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Universidad Palacký Olomouc

Facultad de educación
Departamento de Educación Artística

SIMBIOSIS ÚTIL: CIENCIA, TECNOLOGÍA,

ARTE Y EDUCACIÓN ARTÍSTICA

Petra Šobáÿová et al.

Olomouc 2016
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Tabla de contenido

Revisado por:
Prefacio 5
Manuela Eugenia Gheorghe, D. Phil. (Oxón)
Introducción 9
profe. doctorado Michal Miovský, Ph.D.

El contexto teórico de la simbiosis de arte, ciencia y tecnologíaTema

Esta publicación es el resultado del proyecto Useful Symbiosis Reloaded , que contó con el apoyo de la Universidad

Palacký de Olomouc, República Checa.

1 La ciencia y el arte como camino hacia el conocimiento 13

2 Enfoque científico: sus especificidades y límites 19

Investigadores principales del proyecto: doc. Petra Šobáÿová, Ph.D., Mons. Tereza Hrubá, Ph.D., Mons. Lucie Tikalová

3 Arte – la Autointerpretación de un Ser Humano 43

Número de registro del proyecto: IGA_PdF_2014009

Entre el arte y la ciencia

Primera edición 4 Cuando el arte hace ciencia y la ciencia arte 73

5 La ciencia y sus aplicaciones en el arte, el arte en la ciencia 87

6 Cuando el arte y la ciencia se vuelven uno 95

© Jan Andres, Olga Badalíková, Štÿpánka Bieleszová, David Black, Hilary A. Braysmith, Pavel Forman, Leigh Anne

Howard, Tereza Hrubá, Jiÿí Chmelík, Jana Jiroutová, David Medek, Robert Millard-Mendez, Štefan Novosad, Nancy Raen- 7 Combinatoria visualizada 119

Mendez, Anna Ronovská, Hana Stehlíková Babyrádová, Petra Šobáÿová, Lucie Tikalová, 2016 © Universidad Palacký de
8 Nuevos Paradigmas de las Ciencias Exactas en la Expresión Visual Contemporánea 135
Olomouc, 2016
9 De científico en ciernes a artista floreciente: la ciencia como musa 145

10 reflexiones micológicas y el significado de las multitudes 153

Autores de las fotografías: ©
11 CD Friedrich's Ruine Eldena im Riesengebirge: una patria unida por la ciencia y el arte 163
Darina Alster, Antimodular Research, Martin Bÿleja, boredomresearch, Luc Courchesne,

Grupo de arte Destiláti, Jan Eliáš, Chrystelle Fontaine, Ben Fry, Lukáš Houdek, William Chevil lon, Jan Jakÿbek, Miroslava
12 El nuevo espíritu de investigación de John James Audubon: un legado dual para el arte y la 171
Jarešová, Natalie Jeremijenko, Lisa Jevbratt, John Kannen berg, František Krejÿí, Jana Ludvíková, Tereza Malÿíková,
Ciencia
Ondÿej Marÿík, Tomáš Medek ,

Michal Ožibko, Lenka Plháková, Stelarc, Nina Sellars, Viktor Sýkora, Markéta Szydlowská, 13 El impacto de las ciencias sociales en el arte 187

Petra Šobáÿová, Jakub Špiÿík, Tomáš Šÿastník, Diana Thater, Lucie Tikalová, Martin Var gas, Tereza Vlÿková, Robert
14 El arte visto a través de un prisma de la psicología, la educación y la sociología 199
Wedemeyer, Norman White, Jan Žemliÿka, Eva Žváÿková contemporáneas

Foto de portada: © Jana Babincová

Tecnología y Arte
211
15 La pintura en el contexto de algunas tendencias contemporáneas
Textos checos traducidos por: Jana Jiroutová, [Link].

Traducciones al inglés corregidas por: Colm Hall 16 La fotografía en el papel de medio progresista y comunicativo 227

El uso no autorizado de la obra es una violación de los derechos de autor y puede estar sujeto a responsabilidad civil,
17 De pioneros a magos digitales: la metamorfosis del arte bajo la influencia de los nuevos 243
administrativa o penal. medios

18 Tecnología 3D y su aplicación en escultura y arquitectura 291

ISBN 978-80-244-4853-4

19 Visualización del movimiento del cuerpo 315

5
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Simbiosis útil en el contexto de la educación Prefacio

20 Unificando lo Numeroso en Uno (Sobre la Integración del Arte, Educación, 349
y la ciencia) La relación entre el arte y la ciencia es muy delicada. Igualmente difícil de responder

355
es la cuestión de dónde se encuentra el límite entre la genialidad y la locura.
21 Hormigas, la reina y las hormiguitas: un proyecto educativo para preescolar
Niños En realidad, ni siquiera éste puede definirse con precisión y claridad. Sin embargo, en

363 mi opinión, una cuestión aún más difícil es identificar el límite entre el arte y la ciencia.
22 Un árbol en medio de los árboles – Un proyecto educativo para escolares
371
Quizá una solución sensata sea abandonar la idea de encontrar la respuesta en
23 Las posibilidades de la fotografía contemporánea en el proceso de
Vive la Educación para Adultos
conjunto, pues la pregunta en sí me parece bastante desviada, casi
neurótico.
24 Educación Visual y Artística en las Universidades Tecnológicas 377
Ciertamente hay una serie de razones para ello. Como psicóloga interesada en
Conclusión 393
la psicoterapia desde el comienzo de mi carrera, me enfrenté a la declaración que
sur 395
sostenía que la psicoterapia es una ciencia pero su aplicación es un arte. Sin embargo,
Zusammenfassung 397 no tuve ningún problema en aceptarlo y estar de acuerdo con él hasta el día de hoy.

399 Quizás la misma afirmación podría aplicarse a toda la psicología. Un observador

Bibliografía
perspicaz de este campo de estudio inmensamente rico y hermoso se inclina a llegar a
Acerca de los autores 421
la conclusión de que no hay ningún ámbito en el que el arte, la belleza y las emociones
no dejen sus huellas.

Incluso en las áreas más precisas de la psicología, si tal nomenclatura pudiera

usarse para denotar, por ejemplo, neuropsicología o metodología, vemos en la práctica
que hay un enorme espacio para el "sentimiento" clínico y la intuición, así como para el
aprendizaje experiencial, etc. La interconexión de ambos enfoques, ambas formas de
percibir el mundo y su descubrimiento, es muy importante para nuestra vida. Uno no
tiene sentido sin el otro, y separarlos o dar preferencia a uno sobre el otro no es muy
práctico. Igualmente impráctico es tratar de separar una figura de su trasfondo en la
psicología de la Gestalt. Una figura es visible precisamente por su fondo y viceversa.
Los límites y la unidad de ambos constituyen en realidad un requisito para su correcto
reconocimiento y percepción como un todo.
Fue un placer sumergirme en las líneas de este libro. Me enfrenté a cuestiones
y preguntas antiguas y fundamentales, que no se pueden responder de una vez por
todas, pero que en las páginas de este libro fueron objeto de debates a nuevos niveles.
Estos temas y preguntas deben y seguirán teniendo un impacto provocativo hoy, así
como mañana, y cada nueva generación tendrá que lidiar con ellos a su manera. Los
autores de capítulos particulares tocan temas gnósticos fundamentales.

6 7
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dilemas, y buscan la conexión entre ciencia y arte en diferentes niveles y en diferentes El proceso de descubrir el mundo es una firme interconexión de estos dos mundos,
aplicaciones. y los temas marginales en particular demuestran este hecho quizás de manera más
convincente que los principales. Machotka logró descubrir enormes profundidades en las
Me entusiasmó el flujo de los textos, en cuyo fondo se destacaba el reciente proyecto
que es posible analizar la relación entre la personalidad del autor y su obra. Movió el
de Pavel Forman y Tereza Hrubá. Yo mismo me embarqué en proyectos similares en mi
horizonte de mi percepción que había sido fijado por el mencionado Josef Viewegh, por
propio campo de estudio. Me emocionó ver un nuevo epicentro de autores y colegas con
ejemplo, por la forma en que se define a sí mismo frente al estructuralismo. Una actitud
sede en la Universidad de Palacký en Olomouc, donde trabajé durante 12 años en el
minuciosa y un carácter sistemático científico no dejaban lugar a dudas sobre la calidad y el
Departamento de Psicología, tratando cuestiones tan difíciles como la cognición y la relación
propósito más profundo de un trabajo científico, y confirmaban que todo es ciencia. Sin
entre el arte y la ciencia. Simbiosis útil: ciencia, tecnología, arte y educación artística es
embargo, la ciencia con alma.
claramente una provocación útil que sigue una amplia línea de textos no solo extranjeros,
sino también nacionales, y ciertamente originales. Y ahí es donde veo el valor del libro que tienes en tus manos en este momento. No
radica en sus pequeñas imperfecciones o en la menor 'caligrafía' de algunos autores, etc.

Los autores de esta publicación encuentran cada vez más inspiración, al igual que Se encuentra en el enfoque minucioso de este tema difícil y más provocador que adoptaron

Josef Viewegh fascinó a los lectores con su literatura Psychologie umÿlecké (Psicología de los autores cuyos textos no estaban motivados por el potencial cantidad de puntos en el

la literatura artística) y sus obras más antiguas en el área de la suicidio. Mi atención fue sistema RIV (Sistema de Información de I+D de la CZ). También aprecio el hecho de que

captada inmediatamente con los textos de Petra Šobáÿová todo el equipo estuvo dispuesto a invertir su tiempo y esfuerzo en crear Simbiosis útil:

(Science and Art as Path to Knowledge y el siguiente capítulo de Scientific Approach – Its ciencia, tecnología, arte y educación artística. Dieron lugar a algo que vale la pena

Specifics and Limits) por su comparación de textos más antiguos con los contemporáneos, contemplar y tiene el sello de la originalidad.

a menudo representados por interesantes obras domésticas. Esto me inspiró a volver a

Kuhn, revisar las posiciones de Fred N. Kerlinger y Karl Popper y buscar sus alternativas, o Un lector puede navegar a través de los textos en varias direcciones. Por ejemplo, la última

posiciones compatibles, aunque diferentes. Me hizo pensar en cuándo fue que obtuve la sección, que trata del proceso de educación y hace uso de los capítulos anteriores, ofrece

certeza de que ambas entidades, cualitativa y cuantitativa (aunque soy consciente de cierta una especie de conclusión. Sin embargo, también puede actuar como un texto introductorio.

noción vulgarizadora presente en este esquema dicotómico) eran un elemento. O mejor Es que se puede seguir la línea de pensamiento desde el capítulo sobre la cuestión del arte

aún, cuando fue que perdí la certeza de que había certeza en dividir las cosas en arte y como autointerpretación del ser humano hasta las cuestiones epistemológicas subsiguientes

ciencia, y cuando perdí la certeza de que estaba en terreno firme en la ciencia. que resultan de la interpretación. Al mismo tiempo, proyectos como Ants, the Queen, and
Little Ants, y A Tree in the Midst of Trees
respaldan el hecho de que las buenas ideas, cuando se desarrollan y utilizan
Y entonces recordé. En mi caso, las últimas piezas de certeza se las llevó el profesor
adecuadamente, son valiosas en sí mismas y agregan valor a este trabajo.
Pavel Machotka, quien me fue presentado (no solo) por mi colega y amigo, el profesor Ivo
ÿermák. Fue Pavel Machotka quien me ayudó a aceptar el hecho de que la ciencia es más Es mi deseo que se mantengan ideas similares y el entusiasmo de mis colegas, y
bien una certeza incierta y quien, utilizando un análisis único de la relación entre la vida y la espero que sigan navegando con estos atributos. Este trabajo también nos da la esperanza
obra de Paul Cézanne (1839-1906), pudo demostrar la importancia de la intersección ser de que la ciencia viva sea materia de estudios universitarios, y que haya gente que
verdaderamente ame su trabajo. Agradezco que se haga en el contexto de un área tan
entre la ciencia y el arte. importante como la educación, a la que

8 9
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Comentarios casi difamatorios y escasos reconocimientos y aprecios se han adherido en el Introducción

pasado (no sólo durante el régimen anterior) y lo siguen siendo en la actualidad.
El libro sin duda será un material interesante y estimulante, y no solo para estudiantes y
La monografía Simbiosis útil: ciencia, tecnología, arte y educación artística es uno de los resultados
académicos.
del proyecto de investigación de los pedagogos y doctores. estudiantes del Departamento de
Educación Artística de la Universidad Palacký de Olomouc (República Checa). Los investigadores
Praga, 18 de marzo de 2015
del proyecto siguieron las actividades de investigación de Pavel Forman, Tereza Hrubá y Petra
Prof. PhDr. Michal Miovský, Ph.D.
Šobáÿová, ya que decidieron reanudar la investigación sobre las relaciones no tradicionales de
las artes visuales. Uno de los objetivos de este libro es iniciar un debate productivo sobre las
tendencias superpuestas del arte y las ciencias naturales exactas, así como abordar la dimensión
educativa de estas intersecciones. El resultado de la investigación, en la que los principales
investigadores involucraron gradualmente a muchos de sus colegas de la Universidad de Palacký
en Olomouc, así como de la Universidad de Masaryk en Brno (República Checa), y la Universidad
del Sur de Indiana en Evansville (EE. UU.), es el que se presenta. monográfico sobre las relaciones
entre las artes visuales y las ciencias y sus aplicaciones técnicas. Es muy gratificante ver a
expertos de varios rincones del mundo unirse y comenzar una cooperación fructífera.

En primer lugar, un agradecimiento especial debe ir a los miembros del equipo de autores
y otros colegas. También queremos agradecer a los revisores expertos, Manuela Eugenia
Gheorghe y Michal Miovský, por sus amables comentarios que permitieron mejorar el texto, a los
artistas por las reproducciones de sus obras puestas a disposición desinteresadamente para
nuestra publicación, así como a los autores de fotografías por sus aportes.

El libro Simbiosis útil: ciencia, tecnología, arte y educación artística está escrito en un
entorno artístico y educativo que, por un lado, acepta fácilmente las aplicaciones de la ciencia y
las emplea en la expresión artística. Sin embargo, por otro lado, se distancia del acercamiento
científico al mundo y se apresura a señalar los factores negativos y los límites de este tipo de
descubrimientos. La simbiosis no es posible sin comprensión. Por ello, los autores del libro, entre
los que se encuentran también historiadores del arte y pedagogos, creen conveniente analizar
primero el concepto de enfoque científico sin prejuicios, y demostrar sus ventajas y limitaciones.
Adoptaron el mismo enfoque en la cuestión del art. La comparación de ambos enfoques trae

10 11
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- como creemos - una mejor comprensión de los detalles de ambas áreas de la cultura humana al Los ejemplos de proyectos educativos se completan con textos sobre la integración de enfoques
tiempo que ofrece una plataforma para la búsqueda de otras intersecciones útiles entre la ciencia artísticos en la educación en universidades de orientación técnica. Los autores del libro esperan
y el arte. que traiga alimento nutritivo para el pensamiento de todos sus lectores mientras intenta abrir
ampliamente el colorido abanico de intersecciones observadas entre la ciencia y el arte y su
Además de resúmenes introductorios y más bien teóricos, el libro también enumera
influencia mutua.
ejemplos particulares de "simbiosis útiles". Así, el lector puede comprobar que la ciencia a veces
'hace arte' así como el arte puede 'hacer ciencia'. A veces el bor

Las diferencias entre el arte y la ciencia desaparecen por completo. Los subcapítulos individuales En nombre del equipo de autores:
describen y analizan temas como el impacto de los nuevos paradigmas de campos de estudio
Petra Šobáÿová
exactos sobre la transformación de la iconografía animal en el arte moderno, la infiltración de las
ciencias sociales en el arte, la transformación de la fotografía como ejemplo típico de la invasión Olomouc, 6 de enero de 2015
de las aplicaciones técnicas al arte, o la estrecha relación entre la pintura y el material artístico,
que es, naturalmente, un logro de la ciencia y la industria. Tales simbiosis también se pueden ver
en el arte de los nuevos medios, la impresión 3D y las visualizaciones generadas por computadora.
Ejemplos de arte de los nuevos medios (videoarte o netart en particular), pero también de escultura
utilizando la impresión 3D, muestran la forma en que los nuevos medios amplían las posibilidades
expresivas de los artistas contemporáneos. Sin embargo, se pueden encontrar ejemplos de
simbiosis de la ciencia y el arte en lo profundo de la historia, como está bien documentado en el
capítulo en el que el lector puede descubrir notables similitudes entre visualizaciones matemáticas
y algunas expresiones artísticas, entre otras. A través del prisma de la ciencia también percibimos
las obras de algunos autores clásicos, a saber, CD Friedrich y John James Audubon, etc. El libro
también contiene el testimonio de algunos autores que discuten las tendencias superpuestas de
su propio trabajo y la influencia de la ciencia. en su propia expresión artística. Estos estudios
muestran que la ciencia también puede ser la musa de los artistas.

La tendencia a la superposición de la ciencia y el arte también es un tema de actualidad en la educación.

Por lo tanto, se dedicó una sección individual al tema de la ciencia y el arte.

simbiosis en un contexto educativo. Aparte de las lecturas teóricas de los temas relacionados (las
formas de superar la dicotomía del enfoque científico y artístico del mundo, el papel de un
educador en este proceso, la integración creativa de contenidos educativos aislados), también
ofrece ejemplos particulares. de proyectos educativos realizados. El rasgo común de estos
proyectos es que o bien integran contenidos educativos de varios campos de estudio (tanto
artísticos como naturales), o bien organizan en temas algunos de los medios resultantes de la
aplicación de la ciencia y la tecnología (principalmente la fotografía).

12 13
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'He estudiado ahora Filosofía

y Jurisprudencia, Medicina,—
E incluso, ¡ay! Teología,-
De punta a punta, con labor entusiasta;
¡Y aquí, pobre tonto! con toda mi sabiduría
Estoy de pie, no más sabio que antes:

Soy Magister —sí, Doctor —hight,

Y recto o cruzado, equivocado o correcto,
Estos diez años, con muchos males,
He guiado a mis eruditos por la nariz,—
¡Y mira, que nada se puede saber!
Ese conocimiento me corta hasta los huesos.
(JW Goethe, Fausto, 1831)

El contexto teórico de la simbiosis del arte,

Tema de ciencia y tecnología

1 La ciencia y el arte como camino hacia el conocimiento

Petra Šobáÿová

Si bien el arte y la ciencia son áreas separadas hoy en día, ambos tienen como objetivo el
descubrimiento y la comprensión de la misma realidad. Como nos recuerda P. Bourdieu (1998),
estos mundos hoy diferenciados (aparte del arte y la ciencia, también la filosofía, la religión y
otros) lo estaban en las sociedades antiguas sin dividirse. El avance de la sociedad trajo consigo
el establecimiento de sus campos mutuamente separados como mundos autónomos con sus
propias leyes independientes de las leyes de los demás. Primero, la ciencia (el área natural) se
destacó de las raíces comunes de la magia relativamente temprano en la antigüedad. El arte, por
el contrario, había permanecido durante mucho tiempo en estrecha relación con la religión y sólo
alcanzó su plena independencia en la era moderna. (Henckmann, Lotter, 1995) No importa el
ángulo que tomemos en la penetración de ambas áreas, hay una serie de diferencias significativas
entre ellas, que deben entenderse completamente al considerar las 'simbiosis útiles'.

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A menudo se enfatiza que el medio del arte es la sensualidad, mientras que el medio y absoluto; la interpretación científica y el método de presentación son sólo relativos.1 A la
de la ciencia, así como el de la filosofía, es un aparato conceptual, una red que puede inversa, en el arte lo único que es positivo, lo que significa positivamente determinable y
atrapar al mundo. El conocido pensador francés G. Deleuze (2008), representante del definido, es la manera en que se emplearon los medios de implementación para expresar el
postestructuralismo, quedó fascinado por la relación entre arte, ciencia y filosofía. Sostuvo tema o la forma en que fue presentado. (ibid, p. 182) Sin embargo, este tema o contenido
que ninguna de estas disciplinas es superior a la otra y que cada una de ellas es creativa. es siempre relativo y, por lo tanto, ambiguo. Además, en el caso del arte, la forma de
Es importante señalar que la creatividad es un complejo de muchos talentos, cuya lista presentación y el contenido están inextricablemente vinculados y no pueden existir por
demuestra claramente los puntos clave de los enfoques artísticos y científicos. En particular, separado, a diferencia de la ciencia, donde la forma de presentación puede ser arbitraria y
asociamos la naturaleza creativa con la originalidad (autenticidad), lo que significa la aun así no tendrá ningún efecto sobre el mensaje.
capacidad de producir soluciones inusuales; fluidez o la capacidad de producir rápidamente
ideas, conceptos o ciertas categorías de respuestas relevantes. La flexibilidad, que hace
Ambas áreas, la ciencia y el arte, pueden considerarse como un camino hacia el
referencia a la flexibilidad de la percepción y la imaginación, así como a la flexibilidad de
conocimiento. Ambos métodos se caracterizan por su especificidad, por elementos diferentes
significados y contenidos o la capacidad de reestructurar algunas imágenes o de adaptarse
pero también idénticos. Reflexionemos brevemente sobre el tema del conocimiento mismo.
rápidamente a condiciones limitadas, es otro aspecto de la creatividad. Las soluciones
El problema metafísico es su origen, pero también su significación absoluta o relativa. El
creativas están necesariamente asociadas con un alto grado de desarrollo, lo que significa
conocimiento se refiere tanto a la función teórica de un espíritu como a su resultado. Durante
la calidad del procesamiento, que se manifiesta de muchas maneras, por ejemplo, en una
el aprendizaje, cierto objeto se vuelve aparente a los sentidos o al intelecto, ya sea interno
gran cantidad de detalles. (Guilford, 1956, Nakoneÿný, 1998) La creatividad, sin embargo,
o externo, con sus características específicas (que lo distinguen de los demás) y relaciones.
también requiere una capacidad para el pensamiento abstracto y una 'mente abierta' como
(Durozoi, Roussel, 1994)
los psicólogos se refieren a la resistencia de un individuo contra la retirada temprana de una
En el curso de la historia, la relación entre los estímulos sensoriales y el conocimiento
solución alternativa a un problema. (Torrance, 1966)
se ha refinado, y la confianza en la certeza sensorial común pronto demostró ser irrazonable.
El conocimiento no es mera percepción o experiencia.
También asociamos el proceso artístico y científico creativo con la intuición, una especie de
Lo que R. Descartes aportó a la epistemología fue un cuestionamiento de todo lo que puede
rayo de intuición difícil de captar y una idea creativa repentina beneficiosa para resolver el
ser cuestionado, y debido a que nuestros sentidos pueden engañarnos, este fue un método
problema.
importante de escepticismo radical. Nada se dará por sentado; todas las hipótesis deben
Si la creatividad y la intuición son rasgos comunes a las áreas observadas, también
ser cuestionadas, todos los hechos aparentes, todos los conocimientos.
habrá diferencias significativas. Deleuze (1998) vio las diferentes áreas con diferentes
I. Kant aclara aún más las teorías epistemológicas al señalar el hecho fundamental
propósitos: según él, el propósito de la ciencia es crear funciones, mientras que el propósito
de que, aunque el conocimiento depende directamente de nuestra percepción sensorial,
del arte es la creación de agregados sensoriales, y el propósito de la filosofía es formar
cuando esta percepción permanece indivisa y no acompañada por un pensamiento crítico y
conceptos. En estas tres categorías generales, Deleuze vio también una fuente de
conceptos adecuados, no podemos hablar de conocimiento real.
interacciones enriquecedoras entre diferentes campos de estudio. (ibídem)
El hecho de que la información sensorial debe definirse mediante conceptos e incorporarse
al sistema de conocimiento existente fue confirmado por la epistemología genética y la
El importante artista checo, František Kupka (1923), creía que la diferencia entre la
psicología cognitiva (especialmente en el trabajo de J. Piaget; véase Piaget, Inhelder,
ciencia y el arte está en la naturaleza absoluta o, por el contrario, relativa de su tema. Si
bien el tema de la ciencia es 'positivo' con el propósito de analizar y definir, también es
1 Sorprendentemente, esto también lo confirma la teoría de la ciencia en el influyente trabajo de T.
incondicional. Kuhn (1997) o PK Feyerabend (2001, 2004) publicado en la segunda mitad del siglo XX.

dieciséis
17
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1997, Piaget, 1999) en el siglo XX. Estas ciencias examinan los mecanismos y el desarrollo cubiertos por signos que un humano intenta descifrar. Dios pone a prueba la sabiduría del
de las habilidades cognitivas de los humanos y abordan cuidadosamente la relación entre el hombre y sólo se insertan en la naturaleza aquellas formas que necesitan ser (y pueden ser)
pensamiento y la percepción sensorial. descifradas por los humanos.2 Por lo tanto, el conocimiento se refiere a la interpretación: es
necesario navegar a través de los signos visibles hasta el concepto mismo que en realidad
El conocimiento (como resultado de los procesos cognitivos y de aprendizaje), que
ex prensa. (Foucault, ibíd.)
depende principalmente del pensamiento (Prÿcha, Walter, Mareš, 2003), no se deriva de la
mera observación. J. Piaget llegó incluso a darse cuenta de que los mecanismos de El conocimiento también puede ser considerado como una representación de lo que
percepción y pensamiento son completamente diferentes. Según Piaget, el pensamiento no existe fuera de nuestra mente. También incluye la comprensión del hecho mismo de que el
puede ser ni una traducción ni una simple continuación de lo motor y lo sensorial en lo conocimiento es posible y el esfuerzo por comprender cómo la mente humana puede
imaginario. (Piaget, 1999, p. 116) Este es un proceso mucho más difícil durante el cual el construir representaciones del mundo. (Rorty, 1979) Está claro que a lo largo de los siglos
pensamiento debe reconstruir todo en un nuevo nivel. Las estructuras de inteligencia deben los métodos según los cuales se construyen las representaciones del mundo se han vuelto
reconstruirse desde cero, antes de que puedan complementarse con nuevos conocimientos. diferentes en nuestros dos campos de observación. Difieren incluso en la medida en que hoy
(ibídem) en día muchos los perciben como antagónicos. El mundo del arte está conectado con un
conocimiento intuitivo, aleatorio o incluso caótico, frente a la sobria racionalidad de las
Foucault (2007) señala que el conocimiento tiene sus condiciones anatómicas y
ciencias. Aunque hay cientos de páginas cubiertas por diversas teorías del arte, el arte en sí
fisiológicas, y que la 'naturaleza' del conocimiento humano determina no solo sus formas,
sigue siendo difícilmente descriptible mediante categorías precisas. Es el mundo de las
sino que también se manifiesta en sus propios contenidos empíricos. El conocimiento se
unidades inexactas, pero a veces de una intuición inesperadamente profunda. Es un mundo
determina histórica, social y económicamente, se crea en medio de las relaciones
de experiencias sin límites precisos, el mundo de las pistas y las referencias, el mundo de
interpersonales, y no es independiente de una forma especial, que puede tomar aquí y allá.
los contextos y las coincidencias. (Štÿtovská, Straka, 2010, p. 31) Por otro lado, asociamos
(Foucault, 2007, p. 245) No sólo hay una historia del conocimiento humano que puede ser
el mundo de la ciencia con la racionalidad, el sistema, la continuidad, la necesidad de
examinada empíricamente, sino que esta historia también determina directamente la forma
categorizar y organizar con precisión. (ibídem)
de este conocimiento. Todo conocimiento del mundo también está mediado por el paradigma
imperante, como muestra TS Kuhn (1997). Los descubrimientos científicos y el conocimiento El filósofo estadounidense Ch. Peirce (cit. en Buchler, 2011) distinguió cuatro formas
más amplio de una cultura y época en particular no son universalmente válidos, como lo generales de conocimiento, 'formas de fijar certezas'. El primero es un método de tradiciones
señaló el imaginario Dr. Cole a sus seminaristas en el primero de los famosos Tres diálogos dentro del cual las personas sostienen ciertas verdades simplemente porque consideran que
sobre el conocimiento de Feyerabend (Feyerabend, 1991): cierto conocimiento hace sentido es la verdad, tal como lo hicieron sus predecesores. La representación de lo que existe fuera
para un hombre, si pertenecen a una civilización en particular, es 'relativamente válido para de nuestra mente está fijada principalmente por la repetición. Otro método, un método de
los procedimientos y estándares desarrollados por la civilización', pero en una cultura autoridad, se basa en aceptar una opinión fija, resultante de los hallazgos de un individuo
diferente el mismo conocimiento no tiene sentido, ni puede considerarse verdadero . (ibíd., universalmente reconocido, un grupo u organización influyente. El conocimiento religioso
pág. 17) funciona con bastante éxito con el método de la autoridad (y un método de la tradición), pero
incluso el arte y la ciencia no descartan este método por completo. Con el advenimiento de
Foucault (2007) identifica a un ser humano como un extraño doblete trascendental
la modernidad, la autoridad en el arte se ve eclipsada por el requisito de singularidad y
empírico, que es capaz de adquirir solo ese conocimiento, que la naturaleza del conocimiento
originalidad, pero la autoridad en la ciencia sigue representando uno de los factores más
humano permite adquirir. El vértigo se apodera del ser humano, al pensar en lo que no es
influyentes. Después de todo, si citamos en profes
posible pensar, lo que está más allá de nuestro pensamiento. En términos de conocimiento,
el mundo se convierte entonces en un espacio 2 Adán, cuando impuso sus nombres de pila a los animales, no hizo más que leer esas marcas visibles y
mudas. (Foucault, 2007, pág. 36)

18 19
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sionales una cantidad suficiente de personalidades reconocidas del campo, el texto parece '¡Conocimiento! - ¡Ciencia! - ¡Naturaleza!

no solo de mayor calidad y 'más especializado', sino más creíble y más preciso para la Nadie se ha maravillado de ti tanto como
los científicos,
comunidad del campo de estudio.
siempre ansiosos, observadores precisos,
Otro método de conocimiento definido por Peirce (ibid) es un método a priori : inclinándose ante ti con asombro.
conocimiento adquirido por algún tipo de experiencia presensorial que está muy cerca de (F. Kupka, Tvoÿení v umÿní výtvarném, 1923)
una actividad artística. Es un método de intuición; una visión directa y clara de la verdad. El
conocimiento así obtenido es difícil de verificar, es subjetivo y difícil de concebir lógicamente,
sin embargo, puede ser inesperadamente complejo. 2 Enfoque científico: sus especificidades y límites3

Los psicólogos consideraban la intuición como parte del proceso creativo, el cual, como
sabemos, puede asociarse no solo con el arte. Hoy, sin duda, la intuición y la creatividad Petra Šobáÿová
también se utilizan por igual en la ciencia y en otras áreas de la actividad humana.
Usando un enfoque científico, los humanos buscan descubrir la forma en que funciona el
Finalmente, el cuarto método del conocimiento humano, y un altamente sofisticado mundo conocible e intentan comprenderlo. Mientras que el conocimiento del mundo y la
cado uno, es el método de la ciencia. ¿Cuál es su naturaleza?
naturaleza todavía se consideraba de poco valor en la Edad Media, todo cambió con el
advenimiento de la era moderna, cuando el interés por un mundo perceptible por los sentidos
y el intelecto se estaba desarrollando rápidamente. Las matemáticas gozaron de un respeto
Traducido por Jana Jiroutová
especial en los siglos XVII y XVIII , que poco a poco caló en todas las ciencias emergentes,
incluidas la biología y la medicina. Con el propósito de estudiar la naturaleza, adquirió el
estatus de ley: como lo expresó acertadamente I. Kant más tarde, en cualquier doctrina
especial de la naturaleza solo puede haber tanta ciencia propiamente dicha como
matemáticas. En este momento, había eruditos famosos, que se convirtieron en los científicos
prototipo: Galileo, Newton, Boyle, etc. Proclamaron la necesidad de estudiar y explorar la
realidad directamente, persiguieron el conocimiento empírico, no mediatizado. Instaron a
estudiar los hechos, observar, descubrir cosas nuevas y no limitarse a repetir las palabras
de los demás. (Rádl, 1999, p. 75)

El siglo XVIII trajo consigo el surgimiento de nuevas disciplinas como la física y la

química experimentales; la biología estaba abandonando lentamente los viejos conceptos
de organismos como instrumentos mecánicos, y como una forma de continuar con la
tradición anterior de estudios monumentales de historia natural (ver, por ejemplo, los famosos
herbarios y compendios de animales, criaturas míticas o deformaciones del cuerpo humano
de Aldrovandi) se completaron extensos trabajos, cuyo propósito era englobar y reclasificar
toda la naturaleza (Linnaeus, Buffon). El francés es

3 El capítulo es uno de los resultados del proyecto titulado Enseñanza en los museos checos en el contexto de las tendencias contemporáneas
(ÿeská muzejní edukace v kontextu souÿasných evropských trendÿ), P407/12/P057 financiado por la Fundación Checa para la Ciencia
(Grantová agentura ÿR).

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aplicaciones del conocimiento científico en forma de aeronaves o embarcaciones

submarinas. (ibid) Se creía que si las 'hormigas' eran lo suficientemente diligentes, la
ciencia pronto traería progreso y actividad a la humanidad, y los liberaría de las falsas
imágenes existentes del mundo.

El nuevo mundo condena la magia y la superstición. El nuevo mundo es racional.

Estrictamente lógico I. Kant concluye que el sentido sólo puede ver aquello que había
concebido previamente. Por lo tanto, es necesario obligar a la naturaleza con todos los
medios disponibles a revelarse y responder a nuestras preguntas. La racionalidad, la
capacidad del ser humano para pensar (usar su intelecto) y actuar sobre la base de
prácticas razonables, se promovió durante la era moderna a una calidad humana universal,
cultural e históricamente incondicional, y también al método científico fundamental.

El positivismo francés e inglés surge de la tradición de las grandes personalidades

de la ciencia del siglo XVIII, cuya tesis básica es que las ciencias naturales se refieren a
la acumulación de hechos. La teoría consta de fórmulas o modelos para cantidades
mayores de conocimiento. La creencia de los positivistas (que ostensiblemente
despreciaban las creencias religiosas y todos los hechos metafísicos) era la creencia en
Fig. 1 David Teniers el Viejo, El alquimista, década de 1640
los hechos, el experimentalismo y la precisión exacta e inmaculada. Todo es un fenómeno
puramente natural, incluidos los humanos, y no hay nada más que merezca atención. La
la iluminación dio lugar al famoso proyecto de la Encyclopédie , unido a nombres como figura principal del positivismo del siglo XIX fue A. Comte, quien vio el propósito del
d'Alembert, Diderot, Voltaire o Rousseau. En 1859, cap. Darwin llega con su obra El origen conocimiento en la descripción de las similitudes y la sucesión de los fenómenos naturales,
de las especies. La obra se convirtió en prenda de los naturalistas y en el impulso para la así como en la formulación de las leyes naturales como una imagen exacta o una
creación de uno de los movimientos más influyentes del siglo XIX: el darwinismo. Con una reproducción de la naturaleza.
nueva comprensión, el mundo emergió como cada vez más complejo y diverso.
En el espíritu de la tradición positivista entendemos hoy las teorías científicas como
un sistema estructurado de leyes de ciertos fenómenos, o bien, como un complejo
sistemáticamente organizado de proposiciones o hipótesis. La ciencia mantuvo su énfasis
2.1 Hormigas racionales y escépticas en la razón como soporte básico del conocimiento humano. El autor de un libro influyente
titulado La lógica de la investigación científica, el filósofo y teórico de la ciencia austríaco
Los científicos de esa época se parecen a las hormigas que recolectan material y lo
contemporáneo, KR Popper (1997), define el conocimiento científico como sentido común
procesan. (Rádl, 1999, p. 110) Mediante actividades científicas se esfuerzan por obtener
acentuado y considera que las cuestiones del conocimiento científico son cuestiones
imágenes reales de la naturaleza, y mucho más. F. Bacon, el padre del entonces nuevo
ampliadas del método del sentido común. Para él, la ciencia es permanente, crítica y la
método inductivo, que consistía en derivar conclusiones generales de datos concretos,
búsqueda de la verdad sin importar las consecuencias. El propósito de la ciencia es
predijo otras posibilidades de la ciencia, que se cumplieron mucho más tarde, por ejemplo,
avanzar hacia una meta infinita y remota de descubrir nuevos
descubrimientos de nuevas plantas económicas, procedimientos médicos efectivos y incluso técnico

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cuestiones y preguntas y de la sujeción repetitiva de nuestras respuestas tentativas a pruebas Si todas las afirmaciones científicas deben ser verificables de alguna manera, también
severas. (ibíd., p. 306) significa que debería ser posible determinar si las afirmaciones son verdaderas o no. De este
hecho, Popper (1997) concluye que lógicamente debería ser posible no sólo verificar la
El enfoque científico de la realidad, sin embargo, ciertamente tiene sus especificidades,
afirmación, sino también falsearla o refutarla, pues sostiene que un sistema científico empírico
que son diferentes del aprendizaje natural. Primero, asumimos que un científico abunda en
debe permitir su refutación por la experiencia. (Popper, 1997, p. 20) Según Popper, la refutación
cualidades intelectuales y también debe tener cualidades morales, especialmente cualidades
es un criterio de demarcación aún más apropiado que la verificación: los sistemas científicos
como la imparcialidad y la honestidad. (Durozoi, Roussel, 1994) Mientras que los casos de
científicos que han violado e influenciado el código de conducta del investigador están así expuestos a la más cruel lucha por la supervivencia (ibid, p. 21), que en efecto sólo
produce resultados que son verdaderamente duraderos.
La ética o incluso los resultados manipulados aparecen en los medios de comunicación de vez
en cuando, estos siempre son desterrados de la comunidad de científicos, ya sea de manera Popper (1997) caracteriza el camino de la ciencia como un camino de las teorías del
realista o simbólica. nivel inferior de generalidad a las teorías del nivel superior. La teoría actual puede ser superada
por una teoría de mayor nivel de generalidad que el autor considera una teoría mejor verificable.
Un científico presenta sus tesis o sus sistemas y poco a poco los prueba todos. Un
Varias ideas e hipótesis científicas son visualizadas por Popper (ibid, p. 301) como partículas
científico construye una hipótesis o teoría que posteriormente se verifica por medio de la
que flotan en un líquido y se asientan en el fondo en capas. Las capas de nuevas teorías son
observación o el experimento. El conocimiento científico, por lo tanto, difiere del conocimiento
más universales. A diferencia de Kerlinger (1972), Popper reconoce que además de la ciencia,
natural en el hecho de que ha sido sometido a prueba y ha resistido esa prueba. Un sistema
también pueden asentarse en el fluido áreas metafísicas. No excluye estas áreas del
científico es sólo un sistema que puede ser probado por la experiencia. (Popper, 1997, pág. 19)
conocimiento: pueden ayudar (como lo hicieron en el pasado) a poner orden en la imagen
humana del mundo y, en algunos casos, incluso conducir a predicciones precisas. (Popper,
Kerlinger (1972, pp. 19-21) define un enfoque científico de la siguiente manera:
1997, p. 302) Sin embargo, una idea puede ser proclamada como verdaderamente científica
• un científico construye sistemáticamente sus estructuras teóricas, verifica su consistencia
solo cuando se presenta en una forma refutable, es decir, cuando es posible decidir
interna y somete sus constituyentes a verificación empírica; un científico reflexiona sobre
empíricamente entre esta y una teoría rival potencial. (ibídem)
el hecho de que los conceptos que utiliza son creaciones humanas que pueden o no
tener una estrecha relación con la realidad;
• un científico verifica sus teorías e hipótesis de manera sistemática, controlada y empírica; La ciencia también contiene un importante elemento de autocorrección, como señala
Kerlinger (1972). Autocorrección significa que en el proceso del conocimiento científico, al llegar
• un científico observa cuidadosamente su propia interpretación de los fenómenos a nuevos conocimientos, se emplean diversas instancias de control. Sin embargo, estos no son

observados, es decir, no da preferencia a aquellas explicaciones que son consistentes aleatorios, sino por el contrario, son partes integrales del sistema de la ciencia y sirven para

con sus percepciones originales (posiblemente sesgadas); monitorear y verificar las actividades de un científico, para que sus conclusiones sean confiables
• un científico está interesado en las relaciones entre los fenómenos y las persigue e independientes del científico en particular. En la práctica, esto significa que un científico
intencional y sistemáticamente; un científico se disocia estrictamente de las explicaciones también verifica una hipótesis alternativa, el resultado de la investigación no se considera
• "metafísicas", que son afirmaciones que no pueden verificarse. La ciencia no se ocupa verdadero hasta que se prueba y verifica en el contexto de procedimientos públicamente
de ellos, ni adopta una actitud frente a ellos, ya que no le corresponde a la ciencia hacerlo. verificables. Por eso también la operación de la ciencia incluye varios tipos de procedimientos
de revisión y evaluación. Su función es, además de proporcionar retroalimentación al autor y la
potencial mejora de la comunicación científica, hacer casi imposible la publicación de resultados
deficientes. Los resultados publicados son posteriormente considerados relevantes por la
comunidad científica.

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Como forma de concluir mi intento de especificar el método de la ciencia, se creía que la verdad es la misma desde el principio del mundo que un hombre puede
recordemos la opinión del famoso filósofo austríaco de la ciencia, PK Feyera bend (1975). elevarse a él, y que el pináculo de la felicidad está en su visión: 'sicut erat principio et nunc
Nuestros esfuerzos por definir un método científico universal se dispersan cuando en su et semper, et in saecula saeculorum!' (ibíd.)4
famoso Contra el método; concluye que los procedimientos y resultados científicos no
Sin embargo, con el advenimiento de los tiempos modernos, el significado del
tienen ningún tipo de estructura común. Él cree que no hay elementos que estarían
concepto de verdad está cambiando: en lugar de la verdad trascendente, eterna y
presentes en toda investigación científica, pero ausentes en otros lugares. Generalmente
absoluta, buscamos hechos de la realidad, y no de una realidad constante sino de una
se considera que el principio de todas las actividades científicas es la razón o la
realidad variable, incidental y en constante cambio. . La fuente de la verdad es ahora la
racionalidad, aunque Feyerabend piensa que es una definición demasiado tosca. Además:
naturaleza en sus muchas e innumerables verdades que esperan ser descubiertas. Galileo
la racionalidad también está presente en otros tipos de aprendizaje, incluidas las artes.
y sus seguidores se refirieron a estas verdades no como conocimiento del Originador
Según el autor, ni siquiera un logro científico puede explicarse fácilmente: no existe un
tripersonal metafísico del mundo y su obra, sino como conocimiento sobre la naturaleza.
camino universal hacia los resultados científicos. Si la actividad científica es una actividad
La nueva fe de Europa se convierte en fe en la naturaleza para el tiempo por venir. La
creativa, entonces busca caminos aún no probados, no los convencionales y descriptibles.
verdad se encuentra sólo en la naturaleza y ahí es donde se debe realizar la búsqueda.
Por lo tanto, Feyerabend (1975) puede definir la ciencia literalmente como una empresa
Kant y Bacon piden 'poner a la naturaleza en el potro' y obligarla a sacar la verdad haciéndola cuestiona
anárquica: el anarquismo teórico es más humano y contribuye al progreso más que sus
(Rádl, 1999, p. 294) La verdad es el fin de una actividad científica que presenta sus
alternativas basadas en la ley y el orden.
hipótesis como proverbiales 'candidatas' a ser verdaderas o falsas. (Kuhn, 2012, pág. 135)

La ciencia le ha dado a la gente la idea de progreso y la esperanza de que con su

2.2 La cuestión de la verdad ayuda nos libraremos de la ignorancia, los prejuicios y las supersticiones. Ha sido

Entre líneas de lo anterior, leemos la suposición obvia de que usando un método científico aclamado como uno que descubrirá la 'verdad' sobre el mundo. Esta suposición es

podemos alcanzar la verdad objetiva de la realidad. L. Valen ta (2002) señala que el también la esencia del enfoque científico tradicional del mundo. La palabra cientificismo

análisis del concepto de 'verdad' tiene dos polos. hoy, sin embargo, tiene un matiz peyorativo: asociamos la palabra con el movimiento

En un polo está el significado intuitivo de este término, que no necesita ser definido en la positivista del siglo XIX que condujo a la ciencia hacia hechos dogmáticos, cerrados y no

vida cotidiana por su banalidad. En el otro polo, sin embargo, surge su naturaleza racionales de un sistema ciego. Se creía que el progreso del conocimiento intelectual

problemática, particularmente en los casos asociados a un interés más profundo en su reemplazaría gradualmente no solo a la religión sino también a la filosofía y la poesía.

relación con el mundo, es decir, en los casos de ciencia empírica. Si no entendiéramos lo (Durozoi, Roussel, 1994) La ciencia reclamó 'totalmente' una comprensión exhaustiva y

que significa ser verdad para algunos de nuestros estados mentales o entidades definitiva de la realidad, su evangelio fue 'buenas noticias' sobre la cognoscibilidad objetiva

lingüísticas diseñadas por nosotros –que van desde la vida ordinaria hasta esas actitudes del mundo y la 'promesa de salvación a través de la ciencia'. (Neubauer, 2001, pág. 23)

más teóricas– no podríamos hablar de descubrir este mundo. (Valenta, 2002, p. 32)
¿Cómo percibimos la ambición de la ciencia por descubrir y verificar la 'verdad'

Los eruditos antiguos buscaban sobre todo contemplar la verdad; significaba para sobre el mundo actual? Los teóricos contemporáneos concluyen que la noción de verdad

ellos una fuente de felicidad y plenitud de vida. El ideal era descubrir lo que realmente es, no tiene en realidad la importancia que le había asignado previamente la filosofía (de la

y actuar en consecuencia, es decir, vivir en armonía con esta verdad descubierta. (Rádl, ciencia). A la verdad se le atribuía antes el valor

1999, p. 7) También la Edad Media estuvo definida por la búsqueda de la verdad más que 4 La versión correcta del texto latino es la siguiente: 'sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula
cualquier otra cosa – por la búsqueda de la verdad última, absolutamente cierta y probada; saeculorum'. (Como era en el principio, y ahora, y siempre, y por los siglos de los siglos.)

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que este término no tiene en absoluto. Por lo tanto, las teorías actuales se denominan inflación. el concepto de verdad necesita ser reemplazado – por algo que se asemeje a la (innecesaria)
cionario, mientras que los puntos de vista filosóficos que rechazan la importancia del teoría de la verdad al menos en aquellos aspectos que conservan un mínimo de leyes de la
concepto de verdad se denominan deflacionarios. Entre los llamados deflacionistas se lógica (por ejemplo, no debe ocurrir ninguna contradicción) cuyo respeto mantiene actividades
encuentran, por ejemplo, P. Horwich, profesor de filosofía británico y autor de la obra titulada Truth científicas racionales. El papel del concepto de verdad es exigir una elección entre la
(1998), y D. Davidson, filósofo estadounidense y autor de la obra Verdad y significado (1967). aceptación o el rechazo de cualquier afirmación o teoría basada en pruebas compartidas por
todos. (Kuhn, 2012, p. 134) En otras palabras, Kuhn dice que una afirmación científica debe
tener el estatus de 'un candidato a ser verdadero/falso' (es decir, es imposible afirmar algo
En su libro, Horwich (1998) analiza la concepción actual de la verdad y luego
junto con otra afirmación que sería la lo contrario de la afirmación), y al mismo tiempo la
concluye que cada área problemática determina sus propias condiciones para lo que se
presentación del argumento debe ser racional. La última condición puede cumplirse sobre la
llama verdad; la veracidad es una propiedad de las proposiciones, es decir, de los contenidos
base de 'evidencia compartida por todos', como un diccionario profesional como una
de los pensamientos y actos lingüísticos. Por lo tanto, encuentra que la verdad es un
estructura conceptual o taxonómica compartida.
concepto vacío y trivial, con el que ya no es práctico trabajar. No hay necesidad de
erradicarlo, o marcarlo como redundante, pero es bastante banal.
Todavía hoy la ciencia es para muchos autores la búsqueda de la verdad (véase, por
El filósofo estadounidense Rorty (1979) explica que, a diferencia de la percepción
ejemplo, Popper, 1997). En el contexto de la epistemología contemporánea, sin embargo,
general de la verdad, no es algo que represente el 'reflejo' del mundo. Si bien es bueno
nos preguntamos con nueva urgencia: ¿Podemos saber algo alguna vez? (Popper, 1997) Lo
creer en él y perseguirlo, no debe percibirse como un verdadero reflejo de la realidad: la
cierto es que la ilusión de un conocimiento seguro e indudable nos está negada en adelante.
búsqueda de la verdad es simplemente un intento autoengañoso de 'inmortalizar el discurso
Este hecho llama a la modestia intelectual de los científicos de hoy: nuestro conocimiento es
existente'. (Rorty, 1979) Ya no es posible creer en el control del mundo por medio de una
meramente una conjetura crítica; una red de hipótesis tentativas; un mero tejido de conjeturas.
teoría 'correcta'. Parece que la verdad sobre el mundo no es una entidad referencial
Sin embargo, podemos aprender de los errores de nuestros predecesores y de los nuestros,
impersonal: es solo una cuestión de concordancia y el resultado del consenso humano.
y podemos acercarnos a la verdad mediante un enfoque científico: si estas teorías científicas
(Peregrin, 1994) Como sostiene Feyerabend (2004, p. 60), algo sólo es verdadero si cierto
no pueden verificarse, pueden probarse más o menos al menos, pueden ser más o menos
estilo de pensamiento dice que es verdadero. Por lo tanto, una vez fue cierto que los dioses
veraz. (Popper, 1997)
griegos existieron, hoy en día, por supuesto, es una tontería para muchas personas.

Por grandes y originales que parezcan los temas que la ciencia (así como la filosofía) 2.3 Ciencia – Islas en el Caos
trata, de hecho, es sólo una mera aceptación y reproducción de formas de pensar y estilos Nada parece más empírico y científico que un intento de implementar una orden. Se
de escritura históricamente contingentes. Los científicos demuestran su competencia y establece un orden sobre la ley interna de las cosas, es una especie de red secreta (Foucault,
derivan su autoridad científica sobre la base del dominio de estas formas. (Balon, 2012, p. 2007), por medio de la cual las cosas se comparan y agrupan entre sí.
276) La noción de verdad transcontextual es así hecha pedazos no solo por los deflacionistas Z. Neubauer (2001, p. 36) considera la creación de islas de imagen clara, orden, regularidad
y Rorty, sino también por TS Kuhn (2012, p. 134) quien en realidad nos anima a seguir y claridad clara en medio del drama del ser como un propósito directo de la ciencia.
prescindiendo de todo. eso se parecería a una teoría de la correspondencia de la verdad. También M. Foucault (2007) ve la esencia de una actividad científica en la introducción de
'orden', y no en el proceso de expresar fenómenos en matemáticas y física. 'La ciencia del

Si el concepto de verdad no merece atención y pierde su posición central, ¿cuáles orden' establece entre todos los departamentos de su dominio un sistema claro y conciso

son las implicaciones para los científicos? Kuhn (2012) cree que organizándolos en orden desde los más elementales hasta los más complicados.

