podríamos continuar, quizá hasta el infinito).
En primer lugar, me gustaría ocuparme de ciertas metáforas modelo, de ciertas
metáforas patrón. Uso la palabra «modelo» porque las metáforas que voy a citar,
aunque parezcan muy distintas a la imaginación, para un lógico serían casi
idénticas. Así que podríamos hablar de ellas como ecuaciones. Tomemos la
primera que me viene a la mente: la comparación modelo> la clásica comparación
entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que
recuerdo procede de la Antología griega, y creo que se atribuye a Platón. Los
versos (no sé griego) son o menos como sigue: «Desearía ser la noche para mirar tu
sueño con mil Aquí, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos
que su deseo es capaz de ver al amante desde muchos puntos a la vez. Sentimos la
ternura detrás de esos versos.
Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: «Las estrellas miran hacia abajo», Si
tomamos en serio el pensamiento lógico, encontramos aquí la misma metáfora.
Pero el efecto en nuestra imaginación es muy distinto. «Las estrellas miran hacia
abajo» no nos sugiere ternura; bien nos hace pensar en generaciones y de hombres
que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de
sublime indiferencia.
Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que más me han
impresionado. Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado «A
Second Childhood» «
But I shall not grow old to sce enormous nigth arise.
A cloud that is larger than the world
And a monster made of eyes.
(Pero no envejeceré hasta ver surgir enorme noche,
nube que es más grande que el mundo,
monstruo hecho de ojos.)
No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el
Apocalipsis de San Juan), sino -y esto es mucho terrible-un monstruo hecho de
ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgánico.
Hemos examinado tres imágenes que pueden real mismo modelo. Pero el
aspecto que me gustaría destacar -y éste es realmente uno de los dos puntos
importantes de mi charla-es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en
el primer caso, el ejemplo griego «Desearía ser la el poeta nos hace sentir su
ternura, su ansiedad; en el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia
hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en
pesadilla.
Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que Huye
como un río. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribió
cuando tenía, me parece, trece o catorce arios. Lo destruyó; pero, felizmente para
nosotros, sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografía
de Tennyson que escribió Andrew Lang.
El verso es: «Time flowing in the middle of night» «
Existe también una novela (estoy seguro de que habrán pensado en ella)
llamada simplemente O] Time and the River. El mero hecho de unir las dos
palabras sugiere la metáfora: el tiempo y el río, los dos fluyen. Y existe la famosa
sentencia del filósofo griego: «Nadie baja dos veces al mismo Aquí encontramos
un atisbo de terror, porque primero pensamos en el fluir del río, en las gotas de
agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el río,
que somos tan fugitivos como el río.
También tenemos los versos de Manrique:
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es morir.
Esta afirmación no impresiona demasiado en inglés. Ojalá recordara cómo la
tradujo Longfellow en sus «Coplas de Manrique». Aunque, evidentemente (y
volveré sobre esta cuestión en otra conferencia), detrás de la metáfora patrón
encontramos la grave música de las palabras:
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar
que es el morir:
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir...
La metáfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos.
Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quizá les haga sonreír: la
comparación entre mujeres y flores, y también entre flores y mujeres. Aquí,
evidentemente, los ejemplos son abundantísimos. Pero hay uno que me gustaría
recordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of
Hermiston, de Robert Louis Stevenson. Cuenta Stevenson cómo su héroe va a la
iglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, según se nos hace
saber. y sabemos que el héroe está a punto de enamorarse de ella. Porque la mira, y
entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellísima, o si
sólo es un animal del color de las flores. Y la brutalidad de la palabra «animal-
queda destruida, sin duda, por «el color de las flores». No creo que necesitemos
más ejemplos de este modelo, que se encuentra en todas las épocas, en todas las
lenguas, en todas las literaturas.
Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metáfora: el de la vida
como sueño, esa sensación de que nuestra vida es un sueño. El ejemplo evidente
que se nos ocurre es «We are such stuff as dreams are made on» («Estamos hechos
de la misma materia que los sueños»). Ahora bien, aunque quizá suene a blasfemia
-amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe-, creo que aquí, si lo
examinamos (y no creo que debamos examinarlo muy de cerca; antes bien.
debemos agradecerle a Shakespeare y sus otros muchos dones), hay una levísima
contradicción entre el hecho de que nuestras vidas sean como un sueño o posean la
esencia de un sueño, y la afirmación, un poco tajante, «Estamos hechos de la
misma materia que los sueños». Porque, si somos reales en un sueño, o si sólo
somos soñadores de sueños, entonces me pregunto si podemos hacer semejantes
afirmaciones categóricas. La frase de Shakespeare pertenece más a la filosofía o a
la metafísica que a la poesía, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a
poesía.
Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemán; un poeta
menor al lado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su
lado, excepto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter van der
Vogelweide. Supongo que se dice así (me pregunto qué tal es mi alemán medieval;
tendrán ustedes que perdonarme): «Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?»
(«¿He soñado mi o fue un sueño?»). Creo que esto se acerca más a lo que el poeta
intenta decir, pues en lugar de una afirmación categórica encontramos una
pregunta. El poeta está perplejo. Nos ha sucedido a todos nosotros, pero no lo
hemos expresado como Walter van der Vogelweide. El poeta se pregunta a sí
mismo: «Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?», y su duda nos trae, creo,
esa esencia de la vida como sueno.
No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas
veces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cité al filósofo chino Chuang
Tzu. Soñó que era una mariposa y, al despertar, no sabía si era un hombre que
había soñado ser una mariposa, o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.
Creo que esta metáfora es la más delicada. Primero, porque empieza con un sueño,
y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueño. y,
segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filósofo ha elegido
el animal adecuado. Si hubiera dicho «Chuang Tzu soñó que era un tigre» sería
insustancial. Una mariposa tiene algo de delicado y evanescente. Si fuéramos
sueños, para sugerirlo fielmente necesitaríamos una mariposa y no un tigre. Si
Chuang Tzu hubiera soñado que era un mecanógrafo, no hubiera acertado en
absoluto. O una ballena: tampoco sería un acierto. Creo que eligió exactamente la
palabra precisa para lo que se proponía decir.
Examinemos otro modelo: ese tan corriente que reúne las ideas del dormir y el
morir. Es muy común incluso en la lengua cotidiana; pero, buscamos ejemplos,
advertiremos que los hay muy diferentes. Creo que en algún sitio Homero habla
del «sueño de hierro de la muerte». Nos propone, así, dos ideas opuestas: la muerte
es una especie de sueno, pero esa especie de sueno está hecha de un metal duro,
inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por
supuesto. también tenemos a Heine: «Der Tod dass ist die frühe Nacht» «
The woods are lovely, dark, and deep,
But I have promises to keep,
And miles to go befare I sleep,
And miles to go before I sleep.
(Los bosques son hermosos, oscuros y profundos,
pero tengo promesas que cumplir
y millas por hacer antes de dormir,
millas por hacer antes de dormir.)
Estos versos son tan perfectos que nos resulta difícil pensar en que haya truco.
Pero, desgraciadamente, toda literatura está hecha de trucos, yesos trucos, a la
larga, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es tan
discreto que casi me avergüenza llamarlo truco (lo llamo así únicamente a falta de
una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aquí algo muy atrevido.
Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el
sentido es diferente. «And miles to go befare I sleep»: se trata de algo meramente
físico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y «sleep» significa
'ir a dormir'. La segunda vez -«And miles to go before I sleep»- se nos hace
entender que las millas no sólo se refieren al espacio, sino también al tiempo, y que
significa 'morir' o 'descansar'. Si el poeta hubiera dicho lo mismo con más palabras,
habría sido mucho menos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho
más efectivo que lo explícito. Quizá la mente humana tenga tendencia a negar las
afirmaciones. Recuerden que Emerson decía que los razonamientos no convencen
a nadie. No convencen a nadie porque son presentados como razonamientos.
Entonces los consideramos, los sopesamos, les damos la vuelta y decidimos en su
contra.
Pero cuando algo sólo es dicho o -mejor todavía- sugerido, nuestra imaginación
lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo.
Recuerdo haber leído, hace una treintena de anos, las obras de Martin Buber, que
me parecían poemas maravillosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, leí un libro
de un amigo mío, Dujovne, y descubrí en sus páginas, para mi asombro, que
Martin Buber era un filósofo y que toda su filosofía estaba contenida en los libros
que yo había leído como poesía. Puede que yo aceptara aquellos libros porque los
acogí como poesía, como sugerencia o insinuación, a través de la música de la
poesía, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitman, en alguna parte,
podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razón es poco convincente.
Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, las inmensas y
escasas estrellas, son mucho más convincentes que los meros razonamientos.
