La tragedia, pues, es según Buero sustancialmente esperanzada17.

Muchas veces, no obstante,

la situación final en el escenario aparece cerrada y sin solución alguna. Es entonces cuando la
esperanza se traslada del todo al espectador puesto que el sentido último «de una tragedia
dominada por la desesperanza no termina en el texto, sino en la relación del espectáculo —
45→ con el espectador»18. La acción catártica de la tragedia propicia «que el espectador
medite las formas de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar»19 y
que reaccione ante los sucesos que ha visto representados y que sólo raras veces desembocan
en una apertura general para los personajes.

La concepción abierta de lo trágico lleva inevitablemente al replanteamiento de la de destino.

Afirma Buero que la tragedia, «desde sus mismos albores en Atenas, muestra una relación
orgánica entre necesidad y libertad, de la que, se ignora por qué causa, sólo el primer miembro
ha venido a considerarse significativo. No obstante, se nos ha enseñado desde Esquilo que el
destino no es ciego ni arbitrario, y que no sólo es en gran parte creación del hombre mismo,
sino que, a veces, éste lo domeña. La tragedia escénica trata de mostrar cómo las catástrofes y
desgracias son castigos -o consecuencias automáticas, —46→ si preferimos una calificación
menos personal- de los errores o excesos de los hombres»21.

No es admisible un concepto de destino ineludible y del todo determinante: «El hombre es un

ser vivo y activo a quien ni siquiera en la tragedia, contra la opinión vulgar, le son negadas las
posibilidades de lucha y de victoria. Ya la superación espiritual, el ennoblecimiento interno que
el dolor puede acarrear, son por lo pronto aspectos en los que siempre se reconoció una salida
resolutoria del conflicto trágico hacia más dulces formas del sino. Pero las posibilidades de
reacción individual que posee el protagonista de una tragedia son aún más definidas: pueden
llegar hasta el vencimiento del hado»22. «La tragedia no es pesimista» precisamente porque
«no surge cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino cuando, consciente o
inconscientemente, se empieza a poner en cuestión al destino. La tragedia intenta explorar de
qué modo las torpezas humanas se disfrazan de destino»23.

El destino es, pues, obra del hombre, individual y colectivamente considerado. No son los
dioses quienes labran nuestra desgracia, «somos nosotros quienes la labramos» dice Penélope
en La tejedora de sueños24. La tensión entre lo que condiciona al hombre y lo que éste puede
resolver, entre la decisión individual y las limitaciones, sociales, y metafísicas, es la verdadera
manifestación del destino, entendido como «un conflicto reiterado entre individualidad y
colectividad, entre necesidad y libertad»25

En alguna ocasión, Buero Vallejo, con lo que podríamos denominar un perspectivismo

histórico, nos hace ver que la esperanza de futuro (tantas veces expresada en su teatro por
medio de la niñez y de la juventud) ha tenido, al menos en parte, ya lugar. En El concierto de
San Ovidio, después de la apertura manifestada en el último diálogo de Adriana y David, la
intervención de Valentín Haüy hace ver al público que éste ha comenzado a modificar una
realidad injusta educando a los niños ciegos28. Y en El tragaluz, los Investigadores (como los
—49→ Visitantes de Mito) se sitúan en un tiempo en el que se han superado muchas de las
deficiencias actuales. Este optimismo es inseparable de la exigencia de una responsabilidad
social de personajes y espectadores, «observados y juzgados por una especie de conciencia
futura»29.

En la tragedia así entendida, como una visión en pie del hombre que lucha con sus limitaciones
y busca con denuedo la libertad, la verdad y la autenticidad, reside, cree Buero Vallejo, el
prometedor futuro del teatro: «Si hay un porvenir para el arte dramático, lo que el
movimiento participador del presente anuncia muy primordialmente no puede ser otra cosa,
sino que la tragedia -con su riqueza de significaciones, su macerada elaboración de grandes
textos, su apolínea mesura (que acaso podríamos llamar velazqueña), su dinámica exploración
de formas, su renovada asunción de perfiles orgiásticos y esperpénticos- torna a ser una
magna aventura preñada de futuro»30.

El realismo en el teatro de Buero Vallejo

Ángel María de Lera señaló que, con él, entraba en esa institución, excepción hecha de Camilo
José Cela, la literatura de la posguerra, porque Buero «es el primero que surge en el teatro y el
que sitúa al género en la realidad de la vida española: el que se hace portavoz de la congoja
soterrada de su sociedad, con un sentido crítico y rigurosamente ético: el que eleva, por ello,
el sainete a la categoría de drama y, a veces, de tragedia; y el que, en fin, superando en gran
parte las limitaciones que le son impuestas, pone acentos de verdad y autenticidad en sus
personajes»38. Nos encontramos, en efecto, ante un firme y complejo propósito en un autor
joven y novel que, sin embargo, sabía muy bien qué pretendía: «Buero, desde el principio de
su carrera, decidió no una, sino dos cosas a la vez: atenerse, ciertamente, a la realidad, a toda
la realidad, costara lo que costara, pero [...] no para reflejarla en el escenario, al modo del
realismo tradicional, sino para ponerla en cuestión»
 2. Un teatro ético: la pasión de la verdad

En el centro mismo de las constantes que sirven de fundamento a la

unidad de este teatro se encuentra el propósito que mue ve al dramaturgo a
escribir y (re)presentar sus obras. Podría hablarse de dos especies de escritores:
los «moralistas» (en el mejor sentido), llámense realistas críticos,
comprometidos, rebeldes, etc., y los artistas» (en acepción restrictiva) o
independientes, estetas, realistas testimoniales, etc. Los primeros se proponen
cambiar la vida, la sociedad, con la obra artística. Bertolt Brecht es un ejemplo
eminente. Los segundos transforman la realidad -tal como es- en obra artística.
Shakespeare puede considerarse su máximo representante entre los dramaturgos.
Buero Vallejo pertenece, sin asomo de duda, a los primeros. El suyo es, ante
todo e invariablemente, un teatro ético.

Sin una sola excepción, sus obras plantean, como resorte fundamental, un
problema moral, una crisis de valores éticos (la búsqueda de la verdad y la
libertad) y postulan una transformación del hombre y de la sociedad como
horizonte esperanzador. Esta unidad de propósito recorre por igual las obras
ambienta das en la realidad contemporánea (de Historia de una escalera a
Diálogo secreto), en el mito (La tejedora de sueños) o en la historia (de Un
soñador para un pueblo a La detonación); se manifiesta con la misma intensidad
en un libreto en verso para ópera cuya acción se desarrolla en el futuro (Mito) o
en la adaptación de una fábula de Perrault (Casi un cuento de hadas) que en el
tratamiento del tema de la tortura (La doble historia del doctor Valmy) o en el
drama que transcurre en una celda ocupada por presos políticos (La fundación).

El conflicto esencial de la dramaturgia bueriana consiste en la lucha del

hombre por alcanzar la verdad, difícil y dolorosa siempre, para lo que es preciso
desenmascarar la mentira en que confortablemente vive instalado. Así, «el
problema de la verdad se orienta resueltamente hacia una dimensión ética. Hay
un imperativo fundamentalmente humano: el de saber. Y, por otra parte, hay un
obstáculo: nuestro orgullo, nuestro egoísmo. La verdad es muy dura, demasiado
dura; es imposible asumirla».3 La mentira inicial sobre la que han construido sus
vidas, está en el origen de la trágica experiencia de la pareja central en Las cartas
boca abajo. La función dramática de Ignacio es desenmascarar la mentira que
sustenta la «feliz» institución para ciegos de En la ardiente oscuridad, El
progresivo desentrañamiento de la verdad es el camino que recorren juntos el
protagonista, Tomás, y los espectadores de La Fundación. La terrible verdad, el crimen
de Vicente, cometido en el pasado pero perpetuado en el presente, es el resorte que
mueve a los personajes centrales de El tragaluz. El propio Vicente persigue sin saberlo
esa verdad, que para él significa el castigo, la muerte.