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La aceleración del 'deseo de clasificar' humano, de organizar fenómenos y objetos (Kuhn, 1997) Todos los secretos de la naturaleza son explorados por la ciencia hasta el más
en un todo significativo, puede observarse en Europa ya desde el siglo XVI, cuando mínimo detalle. Si durante esta investigación aparece un área sin un orden claro, es un
aparecieron las primeras obras académicas completas, así como colecciones de estudio, desafío para un científico refinar las técnicas de observación y articular aún más la teoría.
representadas por dibujos de los tiempo como un microcosmos, un universo en miniatura, (ibíd., pág. 52)
fueron creados. (Burke, 2007) Comprender el mundo como un sistema significativo es el
Sin embargo, como señala Popper (1997), el progreso de la ciencia ciertamente no
método por el cual un ser humano luchó, y todavía lo hace hoy, contra la amenaza del caos.
significa acumular más y más experiencias perceptivas. Estamos ya muy lejos de la idea
De acuerdo con esta actitud, un ser humano es colocado en un mundo ordenado, en un
platónica de la ciencia como un sistema de enunciados, que puede ser permanentemente
cosmos identificable y cognoscible. El científico
multiplicado por nuevas observaciones y experimentos, y que se mantiene en un solo sistema
El enfoque del mundo, aunque rechazado por muchos científicos hoy en día, funciona sobre
por medio de patrones racionales inmutables.
la premisa de la inteligibilidad del mundo creado por Dios. (Pospíšil, 2003, p. 26)
(Feyerabend, 1975) Es imposible destilar ciencia a partir de experiencias sensoriales no
Se basaba en una firme convicción de la integridad fundamental y la armonía fundamental
interpretadas, por mucho que las recopilemos y organicemos. (Popper, 1997, p. 304)
del mundo. De esta premisa partió la búsqueda minuciosa de leyes de la naturaleza
Entendemos la naturaleza solo a través de interpretaciones, y podemos interpretarla solo a
permanentemente válidas, cuyo fundamento es un Originador tripersonal. (ibídem)
través de ideas, anticipaciones y pensamientos especulativos. Y sólo por aquellos que
participan en el juego científico y están dispuestos a someter sus ideas al peligro de la
La necesidad de seguridad, que la ciencia le dio a la sociedad, surgió con urgencia refutación. (Popper, 1997, pág. 304)
particularmente en tiempos inestables de disputas religiosas e incertidumbres de la Europa
del siglo XVII . R. Descartes, como representante de la actitud racionalista moderna,
2.4 La cuestión de la objetividad
originada en una orgullosa confianza de una entidad pensante, presenta a los europeos una
certeza nueva y confiable: es la suma de los hechos científicos generalmente aceptados Creemos que todo lo dicho no es tan significativo para definir las especificidades del enfoque
que son generales y la veracidad y validez de los mismos. que cualquiera puede verificar científico y las diferencias entre los dos campos observados –el arte y la ciencia– como la
experimentalmente. La ciencia natural basada en las matemáticas tiene una gran ventaja: búsqueda científica de la comprensión objetiva del mundo. es. La objetividad se puede definir
es (aparentemente) completamente neutral a la diversidad de intereses humanos en el como el acuerdo entre diferentes observadores de un fenómeno y como una concordancia
poder, la política, la religión, la moral o la sociedad. (Radl, 1999) de nuestro conocimiento con la realidad externa. (Kerlinger, 1972) La búsqueda de un
conocimiento completo de la realidad y los éxitos parciales de la ciencia en forma de
Un enfoque objetivista del mundo se basa en la convicción de que, a pesar del caos
hallazgos acumulados sobre la naturaleza ha llevado a la identificación del ser con la
en la superficie, existe una estructura inherente y racional en todas las cosas que puede ser
objetividad de la era moderna. (Neubauer, 2001, p. 23) Para nosotros, la ciencia es lo mismo
percibida con el intelecto y a la que cualquiera puede acceder. (Havel ka, 2010, p. 128) En
que un generador de datos objetivos, indiscutibles y verificables a los que dirigimos nuestra
la época de la Ilustración, la integridad del mundo estaba garantizada por los principios de
atención en el deseo de progreso y una vida mejor.
la razón, y se le atribuía la forma de un sistema. El conocimiento es sólo lo que puede
captarse mediante la subsunción bajo los principios de la razón unificadora, y lo que puede
integrarse en el sistema del conocimiento. (ibídem) También Foucault (2007) conecta firmemente el conocimiento científico y la objetividad,
junto con la naturaleza sistemática antes mencionada. En la edad moderna, la base objetiva
del conocimiento se convirtió en la naturaleza y el nuevo conocimiento sobre la ciencia
Un científico se esfuerza por comprender el mundo, aumenta la precisión del
natural imparcial, que es completamente neutral a la vida, y que se convirtió en las creencias
conocimiento humano y amplía las áreas en las que se ve estructurado el mundo.
filosóficas de los científicos válidas hasta nuestros días. (Rádl, 1999, p. 90) La ciencia moderna

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La experiencia ha centrado la atención en un hecho dado puramente observable de la superficie Sin embargo, la ciencia que se esfuerza por expresar la esencia de las cosas en teorías
de las cosas. (Neubauer, 2001, p. 21) Percibía los fenómenos en términos de su ocurrencia y leyes abstractas, desdibuja los hechos individuales y somete las cosas a contextos generales.
pasiva en la realidad y los señalaba con la premisa de describirlos separadamente de otros Busca claridad de declaración, mientras que la naturaleza constructiva del arte está en la
fenómenos, como permanentes, independientes e invariantes. En el fondo, hay una creencia ambigüedad o 'apertura' de sus significados. El arte no solo espera la subjetividad de su creador,
implícita de que las leyes naturales se aplican (y seguirán aplicándose), y un ser humano podrá sino que también depende de la interpretación y, por lo tanto, depende de la subjetividad del
descubrirlas y nombrarlas a través de su intelecto y esfuerzos en muy poco tiempo. destinatario y de los contextos históricos de recepción.
(Henckmann, Lotter, 1995, p. 194) La ciencia es objetiva en todo momento; un hecho determinado
tiene su validez independientemente de la entidad o circunstancias socioculturales. ¿O es solo
Sin embargo, la creciente cantidad de hechos y nuevas teorías y herramientas de
una ilusión?
investigación cada vez más complejas e ininteligibles para los profanos alejaron a la ciencia del
descubrimiento natural, lo que gradualmente resultó en una bifurcación general del ser humano
y el mundo, es decir, de subjetividad y objetividad, razón y humano en la protección. (Havelka,
2.5 La deconstrucción de la ciencia
2010, p. 128) La objetividad junto con la racionalidad como fundamento del pensamiento
Con su manera distintiva y provocativa, Feyerabend (1999) declara que los juicios personales y
positivista, tuvo que abandonar la búsqueda del sentido y del todo, que se perdía en la
subjetivos están presentes tanto en la ciencia como en otros lugares. Sin embargo, son ocultos
unilateralidad de ambos enfoques bifurcados del mundo ( ibid, p.129) – el enfoque objetivo y
y automáticos, y por eso escapan a nuestra percepción. ¡Todo parece ser automáticamente
subjetivo. El ser en el sentido de objetividad es una antítesis directa del ser con el que estamos
tanto un cálculo como un experimento, y es precisamente la irreflexión lo que crea una impresión
relacionados en el mundo natural de la experiencia humana y las experiencias del ser, que se
de objetividad! (ibíd., pág. 40)
refleja, por ejemplo, en el arte. Porque la experiencia natural pasa a primer plano, la actividad
peculiar y revivida de las cosas, su apertura autosuperable (trascendencia) y su relación amistosa
y socia con los demás (relatividad). (Neubauer, 2001, pág. 22) Un enfoque científico que durante mucho tiempo ha sido aceptado como libre de
problemas, o incluso normativo ("algo es una verdad incuestionable, porque está científicamente
probado"), ahora está siendo objeto de discusiones y ataques, ya que es cada vez más evidente
La naturaleza opuesta de la objetividad y la subjetividad parece ser de suma importancia
que entre el conocimiento y cultura (por no hablar del poder) hay una relación compleja, antes
para el propósito de definir la diferencia entre el enfoque científico y artístico. El filósofo citado
no reflexionada. La ciencia está demostrando ser un fenómeno cultural y social dependiente del
(Neubauer, 2001, p. 16) define la subjetividad como una experiencia ontológica del mundo
contexto, similar a otros fenómenos. El conocimiento, ya sea obtenido por el método científico o
natural. Considera que es quizás la experiencia humana más original y también la más natural,
no científico, debe entenderse principalmente como un hecho social y cultural. En cualquier
desde que nace, el ser humano se identifica con su subjetividad, ahí radica su naturaleza: el ser
caso, la ciencia carece de la llave de la puerta de la verdad, y tampoco es superior a otras
humano es sujeto. (ibid, p. 16) El descubrimiento de un filósofo y artista es subjetivo y natural.
formas de descubrir.
Se basa en la visión interna del propósito cuando entra en la experiencia personal de comprensión
(ibíd., p. 19), que, como sabemos por Deleuze (1998), un filósofo expresa en conceptos y un
artista en agregados sensoriales. Sin embargo, la filosofía, al igual que el arte, no es subjetiva Estos cambios importantes fueron llevados a los conceptos existentes de conocimiento

de tal manera que sus hallazgos e ideas tengan solo un carácter individual y que no sean de y ciencia por un discurso posmoderno pluralista. Fue una era posmoderna que trajo consigo la

aplicación general. (ibid) En efecto, su pertinencia y vigencia se verifica en el proceso de una deconstrucción de los mecanismos de los nuevos conceptos y los esquemas teóricos. Los

comunicación viva, en el caso del arte en la escena del arte. cambios en el paradigma del conocimiento científico estuvieron significativamente influenciados
por M. Foucault y por su forma de explorar el proceso de desarrollo de la conciencia, el
conocimiento o el discurso actual. Foucault define

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epistemé, que es el sistema o procedimiento, que regula de antemano de qué trata nuestro Interesantes, como lo fueron las mentes que los desarrollaron y formularon. (Fey erabend,
conocimiento y cómo. (Petÿíÿek, 1997, p. 168) Muestra que nuestra interpretación del 2001, p. 23) La ciencia deja de ser una antípoda racional de la metafísica – se revela que
mundo depende de esta episteme porque no sólo determina el ámbito de nuestra cultura, paradójicamente la ciencia necesita argumentos metafísicos para seguir adelante
sino que incluso nos obliga a pensar de esa manera y no de otra. (ibid, p. 169) Foucault (Feyerabend, 1999, p. 11); sin una dimensión filosófica no podría ser lo que es ahora.
(2002, p. 211) intenta definir los discursos en su especificidad, mostrar en qué sentido un
conjunto de reglas que se activan, es intransferible a cualquier otro, define los tipos y
La dinámica del desarrollo social actual también revela, ciertamente más que a las
reglas de prácticas discursivas. En sus análisis no aborda directamente la historia de las
generaciones anteriores, la obsolescencia temprana de los conocimientos adquiridos. Solo
ideas y la ciencia, sino la búsqueda de qué hizo posible el conocimiento y la ciencia y
los ciegos no pueden ver las limitaciones de nuestro conocimiento y el rápido retraso del
según qué orden se constituyó el conocimiento. (Foucault, 2007) Todos los análisis
conocimiento adquirido. En este contexto, Petÿíÿek (2009, p. 242) pregunta: si el
conducen a la conclusión de que las personas, ya sea a través de la ciencia o de cualquier
conocimiento de la ciencia de hace veinte años está hoy irremediablemente desactualizado,
otra manera, alcanzan solo la cantidad de conocimiento que la naturaleza humana les
¿significa que lo que sabemos ahora ya no tiene ningún valor en este momento?
permite alcanzar. Sólo pensamos lo que es posible pensar.
Ciertamente no es inútil, pero es necesario saber que cada primavera es una confluencia:
la ciencia es un momento de conocimiento que surge en las culturas, y por lo tanto
Por lo tanto, no sorprende que la anterior admiración acrítica por el conocimiento difícilmente puede ser tan homogéneo, independiente de la tecnología o el poder como
exacto ahora sea reemplazada por la duda. Es imposible no ver una debilidad fundamental pudiera parecer hasta hace poco. . Pues lo que se denomina conocimiento no son los
en el conocimiento científico, que dependía de su período de tiempo, y que puede probarse hechos objetivos o las cosas en sí mismas, sino la realidad tal como se incorpora de
fácilmente al abrir viejos libros de texto o escritos arcaicos pseudocientíficos. manera más o menos sistemática a nuestra vida social y cultural. (Petÿíÿek, 2009, pág. 243)

Por lo tanto, Bourdieu (1998, p. 160) sugiere que los teóricos miren el aspecto
Los límites del conocimiento exacto también fueron revelados por TS Kuhn (1997), teórico desde el punto de vista teórico y extraigan consecuencias del hecho de que el
un teórico estadounidense de la ciencia y el conocimiento científico. Se comprometió con investigador es inseparable de sus situaciones sociales e históricas, o bien, que este
la estructura de las revoluciones científicas y mostró que el desarrollo del conocimiento (o intangible, pero la situación influyente se refleja directamente en su actividad. La ciencia
de la ciencia) no ocurre continuamente, sino en forma de 'cambios de salto' (Kuhn, 1997, científica parte de la premisa de que las cosas son independientes del conocimiento
p. 115), en los que el paradigma actual es reemplazado por uno nuevo en reacción a la (Neubauer, 2001, p. 16), pero en realidad un investigador cambia de objeto. Las influencias
nueva crisis de la ciencia. El hallazgo más importante es el hecho mismo de que la ciencia socioculturales y las circunstancias históricas no examinadas conducen a errores científicos
siempre mira a la naturaleza a través de algún tipo de paradigma. significativos. Por eso se critica a los científicos por no pensar en los fundamentos de su
(Petÿíÿek, 1997, p. 171) En la situación posmoderna, ya no es posible creer en la ciencia, por trabajar mecánicamente dentro de los límites de un determinado paradigma,
comprensión del mundo por medio de la teoría 'correcta'. En cambio, es evidente que la porque los descubrimientos fundamentales a menudo surgen del cuestionamiento de estos
verdad sobre el mundo es 'una congruencia' y un consenso humano (Peregrin, 1994), más fundamentos.
que una entidad impersonal.

La ciencia no conoce 'hechos desnudos', sino que percibe todos los 'hechos' que
se relacionan con nuestro conocimiento de cierta manera predeterminada; por lo tanto,
tienen principalmente un carácter de ideación. (Feyerabend, 2001) La historia de la
ciencia, por lo tanto, refleja las ideas que contiene. Complejo, caótico, lleno de errores e interesante.

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2.6 Los fundamentos... teología). Solo permite hechos naturales objetivos y fórmulas matemáticas, nada más, como
lo ilustra la declaración históricamente sintomática de D. Hume (2011): 'Si tomamos en
Ya hemos mencionado la advertencia de Kerlinger (1972) de que el científico se desvincula
nuestras manos cualquier volumen; de la divinidad o de la escuela con la afísica, por
estrictamente de toda explicación 'metafísica', es decir, de lo que no puede ser verificado .
ejemplo; Preguntémonos: ¿Contiene algún razonamiento abstracto acerca de la cantidad o
no para que la ciencia lo haga. En cambio, la ciencia se ocupa solo de las cosas que se
el número? No. ¿Contiene algún razonamiento experimental sobre cuestiones de hecho y
pueden observar y verificar empíricamente. Significa que si no hay implicaciones para la
existencia? No. Entrégalo entonces a las llamas: porque no puede contener más que
verificación empírica en cualquier declaración o pregunta dada, no pueden considerarse
sofismas e ilusiones.
problemas científicos en absoluto. Pero esto también significa que, a pesar de la ilusión
inducida con éxito de su omnisciencia, el alcance de la ciencia está limitado por su campo Sin embargo, es importante agregar que estas no eran sólo cuestiones metafísicas
de alcance especificado con precisión y que es incapaz de comentar sobre diferentes niveles que estaban 'comprometidas con las llamas': la mente ilustrada ideó un método cuya base
de la realidad, como los fenómenos, que no pueden ser observados por la ciencia. medios estaba en la partición racional de todos en componentes objetivos individuales. (Havelka,
de hoy más, o que son de naturaleza metafísica o espiritual. 2010, p. 127) Esto se corresponde con la tendencia a interpretar un todo a través de sus
elementos aparentemente relevantes, controlables independientemente, que sin embargo
tienen un efecto simplificador (además de vaciador) de la realidad. (ibídem)
No se puede decir, sin embargo, que la ciencia no afectaría al área metafísica o que
declararía claramente su disociación de ella. Por el contrario, durante la Ilustración, la razón,
junto con la ciencia, como una fuerza independiente y poderosa, comenzó a intervenir cada El resultado es una creciente sospecha de que la ciencia no es capaz de comprender
vez con más fuerza en estos asuntos puramente humanos, de los cuales comenzó a forzar realmente el mundo o la vida, que algo importante se le escapa, algo que no es posible
valores y patrones culturales reforzados por una larga tradición. (Havelka, 2010) La ciencia expresar en términos racionales. Esta seria sospecha siempre regresa a pesar de los
traspasó los límites de las matemáticas y la física (la teoría), de modo que los argumentos innegables éxitos de la ciencia. La ciencia ignora que el hombre es un doblete empírico-
racionales y la extrapolación lógica dejaron de ser un asunto de temas puramente abstractos trascendental (Foucault, 2007), y que el espíritu ha sido fatalmente descuidado por el estudio
o de evidencia en el conocimiento científico, y comenzaron a ser solicitados en asuntos de de la naturaleza. La ciencia no es capaz de seguir muchos fenómenos importantes de la
la vida, en las artes y, en última instancia, en la sociedad y la política. (ibid, p. 127) Los existencia humana, ni de comprenderlos. La ciencia no es capaz y probablemente nunca
científicos han presentado una serie de argumentos a favor de la ciencia, pero cuando los podrá definir y analizar por medio de sus métodos nuestro mundo, tan complejo e imposible
analizamos cuidadosamente, encontramos que 'muchos de sus argumentos no son más que de reducir a fórmulas matemáticas, sin simplificar y vaciar esta realidad cambiante y compleja.
afirmaciones dogmáticas sobre asuntos de los que no tienen ningún conocimiento. ' (Feyera
bend 1991, p. 93) Estos argumentos aparentemente válidos son impuestos por los científicos
Buscar la causa original del mundo y sus principios es ciertamente más difícil que
no sólo como parte de su propio discurso, sino también de otros. El desarrollo de la ciencia
definir un triángulo o describir el comportamiento de los insectos.
ha contribuido fatalmente al descrédito injusto de las religiones tradicionales o de las culturas
El mencionado D. Hume y otros estaban conscientes de esto, sin embargo, no fueron lo
no occidentales.
suficientemente humildes ante el hecho. La confusión de la ambigüedad de la vida y el
mundo y la incertidumbre en cuestiones humanas fundamentales es lo que de hecho se
Subrayemos también que la ciencia moderna se ha distanciado bastante encuentra detrás de la adoración de la exactitud y el llamado a la objetividad indiscutible por
deliberadamente de las cuestiones metafísicas y de la filosofía misma (especialmente de el método científico de los datos obtenidos. También revela otra de las afirmaciones de Hume: "Un óvalo

nunca se confunde con un círculo, ni una hipérbola con una elipsis. El isósceles y el
5 Recordemos al principio también la sarcástica tesis de Feyerabend (1999) según la cual la ciencia es ahora
nuestra religión favorita (ibid, p. 67) y que no puede prescindir de argumentos metafísicos, aunque nos sigue
escaleno se distinguen por límites más exactos que el vicio y la virtud, el derecho y el
convenciendo de lo contrario.

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incorrecto. [...] Pero los sentimientos más finos de la mente, las operaciones del entendimiento, sobre el significado y el contexto y buscar una comprensión más profunda del mundo. (ibid, p. 37)
las diversas agitaciones de las pasiones, aunque realmente distintas en sí mismas, fácilmente se Es necesario superar las limitaciones dadas por la estrecha especialización, tener en cuenta
nos escapan, cuando son examinadas por la reflexión; ni está en nuestro poder recordar el objeto también otras perspectivas y desarrollar contactos interdisciplinarios con otros profesionales.
original, siempre que tengamos ocasión de contemplarlo. La ambigüedad, por este medio, se Aunque aparentemente imposible en tiempos de presión económica, es necesario tomar distancia
introduce gradualmente en nuestro razonamiento: Objetos similares fácilmente se toman como del tema, y comprometerse en el cuestionamiento benéfico del camino elegido y de las 'verdades'
iguales: Y la conclusión se vuelve al final muy amplia de las premisas. (Hume, 2011, p. 43) Esta válidas, para desequilibrar sus bases o procedimientos.
ambigüedad que se arrastra en esta forma de pensar no podía ser admitida y, por lo tanto, los
fundadores de la ciencia occidental moderna han discutido .
El impacto destructivo de las ciencias naturales, que es la otra cara de sus logros, lo
colocado todo lo que está más allá de los sentidos, y entrado en oscurantistas colecciones de
resume explícitamente E. Rádl (1999, pp. 594-595), quien sostiene que las ciencias naturales
curiosidades.
habían privado gradualmente a los humanos de muchos derechos: fueron expulsados de el
Los límites de la ciencia se fundan, por lo tanto, precisamente en el hecho de que no se corazón del universo y convertidos en habitantes de una diminuta y perdida estrella; fueron
puede decir nada sustancial a las cuestiones de la última verdad existencial. depuestos del dominio del mundo; equiparado con monos; privado de almas; se encontró que no
(Petÿíÿek, 1997, p. 20) Por lo tanto, se puede observar que a pesar de la importancia actual de la hay diferencia sustancial entre ellos y los tontos; su voluntad fue aplastada; y parecía como si
ciencia occidental, la gente se aleja de ella y si ya no es posible buscar apoyo espiritual en las algún tipo de fuerzas subconscientes los movieran como marionetas, y al final todo lo que queda
religiones tradicionales desacreditadas, encuentran soluciones a sus problemas. problemas de la de ellos es solo una especie de 'das Es', un mero montón de propiedades naturales, instintos

vida al adherirse a una variedad de movimientos espirituales alternativos, supersticiones, ocultismo sexuales y eso es todo. ¡Qué patético descalabro de un hombre que regresa de la expedición
o pseudociencias. para conquistar el mundo y del titánico derrocamiento del mismo Dios del trono!

La ciencia no solo es incapaz de abordar de manera concluyente la cuestión del valor y

el significado de la existencia humana (Petÿíÿek, ibid), sino que tampoco puede reflexionar sobre
sí misma. No pregunta cómo es posible el conocimiento y crea audazmente construcciones del
mundo que se alejan considerablemente de las experiencias del mundo natural.
El desarrollo de la ciencia moderna ha provocado así una especie de escisión de nuestro mundo:
por un lado, hay un mundo en el que vivimos y que entendemos naturalmente, el mundo en el que
podemos actuar, movernos y crear. Por otro lado, hay un mundo de la ciencia como un mundo
impersonalizado de entidades matemáticamente formuladas y relaciones matemáticamente
expresadas entre estas entidades.
(Petÿíÿek, 1997, págs. 51–52)

Este hecho fundamental se encuentra en el trasfondo de los desafíos actuales que

enfrentan los científicos en la actualidad. No se trata sólo de humildad y respeto por otras formas
de entender el mundo. Los autores Štÿtovská, y Straka (2010) abogan por la rehabilitación del
'arte de la ciencia', que según ellos está precisamente en el cuestionamiento del sentido y la
coherencia de los problemas científicos.
Para ellos, el camino hacia el arte de la ciencia está en fomentar la capacidad de hacer preguntas. Fig. 2 Henri Testelin, Colbert presenta a los miembros de la academia real a Luis XIV en 1667, sin fecha

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Nos apresuramos a agregar que nos ocupamos de los límites del enfoque científico La actual división de disciplinas de la Rada pro výzkum, vývoj a inovace
del mundo no porque queramos menospreciar la ciencia y su forma de explorar la realidad, (Consejo de Investigación, Desarrollo e Innovación), organismo de formación y
sino porque aspiramos a denominar sus límites y aclarar la competencia de los campos asesoramiento del Gobierno de la República Checa, es el siguiente: ciencias sociales,
individuales de la humanidad. cultura. No podemos acusar a la ciencia de no tener nada ingeniería, matemáticas e informática, ciencias físicas, ciencias químicas, ciencias de la
que decir ante los inconmensurables problemas espirituales o intelectuales, pero es tierra, ciencias biológicas, ciencias agrícolas, ciencias médicas y humanidades y materias
importante conocer este hecho y trabajar con él. artísticas. (Rada pro výzkum, vývoj a inovace, 2012)

Hoy todas las ciencias tienen, a pesar de la enorme diversidad de sus temas,

2.7 Ciencia hoy alguna estructura universal. En primer lugar, contienen una teoría mediante la cual
describen y explican sistemáticamente el tema de su investigación, y en cuyo aparato
Como observó ingeniosamente Vašíÿek, el famoso erudito griego Aristóteles quedaría
conceptual formulan los hallazgos aprendidos. También contiene una metodología, un
absolutamente atónito ante la amplitud del conocimiento actual. Se estima que durante la
conjunto de métodos y procedimientos de investigación establecidos en el campo, y por
próxima década se publicarán tantos artículos científicos como los hubo desde el comienzo
último, pero no menos importante, también la base de información y la infraestructura
del mundo antiguo hasta la actualidad. (Vašíÿek, 2003, p. 151) Desde la antigüedad hasta
organizativa, sin la cual sería imposible generar conocimiento, recopilar, difundir, discutir
nuestros días, Occidente ha generado una operación altamente organizada de ciencia,
y ofrecer para uso posterior. (Prÿcha, 2000, p. 12)
centros de ciencia, agencias de financiación e innumerables generaciones de expertos. Lo
que en los siglos XVI y XVII era cosa de unos cuantos estudiosos y afición privada de sus La cognición original, en gran parte cualitativa, de la realidad (asociada con el

espíritus sobrios e inquietos, la ciencia matemática es hoy el puente, el vínculo y el poder surgimiento de la ciencia que se formó dentro de la filosofía) fue reemplazada por la

del planeta. (Foucault, 2007, pág. 300) fascinación de la mensurabilidad de los fenómenos y su clasificación durante el desarrollo
de la ciencia. La especialización continua de la ciencia y el desarrollo de métodos
A lo largo de los siglos, la ciencia se ha diferenciado, por lo que hoy deberíamos
matemáticos han desplazado la ciencia hacia una posición cuantitativa. (Štÿtovská, Straka,
hablar más bien de ciencias. Comte una vez dividió las ciencias en teóricas, que persiguen
2010) Esto significa que se comparan varios fenómenos, se proporcionan sus
el conocimiento por el conocimiento y definen los hechos imparcialmente, y las prácticas,
características, se coloca la cuantificación en un pedestal como garantía de fiabilidad,
que persiguen el conocimiento principalmente debido a las actividades prácticas. Hoy en
objetividad e indudabilidad. (ibíd., p. 33) Sin embargo, la acumulación de una cantidad
día, dividimos las ciencias principalmente en naturales y sociales, o humanidades, en las
cada vez mayor de conocimientos no puede percibirse como una contribución importante
que el objeto científico es un ser humano. Un dato interesante que merecería un capítulo
y deseable a la ciencia, ya que se trata de visiones más bien nuevas de la naturaleza.
aparte es que el ser humano se constituía como un objeto positivo en el campo del
y el universo, y el papel del hombre en él. (Feyerabend, 2004, pág. 69)
conocimiento y que había pasado de las ciencias naturales a pensar por sí mismo
(Foucault, 2007), a examinar por sí mismo. No lo hemos tomado mucho en consideración Ignorar el hecho de que la cuantificación de los datos no elimina el hecho de que

hasta ahora y hemos hablado principalmente de ciencias naturales, aunque un espectro los datos están influenciados en cierta medida por el investigador es bastante grave.

rico de ciencias sociales se estableció gradualmente en el siglo XIX6 y continúan (Štÿtovská, Straka, 2010, p. 33) Como expresa Feyerabend (1975), es necesario saber

ampliándose. El centro de las ciencias sociales y las humanidades es el ser humano en que los llamados hechos se constituyen mediante la negociación y el producto final, que

las diferentes dimensiones de su existencia tradicionalmente constituidas por la etnología, es, por ejemplo, un informe publicado en una revista científica, es influenciado por muchos

la historia, la sociología, la economía política, la psicología y la lingüística. (Durozoi, factores: los eventos físicos que ocurren en la investigación, el procesamiento de datos

Roussel, 1994) en una computadora, los compromisos que el investigador se ve obligado a hacer, su
agotamiento, la cantidad de dinero destinado a la investigación, así como otros factores
6
Como dice Foucault (2007, p. 263), aparecieron cuando el hombre se constituyó en la cultura occidental tanto como sociales, culturales, e influencias étnicas.
aquello que debe ser concebido como aquello que debe ser conocido.

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La ciencia actual se caracteriza por símbolos, muchos de los cuales son ciertamente como fuerza motriz de los cambios sociales y la prosperidad. Su tarea sigue siendo la
indeseables: el intento de obtener resultados rápidos, el establecimiento de una comunidad detección y formulación de leyes que rigen los fenómenos que nos rodean, y la
de investigadores estrictamente jerárquica y a menudo impermeable, la posibilidad de formulación de teorías basadas en estos fundamentos. (Durozoi, Roussel, 1994) La
mercantilizar los resultados, la falta de voluntad (o incapacidad) para trabajar a largo definición de sus límites y las consecuencias de sus acciones pueden beneficiar no sólo
plazo. (ausencia de longitud), la ilusión de omnipotencia y la resignación relacionada con a la ciencia misma, sino principalmente a la sociedad sobre la cual la ciencia tiene un poder dominante.
la dimensión ética de la investigación. Como escudo, los científicos utilizan la objetividad,
que a menudo puede entenderse solo como una defensa inconsciente contra la
Traducido por Jana Jiroutová
incertidumbre. El tráfico científico incesante y el intento de permanecer en este entorno
altamente competitivo, sin embargo, no impiden un fenómeno relativamente frecuente,
que es 'hacer ciencia por la ciencia'. (Štÿtovská, Straka, 2010, pág. 35)

Feyerabend (1975) critica a la ciencia por las consecuencias de sus acciones en

relación con la política y el poder. Reconoce que la ciencia occidental reina hoy en todo el
mundo, pero cree que la razón de su éxito no radica tanto en su brillante percepción de la
racionalidad interna de la naturaleza, sino más bien en el juego de poder y la política de
varios estados dominantes. Muchos de los logros de la sociedad occidental, que atribuimos
a la ciencia, fueron creados solo como subproductos de esfuerzos de poder (y no
altruistas) en Europa. Para ejercer el poder, las armas son necesarias: por lo tanto,
también la ciencia occidental ha creado las herramientas más mortíferas. Feyerabend
(1975) demuestra la ciencia de la hipocresía: por mucho que las disciplinas científicas se
jacten de objetivos significativos, por ejemplo, ayudar al tercer mundo, el hecho es que
ellas mismas comparten la culpa de muchos de los problemas. Debe repetirse que a pesar
de los logros innegables, por ejemplo, en el campo de la medicina, la ciencia occidental
no es la única tradición que ofrece cosas buenas y otras formas de entender el mundo y
su exploración no carecen de mérito. La ciencia del "primer mundo", por lo tanto, debe
considerarse como una entre muchas. Si reclama más, según Feyerabend, (ibid) deja de
ser una herramienta de investigación para convertirse en un grupo de presión (política).

A partir de la era moderna, la ciencia se encamina hacia las aplicaciones, el

progreso técnico y el control sobre la naturaleza. Si nos dirigimos al segundo campo
observado, que es el arte, vemos que no se plantea objetivos similares. Más bien se
ocupa de la formación y la autointerpretación de un ser humano en su clima histórico y
cultural. (Henckmann, Lotter, 1995, p. 194) El siguiente capítulo está dedicado al intento
de definir las especificidades de los campos artísticos. Para concluir, nos gustaría agregar
que a pesar de todas las reservas y restricciones, la ciencia ahora se entiende

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'No hay reglas estéticas fijas. El artista crea una obra,

obedeciendo a su naturaleza, a su instinto.
Se para ante él sorprendido y otros con él.'
(E. Nolde, 1927)

3 Arte – la Autointerpretación de un Ser Humano

Petra Šobáÿová

Tanto el arte como la ciencia constituyen otra forma básica a través de la cual el ser
humano reconoce e interpreta el mundo. (Zhoÿ, 1998) El arte, al igual que la ciencia, es
un tipo de actividad humana específica, social y culturalmente determinada. En las
secciones dedicadas a la ciencia, hemos caracterizado las principales características
generales de un enfoque científico, cuyo objetivo es producir y aplicar nuevos
conocimientos obtenidos mediante un enfoque racional del mundo y la verificación de
los hechos en varios pasos con el fin de descubrir la verdad, la objetividad , y una
disposición significativa y compleja de la realidad. ¿Se puede hacer lo mismo en el caso del arte?

Antes de intentar hacerlo, debe enfatizarse que el arte es un fenómeno cultural

que no solo existe, se desarrolla y toma muchas formas diferentes, sino que también ha
sido estudiado por el método científico durante muchos siglos, tradicionalmente por la
estética y la historia del arte; más recientemente también por la psicología del arte, la
sociología del arte, la semiótica y otras ciencias. En cambio, la ciencia –ya sea como
método o como conjunto de saberes científicos específicos– ha evitado durante mucho
tiempo una reflexión crítica. Aunque la teoría de la ciencia dio algunos frutos interesantes,
especialmente en el siglo XX, las operaciones científicas reales parecen verse afectadas
por ellos solo levemente. Esto no es cierto para el arte, que, como veremos más adelante
en uno de los capítulos, no sólo está influido por la teoría, sino que en realidad está
establecido por ella. (Liessmann, 2012)

A diferencia de la relación lógico-científica con el mundo que asociamos con la

ciencia, la especificidad del arte es la belleza y el placer sensorial asociados con la
cognición sensorial. Cejpek (2007) ve la diferencia entre ciencia y arte en la aplicación
de un método diferente al buscar explorar el mundo: mientras la ciencia procesa la
realidad principalmente de manera racional, el arte trata de capturarla en una amplia
gama de sensaciones y emociones. El autor también dibuja

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atención a los tradicionales prejuicios comúnmente transmitidos respecto a la relación entre ciencia y arte. Significa que cierta actividad humana sociocultural es percibida por un grupo como un trabajo

Mientras asociamos la ciencia con la exactitud y la lógica, el arte tiene que apoyarse en el mundo de la creativo mientras que otros grupos creen que no lo es. El resultado de tal actividad se considera entonces

imaginación y la fantasía, que el artista 'inventa' y que no están (casi) conectados de ningún modo con la en una sociedad particular como una obra de arte (sin importar su diseño y tema), el papel que desempeña.

realidad. (ibíd., p. 15) Hemos demostrado, sin embargo, que en realidad el conocimiento científico y las A veces, incluso ahistóricamente determinamos algo como arte cuya creación resultó de un propósito

teorías también exhiben una considerable condicionalidad sociocultural. Por lo tanto, no se aplica que estén completamente diferente. (Vašíÿek, 2003) El hecho de que un determinado fenómeno se denomine obra de

por encima de su campo y que sean de una vez por todas 'verdaderos' y objetivos. Y por supuesto en la arte depende principalmente del uso social, y la relación de las personas con el arte está determinada por

ciencia, no sólo en el arte, también se aplica un grado considerable de intuición y creatividad, que convenciones que se han creado a lo largo de los siglos. El arte sin convenciones es difícil de encontrar,

habitualmente se equipara a las actividades artísticas. después de todo, ser poco convencional también es una convención. (Vašíÿek, 2003, pág. 214)

Por otro lado, hay muchos artistas que trabajan de manera totalmente racional y aplican

procedimientos científicos en su trabajo. Kupka (1923) categoriza la gama de diferentes enfoques del Por lo tanto, es mucho más actual preguntar 'cuándo o bajo qué circunstancias es arte' que 'qué es

proceso de creación y de la naturaleza de la siguiente manera: según él, un grupo de artistas se apoya en arte'. El artista y su trabajo son de hecho cru

una mera imitación de la naturaleza con absoluta objetividad y excluye cualquier interpretación subjetiva. influido especialmente por todo el sistema de relaciones sociales en el que la creación de arte opera como

Otro grupo persigue principalmente una expresión de aspectos emocionales. También hay una categoría un acto de comunicación. (Dopita, 2007, p. 11) Toda realización artística surge en medio de determinadas

adicional, la participación del conocimiento científico, que se combina con el razonamiento intelectual que circunstancias históricas y sociales

resulta en esfuerzos para extraer un mecanismo vital del tema, el 'alma de las cosas', para penetrar en la – la verdad 'objetiva', con la que se compara, no es la naturaleza y sus leyes (cf. el concepto científico de

superficie y alcanzar la esencia misma de la creatividad. energía. (Kupka, 1923, p. 39) Simplemente no los fenómenos, que son independientes del conocimiento humano), sino el campo intelectual, es decir,

existe un solo proceso o método artístico; esto se aplica igualmente en el arte, como en la ciencia, donde artístico. El término 'campo' es un medio extremadamente útil que emplea el famoso sociólogo francés P.

hemos confirmado esta afirmación con las palabras de Feyerabend (1975). Bourdieu (2010) al responder a la pregunta de 'qué hace que el arte sea arte'. Según él, el campo artístico

se constituye por el paulatino desarrollo histórico de la sociedad (no hay que buscar la ontología del arte,

sino las circunstancias históricas de su establecimiento). Dentro de este campo, el valor del arte se produce

y reproduce constantemente. Sólo con la operación de este campo se establece la disposición estética, sin

la cual el campo –o incluso el arte como categoría separada– no podría funcionar.

3.1 ¿Cuándo es arte y qué hace?
El arte es un tipo de actividad humana creativa que, a través de un contenido cultural particular, se comunica

por medio de ayudas visuales, verbales, espaciales o audibles, ya sea en forma de fenómenos reales o

eventos experimentados subjetivamente, ideas abstractas, emociones (intelectuales, morales, estéticas), o

Son pues las condiciones sociales las que permiten la 'creación' del artista
relaciones afectivas y sensaciones corporales. Para crear una obra de arte, es necesario un conjunto de
y sus productos (que adquieren interesantes rasgos de fetiche que requieren un análisis aparte); las
ciertas habilidades creativas, o competencia en un campo particular de la creación artística. Pueden aplicarse
operaciones de este campo, sin embargo, se ven afectadas de manera crucial no solo por el artista, sino
tipos de actividad completamente diferentes durante las actividades artísticas: un experimento, un juego,
principalmente por otras personas influyentes, es decir, historiadores del arte, críticos, curadores y amantes
pero también un trabajo intelectual desafiante. Sin embargo, hoy en día la evaluación del arte depende del
del arte. Un campo artístico es el espacio en el que se comparte y se renueva constantemente la creencia
consenso social y de las funciones de los objetos de arte más que de las habilidades creativas prácticas del
en el valor del arte. (Bourdieu, 2010)
artista, los medios empleados y el contenido.

de obras de arte

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Goodman (2007) hace una pregunta similar a Bourdieu, pero en busca de una ción es también que puede ocurrir bajo ciertas circunstancias, y puede dejar de existir bajo
respuesta a 'cuándo es arte', enfatiza su función simbólica. Argumenta que no hay arte sin otras circunstancias. Un objeto en particular es capaz de simbolizar diferentes cosas en
símbolos, o sea, sin cualquiera de los tres modos de simbolización, que denomina diferentes períodos. En otro período puede no simbolizar nada en absoluto.
representación, expresión y ejemplificación. Si un objeto funciona como un símbolo, eso no Un objeto banal o puramente utilitario puede adquirir la función de arte y una obra de arte
significa, por supuesto, que pueda ser inmediatamente referido como arte. Sin embargo, por puede actuar como objeto banal o puramente utilitario. (Goodman, 2010, pág. 267)
el hecho de que cierto objeto funciona como símbolo (o puede funcionar como tal), puede
convertirse en arte. Al analizar las funciones simbólicas, Goodman (2007) define en detalle 3.2 Bellas Artes
las características de un funcionamiento simbólico de las obras de arte, y caracteriza cinco
Escribir sobre arte y reclamar algo al respecto significa luchar con la incertidumbre básica: no
síntomas de 'estética': densidad sintáctica, densidad semántica, plenitud relativa, ejemplificación
existe una definición de arte generalmente aceptada que se aplique en cualquier circunstancia
(una obra como muestra de características ), y referencia múltiple y compleja. Este tema
y a la que lleguen todos los participantes de un campo dado. El término arte en sí está
bastante complicado puede simplificarse en un espacio limitado en una conclusión fundamental:
conectado con los términos clásicos tardíos scientia y
una obra de arte siempre funciona como un símbolo, es decir, representa las propiedades
ars y se había desarrollado al definirse frente a la ciencia y la religión que se habían convertido
relacionadas con otra cosa, y usando ciertos modos de referencia contribuye a nuestra imagen
gradualmente en áreas independientes de la cultura humana. En la época medieval, el término
del mundo y su creación.
artes o artes liberales se refería a materias que se enseñaban en las escuelas de filosofía. La
gramática, la retórica y la lógica eran las artes liberales (es decir, el trivium), así como la
Lo que representa el símbolo puede no tener que estar necesariamente y siempre aritmética, la geometría, la música y la astronomía (es decir, el quadrivium); la mayoría de los
fuera del símbolo mismo. Esto es importante cuando se considera el arte moderno y cuales se encuentran ahora entre las disciplinas académicas tradicionales.
especialmente el arte no figurativo. Además, el desarrollo del arte muestra (y la lógica del
En el pasado, el arte en el sentido contemporáneo se denominaba bellas artes.
proceso de simbolización lo admite) que prácticamente cualquier cosa puede servir como
Era una forma clásica de arte que formaba el dominio de contenido de la tradición
símbolo de cualquier otra cosa que se relacione con él casi de cualquier manera. Por menos
Disciplina de la estética, que se ocupa de cuestiones de belleza, las técnicas de creación
limitado e inasible que parezca el funcionamiento simbólico de las obras de arte, así como el
artística y la naturaleza del arte. Históricamente, las principales bellas artes fueron la
proceso mismo de simbolización, el reconocimiento real de la función simbólica de las obras
arquitectura, la escultura, la pintura, la danza, la música y la poesía. Combinar algunos de
creativas consideradas proporciona una respuesta a la pregunta de cuándo es una obra de
estos en una sola categoría puede percibirse hoy como problemático por sus diversas
arte, y cuando no lo es.
características y métodos. Hoy en día, podríamos añadir muchas otras categorías, como las
A diferencia de otros símbolos no artísticos, como las señales de tráfico, los artes visuales (diseño gráfico, fotografía artística, arte de acción, arte conceptual, artes
emoticonos ahora tan populares o incluso las ecuaciones matemáticas y la representación aplicadas) o todo el ámbito de la literatura artística, el teatro y el cine.
gráfica de los resultados de la investigación, en el caso del arte se debe prestar atención
El término bellas artes y la definición tradicional de la estética como aca
permanente al símbolo mismo. (Goodman, 2010, p. 266) El factor principal y más destacable
tema démico, que trata cuestiones de belleza, podría conducir a una definición del arte como
no es a qué se refiere la obra, sino la obra misma. Además, es énfasis
un intento de crear formas que produzcan placer estético. La belleza ha sido a menudo el
dimensionado que el foco de nuestro interés debe ser la función del arte: si un
principal objetivo del arte. Sin embargo, su definición presenta dificultades.
objeto es arte depende del propósito y también de si el objeto funciona como tal a veces,
En el mundo antiguo, la belleza se veía en la utilidad. Por lo tanto, un objeto adecuado para
generalmente, siempre o exclusivamente. (ibid) Una característica de symbolisa
su función se consideraba bello. El concepto de belleza como una cuestión de función y
proporciones precisas se derivó de la naturaleza, y con el transcurso del tiempo ha regresado
y sigue regresando.

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El cristianismo contribuyó con su creencia de que la mayor belleza es Dios y que toda la ser considerado bello. (Schönau, 2004) Entonces, ¿una actividad artística es igual a crear cosas
belleza del mundo, ya sea creada por Dios o por un ser humano, se deriva, por lo tanto, de Dios y bellas? Como podemos ver, no es así.
se compara con sus atributos. La belleza también se asociaba con la verdad y se consideraba el
La belleza como una de las categorías estéticas significa cualidad que puede estar presente
resplandor de la verdad, un signo de plenitud interior y de éxito, algo extraordinario que se produce
en diferentes existencias, no solo en el arte, sino por ejemplo en la naturaleza o las ideas abstractas.
sólo cuando la existencia misma se realiza hasta su más profunda esencia. (Guardini, 2009, pág. 44)
Muchos estetas han publicado numerosos artículos sobre los valores estéticos de la naturaleza y
han resuelto en detalle algunas cuestiones como las especificidades de la relación estética con los
Además de la verdad, la belleza también se asoció con el bien (Shaftesbury), la aptitud, la capacidad
objetos naturales, la complejidad del objeto estético de la naturaleza o la relación entre la naturaleza
o el encanto (Hogarth). También Baumgarten, el padre del término estética, asociaba la belleza con
y el arte. 7 También estamos asombrados por la calidad estética de muchas expresiones visuales
la verdad, y creía que la cognición estética puede obtenerse mediante la aplicación del pensamiento
creadas por manos humanas o por las actividades de máquinas fuera del campo del arte, por
al arte en lugar de la inmersión sensorial en una obra de arte.
ejemplo, debido a la ciencia, desde ilustraciones científicas a través de diversos fenómenos hasta
fotomicrografías de partes de plantas o animales. cuerpos. Algunos se mencionarán más adelante y
Kant consideró bellos aquellos objetos que se presentan sin etiquetas únicamente como también se demostrará su uso en la educación. Hoy en día, percibimos la belleza como un carácter
objetos de cariño general. (Kant, 1975, p. 57) La belleza provoca el gusto en el ser humano, al que irrelevante de una obra de arte no solo por la presencia de la belleza fuera de las artes, sino también
él en su Crítica del juicio se refirió como cariño desinteresado, una inclinación sin interés práctico en por la naturaleza relativa de las categorías de belleza y su dependencia de las convenciones. Por
el objeto. El gusto es provocado por el complejo de los poderes de cognición, y está determinado tanto, continúan realizándose los esfuerzos por buscar otras características que articulen la esencia
tanto por la imaginación revivida como por la consideración que estimula una actividad humana real de un acercamiento artístico a la realidad.
y libre.
Las características de la belleza son, según este filósofo, la capacidad de provocar el gusto (como
un estado mental representado por un objeto que está de acuerdo con la capacidad cognitiva) y una
conciencia de la utilidad, no de un objeto estético, sino de la utilidad en el actividad de los poderes
cognoscitivos. (ibíd., p. 38 y así sucesivamente)

Mientras que en el mundo antiguo no se consideraba que un artista fuera diferente de un

buen artesano, Kant creía que la capacidad de crear bellas artes está determinada por la presencia
del genio humano, la capacidad de emplear herramientas tangibles de una manera que las pone a
prueba. en sincronía con los perceptores. El estímulo sensorial que proviene de la forma y forma de
un objeto hermoso estimula las emociones, el intelecto y la imaginación de quien lo percibe. (Tierra
libre, 2011)

Debido a la falta de espacio haremos sólo una referencia más, y es a la percepción de H.

Read quien definió la belleza como la unidad de relaciones formales entre nuestras sensaciones
sensoriales. Sin embargo, era consciente del hecho de que la belleza es una categoría muy relativa,
después de todo, este fenómeno cambiante ha asumido varias formas en varias épocas históricas (y
por supuesto en varias culturas). Además, no podemos identificar el arte con la belleza: no sólo hay
cosas bellas que no son arte, sino que también hay obras de arte que no pueden Fig. 3 Sébastien Le Clerc, Academia de Ciencias y Bellas Artes, 1698

7 Su resumen se puede encontrar, por ejemplo, en trabajos que tratan sobre la 'estética de la naturaleza' checa de los
autores de Stibral, Dadejík y Zuska (2009).

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3.3 Singularidad perceptible a través de los sentidos El valor informativo de la forma de arte no es la única diferencia cuando se comparan
las especificidades de la ciencia y el arte. También es importante considerar el hecho de que
El arte es una parte particular de la cultura humana. Es importante señalar que su significado
mientras los resultados científicos están sujetos a una mayor clasificación, aplicación y
es fundamental para la cultura y está cuidadosamente codificado en medios efectivos
reevaluación, y en este sentido no son definitivos, los resultados artísticos, por otro lado, son
perceptibles a través de los sentidos. (Freeland, 2011, p. 77) Según Kupka (1923, p. 10), un
únicos y forman ciertas totalidades cerradas. (Henckmann, Lotter, 1995) Un artefacto está
artista nos brinda una especie de 'lectura', que se construye no a partir de conceptos, sino a
dotado de autenticidad, y conectado con la personalidad de su creador y la historia de su origen
partir de elementos plásticos y coloreados unidos en distintos conjuntos. En cuanto al contenido
– y a diferencia de un resultado científico, el nacimiento de una obra de arte bajo diferentes
de una obra de arte, Kupka enfatiza que por más serio que sea el contenido, no constituye una
condiciones o de la mano de otro autor no es posible. Se crearía otra obra de arte.9 Aunque la
obra de arte, lo que es necesario es un poder expresivo con la capacidad de actuar sobre los
interpretación de las obras de arte está cambiando junto con el contexto social e histórico, su
sentidos humanos. Como sostiene Kupka, que toda sensibilidad (de un artista) y todo tipo de
valor estético no se mide a través de la lente de la evolución lineal hacia el progreso, que es,
deseo creativo sean inseparables de la asimilación espiritual directa en las formas de las
como sabemos, deseable y constitutivo de la ciencia. (Henckmann, Lotter, 1995) En otras
posibilidades técnicas. (Kupka, 1923, pág. 166)
palabras, incluso se aplica que mientras el valor del arte antiguo aumenta, el valor
Los elementos perceptibles a través de los sentidos son cruciales para la recepción del verdaderamente científico (no histórico) de los antiguos escritos profesionales ahora es igual a
contenido y el valor de los objetos artísticos. Si bien el contenido de los resultados científicos
cero, y solo es interesante para los historiadores. En la ciencia misma, el conocimiento antiguo
se puede comunicar de cualquier forma sin que su significado se vea afectado, una declaración
ya no se comunica. Mientras que las obras de Caravaggio de los siglos XVI y XVII forman parte
artística está estrechamente ligada a su forma particular, ya que cualquier otra forma la
del discurso artístico de forma permanente, la relevancia científica de las obras naturales de
cambiaría fatalmente. Aldrovan di del mismo período se ha ido para siempre.