Podemos considerar otros modelos de metáfora. Tomemos ahora el ejemplo no
es tan común (como los otros) de la batalla y el fuego. En la Iliada encontramos la
imagen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en
el fragmento heroico de Finnesburg. En ese fragmento se nos habla del combate
entre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Y
entonces el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo el
castillo de Finn, estuviera en llamas. Me figuro que me habré olvidado de modelos
de metáforas muy comunes. Hasta ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas,
mujeres y flores, ríos y tiempo, vida y sueño, la muerte y el dormir, batallas e
incendios. Si tuviéramos el tiempo y el saber necesarios, podríamos encontrar otros
cuantos modelos que quizá nos brindarían casi todas las metáforas de la literatura.
Lo verdaderamente importante no es que exista un número muy reducido de
modelos, sino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un número infinito
de variaciones. El lector interesado por la poesía y no por la teoría de la poesía
podría leer, por ejemplo, "Desearía ser la noche», y luego monstruo hecho de ojos»
o "Las estrellas miran hacia abajo», sin dejar de pensar que estos versos remiten a
un Único modelo. Si yo fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un
pensador muy tímido, y voy avanzando a tientas), diría que sólo existe una docena
de metáforas y que todas las otras metáforas sólo son juegos arbitrarios. Esto
equivaldría a la afirmación de que entre las "diez mil cosas» de la definición china
sólo podemos encontrar doce afinidades esenciales. Porque, por supuesto, podemos
encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas
dura un instante.
Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuación sueno igual a
vida. Pero creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son
cuatro versos. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un
joven que escribía para jóvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy
ya demasiado viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa.
El primer verso es: «Cods terrible face, brighter than a spoon» (vla terrible cara de
Dios, más brillante que una cuchara»). El primer verso casi me parece lamentable,
porque, evidentemente, uno intuye que el poeta pensó primero en una espada, o en
la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante,
y entonces "No, que soy moderno, así que meteré una cuchara». Y tuvo su cuchara.
Pero podemos perdonárselo por lo que viene a continuación: «Cods terrible face,
brighter than a spoon, / collects the image of one fatal word» ("La terrible cara de
Dios, más brillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra fatal»). Este
segundo verso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una
cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imágenes. Yo nunca había
pensado en ello, porque había quedado desconcertado por la cuchara y no había
darle demasiadas vueltas.
God's terrible face, brighter than
a spoon, collects the image of one fatal word,
so that my life (which liked the sun and the moon)
resembles something that has uot occurred.
(La cara de Dios, más brillante que una cuchara,
acoge la imagen de una palabra fatal,
y así mi vida -que gustaba del sol y la luna-
se parece algo que no ha sucedido.)
«Se parece a algo que no ha sucedido»: este verso entraña una rara sencillez.
Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueño mejor que aquellos poetas
más famosos, Shakespeare y Walter van der Vogelweide.
Sólo he elegido. evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su
memoria está llena de metáforas que ustedes han ido atesorando, metáforas que
quizá esperen oír citadas por mí. Sé que después de esta conferencia sentiré cómo
me invade el remordimiento, al pensar en las muchas y hermosas metáforas que he
omitido. y, naturalmente, ustedes me dirán en un aparte: "Pero ¿cómo ha olvidado
aquella maravillosa metáfora de Fulano?», Y entonces tendré que disculparme y
seguir buscando a tientas.
Pero, ahora, creo que deberíamos proseguir con metáforas que parecen eludir
los viejos modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomaré una metáfora persa que
leí en alguna parte de la historia de la literatura persa de Brown. Señalemos que
procede de Farid al-Din Attar o de Omar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los
grandes poetas persas. Habla de la luna llamándola "el espejo del tiempo». Me
figuro que, desde el punto de vista de la astronomía, la idea de que la luna sea un
espejo sería apropiada, pero esto es más bien irrelevante desde un punto de vista
poético. Si la luna es o no es realmente un espejo carece de la menor importancia,
puesto que la poesía habla a la imaginación. Contemplemos la luna como espejo
del tiempo. Creo que es una metáfora excelente: en primer lugar, porque la idea de
espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la y, en segundo lugar, porque
la idea de tiempo nos recuerda de repente que la luna clarísima que vemos es muy
antigua, está llena de poesía y mitología, y es tan vieja como el tiempo.