No es la afirmación de la verdad del autor ni siquiera de la Verdad con

mayúscula lo que este teatro propone, sino la necesidad de conquistar la verdad de cada
uno, como principio ética. fundamental. Sólo a partir de este logro será fundada la
esperanza en un hombre y un mundo verdaderamente «humanos». Dicho de otra
manera, el teatro de Buero no ofrece sus respuestas al espectador, sino que plantea
interrogantes esenciales que él mismo debe resolver, y no en el ámbito de la ficción,
sino en la vida. Es en la relación entre drama y espectador en la que la función
moralizadora del teatro de Buero alcanza su dimensión más auténtica y coincide, en
profundidad, con los propósitos del teatro épico de Bertolt Brecht.

La exigencia ética desborda la esfera de lo individual: «para que el acto moral

sea positivo, es necesaria su proyección en los demás. Estos actos aparentemente
morales, lo serán verdadera mente cuando se hayan realizado en el entorno social»,*
Este entorno cumple generalmente la función dramática de obstáculo. La sociedad (el
mundo) aparece así como el reino de la mentira, el egoísmo, la explotación y la
opresión, al que deberán enfrentarse, sucumbiendo en muchas ocasiones, los héroes
buerianos, en su lucha por alcanzar la verdad, el amor, la solidaridad y la libertad.
Ignacio tendrá que enfrentarse al falso clima de bienestar creado en el Centro para
proclamar la tremenda verdad de la ceguera de todos y la necesidad irrenunciable por
imposible que sea- de alcanzar la «luz (En la ardiente oscuridad); el «sueño» de
Esquilache chocará con la España oscurantista de su época (Un soñador para un
pueblo); Velázquez se verá aco sado por el ambiente inquisitorial de la corte de Felipe
IV, ante el que terminará proclamando la «verdad», que había mantenido, como su
Venus, oculta (Las Meninas); la sociedad en su con junto, desde el explotador Valindin
hasta sus propios compañeros de ceguera, se alzará como obstáculo ante el empeño
liberador de David (El concierto de San Ovidio); se trata, en fin, del enfrentamiento de
Goya con el absolutismo (El sueño de la razón), de Amalia con los parientes de su
marido (Madrugada), de Irene con el sórdido ambiente de la casa de Dimas (Irene o el
tesoro), de Larra con la España de su tiempo (La detonación), etc.
 Tan inexacto nos parece sostener que la sociedad sometida a proceso en
la dramaturgia de Buero Vallejo es siempre y única mente la española
contemporánea (interpretación según la cual cualquier elemento distanciador o
generalizante respondería a la estrategia «posibilista» del autor para eludir la
censura) como ignorar que es a ella, aunque en ella no se agote, a quien apunta
principalmente la crítica. La sociedad española, de la posguerra, del franquismo
y de la transición democrática, está directamente retratada en obras como
Historia de una escalera, Hoy es fiesta, El tragaluz, Jueces en la noche o Caimán;
de una forma indirecta en otras como En la ardiente oscuridad, Aventura en lo
gris, La doble historia del doctor Valmy, Mito o La Fundación; también lo está
en los dramas históricos, como indagación sobre algunos momentos,
cuidadosamente elegidos, de nuestro pasado que permiten comprender (y
transformar) el presente; está, en definitiva, de una u otra manera, en la
producción toda de Buero.

En esta vertiente critica, que no agota en absoluto su significación, no se

muestra este teatro doctrinario ni tendencioso; sí problemático y posibilista,
como reflejo sincero de la experiencia ideológica de su autor, común a la de no
pocos hombres de su generación. La guerra civil y la mundial, la división de la
izquierda, el estalinismo y la guerra fría, son experiencias históricas que median
entre sus entusiasmos marxistas y revolucionarios de juventud y la actitud, más
problemática, dubitativa o melancólica, que -sin abandonar nunca las
convicciones básicas- impregna su producción dramática. Sólo la mala fe podía
ver, por ejemplo, en Un soñador para un pueblo una justificación de la dictadura.
Según Doménech, el teatro de Buero Vallejo puede calificarse ideológicamente
sobre todo <<por manifestar la exasperación y la impotencia de una izquierda
derrotada y marginada. Y ello sin 'derrotismo' ni 'revanchismo'; antes al
contrario, y justamente porque se sitúa en la perspectiva de la conciencia trágica,
con la convocatoria a la conciliación y a la restauración de valores
sustancialmente humanos». 5 El autor, el artista, no escapa a la exigencia ética a
que se ven sometidos los personajes (y los espectadores) de este teatro. No nos
referimos al material autobiográfico que Buero haya podido incorporar a sus
obras, especialmente a algunas como La Fundación. Se trata de la plasmación
del drama mismo del intelectual o el artista enfrentado a su propia
responsabilidad moral. Ya en Aventura en lo gris, el personaje central, Silvano, es un
intelectual que asume un comportamiento ejemplar ante el conflicto planteado. La
situación, sin embargo, le afecta más como hombre que como intelectual. Sólo las
alusiones a actuaciones del pasado y su enfrentamiento con el dictador Goldmann
pueden considerarse elementos dramáticos prefiguradores del verdadero «drama del
intelectual» que existe en Las Meninas, El sueño de la razón y La detonación. Los
protagonistas, Velázquez, Goya y Larra, respectivamente, encarnan al intelectual (de su
tiempo y el nuestro) enfrentado con el poder. En cada uno de ellos hay algo del propio
Buero, proyectado. La condición de pintores de los dos primeros recuerda la primitiva
vocación del dramaturgo. Pero es sobre todo en el caso de Larra en el que las
coincidencias son más notables: como Buero, «se encontró con una censura
omnipresente (...), vivió el fin de una época absolutista y experimentó las ilusiones y las
decepciones- del advenimiento de un período de mayores libertades», y, como él,
defendió «un 'posibilismo' digno y arriesgo, disconforme y no acomodaticio».

3. Visión trágica: responsabilidad humana y esperanza

Si, atendiendo a su propósito, hemos definido el de Buero como un teatro ético,

desde el punto de vista estético el dramaturgo opta por la tragedia. Se trata, como
veremos, de una opción muy temprana, consciente y explicitamente asumida, y a la que
ha permanecido fiel desde la primera hasta la última de sus obras. La tragedia es para
Buero Vallejo el medio (estético) más eficaz para conseguir el perfeccionamiento ético
que su teatro, en definitiva, postula. Propósito ético y visión trágica son, pues, dos
dimensiones inseparables, las más esenciales e intimas de su teatro, las que mejor
definen seguramente la totalidad de su quehacer dramático. El teatro trágico de Buero
no remeda ni siquiera actualiza las formas preceptivas del género clásico; adopta, sí, una
«vision> trágica, la perspectiva que más intensamente busca-y, por tanto, afirma-el
sentido del mundo y de la existencia humana, según el autor. Es cierto, sin embargo,
que Buero ha utilizado no pocas veces elementos técnicos propios de la tragedia
antigua: la máscara, en La detonación y Llegada de los dioses; el coro, como tal, en La
tejedora de sueños, y acaso indirectamente en otras obras: en forma de grupos «corales»
de personajes, como los ciegos de En la ardiente oscuridad y El concierto de San
Ovidio, los amotinados de Un soñador para un pueblo, etc.; la música, presente en
muchas obras y que desempeña un papel dramático importante en algunas, como La
señal que se espera, El concierto de San Ovidio o Jueces en la noche. Pero en
ningún caso estos elementos cumplen una función semejante a la que la tragedia
griega les atribuye, ni siquiera el coro de esclavas de La tejedora de sueños. El
recurso a la máscara, por ejemplo, responde a modelos más modernos
(expresionistas) que clásicos. Puede decirse que Buero Vallejo ha escrito
siempre un teatro trágico, pero nunca, formalmente hablando, una tragedia.

Las ideas fundamentales del dramaturgo en torno a lo trágico aparecen ya

en el ensayo titulado «La tragedia» (1958). Aunque importantes aportaciones
posteriores matizan o corrigen algunos extremos, en lo esencial tanto el
pensamiento como la creación dramática bueriana siguen siendo fieles a aquellos
principios. Destacaremos dos: la responsabilidad humana y la esperanza.

El destino, el fatum trágico, no aparece urdido en el teatro que

estudiamos por fuerzas sobrehumanas, por los dioses ni si quiera por Dios; son
los propios errores y las culpas del hombre los que pesan sobre él y le conducen
en tantas ocasiones a la catástrofe. Precisamente en La tejedora de sueños, la
única obra ambientada en la Grecia que alumbró la tragedia, esta réplica cobra
especial resonancia:

ULISES. (...) Todo está perdido. Así quieren los dioses labrar nuestra
desgracia.