Significa que los elementos formales en el arte en realidad forman significado. A la

percepción del espectador se le pueden ofrecer diferentes aspectos formales de una obra de
arte en forma de bloques de construcción básicos del artefacto, que son líneas, puntos,
materiales; elementos de forma en diversos grados de correlación con la realidad (el grado de
estilización, exageración); color y calidad de la luz de la obra (colores característicos, acordes y
relaciones cromáticas, comparación del color con la realidad, grado de desviación de la realidad,
expresividad de los colores y tonos y su relación con el tema, simbolismo cromático, contrastes
dinámicos y har dinero); calidad de la superficie de una obra de arte (la superficie de una obra
de arte, su material, estructura, textura, factura, manuscrito del autor y sus características, la
relación con el tema) y, finalmente, los principios de composición de una obra de arte, la relación
con el espacio y el entorno, la organización de las relaciones espaciales, la ilusión del espacio,
las peculiaridades de la construcción espacial de una imagen, el carácter predominante de la
composición, los principios de la organización de los elementos individuales: ritmo, simetría,
Fig. 4 Guercino, Alegoría de la pintura y
equilibrio, suspenso, la expresión del movimiento en una obra de arte, construcción interna de la escultura, 1637

una obra de arte, diagrama básico de construcción, dimensiones, principales relaciones

proporcionales. (Gero, 2002)8 se refiere a aquellos como elementos físicos de una obra de arte visual que incluye el ritmo de la línea, el conjunto de formas, el
espacio, la luz, la sombra y el color. Todos estos elementos están en relación mutua, idealmente creando una unidad perfecta.

9 Si no fuera así, una falsificación perfecta podría equipararse al original; para más información, véase Goodman (2007, capítulo
8
Muchos teóricos han intentado reunir elementos en una obra de arte que pudiera analizarse. H. Leer (1964) titulado Arte y autenticidad).

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3.4 Principalmente lo Fundamental... del género humano o entidad cultural. (ibid, p. 166) Parte del aspecto existencial de las artes
y los hechos, que procesan contenido cultural significativo siguiendo toda la historia de la
Como ya se mencionó anteriormente, el arte emplea individualidades que se expresan
humanidad y son característicos de personas de culturas particulares, son también el poder
mediante sensores, en los que se expresa cierta universalidad y plenitud semántica a pesar
y la atemporalidad de la declaración artística.
de su subjetividad y singularidad. Haremos sólo una breve referencia a la objetividad que
hemos identificado en los capítulos anteriores como el objetivo de los científicos, y que no es De manera similar, Read (1954) explica el poder específico de una obra de arte
vinculante para los artistas, aunque a veces también la persiguen. Mientras el científico señalando sus orígenes en la imaginación remota que han irrumpido a través de las capas de
trabaja con una indagación objetiva, como observa Kupka (1923), el artista trabaja con la inconsciencia y se han convertido en parte de una obra de arte. (Read, 1954) Por un
actividades intersensoriales; sienten más de lo que piensan. Como explica Kupka, al registrar método bastante intangible, un artista se conecta a una corriente que fluye desde el área de
lo que siente el artista de manera objetiva, se manifiesta en los aspectos técnicos de una obra sus sueños y el inconsciente, y nutre su proceso creativo desde esta profundidad oculta, cuyo
de arte que planea crear. En este proceso de registro, es más fácil para ellos obligarse a sí resultado en forma de artefacto toca posteriormente. un destinatario sensible. Esta es la
mismos a generar la concentración emocional necesaria para una mayor conciencia en lugar propia explicación de Guardini (2009, p. 38) de la peculiar importancia que tiene el arte para
de simplemente decirse a sí mismos: 'Quiero hacerlo'. Los verdaderos puntos de apoyo las personas. Los motivos y formas que se representan en una obra de arte se introducen
objetivos están para ellos sólo en la lógica de su organismo artístico. Esta es la única realidad con elementos remotos que facilitan la sensación de la inmensidad del mundo tanto desde el
objetiva del artista, como un hecho perseguido por los estudiosos. (Kupka, 1923, p. 177) El exterior como desde lo más profundo.
propio artista es garante de su verdad subjetiva, es decir, de su autenticidad. (ver Petrusek, Aunque es un proceso inconsciente, es precisamente en nuestro inconsciente donde fluye la
2008) vida del tiempo remoto. Una obra de arte tiene la capacidad de acceder a ella, de propagar
una oscilación de una capa profunda en nuestra psique y, por lo tanto, provoca una profunda
reacción emocional o intelectual. Por lo tanto, una obra de arte particular asume una
Un organismo artístico es un territorio distintivo con sus propias leyes. Así, Guardini
importancia que va mucho más allá de su significado explícito. El poder de las obras de arte
(2009, p. 38) se permite afirmar en su libro Sobre la esencia de la obra de arte
radica en su oferta para explicar nuestra existencia: el inconsciente percibe la sabiduría
que una verdadera obra de arte no se percibe inmediatamente como una única parte recortada
ancestral y se siente fortalecido para la lucha incesante contra el caos. Estas formas antiguas
de lo que existe, sino como un todo independiente. Aquí podemos ver otra diferencia entre la
llevan incluso elementos estrictamente formales, como el círculo como forma de composición
ciencia y el arte. El arte, al igual que la filosofía, es consciente de la naturaleza reflexiva de
de un cuadro, o la repetición rítmica como segmentación de una canción.
sus hallazgos y con plena intención emplea la subjetividad. Y quizás por eso logra transmitir
Son estas formas antiguas de donde proviene el poder con el que las obras de arte afectan
la experiencia de totalidad y la forma en que la vida de un individuo se entrelaza con el mundo
nuestra mente. (ibíd., pág. 38)
entero o la comunidad humana; una experiencia que muchas veces bordea el espiritismo y la
mística. Una comunicación con una obra de arte despierta en el ser humano también otras
partes de su personalidad y no sólo la racional. A diferencia de la ciencia, cuyo objetivo es la
En su búsqueda de lo que desencadena el gusto estético, Kant (1975) empleó dos
inequívoca y precisa precisión, es la ambigüedad y la vaguedad de expresión en una obra de
teorías de la belleza: una belleza formal y la belleza del contenido. Según este último, el arte
arte lo que se considera constructivo en el arte. Y es por eso que el arte depende de la
representa la esencia de las cosas de manera ejemplar, sin etiquetas.
interpretación y subjetividad de un receptor así como de un contexto histórico de su recepción.
El hecho es que una obra de arte a menudo toca temas importantes de la vida humana y, por
(Henckmann, Lotter, 1995) Aunque puede que no sea posible descubrir por completo el
lo tanto, actúa como un símbolo particular de la existencia humana. (Slavík, 2001) En su nivel
método particular de comprensión del mundo, en el sentido más general es un método que
simbólico, las obras de arte pueden ser percibidas como mediadores particulares entre la
facilita el significado, la calidad y el valor basado en operaciones específicas con medios
experiencia personal de un individuo y la experiencia generalizada.
visuales o táctiles. estructura expresiva. (Klusák,

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Slavík, 2010, pág. 198) A diferencia de los significados de los que se ocupa la ciencia, estos Las historias muestran que el principal requisito para que algo 'sea arte' era una
tienen una dimensión metafísica, se relacionan con valores culturales y estructuras sociales, ilusión de la naturaleza, respectivamente, su imitación.
con hechos importantes de la existencia humana y cuestiones existenciales que son partes
El cristianismo dio lugar a un cambio fundamental en la teoría de la belleza y el arte.
inherentes de la vida humana. Representan una experiencia humana universal.
En particular en la enseñanza de Santo Tomás de Aquino, quien abordó las cuestiones del
arte en su sistema teológico. El arte, como otras creaciones humanas, debe glorificar a Dios,
3.5 El arte como imitación seguirlo y con la influencia de la gracia de Dios esforzarse por alcanzar las virtudes divinas.

A lo largo de la historia han existido diversas teorías que han buscado esclarecer el El período de la Edad Media asoció el arte con la creación divina de nuestro mundo, y la

fenómeno del arte. Todos los grandes períodos del pensamiento humano han entrado en el atención así dedicada al acto creativo, que tenía, al igual que el arte mismo, un significado

campo de las discusiones teóricas, desde la antigüedad hasta las enseñanzas de filósofos religioso. El artista habló inspirado por el Espíritu Santo; una obra de arte que expresaba un

como D. Hume, I. Kant, F. Nietzsche, J. Dewey o M. Foucault. contenido eterno y místico y requería contemplación.

La historia del arte y la estética tiene una larga tradición, desde G. Vasari hasta GE Lessing, Pero, ¿cómo representar a Dios? ¿Cómo captar el contenido espiritual intangible?
D. Diderot, JJ Winckelmann y otros. El siglo XX también ha traído una serie de teorías Aquí la 'imitación' no se refiere sólo a las propiedades visibles externamente que normalmente
estéticas: las tesis de la estética formalista, la fenomenología, el naturalismo americano, la nos rodean (aunque los objetos reales siguieron siendo medios expresivos de los artistas),
llamada escuela crítica y semántica, las influencias sociológicas y una serie de otros el arte buscó señalar los principios generales, la naturaleza divina. Intentó 'imitar' la
enfoques teóricos. experiencia espiritual por medio de la percepción sensorial, para representar los hechos de

El filósofo estadounidense A. Danto (1964) cree que esta cantidad enrevesada de la naturaleza espiritual. El carácter del arte medieval era, por lo tanto, bastante diferente a

conceptos teóricos del arte se puede simplificar bien en dos teorías siguientes: las teorías las pinturas y esculturas ilusorias de los griegos mencionadas anteriormente: podemos

que conciben el arte como imitación (que en realidad se aplicaron desde la antigüedad hasta encontrar un uso rico de símbolos, estilización, atemporalidad; los cuervos seguramente no

el auge del impresionismo), y una teoría del arte como 'realidad' o artefactos cuyo propósito volaron hacia una pintura medieval.

principal no es inducir la ilusión de la realidad, sino más bien tener la fuerza de objetos La era moderna fue un punto de inflexión no solo para la ciencia sino también para el
reales peculiares con su propio significado independiente. arte. Aunque, en muchos aspectos, el arte se ha mantenido igual a un oficio artístico (la

Platón y sus contemporáneos consideraban la creación verdaderamente artística separación final se hará con el desarrollo de la producción industrial en el siglo XIX),

como una actividad artesanal, cuyo fin principal es la mimesis, la imitación. Esto se expresa gradualmente se constituye como un campo separado de la cultura humana.

de manera extremadamente concisa en historias míticas sobre los orígenes del dibujo (una El Renacimiento trajo consigo un redescubrimiento de la naturaleza, no sólo como objeto de

niña corintia copió en la pared la silueta de su amado que partía para la guerra) o de artistas imitación, sino también como tema de creación como actividad individual y especializada.

que compiten entre sí para crear obras, cuyo valor se mide precisamente por una imitación (Pospíšil, 1994) Esa actividad era, en adelante, realizada por un artista, que ya no se refería

perfecta. El autor romano Plinio el Viejo habla de varios de ellos en sus Capítulos sobre la a un mero artesano; el ideal era un artista-filósofo, respectivamente, un artista-científico, que

Naturaleza: un pintor ha alcanzado tal perfección que los cuervos venían a posarse en su se inicia en la esencia de la naturaleza, es capaz de derivar sus leyes y aplicarlas a su

representación de tejas para escenografías, en otro lugar cuenta la historia del famosa trabajo. (ibid) Esto refuerza su relación con las partes externas de la realidad perceptible por

batalla de arte entre dos pintores – Par los sentidos, y la imitación

rhasius y Zeuxis.10

Zeuxis lo felicitó por lograr engañar a un pintor, mientras que él solo engañaba a los pájaros. Como apéndice a la historia,
10 A una hora acordada, Zeuxis trajo un cuadro que representaba uvas que habían sido pintadas con tanta fidelidad que los Plinio también menciona que Zeuxis luego pintó un cuadro de un niño que llevaba uvas y cuando los pájaros comenzaron a
pájaros comenzaron a volar hacia ellas para comérselas. Parrhasius, por otro lado, pintó una cortina, y tan perfectamente volar hacia él nuevamente, estaba enojado consigo mismo por pintar la fruta mejor que el niño, quiénes deberían ser los
que su oponente le pidió que la retirara para revelar la pintura debajo de ella. Parrhasios se convirtió en el legítimo ganador y pájaros. miedo de (Plinio el Viejo, 1974, p. 272).

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de un tipo antiguo está volviendo a la escena. Cierto cambio lo trae el romanticismo, Varias formas de arte moderno se basaron en la vida y respondieron vívidamente
cuando se celebran los períodos antes olvidados, en particular la Edad Media, y se vuelve al auge de la tecnología, la producción industrial y la ciencia. Abrieron temas de actualidad
a poner el énfasis en los temas espirituales. como el tema de la pluralidad de la personalidad humana, la naturaleza multifacética de
Recientemente se implementa un alto grado de subjetividad y énfasis en el individuo. El la conciencia humana, la relación entre la conciencia y el subconsciente, el tema de la
romanticismo liberó a la tierra del poder divino y la colocó en relación con el tema, y el relatividad del tiempo, el tema de los sueños, etc. (Gombrich , 1995) Se fortaleció aún
tabú social sobre el contenido de la pintura también quedó gravemente dañado. (Vanÿát, más el culto a la personalidad artística. Dentro de un campo artístico muy desarrollado,
2009, p. 94) La imagen romántica de la individualidad artística y el poder de un acto esta personalidad establece (junto con otros factores) qué es el arte y dónde están las
creativo libre formaron una conciencia general persistente sobre la elusividad del talento fronteras del arte. Un nuevo tipo de arte, inducido por los cambios en la sociedad y la
y la exclusividad de una obra de arte que son incompatibles con la vida práctica común. expansión de las aplicaciones técnicas de los descubrimientos científicos, acabó con el
vuelco del antiguo concepto del arte como artesanía con sentido de la representación, es
decir, el arte como imitación.
Una clara relación con el aspecto visual de la realidad permaneció en el arte
presente hasta la edad moderna; el arte se ocupó de la representación de la naturaleza, Al respecto, Danto (1964) señala un dato interesante: mientras los artistas se
aunque los medios para su representación comenzaron a diferenciarse significativamente. ocupaban de la imitación, las deficiencias de esta teoría del arte pasaban desapercibidas.
P. Cézanne, quien fue uno de los primeros en conceptualizar el concepto principal de 'arte Fue definitivamente refutada por la invención de la fotografía, cuando la función de
como imitación', descubrió una forma completamente nueva de representación y concluyó representar-imitar del arte se reveló aún más innecesaria. La imitación dejó de ser un
que la obra de arte no debe limitarse a la simple imitación del mundo exterior. En su requisito suficiente para la definición de una obra de arte y una vez que se rechazó la
resumen, ofrece una explicación de sus esfuerzos, señalando que quería copiar la mímesis como requisito suficiente, se descartó rápidamente como ni siquiera necesaria.
naturaleza, pero cualquiera que sea la técnica que eligió, no pudo tener éxito. Lo consiguió, Desde el éxito de Kandinsky, las propiedades miméticas de una pintura fueron relegadas
sin embargo, cuando descubrió que la naturaleza es necesaria para ser representada de a la periferia de un interés crítico, de modo que algunas obras han sobrevivido a pesar de
otra manera, a saber, el color. La naturaleza no se puede reproducir, pero se puede estas virtudes, cuya perfección alguna vez fue aclamada como la esencia del arte, y casi
representar. (Cézanne, cit. en Lamaÿ, 1968, p. 31) degradadas a mera ilustraciones. (Danto, 1964)

Con el advenimiento del Postimpresionismo, se incrementan los episodios que – Pero sabemos que la imitación, respectivamente, la representación de la naturaleza
como en el desarrollo de la ciencia– inician la erosión del paradigma imperante. 'Ser una puede tomar varias formas: por un lado, puede ser lo que la fotografía llama legítimamente
imitación' - copiar la naturaleza, dejó de ser un requisito suficiente para la inclusión de un el callejón sin salida por su incapacidad para reproducir fielmente la cara exterior del
artefacto específico en la categoría de arte. (Danto, 1964) Los artistas comenzaron a mundo, personas, eventos, pero por otro, también puede ser una batalla de valientes
desviarse significativamente de las formas bien establecidas de representar la naturaleza, imitadores de la naturaleza (dicho por acertadas palabras de Kupka, 1923), en la que el
y esta desviación del arte de tipo clásico (que están representados por tradiciones antiguas artista 'ataca' a la naturaleza armado con su visión personal. En este caso (que describe
junto con el Renacimiento y el Clasicismo) se completó en el Siglo XX, cuando los artistas bien lo que significa que el arte es un objeto único con significados propios) el artista se
abandonaron la realidad por completo. (Morpurgo Tagliabue, 1985, p. 143) El arte de dirige al espectador por medio de formas de un mundo objetivo, en cierto modo, todavía
Danto como imitación, es decir, el arte guiado por el esfuerzo de representar la realidad, las imita, pero se retrata la naturaleza. aquí de manera profunda como una especie de
fácticamente termina aquí, y nace un nuevo tipo de arte que, con la ayuda de experimentos, complejo simbólico, un elemento absoluto, un valor integral.
intenta capturar aspectos nuevos o olvidados de la realidad y lograr una comprensión de
Ya no es una mera imitación, pero ciertamente sigue siendo una representación 'verdadera'. Sin
su significado.
embargo, ¿es objetivo? ¿Y puede uno alguna vez representar la naturaleza objetivamente, como fue buscado por

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¿arte mimético? Kupka (1923, p. 43) cree que no lo es. Los artistas están siempre condenados a una 3.6 Segunda Naturaleza
aproximación, a meras ficciones; por los que los creadores imponen medios técnicos.
Si Danto (1964) tiene razón y la imitación del arte ha sido reemplazada por el arte en términos de
En diferentes partes de este libro, el autor exacerba su afirmación argumentando que si alguien
artefactos reales y distintivos que no se esfuerzan por imitar la realidad, es útil descubrir con más
quiere representar la naturaleza de manera completamente objetiva, se encuentra directamente frente
detalle qué dirección están tomando estos artefactos. Una obra de arte como objeto con sus propios
a las artes. (Kupka, 1923, p. 56) Una obra de arte construye su propio organismo, tiene su propio
significados ciertamente también puede tratar con la imitación de la naturaleza, pero tiene su propio
diseño orgánico especial, completamente diferente a la naturaleza. La objetividad está reservada
valor, que no determina el nivel de imitación.
para la ciencia, los artistas más bien observan el lado de la asociación y hacen uso de su capital
Este no es un caso que sería similar a la contienda entre los
central, a saber, la imaginación, 'un conglomerado de impresiones anteriores, recordadas y ya
dos pintores - Parrhasius y Zeuxis, que mencionamos en una nota al pie del capítulo anterior. Ya no
asociadas formando unidades que se acumulan hasta el infinito'. (ibíd., pág. 56)
esperamos una representación fiel del rostro de la monarca británica Isabel II en el retrato de Freud
(2001), como esperaban muchos comisarios de retratos en la época en que nació el arte del retrato.
Naturalmente, este conglomerado encuentra su aplicación también en la creación mimética,
Hoy en día, esta tarea la realiza con mayor éxito una cámara. Si la pintura de Freud sólo imitara a su
y tal arte puede tener y ciertamente tiene un significado profundo. Si la mímesis fue alguna vez un
modelo, no sería motivo suficiente para su inclusión en la categoría de arte hoy, sino más bien para
requisito suficiente para que algo 'sea arte', no significa que no encontremos nada más en este arte
su marginación.
'viejo' y 'más antiguo'. Lo que se hace aparente a través de un objeto representado es también lo que

está fuera del objeto, el todo completo del ser.

Un retrato impactante y poco favorecedor de la Reina, en el que se aplica una visión intransigente
(Guardini, 2009, p. 39) V. van Gogh describió de manera similar su método de hacer arte, en el que
de la modelo, presenta significados bastante más simbólicos y plantea preguntas en relación con el
sacó a la luz el alma humana. Según explica, no conoce mejor definición de arte que la siguiente: El
todo dolorosamente complejo de una existencia humana. En resumen: la calidad de una imagen no
arte es una persona adscrita a la naturaleza; extrae de él el hecho y la verdad, pero también le da
se mide por el grado de su conformidad óptica con la realidad, sino por la profundidad y fuerza de sus
cierta importancia. (van Gogh, cit. en Lamaÿ, 1968, p. 34) Un 'imitador' de la naturaleza también
significados.
puede representarla no como una imagen técnica, sino como un todo vibrante y variado, en el que
Por lo tanto, no es del todo apropiado que los artistas realmente abandonaran la realidad: buscan
cada detalle está orgánica y profundamente conectado con otros.
formas bastante diferentes, principalmente no descriptivas, de su representación.

Si los artistas ya no buscan una mera imitación, ¿a qué apuntan?

En el curso de la creación artística tiene lugar un proceso especial: una unidad, que se
Es quizás una expresión individual, de autoafirmación y de comprensión del mundo. (Pÿibáÿ, 2008,
originó a partir de un objeto exhibido y la persona que lo representó, da una imagen vívida a todo el
p. 98) ¿Cuál es el impacto de esto en el tema de la imitación y la representación? Goodman (2007)
ser. Todos los objetos, la naturaleza y toda la existencia humana, la historia, ambos están allí en una
muestra que para la representación pictórica, la similitud con el objeto que representa la obra
unidad viviente. (Guardini, 2009, p. 39) Así, el poder de la imagen vívida se crea en una obra de arte,
sorprendentemente no es sustancial ni necesaria. Afirma con palabras completas que casi cualquier
en un 'mundo' original, independientemente de si su tema es una simple naturaleza muerta o una
cosa puede representar casi cualquier otra cosa. (ibíd.) El núcleo de la representación está en la
escena heroica. Para el membrillo de Cotán, las alcachofas y las zanahorias, así como las botellas
denotación (es decir, la relación 'a' de la imagen con lo que representa) que no depende de la similitud.
de Morandi, o el novillo de Wyeth11 sirven, a pesar de sus temas banales, como declaraciones
existenciales profundas e importantes de que no es absolutamente esencial el 'qué' se retrata, sino el

'cómo'.
Goodman (2007) no considera que la cuestión de si una obra de arte debe ser una

representación o no es particularmente esencial. Sin embargo, al estudiar las funciones de los

11 La referencia se hace a las siguientes obras: Juan Sánchez Cotán, Bodegón de alcachofa y zanahoria, posterior a 1603, símbolos en el arte, se ocupa de la naturaleza de la representación, respectivamente,
óleo sobre lienzo; Giorgio Morandi, Naturaleza muerta, 1948, óleo sobre lienzo; Andrew Wyeth, Young Bull, 1960, pincel seco.

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con representación pictórica al comienzo mismo de su libro Lenguajes del arte la masa con una idea suprasensible. (Kupka, 1923, p. 10) La conclusión es clara: el arte no se trata de

(2007). Pregunta qué significa exactamente cuando decimos que los artistas imitan la realidad, o que la la representación de la naturaleza, sino sobre todo de una expresión feliz del movimiento del alma y el

representación significa retratar un tema determinado lo más cerca posible de cómo se ve en la realidad. corazón, creando imágenes que se convierten en la segunda naturaleza. (ibíd., pág. 172)

La respuesta a la naturaleza de una verdadera representación de la realidad o mime sis no está del todo

clara. Goodman lo demuestra con un ejemplo sencillo: el objeto que tengo ante mí es un hombre, un
En el siglo XX se completó el alejamiento de la racionalidad y de una estrecha relación con la
grupo de átomos, un complejo de células, un violinista, un amigo, un bebedor, y de ninguna manera sólo
realidad. Muchos artistas van más allá: renuncian por completo a la realidad en el espíritu de la sucinta
eso. Si nada de esto constituye al sujeto tal como es, ¿qué lo hará? Si todas estas son solo formas
declaración de Mondrian, según la cual las cosas pueden darnos todo, pero su representación ya no nos
diferentes en las que es ese objeto, entonces ninguna de ellas es la forma correcta en que es el objeto.
da nada en absoluto.
No puedo imitarlos a todos al mismo tiempo, y cuanto más pudiera hacerlo, menos se acercaría a la
Está el descubrimiento de que el arte no tiene que trabajar con formas de objetos, y que puede crear su
realidad. Entonces parece que lo que debo imitar es uno de esos aspectos, una de las formas en que el propia 'segunda naturaleza'.
objeto es o cómo parece ser. (ibíd., pág. 14)
¿Qué quiere decir exactamente la realidad de la que parten los artistas?

¿Cosas, personas, la naturaleza en su conjunto? En su ensayo sobre el arte moderno, Ortega Y Gasset
El desarrollo ha demostrado que ambas formas de trabajar con la realidad son permisibles y
(1994) se refiere a la realidad desolada como imágenes de la naturaleza, la vida humana y las pasiones.
muy fructíferas en el arte: la búsqueda de un 'ojo inocente', es decir, los esfuerzos del artista por ser
Es más bien una renuncia a la descripción de lo que los espectadores pueden saber del mundo exterior.
imparcial y no ceder a una aportación personal o, alternativamente, dejar que la propia imaginación se
El autor señala que mientras el arte muestre hechos reales, a la gente le gusta precisamente porque
desboca. La forma de ver más ascética y la más extravagante, como un retrato sobrio y una caricatura
encuentra cosas familiares en él. Si una obra suscita ilusiones muy necesarias para percibir figuras
cruda, se diferencian no por el grado sino por la forma de interpretación. (Goodman, 2007)
imaginarias vivas, entre otras, consideramos que la obra es comunicativa. En el sentido más amplio, el

arte depictivo es aquel que proporciona un contacto con la realidad y está relacionado con la experiencia
No es posible lograr polos dados del trabajo con la realidad, porque nada se puede representar con
sensorial humana. El siglo XX trajo también formas de arte que no funcionan con estas experiencias
todas las propiedades ni se puede representar sin ninguna de ellas. (ibíd., pág. 17)
reales.

Mientras que las formas ideales del arte clásico se habían derrumbado gradualmente, el lugar

vacío se ha llenado con el principal ideal del arte moderno, que es la originalidad de una forma y las
¿Qué arte es ese que no proporciona un contacto con la realidad del objeto? ¿En qué se
habilidades expresivas de un creador. (Pÿibáÿ, 2008, p. 98) El arte ya no tiene que ser creado para
diferencia de la 'imitación del arte' y qué nos dice sobre las especificidades del conocimiento artístico,
representar los objetos como aparecen en la realidad, sino como aparecen al artista en su propia forma
que buscamos en este capítulo? Hablamos de arte abstracto, la creación de formas de arte puras, que
de ver. František Kupka (quien él mismo en su trabajo llegó a la abstracción, una captación intelectual
están dominadas por momentos puramente estéticos y elementos estructurales en forma de líneas,
de elementos del mundo real y su fusión en formas no figurativas) divide las obras de arte en aquellas
puntos y manchas de color. La abstracción aparece como un fruto del siglo XX y, debido a los
que manifiestan una firme voluntad de capturar una impresión de formas naturales (1923, p. . 10), y en
experimentos de representación de la realidad, sus primeros síntomas se encuentran en el cubismo. Si
aquellos en los que se contiene una idea especulativa, es decir, un contenido intelectual que se nos
bien los cubistas observan de cerca la naturaleza, no la imitan ni buscan la ilusión. P. Picasso lo expresa
presenta para ser leído.
sucintamente cuando dice que el significado de la pintura es peculiar, y no dependiente de la

representación material de los sujetos. ( Pe _

En el primer caso, un artista se centra exclusivamente en las percepciones que recibe del

mundo exterior, en el segundo caso, se centra en la transformación de sus ideas especulativas en sus

imágenes plásticas. Un artista entonces busca mezclar

62 63
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pintura moderna, que era común en el arte de otras culturas no occidentales. Señaló que ty de sus flores y hojas. Estos elementos reales emplean los ojos y la mente del observador
la realidad puede ser 'dislocada de sus articulaciones', cambiada y adaptada a la intención para que no perciba el vidrio, que le proporciona/
del artista. (Beckett, 2001, pág. 357) ella con esta vista. No estamos acostumbrados a centrar nuestra atención en el cristal
(leer en un cuadro o una escultura), porque relacionarse con una realidad conocida es
Es interesante para nuestro tema que el surgimiento del cubismo y la abstracción
más fácil y no requiere una adaptación especial de los órganos de los sentidos. Por lo
fue estimulado por descubrimientos científicos de disciplinas como la física, la óptica y la
tanto, la mayoría de las personas no pueden centrar su atención en el vidrio y la
psicología. Por ejemplo, el cubismo estuvo influenciado por las teorías de A. Einstein
transparencia, que es la obra de arte. (Ortega Y Gasset, 1994, p. 12) En cambio, centran
sobre la base de las cuales los cubistas intentaron incorporar una cuarta dimensión y el
su atención en la realidad humana, una historia ilustrada, una persona retratada o la
concepto de infinito en sus experimentos artísticos.
belleza de un paisaje en particular. Si los observadores se liberan y centran su atención
Pero sigamos con la abstracción. Lo importante es que no es un solo flujo. En el
en la obra de arte real, aparentemente no ven nada, no ven ningún asunto humano, sino
siglo XX, impactó en varios estilos artísticos diferentes: constructivismo, neoplasticismo,
solo transparencia artística, pura virtualidad, que son incapaces de contemplar. (ibíd., pág.
los movimientos Bauhaus y de Stijl, suprematismo, arte cinético, op-art, expresionismo
13)12
abstracto y minimalismo. En algunas de las obras de sus principales representantes, sigue
Si bien el arte abstracto detrás de este cristal no ofrece formas temáticas, no
manteniendo contacto con la realidad mientras trabaja con ella a través de los métodos
significa que no se relacione con hechos sobre los que no comenta. Mondrian (2008) da
de reducción y estilización.
su opinión sobre este tema cuando describe su método de trabajo con la naturaleza y su
Sin embargo, otras formas de abstracción han completado su separación de la realidad
comprensión de la realidad: ve una realidad pura constante detrás de formas naturales
y se basan únicamente en elementos fundamentales del lenguaje visual como el color, la
volátiles. Por lo tanto, es necesario convertir las formas naturales de reducción en
luz, la forma, la línea, sin vincularse a objetos reales. P. Mondrian, miembro del
proporciones constantes muy puras. En esta descripción encontramos una descripción
movimiento artístico holandés De Stijl, caracterizó su método de la siguiente manera: en
más precisa de la relación entre la abstracción y la realidad y la naturaleza: la realidad no
la composición, que se realiza en el espíritu de la creación pura, el valor espiritual
es lo mismo que la naturaleza, una realidad pura y universal está en algún lugar detrás de la naturaleza.
inmutable se manifiesta por medio de herramientas para la creación universal. , es decir,
por contrastes absolutos de horizontales y verticales en conflicto rectangular, y por Autores como Kupka, Delaunay, Kandinsky, Mondrian representan formas
espacios sin colores (negro, blanco, gris). Este nuevo proceso creativo hace uso de trascendentes de arte abstracto, que combinan de diferentes maneras elementos
variables (naturales) que consisten en diferentes proporciones, ritmo, proporción de artísticos, así como áreas iluminadas y coloridas. Su arte refleja el mundo ideológico e
colores, la relación de colores con 'no color'. (Mondrian, 2008) intelectual del hombre moderno en una difícil reflexión meditativa, interconectando lo
terrestre con lo cósmico de una forma completamente nueva. (Lamaÿ, 1968, p. 141) El
Si Ortega Y Gasset tiene razón y los valores estéticos ligados a la vida cotidiana
arte abstracto se opone a la visión ilusoria establecida de las cosas, pero no a la
de las personas no están en el centro de la 'artística' que tratamos de averiguar aquí, es
naturaleza. Es la antítesis de lo que hay en las personas toscas, primitivas, bestiales, y
el resultado de su tesis de que un objeto de arte es arte solo en la medida en que que no
está asociada a una verdadera naturaleza humana.
es real (Ortega Y Gasset, 1994, p. 12)- entonces la oportunidad de llegar a la 'artística' la
brinda el análisis de este 'arte artístico'. A menos que no haya rastro de imitación de la
naturaleza o representación de la realidad perceptible, solo queda esta médula estética 12 Por falta de espacio, mencionamos sólo como nota al pie que esta tesis 'purista' fomenta una discusión
animada, y ciertamente no se acepta sin reservas. Según la tesis, es necesario separar el artefacto de la
en el objeto de arte. representación de lo real, y se considera que una obra genuina perfecta sólo lo es si representa una realidad
'humana'. Por ejemplo, Goodman (2007, p. 256, etc.), sin embargo, demuestra de manera concluyente que
El teórico antes citado lo describe metafóricamente como el cristal de una ventana, la obra 'purista' como esta 'transparencia clara' de Gasset, también tiene un papel simbólico porque ejemplifica
algunas de sus propias propiedades. Aunque no encontramos representación ni expresión en este tipo de
a través del cual la gente observa el jardín mientras disfruta del beau. obras, siguen siendo un símbolo aunque lo que simbolizan no son cosas o personas o sentimientos sino
ciertos patrones de formas, colores y texturas que manifiestan. (ibídem)

64 sesenta y cinco
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(Mondrian, 2008) En el arte aparece cada vez más un contenido claro, que puede catalogarse 3.7 (Arte) la ciencia hace arte
como universal, como leyes de la naturaleza ocultas a los sentidos humanos. En una obra
Liessmann (2012) subtituló uno de sus ensayos como The Way Theories Create Art. Se
de arte, estos se desarrollan a su manera y no solo Mondrian enfatiza que están ocultos en
ocupa del hecho de que los teóricos contemporáneos juegan un papel importante en el
algún lugar detrás del aspecto exterior de la naturaleza fenoménica.
proceso de constitución de las artes y en la creación del contenido del discurso del arte, así
Como si el arte aludiera a los límites del conocimiento humano, a lo que es, según Foucault
como en la facilitación de la comprensión de tipos particulares de arte. También tienen un
(2007), imposible de pensar, a lo que está fuera de nuestro pensamiento.
efecto en el nivel en que el arte se implementa en la comunicación social. Previamente,
También es posible ver en el arte abstracto una conexión sorprendente con una Danto había sido llevado a ideas similares por el trabajo del artista pop Warhol, quien
concepción anterior del arte como una contemplación del contenido metafísico eterno e introdujo duplicados en madera de las cajas de jabón Brillo, que eran prácticamente
inmutable. Incluso aquí se enfatiza la cualidad espiritual. Finalmente, no importa si es posible indistinguibles de los productos fabricados en fábrica. (ver Danto, 1992, 1964)
(y deseable) que el arte tenga sólo la forma de la transparencia y la virtualidad de Gasset, o A partir de esta iniciativa, se preguntó de dónde proviene el poder de la personalidad
sea un arte imaginario 'puro', del cual los elementos humanos fueron completamente artística, que efectivamente crea una teoría del arte al presentar algo como una obra de arte.
expulsados. Más importante aún, la abstracción mostró la independencia del arte en la
realidad perceptible; el arte puede extenderse más allá de estos elementos humanos,
Según palabras del propio Danto (1964), confundir una obra de arte con un objeto de
aunque sigue siendo un hecho sociocultural y el producto de su propio campo definido.
otro tipo no es hoy nada fuera de lo común. Si la única condición para que algo "sea arte"
Tiene la capacidad de tocar en los bordes.
es el hecho de que sea un conglomerado significativo particular, entonces cualquier cosa
A modo de conclusión, nos gustaría volver al tema del arte moderno (así como al colocada en el campo del arte que demuestre ser viable, puede ser arte. Estos pueden ser
arte contemporáneo) que no puede caracterizarse simplemente como un camino de las pinturas magistrales de Velázquez o Rembrandt, así como los readymades de Duchamp,
desarrollo hacia la abstracción. Por el contrario, los artistas continúan trabajando en la los animales recortados de Hirst, la escultura de porcelana de Michael Jackson de Koons,
representación de objetos reales y tratan de volver a abordar el tema de las representaciones un código fuente intermitente en el monitor de una computadora, un cambio en el paisaje o
pictóricas de la realidad. Algunos se acercan a su modelo incluso con una objetividad tan varias intervenciones en espacio publico.
intensa que parecen científicos con un microscopio o incluso un patólogo con un bisturí:
Si no fuera por estar anclados en el discurso científico artístico, no se pensaría en
tales son las pinturas del mencionado L. Freud. (Beckett, 2001, p. 152) Sin embargo, más
considerar como arte muchos artefactos que hoy representan este campo de la cultura
que la ilusión, apreciamos la singularidad de la visión y su capacidad para hacer presente el
humana. Como aclara Liessmann (2012), 'la teoría correcta' puede convertir incluso una
complejo conjunto de la existencia humana. Ya se trate de la representación de motivos
pala fabricada en fábrica en una obra de arte extraordinaria. Solo una teoría y solo la
simples o de temas sociales serios, el arte nos permite asomarnos al misterio del universo,
correcta puede sacar objetos del universo de las cosas y colocarlos en el universo de las
el misterio de la creación a través de sus herramientas: en un lienzo pintado o en un material
obras de arte. Las obras de arte existen. ¿Cómo es esto posible? Los presentamos como
deformado se está trayendo toda la vida humana. en el presente, alegre y desgarrador,
tales. (ibid, p. 52) Es por eso que muchas obras de arte establecidas dependen únicamente
humilde y salvaje, su delicada corporeidad y su profunda dimensión espiritual.
de concepciones teóricas y cuanto más amplias, elaboradas y terminológicamente ricas
sean estas teorías, y cuanto más privilegiadas puedan ser aplicadas, mayor será la
posibilidad de que se constituyan estéticamente. hay. (Liessmann, 2012, pág. 52)

¿Y cómo es esto posible? Como ya se mencionó anteriormente, un artista y su arte

están influenciados por el sistema de relaciones sociales en el que se desarrollan las
actividades artísticas. El arte surge en circunstancias históricas y sociales particulares.

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posturas – que han producido las características del campo intelectual particular, es decir, del de arte conceptual es obra de J. Kosuth, quien en 1965 creó una instalación llamada One and
arte. Ya sabemos que el arte se crea en este campo (allí se produce y reproduce Three Chairs, que consistía en una silla real, una imagen de una silla
constantemente), y por eso confirma sus leyes. y un texto con una definición de la palabra 'silla'.

Una situación que Liessmann y otros describen acertadamente no se ha producido de Estos ejemplos demuestran el hecho de que el arte continúa asumiendo formas tan
un día para otro. Lo que precedió fue un largo desarrollo, que ha sido más evidentemente distantes de las formas clásicas de las bellas artes que un profano o una persona menos
influenciado por el modernismo. Así como en el desarrollo de la ciencia, en el desarrollo del informada ya no puede estar seguro de si algo es una obra de arte o no.
arte también ocurren cambios paradigmáticos importantes, y tales cambios han sido Parafraseemos las palabras de Goodman (2010) sobre el simbolismo: si un objeto puede
provocados por un proceso en el que deja de existir el 'arte como imitación' de Danto. Empezó funcionar como símbolo, puede convertirse en una obra de arte, independientemente de su
con una generación de impresionistas y postimpresionistas y lo continúan movimientos forma, origen o incluso (no) existencia física. Y por eso una teoría, una reflexión profesional,
heterogéneos como el simbolismo, el cubismo, el futurismo, el fauvismo, el suprematismo, el sigue cobrando más importancia porque es la teoría la que describe, explica y defiende estas
dadaísmo, la Bauhaus, el constructivismo, el surrealismo y diversas formas de arte abstracto. formas.
Durante estos períodos, las leyes tradicionales de los valores formales y de contenido de las
La peculiaridad de este estado de cosas se revela bien por comparación con la ciencia.
obras de arte se han desvanecido (definido por algunos teóricos como el principio de unidad),
Imaginemos que la teoría de la ciencia decidiría qué es un resultado científico, que haría falta
y el contexto ha ganado gradualmente en importancia; en la situación posmoderna decide en
una (nueva) teoría para defender su validez. No es que un resultado científico no dependa de
última instancia la relación de un fenómeno particular con el arte.
teorías, pero depende de las teorías del campo dado, no de la metaciencia. La aplicación de
resultados de investigación específicos (de un escrito académico, un informe de investigación,
En la confrontación con las obras de arte contemporáneas, los teóricos posmodernos una patente, un artículo publicado en una revista revisada por pares) en el campo de la ciencia
finalmente llegaron a una conclusión en la que el papel de las teorías del arte no se basa y su relevancia pueden ser cuestionados, objetados, corregidos o rechazados, pero no por
únicamente en reflexiones teóricas sobre el arte y sus explicaciones, sino que es mucho más medio de la teoría de la ciencia sino sólo por medio de herramientas correctivas con las que
importante porque es la teoría que permite que el mundo del arte y el arte mismo. este campo trabaja sistemáticamente. En este contexto, su propia teoría no es necesaria ni
(Danto, 1964) Es el pilar del discurso teórico sobre el que se asienta la diferencia entre necesaria para los resultados científicos, ni requiere una metainterpretación. La teoría de la
cualquier objeto imaginable y una obra de arte. Este hecho explica claramente el abismo ciencia se ocupa de una variedad de problemas, desde la clasificación de las disciplinas
creciente entre las personas y el mundo del arte, similar al que afirmamos en el caso de la científicas y sus métodos hasta cuestiones filosóficas complejas relacionadas con el
ciencia, tan alejada de la forma natural de aprender sobre el mundo. conocimiento; sin embargo, no produce resultados científicos.

La frontera entre el arte y otros objetos o fenómenos (el arte no tiene por qué tener la
forma de algún objeto) fue rota fatalmente por el arte conceptual en los años 60, cuando los Mientras que se acusa a la ciencia de poca autorreflexión, el arte, por otro lado, está
artistas al presentar proyectos de arte aparentemente irracionales y absurdos sometieron las literalmente obsesionado consigo mismo. Se ha llegado a una situación bastante común,
funciones y fronteras del arte. y sus medios expresivos a un análisis detenido. De esta manera inconcebible en la ciencia, que la existencia de una obra de arte marca las reglas del arte.
se descubrió que la imaginación del arte visual también se puede confirmar conceptualmente, (Vašíÿek, 2003, p. 154) En contraste con los procedimientos de autocorrección conservadores
denominando. (Vanÿát, 2009, p. 71) Un buen ejemplo de arte conceptual es una exposición y estrictos de la ciencia, un artista pone su trabajo de cualquier forma en el espacio de su
de 1958 de Y. Klein llamada Emptiness durante la cual el artista informaba a los espectadores campo sin ninguna limitación, y otros participantes, como los historiadores del arte, críticos,
frente a habitaciones vacías que todas sus pinturas son invisibles, o el acto de R Rauschenberg curadores y amantes del arte confirman este estatus, convierten una obra determinada en un
quien borró un dibujo de otro artista y lo presentó como propio con el título Erased de Koonig fetiche mientras continúan compartiendo y renovando la fe en el valor de este arte. (Bourdieu, 2010)
Drawing (1953). El icono

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3.8 Arte hoy Pÿibáÿ (2008) señala que el arte hoy en día a menudo se reduce a crear escándalos, lo
que se vuelve más difícil año tras año porque la cantidad de áreas tabú está disminuyendo
El énfasis en la individualidad artística y el poder de un acto creativo independiente, que el
gradualmente en la sociedad occidental, al igual que una resistencia infantil a la convención.
romanticismo trajo al arte como reacción a las limitaciones espirituales del positivismo,
Algunos artistas han renunciado por completo a la permanencia de sus logros y se enfocan más
constituye hoy una idea general del arte conectada con la incomprensibilidad del talento y la
en estimular la cobertura mediática. Como explica Pÿibáÿ, vivimos en una época en la que el
exclusividad de una obra de arte que son incompatibles con una vida normal. También
dictado de la atención inmediata reemplazó al juicio estético. (ibid, p. 99) Los artistas se
asociamos el arte con el sentimentalismo, aunque tendemos a apreciar su capacidad para
convierten en héroes culturales y desean convertirse en críticos sociales publicitados; sin
poner a prueba el funcionamiento de la sociedad humana, para verificar e irritar los canales de
embargo, no desean estar sujetos a ningún género o norma formal. La idea prima por encima
comunicación representados por los sentidos humanos. (Bokes, 2007) Desde el punto de vista
de la expresión y el arte visual se conceptualiza considerablemente.
social, cabe destacar que el arte desempeña, además de sus muchas otras funciones, también
un papel especial de desafío. (Horáÿek, 2010, p. 11) Horáÿek entiende este desafío como el
hecho de que el arte trae a la vida pública preguntas que cambian un discurso constante de El cuerpo humano está siendo redescubierto como un medio creativo notable,
pensamiento y rompen los estereotipos establecidos de estilos de vida y opiniones de los especialmente en el arte de acción. Además, el tema 'antiguo' de la naturaleza se está
individuos y de la sociedad en su conjunto. (ibid) Pÿibáÿ (2008, p. 120) dice lo mismo con experimentando y definiendo de nuevo en el land art y en las obras de arte que reflejan contextos ambientales.
palabras similares: el arte obliga a la sociedad a abordar los problemas reales que preferiría El uso de los nuevos medios, la tecnología y el ciberespacio está creciendo, y las tecnologías
negar o empujar al reino de la fantasía. de la información y la comunicación son ahora una parte integral del arte visual contemporáneo.
La interactividad y la intermedialidad se establecen como principios del arte; una característica
actual del arte es de nuevo la implicación, por lo tanto, las obras de arte como crítica provocativa,
El arte contemporáneo está en muchos sentidos más allá de los criterios tradicionales
social o política. Los artistas, que tienen la ambición de generar conciencia pública e influir en
aplicados al arte hasta principios del siglo XX. En todos los artículos sobre arte contemporáneo,
la sociedad, deben publicitar su mensaje de manera efectiva.
encontramos principalmente las menciones a Duchamp, quien inició la tradición de establecer
criterios artísticos completamente nuevos. Esta transferencia aparentemente insolente y También ha habido un cambio en la comprensión de los roles en el proceso artístico: no
provocadora de artefactos producidos industrialmente en el entorno de la galería forjó un nuevo solo ha cambiado la posición de un artista en el proceso creativo, sino también el rol de un
postulado: demostró que cualquier obra puede ser considerada arte siempre que tengamos la espectador en el proceso de interpretación. La comprensión del papel y los valores de las artes
intención de considerarla como tal. visuales, así como el arte en general, también han sido objeto de una transformación completa.
Se enfatiza la función comunicativa y se abandona la atemporalidad del mensaje.
En el arte contemporáneo, todas las reglas dejaron de aplicarse y ninguna teoría del
arte puede reclamar una validez universal. Muestra que un elemento esencial de la creación
Se conceptualiza el pluralismo, el multiculturalismo, los contextos globales y ambientales, el
artística es una reflexión intelectual, pero este intelectualismo también puede, como
potencial manipulador de la cultura y la publicidad televisivas, la infantilización del hombre
consecuencia, obstaculizar el poder creativo de los artistas. (Walther et al., 2011) El arte de hoy
occidental y el culto al entretenimiento. El arte responde al rápido desarrollo de las tecnologías
no especifica ninguna dirección; persigue la orientación, no predica ninguna sabiduría, se
de la información y la comunicación, al predominio de la cultura visual popular y al potencial
interroga sobre una realidad cada vez más confusa y sobre sí misma. (ibid, p. 390) La categoría
manipulador de los medios.
del llamado arte mundial, unificada por un principio común, tampoco se aplica más. Esta ilusión
ha sido descartada y solo en vano tratamos de navegar por la diversidad cultural e ideológica Aunque el estado del arte puede parecer problemático, especialmente debido a la
de un amplio campo artístico. Tampoco es ya particularmente interesante la cuestión a la que creciente barrera entre la gente común y el campo artístico (que se aplica igualmente a la
hemos dedicado un espacio considerable en los capítulos anteriores, es decir, la objetividad y ciencia), no es posible un retorno al arte de algunas formas ideales del pasado. Ortega y Gasset
la abstracción. (1994) señaló que la división de la audiencia en dos

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grupos –los que tienen la capacidad de entender, y los que no, ya habían comenzado con el
arte moderno. El arte contemporáneo simplemente no está destinado a todos, como era el
caso del arte antiguo. Sólo una élite minoritaria es capaz de comprender sus complejos
contextos, y este hecho también puede explicar la irritación que a veces provoca el arte en
los espectadores. El arte contemporáneo es incomprensible, al igual que la época en que
vivimos. Sin embargo, mientras logre brindarnos la oportunidad de distanciarnos de las
formas de vida bien establecidas y despertar en

al público la capacidad de percibir la cultura como algo no automático y valioso en sí mismo

(Pÿibáÿ, 2008, p. 102), entonces el arte cumple bien su función social.
Como dice Kupka, en el arte nada es ser ortodoxo y nadie ha tenido la última palabra al
respecto. El arte vive de la foliación, sus manantiales y renacimientos. (Kupka, 1923, pág. 41)

Traducido por Jana Jiroutová

Fig. 5 Andy Warhol, Brillo Box (Almohadillas de jabón), 1964; foto de Petra Šobáÿová

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'Algunas actividades requieren que una persona sea más apasionada,

dedicado y entusiasta que otros. Parece que

lo mismo ocurre con la ciencia y el arte. [...] Parece que hay un

largo camino desde la ciencia hasta el arte. Al menos en un

aspecto, sin embargo, son similares: la gente disfruta de

ambos con pasión.'13

(Kerlinger, 1972)

4 Cuando el arte hace ciencia y la ciencia arte

Petra Šobáÿová

La simbiosis, que se encuentra en el título de nuestro libro, proviene de la terminología de

la ciencia, donde indica la coexistencia estrecha e íntima de diferentes organismos. Quizá
Entre el arte y la ciencia
solo podamos referirnos metafóricamente a la ciencia y el arte como simbiontes nocionales
que representan dos campos diferentes de la cultura humana, que hemos tratado de
abordar y comparar en los capítulos anteriores. Sin embargo, si la simbiosis dada es una
coexistencia mutuamente beneficiosa, ¿nuestra metáfora no tiene pies de barro? ¿Cooperan
ambos campos observados y utilizan el 'bien' del otro para su propio beneficio? Como
podemos sospechar, en el caso del arte ciertamente es así.
Los artistas siempre han utilizado en gran medida técnicas científicas, conocimientos y
aplicaciones de ingeniería. Sin embargo, ¿es esta simbiosis útil también para la ciencia?
¿Acaso el arte, después de todo, no actúa como su parásito? Y de todos modos: ¿es
deseable seguir interconectando ambos campos, o es más beneficioso afinar más bien sus fronteras?
Este capítulo y los siguientes proporcionan una serie de ejemplos de este tipo de simbiosis,
y creemos que las respuestas a nuestras preguntas se revelarán con mayor claridad.

Si bien hemos mostrado muchas diferencias fundamentales entre la ciencia y el

arte, sucede con bastante frecuencia que ambos campos observados a veces producen un
resultado que podría categorizarse fácilmente como el resultado del otro campo. Debido a
la separación del mundo de la ciencia y el arte y sus diferentes especificidades, es
sorprendente, pero no raro. Si recordamos lo que hemos dicho anteriormente sobre

13 Una traducción del texto checo que dice: 'Nÿkteré ÿinnosti vyžadují na ÿlovÿku více zaujetí, oddanosti a nadšení než jiné
ÿinnosti. Zdá se, že je tomu tak es vÿdou a umÿním. [...] Zdá se, že od vÿdy k umÿní je daleko. Aspoÿ v jednom ohledu však
jsou podobné: lidé se jim vášnivÿ oddávají.' (Kerlinger, 1972, p. 11) – nota del traductor.