Puesto que he usado la frase «tan Vieja como el tiempo», debo citar otro verso,
uno que quizá bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su
autor. Lo encontré citado en un libro no demasiado memorable de Kipling
titulado From Sea lo Sea: «A rose-red city, half as old as time» ««casi tan vieja
como el tiempo» nos transmite una especie de precisión mágica: el mismo tipo de
mágica precisión que logra la extraña y común frase inglesa «I will love you
forever and a day» («Te querré siempre y un día»). «Forever» significa 'un tiempo
larguísimo' pero es demasiado abstracto para despertar la imaginación.
Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdón por el uso de esta palabra) en
el título de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues «las mil noches» significa
para la imaginación 'las muchas noches', tal como en el siglo XVII se usaba
«cuarenta» para significar 'muchos'. «When forty winters shall besiege thy brow-
(«Cuando muchos inviernos pongan sitio a tu frente»), escribe Shakespeare; y
pienso en la habitual expresión inglesa «forty winks-(literalmente, «cuarenta
parpadeos») para la siesta «
Para considerar diferentes metáforas, volveré ahora -inevitablemente, dirán
ustedes- a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo
aquella kenning verdaderamente común que llamaba al mar «el camino de la
ballena». Me pregunto si el sajón desconocido que acuñó por primera vez
esa kenning sabía lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (aunque esto
apenas tiene por qué importarnos) de que la inmensidad de la ballena sugería y
enfatizaba la inmensidad del mar.
Hay otra metáfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la
sangre es «el agua de la serpiente». En esta metáfora tenemos la noción -que
también encontramos en los sajones-de la espada como ser esencialmente maligno;
un ser que bebe la sangre de los hombres como si fuera agua.
Y tenemos las metáforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales;
por ejemplo, «encuentro de hombres». Quizá, aquí, exista algo sutilísimo: la idea
de los hombres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera
posible otro tipo de «encuentros»). Pero también tenemos «encuentro de espadas»,
«baile de espadas», «fragor de armaduras», «fragor de escudos». Todas están en
la Oda de Brunanburh. Y hay otra preciosa: «born aeneoht», «encuentro de ira».
Aquí la metáfora quizá nos impresione porque, cuando pensamos en un encuentro,
pensamos en el compañerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, el
encuentro «de ira».
Pero yo diría que estas metáforas no son nada comparadas con la hermosísima
metáfora escandinava y -lo que parece bastante extraño-irlandesa para la batalla.
Llama a la batalla red de hombres». La palabra «red» es verdaderamente
maravillosa aquí, pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla
medieval: tenemos las espadas, los escudos, el chocar de las armas. y también
tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. «Red de
hombres»: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros.
Me viene a la memoria de repente una metáfora de Góngora que es muy
parecida a la «red de hombres». Góngora habla de un viajero que llega a una
«bárbara aldea»; y entonces la aldea tiende una soga de perros a su alrededor:
y cual suele tejer bárbara aldea
soga de gozques contra forastero.
Así, de un modo muy extraño, encontramos la misma imagen: la idea de una
soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen
sinónimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y
grotesco, mientras que «red de hombres» añade algo terrible, algo espantoso, a la
metáfora.
Para terminar, consideraré una metáfora, o una comparación (después de todo,
no soy profesor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Leí el
poema cuando era un chico; me figuro que todos lo leímos a muy tierna edad. Pero
hace dos o tres días descubrí de repente que se trataba de una metáfora muy
compleja. Nunca había pensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos
ustedes conocen la frase: «She walks in beauty, like the night («Camina en belleza,
como la noche»). El verso es tan perfecto que no le damos ninguna importancia.
Pensamos: «Bien, nosotros podríamos haberlo escrito, si hubiéramos querido».
Pero sólo Byron quiso escribirlo.
Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que
ustedes ya habrán descubierto lo que ahora vaya revelarles. (Pues es lo que siempre
pasa con las sorpresas, ¿verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.)
«She walks in beauty, like the night»: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y
en seguida se nos dice que «camina en belleza». Esto nos sugiere, de algún modo,
la lengua francesa: algo como «vous êtes en beauté». Pero: «She walks in beauty,
like the night». Tenemos, en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosa
señora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que
también la noche es una mujer; si no, el verso no tiene sentido. Así, en estas
palabras tan sencillas encontramos una doble metáfora: una mujer es comparada
con la noche, pero la noche es comparada con una mujer. No sé, ni me importa, si
Byron sabía esto. Creo que si lo hubiera sabido el verso difícilmente sería tan
bueno. Puede que antes de morir lo descubriera, o alguien se lo señalara.