PENELOPE. No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la

labramos. (Acto 3°)

El propio autor ha manifestado que lo que antes era Dios o los dioses hoy
es el Absurdo o la Imperfección de la estructura social». Pero la sociedad, cuya
función dramática de obstáculo destacamos antes, y que actúa como fatalidad,
con la fuerza del destino, sobre los personajes del drama, no exime a éstos de
responsabilidad. Los condiciona, pero no los determina, porque, frente a su
fuerza, se alza otra no menos poderosa: la libertad. La tragedia se perfila así
como un conflicto entre libertad y necesidad. Es la libertad humana, la de los
personajes pero también la de los espectadores, la que nos hace a todos
responsables de nuestro destino. La última réplica de Las palabras en la arena va
precedida de la siguiente acotación: «con la voz preñada de la más tremenda
fatalidad que es la que uno mismo se crea». El héroe trágico es responsable de su
propio fracaso porque, a pesar de las limitaciones a que el mundo lo somete, no ejerce a
tiempo su libertad: traiciona la verdad, el amor, la solidaridad o simplemente no actúa.
El universo trágico aparece presidido por el principio de justicia poética; la impunidad
está descarta da; cada uno sufre, directamente o no, las consecuencias de sus actos.
Ciertamente el orden moral es enigmático, pero no arbitrario. La visión trágica afirma
su sentido, aunque no lo entendamos; se empeña precisamente en descifrarlo. La
responsabilidad trágica aparece formulada de manera rotunda por el propio autor al
afirmar que la tragedia «intenta explorar de qué modo las torpezas humanas se disfrazan
de destino»,

Pero si la libertad del hombre es el fundamento de su responsabilidad, lo es

también de la esperanza, que constituye la clave, el verdadero sentido de la tragedia.
«En cierto aspecto, la tragedia es siempre tragedia de la esperanza. Nuestra condición de
hombres (...) no es sino esta esperanza patética»; esperanza nada confortable ni
tranquilizadora, sino problemática y difícil. Porque la tragedia plantea preguntas que
raramente encuentran respuestas concretas, satisfactorias. La esperanza trágica implica,
pues, un acto de fe (en la solución de los problemas del hombre, en el sentido del
mundo), pero que no excluye -que contiene en su seno-la duda. Es la expresión de una
tensión desgarrada del ser humano, que afirma una posibilidad de salvación en la
entraña misma de lo imposible. Y como tal debe la tragedia presentarla: no con la
seguridad de una respuesta, sino como una invitación interrogante.

El resultado de la experiencia trágica es positivo en cuanto el hombre, purificado

por la catarsis, es capaz de encarnar la esperanza en su propia capacidad de
rectificación. El destinatario de esta invitación a la esperanza activa es el espectador.
Sólo en él encuentra la tragedia su último sentido: acabar, en la vida, mediante el
ejercicio de la reflexión y la libertad, con el hado fatídico que, en el universo dramático,
ha conseguido destruir al personaje. He aquí el sentido de los <<finales abiertos» a que
aludíamos antes. No se ofrecen respuestas concretas ni en el mundo de la ficción ni en
el terreno ideológico; únicamente interrogantes que debe resolver el espectador, una
esperanza que él debe en realidad.

El sentido último, esperanzador, de la tragedia se produce en la relación obra-

espectador. No requiere, por tanto, que se haga explícito en el drama. Buero Vallejo
opta por hacerlo, sin embargo, con mucha frecuencia, aunque en distinta medida y de
diferentes formas. El sueño de la razón presenta uno de los finales más sombríos y
cerrados de su teatro, mientras que La señal que se espera tiene un «final feliz y
en Hoy es fiesta la esperanza se erige en tema central. La última escena de
Historia de una escalera presenta a los hijos repitiendo casi literalmente el
diálogo ilusionado que, años antes, sostuvieron en el mismo lugar sus padres.
¿Fracasarán también, como ellos? La estructura circular, cíclica, de la obra
inclina a pensar que será así. Pero cuando cae el telón, queda en el espectador la
duda, pequeña si se quiere, pero que abre un resquicio a la esperanza. Esperanza
que alcanza a la conciencia de algunos héroes trágicos en su propia desgracia. Es
el caso de Eloy, por ejemplo, cuando dice a Ismael:

No todo es inútil... Aunque no lo entiendas...

Los actos son semillas... que germinan...

Germinará tu acción... También la mía

(Mito, 2ª parte)

Germinará, efectiva e inmediatamente, en el público que la presencia. En

el caso de En la ardiente oscuridad, la semilla de rebeldía, la imposible
aspiración a la luz que Ignacio representa, fructifica precisamente en Carlos, su
oponente. En El Concierto de San Ovidio no es un personaje sino un testigo de
la acción, Valentin Haüy, quien asume la tarea de hacer realidad los sueños de
David. En varias obras ha plasmado Buero Vallejo en la imagen de un niño el
mensaje esperanzador. Los protagonistas de Aventura en lo gris sacrifican su
vida para que viva el niño por cuya sangre corren, unidas, la de los invasores y
los invadidos. Algo similar ocurre en El tragaluz con el hijo que Encarna lleva
en su vientre, engendrado por Vicente y cuya paternidad asumirá Mario al final
de la obra.

Algunos detractores han reprochado a Buero su «pesimismo, la visión

amarga que destilan sus obras (un tópico entre ellos ha sido hablar del
dramaturgo como un hombre «amargado»), su insistencia en presentar sobre la
escena los perfiles más sombríos, desagradables o negativos de la realidad. Tal
imputación tiene que ver con el carácter trágico de su teatro y resulta, al hilo de
lo que venimos diciendo, ciertamente infundada. Como el propio autor ha
sugerido, es, paradójicamente, el «amable> teatro de evasión el verdaderamente
pesimista, porque eludir el tratamiento de los problemas esenciales del ser humano (que,
desgraciadamente, no desaparecen por rehuirlos) significa de he cho negarles solución.
La tragedia, es cierto, cuenta con medios como el terror y la piedad para alcanzar la
catarsis, el perfeccionamiento o purificación interior. El desvelamiento de la verdad
trágica pone ante nuestros ojos los aspectos más problemáticos y oscuros del ser
humano. Es el terror, que el espectador debe experimentar junto con la piedad o
compasiva identificación con los personajes. Nada tiene que ver esto con el pesimismo.
A través de tales medios la tragedia se empeña, patética y positivamente, en encontrar
respuestas a las grandes preguntas del hombre y afirma, más allá incluso de lo posible»,
la libertad humana. El héroe trágico es responsable porque es libre y la esperanza,
invariable conclusión del drama, consiste en que la libertad se imponga finalmente al
«destino», ese disfraz de los errores, las torpezas y las culpas del hombre.

4. Los trasfondos de una obra dramática inclasificable

La fidelidad del dramaturgo a un propósito ético y a una es tética trágica podría

hacer pensar en un teatro uniforme, reiterativo o monótono. Lo cierto, por el contrario,
es que «toda su producción es una pura y escueta experiencia, cada obra es una prueba
nueva y así nos encontramos con que todas son distintas formalmente hablando». Pero
«dentro de esta labilidad, sus ideas, intenciones y resoluciones son siempre iguales. La
máxima labilidad en el cuerpo de la máxima fidelidad a sí mismo», 10 Son palabras
publicadas en 1961. Hoy, más de veinte años después, el diagnóstico sigue siendo
válido; lo es aún con más fundamento. En las obras posteriores, sobre todo en las
últimas, la experimentación se acentúa extraordinariamente y la fidelidad a sus
constantes es, si cabe, más honda. Esta especial conjunción de unidad y diversidad hace
que las obras de nuestro autor resulten irreductibles a una clasificación rigurosa. No
conocemos, a pesar de la ingente bibliografía, una sola que pueda considerarse
satisfactoria.