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arte, es decir, que bajo ciertas circunstancias puede ser cualquier cosa, no es excepcional Arte. Y lo ejemplifican no solo las fotografías de Blossfeldt, sino también otras imágenes
cuando la ciencia produce arte o un resultado de considerables cualidades estéticas. originalmente puramente científicas que llamaron la atención de los participantes en el
Esto se aplica a las actividades científicas realizadas en el pasado lejano (recordemos los campo artístico por su extraordinario poder visual y la capacidad de adquirir ricos
(pro to) escritos científicos del pasado, que hoy apreciamos por su cultura literaria significados simbólicos.
contemporánea y el valor estético de sus ilustraciones más que por su contenido científico)
y se aplica igualmente a la ciencia de hoy.

Un buen ejemplo de un producto que se originó principalmente a partir de un

estudio, en lugar de esfuerzos artísticos, y sin embargo entró en el centro del campo del
arte con un vigor sorprendente, puede estar representado por el libro titulado Formas de
arte en la naturaleza, que fue publicado en 1928 en Berlín. En el libro, el autor, profesor
de dibujo, Karl Blossfeldt, publicó sus pinturas de gran formato de plantas y sus detalles,
que creó utilizando el medio relativamente nuevo de la fotografía. El libro se convirtió en
una sensación porque Blossfeldt (1928) en sus fotografías naturalistas alcanzó un efecto
inesperado: los detalles ampliados de los cuerpos de las plantas y sus frutos, sus diez
driles y tallos actuaban virtualmente como apariciones de otro mundo. Su valor estético y
grandiosidad escultórica por un lado, y las formas geométricas perfectas y la sobriedad
por otro causaron gran revuelo en el antiguo mundo intelectual modernista, que las percibía
como imágenes en la frontera de la Nueva Objetividad, la fotografía, la ciencia y el
Surrealismo. . (Hubatová-Vacková, 2011) Aún hoy, ante estas fotografías, surge una
pregunta ineludible: en este caso, ¿se trata de un documento de observaciones objetivas
de carácter científico profesional o de una obra de arte monumental?

Lo que hizo que las fotografías de Blossfeldt fueran inquietantes fue el hecho de
que la imagen ampliada, quizás demasiado material y con una urgencia palpable, mostraba
lo que en realidad estaba fuera de la percepción visual humana natural. Solo la óptica de
medios puramente técnicos es capaz de capturar una geometría tan perfecta y abstracta
de un mundo desconocido pero bastante real y natural. (Hubatová-Vacková, 2011) Para el
propio autor, estas imágenes eran los símbolos de las leyes universales de las formas de
vida, la imagen del acto creativo de la naturaleza y su 'voluntad de forma'. (ibid) Las
fotografías muestran que todo arte tiene su prototipo en la naturaleza; cuyo fruto son
también los propios seres humanos.

La creencia de Goodman (2007) se confirma así una vez más. Propuso que si una
imagen, objeto o fenómeno tiene la capacidad de simbolizar, puede convertirse en
Fig. 6 Imagen del libro Art Forms in Nature de Karl Blossfeldt, 1928

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No han pasado ni cien años desde que Blossfeldt publicó su Art Forms in Nature, y podemos

presenciar representaciones de la naturaleza aún más sorprendentes y logradas. Para lograr

representaciones de tal calidad, se emplean microscopios ópticos, escáneres CT basados en

tomografía, micro rayos X basados en radiografía de rayos X o telescopios de espejos complejos

adaptados para astrofotografía. Como ejemplo de extensión contemporánea de la ciencia al campo

del arte, queremos presentar los trabajos del científico checo Viktor Sýkora (Sýkora, Hrou dová, 2009),

autor de numerosas microfotografías de gran formato de semillas de plantas, frutos, y otras partes de

la planta. Sus imágenes fueron creadas utilizando microscopios de luz y electrónicos de barrido, y

ofrecen una visión fascinante del mundo casi surrealista que permanece oculto a los ojos humanos

desnudos. El autor no utiliza únicamente microscopios, sino que también experimenta con la micro
radiografía. Los micro rayos X de alta resolución permiten ver no solo la apariencia externa de un

objeto, sino que también revelan las formas internas ocultas y las estructuras inesperadas de productos

naturales de tamaño milimétrico.14 Grupos de fibras finas, superficies de colores brillantes, líneas
lineales inesperadamente complejas ¿Es realmente la naturaleza, un mundo natural, o más bien una

misteriosa 'segunda naturaleza', el mundo de las formas fantásticas y la imaginación onírica?

El conocimiento científico actual y los métodos avanzados de visualización y reproducción

revelan un ingenio intrigante y sofisticado de la estructura y evolución de los organismos terrestres

individuales, así como del universo entero. Simplemente podemos 'maravillarnos con una calificación

cada vez mayor' ante este ingenio. (Grygar, 2001, p. 10) Y, paradójicamente, es mucho más misterioso
para nosotros de lo que solía ser para nuestros antepasados.

Al mismo tiempo, estas imágenes perfectas plantean dudas: si se trata de un desconocido hasta ahora

14 Es por estas fotografías que Viktor Sýkora (Primera Facultad de Medicina de la Universidad Charles) junto con
sus colegas Jan Žemliÿka, František Krejÿí y Jan Jakÿbek del Instituto de Física Experimental y Aplicada (ÚTEF), en
la Universidad Técnica Checa en Praga fueron premiado en el décimo concurso internacional de prestigio titulado
International Science and Engineering Visualization Challenge. Esta competencia es anunciada anualmente por la
Fundación Nacional de Ciencias, una organización clave para la organización de financiación e investigación en los
EE. UU. El concurso da a conocer anualmente los mejores resultados científicos, que ayudan a acercar la ciencia al
público a través de sus formas visuales. Los científicos antes mencionados, cuyas fotografías se publican en nuestro
libro, triunfaron en este concurso con sus imágenes de semillas de plantas tomadas por radiografía de rayos X con
alta resolución y contraste en combinación con imágenes del microscopio óptico. Las imágenes del concurso
demuestran cómo el desarrollo en el campo de los detectores de píxeles de semiconductores, en el que participa
intensamente la Universidad Técnica Checa de Praga ÚTEF, abre posibilidades completamente nuevas para la
investigación en otros campos, como la biología o la medicina. Estos científicos obtuvieron el segundo lugar en la
Fig. 7 Imagen del libro Art Forms in Nature de Karl Blossfeldt, 1928 categoría de Fotografías y son los primeros representantes de la República Checa, que triunfaron en esta
competencia (Sýkora, 2013). Los resultados del concurso, incluidas las imágenes, se publicaron en el número de
febrero de la prestigiosa revista Science y están disponibles, junto con otras visualizaciones fascinantes del
conocimiento científico, también en este sitio web: ([Link] /content/339/6119/[Link]).

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forma de realidad para los humanos, ¿qué más queda fuera del alcance de nuestros
sentidos? Los descubrimientos científicos actuales y sus visualizaciones no solo demuestran
formas nuevas y sorprendentes del orden de la naturaleza, sino que también exigen humildad
ante lo desconocido.

Fig. 8 Viktor Sýkora, berberecho de maíz común (Agrostemma githago L.) – una semilla

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Fig. 9 Viktor Sýkora, flor de acerico (Scabiosa columbaria L.) – un detalle de aquenio

Fig. 10 La fotografía ganadora del equipo de autores: Viktor Sýkora, Jan Žemliÿka, František Krejÿí y Jan Jakÿbek,
2012

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Si la ciencia puede hacer arte, ¿es a la inversa el arte capaz de producir ciencia? También la artista Marion Laval-Jeantet trata el tema del cuerpo y la biotecnología.
Los ejemplos de arte que no solo usan métodos científicos, sino que también podrían tener Durante la actuación titulada ¿Que el caballo viva en mí?, le inyectaron un suero con sangre
relevancia científica (si ese fuera el objetivo de los artistas) pueden ser representados por el de caballo en el cuerpo. La autora quería explorar sus efectos terapéuticos -lo que podría
arte biotecnológico, generalmente abreviado como bioarte. Utiliza 'material biológico' para considerarse un experimento científico regular- si al mismo tiempo no confirmaba su
actividades creativas, como células, ADN, cultivos bacterianos, tejidos o animales, y sin hermandad de sangre con un caballo caminando a su lado usando prótesis de patas de
embargo trabaja con varios métodos empíricos. Además de la observación o la medición, caballo, y si no lo hacía abre un problema bastante general de los límites de las especies
también utiliza un experimento en particular, que en combinación con técnicas de ingeniería individuales, las posibilidades de su cruce y el dominio de los humanos sobre los animales.
genética, equipos de laboratorio especiales y tecnologías actuales de diez brinda resultados
impactantes. (Batiniÿ, 2011)

Uno de los representantes más conocidos del bioarte es Adam Zaretsky, quien, por Está claro que estos experimentos artísticos, pero también los experimentos de los
ejemplo, realizó una performance humorística en la que expuso el cultivo de E. coli en placas científicos, pueden provocar una controversia. Según algunos, se trata de actividades muy
de Petri a 48 horas de éxitos interpretados por cierta estrella pop angloindia. El resultado del poco éticas en las que los artistas toman organismos vivos como mero material e interfieren
experimento confirmó la hipótesis del artista sobre los efectos negativos de este tipo de arrogantemente con las formas de vida naturales y los procesos genéticos solo para llamar
música porque las bacterias respondían a la música aumentando la producción de la atención. Según otros, estos intentos son útiles: a diferencia de los resultados científicos,
antibióticos. (Pasko, 2007) comprensibles solo para la comunidad de la especialización dada, tienen una dimensión
metafórica, ingenio y capacidad para generar la discusión necesaria sobre las posibilidades
Otro artista llamado Eduardo Kac, fue mucho más allá cuando manipuló genéticamente
actuales de la humanidad. Con su ayuda, la sociedad puede aceptar paulatinamente
un óvulo de conejo fertilizado al que introdujo el gen de una proteína fluorescente de medusa.
posibilidades aún rechazadas (por ejemplo, la manipulación genética de cultivos, el uso de
El kit recién nacido, una coneja Alba, tenía la capacidad de brillar en color verde con la luz
células madre de embriones humanos, etc.), y aprovechar las nuevas tecnologías para
adecuada.15 Anteriormente, al mismo artista se le implantó un microchip en el cuerpo para
perseguir un desarrollo desenfrenado, o por el contrario para identificar los límites éticos que
iniciar un debate sobre el impacto de la tecnología en la vida de las personas. . (Mihulka,
se deben respetar.
2007)
Sin embargo, no todos los proyectos de arte en la frontera del arte y la ciencia deben
También la artista Julia Reodica, originalmente estudiante de la Facultad de Medicina,
ser controvertidos. Muchos hacen uso de nuevos materiales y observan y visualizan los
está dispuesta a utilizar su propio cuerpo para sus proyectos artísticos. En el proyecto
fenómenos físicos naturales 'solo' de una manera inusual. Un buen ejemplo podría ser el
hymeNextTM, reunió un cultivo de tejido de rata y sus propias células vaginales, y así
trabajo de Prokop Bartoníÿek titulado Worlds as Fragments que utiliza nanotecnología y
desarrolló una serie de membranas vírgenes. En este trabajo no solo abordó un cuerpo
estudia cuidadosamente la dinámica del comportamiento de los materiales utilizados en el
femenino, sino también la sexualidad moderna y el valor de la virginidad en la sociedad
trabajo cuando cambia el campo magnético. El autor creó una instalación 'espacial'
occidental contemporánea. También ejercen efectos inusuales sus grandes réplicas de
microscópica, en la que formaciones intangibles se mueven de una manera onírica que
células musculares o esculturas en forma de embriones, una especie de criaturas míticas.
recuerda a las naves espaciales y subyace a la suposición de que es un mundo diferente y
(Pasko, 2007) Seguramente no es coincidencia que visualizaciones similares se puedan
tiene diferentes leyes extraterrestres de la física. (Vidlicka, 2010)
encontrar a menudo en películas de ciencia ficción contemporáneas, que también abordan
los impactos de las tecnologías actuales en el mundo y los seres humanos, o la posibilidad El universo atrae cada vez más la atención, cuanto más sabemos sobre

de manipulaciones genéticas y cultivos artificiales. de tejidos vivos. menos cognoscible parece. Andy Gracie utiliza datos del universo en sus experimentos y
observaciones artísticas, que aún nos son proporcionados por sondas espaciales.
15 En el contexto de la iconografía de los animales y sus cambios como resultado de los nuevos paradigmas de las ciencias
exactas, se volverá a mencionar a Eduardo Kac en el capítulo 8 (Nuevos Paradigmas de las Ciencias Exactas en la Expresión
Visual Contemporánea).

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enviado hace décadas. En particular, trabaja con información sobre campos magnéticos
en el espacio y, en base a estos datos, simula las condiciones que prevalecen fuera de la
Tierra. A. Gracie posteriormente expone formas de vida terrestres a estas condiciones, a
saber, el cultivo de tardígrados, microorganismos, que tienen habilidades especiales, como
la resistencia a los extremos, la capacidad de soportar alta radiación o permanecer en el
vacío. En el proyecto Deep Data, el autor expone estos microorganismos a un fuerte campo
magnético y monitorea sus reacciones y su extraordinaria capacidad de supervivencia.
Este experimento aparentemente puramente científico, sin embargo, se convierte en arte,
gracias a su capacidad de simbolización. Las culturas de los tardígrados se convierten en
la imagen de la vida terrenal o la imagen de los humanos, que aborda los secretos de la
vida en la Tierra, las posibilidades de supervivencia de un evento apocalíptico o el impacto
de varios tipos de radiación, a las que cada vez más exponemos nuestros cuerpos. (Gracia, 2009)

Concluyamos este pasaje con el último ejemplo del taller de la artista portuguesa
Marta de Menezes, que utiliza material de laboratorio biológico para crear imágenes
genuinamente 'vivas'. Inspirándose en la obra de Piet Mondrian, cuya composición
geométrica reinterpretó utilizando agar (es decir, un paseo de polisaca natural, que se
utiliza comúnmente como medio nutritivo para el cultivo de microorganismos) y bacterias.
Las imágenes se formaron como ampliaciones de placas de Petri en forma de formas
geométricas, en las que los colores de las formas individuales fueron cambiando
gradualmente por la actividad de cierto tipo de bacterias que pueden degradar,
respectivamente, para comer tintes textiles contaminantes. Una parte inherente de la vida
de las pinturas de Marta de Menezes es la desaparición, que se demuestra especialmente
en la exposición. Debido a la lenta actividad de las bacterias, las imágenes desaparecen
gradualmente ante los ojos de los visitantes y el principio de abstracción y reducción
modernistas se lleva así al absurdo. (Tomadas, 2008)

Traducido por Jana Jiroutová Fig. 11 Eduardo Kac, GFP Bunny, 2000; foto de Chrystelle Fontaine

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5 La ciencia y sus aplicaciones en el arte, el arte en la ciencia

Petra Šobáÿová

Las últimas décadas han cambiado significativamente la relación entre el arte y la ciencia.
Estas dos áreas, que hasta hace poco tiempo habían sido entendidas en el espíritu del
positivismo como opuestas entre sí, continúan influenciándose y creando una serie de
intersecciones. Algunos expertos (esp. Feyerabend, 2004) muestran que una división teórica
clara de los campos de estudio no se ajusta a su práctica, y creen que no hay áreas
'puramente científicas', o 'arte puro'.
En sus textos titulados Science as Art, Feyerabend (2004, p. 7) señala que la experiencia
artística precede a las ciencias, especialmente allí donde se producen nuevos y sorprendentes
descubrimientos. Es interesante que la diferenciación de campos de estudio y de obras de
arte, y la especialización extremadamente estrecha de hoy, resulten en el hecho de que
algunas de las prácticas utilizadas en varias disciplinas pueden ser más distantes entre sí
que algunos procedimientos que son inherentes al arte. (Goodman, 2007)

Desde la era moderna, la ciencia se dirige a las aplicaciones, el progreso técnico y el

dominio de la naturaleza. (Henckmann, Lotter, 1995) El arte no tiene tales objetivos; como ya
se indicó, su dominio es la simbolización, la transmisión de significados culturales, el
desarrollo del ser humano y su autointerpretación en un entorno histórico específico y la
cultura. Para lograr estos objetivos, el arte hace uso de todos los avances disponibles con un
ingenio extraordinario, incluidos los hallazgos de varios campos de especialización, los
descubrimientos científicos y las invenciones y aplicaciones tecnológicas. Por ejemplo, en la
época en que el objetivo del arte era imitar a la naturaleza (Danto, 1964), los artistas
empleaban diversos instrumentos de medición y dispositivos ópticos para facilitar esta tarea.
Los ejemplos bien documentados se remontan a los siglos XV y XVI . (ver el grabado de
Durero de 1525 en la Fig. 14)

Los principios matemáticos, la geometría y la aritmética se introdujeron no solo en el

proceso creativo, sino también en el arte. Numerosos ejemplos de la visualización creativa
de principios matemáticos o combinatorios simples desde el Barroco hasta el presente
Fig. 12, 13 Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet), ¿Que el caballo viva en mí? (una actuación en la Galerie
Kapelica, Ljubljana, Eslovenia), 2010; capturas de pantalla de un video en YouTube
constituyen la parte pictórica de nuestro libro que se comentará brevemente en el capítulo 7
titulado Combinatoria Visualizada.

Al observar las obras reproducidas, comprendemos que a lo largo de la historia, la

belleza se ha relacionado muchas veces con la perfección del orden matemático.

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de perspectiva La 'invención' de la visualización en perspectiva se considera quizás el resultado

más sorprendente de la colaboración entre la ciencia y el arte.16

La creación de una obra de arte era a menudo una cuestión principalmente de naturaleza
geométrica, y la pintura formaba parte de las ciencias emergentes. Era necesario que un pintor
estudiara geometría para que las actividades creativas, no solo la pintura, sino también la
escultura y la arquitectura, tuvieran fundamentos científicos. (Feyerabend, 2004, p. 16) Esto
también se reflejó en el establecimiento de la primera escuela de arte profesional llamada
academias (ver Accademia delle Arti del Disegno ve Florencii).

Aunque puedes encontrar ejemplos de artistas que evitaron deliberadamente la razón y

las aplicaciones técnicas,17 los productos y tecnologías industriales siempre se implementaron
en las creaciones artísticas poco después de su descubrimiento. Podemos decir que las
creaciones artísticas siempre utilizan la mejor tecnología disponible: se aplicó en el pasado y
todavía se aplica hoy.

Las tecnologías no solo se utilizan cada vez más, sino que incluso se convierten en una
obra de arte en sí mismas (ver proyectos de net art, software art y varios ready mades). En su
arco imaginario histórico podemos interconectar a los artistas del Renacimiento (encabezados
por Leonardo da Vinci, quien estaba convencido de que la pintura es una ciencia en sí misma)
con los surrealistas, quienes se inspiraron en los hallazgos de la psicología; op-artistas, que
usaron la física (resp. óptica); o artistas conceptuales construyendo sobre la semiótica.18

El conocimiento científico y las invenciones técnicas tienen una inmensa influencia

Fig. 14 Alberto Durero, representando una cabeza, 1525
también en los materiales creativos y las técnicas artísticas. Gracias a la ciencia y la tecnología,
Este orden se ha buscado en la naturaleza, y los artistas han buscado estudiarlo en detalle y nuevos materiales como el vidrio, el hormigón, el acero y la electricidad han entrado en el
trasladarlo a la pintura, la escultura y la arquitectura. Grygar señala que algunos métodos campo del arte. Una obra de arte puede utilizar la luz, puede moverse, hacer ruidos y difundir y
empíricos (no solo artísticos) confirman la dimensión estética de la naturaleza: la experiencia comunicar a través de la Web. Asimismo, el desarrollo dinámico del arte reproductivo se hace
en la ciencia apunta claramente a la descripción matemáticamente elegante de los eventos sólo a través de la ciencia y la tecnología. Sin ella no existirían las técnicas gráficas, ni la
naturales: los criterios estéticos juegan un papel decisivo sorprendentemente importante en el fotografía, el cine ni los medios digitales, es decir, contenidos de audio, vídeo o fotográficos en
proceso de formulación de las leyes científicas. : si para alguna interpretación de un fenómeno
compresión digital, lo que abre más posibilidades.
dado elegimos varios tipos de descripción matemática, entonces normalmente gana el método
más elegante. (Grygar, 2001, pág. 10)

Por lo tanto, podemos encontrar números naturales abstractos y sus proporciones no dieciséis

Ingerle ofrece a los lectores una versión detallada de Pÿíbÿh perspektivy (Historia de la perspectiva). (2010)
solo en la naturaleza sino también en las artes. La proporción más avanzada de todas es la
17 Por ejemplo, el siglo XVIII, en el que claramente triunfó la razón, trajo al arte paradójicamente a unos cuantos
llamada sección dorada: los artistas han estado implementando proporciones perfectas entre místicos y visionarios, como W. Blake, que aparentemente temía y odiaba la brújula, así como las maliciosas
herramientas de Newton y los 'smarties'. ' de su especie que creía que quería robarle la vida a su poesía. (Beckett, 2001, pág. 40)
diferentes longitudes en sus obras al menos desde el Renacimiento. Las matemáticas y la física
18
Es importante señalar que la literatura estuvo influenciada incluso por la genética, la sociología y la psicología, que fue
también han afectado el estudio de los colores y el desarrollo demostrado por la aparición de la literatura naturalista y realista. (Henckmann, Lotter, 1995)

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En el arte generativo, los artistas incluso dejan parte del proceso creativo para que lo nota y cada año del conflicto constituye un acta de la pieza, que copia el conflicto de manera
realice una máquina. Una computadora se convierte no solo en una herramienta, sino también inquietante y ominosa. (Dubois, 2012)
en un co-creador, porque aunque el artista configura e inicia un algoritmo específico del software
También en el campo de las artes visuales se pueden encontrar muchos ejemplos, ya
de la computadora, él/ella no predice (y no puede) los resultados de la actividad de la
sea contenido automático generado en páginas web de net art o la creación de gráficos y videos
computadora de acuerdo con este algoritmo. De tal manera, una computadora puede visualizar
por computadora generativos. Los artistas también están incursionando en el área del software,
y poner música a los datos suministrados; producir resultados utilizando sistemas químicos,
una variedad de navegadores alternativos o protectores de pantalla, o en la programación de
biológicos, matemáticos o robóticos; experimentar con inteligencia artificial, mientras realiza
juegos de computadora. Utilizando la tecnología más actualizada, ponen a prueba la capacidad
procesos creativos autónomos. ¿Por qué el HAL 9000 de Kubrick no podría ser un artista?
de atención de los internautas y contextualizan momentos problemáticos o de riesgo de nuestra
Podemos ilustrar el fenómeno anterior con al menos varios ejemplos relacionados con el vida en el ciberespacio y la realidad mediática.
proceso de poner datos a la música. Por ejemplo, dentro del campo científico, se han realizado
Si bien el arte está íntimamente ligado a la ciencia y sus aplicaciones, ¿cuál es el caso
experimentos para convertir en sonidos datos físicos y biológicos que originalmente no tienen
¿de Ciencia? ¿Utiliza el arte? ¿Aplica métodos o resultados artísticos?
forma de audio. Un ejemplo de esto puede ser la transferencia de ADN a una partitura musical
Ciertamente hay menos influencia del arte en la ciencia, pero se puede rastrear. Dejando
(científicos de la Universidad de California), o poner el bosón de Higgs (la suposición hipotética
de lado el conocido método de investigación de la ciencia empírica, el experimento, que se creó
que actualmente se reconoce como una idea física sobre cómo funciona el mundo) en música,
en la pintura y la música, y sólo de las artes se llevó a la ciencia (Henckmann, Lotter, 1995, p.
que persigue una física nuclear, Lily Asquith, que utiliza tonos para reproducir las características
195), a veces escuchamos el grito después de una 'artificación' global de la ciencia. El autor de
físicas de las partículas y simula el sonido de la corriente de partículas y sus energías. Otro
uno de ellos es Feyerabend (2001), quien, tras su crítica a una comprensión bien establecida de
ejemplo es el intento de convertir las grabaciones electromagnéticas de la sonda Voyager en un
la ciencia, invita a los científicos a perseguir una formulación libre de hipótesis que contradirán
formato de audio. En el pasado, la NASA solía popularizar sus resultados de esta manera, y ha
teorías validadas y aceptadas de forma anárquica. En este contexto se pregunta: ¿es posible
lanzado las grabaciones en CD, aunque es una cierta mistificación: después de todo, el sonido
seguir utilizando términos obsoletos para la descripción de las percepciones? ¿No sería mejor
no viaja en el vacío. Otros datos, esta vez de las oscilaciones del plasma solar de varios modos,
introducir y aplicar un nuevo lenguaje? ¿Y los poetas no podrían ayudar a encontrar tal lenguaje?
fueron utilizados por astrónomos de campo de la Universidad Británica de Shef. Los científicos
han aumentado artificialmente la frecuencia de las ondas sísmicas para que los oyentes puedan (Feyerabend, 2001)

oírlas, porque las ondas sísmicas y sonoras tienen la misma naturaleza física. (Pink, 2010)
Muchos detalles, junto con enlaces a grabaciones de audio de los experimentos mencionados Si bien en las ciencias naturales es difícil encontrar influencias del arte, otra
anteriormente, se pueden encontrar en el sitio web [Link] (ver, por ejemplo, situación se da en las ciencias sociales y humanas. No se trata solo de la investigación dirigida
por artistas, ampliamente discutida en la actualidad, sino también de encontrar formas alternativas
de presentar los resultados de la investigación. Resulta que estos pueden presentarse en una
Pazdera, 2007, Gregorová, 2010, etc.). forma experimental diferente, por ejemplo, involucrando textos literarios ficticios, que se verifican
especialmente en psicología. (ver Lášticová, Petrjánošová, 2010, p. 39, Neusar, 2010, p. 54) Un
También se han realizado experimentos similares en el campo del arte; nuevamente,
estos se refieren principalmente a la transferencia de datos a una forma de audio, pero en este texto literario, es decir, un poema, también puede usarse como fuente primaria de información
sobre la entidad observada (es decir, como material de investigación) o puede ser una especie
contexto los datos se utilizan como una declaración más profunda sobre la sociedad
de producto semielaborado, es decir, una herramienta analítica con varias ventajas útiles. Estos
contemporánea. Como dice el compositor Luke Dubois, nuestro siglo es el siglo de los datos y
incluyen un acortamiento del texto, su codificación más concisa y la presentación de un contenido
su análisis, en el que solo unos pocos realmente se involucran, es profundamente informativo.
emocional. Sin embargo, un poema también puede ser el resultado de la investigación en sí
Con el objetivo de comprender los datos de nuestra cultura, este artista intentó un enfoque
misma, representando un resultado complementario o incluso principal.
creativo de las estadísticas sobre la guerra en Irak. Formó un cuarteto de cuerda en el que cada muerto se convierte en uno
(Neusar, 2010, pág. 54)

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Ya sea que ideas similares suenen más o menos peculiares, los intentos de dar a los erabend, 2004, pág. 96) Se trata de comprender, y este objetivo se logra mejor con estos
textos académicos otras formas, como la de la prosa ficcional o la auto- procesos que con los clásicos.
-la etnografía aparece en múltiples vertientes. Todos admiten fácilmente que la mayoría de
Aunque en psicología, sociología y humanidades, una 'artificación' similar puede ser
los artículos académicos no se pueden leer en absoluto, porque la convención actual dicta
natural, la pregunta es la eficiencia de estos procesos en las ciencias naturales.
escribir de una manera desorganizada e ilegible. Además de los textos académicos clásicos,
Por ejemplo, en medicina, también aparecen tales métodos: se produce un enfoque narrativo
a los que van Maanen (1988) se refirió como relatos realistas (son los textos bien conocidos
junto con la medicina basada en la evidencia que prevalece. La medicina basada en la
formulados impersonalmente por una autoridad experta), también se utilizan diversos relatos
narrativa, por ejemplo, trabaja con la narrativa del paciente sobre la enfermedad, que puede
confesionales reflexivos, en los que el autor explica sus puntos de vista, el perspectiva al
convertirse en un factor clave no solo para las relaciones entre el personal médico que lo
observar un fenómeno seleccionado, y su interpretación.
atiende y el paciente, sino también para la propia terapia. (ver Adámková, 2010, p. 157) Los
En textos de similar sintonía, el investigador no evita una exposición personal de los temas o
relatos se utilizan en el diagnóstico, en el proceso terapéutico y en la investigación donde
dudas que acompañaron su investigación. Esta forma de escribir responde al desencanto de
ayudan a identificar un abordaje orientado al paciente, a crear nuevas hipótesis y brindan una
la estricta objetividad del investigador, admite la imposibilidad de alcanzarla, y refleja
intencionalmente las circunstancias subjetivas 'personales' de la investigación. confrontación enriquecedora con los resultados obtenidos. por los métodos clásicos de
investigación. (ibídem)

Otro tipo de textos similares son los llamados cuentos impresionistas. Están escritos Los ejemplos presentados ciertamente no derriban las diferencias entre ciencia y arte.

en forma dramática y su objetivo es entregar al lector de manera integral y con un alto grado Como cree Goodman (2007), la declaración de unidad indisoluble, ya sea de las ciencias, las

de subjetividad la 'historia' de la investigación y todo lo que el investigador vio, escuchó y artes, el arte y la ciencia y la humanidad, solo resalta las diferencias entre ellos. (ibid, p. 234)

sintió durante su investigación. Por lo tanto, el conocimiento se presenta de manera El mismo autor señala, sin embargo, que la relación de estas expresiones culturales es muy

fragmentaria, a menudo utilizando narraciones y el lector se mantiene en suspenso. (Lášticová, profunda a pesar de sus muchas diferencias. Ve sus diferencias especialmente en el

Petrjánošová, 2010, p. 46) Hoy existe incluso todo un espectro de géneros diferentes a los predominio de ciertos rasgos específicos de los símbolos, no en la diferencia entre sentimiento
textos académicos tradicionales: prosa ficticia (etnográfica), representación poética, obras de y hecho, intuición y juicio, disfrute y reflexión, síntesis y análisis, sensación y pensamiento,
teatro (etnográficas), géneros mixtos. (ibídem) concreto y abstracto, pasión y acción. y la intermediación y la inmediatez, o entre la verdad y
la belleza. (ibíd., p. 234) Simplemente comprenda que el arte y la ciencia trabajan con
sistemas simbólicos, es decir, símbolos gráficos, palabras, textos, imágenes, diagramas,
Aquí se abandona deliberadamente el aspecto de la objetividad estricta en favor de la
autenticidad y la comunicabilidad. Incluso se habla de criterios de evaluación artística de la mapas o modelos, pero también los crean, usan, leen, transforman y dominan. Es más que

investigación cualitativa. (Patton, 2002, p. 432) La investigación que tiene calidad artística y la obvio que la ciencia y el arte forman parte de una misma cultura y son esfuerzos humanos

capacidad de evocar el fenómeno dado abre el camino a una visión más profunda del mundo. específicos en pos del conocimiento. Eso continuará y aumentará sus influencias mutuas,

Es creativo; tiene calidad estética, viveza interpretativa; se basa en la experiencia vivida; es completamente naturales, pero sorprendentes, que ya se han producido y que seguirán

estimulante y provocativo. creciendo a través de las fronteras inciertas entre los dos campos culturales.

Tiene la capacidad de llegar a un destinatario del mensaje y cambiarlo; la expresión

del texto es única y expresiva; el lector siente que la investigación es auténtica y verdadera,
que realmente captura la realidad multidimensional.
Se supone que los conceptos y las expresiones objetivas difícilmente pueden captar las Traducido por Jana Jiroutová
entidades humanas complejas o capturar el mundo tal como lo perciben estas entidades. (Vidente

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6 Cuando el arte y la ciencia son uno

Jana Jiroutová

En toda cultura dinámica, el arte y la ciencia constituyen un motor gemelo de la creatividad.

Como se estableció en los capítulos anteriores, la delimitación clara de cada una de estas
áreas se hace cada vez más difícil de definir, tema que ha sido frecuentado en muchos
debates. La ciencia trata de comprender los fenómenos naturales utilizando métodos científicos
que incluyen la observación, la experimentación y la prueba, formulando hipótesis y su
confirmación o negación. El campo de la ciencia se centra no solo en la ciencia, sino que
también se extiende al ámbito de las ciencias sociales y formales. El arte, por otro lado, se
caracterizó especialmente en el pasado por la aplicación de medios honrados por el tiempo,
como la pintura, el grabado y la escultura, y fue creado principalmente con el propósito de la
experiencia estética. Con el advenimiento de nuevos medios artísticos y valientes, incluso
audaces, experimentos con los últimos avances tecnológicos, incluidos también aquellos que
no eran en absoluto artísticos, los límites entre el arte y la ciencia han ido desapareciendo
gradualmente. En su libro Arte + Ciencia
(2010), Stephen Wilson se basa en la teoría institucional del arte según la cual la definición de
arte es 'dinámica, formada por cualquiera que sea la red de arte-
-participantes del mundo – artistas mismos, curadores, historiadores y críticos – consideran
aceptable.' (Wilson, 2010, pág. 8)

Aunque mucho se ha hablado de las diferencias entre ambas entidades, Stephen

Wilson se inclina a pensar que su separación puede ser fatal.
Sostiene que "la partición de la curiosidad, la investigación y el conocimiento en compartimentos
especializados es una receta para el estancamiento cultural". (ibid, p. 6) Su argumento se
basa en el hecho de que los pintores rupestres ya eran intensos investigadores en el área de
la zoología, la anatomía y la fisiología; 'sus pinturas revelan una comprensión sofisticada de
los procesos de la vida animal.' (ibíd., pág. 13). Como afirma Stephen Wilson, "abra una
historia de la ciencia o una historia del arte, y encontrará pinturas rupestres prehistóricas como
un primer hito significativo en ambas". (ibíd.) Señala que si bien Leonardo da Vinci fue
considerado un genio, no fue ni mucho menos la única personalidad polifacética del
Renacimiento. De hecho, estaba participando en una cultura, uno de cuyos valores centrales
era que los artistas y los científicos no podían tener éxito con

estar vitalmente interesados en el trabajo de los demás. (ibídem)

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Como explica además Wilson, 'Leonardo, al igual que otros, tenían una noción En este capítulo, intentamos mostrar trabajos en los que esta conexión tuvo
de 'visión profunda', lo que significaba comprender los procesos subyacentes del mundo éxito y que, por lo tanto, forma un puente importante entre estos mundos aparentemente
(algo así como lo harían los científicos) y que se consideraba una herramienta esencial diferentes.

para la toma de decisiones. de arte. Por ejemplo, estudiar la dinámica del flujo ayudó
cuando un artista quería pintar agua; estudiar mecánica de vuelo ayudó a pintar pájaros; 6.1 Arte inmersivo y telepresencia
y las investigaciones de anatomía y disección permitieron a los artistas ser mejores
El artista canadiense Luc Courchesne es un representante del arte inmersivo y
pintores y escultores del cuerpo.' (ibid) Ver, como enfatiza Stephen Wilson, incluye más
cofundador de un movimiento artístico centrado en el arte mediático. En su artículo
que solo la percepción, sino también el intento de penetrar la esencia de las fuerzas
'Experiential Art: Case Study' (2002), Courchesne habla de la interacción y la inmersión
ocultas y los principios del mundo que nos rodea. (ibíd., pág. 14)
como los dos plazos clave para los artistas de los medios que se ocupan de las
Edward O. Wilson, y biólogo estadounidense, investigador, naturalista y au instalaciones. (Courchesne, 2001, p. 12) Supervisa la información proyectada en las
thor también cree que existe una estrecha conexión entre la ciencia y el arte. En su
pantallas de los ordenadores por lo que cumple con el potencial de un medio interactivo.
libro Consilience – The Unity of Knowledge (1998), explica la manera de generalizar La imagen inmersiva libera el cuerpo del espectador, porque crea innumerables ángulos
una experiencia subjetiva. Así como una persona daltónica no puede saber cómo es posibles; el espectador elige lo que quiere ver, elige temas a partir de los cuales quiere
ver los colores, las personas son igualmente incapaces de empatizar con el sentimiento crear algo. Por lo tanto, cualquier medio inmersivo es inherentemente interactivo y
de una abeja cuando detecta magnetismo o con lo que piensa un pez eléctrico mientras transforma a un mero observador en un visitante real. (ibídem)
se orienta por un campo eléctrico. (Wilson, 1998, p. 127) Sin embargo, lo que podemos
Sus primeros proyectos se centraron en el retrato interactivo, que era una técnica
hacer es convertir las energías de los campos magnéticos y eléctricos en imágenes y
con una larga tradición artística a la que ha asignado una nueva forma. En particular,
pistas de audio, las modalidades sensoriales que poseemos biológicamente.
debemos hacer una referencia a su importante proyecto titulado Portrait One (1990).
Al obtener imágenes de los órganos sensoriales y la actividad cerebral de las abejas y
Es una videoinstalación interactiva para una computadora con un panel táctil, un
los peces, podemos monitorear las actividades del sistema nervioso. Pero nunca
reproductor de discos láser y una pantalla. La versión original está en francés, con
podremos sentir lo mismo que ellos. Edward O. Wilson señala que la distinción que
subtítulos en inglés, alemán, italiano, holandés y japonés. Marie, que habla a los
ilumina la experiencia subjetiva no radica en la incapacidad sino en los roles respectivos
visitantes desde la pantalla, es francófona residente en Montreal, tiene aproximadamente
de la ciencia y el arte. (ibid) Mientras la ciencia percibe quién puede sentir los colores y
30 años y está encarnada por la actriz Paule Ducharme. Marie parece estar en un
otras sensaciones y por qué, el arte las transmite entre personas de la misma capacidad.
(ibid, p. 127) El arte, como sostiene Edward O. Wilson, 'es el medio por el cual las estado de ensueño del que un visitante puede despertarla haciendo clic en "Disculpe..."

personas con una cognición similar se acercan a otras para transmitir sentimientos'. en la pantalla. En ese momento, Marie entabla una conversación con un visitante, que

(ibid, p. 128) El autor explica que la nueva información básica proviene del conocimiento evoluciona según la curiosidad del visitante y el estado de ánimo de Marie.

científico mediante el estudio de los patrones dinámicos de los sistemas sensoriales y Una conversación puede ser más corta si el visitante no tiene tacto o no muestra

cerebrales durante episodios en los que se evocan y experimentan sentimientos por suficiente interés, o puede convertirse en una larga polémica sobre el amor en el
medio del arte. Edward O. Wilson postula que el hecho científico y el arte pueden contexto de las relaciones virtuales. El autor explica que uno de los motivos que llevó a
traducirse al lenguaje del otro. Argumenta que "la propiedad común de la ciencia y el este proyecto fue el deseo de responder a la pregunta, ¿qué símbolo vincularía la
arte es la transmisión de información y, en cierto sentido, los respectivos modos de tecnología y el contenido para que los visitantes tengan el deseo de formar parte de la
transmisión en la ciencia y el arte pueden hacerse lógicamente equivalentes". (ibídem) obra de inmediato. (Courchesne, 2001, pág. 5)

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Actualmente, el tema de su trabajo es el área del paisaje. Sus instalaciones Otro proyecto importante que ha impulsado aún más la tecnología de este
consistentes en pantallas y dispositivos 'panoscópicos', creados sobre la base de su dispositivo se titula You Are Here (2010). El dispositivo Posture Platform para telepresencia
propio diseño, estimulan una experiencia profunda que transforma a los miembros de la inmersiva está compuesto por la red Posture, es decir, un servidor que enlaza varias
audiencia en visitantes reales, participantes y residentes de sus embarcaciones bases Posture entre sí. Para navegar dentro de una base (también de forma copular) a
experimentales. En julio de 2000, presentó su obra icónica, Panoscope 360°, en la través de un terreno virtual, los participantes utilizan una aplicación para el iPhone.
conferencia SIGGRAPH. Gracias a este trabajo, Courchesne puede ofrecer a los visitantes Posteriormente, se ha agregado al dispositivo una matriz de cámaras de video colocadas
una experiencia inmersiva de todos los sentidos. Este proyecto se basa en un sistema de horizontalmente alrededor del participante; Los flujos de video de estas cámaras se
proyección hemisférica de un solo canal (un monitor), que consta de una gran cúpula transmiten en tiempo real a todas las demás bases y se utilizan para componer la imagen
invertida, una lente hemisférica, un proyector de computadora y un sistema de sonido fotográfica de cada participante en su posición relativa. Los parlantes integrados en la
envolvente. Dentro de este dispositivo con un puntero operado manualmente, los visitantes pantalla inmersiva se utilizan para representar el paisaje sonoro dentro del espacio de
pueden moverse en el entorno 3D en tiempo real. Los visitantes están rodeados por un proyección; Los auriculares abiertos permiten que el ruido entre y salga libremente porque
campo visual, que cubre un área del tamaño de 100 grados en vertical y 360 grados en están hechos de material permeable al sonido. Por lo tanto, el participante no está aislado
horizontal. La inmersión visual se logra a través de una imagen de fuente única; en la de los sonidos exteriores (como en el caso de los auriculares cerrados) y el sonido que
pared interior de la cúpula invertida se proyecta una vista de anamorfota distorsionada de llega a los participantes es más natural y es como si realmente viniera del entorno.
todo el campo visual. (Courchesne, Luc, Guil laume Langlois y Luc Martínez, 2006)

Fig. 15 Una imagen digital de Panascope 360°. Foto de Luc Courchesne Fig. 16 Un esquema de Posture [Link] de Luc Courchesne

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Como se describe en el sitio web del proyecto, en Postura, los terrenos se crean
como contextos para la exploración, los encuentros y la interacción. El terreno inicial
Estás aquí invita a los participantes a jugar con la escala. Scale x1 combina la realidad
física con su representación virtual exacta, lo que permite a los participantes ingresar y
salir de Posture Bases sin problemas física o virtualmente. Scale x2 lleva a los
participantes a paisajes remotos imaginados o documentados. Scale x3 transforma
paisajes en un paisaje humano formado con retratos de participantes registrados. Scale
x4 abre el archivo personal de un participante guardado en su iPhone. En Estás aquí,
como en cualquier otro terreno de la plataforma de Posturas, los encuentros con otros
participantes en Bases de Posturas distantes pueden ocurrir en cualquier lugar y en
cualquier momento. Al igual que en el espacio físico, los participantes se ven primero
desde la distancia, y las decisiones y estrategias relacionadas con el proceso de
acercamiento deben decidirse y ejecutarse mutuamente para crear un encuentro cara a cara. En una característica narrativa

de una fluidez creciente entre los pliegues de lo real, varios amigos o colegas podrían Fig. 18 El encuentro de los participantes en una Posture [Link] de Luc Courchesne

decidir una cita en un momento y lugar determinados dentro de un terreno de Postura y También Ken Goldberg se involucró en su famoso proyecto, Telegarden, en
luego buscar individualmente una Base de Postura cercana para pasar tiempo juntos. telepresencia. En 1995, junto con sus colegas, realizó un importante proyecto que hizo
(Postura, en línea) posible que los usuarios de Internet de todo el mundo cuidaran un jardín real. Se han
decidido por la aplicación de un jardín porque creen que es un entorno inmediatamente
muy natural, táctil y familiar para las personas. Este proyecto reúne así la antigua
tecnología agrícola tradicional con la última tecnología de Internet.

Esta instalación robótica interactiva, como se describe en el sitio web del proyecto,
consiste en un jardín físico de forma circular en el centro del cual hay un brazo robótico
que ejecuta las tareas asignadas por los usuarios de Internet. El brazo robótico está
conectado a una cámara web, un contenedor de agua y herramientas para plantar y
cavar que permiten a los visitantes del jardín en línea no solo explorarlo, sino también
cuidarlo activamente como miembros de la comunidad. Después de ejecutar 50 tareas
simples, un miembro de la comunidad tiene derecho a plantar una nueva planta.
Goldberg enfatiza que fue interesante ver la fuerza de la relación que la gente construyó
con las plantas que ellos mismos habían plantado. En el foro de la plaza del pueblo, los
miembros del jardín tele tuvieron la oportunidad de comunicarse entre sí y compartir sus
conocimientos y experiencia obtenidos de su propia jardinería. Como explica Goldberg,
este proyecto es un contraste directo con los proyectos de última tecnología cuyo
propósito es principalmente obtener una respuesta y un resultado inmediatos. (Los
Fig. 17 Interior de la Postura. Foto de Luc Courchesne

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Telegarden, en línea) Por el contrario, no se puede apresurar nada en Telegarden : no se 6.2Proyectos Inspirados en la Naturaleza y el Medio Ambiente
puede obligar a la Madre Naturaleza a un rendimiento más rápido. Goldberg descubre otro
Otro proyecto que también llama la atención sobre la precipitación de la era en la que vivimos,
de los subtextos de la obra cuando señala que aunque vivimos en la era de la tecnología de
y en el que el entorno natural se casa con el entorno de la tecnología moderna, se realizó en
la información, no podemos confiar en ella para resolver todos nuestros problemas. (ibíd.)
un estudio de diseño digital llamado boredomre search. El estudio fue fundado por dos
Los creadores del proyecto tienen otro mensaje para transmitir a su público: dejen Internet y
artistas e investigadores de la Universidad de Bournemouth en Inglaterra, sus nombres son:
salgan al jardín.
Paul Smith y Vicky Isley. Este grupo es bien conocido en todo el mundo por sus proyectos
En su libro Internet Art (2004), Rachel Greene observa que el proyecto alude de arte de software que tienen un alto valor estético, no solo en términos de aspectos visuales
astutamente al otro lado de la 'telepresencia' que se pasa por alto fácilmente en el contexto
sino también de audio. Todo su trabajo se basa en computadoras e incluye obras interactivas
de la cultura de los nuevos medios. Como ella explica, 'la neblina de la prensa sobre las
y públicas, proyectos/entornos en línea y objetos generativos. Sus obras se basan en gran
capacidades revolucionarias de la red y la implacable atención prestada a los precios de las
medida en la naturaleza y su diversidad. Utilizando tecnologías informáticas, intentan analizar
acciones de los negocios relacionados con Internet ocultó, por un tiempo, ciertas realidades.
esta diversidad y simular procesos que ocurren en la naturaleza, modos de comportamiento
De hecho, la mayor parte de la carga mundial siguió viajando por mar (no por líneas de
y formas complejas que cambian con el tiempo.
acceso a Internet de alta velocidad), embalada y acompañada por personas, y la producción
de computadoras y equipos relacionados siguió los mismos patrones que otros productos
electrónicos; los materiales tóxicos que forman estos dispositivos fueron moldeados por Su proyecto icónico se titula Real Snail Mail (2008). Hace una referencia inmediata

trabajadores de fábricas en países del Tercer Mundo.' (Greene, 2004, pág. 68) al 'correo postal', que se refiere al servicio postal tradicional y es utilizado por los usuarios de
Internet. Los autores observan que enviar un correo electrónico o mensajes en línea es muy
rápido, efectivo y preciso. Por medio de este proyecto intentan señalar que las personas
tienden a esperar la misma velocidad, efectividad y precisión de otros que van a responder a
sus correos electrónicos o mensajes en línea. El grupo de búsqueda de aburrimiento permite
así a las personas pensar en el tipo de mensajes que las personas se envían entre sí, al
mismo tiempo que devuelven a este proceso de comunicación el aspecto de la vida que está
inherentemente conectado con lo inesperado y lo arbitrario. (Correo real real, en línea)

Abriendo las páginas web [Link] cualquiera puede enviar un correo

electrónico a cualquiera. Sin embargo, es muy incierto cuánto tiempo llevará y si el correo
electrónico se entregará. Según explican los autores, en el recinto de Real Snail Mail los
caracoles están equipados con circuitos electrónicos miniaturizados y antenas que les
permiten asignar mensajes. En el momento en que un usuario de Internet hace clic en
"enviar" en el sitio web [Link], su mensaje viaja a la velocidad de la luz hasta un
punto de recogida donde espera que pase un caracol equipado con RFID (identificación por
radiofrecuencia). Una vez recogido, el mensaje es transportado por el caracol hasta que pasa
por el punto de entrega y finalmente se reenvía a su destino final. Una de las afortunadas
Fig. 19 The Telegarden (1995–2004, instalación de arte en red en el Museo Ars Electronica, Austria). Codirectores: Ken
Goldberg y Joseph Santarromana Equipo del proyecto: George Bekey, Steven Gentner, Rosemary Morris Carl Sutter, Jeff receptoras de un correo electrónico enviado por un Real Snail Mail les dijo a los autores del
Wiegley, Erich Berger. Foto de Robert Wedemeyer
proyecto que el correo electrónico que recibió fue enviado por su novio quien

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había fallecido mientras tanto y ella deseaba mucho ponerse en contacto con él. Otra artista experimental e innovadora y luchadora activa por los derechos del medio
Aunque el correo electrónico llegó con un gran retraso, llegó en el momento adecuado. (Correo real ambiente natural es Natalie Jeremijenko con sede en Nueva York.
real, en línea) Ella combina arte, ingeniería, ambientalismo, bioquímica y más para crear experimentos de la vida
real que permiten el cambio social. En una reseña de Creative Bi ology: A User's Manual (2007),
Brandon Keim de Wired Science la describió como "probablemente una de las tres o cuatro
personas más dinámicas sobre la faz de la tierra". También recibió un premio a la Gente Más

Innovadora en 2013, un premio a la Mujer Más Influyente en Tecnología en 2011, ha sido nombrada
una de las primeras innovadoras jóvenes por MIT Technology Review y una de los 40 diseñadores
más influyentes. En su portafolio en línea podemos leer que sus estudios de doctorado incluyen
bioquímica, ingeniería (mecatrónica, sistemas espaciales e ingeniería de precisión), neurociencia e
historia y filosofía de la ciencia. La práctica de Jeremijenko desarrolla el campo emergente del
diseño de sistemas socioecológicos (o xDesign) crucial en el Antropoceno, utilizando atracciones y
espectáculos de investigación participativa en curso que abordan el desafío del siglo XXI de
reimaginar nuestra relación colectiva con los sistemas naturales. Este integra diversas estrategias
para rediseñar sistemas energéticos, alimentarios y de transporte que puedan contribuir al bien
común; aumentar la biodiversidad del suelo, acuática y terrestre; y mejorar la salud humana y
ambiental. (Natalie Jeremijenko, en línea)

Fig. 20 Un caracol con un chip adherido al caparazón19, boredomresearch, sin fecha

Actualmente, Jeremijenko dirige la Clínica de Salud Ambiental en la Universidad de Nueva

York, facilitando experimentos públicos y de estilo de vida que pueden agregarse en importantes
beneficios para la salud humana y ambiental. En su conferencia en TED titulada The Art

del Eco-Mindshift , explica el ímpetu detrás del proyecto que comienza con la redefinición de la

salud. Trabaja con el fenómeno de la salud que tiene una gran ventaja porque es externa,
compartida y se puede hacer algo al respecto, frente a la salud como interna, genéticamente
predeterminada o individualizada. Las personas que acuden a su clínica no se llaman pacientes,
sino impacientes, ya que son demasiado impacientes para esperar un cambio legislativo que aborde

los problemas ambientales locales. Con sus prescripciones médicas y la ayuda de valientes
voluntarios, en varios puntos de la ciudad, por ejemplo cerca de bocas de incendio que tienen un
área de no estacionamiento adyacente a ellos como se muestra en la Fig. 22.