Así llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia.
La primera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de
metáforas por descubrir, todas podrían remitirse a unos pocos modelos
elementales. Pero esto no tiene por qué inquietarnos, pues cada metáfora es
diferente: cada vez que usamos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la
segunda conclusión es que existen metáforas -por ejemplo, «red de hombres» o
«camino de la ballena-e-que no podemos remitir a modelos definidos.
Creo, pues, que las perspectivas -incluso después de mi conferencia-son
bastante favorables para la metáfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar
nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podrían ser muy
bellas y sólo algunos críticos como yo se molestarían en decir: «Bien, ahí
volvemos a encontrar ojos y estrellas, y el tiempo y el río una y otra vez, siempre».
Las metáforas estimularán la imaginación. Pero también podría sernos concedida -
y por qué no esperarlo- la invención de metáforas que no pertenecen, o que no
pertenecen todavía, a modelos aceptados.
Borges, Jorge Luis, Arte poética. Editorial Crítica. Barcelona, 2001. Pags. 37-59.
Traducción de Justo Navarro.
(Segunda de seis conferencias sobre poesía pronunciadas en inglés en la
Universidad de Harvard durante el curso 1967–1968)
Jorge Luis Borges: La esfera de Pascal
Otras inquisiciones (1952)
Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas.
Bosquejar un capítulo de esa historia es el fin de esta nota.
Seis siglos antes de la era cristiana, el rapsoda Jenófanes de Colofón, harto
de los versos homéricos que recitaba de ciudad en ciudad, fustigó a los poetas que
atribuyeron rasgos antropomórficos a los dioses y propuso a los griegos un solo
Dios, que era una esfera eterna. En el Timeo, de Platón, se lee que la esfera es la
figura más perfecta y más uniforme, porque todos los puntos de la superficie
equidistan del centro; Olof Gigon (Ursprung der griechischen Philosophie, 183)
entiende que Jenófanes habló analógicamente; el Dios era esferoide, porque esa
forma es la mejor, o la menos mala, para representar la divinidad. Parménides,
cuarenta años después, repitió la imagen (“el Ser es semejante a la masa de una
esfera bien redondeada, cuya fuerza es constante desde el centro en cualquier
dirección”); Calogero y Mondolfo razonan que intuyó una esfera infinita, o
infinitamente creciente, y que las palabras que acabo de transcribir tienen un
sentido dinámico (Albertelli: Gli Eleati, 148). Parménides enseñó en Italia; a pocos
años de su muerte, el siciliano Empédocles de Agrigento urdió una laboriosa
cosmogonía; hay una etapa en que las partículas de tierra, de agua, de aire y de
fuego, integran una esfera sin fin, “el Sphairos redondo, que exulta en su soledad
circular”.
La historia universal continuó su curso, los dioses demasiado humanos que
Jenófanes atacó fueron rebajados a ficciones poéticas o a demonios, pero se dijo
que uno, Hermes Trismegisto, había dictado un número variable de libros (42,
según Clemente de Alejandría; 20.000, según Jámblico; 36.525, según los
sacerdotes de Thoth, que también es Hermes), en cuyas páginas estaban escritas
todas las cosas. Fragmentos de esa biblioteca ilusoria, compilados o fraguados
desde el siglo III, forman lo que se llama el Corpus Hermeticum; en alguno de
ellos, o en el Asclepio, que también se atribuyó a Trismegisto, el teólogo francés
Alain de Lille —Alanus de Insulis— descubrió a fines del siglo XII esta fórmula,
que las edades venideras no olvidarían: “Dios es una esfera inteligible, cuyo centro
está en todas partes y su circunferencia en ninguna”.
Los presocráticos hablaron de una esfera sin fin; Albertelli (como antes,
Aristóteles) piensa que hablar así es cometer una contradictio in adjecto, porque
sujeto y predicado se anulan; ello bien puede ser verdad, pero la fórmula de los
libros herméticos nos deja, casi, intuir esa esfera. En el siglo XIII, la imagen
reapareció en el simbólico Roman de la Rose, que la da como de Platón, y en la
enciclopedia Speculum Triplex; en el XVI, el último capítulo del último libro de
Pantagruel se refirió a “esa esfera intelectual, cuyo centro está en todas partes y la
circunferencia en ninguna, que llamamos Dios”. Para la mente medieval, el sentido
era claro: Dios está en cada una de sus criaturas, pero ninguna Lo limita. “El cielo,
el cielo de los cielos, no te contiene”, dijo Salomón (1 Reyes, 8, 27); la metáfora
geométrica de la esfera hubo de parecer una glosa de esas palabras.