Desde el punto de vista de la significación, el teatro que estudiamos se

caracteriza por sus «trasfondos». Como las cajas chinas o las muñecas rusas, unos
significados encierran otros y éstos otros. Tras una apariencia realista se esconde una
construcción simbólica; en un conflicto existencial subyace un plantea miento
ideológico; bajo un problema individual se descubre una tensión social; y más allá de
una acción o un personaje cotidianos se trasparenta un trasfondo mítico. Una obra como
El tragaluz permite, en condiciones óptimas, verificar cada una de es tas proposiciones.
 Realismo y simbolismo

Entre las primeras propuestas de clasificación se encuentra la de agrupar

las obras en realistas, de una parte, y simbólicas, de otra. Lo cierto es que
realismo y simbolismo se funden, o mejor, se superponen en el teatro de nuestro
autor. Buero Vallejo ha sido siempre fiel al realismo, entendido en un sentido
amplio. Sus «experimentos» dramáticos nunca han rebasado los límites de la
estética realista. Si atendemos al lenguaje, no encontraremos un solo diálogo
escrito por el que no se atenga a la verosimilitud, es decir, que trasladado a la
realidad, no resulte posible. (Pensemos, por contraste, en los de El público, de
García Lorca o algunos esperpentos de Valle-Inclán.) Sus escenarios son
siempre analógicos, imitación de espacios reales. Aun cuando representan
simultáneamente varios lugares, no será realista la yuxtaposición, pero sí lo es
cada uno de los lugares representa dos. En casos como Aventura en lo gris o La
Fundación, la de formación del espacio escénico tiene una justificación realista:
en la primera se representa un sueño; en la segunda vemos la realidad a través de
la mente trastornada del protagonista. Lo mismo puede decirse de los personajes.
Ninguno de ellos hace, dice o es algo que no pudiera ser, decir o hacer algún ser
humano real. Incluso Mito, que por su destino (la ópera), su forma lingüística (el
verso), su ambientación (el futuro) y su tema (el quijotismo) parecía casi
reclamar otra estética, resulta a nuestro juicio un drama realista. El verso, que
bastaría -si lo fuera- para abrir una brecha de irrealidad, no nos parece, sin
embargo, sino prosa coloquial «medida», realista, lo mismo que los personajes,
el escenario y la historia.

Utilizar aquí, como lo hacemos por comodidad expresiva, el término

«<simbolismo»> no es del todo apropiado. Buero Vallejo no ha escrito nunca un
teatro «simbolista», pero sí casi siempre un teatro simbólico. El simbolismo
teatral representa una reacción contra la estética -realista- del naturalismo
escénico, frente a la que promueve un clima de lirismo, una revalorización del
lenguaje poético, de la imaginación, de la luz, de la música, etc. Simbolistas es
una calificación estética nada -o poco- aplicable a la obra bueriana; simbólico»
alude a una forma de significar que la caracteriza. El símbolo no sustituye a la realidad;
la traspasa, añade una carga significativa (connotación) a su inmediato significado
(referencial). Esta proyección simbólica está presente en los más diversos elementos del
drama. Los espacios escénicos, además de significar el lugar de la acción, adquieren
frecuentemente el carácter de símbolos. Pensemos en la escalera de la primera obra
estrenada, en la azotea de Hoy es fiesta, en el semisótano de El tragaluz o en la celda de
La Fundación. Incluso los objetos se cargan en ocasiones de connotaciones simbólicas.
Es lo que ocurre con el arpa eólica de La señal que se espera, el reloj de Madrugada, las
farolas de Un soñador para un pueblo, etc. Los personajes, nunca abstractos, nunca
desprovistos de atributos individuales, encarnan también valores simbólicos, a veces
muy claramente: Fernandita (y Bernardo) en Un soñador para un pueblo, Pedro Briones
en Las Meninas, Pedro, el criado de Larra, en La detonación, son sim bolos del pueblo.
¿Cómo no recordar, en fin, la significación simbólica de la ceguera, de la locura, del
contraste entre luz y oscuridad, elementos presentes de manera casi obsesiva en la
ficción dramática de Buero?

Individuo y sociedad

Este teatro, realista y simbólico a la vez, sitúa en primer tér mino los problemas
del individuo y encierra al mismo tiempo una significación social. Tiene siempre en
cuenta «la importancia infinita del caso singular», según la formulación de los
investigadores de El tragaluz. Sus personajes son seres humanos concretos, complejos,
nunca de una pieza ni meros sustentado res de una idea. Puede considerarse, en tal
sentido, éste como un teatro psicológico. Por otra parte, el personaje bueriano tiene que
afrontar y resolver, como individuo, una problemática moral que es de naturaleza social.
El enfrentamiento entre los dos hermanos - Mario y Vicente de El tragaluz tiene raíces
personales, privadas, muy profundas (resentimiento, deseo de venganza, rivalidad
amorosa, etc.), pero son también, o sobre todo, dos comportamientos sociales, dos
actitudes ante la vida, las que, encarnadas por cada uno de ellos, entran en colisión. La
sociedad se proyecta sobre el microcosmos dramático. Raramente aparece representada
en él de manera inmediata. Por el contra rio, se hace sentir en los conflictos a que se ven
sometidos los personajes y a través de instituciones «mediadoras como la familia,
ámbito en que se desarrolla la mayor parte de sus obras, o como un vecindario (Hoy es
fiesta), un internado (En la ardiente oscuridad), una cárcel (La Fundación), etc. Es así
como los conflictos individuales adquieren una significación social, lo mismo
que ocurre en el teatro de Ibsen.

Trasfondo mitico

La crítica ha destacado la presencia de distintos mitos en el teatro de

Buero Vallejo. Algunas obras son una recreación del mito mismo. La tejedora de
sueños ofrece una nueva interpretación de un episodio de la Odisea y de sus
protagonistas, Penélope y Ulises. Las palabras en la arena es una reinvención del
pasaje evangélico de la mujer adúltera. Lo más frecuente, en cambio, es que el
mito aparezca como trasfondo. En Caimán, la leyenda india que da título a la
obra se convierte en metáfora (o símbolo) que condensa su significado. Lo
mismo ocurre en Diálogo secreto con el mito de Aracne, visto a través de su re
presentación en Las hilanderas de Velázquez. En una y otra obra los personajes
se refieren al mito de manera explícita. Como explícita, aunque más intensa, es
la evocación del Quijote en Mito. Pajón Mecloy ha estudiado la presencia, más
velada, del mito platónico de la caverna en la primera obra del dramaturgo, En la
ardiente oscuridad, que puede hacerse extensiva a otras como El tragaluz o La
Fundación. De forma general, Doménech ha descrito este trasfondo como
resultante de la fusión de tres mi tos: Edipo, Don Quijote y Caín y Abel. Llegada
de los dioses, Mito y El tragaluz, acusan la presencia de cada uno, aunque en
realidad los tres se diluyen y entrecruzan en muchas otras obras, pues afectan a
constantes como la ceguera, la locura, la oposición activos-contemplativos, etc.
En El tragaluz, por ejemplo, encontramos alusiones explícitas al Quijote, y el
reflejo mítico de Caín y Abel sobre Vicente y Mario lo encontramos también en
parejas de hermanos como Álvaro y Regino (El terror inmóvil), Laura y Leticia
(Casi un cuento de hadas) o Anita y Adela (Las cartas boca abajo). Iglesias
Feijóo ha destacado la presencia del mito de Tiresias. Nos referiremos a él al
tratar de los personajes.

La historia
 Dos categorías se han barajado con distinta fortuna para dar cuenta de la
diversidad que la producción de Buero Vallejo presenta. La primera, poco
discutida (y quizás discutible), es la de <<teatro histórico». Cinco de sus dramas están
construidos en torno a acontecimientos (el motín de Esquilache, el concierto de San
Ovidio) y personajes (Velázquez, Goya, Larra) históricos; ambientados en momentos
determinados y significativos de la historia, y de la historia española, a excepción de El
concierto de San Ovidio, cuya acción transcurre en la Francia prerrevolucionaria. La
fidelidad a los datos históricos conocidos, consecuencia de un riguroso trabajo de
documentación, es notoria -y está probada- en todos los casos. Naturalmente, tratándose
de obras de ficción, existen márgenes que la invención y la in tención del autor se
encargan legítimamente de llenar; pero nunca en contra -ni recurriendo a la
manipulación de los testimonios que la historia proporciona.