Fig. 21 El recinto del Real Snail Mail20, boredomresearch, sin fecha

19 Fuente: [Link]
20 Fuente: [Link]

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experimentos para descubrir sus limitaciones. (CTheory, 1995) La estrategia artística de Stelarc,
según sostienen, gira en torno a la idea de 'potenciar el cuerpo' tanto a nivel físico como técnico.
Se origina como una polaridad entre el 'deseo primordial' de vencer la fuerza de la gravedad con
rituales primitivos y una actuación de alta y baja tecnología con el tercer brazo y el cibersistema
relacionado. Su intención en ambos casos es 'expresar una idea con su experiencia directa'. (ibid)
También abordan la referencia de Stelarc al 'cuerpo obsoleto' con lo que quiere decir que el cuerpo
debe superar siglos de prejuicios y comenzar a ser considerado como una estructura evolutiva
extensible potenciada con las tecnologías más dispares, que son más precisas, exactas, y
poderoso (ibid) Y Stelarc explica, 'el cuerpo carece de diseño modular... la tecnología es lo que
define el significado de ser humano, es parte de ser humano... especialmente viviendo en la era
de la información, el cuerpo es biológicamente inadecuado'. (ibídem)

Stelarc continúa diciendo que 'no deberíamos comenzar a hacer distinciones entre el
cerebro y el cuerpo. Esta entidad biológica particular con sus redes propioceptivas y la médula
espinal y los músculos, es la orientación cinestésica total en el mundo, es la movilidad del cuerpo

Fig. 22 Una de las curas prescritas por Natalie Jeremijenko en la Clínica de Salud Ambiental: un parque sin estacionamiento
lo que contribuye a la curiosidad. El deseo de aislar el cerebro es el resultado de un dualismo
frente a una boca de incendios.21 Foto de Natalie Jeremijenko
cartesiano.

6.3 Un cuerpo humano como herramienta y medio artístico Ya no es realmente productivo pensar en ese sentido. Tenemos que pensar en el cuerpo conectado
a un nuevo terreno tecnológico.' (Teoría C, 1995)
Stelarc, con el nombre de nacimiento de Stelios Arcadiou, utiliza un cuerpo humano como medio
para la creación artística. Es un artista multimedia importante y el representante del arte corporal Esta idea se enfatiza en su obra de arte en red titulada Ping Body (1996). Este proyecto

mediante el cual interconecta un cuerpo humano (normalmente el suyo) con la tecnología moderna. demuestra una forma en que el cuerpo puede ser controlado por un sistema que no es una de sus

Así crea proyectos en los que su cuerpo se convierte en un cy borg controlado por una máquina y partes inherentes. 'Pinging', un término de redes informáticas para una señal enviada por una

una moderna tecnología digital. En el ámbito de sus proyectos que bordean los campos de la computadora para determinar la presencia de otra, se vuelve corpóreo en el Cuerpo Ping de

prótesis y la robótica, Stelarc está dispuesto a perforar su cuerpo con ganchos para suspenderse Stelarc. (Art Electronic Media, 2009) Una audiencia remota podría acceder, ver y actuar sobre el

en el espacio abierto, para conectar su cuerpo a Internet a través del cual visualiza sus movimientos cuerpo del artista a través de Internet.

corporales, o , colocar una obra de arte en su estómago y posteriormente tragar una cámara Como se ilustra en el diagrama esquemático a continuación, un sitio web proporcionaba una

endoscópica para exhibirla. interfaz para un sistema de estimulación muscular basado en computadora que permitía a los que
iniciaban sesión hacer "ping" en varias extremidades con una señal eléctrica, lo que provocaba
movimientos involuntarios en el cuerpo del artista. Esto dio como resultado un baile inquietante
Paolo Atzori y Kirk Woolford en su artículo Extended-Body: Interview with Stelarc (1995)
que se hizo aún más oscuro por la música electrónica a todo volumen generada en vivo a partir de
observan que a través del trabajo de Stelarc, 'alcanzamos un segundo nivel de existencia donde el
los datos de la red. Mientras que el cuerpo del artista se convirtió en un robot controlado por
cuerpo se convierte en el objeto de la interacción física y técnica.
Internet, Stelarc retuvo el control del tercer brazo robótico, introduciendo múltiples niveles de

21 Fuente: [Link] control y comunicación en el sistema. (ibídem)

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En su libro Crisis de la trascendencia: una teología del arte y la cultura digitales

(2011), J. Sage Elwell analiza más a fondo este proyecto cuando dice que 'al perder su
autonomía para ser 'sacudido como un títere' por extraños distantes que actúan sobre y a
través de su carne digitalmente programable, Stelarc se convierte en una expresión visible
de lo que de otro modo sería potencia inmaterial del código. A este respecto, sugerir que
'la entrega del cuerpo al código es el tema básico de la pieza, lo cual podría decirse, no
obstante afirma el hecho de que la forma codificada finalmente hace que el tema sea
posible. Stelarc desaparece cuando es transfigurado y transformado en un código digital.
(Elwell, 2011, pág. 6)

Fig. 23 Ping Body, Artspace, Sydney 1996, Diagrama – Stelarc, Stelarc

En su próximo proyecto, Stelarc intervino significativamente con su cuerpo. En el

proyecto Ear on Arm (2006), a Stelarc se le colocó quirúrgicamente una oreja de silicona
en el antebrazo izquierdo. Este oído no solo puede oír, sino que también puede transmitir
sonido. El objetivo del proyecto era crear una réplica de una parte del cuerpo humano y
reemplazarla, conectarla y asignarle nuevas funciones. En la última fase del proyecto, el
oído se equipó con un dispositivo de escucha remota para usuarios de Internet de todo el
mundo, lo que lo convirtió en el primer órgano de Internet para un cuerpo humano. (Stelarc, 2015)
Fig. 24 Ear On Arm, Londres, Los Ángeles, Melbourne 2006, Fotógrafo: Nina Sellars, Stelarc

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6.4 Visualización de datos

Benjamin Fry, quien completó sus estudios en el MIT especializándose en el campo de la

Estética y el Grupo de Computación, dedicó su investigación a la informática, la estadística, el
diseño gráfico y la visualización de datos, con lo que intenta facilitar una mejor comprensión de
la información. Se le considera un experto estadounidense en el campo de la visualización de
datos, tema sobre el que terminó un libro en 2007 titulado Visualizing Data (2007). (Ben Fry, en
línea)

El icónico software de visualización de datos de Benjamin Fry, Valence (2002), crea

construcciones visuales a partir de grandes cantidades de información que son interesantes y
nos ayudan a comprenderlas de nuevas formas. Como sostiene el autor, Valence
se originó como un proyecto para su tesis de maestría que se centró en 'usar las propiedades
de los sistemas orgánicos como método para manejar grandes cantidades de datos de fuentes
dinámicas'. (Ben Fry, en línea) En Valence, las piezas individuales de información se representan
visualmente de acuerdo con sus interacciones entre sí.
Valence se puede usar para visualizar casi cualquier cosa, desde el contenido de un libro hasta
el tráfico del sitio web, o para comparar diferentes textos o fuentes de datos. La visualización Fig. 25 Uso de Valence para leer el texto de 200.000 palabras de The Innocents Abroad de Mrk Twain. Las palabras individuales compiten entre

sí para reorganizarse en el espacio según su frecuencia de uso. Las líneas conectan palabras que se encuentran adyacentes entre sí. Foto de Ben
resultante cambia con el tiempo a medida que responde a nuevos datos. En lugar de proporcionar
Fry
información estadística, Valence proporciona una percepción cualitativa de las perturbaciones
en los datos y construye un mapa autoevolutivo impulsado por patrones.
Ben Fry también participa activamente en el campo de la genética. En sus páginas web,
En la Bienal de Whitney de 2002, se usó Valence para comparar los genomas de la
podemos trabajar en imágenes interactivas del código genético, estudiar datos de haplotipos
mosca de la fruta, el ratón y el hombre. Varios proyectos de 'genoma' están ahora a punto de
isoméricos o descargar una aplicación llamada Bifurcator que crea un gráfico de bifurcación
completarse, y para los biólogos, un uso principal de los datos es buscar una secuencia de
adecuado para su publicación a partir de un conjunto de datos de haplotipos. (Ben Fry, en línea)
genes y ver si se encuentra en el genoma de otro organismo. Si se encuentra la secuencia,
entonces es posible, basándose en lo que se sabe sobre la secuencia tal como se encuentra en La visualización de datos también ha sido un factor clave en el trabajo de la artista

el otro organismo, llegar a conclusiones sobre la función de esa secuencia en particular. sueca Lisa Jevbratt, que se especializa en arte de sistemas e Internet. Sus proyectos exploran
la minería de datos, las estructuras organizativas, el filtrado de información, la organización y el
mapeo de datos, las implicaciones estéticas, políticas y culturales de los lenguajes y los
El proyecto de Fry se basa en la premisa de que la mejor manera de comprender una
protocolos de las tecnologías emergentes. (Medien Kunst Netz, en línea)
gran cantidad de información, ya sea un libro de 200 000 palabras, datos de uso de un sitio web,
transacciones financieras o genomas, es proporcionar una idea de las tendencias generales y Su trabajo se ocupa de colectivos y sistemas, los lenguajes y condiciones que los
anomalías en los datos presentando una porción cualitativa de la estructura de la información. generan, y los intercambios dentro de ellos. Los trabajos y colaboraciones de Jevbratt
Valence funciona como un 'proveedor de contexto' estético, estableciendo relaciones entre esencialmente crean nuevas imágenes al reorganizar los océanos de datos en Internet y otras
elementos de datos que pueden no ser inmediatamente obvios y que existen debajo de la redes creadas de maneras únicas. La teoría se vuelve concreta utilizando los datos como medio.
superficie de lo que normalmente percibimos. (Whitney ArtPort, en línea) (ibídem)

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1:1 fue un proyecto creado en 1999 que consistía en una base de datos que eventualmente
contendría la dirección de todos los sitios web del mundo y las interfaces a través de las cuales
ver y usar la base de datos. 1:1(2) es una continuación del proyecto que incluye una segunda
base de datos de direcciones generada en 2001 y 2002 e interfaces que muestran y comparan
los datos de ambas bases de datos. Como explica la autora en su artículo 'Coding the Infome:
Writing Abstract Reality' (2003), 'Se enviaron rastreadores en la web para determinar si había un
sitio web

en una dirección numérica específica. Si existía un sitio, fuera accesible al público o no, la
dirección se almacenaba en la base de datos. Los rastreadores no comenzaron en la primera
dirección IP sino en la última; en cambio, buscaron muestras seleccionadas de todos los números
de IP, acercándose lentamente al espectro numérico. Debido a la naturaleza entrelazada de la
búsqueda, la base de datos en sí misma podría en cualquier momento considerarse una
instantánea o un retrato de la Web, que revela no una porción sino una imagen de la Web, con
una resolución creciente.' (Dichtung Digital, en línea) En las páginas de Internet Art de Rachel
Greene, Jevbratt interpreta los patrones de estrías representados en la Fig. 26 de la siguiente
manera: 'las variaciones en la complejidad de los patrones de estrías son indicativas de la
distribución numérica de los sitios web sobre el disponible espectro.
Las brechas más grandes en el espacio numérico indican una topografía desigual y variada,
mientras que las transiciones de color más suaves y las capas más consistentes son indicativas
de 'tierras planas aluviales' o sedimentarias en el espacio IP de la web'. (Greene, 2004, pág. 141)

Como ya se dijo anteriormente, el proyecto titulado 1:1(2) es una continuación del 1:1
proyecto enriquecido con otra base de datos y más direcciones que se generaron en los años
entre 2001 y 2002. Este proyecto tiene cinco interfaces diferentes (Migración, Jerárquica, Cada,
Aleatorio, Excursión) que representan y comparan datos de ambas bases de datos. Usando una
sola imagen, la Migración
La interfaz representada en la Fig. 27 ilustra la forma en que la web se ha desarrollado en los Fig. 26 Patrón de estriación producido en Interface: Every (IP). Foto por Lisa Jevbratt

últimos años. (1:1 (2) Lisa Jevbratt, en línea)

Como explica Jevbratt en el sitio web del proyecto, "Migración es una imagen de Internet la esquina derecha representa los doscientos cincuenta y seis más altos ([Link] a
y de la parte de Internet que llamamos Web (la Web se define como el conjunto de ordenadores [Link]). Las manchas de colores representan las direcciones IP de las computadoras
conectados a Internet que ejecutan un software de servidor http, es decir, Web servidores). Cada que alojan un sitio web. El tamaño del blob indica la cantidad de sitios web representados por el
píxel representa doscientas cincuenta y seis direcciones IP (una dirección IP es la dirección blob (más precisamente por el píxel en el medio del blob). Los blobs más pequeños representan
numérica de las computadoras conectadas a Internet). La esquina superior izquierda de la imagen un sitio web y los blobs más grandes representan doscientos cincuenta y seis sitios web. Los
representa las doscientas cincuenta y seis direcciones IP más bajas ([Link] a [Link]) y la píxeles blancos son áreas de Internet donde no hay sitios web.' (1:1 (2) Lisa Jevbratt, en línea)
parte inferior

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6.5 Arquitectura relacional

El trabajo del artista mexicano radicado en Canadá, Rafael Lozano-Hemmer, se puede
caracterizar tanto como arte arquitectónico como performativo. Su nombre se convirtió en
sinónimo de arquitectura relacional, término acuñado por el artista en 1996. En la entrevista
con Alex Adriaansens y Joke Brouwer para el libro titulado Tran

urbanismo (2002), Lozano-Hemmer explica que escuchó el término por primera vez en el
contexto de las bases de datos relacionales en la década de 1960 en relación con dos
artistas brasileños, Lygia Clark y Hélio Oiticica, quienes usaron el término en referencia a
las instalaciones y objetos activados por Los usuarios. (Brouwer, Mulder, 2002)

Decidió usar el término 'relacional' porque quería evitar 'en

teractive', que él cree que se ha vuelto demasiado vago, mientras que 'relacional tiene una
cualidad más horizontal; es más colectivo. (Brouwer, Mulder, 2002, pág. 150)
A través de la arquitectura relacional, el artista intenta crear un anti-monumento.
Un monumento, como explica el artista, expresa un poder, o bien, selecciona un
determinado momento histórico y trata de materializarlo siempre desde el punto de vista
de la élite. Por otro lado, un anti-monumento es una acción, una actuación. Todo cuerpo
es consciente de su naturaleza artificial. No hay conexión entre una instalación y el sitio.
Para él, el antimonumento es una alternativa al fetiche del sitio, el fetiche de la
representación del poder. Lozano-Hemmer continúa explicando que el objetivo de su
Fig. 27 Migración, 2005. Foto de Lisa Jevbratt trabajo no es la historia de un lugar determinado sino la participación del público. Las
relaciones son el centro de interés de su obra, no las vistas históricas. En su obra, intenta
El objetivo de estos proyectos, como Jevbratt continúa especificando en su capítulo
introducir la 'memoria alienígena' como catalizador urbano. Prefiere decir 'ajena' en lugar
Inquiries in Infomics publicado en el libro de Tom Corby Network Art: Practices and
de 'nueva' porque la palabra no tiene la pretensión de originalidad y simplemente subraya
Positions (2006), era mapear Internet en su totalidad utilizando direcciones IP que están
el hecho de que 'no pertenece'. (Brouwer, Mulder, 2002, pág. 146)
ocultas detrás dominios de Internet .com y .org. (Corby, 2006, p. 78) En el capítulo, Jevbratt
también intenta encender una nueva percepción del código informático. Ya no quiere
percibirlo como un lenguaje simbólico que crea imágenes de lo real, sino como un aspecto Un ejemplo de este fenómeno es su sexta instalación titulada Body Movies
formativo y potencialmente gestor de la realidad misma. Jev bratt también nos invita a como parte de la serie de Arquitectura Relacional que transformó el Schouwburg plein en
considerar a los 'artistas-programadores como más land-artists que escritores; software Róterdam en 2001. Lozano-Hemmer presentó enormes retratos de personas cuya escala
[para ser] más movimientos de tierra que narraciones.' (ibid) En este sentido, entiende que solo se compara con las sombras amplificadas de los transeúntes. Como explica el artista,
'el “suelo” que movemos, desplazamos y mapeamos no es el suelo creado por procesos 'con esta pieza se ven realineamientos constantes. Por ejemplo, está el movimiento en la
geológicos. Se compone de lenguaje, protocolos de comunicación y acuerdos escritos. El plaza para encarnar los retratos, para “convertirse” en las representaciones ajenas, que se
mapeo y desplazamiento de este “suelo” tiene el potencial de heredar, revelar y cuestionar ve frustrado por el hecho de que los retratos cambian automáticamente en el momento en
los supuestos políticos y económicos que intervinieron en su construcción'. (ibídem) que ocurre la encarnación total.' (Brouwer, Mulder, 2002, p. 147) Lozano-Hemmer también
llama la atención sobre el hecho de que existe un encuen-

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diferencia entre la cultura dominante, que son las películas de Hollywood que se exhiben dentro
del edificio del cine, y las representaciones en la sombra de los participantes en el exterior, en
el espacio abierto. Como cree el autor, esto hace que las personas vean el edificio del cine
potencialmente como una membrana donde dos realidades están co-presentes. (ibídem)

Su importante obra titulada Vectorial Elevation (2000) es un proyecto de arte interactivo

diseñado originalmente para celebrar la llegada del año 2000 a la Plaza Zócalo de la Ciudad
de México. El sitio web [Link] permitió a cualquier internauta diseñar esculturas de
luz sobre el centro histórico de la ciudad, con dieciocho reflectores colocados alrededor de la
plaza. Estos reflectores, cuyos potentes haces podían verse en un radio de 15 kilómetros,
estaban controlados por un programa de simulación en 3D en línea y visualizados por cámaras
digitales. Se elaboró una página web personalizada para cada participante con imágenes de su
diseño e información como su nombre, dedicatoria, lugar de acceso y comentarios. En México,
el proyecto atrajo a 800.000 participantes de 89 países en el transcurso de sus dos semanas
de duración.

Fig. 28 Rafael Lozano-Hemmer, 'Vectorial Elevation, Relational Architecture 4', 1999. Aquí se muestra: Plaza Zócalo, Ciudad de
El día en que la Unión Europea decidió tomar otros 9 estados europeos bajo sus alas, México, México. Foto por Martín Vargas

el centro de la ciudad de Dublín, Irlanda, estaba cubierto por reflectores un poco más potentes.
Los participantes también pudieron enviar sus propuestas al sitio web dublinel [Link], que
también transmitió en vivo el cielo nocturno de Dublín.

Como observa Stephen Wilson en su libro, 'los proyectos de Lozano-Hemmer investigan

interfaces web innovadoras para controlar dispositivos físicos en eventos espectaculares que
exploran el concepto de espacio público'. (Wilson, 2010, pág. 11)

Fig. 29 Rafael Lozano-Hemmer, 'Vectorial Elevation, Relational Architecture 4', 1999. Aquí se muestra: Plaza Zócalo, Ciudad de
México, México. Foto de Antimodular Research

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6.6 Conclusión 7 Combinatoria visualizada

Los ejemplos enumerados anteriormente muestran que la producción de arte

contemporáneo no solo redefine los límites entre el arte y la ciencia, sino que también Juan Andrés
redibuja la línea entre el espectador y el creador. En muchos casos, un espectador juega
El siguiente capítulo consta principalmente de partes pictóricas. Documenta la
un papel importante en el trabajo, en otros casos, incluso informan su forma final. Del
combinatoria visualizada desde Athanasius Kircher hasta la llamada teoría del todo. En
mismo modo, los avances de la ciencia y la tecnología no solo influyen en todos los
particular, el capítulo aborda su controvertida interpretación cosmológica de Anthony
aspectos de nuestra vida cotidiana, sino que también representan nuevos medios artísticos
Garrett Lisi. (ver Lisi, 2007; Lisi, Weatherall, 2010)
que se utilizan comúnmente en el proceso de creación artística. Por lo tanto, se están
Comprende así el período de tiempo que va desde el barroco hasta nuestros días. Artistas
creando obras que, según Stephen Wilson, no pueden caracterizarse ni como arte ni
como Emma Kunz (1892–1963), František Hudeÿek (1909–1990), Adriano Graziotti (1912–
como ciencia, sino como una nueva categoría de experimentación e innovación cultural.
2000), Leo Novotný (1931), Eleanora Pražáková (1953), Mark Dagley ( 1957), Ladislav
(Wilson, 2010, p. 9) Stephen Wilson también supone que en las próximas décadas
Danÿk (1958), Gabriel Dawe, Robert Urbásek (1965), Chiharu Shiota (1972), Sébastien
veremos desarrollos asombrosos y provocadores en la ciencia y la tecnología que los
Preschoux (1974), Ludovic Le Couster (1978), Sean Slemon (1978), Devin Powers (1980),
artistas estarán listos para reflexionar, celebrar y criticar. (Wilson, 2010, p. 201) Va más
Laura Batalla, y muchos otros.
allá al considerar algunas de las áreas que podemos enfrentar: 'invención de nuevas
especies; avances en técnicas de clonación; mejoras “posthumanas” en cuerpos y
cerebros humanos; acceso al interior de los cerebros; monitoreo mundial de la salud de Las dos primeras reproducciones datan del siglo XVII . También se usaron como
los océanos y cielos; computadoras que pueden leer gestos, habla y pensamientos; ilustraciones para el libro de un jesuita alemán Athanasius Kircher (aprox. 1601-1680),
objetos cotidianos autónomos e inteligentes; compañeros de robot; visitas a otros planetas, quien las usó para demostrar los principios combinatorios básicos.
etc.' (ibid) Al igual que los avances tecnológicos, también la producción artística que Es interesante que la primera de las ilustraciones fue utilizada por Umberto Eco (1991) en
reaccionará a ellos será revolucionaria, experimental y decidida a aventurarse en terrenos la segunda parte de su libro El péndulo de Foucault. Ars Magna Sciendi de Kircher
inexplorados. Solo podemos desear que sus esfuerzos compartidos y la influencia mutua presenta diferentes variantes de linealidad conectando los puntos.
del arte y la ciencia den lugar a muchas obras de arte que inspirarán más investigación Los dibujos del artista contemporáneo Mark Dagley (ver Fig. 32) son
científica, pero también nuevos conocimientos que conducirán a una nueva producción artística. sorprendentemente similares a las ilustraciones de Kircher en la página siguiente. Sin
embargo, fueron creados –a diferencia de los anteriores– como materia puramente
artística, como artefactos geométricos. Esto también se aplica a otras obras reproducidas
de varios artistas que son similares a las ilustraciones de Ars Magna Sciendi, no solo
externamente, sino también entre sí. (ver imágenes págs. 123–124)

120 121
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Fig. 30 Athanasius Kircher, Ars Magna Sciendi, Fig. 32 Mark Dagley, sin título, 2004 (lápiz y papel, 17 X 21 1/2 pulgadas)
Ámsterdam, 1669, Combinationis Linearis, pág. 170

Fig. 31 Athanasius Kircher, Ars Magna Sciendi, Amster

dam, 1669, pág. 104 Combinación II. Principiorium
respectivorum cum absolutis, Combinatio III.
Principiorium absolutorum et re spectorum questionibus, Fig. 33 Laura Battle, Crossing, 2007 (grafito sobre papel gris, 22 X 30 pulgadas)

Combinatio IV. Subjectorium Universalium cum principiis

absolutis, Combinatio V. Virtutum cum principiis absolutis

122 123
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Fig. 34 Ladislav Danÿk, sin título, 1998 (lápiz

Fig. 36 Ladislav Danÿk, sin título, 1990 (lápiz de color sobre
sobre papel cuadriculado, 29, 7 X 21 cm)
papel cuadriculado, 29:7 X 21 cm)

Fig. 37 Mark Dagley, Spectral Presence, 2006

Fig. 35 Devin Powers, Back, 2009 (acrílico (acrílico y lápiz sobre lienzo, 64 X 54 pulgadas)
sobre lienzo, 42 X 30 pulgadas)

124 125
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Fig. 39 Gabriel Dawe, Plexo núm. 3, 2010 (instalación con hilos, madera y clavos)

Fig. 38 Devin Powers, sin título, 2008 (marcador sobre papel 48 X 36 pulgadas, sin firma)

Los trabajos anteriores estaban relacionados con objetos bidimensionales. Los otros
ejemplos presentan también la realización espacial: la aplicación de los mismos principios, pero en

un diseño tridimensional. Los siguientes autores están representados en estas obras: Gabriel Dawe,
Sean Slemon, Ludovic Le Couster, Sébastien Preschoux,
y Chiharu Shiota.

Fig. 40 Gabriel Dawe, Plexo núm. 3, 2010 (instalación

con hilos, madera y clavos)

126 127
Machine Translated by Google

Fig. 41 Sean Slemon, Sunlight tracked for a day: 10 de mayo de 2010 (instalación específica del sitio, Paterson, Nueva Jersey
para la exposición Escape From New York, cinta)
Fig. 43 Ludovic Le Couster & Sébastien Preschoux, Forest Art (en el bosque de Auvers Sur Oise en Francia)

Fig. 42 Ludovic Le Couster & Sébastien Preschoux, Forest Art (en el bosque de Auvers Sur Oise en Francia) Fig. 44 Chiharu Shiota, In Silence, 2008 (cuerdas elásticas e hilos ondulados negros)

128 129
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Fig. 46 Sébastien Preschoux, tablas de skate de Starcow

Fig. 45 Chiharu Shiota, Durante el sueño 2, 2005 (cuerdas elásticas e hilos negros ondulados)

Otros ejemplos nos devuelven a un entorno bidimensional. Como dato

adicional cabe señalar que el autor Ugo Adriano Grazi otti (ver Fig. 51 y 52)
fue matemático además de artista. En sus obras, sin embargo, prevaleció el
lado artístico, a diferencia de Peter McMullen, quien creaba ilustraciones
puramente algebraicas de un objeto en particular en lugar de obras de arte. La
imagen reproducida (ver Fig. 53) es una proyección bidimensional de un objeto multidimensional.

Fig. 47 Ladislav Danÿk, sin título,

1984 (lápiz sobre papel cuadriculado,
18 X 18 cm)

130 131
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Fig. 50 Mark Dagley, Ruby Orb, 2008 (óleo y

lápiz sobre lienzo, 11 X 11 pulgadas)

Fig. 48 Laura Battle, Time Piece (para Emma Kunz), 2007 (grafito sobre papel Reeves BFK, 22 X 30 pulgadas)

Fig. 49 Mark Dagley,

Cul de Sac, 1997 (acrílico y lápiz sobre Fig. 51 Ugo Adriano Graziotti,
lienzo, Dibujo del polígono regular, 1975, I
60 X 60 pulgadas)

132 133
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La última serie de imágenes reproducidas aquí tiene un nombre especial que es . Es

Flor E una indicación de un objeto matemático que era un simulador de computadora...
8

ulado Estos gráficos generados por computadora o máquina son proyecciones bidimensionales
de objetos que tienen la naturaleza del llamado grupo E de Lie simple especial.

8
. Este grupo consiste en un ciclo de 240 puntos, que son simétricamente
dispuestos en un espacio de ocho dimensiones. El mismo objeto luego muestra un incrédulo -
capaz de 696.729.600 simetrías - por lo tanto, es el matemático 'más simétrico' -
estructura cal. Fue sometido a un examen detallado de 18 matemáticos, que tomó más de
cuatro años. La complejidad de esta estructura queda ilustrada por el hecho de que su
génesis supercomputadora tomó alrededor de 77 horas.

El e El grupo describe las simetrías de un objeto de 57 dimensiones que se puede

8

girar en un total de 248 formas diferentes sin ser alterado. Según algunos científicos, este
notable objeto puede determinar por sí mismo la estructura interna.
tura del universo. Según una teoría bastante controvertida de Anthony Gar:
Fig. 52 Ugo Adriano Graziotti,
Dibujo del Polígono Regular, rett Lisi de 2007, puede ser la base del modelo de la llamada teoría del todo, o la única teoría
1975, II
que describe las interacciones fundamentales en la física.

Sin el conocimiento de las circunstancias que llevaron a su creación, no es posible

distinguir mirando estas obras aquellas que son pura matemática -
Visualizaciones emáticas de principios combinatorios de aquellos que fueron creados
intuitivamente como artefactos artísticos. Ambos enfoques, uno natural-científico y uno
artístico, sin embargo, tienen una fuerte carga estética, que se puede percibir sin ningún
contexto. También vale la pena mencionar las interesantes expresiones artísticas de artistas
de un arte concreto o generativo que logran resultados similares. Mientras que el llamado arte
concreto como forma de abstracción cae en la categoría de actividades de arte clásico, el arte
generativo utiliza software de computadora para crear resultados similares. Todos estos
métodos ilustran consistentemente las cualidades estéticas notables de visual -
orden matemático y objetos geométricos.22

Traducido por Jana Jiroutová

Fig. 53 Peter McMullen, Dibujo del

Coxeter Polytop 3 {3 }3 {3 }3 {3 } 3
22 El autor del capítulo desea agradecer a todos los autores por poner a disposición las reproducciones de sus obras -
capaz de publicar. Otras obras reproducidas están disponibles en Internet bajo licencia pública.

134 135
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8 Nuevos Paradigmas de las Ciencias Exactas en la Expresión Visual Contemporánea

Olga Badalíková

El fin de milenio en el área de la expresión artística se caracteriza no solo por el fenómeno de la

penetración intermedia y la convergencia de dis -

disciplinas, sino que también trae una sorprendente cooperación entre las artes y las ciencias exactas -

encias Buscar y considerar el significado de las maravillosas metamorfosis expresivas de la expresión

artística hoy significa considerar la expresión artística como una forma de superación de uno mismo y de

relación con las ideas que se extienden más allá de la determinación material. Para comprender bien

este fenómeno, la iconografía animal ofrece notables comparaciones históricas.

En muchas culturas y en algunos periodos estilísticos, un animal se ha convertido en el objeto

de arte primario y multifacético que lleva una amplia gama de significados diversos que aún hoy

Fig. 54 Flor de E8 No. 1 permanecen parcialmente ocultos para nosotros. En cuanto al aspecto formal, el ani -
(infografía)
mal ha sido representado como un elemento estético en la composición de la figura humana, como un

motivo ornamental, como parte de múltiples figuras especialmente en escenas mitológicas, como un
atributo o como un artefacto aislado. Formó un motivo característico en varias comunidades en relación

con su religión y tradición mitológica.

Así fue en el Paleolítico, en Creta durante la cultura minoica, durante la cultura de las tribus bárbaras y

comunidades esteparias, así como en las zonas islámicas. Más tarde, cuando prevaleció la representación

de la figura humana, al igual que el carácter -

ístico para las grandes civilizaciones, un motivo animal se convirtió en un elemento más bien secundario.

Su tipología estaba íntimamente ligada a la doctrina relevante, lo que se reflejaba en la diversidad,

específica y distinta, tanto para el área de Oriente como para el Hel -

período lenístico, o para artistas barrocos. La morfología se ha transformado del naturalismo extremo a

la estilización esquemática, cuando un animal era moldeado y deformado hasta el borde de formas

abstractas, geométricas, casi inidentificables, como se ve, por ejemplo, en los bronces chinos de la Alta

Edad Media, y en el escultura de países islámicos. Estos cambios fueron ciertamente significativos en -

influenciado por olas alternas de iconoclasia. En los períodos en que no se de -

engendrado para mostrar el cuerpo humano, la fauna y la flora se preferían a menudo estilizados en
Fig. 55 Flor de E8 No. 2
motivos ornamentales.
(infografía)

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En el contexto del desarrollo histórico y con base en los conocimientos adquiridos, eraciones, una extensión posterior en el área previamente restringida hacia el movimiento,
se hace cada vez más evidente el vínculo entre tres líneas de partida, a las que se presta la acción, el objeto real y la criatura viva real parece inevitable. Una forma plástica de
atención en función de la temática dada. Es la interacción entre la relación de la sociedad animales está desapareciendo con la transformación gradual del simbolismo alejándose
dada hacia un animal, el simbolismo de ese animal y su representación. Las metamorfosis de los niveles de significado originales y profundamente arraigados.
evolutivas de la función simbólica del animal en relación con la correlación de la relación
Los esfuerzos para aumentar la capacidad de persuasión de la expresión artística
entre los mundos antropomórfico y zoomórfico, y el impacto de estos cambios en las
han crecido hasta el punto en que el cuerpo humano vivo, así como el animal, han entrado
modificaciones expresivas de los motivos animales, parecen ser concluyentes.
dinámicamente en la percepción visual. En la década de 1960, los artistas comenzaron a
Particularmente en el ejemplo de los temas animales, es evidente el papel que se le
trabajar con cuerpos humanos y animales como material en el espíritu del nuevo concepto
atribuye o se le quita al animal en nuestra comunidad, y así se hace evidente que si bien
por primera vez. La clave para la comprensión es también la necesidad de liberar el arte
no le atribuimos un contexto social claramente definido al arte, éste permanece presente
de las fronteras estéticas y empujarlo hacia las realidades de la vida. El arte ha emprendido
de forma latente en eso.
claramente el camino de la tautología. Esta transformación ha estado fuertemente influida
por las nuevas perspectivas sociales y de vida. El interés por la desaparición de la fauna
Es un hecho que la relación entre los seres humanos y los animales es un fenómeno está creciendo, lo que se vio reforzado por una serie de factores ambientales, incluido el
ampliamente observado en la literatura filosófica, antropológica y conductual. Sin embargo, trabajo de Konrad Lorenz y Desmond Morisse. Además de las representaciones
el impacto de los cambios que tiene en la expresión artística se refleja solo esporádicamente. históricamente probadas de animales como objetos de belleza, elegancia y dignidad, y su
Animal – antes símbolo de fuerza y energía positiva o negativa, motivo de preocupación y representación como portadores de símbolos tanto positivos como negativos, los animales
admiración por su elegancia y variedad de formas, se convierte en objeto de compasión y ahora se perciben como un objeto muy visible de nuestro interés y compasión. A través de
esencia semántica de la tensión existencial al final del segundo milenio. Esta transformación innumerables medios de expresión brutales y naturalistas, la representación del animal se
asocia con preocupaciones sobre el mundo natural. Los artistas utilizan estas intervenciones drásticas pa

viene culminando desde principios del siglo XX, cuando se inicia el camino en el que el apuntan sus objetos espaciales, acciones e instalaciones de video contra el
artista comienza a alejarse de la naturaleza. Los artistas de vanguardia, principalmente antropocentrismo relativizando la suposición arraigada de que un ser humano, según las
surrealistas, trabajaron con el tema de los animales que simbolizan la experiencia interior. nociones tradicionales del mundo, debe ser preferido solo sobre la base de su mayor
En su trabajo, cubrieron la interiorización de animales que simbolizan componentes capacidad cerebral. El subtexto de una amplia gama de medios expresivos es la humildad,
irracionales de la existencia humana. El retiro de experiencias negativas en lo más interno como premisa subyacente de la convivencia mutua.
de uno mismo, acompañado de traumas, neurosis y frustraciones, se relacionaba con la
El deseo de moverse en áreas aún inexploradas de caras orgánicas e inorgánicas
oscuridad del mundo animal. Para liberarlos, pueden ser desencadenados posteriormente del mundo lleva también a la necesidad de extraer lecciones del regreso a un tiempo
por la expresión artística, o la revelación, la racionalización o por un control externo de la
cuando la ciencia, el arte y la filosofía ofrecieron sorprendentes resultados de esfuerzos
presión interna. Paralelamente a la búsqueda en el propio inconsciente, otros artistas, por
conjuntos. La subsiguiente separación de estas disciplinas ha resultado en la pérdida de la
el contrario, buscaron y aceptaron un modelo matemático abstracto del mundo. Gracias a
capacidad de la sociedad para concebir integralmente su existencia, lo que hace muy
la representación abstracta, las obras de arte rompieron gradualmente las limitaciones del
deseables los esfuerzos modernos por restablecer un camino común. Al incorporar el
espacio y el tiempo, mientras que las formas orgánicas devolvieron la vivacidad, la
progreso científico y técnico en el ritmo cotidiano de la vida, los hallazgos científicos
espontaneidad, la preocupación y el misterio a la claridad geométrica. Después de un largo
penetraron también en las formas de expresión artística. Porque lo que muchos artistas
período en el que la abstracción predominó en la expresión artística, llegó el momento de
contemporáneos quieren comunicar es posible de mediar precisamente por los medios de
un cambio en la concepción de los temas animales. Si vamos más allá en estos consid
expresión actuales, basados en experiencias recién adquiridas.

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El vínculo entre la intensidad del interés por representar temas animales y los nuevos Aquí, los artistas pueden trabajar en los laboratorios de biología molecular, cultivo de tejidos,
resultados científicos se convirtió en objeto de numerosos estudios modernos. neurología y biomecánica. Este es el llamado proyecto de bioarte, donde los artistas trabajan
Esta comparación se basa en las ideas originadas en la década de 1960, especialmente en el con material biológico y aparatos científicos. El equipo trabaja en el desarrollo de nuevas
libro de Thomas Kuhn The Structure of Scientific Revolutions (1962). En este libro, el autor formas orgánicas que surgen de los cuerpos de varios seres animados, o hacen readymades
señala que el conocimiento científico no se adquiere de forma continua, sino a través de giros a partir de tejidos que crecen naturalmente. Paralelamente van apareciendo varios grupos de
críticos en respuesta a los cambios que traen nuevos conocimientos sobre los paradigmas investigación y artísticos que buscan diversos efectos biológicos y estéticos. Fruto de su
arraigados. En ese contexto, también enfatizó la continuidad de una correlación entre el colaboración surge la necesidad de analizar los cambios que produce la biotecnología en la
conocimiento científico y los giros y cambios en el estilo artístico. Un nuevo paradigma de las formación de la flora y la fauna.
ciencias exactas crea así un ambiente iniciático apto también para la búsqueda de nuevas
Uno de los artistas que trabajó aquí sobre mutaciones genéticas fue el artista brasileño
expresiones artísticas. Este cambio de paradigma se refleja claramente en la fisonomía
Eduardo Kac (1962). Un animal, superando cualquier conocimiento hasta el momento, se
iconológica y expresiva de una obra de arte.
convirtió en GFB Bunny 'Alba' (Das Kaninchen 'Alba', 2000), un conejo vivo que brillaba
Las exploraciones de las ciencias naturales en busca de nuevos conocimientos fluorescentemente en la oscuridad, ya que se le implantó un gen de medusa fluorescente. (Witzgall, 2003)
constituyen solo una parte de la verdad sobre la reconocibilidad del mundo. Sin embargo, aún Kac conectó su origen con el concepto de arte transgénico. Las manipulaciones genéticas
hay una serie de opciones y direcciones para ampliar la investigación y ganar nuevas marcan el camino hacia la frontera inestable entre animales y plantas, animales y humanos,
dimensiones que propicien su comprensión.23 La teoría sociobiológica del científico humanos y robots. Los animales que el autor de los experimentos transforma (bacterias,
estadounidense Edward O. Wilson (1975) aumentó el interés por el vínculo entre humanos y hormigas, peces o ratones) son preparados para él en el laboratorio de la Universidad Estatal
naturaleza. También señaló que mientras en las primeras etapas de la revolución industrial los de Ari zona. Sus proyectos se denominan Génesis o Der Achte Tag (El Octavo Día)
animales eran utilizados como máquinas, en la era posindustrial se convirtieron en un material, asignándose a sí mismo el papel de creador de una naturaleza nueva, sofisticada y más
un producto, un sujeto u objeto. Las investigaciones científicas contemporáneas basadas en la atractiva. Marta de Menezes (1975), la artista portuguesa, cambia los colores y patrones de
creencia de que las personas están en el origen de los cambios evolutivos consideran al arte las alas de las mariposas usando manipulación genética.24
como parte de la evolución natural derivada de la naturaleza. Hay nuevas tesis que apuntan al
El artista belga Koen Vanmechelen (1965) también trabaja con cruces genéticos.
hecho de que un proceso biológico de evolución en sinergia con las computadoras puede
Intenta trasladar los problemas de la globalización a una serie de variantes del cruce de aves,
producir amplias simulaciones que derriban los límites entre el arte y la ciencia acercando
símbolo de su patria. Los primeros trabajos incluyen Mechelen Cuckoo (Mechelse Koekoek),
ambas áreas. Uno de los impulsores de esta idea es Bredekamp, seguidor de Gottfried Wilhelm
luego se enfoca en crear híbridos que caracterizan las culturas de países individuales como
Leibniz.
Brasil - Samba Chicken
(Samba-Huhn), o Alemania – Dresden Chicken (Dresdner Huhn). El autor considera que estos
En los últimos años se ha perfilado un camino interdisciplinar, cuyas raíces se remontan híbridos son símbolos de una sociedad cosmopolita, su mestizaje y mezcla: Cosmopolitan
al Renacimiento, en la forma de unir las disciplinas científicas con la expresión artística. Un Chicken en 2000. Vanmechelen, junto con el ginecólogo Dr. Ombelet, publica una revista en
buen ejemplo podría ser un proyecto llamado SymbioticA, The Art and Science Collaborative inglés The Walking Egg, que trata sobre cuestiones filosóficas y éticas. relacionados con la
Research Laboratory, realizado en el Departamento de Anatomía y Biología Humana de la investigación basada en la ciencia.
Universidad de Australia Occidental, llevado a cabo por los profesores Oron Catts, Stuart Bunt Son las cuestiones éticas las que preocupan a las instalaciones de Mike Kelley. Él era
y otros. (Zaunschirm, 2005, pág. 91)
24 Denisa Kera (2005, p. V) señala que en mayo de 2005 en el marco del festival Entermultimediale el panel titulado Futuro y arte
entre códigos y genes se centró en los proyectos en la frontera de las biotecnologías. Luba Lacinová, experta radicada en el
Instituto de Fisiología Molecular y Genética
23 Para más detalles, véase Pavel Houser (2005). AV SR (Ústav molekulární fyziologie a genetiky AV SR) presentó una historia concisa de estas manipulaciones genéticas.

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fuertemente inspirado por los experimentos de Harlow con primates, que incorporó en un cooperar de nuevo. Según las advertencias de muchos expertos, también es necesario
proyecto llamado Monkey Island en 1982 y grabó en un video llamado Banana Man. Prueba saber cómo el arte, la ciencia y todos nos incorporaremos en este espacio.
de ello es también la conmovedora documentación titulada A mi madre (alrededor del año (Beckman, 2002, pág. 68)
2000).
Si bien está claro que el arte sigue siendo una forma de crear un nuevo pensamiento,
En el arte del siglo XX existen diversas formas de discurso entre el arte y la ciencia, no es omnipotente. Uno solo puede esperar que la transición del papel de un artista-
sin embargo, hasta ahora no se ha creado una estrategia clara ni un horizonte de cooperación -El papel del observador como parte participante redunda también en la apertura de nuestra
mutua. En la relación de la ciencia con las obras artísticas, Thom como Zaunschirm (2005) mente, orientándonos así hacia una progresiva superación de nuestros propios límites y la
vuelve a la premisa por defecto de que los artistas pueden estar realmente interesados en la capacidad de empatizar. La indagación sobre la forma futura de la representación de los
tecnología genética y la investigación biológica y física, y pueden beneficiarse a su manera animales en la representación espacial es, por lo tanto, también la indagación sobre el futuro
de ello, pero no pueden serlo. socios de pleno derecho de los científicos. Los propios artistas del arte en su conjunto, y quizás incluso de la existencia humana en general. Es tentador
rechazan una relación directa con el conocimiento científico. Su reflejo parece ser en gran creer las teorías de que, al igual que una forma viva, el arte también puede experimentar
medida inconsciente y contingente a una gama más amplia de estímulos adicionales, como crisis, pero no finales, y que hay retornos en espiral a las necesidades de liberar un potencial
cuestiones sociales, políticas, religiosas o filosóficas. Algunos de los principios creativos creativo y desarrollar intensamente nuestra propia creatividad por métodos clásicos. .
iniciales incluyen la deconstrucción o la transformación estética. Hasta ahora, en realidad no hemos llegado a un punto cero a partir del cual emprenderíamos
Sobre todo, la creación artística se caracteriza por un método muy diferenciado, cuyo uso un nuevo camino. Ni siquiera ahora, a pesar de muchos argumentos escépticos, el arte no
científico aún no ha sido plenamente descubierto. El desarrollo de todo el espectro de las ha llegado a su oscuro final. Los artistas de hoy no solo aceptan, sino que incluso anticipan
disciplinas científicas va acompañado también de una serie de recursos técnicos. el espíritu a veces malévolo de la época, y aún actúan como precursores de lo que vendrá.
Han cambiado significativamente sus medios expresivos. Después de todos los giros y
vueltas, podemos llegar a comprender que debido a su naturaleza inquisitiva, los artistas no
Desde principios de la década de 1990, se está desarrollando el arte que acepta
solo aceptaron sino que abrazaron como propio el tiempo de las oportunidades ilimitadas de
nuevas formas de comunicación presentadas en Internet. Este movimiento fue influenciado
comunicación, encaminándose hacia la realidad virtual. La cooperación con las ciencias
significativamente por artistas de Europa del Este (Olia Lialina – Rusia, Alexei Schulgin –
exactas es uno de los muchos caminos que ya han emprendido.
Rusia, Vuk ÿosiÿ – Eslovenia), y se crean grupos fundadores, como C3 en Budapest, TO en
Viena o Backspace en Londres.25 En el En el período 1993-1996, los jóvenes artistas
comienzan a presentar sus obras a través de correos electrónicos, páginas web, utilizando Traducido por Jana Jiroutová
audio y video, en forma de mensajes de texto, fotografías, gráficos, historietas o grabaciones visuales.

El deseo de los artistas de proteger la naturaleza y de interesarse por su

funcionamiento se basa en necesidades creativas y estéticas a las que no está realmente
abierta una sistematización científica racional. Sin embargo, es un hecho que la separación
de la ciencia, el arte y la filosofía, provocada por los movimientos racionales del siglo XIX,
nos niega la capacidad, pero también la posibilidad de una comprensión integral tanto en
términos de cognición como de comprensión. creatividad y conducta ética.
En el futuro, debemos considerar no solo la cuestión de cómo el arte y la ciencia pueden

25 Para más detalles, véase Rachel Greene (2004).

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Fig. 56 Mark Dion, Tar and Feathers, 1996, un árbol, madera, varios animales de peluche, dimensiones no especificadas Figura 58 Marco Evaristti, Goldfische:
Helena, 2000, instalación

Fig. 57 Wim Delvoye, Sahand, 2008, un

cerdo disecado, 51x108x27 cm Fig 59 Diana Thater, Ausstellungsansicht, 2000, 3 registros en una instalación; foto del autor

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9 De científico en ciernes a artista floreciente: la ciencia como musa

Robert Millard-Méndez

Siempre he tenido un gran interés por la ciencia. Este artículo relata brevemente cómo pasé
de ser un estudiante de pre-medicina a ser un estudiante de arte y cómo la ciencia influye en
mi arte. He realizado una serie de formas escultóricas que actúan como metáforas de
fenómenos o procesos científicos. Además, algunas de mis esculturas se refieren a datos e
investigaciones científicas que arrojan luz sobre algunas de las decisiones y fallas imprudentes
de la humanidad.

La ciencia y el arte siempre han sido socios. Imagínese tratando de aprender anatomía
a partir de un texto sin imágenes; sería terriblemente difícil. La formación de moléculas
complejas a partir de átomos individuales sería difícil de visualizar sin modelos físicos para
mirar y reorganizar manualmente. ¿Qué tan difícil sería para un no especialista entender
Breve historia del tiempo de Stephen Hawking si no hubiera ilustraciones en el libro? Hawking
entiende la importancia de las ilustraciones de calidad. En 2001 publicó El universo en pocas
palabras, que era una actualización muy ilustrada de Una breve historia del tiempo (que se
había publicado en 1988).
Sé que sin imágenes y animaciones, nunca habría entendido la relatividad especial.

En la escuela secundaria, tomé todos los cursos de biología y química que pude. Pero
el arte siempre había sido mi vocación secundaria. La biología era un gran tema para un
aprendiz visual como yo. Mis notas siempre estaban llenas de bocetos y diagramas. Me
cautivó la complejidad de los seres vivos y cómo parecía que cada parte tenía un propósito
con el que estaba sintonizada evolutivamente. Mis informes de laboratorio presentaban dibujos
bien desarrollados de especímenes en varias etapas de disección. Pensando en retrospectiva,
esa tira cómica que inventé sobre el ciclo de Krebs debería haber sido una señal de que
dejaría atrás la ciencia y eventualmente tomaría el arte como una vocación.

He mostrado mi arte en más de 400 exposiciones y he mostrado mi trabajo en cada

uno de los 50 estados, así como en el extranjero. La primera exhibición competitiva en la que
se mostró mi trabajo ocurrió en mi último año de escuela secundaria. Envié una imagen de mi
trabajo a una exposición de estudiantes con jurado nacional titulada 'El arte de la ciencia'. Mi
pieza eran dos páginas entintadas y coloreadas de una breve historia alegórica que había escrito.

147
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diez sobre un futuro distópico en el que los científicos presiden todas las decisiones políticas con también tiene una referencia a los fractales en el sentido de que es una forma grande compuesta
una racionalidad (demasiado) fría. La pieza viajó a ocho espacios de exhibición diferentes alrededor enteramente de elementos más pequeños que cada uno refleja individualmente la forma grande.
de los Estados Unidos durante un año. La pieza estaba compuesta por 70 piezas de sillas, cada una de las cuales estaba numerada y
firmada. A medida que los visitantes llegaban a la exposición, se animaba a cada uno de ellos a
Mis logros en la escuela secundaria fueron recompensados con una beca académica
elegir una silla. Cuando sacaron las sillas de sus lugares, la forma de la silla grande cayó al suelo
completa para mi alma mater de pregrado en la Universidad de Massachusetts Low ell. La beca
de la galería, un ejemplo perfecto de la segunda ley de la termodinámica.
fue financiada por el Dr. An Wang, director de Wang Laboratories en mi ciudad natal de Lowell,
Massachusetts. Me inscribí como estudiante de biología en una carrera previa a la medicina. Una escultura reciente que se basa en datos científicos para señalar las debilidades
Durante el segundo semestre del primer año, tomé una clase de diseño tridimensional para cumplir humanas es el Barco del Plan B del Cambio Climático. (ver Fig. 61) La inspiración para esta pieza
con un requisito básico. En el transcurso del semestre, mi amor por el arte se reavivó y la llamada proviene de varias fuentes, incluido mi interés en el calentamiento global y las preocupaciones
del estudio de arte se hizo demasiado fuerte para resistir. En uno de mis exámenes de Anatomía y ambientales. La pieza forma parte de una gran serie escultórica que utiliza barcos como punto de
Fisiología, se me pidió que dibujara un diagrama de cómo fluyen la sangre y los impulsos eléctricos partida. Actualmente vivo en Evansville, Indiana, que es una ciudad situada a orillas del poderoso
a través del corazón. Mi profesor disfrutó mi dibujo del corazón, llegando incluso a escribir 'Deberías río Ohio. El río Ohio es una arteria principal para el transporte de toneladas de carbón, y la región
haber ilustrado el texto'. Al comienzo del próximo semestre, había cambiado mi especialización a alrededor de Evansville depende en gran medida del carbón para la energía eléctrica. La industria
arte con énfasis en escultura. De ninguna manera había dejado atrás mi interés por la ciencia. de la minería del carbón es una importante fuente de empleo en el sur de Indiana, el sur de Illinois
Continué tomando cursos de ciencia y consumiendo conferencias de ciencia y tecnología de The y Kentucky. Muchas barcazas cargadas de carbón pasan por Evansville todos los días, su longitud
Teaching Company. Los audiolibros sobre temas relacionados con la ciencia a veces se pueden y su masa son abrumadoras al principio.
escuchar a todo volumen en la radio del estudio en el verano, compitiendo con el zumbido de las Ver a uno de estos gigantes del tamaño de una ballena gris, cargados de carbón, hacer un giro de
sierras y las lijadoras. 90° en una proa estrecha es inolvidable.