El poema de Dante ha preservado la astronomía ptolemaica, que durante mil
cuatrocientos años rigió la imaginación de los hombres. La tierra ocupa el centro
del universo. Es una esfera inmóvil; en torno giran nueve esferas concéntricas. Las
siete primeras son los cielos planetarios (cielos de la Luna, de Mercurio, de Venus,
del Sol, de Marte, de Júpiter, de Saturno); la octava, el cielo de las estrellas fijas; la
novena, el cielo cristalino llamado también Primer Móvil. A éste lo rodea el
Empíreo, que está hecho de luz. Todo este laborioso aparato de esferas huecas,
trasparentes y giratorias (algún sistema requería cincuenta y cinco), había llegado a
ser una necesidad mental; De hipothesibus motuum coelestium commentariolus es
el tímido título que Copérnico, negador de Aristóteles, puso al manuscrito que
trasformó nuestra visión del cosmos. Para un hombre, para Giordano Bruno, la
rotura de las bóvedas estelares fue una liberación. Proclamó, en la Cena de las
cenizas, que el mundo es efecto infinito de una causa infinita y que la divinidad
está cerca, “pues está dentro de nosotros más aun de lo que nosotros mismos
estamos dentro de nosotros”. Buscó palabras para declarar a los hombres el espacio
copernicano y en una página famosa estampó: “Podemos afirmar con certidumbre
que el universo es todo centro, o que el centro del universo está en todas partes y la
circunferencia” (De la causa, principio de uno, V).
Esto se escribió con exultación, en 1584, todavía en la luz del Renacimiento;
setenta años después, no quedaba un reflejo de ese fervor y los hombres se
sintieron perdidos en el tiempo y en el espacio. En el tiempo, porque si el futuro y
el pasado son infinitos, no habrá realmente un cuándo; en el espacio, porque si
todo ser equidista de lo infinito y de lo infinitesimal, tampoco habrá un dónde.
Nadie está en algún día, en algún lugar; nadie sabe el tamaño de su cara. En el
Renacimiento, la humanidad creyó haber alcanzado la edad viril, y así lo declaró
por boca de Bruno, de Campanella y de Bacon. En el siglo XVII la acobardó una
sensación de vejez; para justificarse, exhumó la creencia de una lenta y fatal
degeneración de todas las criaturas, por obra del pecado de Adán. (En el quinto
capítulo del Génesis consta que “todos los días de Matusalén fueron novecientos
setenta y nueve años”; en el sexto, que “había gigantes en la tierra en aquellos
días”.) El primer aniversario de la elegía Anatomy of the World, de John Donne,
lamentó la vida brevísima y la estatura mínima de los hombres contemporáneos,
que son como las hadas y los pigmeos; Milton, según la biografía de Johnson,
temió que ya fuera imposible en la tierra el género épico; Glanvill juzgó que Adán,
“medalla de Dios”, gozó de una visión telescópica y microscópica; Robert South
famosamente escribió: “Un Aristóteles no fue sino los escombros de Adán, y
Atenas, los rudimentos del Paraíso”. En aquel siglo desanimado, el espacio
absoluto que inspiró los hexámetros de Lucrecio, el espacio absoluto que había
sido una liberación para Bruno, fue un laberinto y un abismo para Pascal. Éste
aborrecía el universo y hubiera querido adorar a Dios, pero Dios, para él, era
menos real que el aborrecido universo. Deploró que no hablara el firmamento,
comparó nuestra vida con la de náufragos en una isla desierta. Sintió el peso
incesante del mundo físico, sintió vértigo, miedo y soledad, y los puso en otras
palabras: “La naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la
circunferencia en ninguna.” Así publica Brunschvicg el texto, pero la edición
crítica de Tourneur (París, 1941), que reproduce las tachaduras y vacilaciones del
manuscrito, revela que Pascal empezó a escribir effroyable: “Una esfera espantosa,
cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.”
Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas
metáforas.
Buenos Aires, 1951