El carácter histórico de estas obras no guarda relación con el del drama

romántico del siglo XIX ni con el teatro «poético>> al modo de Marquina y
Villaespesa. El punto de partida y el propósito de este recurso a la historia es
invariablemente una comprensión (y una critica) del presente, no a través de
anacronismos ni de guiños al espectador, sino del significado global de cada obra y los
peculiares modos de significar apuntados antes En lo esencial, los fines y los medios
son idénticos en éstas y en las restantes obras del autor. Se añade, sí, una perspectiva
nueva a la esperanza trágica: la fatalidad, en ocasiones, se deshace en la historia. El
sueño de David (que los ciegos puedan leer), imposible en su tiempo, comienza a
realizarse desde su muerte hasta el hoy del espectador. Se trata, en fin, de un teatro de
proyección histórica en que, a través de lo general, lo contemporáneo se proyecta sobre
el pasado y viceversa.

El «sainete»

La segunda categoría se refiere a las obras localizadas en la España

contemporánea, de apariencia naturalista y ambiente sólo remotamente «costumbrista».
Se trata del «sainete», con el que emparentaban algunos críticos ya Historia de una
escalera y con el que han relacionado todavía otros Caimán. La relación, incluso para
los que la defienden, es remota. Se habla de <<<transfiguración», de «evolución a lo
serio», que pasaría por Dicenta, por la tragedia grotesca de Arniches, por Valle Inclán...;
de síntesis con el teatro trágico de Unamuno, etc. En esta trans formación poco
queda en pie del sainete y nada de lo que lo caracteriza." Nos inclinamos a
pensar, como Torrente Ballester y Ruiz Ramón, que no existe una relación
significativa entre el sainete y el teatro de nuestro autor. Prescindiendo de esta
referencia, podría sostenerse la agrupación de tales obras como «tragedias de la
vida vulgar» que suponen un «proceso a la sociedad española actual».

Pero aun incluyendo en este apartado los dramas que se desarrollan en

escenarios más o menos «naturales» (Hoy es fiesta. Las cartas boca abajo...),
junto a los que transcurren en ámbitos cerrados de marcado simbolismo (En la
ardiente oscuridad, La Fundación...) y los que se localizan en un país imaginario,
Surelia (Aventura en lo gris y La doble historia del doctor Valmy), quedarían sin
encuadrar, ni entre las históricas ni entre las actuales, obras de ambiente mítico,
legendario o literario como Las palabras en la arena, La tejedora de sueños y
Casi un cuento de hadas, que podrían considerarse próximas y precursoras de los
dramas históricos. Varios problemas quedarían en pie: la clasificación de Mito,
por ejemplo, o el caso de Irene o el tesoro, en que la más decidida irrupción del
misterio, de la irrealidad, se produce en el ambiente más sórdido y
«naturalista»> imagina do por el autor.

La proyección histórica, los trasfondos simbólicos, míticos o sociales que

caracterizan el teatro de Buero Vallejo se han querido presentar por algunos
como meras estrategias posibilistas, recursos del «decir sin decir» destinados a
eludir la censura y fuentes de ambigüedad, nada gratas a los partidarios del
<hablar claro». Aunque ése y sólo ése fuera el origen de los procedimientos
señalados-cosa que no creemos- seguiríamos considerando el resultado como un
acierto y una riqueza (cuyo mérito debería el ingenio del autor compartir, en
todo caso, con los estímulos de la censura). Lo cierto es que esta peculiaridad
significativa que se puede denominar ambigüedad o, mejor, polisemia, es
asumida por el dramaturgo y considerada, con razón, no un «pecado por
defecto» sino una «<virtud por exceso».

5. Los personajes y su función dramática

 No hace falta insistir en la importancia que se concede al ser humano concreto
en el teatro de Buero Vallejo, teatro que parece asumir la tarea <«imposible» de los
experimentadores de El Tragaluz rescatar «árbol por árbol y rama por rama, el bosque
infinito de nuestros hermanos». Los personajes buerianos representan individuos y
como tales permiten ser estudiados uno por uno. Sólo atendiendo a su función dramática
es posible hacer algunas observaciones generales. Y ello precisamente porque ocupan
un lugar subordinado en la estructura del drama. Creemos con Torrente Ballester que
«la significación es el principio subordinante de todos los elementos del teatro de Buero
Vallejo. 12 Así puede entenderse la afirmación de Ruiz Ramón: los personajes no son
nunca tipos genéricos ni solo individuos, sino signos dramáticos», " Por ello se ven en
cierta medida empobrecidos, afectados de un cierto esquematismo, reducidos a los
matices que sirven adecuadamente a la significación; aunque ésta, a su vez, los dota de
nuevos valores (simbólicos, sociales, etc.). Si el entramado profundo de la significación
es, como hemos visto, muy unitario, cabe esperar que los personajes asuman funciones
dramáticas más o menos constantes. Dos ha destacado con insistencia la crítica: la
oposición entre contemplativos y activos y la de personajes con taras físicas o mentales.

Contemplativos y activos

La escisión de estas dos actitudes o comportamientos huma nos, la acción por

una parte y la contemplación por otra, se encuentra en la base del pensamiento
dramático de Buero Vallejo. Su sentido es esencialmente ético. La acción representa la
eficacia a costa de la moral; la contemplación se atiene a la ética, sacrificando la
eficacia. La dicotomía nos recuerda aquella otra barojiana: a un lado el árbol de la vida,
al otro el árbol de la ciencia del bien y del mal.

Comed del árbol de la vida, sed bestias, sed cerdos, sed egoistas, revolcaos por
el suelo alegremente; pero no comáis del árbol de la ciencia, porque ese fruto agrio os
dará una tendencia a mejorar que os destruirá.

(El Arbol de la Ciencia, 4. Parte, III)

El activo es un personaje destinado al rechazo por parte del espectador. En sus

más nitidas encarnaciones (Goldman, Ulises, Valindin, Paulus, Felipe...) utiliza la
violencia, el engaño, la crueldad, en favor de sus intereses o para lograr sus deseos.
Lejos de todo problematismo, se justifica ante sí y ante los demás. Eliminada la
dimensión ética, el mundo se convierte en una selva en la que «entre devorar y
ser devorado -dice Paulus-, es cojo lo primero». El contemplativo es un
personaje incompleto, hondamente problemático, soñador, altruista, pero incapaz
de realizar sus sueños en el mundo en que vive. Encarna al héroe trágico,
abocado casi siempre al fracaso, a la muerte, pero cuyo <<ejemplo» encierra un
sentido positivo, esperanzador. El conflicto ético, vivido únicamente por el
contemplativo, encuentra una formulación muy clara en Mito:

Eloy, la acción es impura. La injusticia es necesaria para alcanzar la

justicia. Serás sólo un soñador si el escrúpulo no ahogas y a actuar no te decides.

(1. Parte)

Es la contraposición de estas dos actitudes, el divorcio entre moral y

eficacia, entre ética y poder, lo que de forma persistente muestra esta
dramaturgia. Pero en cada obra, en cada personaje, con variantes o matizaciones
sustantivas. Esquilache es un soñador en el poder; David, un contemplativo
capaz de actuar, como Silvano o como Eloy; el altruismo de contemplativos
como Ignacio, Mario o Julio es, cuando menos, discutible; un activo, Vicente,
puede sentirse impulsado por su mala conciencia a bus car la expiación, etc. En
algunas obras la antinomia se encarna de forma muy clara en los personajes
centrales, protagonista y antagonista: Ignacio y Carlos (En la ardiente
oscuridad), Silva no y Goldmann (Aventura en lo gris), David y Valindin (El con
cierto de San Ovidio), Mario y Vicente (El tragaluz), Julio y Fe lipe (Llegada de
los dioses). Pero no siempre adquiere el debate esta forma simétrica: el polo
activo puede no estar representado por ningún personaje (Hoy es fiesta) o puede
diluirse en un con junto de ellos (los familiares de Madrugada); puede, por el
contrario, ser omnipresente, como en La doble historia del doctor Valmy, y no
encontrar una fuerza contemplativa equiparable que le haga frente.

Se impone como solución una síntesis integradora, ciertamente difícil,

pero no imposible. Los investigadores de El tragaluz la han conseguido en su
tiempo futuro:

ELLA. El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos

olvidaban la contemplación; quienes contemplaban no sabían actuar.
 EL. Hoy ya no caemos en aquellos errores.

(Parte 2.*)

En otras obras se apuntan algunas vías para la superación de esta antítesis: el

arte, por ejemplo, que Buero considera una forma de «contemplación activa», en los
casos de Velázquez y Goya; el amor en el caso de Amalia (Madrugada).