Como continuación del tema medioambiental, cada pieza de madera de la escultura se

Muchos de mis primeros grandes trabajos escultóricos trataban temas científicos que iban recicla/reutiliza. El casco del barco está hecho de álamo de más de 100 años que se rescató de un
desde el Proyecto Manhattan hasta la evolución. Mi muestra de tesis de Licenciatura en Bellas edificio arrasado y parcialmente quemado en el centro de Evansville. La madera pintada de la base
Artes incluyó dos grandes obras escultóricas de madera cinética sobre el tema de la energía y torre de la pieza fue rescatada del bordillo el día de la basura. Incluso el "agua" de plástico azul
atómica. Las esculturas se hicieron en un estilo de arte popular irónico y simplificado a propósito. grueso en la base de la pieza se hizo con bolsas de almacenamiento gastadas que se sacaron de
la basura. El bote transporta una pesada carga de carbón que fue desenterrado de una mina
Mi trabajo actual a menudo incluye referencias a temas científicos al tiempo que emplea
cercana en Kentucky.
medios escultóricos para dramatizar fenómenos científicos. El año pasado creé una obra llamada
Molecule Chair (ver Fig. 60) para una exhibición titulada 'Appetite for Destruction' en lion vs. gorilla El aspecto científico de este artículo es que un sorprendente número de personas que
en Chicago, IL. La premisa de la exposición era interesante. Todas las obras en el espectáculo viven en mi región se niegan a creer en la realidad del cambio climático. La evidencia cuantificable
estaban destinadas a descomponerse en el transcurso de una noche. Me inspiré en la naturaleza ilustra abrumadoramente que el clima está cambiando y que los niveles de carbono son
entrópica del concepto de la exposición y creé una obra que se amontonaba cuando los visitantes peligrosamente altos en el medio ambiente. La torre en el centro del barco está destinada a ser
de la exposición la desarmaban. La escultura Molecule Chair es una forma de asiento arquetípica oscuramente humorística. La altura de la torre implica que si nuestro uso actual de carbón (y otros
compuesta en su totalidad por sillas más pequeñas unidas entre sí por simples lengüetas y ranuras. combustibles fósiles) continúa, nuestro único 'plan B' será mudarnos a un terreno más alto ya que
No se utilizaron adhesivos para mantener las sillas pequeñas conectadas entre sí. La pieza el aumento del nivel del mar hace que muchas áreas bajas sean inhabitables.

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Apropiadamente, casi todos los materiales utilizados para crear el pequeño y pintoresco
'mundo' en la parte superior de la torre están hechos de plásticos a base de petróleo. (ver Fig.
62) La elección de colocar una casa unifamiliar arquetípica, con tablillas blancas, en la torre
también es importante. Los árboles aparentemente saludables en la 'isla' son falsos (están
hechos de plástico, alambre y musgo muerto). Incluso frente al cambio ambiental radical, esta
familia ha optado por continuar con un estilo de vida obviamente insostenible (excepto en una
elevación más alta que antes). Peor aún, el barco en sí funciona con una planta de carbón en
miniatura que expulsa una nube pesada y extensa de humo gris oscuro.

Otro de mis trabajos que contiene una referencia a la ciencia y la tecnología es Phaëthon
Mask (NASA Allegory). (ver Fig. 63) Este trabajo es parte de una serie de máscaras inspiradas
en una variedad de temas que incluyen la enseñanza, la alquimia y la mitología.
Uno de mis recuerdos más vívidos de la infancia es estar sentado en mi salón de clase de
séptimo grado viendo un viejo televisor CRT (tubo de rayos catódicos) y ver el Challenger volar
en pedazos en varias columnas blancas de humo y escombros ardientes. Como muchas
personas de mi edad, nunca había visto morir a una persona en tiempo real en la televisión en
vivo. No estoy seguro si entendí la gravedad de lo que estaba viendo al principio. Esta escultura
se basa en una referencia al mito griego de Faetón. En el mito, Faetón le pregunta tontamente
a su padre Apolo si puede intentar pilotar el carro solar por el cielo. El joven obviamente no
está a la altura de la tarea y estrella el carro contra la Tierra dejando atrás una considerable
franja de tierra carbonizada.

Las imágenes de la escultura hacen referencia a la construcción de los transbordadores

espaciales. La máscara está revestida con baldosas cerámicas protectoras. Extendiéndose
desde la nariz de la máscara hay una pequeña figura que sostiene un gran volante. (ver figura 64)
La pequeña figura flota tenuemente sobre una delgada barra de acero y está completamente
cubierta de fósforos, una referencia a su fragilidad mientras dispara hacia el cielo. El usuario
de la máscara cuenta con un cómodo par de guantes para horno como protección contra el
calor de la fricción mientras viaja a través de la atmósfera terrestre. La evidente inadecuación
de los guantes para horno pretende ser un comentario sobre la arrogancia y los peligros de
viajar más allá de la seguridad de tierra firme.

Fig. 60 Rob Millard-Mendez, Molecule Chair, 2013, madera contrachapada, tinta, 38” alto x 22” ancho x 22” profundidad

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Fig. 63 Rob Millard-Mendez, Detalle de la máscara de Phaëthon (Alegoría de la NASA), 2004, madera, azulejo, acero, pintura, guantes para horno,
fósforos, 37” alto x 34” ancho x 35” profundidad

Fig. 61 Rob Millard-Mendez, Climate Change Plan B Boat,

2012, madera, pintura, plástico, carbón, aluminio, acero,
34”alto x 30”ancho x 12”profundidad

Fig. 62 Rob Millard-Mendez, detalle del barco del Plan B para el cambio climático, 2012, madera, pintura, plástico, carbón, aluminio, acero, 34” de alto Fig. 64 Rob Millard-Mendez, Phaëthon Mask (NASA Allegory), 2004, madera, azulejo, acero, pintura, guantes para horno,
x 30” de ancho x 12” de profundidad fósforos, 37” alto x 34” ancho x 35” profundidad

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10 reflexiones micológicas y el significado de las multitudes

Nancy Raen-Méndez

Las setas son seductoras. El artista John Cage volvió una y otra vez a este fascinante tema.
Cage se ocupó de la clasificación científica de los hongos, así como de las representaciones
y la idea conceptual de los hongos en su obra de arte.
'La peculiar obsesión de Cage con los hongos puede parecer nada más que una nota al
margen de su carrera, pero sus contribuciones al campo de la micología amateur fueron en
realidad bastante significativas. Las setas, para Cage, sirvieron como una especie de musa.
(Small, 2011, p. 19) Aunque quizás no sea tan conocido, Cy Twombly también parecía
seducido por la micología. Hay mucha mitología e incluso misticismo asociado con los hongos
y su singularidad es asombrosa. Un hecho interesante es que los hongos tienen una estructura
más parecida a los animales que a las plantas.
Como vegetariano desde hace mucho tiempo, estoy un poco en conflicto por mi consumo de
estos hongos parecidos a la carne llenos de proteínas. El hongo es un tema fascinante y,
como artista que también está interesado en el mundo natural, entiendo perfectamente cómo
se puede desarrollar una obsesión por los hongos.

Al principio, el arte de cazar hongos parece tener poco que ver con la creación de arte.
Pero 'Twombly vio el estudio de la naturaleza como un requisito previo para hacer objetos de
arte significativos'. (Paredes, 2014, p. 56) El acto de buscar hongos es similar a cómo los
artistas acechan significado en su trabajo. Identificar el problema, idear, recolectar datos,
categorizar, documentar y analizar información visual: todas estas tareas son practicadas por
artistas visuales. El arte y la ciencia han estado entrelazados durante mucho tiempo. Leonardo
DaVinci, MC Escher, Ernst Haeckel, Mark Lombardi, Karl Blossfeldt, John James Audubon,
Irving Geis y Eveline Kolijn se encuentran entre los pensadores que han cruzado la línea arte-
ciencia.

Durante el Renacimiento italiano, los artistas y los científicos a menudo siguieron

caminos entrecruzados. '...Leonardo da Vinci, el artista y naturalista del Renacimiento [era]
famoso, entre muchas otras cosas, por sus extensos cuadernos que contenían descripciones
de invenciones, características anatómicas y materiales y organismos del mundo natural'.
(Walls, 2014, p. 64) Para cuando Cage y Twombly estaban obsesionados con los hongos, la
relación entre artistas y científicos se había roto en un sentido formal. A pesar de este hecho,
la producción de hongos fue en gran medida un arte.

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y una ciencia para ambos artistas. 'Al igual que con Twombly, la visión micológica de Cage también hacer referencia a la estructura del insecto. Hago mucho de mi trabajo con materiales
abarcó tres características centrales de la caza: reconocimiento del terreno, identificación y relativamente naturales y humildes (por ejemplo, bolsitas de té, papel, sauce y carbones de
apertura a estímulos extrafúngicos, para explorar las consonancias entre hacer naturaleza y vid, etc.). Mi trabajo se muestra sin enmarcar y, por lo tanto, los bordes del trabajo no tienen
hacer arte.' (Walls, 2014, p. 58) Al considerar la creación de arte desde la perspectiva de Cage, protección permanente. Veo la fragilidad como parte del trabajo, ya que siempre existe la
la mayoría (si no todos) los artistas visuales hacen obras de arte que se relacionan con la posibilidad de que se dañe. En casos de daño real, veo la reparación de mi obra de arte como
investigación científica, pero también hay algunas diferencias claras. una oportunidad para agregar formas más orgánicas. Las áreas dañadas/reparadas pueden
servir como recordatorios de la presencia constante de entropía. Dado que los temas de mi
Hasta cierto punto, todo el trabajo artístico se relaciona con la investigación científica,
trabajo giran en torno al flujo y reflujo de personas, ideas y problemas relacionados con el
pero ciertamente existen diferencias entre estas disciplinas. 'En primer lugar, no debemos
mundo natural, la fragilidad de los dibujos se suma al contenido de múltiples capas del trabajo.
olvidar que el arte tiene la libertad de ir donde la ciencia no puede seguir. El arte no está
De esta manera resalto la fragilidad de los organismos que muchas veces pasa desapercibida
restringido por el protocolo científico. Esto da una enorme libertad creativa, para hacer
y revelo cómo el consumo humano los pone en peligro. Mi trabajo también sirve como un
conexiones laterales y alternas, que pueden desencadenar nuevos conocimientos.' (Kolijn, 2013, p. 606)
recordatorio de que podemos tener el poder de hacer algunos cambios en el destino final de los
La libertad que se permite a los artistas es a menudo lo que produce sus soluciones más
organismos con los que compartimos este planeta.
innovadoras y creativas. La creación de nuevos métodos y/o ideas permite que el arte retribuya

a todas las demás disciplinas, incluida la ciencia. Los hongos de Twombly son metáforas, Mi obra de arte más reciente todavía posee elementos biológicos delicados, pero los
organismos, evidencia material del ser. Pero se transforman con la misma rapidez en otra cosa: temas se relacionan más con las ciencias sociales. Este cuerpo de trabajo explora la dinámica
un gesto, una acción, un evento, un pensamiento pasajero, que conecta la exploración natural social de la reunión de grupos físicos de personas, así como las implicaciones de las
y artística. (Walls, 2014, p. 67) Para Twombly y Cage, el hongo se convierte en algo distinto de interacciones en línea. Estoy particularmente interesado en la teoría de enjambres, la ciencia
sus partes y funciones fácticas. de multitudes y la teoría de bandadas. (ver Fig. 68 y 69) Recorro estos campos de investigación
"Incluso dadas estas diferentes estrategias para retratar los hongos, desde las imágenes del en busca de elementos interesantes para utilizar en mi trabajo. Y aunque no adopto un enfoque
Renais sance hasta las guías de campo modernas, los naturalistas buscaron una precisión y estrictamente científico al investigar estas ideas, mi trabajo está influenciado por mis hallazgos
claridad en sus descripciones visuales que Twombly, quien oscureció regularmente sus hongos relacionados con estas áreas de investigación.
litográficos, evitó". (Walls, 2014, p. 56) De esta manera, los hongos se convierten en ideas
Me enfrento a las dinámicas de poder (ver Fig. 70) y mis dibujos Do More y Trickle Down
mitológicas que trascienden lo que los científicos señalarían como sus ciclos de vida naturales.
comentan sobre las estructuras de poder más pesadas. (ver Fig. 71 y 72) En el libro The
'[Twombly] podría tomar una especie y convertirla en una forma generalizada de hongo y luego
Wisdom of Crowds de James Surowiecki, el autor encontró que diversos grupos de personas
imbuirla con sugestión atómica o fálica, por ejemplo. Sin una carga de prueba empírica, podría
de inteligencia promedio tenían mayor sabiduría (precisión al responder ciertos tipos de
explorar más fácilmente lo que los naturalistas y científicos, con su imperativo de llegar a
preguntas) que un pequeño grupo de expertos. . (Surowiecki, 2004) Con la capacidad de utilizar
verdades objetivas, no pudieron. (Walls, 2014, p. 62) Tanto la ciencia como el arte persiguen la
Internet como una forma de organizar y 'congregar', estamos cambiando la forma en que
verdad, pero la forma en que los artistas reconocen y descubren la verdad de un tema es
resolvemos los problemas (p. ej., crowdsourcing). Quizá en el futuro incluso veamos el
menos restringida.
desmoronamiento de los sistemas más antiguos y la reestructuración de las dinámicas de poder
Incorporo las ciencias naturales y los temas ambientales en mi trabajo. en un sistema más igualitario.
Un científico podría documentar el declive de la mariposa monarca al rastrear su ruta migratoria
Los microblogs, los foros en línea, las actualizaciones en vivo de las protestas en
y recopilar datos de población de años consecutivos en los que creo obras de arte (ver Fig. 65–
Twitter, etc., son algunas de las formas en que personas dispares se han unido para abordar
67) con materiales delicados y biodegradables que llaman la atención de los espectadores
problemas sociales y políticos globales. Las multitudes tienen la capacidad de cambiar la
sobre la fragilidad. de criaturas aladas y que
legislación, de sacar a la luz ciertos abusos e incluso de iniciar y/o detener guerras, pero el poder de gobierno

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Los usuarios también pueden usar estos mismos métodos para predecir e interrumpir disturbios
civiles. Los grupos han tenido éxito en la difusión de información en línea en algunos países,
pero en otros países este acceso está bloqueado. 'La reacción de los gobiernos del mundo a los
disturbios civiles se ha extendido en el pasado al bloqueo de las redes sociales y/
o acceso web, restringiendo la difusión de información por parte del público.' (Lock, Cooke y
Jackson, 2013, p. 231) Dado que los grupos en línea se pueden crear y acceder fácilmente,
también se pueden infiltrar, lo que permite que los poderes gubernamentales interrumpan los
flujos de información e incluso utilicen intercambios en línea archivados como evidencia para
castigar a los 'participantes digitales'. ' en acciones subversivas en línea.

La teoría de la bandada ofrece un conjunto de interesantes posibilidades visuales. El

concepto de 'Homogeneidad' muestra cómo todas las aves de la parvada tienen el mismo modelo
de comportamiento, por lo que la parvada se mueve sin líder, aunque parezca que aparecen
líderes temporales. En la idea de 'Localidad', los compañeros de bandada más cercanos influyen
solo en el movimiento (las cursivas son mías) de cada ave. Las aves individuales confían en la
visión, el sentido más importante para la organización de la bandada, para evitar chocar con
compañeros de bandada cercanos, lo que explica la noción de 'Evitación de colisiones'. Mientras Fig. 65 Raen-Mendez, Meditación para honrar la sutileza y fomentar la compasión, bolsitas de té recuperadas cosidas a mano,
tamaño variable
que los compañeros de bandada evitan las colisiones, también implementan la 'Coincidencia de
velocidad', en la que intentan igualar la velocidad con los compañeros de bandada cercanos.
Finalmente, la noción de 'Centro de bandada' señala cómo el ave individual intenta permanecer
cerca de sus compañeros de bandada cercanos. (Banerjee y Agarwal, 2012, p. 525) Si bien
algunos de los elementos visuales de mi trabajo siguen estas ideas, los elementos agrupados
en mi trabajo se agregan de una manera más intuitiva y siempre hay contradicciones en mi
trabajo. Al escanear mi trabajo (como un buscador de hongos podría escanear el campo o el
bosque), el espectador encontrará estructuras rebeldes que fluyen en contra del rebaño.
Escondidos como hongos en el bosque, estos deliciosos elementos a menudo no son evidentes
a primera vista. (ver Fig. 73 y 74)

Como muchos artistas que me precedieron, mi trabajo se relaciona con las ciencias
naturales y sociales. Pienso en los insectos (y formas parecidas a insectos) en mi trabajo como
Cage y Twombly pueden haber considerado hongos. Somos como científicos que exploran los
atributos físicos de la forma. Pero nuestras principales contribuciones provienen del hecho de
que somos artistas. Consideramos nuestro tema a través de muchos lentes diferentes y no
estamos agobiados por restricciones y réplicas. Los artistas, como los coleccionistas de setas,
son astutos observadores y tenaces recolectores de especímenes raros y codiciados. Fig. 66 Raen-Mendez, Meditación para honrar la sutileza y fomentar la
compasión, bolsitas de té recuperadas cosidas a mano, tamaño variable

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Fig. 67 Raen-Mendez, Meditación para honrar la sutileza y fomentar la compasión, bolsitas de té recuperadas cosidas a mano, Fig. 69 Raen-Mendez, Swarm (detalle), grafito, carbón y tinta sobre papel, 38” x 50”
tamaño variable

Fig. 70 Raen-Mendez, Big Power

Fig. 68 Raen-Mendez, Swarm, grafito, carbón y tinta Intimidation, grafito, carboncillo y tinta
sobre papel, 38” x 50” sobre papel, 38” x 50”

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Fig. 73 Raen-Mendez, Pearls Before Swine

Fig. 71 Raen-Mendez, Do More, grafito, carbón y tinta
(revisada), grafito, carboncillo y tinta sobre
sobre papel, 38” x 50”
papel, 38” x 50”

Fig. 72 Raen-Mendez, Trickle Down, Fig. 74 Raen-Mendez, (Lo hice por el)
grafito, carbón y tinta sobre papel, 38” x Dopamina, grafito, carboncillo y tinta
50” sobre papel, 38” x 50”

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11 CD Friedrich's Ruine Eldena im

Riesengebirge: una patria unida por la ciencia y el arte

Hilary A. Braysmith

Durante la vida de Caspar David Friedrich (1774-1840), el anhelo de unidad política de muchos
alemanes permaneció insatisfecho. Pero Friedrich, en obras como Ruine Eldena im Riesengebirge,26
ca. 1830-1834 (Fig. 75), evoca estéticamente una Alemania unida de dos maneras. Primero,
Friedrich describe las verdades geológicas que dan forma tanto al sur de Alemania, representado
por la cadena montañosa Riesengebirge , como al norte de Alemania, representado por las ruinas
del claustro gótico Eldena ubicado cerca de la costa báltica en Greifswald, la ciudad natal de
Friedrich. En segundo lugar, utiliza a Eldena para reiterar la creencia generalizada de que la cultura

pangermana que comparten el sur y el norte de Alemania se deriva de los antiguos godos, una
tribu que se originó en Pomerania, el estado natal de Friedrich.

El interés de Friedrich por la ciencia se conformó y se derivó del Ger

hombre Reverencia romántica por la naturaleza y su práctica de observarla. Friedrich, como otros
románticos alemanes, creía que Dios se comunicaba con los seres humanos en tres idiomas

diferentes: bíblico, histórico y natural. (Lankheit, 1950, p. 447) Para los románticos, la naturaleza
era un lenguaje simbólico divino en el que cada objeto natural servía como un jeroglífico (Volkmann,
1926, pp. 177-178; Lankheit, 1950, p. 447; Kluckhohn, 1953). , pp. 28-29, 128), y cada nueva
observación de la naturaleza era una revelación divina. (Kluckhohn, 1953, p. 135) El propósito del
arte era reconocer este significado y hacerlo más claro, es decir, revelar el mensaje de Dios.
(Volkmann, 1926, p. 180) Para los pintores románticos como Friedrich, tenía más sentido que un
artista visual representara la naturaleza y su historia, traduciendo así del lenguaje visual de Dios al
lenguaje visual humano del arte, en lugar de dar la Biblia, el lenguaje verbal de Dios, una forma
visual. (Braysmith, 2003, pp. 97–107)27 Frie drich escribió: 'El arte es el mediador entre la
naturaleza y los seres humanos'. (Hinz, 1974, p. 90) La convicción de Friedrich de que los artistas
traducen el lenguaje de la naturaleza al

26 La ruina de Eldena en el Riesengebirge. El Riesengebirge, más familiar fuera de Alemania como la cordillera de los
Sudetes, hoy se encuentra en parte en el este de Alemania, la República Checa y Polonia.

27 Para una discusión más completa del panteísmo religioso en la obra de Friedrich, véase Braysmith, 2003, 'Motifs with
Meanings or the Lessons of Imitatio Christi and Imitatio Naturae in the Work of Caspar David Friedrich', Preussen: Die
Kunst und das Individuum, Akademie Verlag, Berlín, págs. 97–107.

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el lenguaje del arte confirmó en él la importancia de la observación directa de la naturaleza, lo Los viajes de Friedrich y sus experiencias en Rügen impulsaron su desarrollo
que eventualmente lo llevó a representar fenómenos naturales observados directamente, compositivo y fueron cruciales para su cita iconográfica de fenómenos geológicos
desarrollar la característica distintiva de sus composiciones y representar la evolución significativos. Los escritos contemporáneos del compatriota de Friedrich, el poeta Ludwig
geológica como motivo en algunas de sus obras. Ruine Eldena im Riesengebirge corrobora Gotthard Kosegarten, elevaron a Rügen, con su peculiar geología costera de imponentes
estos aspectos de la práctica creativa de Friedrich. acantilados calcáreos, primero a la significación y reverencia panpomerania y luego
pangermana. (Grotte, 1944, p. 6) Frie drich proporcionó un himno equivalente en Kreidefelsen
Friedrich se aleja de presentar figuras humanas dominantes acompañadas de
auf Rügen, y en Morgen im Riesengebirge,31 ca. 1810-11 (Fig. 77), selecciona otros motivos
símbolos naturales genéricos de apoyo en obras como Frau mit Spinnenetz und kahlen
geológicamente significativos, como el Riesengebirge para hablar de la Alemania primigenia
Bäumen (Melancholie),28 ca. 1803, a la representación de fenómenos naturales observados
y sus orígenes geológicos y evolución.
en obras como Kreidefelsen auf Rügen,29 ca. 1818 (Fig. 76) en el que los famosos acantilados
calcáreos de la isla y el mar que la rodea se convierten en protagonistas.
En esta y otras obras similares, Friedrich seleccionó sus motivos desde el punto de vista de La práctica de la geología histórica, una disciplina fundada por los alemanes, alentó a
un pintor vedute , centrándose en las características llamativas o inusuales de lugares Friedrich a expandir su enfoque vedute de representar fenómenos geológicos individuales a
específicos. Al hacer una vedute, el artista se concentra en la individualidad o fisonomía única retratar el alcance de la historia geológica en una sola obra. Discursos intelectuales en
de un lugar específico o formación natural, incluida la captura de características distintivas de Pomerania, especialmente en la Universidad de Greifswald, afirmaron que el océano era la
objetos naturales y formas naturales inusuales o llamativas. causa geológica principal a partir de la cual se desarrollaron los picos de las montañas y su
(Mitchell, 1982, p. 415) La práctica estética de Friedrich reflejaba la práctica contemporánea estratificación geológica. (Schwartz, 1745, pp. 4–5; Dalin, 1756, pp. 3–10; Franck, 1817, pp.
de la geología, que también se basaba en 'evidencia directa' y verdades geológicas primarias. 30–32; Kosegarten, 1827, pp. 60–63) Estas ideas se correspondían con lo que Timothy
(Mitchell, 1984, pág. 460) Mitchell (1984) , págs. 453–455) demostró como la confianza de Friedrich en las verdades
comunes de la geología histórica y especialmente en las teorías de Abraham Gottlob Werner.
Además de impulsar su selección de motivos maduros, la observación directa de la
De acuerdo con sus colegas de Pomerania, Werner también basó sus teorías geológicas en
naturaleza también informó la característica distintiva de sus composiciones maduras. Helmut
el 'neptunismo', que sostenía que las montañas provenían originalmente de un océano
Börsch-Supan (1960, pp. 65-108) rastreó y proporcionó una periodización del desarrollo
primitivo que, a medida que retrocedía, revelaba los picos. Las montañas se dividían
estilístico de Friedrich,30 demostrando que Friedrich derivó su composición de contrastes
generalmente en dos tipos. El 'Urgebirge', o el tipo primigenio, los que el Urozean, es decir, el
extremos, por ejemplo, entre el frente, el medio y el fondo como en Kreidefelsen auf Rügen,
océano primigenio, formó primero a través de la cristalización, y el 'Floetzgebirge', los
o en el caso de Ruine Eldena im Riesengebirge, entre medio y fondo, a partir de experiencias
formados más tarde por sedimentación (Mitchell, 1984, p. 461):
visuales reales en su Pomerania natal, especialmente en la isla de Rügen. (Börsch-Supan,
1960, págs. 77, 82)
'Granito fue el nombre que se le dio al mineral que formó estas montañas originales.
La naturaleza distintiva del 'Urgebirge', como los definió Werner, hizo del granito un mineral
28
Mujer con telaraña y árboles estériles (Melancolía). de importancia sin igual y la piedra angular de toda su teoría. Debido a que los 'Urgebirge'
29 Acantilados de tiza en Rügen.
eran tanto las formaciones más altas como las más antiguas sobre las que en última instancia
30 Según Börsch-Supan, los períodos del desarrollo estilístico de Friedrich son
debían descansar todas las cadenas montañosas posteriores, el granito se veía como una
1. Frühstil bis 1801 (pág. 65),
2. Vorbereitung des Kontrastreichen Stils 1801–06 (pág. 70), masa uniforme que se extendía sin interrupción desde los picos más elevados hasta las
3. Kontrastreicherstil 1806-1816 (págs. 77–78),
4. Stilkrise 1816–c.1820 (pág. 92), profundidades más bajas, unificando así la corteza terrestre. (Mitchell, 1984, pág. 460)
5. Stil der Asimilación c. 1820–1830 (pág. 98),
6. Spätstil c. 1830-1837 (pág. 108).
31 Mañana en el Riesengebirge.

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Los Riesengebirge son Urgebirge y evidencia de la emergencia de la Palabra alemana 'das Schiff' que significa 'barco' y 'nave'. Esta fusión es bastante
Alemania primitiva fuera del mar. Confiando en la analogía visual observada para obvia en la forma de proa del interior de Eldena y su proximidad al océano en
transmitir verdades científicas, Friedrich cita el océano primitivo mismo, primero en Invierno (1803) e Invierno (1834), y encaja con la leyenda de Pomerania de que los
Morgen im Riesenge birge y luego en Ruine Eldena im Riesengebirge. La analogía antiguos pomeranos descendían del marinero elegido por Dios, Noé. (Da lin, 1756,
entre montañas y olas le permite comprimir eones en una sola imagen, resumiendo pp. 15–16, 37) En Ruine Eldena mit Begräbnis, 1803 (Fig. 78), precursor de Ruine
así cómo estos Urgebirge surgieron del Urozean, o mar. De hecho, los birge de Eldena im Riesengebirge, Friedrich muestra el claustro gótico elevándose sobre las
Riesenge tienen un parecido visual sorprendente con las olas del océano y, en su olas que avanzan y retroceden de las colinas el artista agrega a su sitio.
composición, son horizontales como el mar, en lugar de verticales (Grundmann,
A la importancia científica, cultural y religiosa de sus obras de arte, Friedrich
1930, p. 418); son estas características las que Friedrich traduce al arte. El parecido de este monte
agrega otra capa de significado en su uso del estilo gótico. A partir del Renacimiento
El rango hasta el mar fue tan llamativo que el rey de Prusia, Federico Guillermo III,
italiano, se creía ampliamente, aunque erróneamente, que los godos, una tribu
quien más tarde (1812) compró Morgen im Riesengebirge, no solo lo comentó sino
alemana, habían inventado el estilo arquitectónico y la civilización gótica. De hecho,
que también confirmó que la cualidad ondulatoria en la pintura de Friedrich
los términos 'gótico' y 'alemán' eran sinónimos. (Braysmith, 2002–2003, págs.
correspondía a la apariencia real. de las montañas:
263–270)34 Además, según múltiples historiadores y fuentes, los godos se
'Esa es una imagen hermosa; mientras viajaba hacia Töplitz, me desperté originaron en Pomerania (Braysmith, 2002–2003, pp. 263–270),35 y a medida que
temprano y pensé en ver la hermosa zona; las cimas de las colinas asomaban emigraron, extendieron su estilo 'alemán' y sus logros culturales. en toda Alemania.
sobre el valle, y este efecto hizo la impresión de la superficie del mar, y mi plan El transporte estético de Eldena al Riesengebirge, junto con los campesinos que en
original había desaparecido; quien no lo ha visto en la naturaleza piensa que no es realidad vivían en las ruinas, completa la unificación cultural y geológica de Friedrich
cierto.' (Hinz, 1974, págs. 11 y 12)32 del norte de Alemania/Pomerania con el sur de Alemania. Así como el mar dio a luz
al espacio físico de Alemania, con su imponente Riesengebirge, también nutrió la
Su parecido con el mar vincula el Riesengebirge con el norte de Alemania y
cultura alemana, representada por el monumento gótico, desarrollado por los
con Pomerania, específicamente, porque el término 'Pomerania', en la época de
antiguos godos, esos habitantes del mar.
Friedrich, tenía el significado y la asociación de habitantes junto al mar. (Micraelii
1723, p. 273) El renombrado historiador de Pomerania, Johannis Micraelii (1723, p.
273) declaró: 'Y debido a que se extiende a lo largo del mar, en la antigüedad se le
dio el nombre de 'Pomorswa, 'eso quiere decir más o menos, al lado del mar.'33

Eldena, ubicada a poca distancia a pie del puerto de Greifswald, no se

encuentra en la orilla, pero Friedrich la representa a menudo cerca del mar o, a
veces, emergiendo de colinas onduladas y ondulantes. En ambos casos, alude al
océano primitivo y a la geografía de Pomerania y la cultura del mar de Pomerania.
Para reforzar la idea panteísta de la naturaleza como lenguaje divino, Friedrich juega con el 34 Para una discusión más completa de la creencia generalizada de que el estilo gótico era de origen alemán, véase
Brays mith, H. 2002–2003, 'Caspar David Friedrich: A Pomeranian Cultural Portraitist', Zeitschrift des Deutschen Ver
eins für Kunstwissenschaft, 56/ 57, Sonderdruck aus Band, págs. 263–270. Para una discusión más completa sobre
32 Hinz, 1974, págs. 11 y 12: 'Das ist ein schön Bild; als ich nach Töplitz reisete, war ich früh auf und gedachte die Pomerania y otras fuentes que afirman que Pomerania es la patria de los godos, consulte Braysmith, H. 2002–2003,
schöne Gegend zu sehen; aus dem Tau ragten die Hügelspitzen hervor, und machten gerade diese Wirkung einer 'Caspar David Friedrich: A Pomeranian Cultural Portraitist', Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft,
Meeres-Oberfläche, und meine eigentliche Absicht war vereitelt; wer es nicht gesehen hat in der Natur, denkt, es ist 56/57, Sonderdruck aus Band, págs. 263–270.
nicht wahr.
35 Para una discusión más completa sobre Pomerania y otras fuentes que afirman que Pomerania es la patria de los
33 Micraelii, 1723, pág. 273: «Und weil es sich am Meer her strecket, hat es von Alters den Nahmen bekommen, godos, véase Braysmith, H. 2002–2003, 'Caspar David Friedrich: A Pomeranian Cultural Portraitist', Zeitschrift des
das mans Pomorswa geheissen, das ist so viel, als nächst dem Meere». Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, 56/57, Sonderdruck aus Band, págs. 263–270.

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Fig. 77 Caspar David Friedrich, Morgen im Riesengebirge, ca. 1810–11, óleo sobre lienzo, 108 x 170 cm, Alte Nationalga lerie, Staatliche
Museen zu Berlin, Berlín, Alemania

Fig. 75 Caspar David Friedrich, Ruine Eldena im Riesengebirge, ca. 1830-1834, óleo sobre lienzo, 72 × 101 cm, Pommer sches
Landesmuseum, Greifswald, Alemania

Fig. 76 Caspar David Friedrich, Kreidefelsen auf Rügen,

ca. 1818, Óleo sobre lienzo, 90,5 x 71 cm, Museo Oskar
Reinhard, Winterthur, Suiza Fig. 78 Caspar David Friedrich, Ruine Eldena mit Begräbnis, ca. 1802/03, sepia. 15,5 x 21,9 cm, Kupferstichkabinet, Staatliche
Kunstsammlungen, Dresde, Alemania

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12 El nuevo espíritu de investigación de John James Audubon:

Un legado dual para el arte y la ciencia36

Leigh Anne Howard y David Black

A lo largo de los años, se ha descrito a John James Audubon como naturalista, comerciante,
empresario y conservacionista; sin embargo, es mejor conocido por su gigantesco libro, Los
pájaros de América. En su búsqueda de la ciencia a través del arte, John James Audubon ha
sido nombrado 'Leonardo de América' y debe ser contado

como uno de los más grandes artistas estadounidenses del siglo XIX. (Olson, 2014, com. pers.
com., 19 de mayo) Su The Birds of America (TBOA) ha sido llamada la 'Capilla Sixtina de la
Ornitología Americana'. (Heitman, 2008, p. 6) A lo largo de los 20 años que tardó en producir
su TBOA, Audubon, el naturalista, se situó a horcajadas entre las exigentes expectativas del
incipiente campo del estudio científico y el viaje creativo personal de la expresión artística. Su
trabajo asombró y molestó; fue reconocido por su grandeza y rechazado como inferior por
círculos similares de pensamiento intelectual. Su trabajo ejemplificó el antiguo conflicto entre
la mente y el corazón. Él siempre estaba impulsando sus talentos creativos para avanzar en la
ciencia de la ornitología mientras simultáneamente a través de los rigores de la disciplina
científica elevaba el nivel del arte aviario.

John James Audubon y sus acuarelas aviares son un sitio de investigación científica

búsqueda y técnica creativa, y una asociación que utilizó la ciencia y el arte al servicio del otro.
Reconocido por su enfoque artístico creativo e innovador de los estudios ornitológicos,
Audubon ha recibido la atención principalmente de los historiadores naturales como resultado
de The Birds of America. Este doble volumen de cuatro
-La edición en folio de elefantes de 435 láminas en color (que miden 29,5 x 39,5 pulgadas)
representa el objetivo de Audubon de descubrir tantas aves como sea posible y luego
documentar esos descubrimientos dibujándolos a tamaño real. (Blaugrund, 1993, pág. 37)
Y TBOA todavía se considera una de las obras más importantes del arte y la ornitología
estadounidenses. Lo que ha recibido menos atención son las acuarelas originales utilizadas
para grabar las planchas, así como el papel de Audubon en la transformación de la ilustración
de historia natural en arte. (Olson, 2012, p. 99) Aunque Audubon tenía poco para

36 Esta investigación ha sido financiada, en parte, por una Beca de Desarrollo Docente de la Facultad de Artes Liberales de la
Universidad del Sur de Indiana.

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Después de su formación científica, logró lo que pocos ornitólogos en ese momento tenían: especímenes, y dibujando lo que observaba en la naturaleza. Audubon coleccionó muchos
se aventuró en el campo para realizar observaciones directas del comportamiento y la libros a lo largo de su vida, y más allá del dibujo y la pintura, fue un lector voraz además de
fisiología de las aves, y luego creó una "exhibición de bellas artes que capturó la fuerza escritor. (Olson, 2014, com. pers., 19 de mayo; Partridge, 1996, pp. 269–270) Poseía un
vital de cada especie, así como su lugar en él. (Olson, 2012, p. 100) De hecho, su posición libro de ilustraciones de aves, probablemente Histoire na turelle de Oiseaux (1770–86) de
fuera de las comunidades científicas lo liberó de las convenciones que asfixiaban a la naturaleza. George-Louis LeClerc, Comte de Buffon. (Audubon, 1831, p. 2; Olson, 2012, p. 42) Audubon
ilustraciones de historia real de la época; en consecuencia, generó obras apasionantes que estaba familiarizado con los Viejos Maestros (Stebbins, 1993, p. 3), y afirmó haber estudiado
excedían la descripción anatómica. durante dos años con Jacques-
-Louis David, que visitó Nantes en 1790. La afirmación carece de fundamento, aunque la
Audubon proporciona un caso interesante para examinar la relación entre el arte y
influencia de David se puede ver en la ilustración de Audubon, Golden Eagle (Fig. 80), que
la ciencia. Como disciplina de estudio, la ornitología estaba en sus primeras etapas en
refleja el dramatismo estilístico del icónico Napoleón cruzando los Alpes de David.
Europa y hasta cierto punto ausente en América del Norte cuando el adolescente Audubon
llegó a los EE. UU. desde Francia en 1803. Al emigrar a los EE. UU., Audubon pasó mucho Para evitar el reclutamiento en el ejército napoleónico, el padre de Audubon lo envió
tiempo disfrutando de la naturaleza. y observando el mundo natural que lo rodeaba. Su arte a la granja familiar en Mill Grove, Pensilvania en 1803, donde conoció a Lucy Bakewell, con
surgió como resultado de su interés por la naturaleza e inició un nuevo estándar de realismo quien más tarde se casó. A los dieciocho años, Audubon no tenía restricciones mientras
en las representaciones ornitológicas. Quedó insatisfecho con la obra de otros artistas vagaba y cazaba por los bosques de su nuevo mundo. Relata en la Biografía ornitológica
porque no representaban la naturaleza en todas sus dimensiones y con la vivacidad que su deseo inmediato de conocer y documentar la naturaleza:
notaba en sus divagaciones. En consecuencia, se dispuso a dibujar en detalle tantos
'Llegué a los Estados Unidos de América donde impulsado por un deseo innato de
pájaros americanos como fuera posible y a registrar información sobre esos pájaros en sus
adquirir un conocimiento profundo de las aves de este feliz país, tomé la resolución
diarios. Esa información se publicó más tarde como la Biografía ornitológica narrativa .
inmediatamente después de mi aterrizaje para pasar, si no todo mi tiempo en ese estudio,
(Audubon, 1831) Esta unión entre actividades artísticas y científicas situó al artista como
al menos toda esa porción generalmente llamada ocio, y sacar a cada individuo de su
científico y generó un nuevo espíritu de investigación. En el proceso, Audubon se convirtió
tamaño y alcance natural.' (Audubon, 1999, pág. 753)
en un artista consumado con un buen ojo para documentar el mundo natural.
'... tan pronto como aterricé, me dispuse a marcar cada objeto que se presentaba,
y me imbuyó de un ansioso deseo de descubrir el propósito y la importancia de esa
naturaleza que se extendía a mi alrededor en exuberante profusión' (Audubon , 1831, tomo
12.1 El leñador americano 2, pág. x).

Nacido el 26 de abril de 1785 en Haití, John James Audubon (Fig. 79) era hijo ilegítimo de Sin embargo, la idea de publicar estos dibujos no se produjo hasta unos años más
Jean Audubon, un oficial francés, comerciante y dueño de una plantación, y Jean Rabine, tarde, y la empresa real que se convertiría en TBOA tardaría varias décadas en lanzarse a
una camarera francesa que murió poco después de su nacimiento. . tiempo completo. Audubon luego se instaló en Louisville, Kentucky. Aquí, comenzó un
Al reconocer una revolución inminente en la isla, el padre de Audubon vendió la mayoría negocio mercantil, y en 1810 se encontró con Alexander Wilson, un ilustrador ornitológico
de sus propiedades y se mudó con su familia a Nantes. La educación de Audubon mientras que buscaba suscripciones para su propio trabajo, American Ornithology (1808-14).
crecía en Francia lo inició en el camino como artista. Su padre y su madrastra nutrieron su Audubon eventualmente trasladó el negocio río abajo por el río Ohio a Henderson, que
desarrollo intelectual y fue instruido en pintura, ciencias naturales y artes. Audubon pasó estaba menos desarrollado y ofrecía más oportunidades para que su negocio se expandiera;
gran parte de sus primeros años en Francia explorando bosques y campos, recolectando sin embargo, con el colapso económico de 1819, Audubon fue presionado por sus
huevos de aves y otros acreedores y puesto en prisión por deudores. Al declarar banco-

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de la ruptura fue puesto en libertad y dependía de la caza y la venta de retratos al próximos once años trabajando con Audubon complete TBOA. Además de obtener el
carbón para cuidar de su familia y poner comida en la mesa. Así se liberó para respaldo de la Wernerian Society en Edimburgo y las sociedades Zoological y Linnaean
embarcarse en su mayor aventura: dibujar las aves de América del Norte. Sin embargo, en Londres, Audubon se reunió con destacados académicos británicos, incluidos William
Audu bon explicó que fracasó en los negocios debido a su pasión por las aves: Whewell y Adam Sedgwick de Cambridge. (Meyer, 1993, p. 43) Consiguió que William
MacGillivray fuera su editor y colaborador para Orni thological Biography, una descripción
"Probé varias ramas del comercio, pero todas resultaron inútiles, sin duda porque
escrita de cada especie representada en TBOA; también comenzó a adquirir suscriptores
toda mi mente estaba siempre llena de mi pasión por divagar y admirar aquellos objetos
de la naturaleza de los que solo recibía la más pura gratificación" (Audubon, 1831, vol. para TBOA.

1, pág. x).

Durante los siguientes años, Audubon viajó por la joven nación estadounidense 12.2 Audubon y la ilustración de historia natural
y representó todas las aves que pudo encontrar. En el proceso, identificó veintitrés
Roberta Olson explica que John James Audubon era consciente de que su falta de
nuevas especies y doce subespecies (Olson, 2012, p. 63), y desarrolló una serie de
credenciales científicas era su 'talón de Aquiles', por lo que le dio crédito a los ilustradores
técnicas artísticas que le permitirían hacer ilustraciones realistas de las aves que
ornitológicos por crear taxonomías que podía seguir mientras se aventuraba en sus
encontraba. En 1824, Audubon viajó a Filadelfia, Pensilvania, para obtener apoyo para
prosaicas técnicas artísticas. (2012, p. 41) Los ilustradores de historia natural
publicar TBOA. En ese momento Filadelfia era la capital intelectual de los Estados
generalmente creaban dibujos estáticos altamente técnicos con el único propósito de
Unidos y sede del Museo de Filadelfia del naturalista Charles Willson Peales y de la
documentar la 'construcción épica de un sistema de historia natural'. (Judd, 2006, pp. 7–
Academia de Ciencias Naturales de Filadelfia. Desafortunadamente, el líder de la
8) En ese momento, el estilo pictórico que representaba la vida silvestre practicado por
Academia, George Ord, era un partidario del rival de Audubon, Alexander Wilson, cuyo los naturalistas: Georges-Louis LeClerc, Comte de Buffon; Mark Catesby; y Alexander
propio trabajo había sido publicado en Filadelfia en 1808. Al no poder obtener
Wilson – reflejaron una representación marcada por una postura formal, rígida y
financiamiento o un editor en los EE. UU., Audubon navegó a Liverpool en 1826 con un
recortada, presentando las aves 'como un relieve egipcio' y lo que Audubon denominó 'perfiles de sign
impresionante portafolio de dibujos. En contraste con su recepción en Estados Unidos, (Olson, 2014, com. pers., 19 de mayo; Audubon 1999, p. 759) Este enfoque era una
Audubon encontró rápidamente fama y reconocimiento. Después de una exitosa
convención de la práctica ornitológica que presentaba la documentación visual de las
exposición en el Liverpool Royal Institute, viajó a Edimburgo para conocer a Sir Walter
aves de una forma consistente y precisa sin la distracción que podría generar cualquier
Scott antes de viajar a Londres. John Chalmers ve este desvío como fortuito, ya que al
variedad de posturas naturales. introducir. Estas ilustraciones presentaban un punto de
llegar con cartas de presentación en la mano, Audubon fue acogido por la comunidad
vista práctico que intentaba capturar conocimiento científico o a priori en lugar de
científica. (Chalmers, 2013, com. pers.
generar nuevos conocimientos. (ver Marshall, 2004, p. 139, para una discusión sobre la
comm., 26 de julio) Los miembros del Royal College of Surgeons y la Wernerian Society ciencia en la cultura visual). Sin embargo, esta postura práctica se moderó con la
(Robert Jameson, William MacGillivray, Patrick Neill, Robert Knox y John Wilson, entre
conciencia de que para tener un impacto, sus ilustraciones también necesitaban captar
otros) se reunieron con Audubon, admiraron su trabajo y facilitaron su aceptación entre
el interés y la imaginación de las audiencias populares. (Judd, 2006, p. 5) Los ilustradores
los miembros de Edimburgo. élite intelectual. (Chalmers, 2003, pp. 37–82, 113–119) de historia natural se centraron en la estética de sus sujetos; sin embargo, excluyeron
Con el apoyo de especialistas en medicina e historia natural, se invitó a Audubon a
el contexto de lo que observaron, contexto que generó el descubrimiento y la emoción
montar una exhibición de su trabajo en el Royal Institute recientemente terminado en
asociada a la imagen que registraron.
Edimburgo. Durante este tiempo, también conoció a William Home Lizars, quien grabaría
La exclusión del contexto para varias especies difería mucho de otros tipos de
las primeras diez planchas de TBOA. Cuando los acuarelistas de Lizar se declararon en
ilustraciones científicas de esa época. arte expedicionario, que además
huelga, Audubon se acercó al artista y grabador londinense Robert Havell, quien pasó el

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ción a la consecución de motivos militares y geopolíticos, obviamente tenía fines científicos. sor, pájaros pintados vivos en lugar de especímenes disecados o ilustraciones de otros
Al igual que los naturalistas, estos artistas variaban en habilidad y, al igual que Audubon, naturalistas. Sin embargo, Catesby insistió en que sus ilustraciones estaban subordinadas
tenían poca formación científica formal. Su cuaderno de bocetos era la única forma de a la ciencia expresada en el texto adjunto, y argumentó que las interpretaciones artísticas
proporcionar documentación pictórica de lo que observaban en el campo (Balm, 2000, p. restaban valor a su papel como documentación científica. (Irmscher, 1995, p. 3) Mientras
586); en consecuencia, era importante que el arte expedicionario, como las ilustraciones de que otros aparentemente implementaron técnicas que presagiaban el estilo artístico de
varias especies, fueran obras miméticas, objetivas y racionales para que se considerara Audubon (Partridge, 1996, p. 283), el impulso de representar la naturaleza de una manera
como evidencia o prueba de sus observaciones; los ilustradores de ambos tipos, entonces, vibrante y vívida no se desarrolló completamente hasta que Audubon, quien consideró su
simplemente describían lo que veían sin interpretación. Además, los artistas expedicionarios estilo precisa y adecuada.
tenían una relación simbiótica con los textos; informes gubernamentales y diarios de viaje,
Una distinción clave entre Audubon y otros naturalistas de la época implica el extenso
además de datos científicos, acompañaban su arte (Balm, 2000, p. 587) al igual que los
trabajo de campo en el que se basó Audubon para completar sus dibujos. Albert Boine llama
diarios de Audubon y extensas notas de campo para la Biografía Ornitológica complementaban
a Audubon "singular entre los artistas estadounidenses pioneros".
sus dibujos. Estos textos explicativos, que no suelen ser característicos del arte occidental,
-ornitólogos por sus intrépidas incursiones en la naturaleza...' (1999, p. 737) Audu bon era
permitieron una comprensión más completa de lo que se encontraba en el campo. A pesar
la imagen de un ciudadano pionero de una nación emergente. Si bien podría haber confiado
de los intentos de estos artistas de ser objetivos, como explica Christoph Irmscher, la historia
en otros artistas para pintar los fondos, no confiaría en las observaciones de aves de otros
natural oscila entre la imparcialidad científica y la subjetividad artística; se niega a hasta que él mismo hubiera confirmado la información.
comprometerse con cualquier forma de representar el mundo. (1995, p. 1) Audubon se
de primera mano o se le ofreció evidencia irrefutable de múltiples fuentes. (Audubon, 1999,
aprovechó de tal liminalidad y lo logró al capturar retratos precisos e informativos de cada
p. 754) Dado que otros ilustradores ornitológicos utilizaron descripciones de libros,
especie en su hábitat natural mientras creaba representaciones hermosas, ingeniosas e
especímenes disecados y pieles de animales, dibujaron pájaros de perfil rígido porque no
interesantes. podían verlos de otra manera ya que estaban dibujando a partir de imágenes estáticas.
Audubon, por el contrario, prefirió dibujar de la naturaleza; de hecho, en cada pintura que
completó, incluyó la frase 'extraído de la naturaleza' como símbolo de autenticidad. 'Extraído
12.3 Realista y romántico
de la naturaleza' significaba dos cosas en términos de técnica. En primer lugar, Audubon
Las ilustraciones de Audubon representaron un cambio definitivo de las composiciones frías
pasó incontables horas observando a los pájaros para poder digerir sus lecciones "que
y analíticas utilizadas para codificar el mundo natural hacia una sensibilidad más dinámica
transfirió a sus deslumbrantes acuarelas que capturan la evidencia de cada pájaro". (Olson,
que abarcaba cómo vivían y se comportaban varias especies. El realismo que Audubon
2012, p. 41) Rápidamente descubrió que aunque prefería dibujarlos vivos, no podía terminar
incorporó a sus representaciones se caracterizó por imágenes distintas y audaces y formas
los bocetos, y este descubrimiento lo llevó a la otra interpretación de 'extraídos de la
dramáticas. (Olson, 2012, p. 50) Audubon quería presentar a las aves tal como vivían, y por
naturaleza'.
eso mostró con más frecuencia cómo se pueden ver las aves en la naturaleza: acicalándose,
Audubon estaba orgulloso de su habilidad para cazar. (Judd 2006, p. 23) Rastreó pájaros,
reaccionando ante otras aves y animales, volando, combatiendo, huyendo, comiendo ,
observó sus comportamientos y luego los mató para poder, irónicamente, hacerlos lo más
Etcétera. Otros antes de Audubon tenían intereses similares. Maria Sibylla Meri an (1647–
realistas posible utilizando animales recién sacrificados. Debido a la gran cantidad de pájaros
1717), por ejemplo, documentó mariposas exóticas y sus actividades.
que mató a lo largo de los años, Robert Penn Warren lo llamó el "mayor asesino de pájaros
(Marshall, 2004, p. 2) La guía de campo de Buffon también describía brevemente los hábitats
que jamás haya existido". (Blotner, 1997, p. 382) Por lo general, les disparaba de manera
de los animales además de la descripción física de las aves que ilustraba. El naturalista
que se evitara la mayor mutilación posible (Heit man, 2008, p. 12); sin embargo, no debe
inglés Mark Catesby, probablemente el predecesor más importante del siglo XIX de Audubon.
haber estado completamente complacido con el

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enfoque ya que en una carta a Richard Harlan el 20 de marzo de 1833, Audubon informó que en sus acuarelas exhiben una energía dispuesta a saltar en tres dimensiones permitiendo al
ed 'gaseó' un águila real para poder pintarla. Debido a que sus obras, entonces, fueron espectador jugar con su imaginación. Las hembras del pájaro carpintero de cabeza roja buscan
'extraídas de la naturaleza', Audubon tenía una ventaja importante sobre aquellos con formación ansiosamente la comida que les ofrecen los machos. (Olson, 2012, p. 372) Los dos reyezuelos
científica formal. Tuvo una experiencia inmediata con las aves, vivas y muertas, en lugar de la de corona dorada se concentran en su diminuta presa voladora y están a punto de atacar.
distancia que implicaba el laboratorio de sus contemporáneos. (Olson, 2012, p. 383) Una pareja de hombres y mujeres se paran y luchan por la posesión
En sus diarios, Audubon llega a despreciar a quienes carecen de una experiencia directa con territorial en Common Eider. (Fig. 81) Incluso en escenas más tranquilas y menos energizadas,
la naturaleza al completar sus estudios de historia natural. Audubon escribió: '... primero se existe la sensación de que estos pájaros fueron dibujados como si estuvieran en la naturaleza.
debe ver la naturaleza viva y estudiarla bien antes de intentar representarla'. (Audubon, 1999, Pocos de los predecesores de Audubon mostraron tal dinámica.
'Cuenta', p. 756) El trabajo de campo también le permitió pesar y medir cada ave para incluirla
A pesar de que descubrió que podía extraer más fácilmente de especies recién muertas
en las notas de especies de la Biografía ornitológica.
que de especies vivas, a Audubon todavía le preocupaba cómo hacer que las aves parecieran
vivas cuando tomaba muestras de especímenes muertos. A través de muchas pruebas y
Además, el trabajo de campo permitió su principal obsesión: hacer que sus pájaros errores, finalmente encontró un diseño único de clavar sus pájaros en poses naturales en un
parecieran tan reales en los dibujos como lo eran en la naturaleza. Es decir, el realismo que tablero cuadriculado, lo que le permitió transponer con precisión la composición al papel; él
Audubon aportó a sus modelos se basó en su práctica de presenciar personalmente en la relata el éxito de su descubrimiento: 'Lector, este fue lo que siempre llamaré mi primer intento
naturaleza la mayoría de las aves que pintó. Reflexiona sobre esta exigencia cuando describe de dibujar realmente de la naturaleza, porque incluso el ojo del pescador de Kings estaba como
una conversación con su padre quien “constantemente me aseguraba que nada en el mundo lleno de vida ante mí cada vez que presionaba sus párpados a un lado con un dedo.' (Audubon,
que poseyera vida y animación era fácil de imitar...” (Audubon, 1999, “My Style”, p. 759) 1999, 'Method', p. 761) Una vez que estableció este sistema, pudo desarrollar mejor sus
Audubon señaló que sus primeros dibujos de especímenes europeos "fueron todos habilidades pictóricas. Ahora podía calcular proporciones y capturar pájaros en papel de tal
representados de forma nítida o nitológica, lo que significa ni más ni menos que en perfiles manera que estuvieran infundidos de vida.
rígidos, como los que se encuentran en las obras publicadas antes del presente siglo". Este método fue una clara mejora con respecto a sus primeros días en Francia, cuando él
(Audubon, 1999, 'My Style', p. 759) La compulsión de Audubon por comprender al ave en su también dibujaba a partir de especímenes disecados, o su tiempo en Mill Grove, donde
totalidad dio como resultado que la Biografía ornitológica no solo documentara las características suspendía cadáveres de aves en el aire para evitar representaciones estáticas. (Olson, 2012,
físicas, los comportamientos y el hábitat de las aves, sino que también describiera los gustos p. 44) Olson compara el sistema de Audubon como un 'matrimonio de ciencia y arte' ya que
comparativos de las aves. ellos también (Audubon, 1831, vol. 1) 'combina el montaje científico de especímenes con las técnicas conocidas desde el
Renacimiento, utilizadas por Albrecht Dürer y parte del plan de estudios académico, para
ampliar y transferir imágenes.' (Olson, 2012, p. 54–55) El extenso trabajo de campo de Audubon
Audubon se dio cuenta de que necesitaba crear dibujos 'a la manera antigua, todas
lo diferenció de los demás en el rebaño de ilustradores ornitológicos.
esas partes que ellos [es decir, los naturalistas] llaman características necesarias, son para
Su trabajo de campo contribuyó a un vasto conocimiento de la vida aviar que, combinado con
contentar a estos caballeros...' (Audubon, 1999, 'Método', p. 754 ) Sin embargo, también
una intrépida experimentación artística, le permitió alcanzar su objetivo de retratar imágenes
necesitaba contentarse, ya que estaba seguro de que una comprensión completa de la vida
realistas de las aves americanas.
aviar requería más que el conocimiento de las características físicas. Primero, dibujó pájaros
de tres cuartos de perfil, más parecidos a retratos humanos que a la típica ilustración Dadas las muchas representaciones realistas de TBOA , también hay ejemplos de los
ornitológica. En segundo lugar, dibujó pájaros a tamaño y escala, de ahí el uso de papel de compromisos de Audubon para que quepan las aves más grandes en la página. Audubon ha
doble tamaño de elefante. Y tercero, mostró aves involucradas en varias acciones para que las sido criticado por obligar aparentemente a las aves a adoptar posiciones retorcidas que
personas pudieran determinar el alcance de la vida de un pájaro. Las aves parecían más caricaturescas que realistas (Peterson, 1990, 'Audubon As Artist').