Ciegos y locos

Es llamativo el número de personajes afectados por limitaciones físicas o

mentales que pueblan el mundo dramático de Bue ro Vallejo. Ciegos como los de En la
ardiente oscuridad y El concierto de San Ovidio, como Euriclea, como Julio; sordos
como Goya, Pilar y la abuela de La doble historia del doctor Valmy: la muda Anita, el
cojo de Caimán y Fabio, el crítico de arte daltónico de Diálogo secreto; y locos, en
mayor o menor medida, como Álvaro, Irene, El padre de El tragaluz, Eloy, Tomás,
Larra o Gaspar. A veces la debilidad física y mental se suman. Es el caso de Anita, de
Goya, de Julio. El origen del defecto mental o físico es muy significativo en ocasiones
(ceguera de David, mudez de Anita) hasta convertirse en clave del conflicto dramático
(El tragaluz, Llegada de los dioses, La Fundación).

Aunque estos personajes cumplen funciones muy diversas (baste pensar que
muchos son, al tiempo que ciegos o locos, contemplativos; protagonistas o personajes
secundarios del drama) es posible hacer algunas generalizaciones. Todas estas
imperfecciones ponen de manifiesto una limitación (del personaje y del hombre), que
adquiere significados simbólicos, sobre todo cuan do en la base del drama se encuentra
la aspiración a superarla, a alcanzar la luz o la verdad, como ocurre con Ignacio, David,
Julio o Tomás. Estos personajes, que no tienen acceso al mundo de los videntes o los
cuerdos, se encuentran recluidos, con centrados en otro mundo oscuro, que es el propio
de cada uno. Representan el aislamiento, la soledad del hombre. Se hacen por eso, en
ocasiones, depositarios de los secretos y las culpas de personajes «normales», llegan a
constituirse en la conciencia de éstos. Es lo que sucede con la sorda Pilar respecto a
Silverio, su marido; con Anita en relación a su hermana Adela; con el padre loco de El
tragaluz y su hijo Vicente. En escenas paralelas, Vicente y Silverio confiesan su culpa,
como si hablaran consigo mismo, al padre y a la esposa que creen incapaces de
escucharlo y entenderlo, respectivamente.

La soledad, la limitación a que se ven sometidos, desarrolla en estos

personajes con frecuencia un sexto sentido que permite a los ciegos ver más allá
o más hondo que los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a
los cuerdos. El resultado es la paradoja de los ciegos (o los sordos) videntes
(Ignacio, David o Julio; Goya o Pilar) y de los locos lúcidos (Irene. El padre,
Eloy). Esta inversión queda expresada así en Irene o el Tesoro:

LA VOZ. La sabiduría de los hombres es locura, y su locura puede ser

sabiduría.

(Acto 3.

La sorprendente dimensión que cobra de esta manera el significado de las

limitaciones físicas y mentales es la que puede relacionarse con el mito de
Tiresias, personaje ciego y vidente; aunque esta capacidad de adivinación, de
vislumbrar algo alli donde los demás no alcanzan a ver nada, está presente a
veces en personajes carentes de taras, como Oriana (Casi un cuento de hadas) y
buena parte de los «soñadores» o contemplativos (Sil vano, Esquilache,
Mario...).

Mención aparte merece el caso de algunos personajes cuyo defecto es, en

mayor o menor medida, voluntario, adquirido (e incluso quizás fingido alguna
vez) para eludir una responsabilidad, para no reconocer la verdad dolorosa o no
ver la realidad tal como es. La de la abuela, en La doble historia del doctor
Valmy, es la sordera -culpable- de quien no quiere oír, con el precedente, según
han señalado algunos, del personaje mudo de Las cartas boca abajo, Anita.
También los protagonistas de Llegada de los dioses y La Fundación recurren a la
ceguera y la locura como una forma de evasión; bien es cierto que no mediante
una decisión voluntariamente adoptada, sino como una reacción del
subconsciente. La culpa de Fabio, en cambio, consiste en ocultar a todos su
defecto, el daltonismo, empeñado en la tarea imposible de seguir ejerciendo
como prestigioso crítico de arte.
 A través de los efectos de participación», que trataremos en el siguiente
apartado, Buero Vallejo consigue sumergir al espectador en la mente de ciegos y
de locos, en sus mundos internos, no vacíos, poblados, sí, de sombras y fantasmas. El
público de El sueño de la razón, identificado con Goya, padece su sordera: no oye las
conversaciones que sostienen los otros personajes en su presencia; escucha, sin
embargo, sus «voces interiores». El espectador sufre el mismo proceso de desalienación
que el protagonista de La Fundación: creerá estar al principio en una confortable
institución, para encontrarse, al fin, en la sórdida cárcel. Lo mismo que Tomás.

6. Las formas dramáticas

Buero Vallejo ha llevado a cabo una investigación formal in tensa y continuada en su

larga carrera dramática. Él mismo ha declarado recientemente: «Yo me he pasado la
vida, en mi pro pio teatro, experimentando.» Es cierto que su experimenta ción no ha
seguido las direcciones o las modas que patrocina ban en cada momento reales o
supuestas «vanguardias», sino un camino propio, guiado por sus preocupaciones,
propósitos y cu riosidades de siempre. No encontramos en su obra -ni siquiera en lo
formal- repentinas «conversiones», cambios bruscos de rumbo o inesperados
descubrimientos; sí, por el contrario, de puración de técnicas, desarrollo de elementos
apuntados antes de forma embrionaria, ensayo de nuevas soluciones para pro blemas
como el de la participación- constantes, sin descartar rectificaciones y reconocimiento
de errores. Nos inclinamos a pensar que, también en los aspectos formales, la trayectoria
dra mática de Buero Vallejo presenta la forma de una «evolución en espiral», según la
formulación de Doménech. Las tres etapas su cesivas que Iglesias Feijóo ha delimitado
en su reciente libro, y que resultan útiles para el estudio en orden cronológico de la
producción del autor, no obligan a pensar (antes al contrario) en una evolución
rectilinea. El rasgo formal que caracteriza la tercera etapa, la implantación del punto de
vista del personaje, está apuntado embrionariamente en la primera obra escrita por
Buero (En la ardiente oscuridad), presente en muchas otras, como Aventura en lo gris o
El tragaluz, y plenamente desarro llado en una o dos de la primera época (Irene o el
tesoro y Casi un cuento de hadas).

Forma abierta y forma cerrada

Es posible distinguir dos formas fundamentales de estructu rar un relato dramático. La
que llamamos «cerrada» se caracteriza por la concentración de las acciones en un
espacio único o con muy pocas mutaciones y en un tiempo corto, de desarrollo
continuo, lo que no exige necesariamente el escrupuloso respe to de las «unidades»
clásicas. Los conflictos dramáticos se desa rrollan en sentido convergente, de creciente
intensidad, hacia un centro climático de máxima tensión, como un círculo que fuera
cerrándose sobre sí mismo. La forma <<abierta», por el contrario ofrece la acción
fragmentada en múltiples episodios, con fre cuentes cambios de lugar y saltos de
tiempo. La obra adquiere una apariencia de retablo o mosaico, resultante del montajes
de los diferentes cuadros. Los conflictos se suceden, prolongan do el símil, en linea
recta. Se trata de una forma de estructurar las acciones próxima a la técnica narrativa y
cinematográfica. El teatro clásico francés del siglo XVII se atiene a la forma ce rrada,
mientras que la comedia española del Siglo de Oro y el teatro isabelino inglés son
ejemplos cimeros de dramaturgias que utilizan la estructura abierta. La oposición teórica
que es tablece Brecht entre teatro aristotélico y no aristotélico o forma «dramática» y
<«épica» viene, en buena medida, a coincidir con las formas cerrada y abierta,
respectivamente.

Inicialmente, Buero Vallejo muestra una clara preferencia teó rica por la estructura
cerrada, que considera especificamente tea tral, frente a la abierta, en la que advierte una
orientación a com petir con el cine. Rechaza también el abuso de efectos plásticos, pues
el cine es «el arte de la imagen» mientras el teatro es «<el arte de la palabra», 15 Los
dramas escritos hasta Un soñador para un pueblo son de estructura cerrada; pero en éste
y en la mayor parte de los que le siguen el dramaturgo adopta la forma abier ta. Aunque
este cambio de orientación no es ni brusco ni irre vocable. Entre las obras posteriores,
en Mito, Llegada de los dio ses y La Fundación reaparece la unidad de lugar y el fluir
con tinuo del tiempo. De otro lado, en Historia de una escalera el tratamiento del tiempo
es más propio de la forma abierta que de la cerrada. Lo mismo puede decirse a propósito
de El terror inmóvil, estructurada en seis cuadros, con mutaciones escénicas y saltos de
tiempo entre ellos de varios meses (primero-segundo) y hasta de años (segundo-tercero).
Lo que representa una nove dad sin precedentes en Un soñador para un pueblo es la utili
zación del escenario que representa simultáneamente varios lugares. Esta disposición
del espacio escénico se repite en las obras posteriores, a excepción de las tres señaladas
antes y de Diálogo secreto, en las que se vuelve al escenario único.

Las doce primeras obras, en las que predomina la construc ción cerrada, se encuadran en
la tradición del «realismo teatrab conocida por sus orígenes como drama burgués. El
teatro de Buero Vallejo se inserta en esta amplia tradición dramática más a través de la
rama ibseniana, como el propio dramaturgo ha sos tenido, que de la benaventina, con la
que algunos críticos lo han relacionado, con intención descalificadora en algunos ca sos.
En Madrugada el dramaturgo lleva la forma cerrada a sus últimas consecuencias. La
acción se desarrolla en una sola ha bitación y el tiempo de la ficción coincide
exactamente con el de la representación. Pero si nuestro autor asume la tradición del
drama burgués, no lo hace sin crítica. Por el contrario, su primera producción responde
al intento de profundizar el mar co del drama tradicional realista con un propósito
critico que lo lleva a introducir algunas líneas de ruptura tanto en sus sen tidos como en
sus formas: ¹6 la presentación de la realidad como problemática, la ausencia de héroes
positivos, la crisis de la per sonalidad o los finales abiertos, en lo que se refiere a los
conte nidos; en cuanto a las formas, experimentación con el tiempo, como en los casos
citados antes, o innovaciones en la participación, con la implantación del punto de vista
del personaje. Los once últimos dramas, predominantemente de construc ción abierta,
no se atienen a un modelo teatral determinado. Des de luego no responden a la fórmula
brechtiana del «teatro épicos, aunque puede detectarse en ellos un diálogo» con Brecht.
Además de no abandonar la estética realista, como antes sostu vimos, Buero Vallejo
sigue escribiendo en esta segunda etapa un teatro «dramático», nunca verdaderamente
épico o narrativo, ni siquiera cuando aparecen «personajes-narradores como el doc tor
Valmy y los investigadores de El tragaluz.

Espacio, tiempo, «narradores»

Quedó ya apuntado el valor simbólico que adquieren frecuen temente los espacio
escénicos en el teatro de Buero Vallejo. Hemos defendido también el carácter realista,
analógico, de todos ellos. Las acotaciones en que se hace la descripción del escena rio
suelen ser extensas y detalladas; no se limitan a precisar el espacio dramático
representado, sino que ofrecen también las so luciones técnicas para la representación
teatral. En su primera producción aparecen ya escenarios que rompen, en cierta medida,
con el modelo realista por excelencia (un interior, una habitación). Nos referimos a la
escalera, a la azotea o a espacios como los de Las palabras en la arena o La tejedora de
sueños. Las obras que hemos considerado de estructura abierta repiten invariablemente
la fórmula del escenario simultáneo, muy uti lizada por el expresionismo y cuyos
orígenes se remontan al teatro medieval. El resultado es un «espacio de teatro», de
carácter antiilusionista o distanciador, aunque no de forma absoluta. La representación
simultánea de los distintos lugares nos parece que acerca estas obras a la concentración»
propia de la forma cerrada. La fragmentación no impide que se mantenga una cierta
sensación de unidad, más intensa, desde luego, que si se hubiera optado por la
representación sucesiva de los diferentes lugares. Este es quizás uno de los motivos por
los que El tragaluz produce un efecto de obra «dramática», concentrada, cerrada, mucho
más que de drama narrativo, episódico o abierto. Los «efectos de participación afectan a
los escenarios de algunas obras, sometiéndolos a la subjetividad de los personajes. El
caso más extremo es el de La Fundación, pero en muchas otras obras, anteriores y
posteriores, se visualizan «<espacios interiores»: en el cuadro del sueño colectivo de
Aventura en lo gris, en el balcón de Irene o el tesoro, en El sueño de la razón, en La
detonación, en Llegada de los dioses. El tiempo desempeña también un papel de primer
orden en la estructura de no pocos dramas. Ya hemos hablado del virtuo sismo que
supone la coincidencia de tiempo representado (dra mático) y tiempo de la
representación (teatral) en Madrugada. El descubrimiento de la verdad se convierte para
Amalia en una lucha contra el tiempo, cuyo transcurso marca implacablemen te el reloj
de pared que preside la escena. El juego temporal sos tiene también la construcción
dramática de Historia de una es calera. Todo ocurre precisamente durante las sucesivas
elipsis temporales. El espectador asiste únicamente al resultado, a las consecuencias que
se siguen de las acciones realizadas en el tiem po elidido. El dramaturgo ha revelado no
hace mucho que es cribió la obra bajo la influencia de Las Nubes, de Azorín, texto en el
que Calisto, ya viejo, asiste a la «repetición» de su escena con Melibea, que tiene lugar
ahora entre su hija y un galán. El protagonismo del tiempo queda confirmado por este
dato. En algunas obras introduce el autor «anacronías», esto es, distor siones en la línea
de la sucesión temporal. Diálogo secreto, por ejemplo, presenta escenas que suponen un
salto atrás en el tiem po (flash-back). Aludimos anteriormente al sentido de la rela ción
entre pasado y presente en los dramas históricos. Pensemos ahora en la complejidad que
esta relación adquiere en El traga luz. Se trata, en cierto modo, de una obra «histórica»:
Los he chos pertenecen al presente real (1967), pero se asiste a ellos des de el futuro de
los investigadores. El espectador se encuentra temporalmente escindido: pertenece al
futuro en cuanto forma parte del público del experimento, pero no puede dejar de reco
nocer en los personajes de la historia a sus propios contempo ráneos. Aunque de otra
manera, también en Mito se encuentra el espectador en la encrucijada de dos
dimensiones temporales: el futuro en que la acción tiene lugar y el pasado mítico al que
hace constante referencia. En La detonación se produce una verdadera «interiorización
del tiempo. El drama entero, de duración normal, corresponde a lo que, durante los
segundos anteriores a su suicidio, pasa por la mente de Larra. El tiempo pierde su
dimensión objetiva, mensurable; se repliega al interior de la conciencia, se subjetiviza.
Para marcar la desaceleración con que presenta el drama el vertiginoso ritmo de las
evocaciones del protagonista, las breves escenas «reales» se ejecutan a ritmo lento. La
aparición de personajes-narradores en algunas obras cons tituye una importante novedad
en la construcción del relato dra mático. Tales personajes actúan como «mediadores>>
entre la his toria que se representa y el público que asiste a ella; pero su es tatuto teórico
no es idéntico al del «narrador» de la novela o el cuento. La narrativa utiliza el lenguaje
como único medio de re presentación y el narrador es en ella el sujeto de la enunciación,
el hablante imaginario que cuenta la historia. En el teatro las acciones, los gestos, los
caracteres y hasta las palabras de los per sonajes se presentan directamente, sin la
mediación del lenguaje, se actúan, no se cuentan. De ahí que la función del «narrador
sea necesariamente más limitada en el teatro que en la li teratura. Martín, el personaje
de Las Meninas, no llega a asu mir esta función de una manera decidida. El drama, que
se abre y se cierra con sendas intervenciones suyas, como si fuera él quien contara la
historia, transcurre en su conjunto según la for ma de presentación tradicional. Tres
dramas posteriores se es tructuran ya decididamente como «relatos» organizados y pre
sentados por personajes-narradores: La doble historia del doctor Valmy, El tragaluz y
Caimán. La relación entre el narrador y la historia es, en cada caso, diferente. Los
investigadores de El tra galuz son completamente ajenos a la historia que recuperan del
pasado. Varios siglos los separan de ella. Son meros «observa dores». El doctor Valmy
es sobre todo «testigo» del drama de sus pacientes. Su participación en él, como
personaje, es muy limitada. La narradora de Caimán, sin embargo, es también un
personaje importante de la historia relatada. Aunque se trata de una sola persona», cada
función da lugar a un «<papel» dramá tico (representado por actrices distintas): la
adolescente (perso naje) y la mujer (narradora), que sólo al final identificamos con
aquélla. En los tres casos, cuando comienza la representación, la acción ha concluido. El
relato se presenta como pasado con respecto al presente del narrador, que tiene la
facultad de inte rrumpirlo y comentarlo. No asistimos propiamente a unas acciones sino
a la evocación que las revive, esto es, a un recuerdo (ya sea, como en el caso de El
tragaluz, artificial, stecnológicos). El espacio es, como el tiempo, interior, evocado,
recuperado por la memoria. De esta manera la utilización del escenario simul táneo
adquiere una sutil justificación.