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Por ejemplo, las aves de cuello largo, como la grulla canadiense (Olson, 2012, p. 294), la La escuela mecanicista definía a los animales como máquinas con instintos mientras que la vi

garza blanca (Olson, 2012, p. 347) y el flamenco americano (Fig. 82) inclinan la cabeza, La perspectiva talística afirmaba que los animales eran criaturas racionales y emocionales.
giran, o mira hacia atrás para crear un arreglo más compacto. Lo antinaturales que Los naturalistas estadounidenses, incluidos Audubon y Charles Willson Peale, encontraron
parezcan estas posturas o si importan depende de si uno las mira o no como en las sectas emocionalmente complejos y tendieron a considerar a los animales como
representaciones precisas del comportamiento de las aves o simplemente como objetos "capaces de aprender del comportamiento pasado, comunicarse, instruir a sus crías y
de admiración. expresar ira, agonía y satisfacción". (Judd, 2006, pág. 23)

Audubon trabajó constantemente para mejorar sus técnicas y expandir su uso de Sus obras incorporaron el estilo emergente del movimiento romántico marcado por
los medios más allá de las prácticas establecidas del arte ornitológico, que en ese un mayor sentido de la emoción y el drama. (Barrow, 1998, p. 11) Julia Marshall argumenta
momento estaba marcado principalmente por el grafito y los pasteles. Su medio principal que Audubon vio a los animales en su estado natural como 'metáforas aptas para las
fue la acuarela, lo que permitió representaciones más complejas. Pero dependiendo del mejores cualidades y aspiraciones humanas'. (Marshall, 2004, p. 144) Amy Meyer está de
efecto necesario para una apariencia en particular, empleó cualquier combinación de acuerdo y explica que TBOA es 'un testimonio de la creencia de Audubon de que el
pasteles, grafito, óleos, tinta, vidriado, collage, gouache, esmalte y pinturas metálicas. comportamiento de las aves y los hombres es, al final, esencialmente igual'. (1993, p. 49)
Utilizando estos diversos enfoques, Audubon creó detalles, contrastes, coloraciones y Albert Boine afirma que el antropomorfismo de Audubon no es sorprendente dada su
gradaciones más finos que aportaron un mayor nivel de realismo a las sutilezas de sus identificación con las aves: Audubon las vio experimentar lo que él mismo tenía: paternidad
imágenes de aves. (Snyder, 1993, p. 57; Audubon, 1999, 'My Style', p. 763) controvertida, ser criado por una madrastra, la muerte de los niños y la separación de los
demás. familia mientras se dedica al arte y la ciencia. (1999, p. 745) Irmscher afirma que
Más allá de las aves en sí, están los escenarios de fondo en los que residen las
aunque las aves eran anatómicamente diferentes de los humanos, muchos, incluido
aves. Antes de los dibujos de Audubon, el arte ornitológico colocaba a las aves en una
Audubon, creían que el comportamiento de las aves podía enseñar a los humanos sobre
rama o en algún lugar pequeño, si acaso, o tomaban la forma de una taxonomía pictórica
el uso de herramientas, la importancia de la limpieza y el valor de atender a la pareja. (1995, pág. 4)
con varias ilustraciones de una especie dispuestas en una cuadrícula.
Audubon amplió en gran medida la mirada y la atención al arte y la ciencia ornitológicos El antropomorfismo de Audubon toma forma en gestos, expresiones y acciones,
prestando atención a los fondos, que tenían su propia calidad artística. Audu bon empleó como cazar presas, cortejar compañeros, defender el territorio, alimentar a las crías e
a un pequeño puñado de artistas talentosos durante dos décadas para ilustrar los interactuar con otras aves. Como señala Stebbins, por ejemplo, Belted Kingfisher (Olson,
escenarios. Joseph Mason, George Lehman, Maria Martin, entre otros, crearon escenarios 2012, p. 375), aunque todavía está de perfil, tiene un "aspecto humano en su expresión
que iban desde complejos paisajes naturales y urbanos para pájaros más grandes, hasta inteligente y alegre". (Stebbins, 1993, p. 7) Los parpadeos del norte
cantidades más pequeñas de follaje vegetal para las criaturas más diminutas. La energía presenta dos mujeres peleando enojadas. (Olson, 2012, p. 158) Los pájaros carpinteros
y el realismo mejorados que Audubon le dio a sus pájaros fue un componente clave para picomarfil agarran un árbol y luchan por un insecto. (Olson, 2012, p 182) La paloma
la popularidad de su arte durante su vida y sigue siendo fundamental para su importancia codorniz de Cayo Hueso corteja con dulzura a su pareja. (Olson 2012, p. 381) Los
hasta el día de hoy. arrendajos azules descaradamente roban (y consumen) huevos de otra especie aviar.
(Olson, 2012, p. 211) Una representación particularmente controvertida se refería al
Sin embargo, a medida que las aves de Audubon se volvieron más activas y
ruiseñor del norte (Fig. 83) en el que las aves son atacadas brutalmente por una serpiente
realistas, los críticos asociaron sus dibujos con el antropomorfismo y acusaron a Audubon
de cascabel que se había subido a un árbol para asaltar su nido. Otros naturalistas criticaron este im
de asignar características humanas a sus aves. (Olson, 2012, p. 52; Stebbins, 1993, p.
edad y argumentó que era imposible que las serpientes treparan o que tuvieran colmillos
19) Esta acusación reveló otro cisma en el pensamiento científico de la época: la diferencia
entre las teorías mecanicistas y vitalistas del comportamiento animal. como se muestra. Audubon no se inmutó por tales comentarios, y más tarde fue
reivindicado. (Olson, 2012, pág. 52)

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Gran parte del drama en el arte de Audubon, en parte, es el resultado de la John James Audubon ha recibido más atención que casi cualquier otro artista
influencia de las Fábulas de Jean de La Fontaine (1704), que Audubon llevó consigo estadounidense, quizás porque Audubon combina las "tradiciones más nobles del arte
mientras viajaba. Al igual que los dibujos de Audubon, estas historias llenas de acción europeo y la ornitología europea" con la naturaleza estadounidense. (Stebbins, 1993,
estaban repletas de especies en entornos naturales. Ilustradas por Jean Baptiste p. 18) Esta mezcla resultó en lo extraordinario y único. Cuando se publicó TBOA en
Oudry, las fábulas están 'salpicadas de humor moralizante en el que animales, pájaros 1828, el barón George Cuvier informó a la Académie Royale de Sciences que la obra
e insectos adquieren características humanas en el intento del autor por comprender el de Audubon 'es el monumento más magnífico que se haya erigido hasta ahora a la
funcionamiento del universo y, a veces, las leyes de la naturaleza'. (Olson, 2012, p. 48) ornitología... [T]estaremos obligados a reconocer que Estados Unidos, en su
Audubon, por supuesto, logra el mismo efecto en sus dibujos. Es decir, observó el magnificencia de ejecución ha superado al viejo mundo…' (Olson, 2012, p. 4)
comportamiento de las aves, procesó su comprensión de dicho comportamiento a Cuando la Sociedad Histórica de Nueva York compró las acuarelas originales de
través de una lente humana y luego usó su arte para comunicar su comprensión de Audubon a Lucy Audubon en 1863, la pajarera de Audubon fue reconocida como "uno
esos comportamientos. El conocimiento de Audu bon de La Fontaine le permitió de los mejores logros del arte estadounidense y uno de los documentos de historia
"aumentar el color emocional de las interacciones de los animales" y canalizar "estas natural más importantes del mundo". (Hotchner, 1993, p. vii) El arte de Audubon en
cualidades en sus acuarelas". (Olson, 2012, p. 48) Olson agrega: "Para elevar sus producto y proceso lo revela como un gran artista y científico con una extraña habilidad
ilustraciones al alto drama de las bellas artes, agregó una pizca de hipérbole y emoción para ser uno con el mundo natural que pasó su vida tratando de documentar. Mientras
e insertó una moraleja en la narración". (ibídem) otros artistas de su época pintaban paisajes cultivados y las casas de campo de los
ricos, Audubon se adentró en la naturaleza estadounidense para pintar sus pájaros.
El antropomorfismo de Audubon también logró objetivos más allá de sus
(Steb bins, 1993, p. 6)
intenciones artísticas. En primer lugar, esta estrategia, como nos recuerda Danny
Heitman, invita al espectador a "imaginar cómo sería ser otra criatura" ya experimentar Por supuesto, las ilustraciones que se ven en Los pájaros de América no se ven
la vida de un pájaro. (2008, p. 45) En segundo lugar, antropomorfizar a sus aves exactamente iguales a las acuarelas originales de Audubon, ni se debe esperar que lo
aumenta la conciencia de los espectadores sobre la experiencia humana asociada con sean a pesar del cuidado y el talento que produjeron las láminas, impresionantes por
la documentación de la historia natural. El antropomorfismo incita a los espectadores a mérito propio. Audubon dio instrucciones precisas sobre el trabajo detallado de
ver las acuarelas como una historia humana, más específicamente la historia de imágenes y coloreado para TBOA, y Robert Havell, en particular, se sumó a la calidad
Audubon, mientras observa las aves que ilustra. Y tercero, este dispositivo realza el de las representaciones finales. Audubon quedó complacido con el trabajo de Havell,
reconocimiento del espectador de que solo Audubon es responsable de proporcionar la que incluyó el complejo proceso de teñido con agua que introdujo una mayor gama de
belleza que vemos cuando miramos sus acuarelas o TBOA. Esta idea es particularmente sombras y gradaciones. (Olson, 2014, com. pers., 19 de mayo; Aakhus 2014, com. pers., 26 de julio)
evidente en su ilustración, el Águila Dorada. (Fig. 80) La imagen principal de esta
Los naturalistas estadounidenses, en su mayoría personas autodidactas, estaban
acuarela, y la única imagen en la placa TBOA , es un águila real agarrando a su presa;
limitados por los preceptos de las comunidades científicas y artísticas de Europa; sin
sin embargo, en la esquina inferior izquierda de la pintura vemos a un Audubon 'tenaz
embargo, estaban decididos a desarrollar formas únicas de mirar la naturaleza y
y atrevido' completo con un gorro de piel de mapache, ropa de piel de ante y un animal
comunicar lo que observaban. El trabajo de campo, por ejemplo, reveló las leyes a
atado a su espalda mientras se arrastra sobre un tronco para cruzar una grieta. Aunque
veces brutales de la naturaleza que se ven en el trabajo de Audubon, y la
Havell eliminó este retrato autobiográfico cuando grabó la placa para Golden Eagle, la
experimentación de Audubon con los medios, el tamaño del papel y la dimensionalidad
presencia de Audubon en la acuarela es un recordatorio de que estuvo presente en el
creó un realismo sin precedentes que proporcionó credibilidad científica y disfrute
momento del avistamiento; que ha proporcionado la espléndida imagen que vemos; y
estético. Por supuesto, la ciencia de la ornitología ha madurado desde mediados del
que sin su tenacidad, dedicación y sacrificio, los espectadores no podrían conocer la
siglo XIX y ha dejado de ser el lugar de naturalistas autodidactas con énfasis en la estética. (Barrow,
vida aviar ni apreciar la belleza aviar.

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pags. 11) El arte de las aves, del mismo modo, no se quedó en el camino romántico, sino
que desarrolló un sentido de realismo mayor que el que logró Audubon. (Peterson, 1990,
'Desde Fuertes') Al ver las obras de sus sucesores, Audubon probablemente estaría
complacido por la atención al realismo que han brindado a sus pájaros; sin embargo, podría
perderse el drama. Sin embargo, de los muchos artistas aviares talentosos que han
aparecido desde Audubon, ninguno se encuentra tan alto como él, y ninguno ha tenido
tanta demanda si los precios de las subastas son evidencia. Hasta noviembre de 2013,
cuando Christies vendió un Bay Psalm Book del siglo XVII, el tomo de cuatro volúmenes
de John James Audubon, The Birds of America, tenía el precio más alto de una publicación pagada en una subasta.
De hecho, el TBOA de Audubon en realidad obtuvo los tres precios más altos en la subasta,
ganando $11,5 millones en 2010, $8,8 millones en 2000 y $7,9 millones en 2012. (Barron,
2013; Park, 2012; Gamerman, 2010) Porque respondía a la naturaleza y belleza, John
James Audubon creó una colección fenomenal de ilustraciones de aves que han capturado
la imaginación de personas de todo el mundo durante siglos. Sus acuarelas originales, las Fig. 79 Retrato de John James Audubon
por John Woodhouse Audubon, ca. 1840, Óleo
láminas que componen Los pájaros de América y los numerosos grabados reproducidos a sobre lienzo, 44 ¼ x 33 pulgadas, 1974.46.
partir de esas láminas sirven como evidencia del espíritu pionero y el ingenio estadounidense; La Sociedad Histórica de Nueva York

como lugar de encuentro de la ciencia y el arte; como nexo entre lo popular y lo académico;
y como estímulo de un espíritu de investigación que demanda innovación intelectual y
artística.

Fig. 80 Audubon, Golden Eagle, 183, acuarela, pastel,

grafito, tinta negra y tiza negra con toques de gouache y
veladura selectiva sobre papel, 38 1/8 x 25 ½ pulg.
1863.17.181, The New-York Sociedad Histórica

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13 El impacto de las ciencias sociales en el arte

Teresa Hrubá

Parece casi imposible separar las actividades en torno al arte contemporáneo de las ciencias
sociales, especialmente de aquellas como la filosofía, la psicología o la sociología. Además,
nuestra sociedad individualizada en contraste con la cultura visual globalizada fortalece y
contribuye continuamente a este fenómeno.
Fue con la llegada del posmodernismo, una sociedad multimedia y una cultura global,
cuando el arte aparentemente se psicologizó cada vez más.

También es indiscutible la conexión entre la creación artística y la sociedad, y por

tanto la sociología. El enfoque de la psicología del arte podría dividirse en dos líneas
paralelas donde una estudia los procesos mentales que ocurren en el curso de la creación
artística y la otra se enfoca en los procesos mentales que ocurren en el curso de la
percepción de la obra de arte. La sociología del arte contemporáneo está dominada por dos temas.
Fig. 81 Audubon, Eider común, 1833, acuarela, grafito, pastel, tinta negra, gouache y tiza negra con raspado sobre
El primero se relaciona con la teoría de la dependencia social del estilo, mientras que el
papel, 25 7/16 x 38 3/8 pulg. 1863.17.246. La Sociedad Histórica de Nueva York
segundo se basa en la aproximación al arte en su conjunto, trabajando principalmente con
la premisa de que el arte es todo lo que se etiqueta como tal. Estas etiquetas son productos
de los 'mundos del arte', que comprenden críticos, artistas, museos, teorías del arte o
espectadores, lo que sugiere que el arte se crea a través de instituciones. (Paulíÿek, 2012,
p. 31) La sociología también examina los temas del 'arte elevado', así como las estructuras
y mecanismos de comercialización del arte. Especialmente la construcción social del 'gran
arte' constituye un tema que ciertamente merece su propia investigación sociológica.

Al monitorear el impacto de las ciencias sociales en el arte contemporáneo, varias

áreas principales salen a la luz. Los artistas, al igual que nuestra sociedad posmoderna, se
enfrentan a cambios bruscos, a la ausencia de un mito principal ya la búsqueda de su propia
identidad. En la primera área de interés podemos ver el efecto del pensamiento del
constructivismo social en el arte.

La producción artística dominante se opone al arte socialmente comprometido y al

arte callejero que se apodera del espacio público. Mientras que en el pasado el arte apenas
conocía la sociología, hoy en día muchos proyectos ambiciosos tratan aspectos sociológicos

Fig. 82 Audubon, American Flamingo, 1838, acuarela, grafito, gouache, tinta negra y pastel con veladuras sobre
y encuentran una gran aceptación del público. También los propios autores suelen emplear
papel, 33 ¼ x 24 3/16 pulg. 1863.17.431, The New-York Historical Society procedimientos tecnológicos de uso común en las ciencias sociales. Por lo tanto es el
Fig. 83 Audubon, Northern Mockingbird, 1825, acuarela, grafito, pastel, tiza negra, gouache y tinta negra sobre papel
colocado sobre cartulina, 29 ¾ x 20 7/8 pulg. 1863.17.21, The New-York Historical Society

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intervención social con el medio ambiente que puede considerarse de interés Al principio, el cristianismo adoptó una actitud desdeñosa hacia el enfoque clásico y lo reemplazó
ing fenómeno en el espacio artístico checo. La otra área destacada la constituye el impacto de con el concepto de la llamada historia de la salvación seguido por el proceso de redescubrimiento
la sociología y sus procedimientos en la práctica artística. de su propio misticismo en el siglo XVIII. Podemos encontrar una gran cantidad de temas bíblicos
en el arte renacentista y barroco europeo y el poder de la historia bíblica va desapareciendo
El impacto de la filosofía que seguiría al pensamiento de Immanuel Kant y que vale la
lentamente hasta el siglo XX.
pena mencionar es el impacto del pensamiento del constructivismo social en la creación artística.
En nuestro entorno cultural, el contenido cristiano en particular, todavía se mantiene de alguna
(Para más detalles ver Berger, Luckmann 1999) A la hora de construir un mundo social, no sólo
manera presente.
el lenguaje sino también una lengua de signos, el área de nuestro interés, juega un papel
fundamental. Y es un papel cada vez más significativo. Especialmente en una realidad cotidiana Sin embargo, la asociación y paráfrasis de mitos clásicos y bíblicos son una de las
de teléfonos inteligentes, facebook o twitter, las representaciones textuales están siendo fuentes temáticas en la producción artística contemporánea. Si bien la mitología cristiana no es
reemplazadas por representaciones pictóricas. Estas piezas condensadas de información visual vívida ni conocida para la generación contemporánea, no es tan importante porque las citas de
no solo representan sino que también co-crean la realidad. La realidad no es invariable, se temas clásicos pueden atraer al espectador, ya sea que esté familiarizado con el contenido o no.
construye y fortalece continuamente. Un artista continúa luchando no sólo con su propia Los espectadores pueden comunicarse con imágenes sobre la base de experiencias colectivas
comprensión de 'qué es el arte' sino también con la construcción virtual de la realidad. Por lo y emocionales. Son comprensibles para ellos también porque a menudo es un arte técnicamente
tanto, una pregunta más actual no es 'qué es arte' sino 'cuándo o en qué condición es arte, arte'. exigente y un espectador evalúa el resultado como "arte real" en el sentido de exigir "habilidades
Tanto el artista como su obra de arte están significativamente influenciados por todo el sistema verdaderamente notables".
de relaciones sociales en el que tiene lugar la creación artística. El origen de toda realización
artística se encuentra en ciertas condiciones históricas y sociales y su calidad se compara con
El fotógrafo holandés autodidacta Hendrik Kerstens menciona intencionalmente a los
reglas válidas en la cultura dada más que con criterios aplicables universalmente y para siempre.
maestros holandeses mientras busca temas clásicos. En los últimos años, ha estado realizando
(Šobáÿová, 2014) Hay muchas áreas en la producción artística donde el impacto del pensamiento
un ciclo de fotografías en las que retrata a su hija Paula no solo con estilizaciones de época sino
del constructivismo social es claramente evidente; se debe considerar individualmente la llegada
también con propiedades escénicas modernas. Las estampas resultantes están llenas de
de los nuevos medios, la realidad mediática o la realidad 3D. Las dos realidades más importantes
misticismo interior, contenidos más íntimos no superficiales con cierta
en la relación personal entre el artista y el constructivismo social podrían ser las siguientes: la distante frialdad formal a su alrededor.
actitud del artista ante el mito y la búsqueda de su propia identidad.
Hasta cierto punto, la expresión visual de Kerstens es comparable al trabajo de Hiroshi
Sugimoto y la fotógrafa holandesa Desiree Dolron. Es interesante principalmente por sus retratos
del ciclo Xteriors XVI 2001–2013 donde a partir de composiciones digitales de varios rostros
13.1 Mito y Arte construyó una vida interior de retratos flamencos pintados. El tema del mito impregna toda su

Un mito dio origen a la filosofía donde aún juega un papel central. En especial, la antropología obra.

cultural se ocupa del mito como una narración tradicional. Según la psicología contemporánea, En su ciclo anterior titulado Exhaltation, Dolron abre el tema del ritual religioso, la emoción

el concepto de mito refleja la necesidad humana de armonía, historia e imágenes. La relación mística y la muerte. En cuanto al contexto checo, el nombre de Michal Ožibko es muy importante.

entre mito e imágenes se puede observar a lo largo de toda la historia del arte. La relación Se enfoca en la pintura realista y sus lienzos muestran no solo las paráfrasis de pinturas famosas,

principal y continua nace con los mitos de la cultura antigua griega especialmente con el drama, sino también la iluminación clásica, el posicionamiento hiperrealista de los atributos

que es la base de todas las narraciones de carácter épico. contemporáneos en las pinturas y la inquietud existencial. Como ejemplo podemos nombrar su
obra titulada Chica con...

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(un retrato de Frederike Höppner), óleo sobre lienzo, 2008, o un retrato despersonalizado La ausencia de un mito fuerte en el entorno cultural europeo está íntimamente
de una mujer con un hombre desnudo acostado en su regazo que le da al espectador un relacionada con la producción artística. Con la llegada de la cultura pop, el mito social
espacio para buscar su propio contenido fundamental (lienzos: Escape, 2011 y Essence desaparecido es reemplazado por el mito de los medios de comunicación y el culto a los
of Fuga, 2013). personajes famosos. Los motivos para hacer arte surgen no solo de la búsqueda interna
de uno mismo y de la relación de uno con lo absoluto, sino también del exterior,
desencadenados por la necesidad de aceptar una construcción mediática del "éxito". Los autores son inf

ciado por el entorno social, los medios, el movimiento perpetuo y la actividad de una red
social global. Así vemos reminiscencias de temas bíblicos en la obra de David LaChapelle,
quien combina estos temas con la cultura decadente de la celebridad y en esencia pone
ambas áreas en pie de igualdad, mientras que Hussein Chalayan ofrece una visión inusual
y alienada sobre el mundo de la celebridad. personajes ilustres y el culto a los medios.
Erwin Olaf, un fotógrafo de retratos holandés, asume una posición similar entre una
fotografía comercial y promocional y una obra de arte fuerte y libre. En sus ciclos de
fotografía podemos encontrar tanto paráfrasis de temas clásicos (Gijón, Apolonia, Zurbarán
de 2008) como retratos clásicos en un entorno puramente comercial como las fotografías
de la modelo, Ymre Stieke ma, para la edición holandesa de Vogue ( octubre de 2013) o
los retratos en blanco y rojo de 'los difuntos célebres' en la serie Royal Blood, 2000. Entre
los fotógrafos checos, David Kraus destaca por su visualidad desenfrenada , conceptos
de retrato y fotografía promocional.

La búsqueda de un mito en uno mismo, el desarraigo, el deseo de una experiencia

espiritual íntima, los cambios intensivos en los valores en el período de la maternidad son
a menudo los dominios de las mujeres artistas. En el contexto checo, Tereza Vlÿková es
conocida por centrarse en este tipo de retratos. Por un lado, sus fotografías son de
ensueño y, por otro, dan un poco de miedo por su desapego. En el contexto mundial,
podríamos clasificarla en la misma categoría que Loretta Lux o Hans Op de Beeck. La
fotógrafa alemana Loretta Lux trabaja con temas similares de gemelas (Sasha y Ruby) y
un paisaje íntimo de ensueño (The Rose Garden). Sus retratos parecen como si hubiera
algún otro contenido propio que permanece oculto para el espectador. Un paisaje abierto,
una vista desde una ventana, un interior vacío son motivos que pueden percibirse como
arquetípicos y que pueden llenarse fácilmente con la experiencia personal. Aunque el
enfoque de Hans Op de Beeck es diferente, sus retratos emanan un desapego similar. El
alcance de su obra va desde la pintura, el dibujo, la escultura y la instalación, hasta la
fotografía.
Fig. 84 Michal Ožibko, iMuerte II., 220 x 170 cm

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rafia Sus colores monocromáticos y su trabajo con la luz a veces evocan miedo y comprender y leer información oculta y signos visuales y encontrar la propia identidad independientemente
malestar interior. de, como podríamos llamar, la cultura.

La identidad en el arte se pone de manifiesto con la individualización de una sociedad, la ausencia

de mitos comunes pero también como resultado de los cambios políticos.

Un motivo significativo a fines del siglo XX fue la identidad personal en contraste o en oposición directa a la

comunidad grupal. La cuestión de la identidad es un tema límite de la psicología social y del desarrollo. Las

cuestiones de actualidad que inciden en la producción artística contemporánea se relacionan con los

conceptos de categorización social, identidad social, fronteras simbólicas y la identidad desde el punto de

vista del constructivismo social. También la sociología contemporánea trabaja con la identidad. Teniendo

experiencia histórica, trata de lograr la ambigüedad de las identidades colectivas. Si bien admite que ciertas

estructuras sociales históricas dan lugar al tipo de identidades que son fáciles de reconocer en cada ejemplo

(Berger, Luckmann, 1999, p. 171), también nos advierte sobre el hecho de que cuando hablamos de

dialéctica de la identidad estamos evitar automáticamente identidades colectivas inequívocas.

Un artista entra en el reino de la incertidumbre cuando busca su propia identidad. En nuestro medio

cultural el concepto de identidad nacional y el énfasis que se le da se percibe como algo inapropiado.
Fig. 85 Tereza Vlÿková, Sin título
Proyectos que reflexionan sobre la sensibilidad de temas percibidos estereotipadamente despiertan

El impacto de la filosofía del constructivismo social, su relativización de la realidad, la búsqueda del emociones intensas. Como ejemplo significativo, vale la pena mencionar el proyecto de Lukáš Houdek

mito y su determinación en la realidad del siglo XXI repercute directamente en la producción artística titulado El arte de matar (Umÿní zabíjet, Fig. 86), que es una serie de fotografías escenificadas que muestran

contemporánea. Los autores enumerados anteriormente no solo reflexionan sobre un estado de cosas la trágica injusticia que tuvo lugar durante la expulsión de los alemanes de Checoslovaquia. zona fronteriza.

determinado en un período determinado, sino que principalmente emplean construcciones principales del Las fotografías despertaron la indignación de los espectadores checos y, posteriormente, desencadenaron

mito para ellos y el espectador. Otra influencia igualmente significativa de las ciencias sociales en el arte que un debate entre generaciones. Podemos observar temas significativos y controvertidos recurrentes en la

es la búsqueda de la identidad personal también está conectada en cierta medida con el mito, la búsqueda obra de la artista centrándose principalmente en los transgénero y las minorías, y el análisis de la propia

y, en identidad.

integridad

Darina Alster se ha centrado en la búsqueda de la identidad nacional y personal, el espacio

personal, las creencias, los arquetipos y las formas de feminidad durante un largo período de tiempo. No
13.2 La búsqueda de la identidad
solo busca un mito y trabaja con su propia identidad, sino que también se compromete socialmente con su
La identidad no es solo la autoconcepción, la consistencia en el tiempo y el espacio, sino también la
trabajo. Su proyecto titulado Imago Dei está inspirado en fuentes bíblicas tradicionales. En sus fotografías
independencia de la representación del signo. El espacio visual exuberante unido a la presión que ejerce el
presenta siete figuras arquetípicas del mundo cristiano que se sitúan en el entorno urbano actual.
mercado centrado en el consumismo abruma al espectador con ídolos con los que el espectador se identifica

desde la más tierna infancia. Orientarse en este laberinto visual significa poder
Según la comisaria Zuzana Štefková, el proyecto Imago Dei de Darina Alster constituye una alternativa

irónica a las vallas publicitarias coloridas e insensatas que promocionan casas prefabricadas.

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Fig. 86 Lukáš Houdek, Orlické hory, 26. kvÿten 1945 (Las montañas de Orlické, 26 de mayo de 1945), el
asesinato de una maestra de guardería de veintiún años, Anna Pautsch, a golpes y ahorcamiento, del proyecto El arte de
Asesinato

festividades orientales ricadas. Al embarcarse en la licencia de maternidad, aborda el

tema de la mujer-madre principalmente a través de un diálogo sobre su experiencia
personal y su mitología personal con los antiguos mitos de la fertilidad y la maternidad.
(Por ejemplo, la realización de la galería titulada Galerie NoD Novodobé formy
zaÿíkávání reality – the Gallery of a New Form of Enchanting Reality).

Rasgos similares de exhibicionismo, trabajo con identidad y género se pueden

encontrar en el trabajo de la artista conceptual británica Tracy Emin. Con una ligereza
inusual, Emin revela sus pensamientos, sus experiencias trágicas y positivas
personales y, por lo tanto, presenta su personalidad de una manera bastante lujosa.
Aunque podemos decir que en el contexto checo la identidad de género no evoca
emociones como en otras partes del mundo, el trabajo de Lenka Klodová sin duda va
más allá de los límites de lo que un espectador percibe como aceptable. Con una
ligera exageración, analiza la existencia física, la feminidad, la maternidad, la
sexualidad, la imaginación sensual y el cuerpo masculino. Centrada en lo que dictan
Fig. 87, 88 Darina Alster, Novodobé formy zaÿíkávání reality (Nuevas formas para
los medios, el culto a la belleza y el abuso del cuerpo femenino en la publicidad, Klodová se mueve exorcizar la realidad), 2014

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más cerca de artistas y grupos de arte socialmente comprometidos. Otra artista que lación Este tipo de humor es evidente a través de Švejk y Jára Cimrman, así como a través
también aborda la identidad desde el punto de vista del género y del activismo queer es de las obras del grupo de arte contemporáneo Ztohoven. Este grupo lleva el sello de un
Tamara Moyzes, cuyo trabajo se encuentra en la frontera hacia el arte comprometido. vigoroso conflicto subversivo con el mundo que nos rodea y el mundo de los medios. Su
En su trabajo, se centra principalmente en el videoarte y los nuevos medios mientras proyecto titulado Obÿan K. (Ciudadano K.) se presenta con una declaración en la que
produce documentos ficticios llenos de exageración. Los temas, que la colocan en una proclaman que no somos números ni datos biométricos y, por lo tanto, no deberíamos ser
categoría similar de artistas, independientemente de su afiliación de género, comprenden las piezas de ajedrez de los grandes jugadores en el tablero de juego de los tiempos
el racismo, el nacionalismo, la xenofobia y la posición de las minorías en la sociedad. Una modernos . . (Ztohoven, 2011)
forma similar es asumida por el grupo checo Pode Bal , que se ocupa de un amplio
Quizás la forma de arte más común en el espacio público en el contexto geopolítico
espectro de enfoques, desde actuaciones y campañas de pseudo-publicidad hasta el activismo político.
checo es una forma invasiva de interacción con el entorno circundante, también conocida
Otro ámbito, en el que se desvanecen los límites entre las ciencias sociales y la como intervención social. Este tipo de intervención es sorprendentemente bien aceptado
expresión artística, se caracteriza por la aplicación de procedimientos propios de la y comprendido. En 2008, Eva Jiÿiÿka cambió el orden de los asientos en uno de los
sociología como la intervención directa en el entorno, los experimentos sociológicos o el tranvías de Brno pidiendo a los pasajeros que cambiaran sus asientos de un lugar a otro
análisis de la realidad mediática y su posterior intervención en ella. en su acción titulada Orden de los asientos. También rompe el concepto establecido de
propiedad propia y ajena al lavar los coches de otras personas (Zaparkované cizí vÿci –
Cosas ajenas aparcadas, 2006) y antes de eso en 2005 intervino en un espacio público
13.3 Arte socialmente comprometido y activismo artístico
bien arreglado, plantando una ortiga en los jardines ornamentales de Viena. Mantiene
El arte activista y el arte de protesta están conectados con el arte político. Sin embargo, registros precisos de todas sus actividades.
W. Benjamin (2004) señala que existe una diferencia entre estetizar la política y politizar
el arte. Mientras la política estetizada encubre la realidad, el arte político la expone. El arte
Los artistas y grupos artísticos trabajan directamente con procedimientos
político trata temas sociales y políticos. A diferencia de la política, su objetivo no es ganar
sociológicos y, a menudo, monitorean el impacto duradero de sus acciones en el grupo social dado.
poder sino visibilizar la lucha por el poder. Un caso extremo de arte político es el activismo,
Los pioneros de tales procedimientos son el dúo extranjero llamado The Yes Men que,
que emplea hasta cierto punto la violencia pero no para forzar sus decisiones sino para
bajo la premisa de la corrección de identidad, se hacen pasar por otras personas (por
cuestionar las establecidas. Así es como podemos percibir movimientos como el marketing
ejemplo, representantes) o empresas. Algunos de sus proyectos más subversivos
de guerrilla, el adbusting y el sabotaje del arte. El activismo trabaja con la infiltración de
comprenden su aparición en la BBC como representante de la empresa Dow Chemical, o
los medios, la subversión, el juego y la mistificación. Según Pachmanová, la desventaja
la distribución de una edición falsa de The New York Times.
del arte político radica en su naturaleza política. Quizás la cultura checa aceptó la
concepción del arte como la creatividad trascendental y atemporal del genio del arte En el contexto checo, asociamos las intervenciones sociales con la artista Kateÿina

demasiado apresuradamente, y después de la era bolchevique cargada de un enfoque Šedá. Ella también trabaja con el espíritu del lema Think Global, Act Lo cal. Sus proyectos

ideológico para comprometer el arte, la mayoría del arte socialmente responsable, crítico colectivos: Výstava za okny (Exposición detrás de ventanas), Nic tam není (Allí no hay

e incluso colectivo es hoy visto con escepticismo y percibido como un producto de nada), Furt dokola (Vueltas y vueltas) o Duch Uhystu

propaganda de moda que en realidad no tiene nada que ver con el arte. (Pachmanová, (The Spirit of Uhyst) se basan en la interacción con la gente del pueblo y los vecinos. En

1998) 2011, realizó uno de sus proyectos más significativos en el que llevó a la gente del pueblo
de Bedÿichovice a la Tate Modern de Londres para pasar un día típico allí. (Od nevidím do
Por otro lado, es innato en los checos tener sentido del humor, al tiempo que
nevidím – Desde el amanecer hasta la puesta del sol) Parece como
conservan una cierta sensación de mistificación y sucumben a la manipulación de los medios.

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aunque su trabajo está estrechamente relacionado con la región y en el contexto más amplio 14 El arte visto a través de un prisma de la psicología contemporánea,
puede percibirse como tal, pero según el autor, es real y verdadero. Es general en su esencia y Educación y Sociología
por lo tanto no hay razón para percibirlo como nacional. (Šedá, 2010, p. 57) Šedá también ha
utilizado su persona para realizar un interesante experimento sociológico. En su historia personal
Lucie Tikalová
titulada Mami, dívej se na mÿ! (¡Mamá, mírame!) de 2013, se monitoreó a sí misma y a su pareja
actual y anterior durante las vacaciones desde el punto de vista de su hija y la lente de una
'El arte está hecho para perturbar, la ciencia tranquiliza.'
cámara de video.
Jorge Braque
Son sus proyectos y su gran impacto los que indican un cambio en la comunicación con
el espectador a través de una obra de arte. También vale la pena contemplar el proceso de
percepción de la percepción de las obras de arte y la construcción del arte desde la concepción 14.1 El arte visto a través de un prisma de la psicología, la

misma, pasando por el autor, el curador hasta el destinatario o el historiador del arte. educación y la sociología contemporáneas
En la actualidad, las ciencias sociales están saturadas de actividades artísticas y por ello es El propósito de este capítulo es abordar el arte desde el punto de vista psicológico y pedagógico.
pertinente preguntarse cuándo o en qué condiciones la producción sigue siendo arte, y dónde Intenta reflexionar sobre aquellas áreas en las que el arte se encuentra con la psicología y la
están los límites entre el arte y la experimentación sociológica o psicológica. pedagogía. Algunas de las áreas en las que el arte se mezcla con la psicología incluyen la
En este punto, numerosos proyectos artísticos confirman la tesis sociológica mencionada al terapia del arte y la psicología del arte. En la terapia del arte, el arte se percibe como una
comienzo del capítulo que dice que el arte es ante todo una construcción social. herramienta de remedio. La psicología del arte, por otro lado, analiza la psique humana en
(Paulíÿek, 2012, p. 33) relación con la creación artística. Otro dominio es la educación a través del arte (también
educación artística), un campo que combina la pedagogía y el arte y en el que el arte sirve como
herramienta de educación y, a diferencia de la arteterapia, tiene un carácter preventivo. Nos
Traducido por Jana Jiroutová
preguntaremos si existe una línea estricta entre arteterapia y educación a través del arte, y
también pensaremos en
dónde encontrar esa línea.

14.2 El arte en el contexto de la psicología y la psiquiatría

14.2.1 Arteterapia

La psicología es una ciencia de la psique humana. Es un campo científico que se encuentra en

la frontera entre las ciencias naturales, sociales, humanísticas y filosóficas.
Se crea un espacio para el arteterapia en el ámbito donde la psicología se encuentra con el arte.
El arteterapia es una disciplina que emplea la expresión visual como principal herramienta para
conocer e influir en la psique humana con el fin de reducir las dificultades mentales y
psicosomáticas, así como los conflictos interpersonales. ('Definir un ciclo

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arteterapie', 2012) La arteterapia es más bien una disciplina psicoterapéutica joven, que se ha tenían un efecto terapéutico a su comportamiento agresivo. Sin embargo, los médicos de la clínica
extendido por todo el mundo. El término arteterapia incluye no solo la expresión artística a través tenían una opinión diferente sobre la forma en que la creación de arte puede afectar el
de la creación artística, sino también a través de la música, la danza y el teatro; en tales casos, comportamiento del paciente, como se puede comprobar en la documentación existente de
nos referimos a la musicoterapia, la danzaterapia y la dramaterapia. noviembre de 1900 en la que los médicos informaron que el comportamiento del paciente había
sido ejemplar cuando tuvo estado dibujando todo el verano. En otro caso de octubre de 1902, el
médico informó que el paciente había estado dibujando todo el verano, consumiendo un lápiz por
En la arteterapia, la expresión del arte se convierte en una herramienta de comunicación
semana, y concluyó que sus dibujos no tenían sentido. (en Zemánková, 2012, p. 7)
para curar a los enfermos mentales. Como sostiene Kulka, la expresión artística es una de las
formas en que liberamos poderes creativos ocultos y otras experiencias, características personales
y actitudes hacia el mundo. (Kulka, 2008, p. 65) Cuando un enfermo mental ya no puede expresar
sus sentimientos con palabras, se empieza a utilizar el arte como lenguaje para impartir lo que
parece imposible de expresar.
El resultado de tal expresión (una obra creada por el proceso de hacer arte) se convierte en la
herramienta que supera la barrera entre un terapeuta y un paciente, abre otras posibilidades en
psicoterapia y también sirve como herramienta de diagnóstico37.

14.2.2 Arte en bruto: el arte como expresión de los enfermos mentales

La idea de utilizar la expresión artística en la terapia se remonta a los siglos XVIII y XIX y está
relacionada con la psicopatología de los esquizofrénicos. La idea surgió cuando quedó claro que
las personas con enfermedades mentales se expresan artísticamente de una manera diferente a
la de las personas sanas y que la naturaleza de su trabajo difiere según el tipo y el progreso de su
enfermedad. (Šicková, 2008) La obra del artista enfermo mental Adolf Wölfli, que vivió entre los
años 1864 y 1930, es prueba de ello. Este artista suizo con una poderosa historia de vida pasó
casi toda su vida en un cuidado institucional. En 1895 fue trasladado a una clínica psiquiátrica en
Waldau, cerca de Berna, donde pasó el resto de su vida. Wölfli empezó a dibujar cuatro años
después de estar hospitalizado. Al principio, sus dibujos no llamaron la atención, pero
Fig. 89 Adolf Wölfli, A Shop with Foodstuffs – alimentación de peces,
1911, 49,7 x 37,4 cm

En 1945, el artista francés Jean Dubuffet utilizó por primera vez el término Art Brut (arte en
37 Como sostiene Davido, recientemente se ha hecho evidente que es la técnica del dibujo la que parece ser el enfoque más
adecuado para aprender sobre la personalidad de los niños. Un dibujo no es solo un juego o un sueño, contiene tanto el juego estado bruto) para referirse a las obras de arte creadas por pacientes con enfermedades mentales.
como el sueño, pero también la realidad que, por lo tanto, no se puede descuidar. (Davido, 2008) Estas son las ideas iniciales
de la publicación escrita por un psicólogo francés con 30 años de práctica y muchos años de experiencia como psicólogo Dubuffet excluyó estrictamente del mundo del arte en bruto aquellas obras de arte que estaban
escolar. El autor aporta una imagen integral del dibujo infantil. Ella aborda el dibujo infantil desde el punto de vista del desarrollo
destinadas al negocio del arte. Irónicamente, Art Brut es actualmente muy popular entre los
considerando el lenguaje de los colores y el simbolismo fundamental. Ella conecta el dibujo con términos como inteligencia,
emotividad y sexualidad. Dedicó un capítulo aparte a los dibujos realizados por niños maltratados y niños con diferentes tipos coleccionistas de arte y el valor de estas obras es comparable a la producción de los artistas más
de discapacidad.
importantes de la actualidad.

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14.2.3 La psicología del arte y así evitar el estrechamiento de la interpretación en un marco explicativo 'forzado' a los niños por
su maestro. Este concepto permite a los niños o estudiantes buscar activamente su propia posición
Además de la arteterapia, otro campo en el que la psicología se encuentra con la creación artística
personal sobre la interpretación particular y compararlas entre sí. (Slavík, 2004) Estas son áreas
es la psicología del arte, una disciplina científica aplicada. Como explica Heller, la psicología del
que tienen mucho en común. Por ejemplo, ambas disciplinas utilizan una obra de arte como
arte a menudo se define como un campo de la psicología que se centra en los aspectos psicológicos
herramienta para lograr el objetivo, ya sea educativo o terapéutico. Los rasgos diferenciales de
generales de la creación y percepción de obras de arte, la personalidad de un artista, el sentido
estas disciplinas son sus objetivos. Mientras que la terapia del arte se enfoca en curar a un paciente,
estético y otros temas psicológicamente relevantes. (Heller, 2010, p. 126) No podemos dudar de
la artfilética se enfoca en cultivar a un individuo a través de la educación.
que el arte conduce a un conocimiento más profundo de una persona: la psicología del arte analiza
tanto las expresiones mentales humanas como la experiencia mental humana al interactuar con el
Sin embargo, ambas disciplinas pueden inspirarse mutuamente.
arte. La psicología del arte busca los detalles de las funciones y procesos mentales en el área del
arte, y observa la forma en que la psique afecta la actividad artística de uno y la forma en que se En la frontera entre arteterapia y hacer arte (sin intención de remediar), podemos
percibe una obra de arte en relación con la experiencia mental de un individuo. El punto de partida hacernos preguntas como: ¿Cuándo un paciente se convierte en artista? ¿Podemos referirnos a un
de este campo se puede encontrar en los campos de la filosofía, la estética, la psicología y el arte y paciente como artista? Una visita al centro Gug ging Art Brut, que está cerca de Viena, Austria,
la ciencia. puede darnos algunas respuestas.
Los mismos inicios del centro y su actividad en el marco de un experimento en curso que se lleva
a cabo desde la década de 1950 en el antiguo sanatorio psiquiátrico ha cambiado la relación médica
Hay diferentes puntos de vista de los movimientos psicológicos individuales sobre la
existente con los pacientes locales. Su originalidad reside precisamente en el diferente abordaje de
percepción del arte, por ejemplo, el conductismo y sus principales representantes. JB Watson se
los enfermos mentales. No se los percibe como pacientes que utilizan la creación artística como
refiere a las obras de arte ya la percepción del arte como un tipo especial de comportamiento, de
remedio para su enfermedad, sino como artistas que crean arte y, coincidentemente, también son
acuerdo con los elementos básicos de la mente, la llamada psicología de los elementos.
enfermos mentales. Uno de los fundadores que tuvo la idea de construir una Casa de Artistas en
W. Wundt cree que el arte es el producto de la fantasía que se caracteriza por la espontaneidad, la
1950 fue un psiquiatra local, Leo Navratil, que se interesó en las obras de arte de los pacientes y
naturaleza ilustrativa y la productividad en el sentido de que siempre aporta algo extra a la realidad.
quería aprender más sobre su enfermedad. La primera exposición pública de los artistas Gugging
El enfoque Gestalt del arte ha ayudado a descubrir una serie de leyes en las que percibir el arte. A
tuvo lugar en 1970 en la galería vienesa de St Stephen. En 1981, Navratil reunió a pacientes
diferencia de los movimientos psicológicos anteriores, sugiere que una obra de arte es más fácil de
talentosos en el Centro de Psicoterapia Artística y organizó exposiciones en toda Europa. El sucesor
entender como una estructura, como una unidad orgánica, y no como un conjunto de elementos.
de Navratil, Johann Feilacher, cambió el nombre del centro a la actual Casa de los Artistas. Feilacher
(Kulka, 2008)
eligió ese título porque se centró principalmente en el talento de los clientes y no en su enfermedad
mental. El éxito de los artistas Gugging se hizo oficial en 1990 cuando recibieron el Premio Oskar

14.3 ¿Un artista o un paciente? ... o buscando los límites Kokoschka.