Con la introducción de personajes-narradores en sus obras, Buero Vallejo no pretende

conseguir un efecto brechtiano, de distanciamiento, como él mismo ha declarado a
propósito de El tragaluz. Y, en efecto, el resultado concuerda poco con la or todoxia del
teatro épico»: las tres obras a que nos venimos re firiendo se cuentan precisamente entre
las de mayor intensidad <dramática»; rayan en ocasiones -y, según algunos, se adentran
incluso en el melodrama.

La participación. El punto de vista del personaje

La investigación formal más continuada y original que Bue ro Vallejo ha desarrollado

en su andadura teatral se centra en el problema de la participación. El propósito es de
sentido con trario a la distancia o el extrañamiento crítico pretendido por Brecht. Se
trata de potenciar la identificación del público con determinados personajes. La
participación fisica, muy del gusto de corrientes vanguardistas de raíz más o menos
artaudiana, que da también descartada por extremosa. Lo que Buero Vallejo in tenta
conseguir es una «reinteriorización psiquica del público. mediante la implantación del
punto de vista del personaje, esto es, haciendo que el público perciba la acción
dramática tal como la percibe algún personaje, compartiendo su «visión», identifi
cándose con su «punto de vista».

En la versión definitiva de En la ardiente oscuridad aparece el primer efecto de

participación. Durante una conversación en ure Ignacio y Carlos, en el tercer acto, la
escena se oscurece por completo. El espectador comparte, por un momento, la ceguera
de los personajes. El recurso produjo algún desconcierto entre el público del estreno,
que «creyó que era uno de los apagones frecuentes en la sala, aunque Buero consigna la
observación de 'que inquietaba al espectador y de que alguno gritó'," El procedimiento,
para el que Doménech ha acuñado el marbete de efectos de inmersión», se repite en no
pocas obras. Todo un cuadro de Aventura en lo gris es la escenificación de «El sue no»,
común y simultáneo, de siete personajes. En La doble his toria del doctor Valmy el
público «ve» el sueño de Mary Barnes igual que asiste a los de Juan Luis en Jueces en
la noche. El ruido del tren, que es un «<pensamiento», que sólo suena en la mente de un
personaje, es escuchado también por el espectador de El tragaluz. En todos los casos el
público comparte la visión subjetiva de uno o varios personajes. La escena en que David
(ciego), después de apagar el único farol, mata en la oscuridad a Valindin (El concierto
de San Ovidio) no debe incluirse entre los «efectos de inmersión». El apagón está ahora
«<justificado, la oscuridad es objetiva, el público asiste a la escena, lo mismo que al
resto de la obra, como observador externo, no desde el punto de vista de personaje
alguno. 18

Pero Buero Vallejo no se limita a la utilización de tales efec tos, ya empleados antes en
el teatro. (Recordemos, por ejemplo, que en la escena del banquete de Macbeth el
espectro de Ban quo sólo es visible para Macbeth y los espectadores. Shakespea re
impone al público la «visión» de su personaje, hace uso, si se quiere, de un efecto de
inmersión»). La originalidad de nues tro dramaturgo consiste en llevar la
experimentación de este re curso hasta el límite de convertirlo en principio de
construcción dramática. No se trata ya de efectos, sino de «obras de inmer sión», de
dramas subjetivos. Es en la etapa que va desde El sue ño de la razón hasta Jueces en la
noche en la que el autor lleva la implantación del punto de vista subjetivo de un
personaje hasta sus últimas consecuencias; pero en dos obras de su prime ra producción
este recurso aparece ya ocupando el centro de la estructura dramática. Nos referimos a
Casi un cuento de hadas e Irene o el tesoro. El personaje de Riquet cobra, en Casi un
cuento de hadas, dos <apariencias»: la primera, de una terrible fealdad, corres ponde a
la visión objetiva; la segunda, que coincide con la vi sión subjetiva de algunos
personajes, es de singular belleza. Cuando Riquet el hermoso aparece en escena el
público se en cuentra sometido al punto de vista del personaje que, a causa del amor
(Leticia, Oriana y Laura) o por la proximidad de la muerte (Armando), «ve» la
apariencia bella. Pero este plantea miento no mantiene su coherencia a lo largo de toda
la obra. En el acto tercero asistimos a un monólogo-diálogo entre el Ri quet feo y el
hermoso, solos en escena. La visión subjetiva pa rece desligarse del personaje que la
sustenta, se objetiviza y se confronta con la visión propiamente objetiva. Las categorías
de <<real» y «maravilloso» se superponen a las de objetividad y sub jetividad. Algo
similar ocurre en Irene o el tesoro, aunque to davía más abiertamente. Entre los
personajes del drama sólo Ire ne percibe la presencia del duende Juanito. Ahora bien,
¿es éste -y solamente una «visión» subjetiva de Irene? Como observó Borel, «el
espectador es, con seguridad, testigo de esta realidad antes que nadie venga a
interpretarla. Incluso se asombra de que no todo el mundo vea a Juanito. Son ciegos,
puesto que la per sonita está ahi. Y después surgen las explicaciones 'lógicas'», ¹9 pero
que no alcanzan, en nuestra opinión, una fuerza equipa rable a la de la presencia del
duende. Los diálogos de éste con La voz, ¿pueden acaso concebirse como «pensados
por Irene? Concluir que uno y otra son «creaciones» de la mente de este personaje no es
sino una manera -y la más limitada- de com prender el drama. La otra, más rica y
sugerida - nos parece con más fuerza, consiste en admitir la realidad de lo maravi lloso,
en conceder a Juanito, a La voz, al camino de luz por el que escapa Irene, una existencia
real, sólo percibida por un per sonaje (y los espectadores) pero no «creada» por él; una
existencia, en fin, objetiva.

Con El sueño de la razón el dramaturgo reemprende su expe rimentación en torno al

drama subjetivo desde unos supuestos más rigurosos. Las escenas subjetivas responden
al punto de vis ta de un solo personaje, que es además el protagonista de cada obra.
(Sólo en El sueño de la razón se produce un momentáneo desplazamiento del punto de
vista de Goya al de Fernando VII.) Iglesias Feijóo ha notado un proceso de creciente
subjetivización en los cuatro primeros dramas. Tanto en el primero como en Llegada de
los dioses las escenas subjetivas y objetivas se alter nan. La Fundación, más que
alternancia, presenta un paulati no tránsito desde la visión subjetiva de Tomás hasta la
objeti vidad. En La detonación sólo unos instantes del principio y el final responden a la
visión objetiva. El drama se desarrolla, casi en su totalidad, en la mente de Larra. Sin
embargo, Buero Va llejo vuelve a utilizar la alternancia entre punto de vista subje tivo y
objetivo en Jueces en la noche y abandona la construc ción subjetiva en Caimán, aunque
utilice ocasionales «<efectos de inmersión». En Diálogo secreto vuelven a intensificarse
los recursos de interiorización.

Valorar los resultados del experimento formal someramente descrito no resulta fácil.
Ruiz Ramón ha expresado el temor de que conduzca a un «peligroso manierismo
formalista», mientras que Iglesias Feijóo hace una defensa cerrada del procedimiento.
Es, en último término, una rigurosa critica teatral (de la repre sentación) la que podrá
dar cuenta de la eficacia (o no) de este recurso dramático,