Como ya se mencionó en la introducción, este capítulo intenta abordar el tema de la búsqueda de

(Musilová, Tikalová, 2014, p. 125)
límites entre la artefilética y la arteterapia.
Artphiletics es un concepto de la educación artística checa que se ha utilizado junto con otros El resultado del trabajo de los artistas de Gugging es un arte que no se percibe
conceptos de educación artística (filas y proyectos, proyectos educativos multimedia) desde principalmente como una herramienta de diagnóstico y terapia, sino como resultado de los procesos
principios de la década de 1990. El padre fundador de este concepto, Jan Slavík, explica que el creativos de los artistas.

objetivo de artphiletics es llevar a los niños a la interpretación de la expresión artística a través de

su experiencia personal,

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Entonces, ¿cuál es el papel del arte en las ciencias pedagógicas? El arte en la

pedagogía constituye un contenido educativo o una herramienta para alcanzar un objetivo
educativo. La educación artística, la historia del arte y la estética no son las únicas disciplinas en
las que el arte es el dominio del conocimiento.

También la importancia del contenido de las obras de arte encontró su lugar en la

educación, independientemente de la forma de una obra de arte. Una disciplina científica, que
se ocupa también de la comprensión y el análisis de las obras de arte en un sentido más amplio,
se denomina hermenéutica. Esta disciplina se basa en la filosofía y forma parte de la historia del arte.38
Como explica Burke, la hermenéutica amplió gradualmente su enfoque para incluir también la
interpretación del comportamiento humano y la cultura humana. En las décadas de 1920 y 1930,
los historiadores del arte se apartaron del análisis formal y comenzaron a estudiar el significado
de las imágenes. (Burke, 2013, p. 98) Un significado más profundo de las imágenes es el tema
de estudio de la iconología, que representa uno de los niveles en el análisis de obras de arte.
Según Panofsky, la iconografía es parte de la historia del arte que se ocupa del tema o el
significado de las obras de arte y no de su forma. (Panofsky, 1981, pág. 33)
Fig. 90 La obra de los artistas Gugging colocada frente a la entrada del Centro Gugging Art Brut cerca de Viena, Panofsky define el método de la iconografía en el contexto de tres fases de un significado:
2013. Foto del autor

•
significado primario o natural (dividido en significado fáctico y expresivo – el mundo de
14.4 Arte y Educación los motivos artísticos) – corresponde a la descripción preiconográfica de una obra de arte,

El objeto de la pedagogía es la educación de una persona. El arte a través del camino de la

•
creatividad permite alcanzar objetivos educativos, es decir, ayudar a desarrollar la personalidad significado secundario o conventual (el mundo de los cuadros, las historias y las

de una persona en todos los aspectos. Como ya se mencionó anteriormente, la artfilética es un alegorías) – corresponde al análisis iconográfico,
•
concepto relativamente nuevo de la educación artística que se aplica cada vez más tanto a la significado interior (contenido – el mundo de los valores simbólicos) – corresponde a la

teoría como a la práctica del campo. La artfilética, así como otros conceptos de educación a interpretación iconográfica.

través del arte, ofrece una aproximación a la educación a través del arte. El arte es percibido en la literatura especializada como una herramienta de comunicación,
También se enfoca en el núcleo saludable de un individuo, apoya las habilidades de conocimiento y autoconocimiento. Podemos encontrar colocaciones como 'la expresión artística
autorregulación por medio de la experiencia artística, contribuye a la autoaceptación, la
como herramienta para la comunicación pedagógica' (Babyrádová et al, 2014), 'la expresión
autorrealización y el desarrollo personal a través de la expresión y creación artística. En cuanto artística como una forma de superación personal' (Badalíková, 2013), 'la creación artística como
al tema observado, la aplicación de la artfilética puede tener un efecto preventivo sobre el fracaso
una forma de aprender' , 'artefacto como resultado de la cooperación y la comunicación' (Slavík,
psicosocial a través de actividades artísticas reflexionadas en un grupo de estudiantes. Artphiletics 2013), y muchos otros. Slavík percibe el término 'artefacto' y 'creación de arte' en un sentido más
no se centra principalmente en curar la psiquis de los estudiantes sino en su educación, el cultivo amplio de lo que generalmente se conoce. Según él, un resultado real de la víspera.
expresivo, el desarrollo de la creatividad artística y también en la prevención positiva dirigida al
38 Hermenéutica según Hermes (en la mitología griega el hijo de Zeus y la Pléyade Maia, el dios de numerosas clases
origen o progresión de problemas mentales y sociales. (Slavík, 2006) En eso se diferencia de la
humanas). En un sentido más estricto, la hermenéutica es el arte de la interpretación, el estudio de la interpretación
arteterapia. literaria. La obra clásica de la literatura hermenéutica es un documento escrito en griego y titulado Corpus Hermeticum.
(Baleka, 1997)

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Todo proceso de creación de arte, independientemente de su propósito u objetivo, es un Estos eventos tienen lugar en un entorno completamente no artístico. El objetivo de
producto que puede ser percibido por nuestros sentidos: obra-cosa, artefacto. El término los experimentos con relaciones interpersonales es sacar a los participantes de sus
"artefacto" como resultado de la creación artística incluye todo lo que se puede crear, estereotipos cotidianos o del aislamiento social. Sus proyectos tienen un carácter muy
percibir y finalmente nombrar y describir, comenzando con una apariencia física, como personal. Por ejemplo, en el proyecto titulado No importa , se centra en analizar la vida
libros electrónicos o impresos, partituras e instrucciones para bailar y producir música. de su abuela. Hizo que esta mujer resignada de setenta y cinco años tratara de
máquinas de vapor, computadoras, aspiradoras y esculturas o pinturas hasta recordar su vida. Como directora durante mucho tiempo de un almacén en una tienda
nanotecnologías.39 Un artefacto puede tener una existencia relativamente estática pero de electrodomésticos en Brno, recuerda 650 productos diferentes, incluidos sus
también dinámica y cambiante. Según su naturaleza o en función de la situación, puede precios. Bajo la dirección de su nieta, comenzó a dibujarlos y así encontraron una
percibirse como un proceso o un producto o ambos. Un artefacto es un medio a través del actividad útil para ella. Y mientras hacía esto, su famoso No importa comenzó a
cual la creación artística adquiere una forma real por la que también asume un valor desvanecerse en una distancia que también era un punto importante del proyecto. 176
potencial. El valor potencial de un artefacto se confirma fácticamente cuando el artefacto dibujos del 'almacén' van acompañados de un largo diálogo que Šedá mantuvo con su
permanece en el tiempo no solo como una cosa física sino principalmente porque tiene abuela. (Šedá, 2005) Otro proyecto de Kateÿina Šedá titulado No hay nada allí tiene
consecuencias sociales y culturales: tiene un efecto sobre el estado y el desarrollo del un carácter local; en este caso, Šedá trabaja con la gente de un pequeño pueblo.
conocimiento social y los medios de comunicación y comunicación. cooperación entre las Independientemente de este aspecto personal, la obra de Šedá es fácil de entender
personas. (Slavík, 2013, p. 46) no solo a nivel general sino también internacional.40

A través de un camino tortuoso, llegamos a la pregunta que en la actualidad a

menudo genera controversia no solo entre los educadores de arte sino también entre el Una joven artista, cuya producción artística también tiene una dimensión social,
público en general: ¿Dónde están los límites del arte? Entonces, ¿qué es y qué no es un es Eva Koÿátková. En su obra analiza el papel y la posición de una persona en un
artefacto? ¿Qué es y qué no es hacer arte? ¿Qué considera la gente que es arte y qué sistema social y el entorno personal en el que se mueve cada día.
no? Cualquier desviación de un estado de armonía desencadena una serie de causalidades
que regresan por un camino difícil a una nueva armonía. Koÿátková ve a un amigo en
Las razones de estas discrepancias son las tendencias de desarrollo en la
un visor a quien intenta iniciar en un mundo colorido pero de alguna manera limitado.
educación artística de las últimas décadas. El campo de las artes está penetrado por otras
Las reglas, los rituales, los estereotipos o el aislamiento obstruyen una percepción
disciplinas científicas, no solo por la psicología y la pedagogía sino también por la
honesta y abierta. En términos de su tema generalmente transferible de la infancia, la
sociología y otras. Hoy, el arte asume cada vez con más frecuencia una dimensión social.
escuela y el comportamiento grupal, el espectador se sumerge en su mundo donde
Hay intentos en la esfera de la creación artística durante los cuales un artista emplea
puede ponerse en su lugar. Utiliza diferentes medios: dibujo, performance, escultura,
procedimientos sociológicos y asume el papel de un sociólogo, pero aún así el resultado es una obra de arte.
instalación. Por medio de la reconstrucción de hechos, no trata de analizar
Ejemplos de este enfoque son las realizaciones de la artista Kateÿina Šedá. En su
primordialmente el medio o el cambio de la realidad sino el cambio en el comportamiento
trabajo, se enfoca en eventos socialmente involucrados durante los cuales emplea hasta
de los participantes. En su evento Red Table (2006-2007), los niños de una fiesta
decenas y cientos de personas que no tienen nada que ver con el arte.
infantil debían imitarse a sí mismos en una situación artificial que se parecería lo más
39 Nota del autor: La nanotecnología es generalmente un campo tecnológico que se ocupa de la producción y el uso posible a la que acababa de ocurrir. También se aplicó una estructura similar en su
de tecnologías del orden de los nanómetros (comúnmente 1-100 nm), es decir, 10ÿ9 m (una milmillonésima de metro)
que es aproximadamente una milésima de la ancho de un cabello humano. Sin embargo, también es un estudio de las proyecto titulado The Journey to School (2008, ver [Link]).
posibilidades de manipulación de la materia a escala atómica y molecular, aplicando fenómenos mecánico-cuánticos
bastante opuestos a la forma en que entendemos el mundo visible a simple vista. Gracias a estos fenómenos, que son
descritos por la física cuántica, se abren nuevas perspectivas en el campo de los medios de grabación magnéticos, la
tecnología informática, la electrónica, la óptica y otras ciencias. ([Link] 40 [Link]

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El objetivo de una obra de arte es provocar a la sociedad, hacer preguntas que la

rodean. Como señala Slavík, el arte renuncia a la clasificación tradicional de géneros y
materiales. Trabaja cuidadosa e intencionalmente con los contextos, con una amplia
gama de lenguajes expresivos visuales y performativos. Las esferas comercial y no
comercial de la creación artística están entrelazadas, lo que dificulta distinguir qué sigue
siendo creación artística libre y cuándo las obras de arte significativas se realizan por
orden social o en términos de un star system artístico y sus reglas económicas e
institucionales. (Slavík, 2013, p. 379)

La simbiosis útil es una colocación adecuada para la cohabitación que es altamente

beneficiosa. Nuestra publicación trata de arte y ciencia. El propósito de este capítulo fue
ilustrar cuán útil es la simbiosis arte-psicología, arte-pedagogía y otros. La simbiosis del
arte y la ciencia es una coexistencia de dos mundos aparentemente diferentes, pero
existen áreas comunes en psicología, pedagogía y sociología que nos dan suficiente
espacio para el desarrollo personal, la educación y la terapia a través del arte. Nuestra
tarea es aprovechar estas oportunidades de la manera más efectiva y permitirnos un
breve momento para tocar el mundo espiritual del arte que eleva y perturba, y el mundo
racional de la ciencia que nos brinda no solo perturbaciones ocasionales, sino
principalmente la certeza que tanto necesitamos. .

Traducido por Jana Jiroutová

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Los siguientes capítulos se ocupan de las áreas individuales de la producción artística mientras
intentan responder a la pregunta de qué impacto tiene el desarrollo de la ciencia y la tecnología
en disciplinas clásicas como la pintura, la escultura o la arquitectura.
También ilustran la forma en que las tecnologías han ayudado a establecer nuevas áreas: ya

sea que hablemos de fotografía o del área laberíntica del arte de los nuevos medios.

15 La pintura en el contexto de algunas tendencias contemporáneas

pavel forman

15.1 La pintura como suma de cantidades físicas

A menudo se ignora la existencia física de una pintura. El material sobre el que pintamos es

Tecnología y Arte parte del cuadro pintado. O se pasa por alto (o se cubre) o se convierte en parte de la
interpretación. Constituye una de las herramientas expresivas. Al igual que la pintura (una
herramienta), se puede manipular para lograr una gran cantidad de efectos. Si bien estos efectos
son bastante difíciles de ver en las reproducciones, existen en la realidad y el autor ciertamente
los emplea con algún propósito en mente.

Una pintura, ya sea mate o brillante, consta de los mismos componentes básicos.
Lo que percibimos como un tono es un pigmento que normalmente tiene la forma de un polvo
orgánico o inorgánico de grano fino. Este polvo se añade a un líquido que nos permite extender
la pintura sobre una superficie, y posteriormente también conecta pequeños granos de polvo
entre sí y con el material sobre el que se extiende. Este líquido que se llama agente de unión
puede ser cualquier cosa de la larga lista de aceites, huevos, gomas o polímeros sintéticos como
acrilatos o alquidos. Los agentes adhesivos se diluyen, se disuelven en agua y aceite.

Después de eso, la pintura se aplica a materiales que pueden tener la forma de una lona
de lino o algodón estirada, tableros de plástico o metal, o paredes y techos.
La pintura se puede aplicar a prácticamente cualquier cosa. Sin embargo, los materiales de
base influyen naturalmente en la apariencia e interpretación de la pintura. Por ejemplo, el lienzo
provoca diferentes emociones y sentimientos que el metal. Y así podríamos continuar con la
descripción detallada de los procedimientos tradicionales de pintura que anteceden al primer
trazo de pincel. Hay muchas estrategias diferentes

213
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mediante el cual preparar el material de base para lograr el efecto deseado, que, aunque a menudo 15.2 Pintura Electrónica y Eléctrica
no seamos plenamente conscientes de ello, se basa en el principio de un rayo de luz que cae y se
Un grupo de estudiantes del Royal College of Art de Londres ha desarrollado una pintura conductora,
refleja. Este rayo de luz llega directamente a la base misma, lienzo imprimado o madera barnizada,
es decir, una pintura que puede transmitir una corriente eléctrica. La aplicación de tal pintura no es
o se refleja en alguna otra capa de pintura más alta.
solo en campos técnicos sino también en bellas artes. La pintura tiene la función de un conductor

líquido, un 'alambre' líquido. Sin embargo, a diferencia de los cables normales, esta pintura se puede
Pero, por supuesto, nos quedaremos con el enfoque tradicional de las técnicas de pintura. aplicar a casi cualquier superficie: papel, plástico, metal o lienzo. Los desarrolladores de la pintura,
Una de las preguntas a responder es si podemos alcanzar diferentes valores físicos si pintamos recién graduados de RCA, Isabel Lizardi, Matt Johnson, Bibi Nelson y Becky Pilditch, han llamado a
usando uno de los cientos de programas de 'pintura' disponibles en un monitor. ¿Usamos Apple o su invención Bare Paint.
PC? El oficio tradicional de la pintura tiene competidores bastante dignos de Adobe y muchas otras Puede que no sean los primeros en desarrollar una pintura conductora, pero lo más probable es que
empresas. sean los primeros en ampliar aún más los límites de su aplicación, alcanzando también el área de
las bellas artes.
Citando vagamente a Postman, explica que las tecnologías hacen aquello para lo que fueron
creadas. Nuestra tarea es averiguar de qué se trata, y al dejarlos entrar en el ámbito de la cultura Matt Johnson (2013) dijo para CNN: "Comenzamos este proyecto en serio en 2009.
tenemos que tener mucho cuidado. Originalmente estábamos interesados en tratar de aplicar productos electrónicos a la piel... así que
llegamos a esta idea de aplicarlos como un recubrimiento y finalmente obtuvimos esta idea de una
Un artista tiene un amplio abanico de posibilidades y debe tomar decisiones que dependen
pintura conductora. El equipo de investigación comenzó investigando cómo se usaba la electrónica
de su conocimiento, destreza, juicio, opinión, visión y muchos otros aspectos. En el contexto
en el cuerpo. "En 2008, y probablemente todavía hoy, hubo mucho trabajo en torno a los textiles
económico y tecnológico actual, la pintura (los materiales) es mucho más accesible que en siglos
electrónicos", explicó Johnson. "Y aunque nos gustó mucho la idea de tener un jersey (una prenda
anteriores. El número de artistas (personas creativas) ha aumentado considerablemente al igual que
de vestir) que tuviera algo de inteligencia, no nos gustó que fuera tan voluminoso y que una vez que
la variedad de materiales que se pueden utilizar en el arte de hoy. Un artista busca el material
te lo quitases, la funcionalidad desaparecía".
adecuado para ayudarlo a lograr el efecto deseado y hay materiales que esperan al artista adecuado
para que venga y descubra su verdadero potencial.

Casi al mismo tiempo, había mucho "trabajo extremo" realizado por personas que inyectaban
productos electrónicos debajo de la piel. Para su proyecto final, los estudiantes de RCA comenzaron
Otra fuente importante de información técnica sobre las pinturas son los propios artistas. Pero
a buscar algo menos intrusivo, buscando una sustancia que pudiera pintarse en el cuerpo. Finalmente,
ya no tenemos que ir directamente al estudio de maestría, ya que hay muchas publicaciones y
como sostuvo Johnson, "esa idea se transformó en el material que tenemos ahora, que es muy
fuentes de alta calidad basadas en la investigación científica y la cooperación interdisciplinaria.
seguro, aunque ya no está diseñado específicamente para el cuerpo".
Algunos de los autores clave son Ralph Mayer, George Stout, Max Doerner, y no debemos olvidarnos

de aquellos que colocaron las primeras piedras hace siglos: Giorgio Vasari, Cennino dÿAndrea
Cennini y otros. Como explican Arion McNicoll y Stefanie Blendis, después de graduarse de la universidad, el
equipo colaboró en un video para el DJ y productor Calvin Harris. El proyecto resultante fue
Humanthesizer, una actuación que literalmente hizo que la pintura cobrara vida, con bailarines cuyos
movimientos desencadenaron bucles de audio de la canción Ready for the Weekend de Harris.
"Hacer un nuevo material fue un poco desalentador para nuestros diseñadores", agregó Johnson. En
lugar de regresar a la escuela y estudiar química durante cuatro años, el equipo recurrió a Wikipedia,
que pro-

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Les proporcionó casi todo lo que necesitaban saber sobre la elaboración de materiales conductores. Por lo general, percibimos la pintura (pintura) como un medio y una pintura creada como un
artefacto artístico, como uno de los elementos de la producción artística, la comunicación, un producto

final. Richard Jackson simplemente empujó los límites entre un medio y un producto final. Una obra
Una vez finalizada la fórmula de la pintura, el equipo tuvo que considerar cómo podría aplicarse
pintada todavía pertenece a la categoría de un medio y sirve como un 'material' para ensamblar otros
a los productos del mundo real. Hoy en día, los frascos y bolígrafos Bare Paint se venden en Internet y
objetos que en realidad no se pueden clasificar en las disciplinas tradicionales. ¿Es una pintura, una
se almacenan en las tiendas de electrónica Radio Shack en los Estados Unidos. Los proyectos
escultura o una instalación?
realizados por los usuarios de Bare Paint incluyen todo, desde ruedas de colores interactivas hasta
¿Es este tema y esta clasificación importante en absoluto? Lo que es importante para nosotros es el
juguetes eléctricos caseros. Johnson dijo que la pintura conductora abre una enorme gama de
formalismo útil, no como azotar formalmente a un caballo muerto, sino como experimentar con la forma.
oportunidades creativas que ofrecen un futuro en el que las vallas publicitarias responden, las paredes

son interactivas y las tarjetas de felicitación cobran vida en nuestras propias manos. Como concluyó Jackson amplía al extremo la dimensión material de la pintura, abandonando sus límites

Johnson: 'Los dispositivos ya no tienen que parecer de alta tecnología para ser de alta tecnología. tradicionales por las superficies de máquinas, vehículos y objetos de uso cotidiano. Sus obras se

Nuestro objetivo es poner interactividad en objetos que no esperas.' introdujeron en Europa principalmente en la Bienal de Venecia de 1999. Suscribe abiertamente al

movimiento dadaísta. Su obra titulada The Maid´s Room-The Dining Room de 2007 es un homenaje a

Marcel Duchamp. Su acción de 2012 titulada Accidents in Abstract Painting realizada en Pasadena en

The Armory Center for the Arts ha sido descrita como humorística e interesante. En este espectáculo,
15.3 Pintar como instalación
Jackson vuela y estrella un avión militar a escala controlado por radio, de casi cinco metros de
Miles de pintores contemporáneos utilizan la pintura como instalación porque podemos percibir una envergadura y lleno de pintura, contra una pared de seis metros ante los ojos del público. (Rubinstein,
instalación como cualquier tipo de manipulación de la pintura en un espacio determinado. 2005)
Mencionamos a Richard Jackson41 por la manera formal sobrecargada en la que

se encarga de pintar. La pintura es un medio y, por lo tanto, es más probable que evoque la coexistencia
formal en nuestras mentes.
15.4 Generación Flash, Neen y el Manual para Nueva Pintura
Desde la década de 1970, Jackson ha estado 'interrogando' la pintura, combinando
Miltos Manetas, un artista griego que emigró a Milán hace veinte años, es un ejemplo de cómo podemos
procedimientos conceptuales, humor y caos en el espacio. Se enfrentó a un formalismo creciente en la
reaccionar ante la próxima era de dominio de la cultura visual con eficacia e ingenio. Su campo artístico
pintura abstracta de los años sesenta. En sus obras, emplea con frecuencia el espacio y las paredes,
es muy amplio. Considerando la pintura, podemos concluir, que en el caso de Manetas se trata de
aunque todavía se basa en gran medida en los lienzos tradicionales, que coloca de diversas formas en
nuevas tecnologías, es decir, el contenido de sus pinturas reflexiona sobre las nuevas tecnologías. Él
una pared, en el suelo o en el espacio de la sala de la galería. En 1978, en la galería Rosamund Fels
los pinta.
en de Los Ángeles, Jackson expuso el siguiente artefacto: un lienzo en forma de diamante (de una
Si no fuera por el grupo Neen, que él estableció, no necesitaríamos mencionarlo en este capítulo. El
escala muy grande) estaba apoyado oblicuamente contra una pared sobre la que posteriormente
dogma de este grupo da instrucciones claras sobre cómo pintar hoy. Quizás sea el grupo Neen y Miltos
presionó otro lienzo de forma rectangular. pintado con colores básicos. Creó así algo entre un objeto
Manetas quienes se beneficien de la fase de cambio: son la generación que realmente puede
arquitectónico y una pintura abstracta. Hasta finales de la década de 1980, Jackson trabajó en barreras
aprovechar al máximo la transformación de lo analógico a lo digital. Lev Manovich se refiere a esta
y formas escultóricas a partir de miles de pequeños lienzos pintados de varios tamaños.
generación como Generación Flash.

41 Richard Jackson es un artista contemporáneo estadounidense nacido en 1939 que ahora vive en Los Ángeles, California. Estudió Arte e Manovich sostiene que a esta generación no le interesa si su trabajo se llama diseño o arte; ni
Ingeniería en Sacramento State College (completando sus estudios en 1961) y enseñó Escultura y Nuevas Formas en UCLA Los Ángeles
siquiera les interesa la "crítica de los medios" que
1989–1994.

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ha estado cerca de los autores de las últimas dos décadas. En lugar de usar muestras de hace, ya sea música, arte o moda, siempre será un Neenster mientras haga cosas Neen,
medios comerciales, escriben su propio código de software para crear su propio sistema como sostiene Mai.
cultural. El resultado es un nuevo estilo moderno en la visualización de datos, redes
También el Neen Dogma of Painting es interesante para este capítulo. Al leerlo,
vectoriales, píxeles y curvas: Design Bauhaus al servicio de la inteligencia de la información.
sentimos cierta exageración en el enfoque de la pintura. Sin embargo, nos vemos obligados
En lugar de atacar a los medios comerciales, Generation Flash ofrece una estética y
a disminuir el efecto de la exageración diciendo que el dogma aún puede percibirse como
racionalidad de software modernas. La inteligencia de la información se utiliza como una
generalmente válido y completamente aplicable a las pinturas y técnicas pictóricas actuales.
herramienta para crear un sentido de la realidad, mientras que la programación sirve como
una herramienta para controlarla. (Manovich, 2002)
Hubo un tiempo en que la pintura producía obras hermosas y frescas como la
Miltos Manetas continúa explicando que los conceptos del siglo pasado sobre el
animación flash y las páginas web de hoy. Pero tal vez todavía haya una forma de pintar
ciberespacio, la moda y el arte y estilo contemporáneo se han fusionado con nosotros hasta
bellas obras de arte. Estas son las reglas para pintar según el Neen Dogma:
el día de hoy; son los mismos que antes, pero todavía un poco diferentes. Este universo es
más vivo en diferentes formas de lo que era antes del año 2000, y Neen es sin duda un • Para pintar un lienzo grande, compre pinceles grandes y compre muchos, porque
elemento de este nuevo Lively World. (Manetas, 2006)
necesitará pinceles limpios para suavizar la línea donde se unen los diferentes
Pero ¿por qué Neen? Un miembro, cuyo nombre no mencionaremos, describe colores. Solo se permite Óleo sobre Lienzo. Nunca mezcle los colores con otra cosa
vívidamente la forma en que se estableció Neen. Aparentemente, fue alrededor de 1998, que no sea aceite de linaza. Esto agregará 'brillo' a su pintura similar al de un monitor
cuando fue llamado para unirse al ejército serbio en Kosovo al igual que muchos de sus compañeros. de computadora.
Y al igual que muchos de sus compañeros, luchó pero también consumió mucha cocaína, • Use un proyector para mostrar la imagen que desea pintar en el lienzo. Si sabes
alcohol, vio videos VHS y gastó su dinero en prostitutas locales. Sin embargo, el momento dibujar, no hagas pinturas: haz Animaciones Flash o Moda.
importante llegó cuando una vez corrió hacia el bosque como si tratara de huir de todo y de
repente todo lo que percibía como hermoso y todo lo que percibía como repugnante, • Las pinturas abstractas están prohibidas a menos que inventes un 'sistema
comenzó a amar. Y toda la noche escuchó una palabra resonando en su mente. Después automático', como las de Jackson Pollock y Lucio Fontana. Eso es genial porque
de la guerra se mudó a Milán donde se reunió con Manetes quien le dijo que él es un Neen. cualquier cuerpo puede usar sus sistemas y producir con éxito imágenes de Fontana
Y después de eso todo estuvo bien. y Pollock. El arte abstracto es interesante solo cuando se origina en una máquina o

El libro de Manetas de 2006 es un libro de Neen. Neen no es lo que vemos en en una persona que emula una máquina.
• Utiliza el material más caro, así sentirás la urgencia de hacer algo valioso para
imágenes, y no se puede describir con palabras. Neen es más grande que imágenes y
recuperar tus gastos.
palabras combinadas. La palabra Neen comienza con uno mismo como sus propias palabras.
• La composición, los colores y el tamaño de la pintura deben ser copiados de otras
Es un sonido que fue comprado por la empresa Lexicon. Es un sentimiento que resultó en
pinturas en los museos.
una actividad de personas que comparten los mismos sentimientos. (cuando dices de
• Trata la pincelada como si fueras un peluquero.
alguien: ¡¡la persona es tan Neen!!)
• Deberías usar asistentes. No deben tener experiencia ni ningún interés en la pintura.
Mai Ueda describe los orígenes de la palabra Neen y explica que eligió la palabra
Simplemente contrate a las personas cuyas características coincidan con los
Neen entre cientos de nombres que les ofreció la empresa. Después de seleccionar el
personajes que desea pintar y pídales que llenen su lienzo como si estuvieran
nombre, Mai Ueda decidió convertirse en Neen ster, que se suponía que era un nuevo
pintando una pared: sin ninguna pasión. Ordene a sus asistentes que usen el color
concepto para una estrella, sin importar la estrella.
equivocado para que sienta la urgencia de hacerse cargo y ahorrarles el trabajo.

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• Pinte muchos cuadros al mismo tiempo y déjelos secar antes de aplicar una nueva que nunca pensó en la pintura como algo que se pinta sobre un lienzo porque nunca
capa de color. A veces, notará que el color que preparó para una pintura debe ir a aprendió a hacerlo. Por eso siempre le ha interesado la pintura, y la pintura como artefacto,
otra pintura en su lugar. Una imagen puede tardar muchos años en completarse y, como algo real en el espacio y en el tiempo. (Meade, 2011) Uno de los aspectos
de hecho, no es su trabajo terminarla. interesantes de sus pinturas es el hecho de que aplica la pintura directamente sobre las
Si la gente quiere comprarlo antes de que esté listo, simplemente véndelo. personas, sobre los artefactos, siguiendo técnicas de 'pintura'. Podemos ver los trazos de
• La instrucción más importante: trata de descubrir y representar algo que nunca sus pinceles y sombreado. Por lo tanto, debemos concluir que si bien se acerca a la pintura
antes haya sido pintado. Si encuentra un tema así, producirá una obra maestra de manera bastante conceptual y performativa, su campo pintado no pierde ninguna de las
cualquiera que sea la forma que use para pintarlo. cualidades de una pintura. Podemos caminar por sus áreas pintadas, observar de cerca a
• Haga copias de sus pinturas más importantes y permita que otros las copien. Todos las personas pintadas y el entorno que las rodea desde diferentes ángulos y siempre se
los pintores importantes del pasado hacían copias y es por eso que su trabajo ha verán planas. De manera similar, sus pinturas se ven planas cuando son fotografiadas,
sobrevivido hoy. naturalmente, sin usar Photoshop ni ningún otro software y efectos de postproducción.
Meade pinta retratos realistas directamente sobre la superficie de personas reales.
El 'Neen Dogma of Painting', fue escrito por Miltos Manetas, con motivo de la 50
Bienal de Venecia.42
Aunque sus técnicas pueden considerarse demasiado atractivas en las bellas artes
contemporáneas, sus obras atraen nuestra atención sin saber exactamente por qué.
15.5 Negación de una dimensión y trampantojo
Es quizás porque intercambia medios (The Artist in Action, 2012), que un espectador
Al recorrer la historia del arte desde Pompeyo hasta el Barroco e ir más allá, encontraríamos espera en lugares donde está acostumbrado a encontrarlos. Donde normalmente
una gran cantidad de pinturas, en su mayoría murales, que intentan crear ilusiones esperamos una pintura, vemos una fotografía y en lugar de una fotografía, vemos una
espaciales utilizando perspectivas, elementos arquitectónicos y una representación pintura. Es un enfoque interdisciplinario bastante obvio, así como un gesto simple que
impecable de la realidad. Y si decimos que estos esfuerzos también funcionan a la inversa, funciona principalmente por su simplicidad. Aparte de los niveles de pintura y fotografía,
seguramente no cometeremos ningún caos porque todo lo que fotografiamos, ya sea una también vemos que sus obras muestran elementos de escultura, instalación y performance.
escultura, una pintura o un edificio, siempre lo trasladamos a una forma plana.

Alexa Meade es una jovencísima artista estadounidense nacida en Nueva York en

1986, que ahora vive en Los Ángeles. Ella juega con un antiguo esfuerzo por crear una
15.6 Pintura y cooperación con virus informáticos
ilusión espacial de trompe l'oeil que atrae al espectador al campo pintado. Alexa trabaja
en sentido contrario: realiza retratos de personas a modo de pintura directa sobre ellas, es Joseph Nechvatal es uno de los pioneros que comenzó a usar computadoras para

decir, sobre las personas retratadas, vivas y reales, que trata de transformar en objetos reimaginar su propia pintura. Ha estado utilizando nuevos medios en su trabajo desde la

bidimensionales, creando así un efecto plano. como si mirara un cuadro pintado mientras década de 1980, cuando comenzó a ampliar sus dibujos post minimalistas mediante

observaba personas vivas y en movimiento. De esta manera, logra confundir por completo técnicas fotomecánicas. Desde 1986, ha estado usando computadoras para hacer sus pinturas.

la mirada de un espectador que se encuentra perdido sin saber cómo ver estos objetos en Es sorprendente lo poco que sabemos sobre su trabajo en la República Checa

un espacio determinado. considerando que sus orígenes están allí. Sin embargo, sus obras se encuentran en varias
colecciones privadas como la de Olomouc.43 Desde nuestro punto de vista, es interesante
Alexa Meade nunca obtuvo educación artística, completó sus estudios en política
que no temiera usar y cooperar con virus informáticos que permitía
pero todavía estaba interesada en la pintura. En una de sus entrevistas dijo
43 Sus obras fueron accesibles a los espectadores europeos en Documenta en 1987 y en la Bienal de Venecia en 2013.
42 Publicado en [Link].

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manipular libremente con sus pinturas. Empleó un enfoque similar cuando combinó sistemas y al mismo tiempo, y estar tanto aquí como potencialmente en cualquier otro lugar al mismo
de virus con animaciones digitales mientras estaba en Francia con una beca (The Computer tiempo, nos está dando un nuevo sentido de identidad, nuevas formas de pensar y percibir que
Virus Project). Por lo tanto, es uno de los pioneros del campo actual de la estética poshumana, amplían lo que hemos creído que son nuestras capacidades genéticas naturales.' (As cott,
que se desarrolla rápidamente. 1994) Y como concluye Nechvatal, en consecuencia, lo viractual articula un nuevo sentido
tecno-digital de la vida y el arte. (Nechvatal, 2002)
A fines de la década de 1990, Nechvatal se comprometió con su concepto titulado
Viractualismo. En esencia, es un enfoque conceptual, así como un esfuerzo por combinar Nechvatal sugiere además 'que el término (concepto) viractual (y virtualidad) puede ser
aspectos biológicos y tecnológicos que, según Nechvatal, se consideraba un área de una concepción de arrastre concordante útil para definir nuestra ahora tercera interespacialidad
investigación nueva y actual en ese momento. También siguió confirmando esta idea con su fusionada que se forja a partir del encuentro de lo virtual y lo real, un concepto cercano a lo que
trabajo en dibujos y pinturas digitales, instalaciones de audio digitales y dos instalaciones (en los militares llaman realidad aumentada que es el uso de pantallas transparentes que se usan
vivo) impulsadas por virus. como anteojos transparentes en los que se proyectan y superponen los datos de la
computadora.' (Nechvatal, 2002)
Como explica Nechvatal, su concepto de viractualidad y viractualismo se basa en la
investigación sobre realidad virtual que llevó a cabo en el Center for Advanced Inquiry in the Como ya hemos dicho, viractual hace referencia al incesante desarrollo de las
Interactive Arts de Gran Bretaña. (Nechvatal, 2002) Se basa en el hecho de que cada nueva tecnologías informáticas que se han convertido en un medio extraordinario y significativo en el
tecnología altera los ritmos previos de la conciencia. Él cree que el reino virtual es ahora el sistema del arte y la educación artística que ofrece a estudiantes y profesores situaciones en
dominio auténtico del arte en las que lo virtual se funde con lo real. La digitalización es una de las metáforas clave de la
la era de la información. Este concepto estaba en el corazón de su trabajo. virtualidad en el sentido de que es el proceso de interpretación más importante. Traduce el
antiguo lenguaje analógico al nuevo y digitalizado.
Nechvatal explica su concepto de viractual de la siguiente manera: "La base de la
concepción vi ractual es que la producción de tecnología informática se ha convertido en un
medio importante para hacer y comprender el arte contemporáneo y que esto nos lleva como
artistas a un lugar donde encontramos el emergente de lo computado (lo virtual) con lo no 15.7 MobiLenin dijo: 'Mi teléfono móvil es mi mejor herramienta de arte'.44
computado corpóreo (lo real). Esta fusión, que tiende a contradecir algunos clichés techno
Jürgen Scheible, también conocido como MobiLenin, trabaja con graffiti. Dejando de lado el
dominantes de nuestro tiempo, es lo que yo llamo 'viractual'.
valor estético de sus obras, nos centraremos en el 'medio' que utiliza en su arte. Su intento es
La combinación del espacio virtual computacional con el espacio visible ordinario indica el
reemplazar un medio por otro, uno nuevo. Scheible es un artista, teórico y músico alemán
surgimiento subsiguiente de una nueva visión cognitiva topológica de la conexión entre el
(media). A menudo usa el seudónimo de MobiLenin.
mundo virtual computarizado y el mundo corpóreo no computarizado. (Nechvatal, 2002)
Es el autor de MobiSpray que es el alfa y omega de su obra. Su cartera contiene obras como
'MobiSpray live performance' adecuadas para diversos eventos, desde festivales culturales,
Es el elemento viractual que distingue y utiliza el poder de la digitalización siendo
desfiles de moda hasta reuniones de negocios y fiestas VIP. (ver MobiSpray, 2014)
culturalmente consciente del valor de la monumentalidad y la permanencia, es decir, las
cualidades que se pueden encontrar en algunas de las obras analógicas.
Ignorando la sensación un tanto de 'music-hall' del artista en su variedad de obras, sus
Por tanto, no podemos evitar la sensación de que es un concepto significante el que describe
actuaciones son claramente muy populares y no solo en las fiestas de la empresa. Ha realizado
y pone en marcha la comunicación de un cuerpo protoplasmático con las condiciones del
más de cien proyectos en más de cincuenta ciudades alrededor
espacio virtual. Como señaló Roy Ascott en su ensayo titulado The Architecture of Cyberception:
'Habitar tanto el mundo real como el virtual al mismo tiempo
44 Jürgen Scheible alias MobiLenin.

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el mundo. En sus proyectos, ha 'pintado' en el espacio público, por ejemplo, en el edificio rial) y aspectos de contenido al citar y referirse a otros campos de actividades artísticas (light
Guggenheim de Nueva York o en los edificios del parlamento de Londres, etc. art, light graffiti, land art).

Scheible ha trabajado durante varios años en Nokia, lo que tuvo un impacto tanto en Si bien este tipo de trabajo pierde su espontaneidad (cualquier punto malo, trazo malo
él como en su carrera artística. Ha desarrollado y patentado su propia herramienta, su puede revertirse con el clásico comando Deshacer, Ctrl+Z), ofrece otras posibilidades como
herramienta de pintura, es decir, una aplicación para teléfono móvil. Así como el pintor el uso de plantillas, la combinación con fotos de una manera rápida y efectiva. conducta. El
tradicional utiliza un bolígrafo y un lienzo de lino para pintar, Scheible, por el contrario, utiliza autor no tiene responsabilidad formal por la intervención en el espacio público. Él sólo está a
el edificio como lienzo y su teléfono móvil como bolígrafo. La pintura en aerosol sigue los cargo del contenido. Al entrar en el ámbito de los asuntos legales, un rociador digital, un
gestos de sus manos en tiempo real, mientras rocía la intensidad y el cambio de color a pintor, siente fuertemente la experiencia en sí misma obtenida del proceso, de la intervención
través del teclado. Scheible usa su herramienta para cambiar intencionalmente la apariencia visual y temporal en el entorno sin infligir ningún daño o alteración permanente a la propiedad.
de fachadas y superficies de edificios, aviones y la naturaleza, sin infligir ningún daño Una cuestión interesante en este caso es la propiedad de dicha obra de arte, que
permanente a la propiedad. (MobiSpray, 2014) Se considera un artista mediático que probablemente sea solo de naturaleza intelectual.
interactúa con el espacio público.

Sin embargo, su obra no es revolucionaria; Muchos artistas hoy en día trabajan con Scheible (2008) para Sky News dijo:
luz y proyecciones a gran escala sobre el entorno. Con el nombre de su patente, MobiSpray,
“Creo que el futuro se tratará de crear algo, no solo de obtener información en tu
Scheible hace referencia al arte callejero, al grafiti y, en su caso, a la pintura. En lugar de un
teléfono e interactuar con otras personas. Sales y creas porque el teléfono tiene muchas
spray ordinario, Scheible usa un spray digital en su teléfono móvil (un teléfono inteligente con
funciones. Tiene la cámara de video, la cámara normal, el sensor de movimiento, GPS y todo
el sistema operativo Symbian) al igual que en Photoshop. Sin embargo, en este caso Scheible
ese tipo de cosas que te permiten crear. Se trata de empoderar a las personas, empoderar a
pinta en tiempo y espacio real. Las intervenciones e instalaciones proyectadas e iluminadas
los usuarios. Lo que he visto hacer a personas de todo el mundo es crear aplicaciones
en el espacio público son una parte común del sistema de arte contemporáneo. Claudio
móviles muy poderosas basadas en sus propias ideas y la clave aquí es que estas
Sinatti45 utiliza un monitor de pantalla táctil de cuarenta pulgadas para pintar y la posterior
aplicaciones se basan en las necesidades reales de las personas y pueden compartirlas.'
proyección sobre superficies de gran formato. Wodiczko proyectó sus videos políticos a gran
escala en las fachadas de los edificios. También es conocido por los espectadores checos,
MobiSpray, el producto, ofrece nuevas posibilidades a los artistas en muchos niveles.
ya que una de sus mayores exposiciones tuvo lugar en el Centro de Arte Contemporáneo
Así como un rociador es un artista que compró el kit móvil de Scheible, puede comenzar a
DOX de Praga en 2013.46 Algunas de estas instalaciones de luz utilizan tecnologías
pintar en cualquier momento y en cualquier lugar. El único ingrediente clave es la oscuridad,
interactivas como GRL Laser Tag y otras.
la noche, en caso de que carezca de un proyector suficiente. MobiSpray permite a los artistas
(Scheible, Ojala, 2009)
trabajar en lugares y áreas que normalmente no serían posibles de usar o alcanzar. Las
Scheible ha encontrado una respuesta ingeniosa al debate sobre el arte iniciado por
alturas y otros obstáculos ya no son un problema, lo que es particularmente interesante para
Walter Benjamin y otros en la primera mitad del siglo XX.
los artistas y actividades guerrilleros.
Es un gesto sencillo. Logró alcanzar la primacía, lo que confirmó mediante una patente. Su
La superficie 'pintada' es un avance técnico que se puede aplicar a cualquier superficie,
obra es vista como un ejemplo lúdico de cómo la pintura puede convivir con las nuevas
ya sean las tradicionales, como edificios y paredes, o las más complicadas que ofrece la
tecnologías. Su aporte al debate ofrece tanto formal (logística, mate
naturaleza, como las copas de los árboles, las nubes, etc. Las esculturas y otros artefactos
45 Claudio Sinatti (nacido en 1972 en Milán) es un artista italiano que se especializa en video e instalación y que a
menudo lleva proyectos colaborativos y colectivos a un nivel comercial. han pintado desde la antigüedad, pero no de tal naturaleza que le da a esta técnica una

46 Krzysztof Wodiczko: OUT/INSIDE(RS), DOX, 2013, curadores: Jaroslav Andÿl y Krzysztof Wodiczko. dimensión ecológica. Un autor no

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dejar una sola huella una sola mancha de pintura. Podemos hablar de arte cien por cien apuntando un teléfono inteligente a las cajas de los altavoces y nos dirá el nombre del artista.
reciclado, una interesante rama del ecoarte no participativo. Tal resultado podría tener un impacto de gran alcance en la educación artística y otros campos
de estudio.
Así se pueden crear graffitis digitales desde la comodidad de nuestro sofá. La
compañía Nintendo ha construido un controlador de Wii directamente en una lata de aerosol, El campo de la estética informática se está desarrollando a un ritmo increíble y en
lo que permite pintar independientemente del tiempo y el espacio.47 MobiToss, otra aplicación muchos casos con resultados muy interesantes que contribuyen a nuestro debate sobre la
para teléfonos móviles que transforma formas analógicas en digitales, puede tomar una foto pintura y su contexto. La fascinación por las posibilidades tecnológicas recorre la historia
o un video desde un teléfono. , y ubicarlo en otro espacio visual con la posibilidad de como un hilo rojo. Monmarché, Penosual, Machado y otros continúan con entusiasmo sus
manipularlo y agregar varios efectos. Garner, Rashid, Coulton y Ewards han empleado investigaciones. Aunque pueda parecer que necesitamos un conocimiento matemático
teléfonos móviles en la escritura de etiquetas RFID de arte callejero original, en su versión profundo para tal investigación, muchos textos son comprensibles para los lectores no
digital que es amigable con su entorno. Como puede verse, las tecnologías amplían aún más profesionales. Es que este campo de estudio en el que se fusionan las matemáticas y la
los límites de las posibilidades formales. También pueden afectar el contenido, en cuyo caso estética todavía está en su cuna, y las posibilidades futuras aún están fuera de alcance.
podemos confiar en ellos como coautores. (para más detalles, véase Zhang, Harrell, Ji, 2012)
La 'estética computacional' se ocupa de los esfuerzos por poner en armonía las decisiones
estéticas de una máquina y compararlas con las humanas.
Traducido por Jana Jiroutová
La inteligencia artificial es muy 'talentosa' y sus trabajos son para muchos autores inspiradores
y comparables a los hechos por el hombre.48

Citando a Machado, Romero y Manaris: 'Estamos interesados en el desarrollo de

Artistas Artificiales (AAs), es decir, sistemas artificiales con capacidades artísticas similares
a sus contrapartes humanas. En nuestra opinión, una AA debería poder realizar juicios
estéticos y/o artísticos, es decir, poder evaluar los méritos de las obras de arte que crea, así
como las obras de otros artistas, artificiales o humanos, y adaptarse a los requisitos de una
sociedad híbrida dinámica, poblada de agentes artificiales y humanos. Tomando esto en
consideración, nuestra arquitectura para el desarrollo de AA comprende dos módulos: un
Creador y un Crítico de Arte Artificial (CAA).' (Machado, Romero, Manaris, 2007)

En su capítulo titulado 'Experimentos en estética computacional', los autores se centran

no solo en las bellas artes sino también en la música. Sin embargo, el texto tiene varios años
y ahora conocemos algunos de los resultados de la investigación. Un smartphone que distinga
a los autores musicales es uno de ellos. El arte se percibe y se distingue

47 Véase [Link]

48 'Si bien esta definición es todavía muy general, enfatiza dos aspectos principales. Uno es el uso de métodos
computacionales y el otro es la mejora de la aplicabilidad. Por supuesto, muchos investigadores siguieron el santo grial de
las medidas estéticas universales, pero parece apropiado centrarse en general en situaciones muy restringidas de decisiones
estéticas.' (Hoenig, 2005)

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16 La fotografía en el papel de medio progresista y comunicativo

Štÿpánka Bieleszová
En el curso de la historia del arte, podemos encontrar muchos ejemplos que son el
resultado de la influencia mutua del arte y la ciencia. Ya sea el estudio y la aplicación de
métodos de composición musical en la obra de Wassily Kandinsky, o incluso antes, el
conocimiento de Goethe sobre los efectos de los tonos cálidos y fríos en la psique humana.

También Arthur I. Miller aborda los puntos de inflexión inspiradores en el siglo XX.
siglo en su reciente libro Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes
Havoc (2011). En su estudio, Miller (2011) presenta evidencia de la influencia del
matemático francés Jules Henri Poincaré (1854–1912) en ambas personalidades.
Einstein desarrolló sus conocimientos en la física, Picasso en el arte.
El primero llegó a la formulación de la teoría de la relatividad, el segundo retrató
visualmente nuevas ideas sobre la estructura del espacio y el tiempo. Es claro que el
desarrollo del arte moderno estuvo influenciado por el conocimiento científico, ya sea
relacionado con el espacio, el color, el sonido o la disposición de la materia.

Un medio que había luchado durante mucho tiempo con la indiferencia, incluso
con el desprecio de los teóricos del arte y los cineastas, era la fotografía, debido a su
vínculo directo con el mundo técnico. Desde sus inicios, la fotografía como medio ha
atravesado un complejo de caminos difíciles. Si se trataba de la adopción de la fotografía
entre los grupos artísticos, o si pertenecía al arte alto o bajo.
Sin embargo, la discusión sobre fotografía no sólo está ligada al mundo del arte, sino
también a otros discursos, como el de ciencia, sociedad o poder, y también puede ser
de alguna manera parte de la teoría y práctica actual de la educación artística.

En este contexto, el tema de investigación puede no ser solo la tecnología detrás

de la fotografía, sino también su lenguaje expresivo específico. Seguimos buscando la
respuesta a la pregunta de cómo la fotografía impacta nuestros sentidos, cómo funciona,
por ejemplo, en el área de los medios y la publicidad, y desde allí penetra de nuevo en
nuestra visualidad. Estamos tratando de entender la fotografía teóricamente y de definirla
y discutirla como un medio progresista y comunicativo. Todas estas y muchas otras
observaciones apuntan a una distinción más clara entre el equipo de fotografía, las
imágenes de fotografía y los medios de fotografía.

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Está claro que no basta con hablar sólo de hacer fotos y visualizarlas, sino también de sus los detalles son conocidos, los edificios son habitables, los autos son móviles. Uno casi
funciones a nivel práctico, visual y simbólico. quisiera exclamar junto con Gertrude Stein que 'una rosa es una rosa es una rosa'.
Pensar hoy la fotografía sólo en términos de simple tecnología versus arte
Una imagen fotográfica extrae su poder estético del proceso de descubrimiento de
es despojarse del contexto de cualquier trabajo de este tipo.
una realidad mediatizada, ya sea una realidad percibida directamente o una realidad
virtualmente transformada de una manera nueva. El espectador, al menos en el caso de
imágenes positivas, se imagina a sí mismo como parte de la situación, o incluso se
16.1 Naturaleza comunicativa de la fotografía
identifica con el modelo. Un fotógrafo, que desempeña el papel de actor y documentalista
Por ejemplo, un teórico del cine, sociólogo e historiador alemán, Siegfried Kracauer (1889–
al crear una fotografía, ofrece al espectador la participación en el ritual. Una fotografía
1966), trabaja en el área de la fotografía con la premisa de que cada medio tiene
puede crear tal atmósfera que revive una nueva realidad; se convierte en un medio, un
características específicas que facilitan ciertos tipos de comunicación e imposibilitan otros.
medio de comunicación e interacción.
(Kracauer, 2004, p. 27) Y es la cuestión de la forma y el tipo de comunicación en particular
la que está íntimamente ligada a la naturaleza misma de la fotografía. Desde el principio,
la fotografía ha estado oscilando entre las categorías de alto y bajo arte. Afortunadamente, 16.2 La naturaleza virtual de una fotografía
la lección de la era posmoderna nos enseñó a buscar fuentes de inspiración entre todo
Actualmente, sin embargo, es cada vez más probable que se nos presente una fotografía
tipo de representaciones, no solo en el arte elevado. Por lo tanto, no es importante qué
como medio virtual. Además, las fotografías digitales muchas veces solo existen en el
categoría se asigna actualmente a la fotografía. Además, nosotros, como espectadores,
ciberespacio, ya no aportan información principalmente sobre el mundo que nos rodea,
informados por los movimientos de vanguardia del siglo XX, hemos escapado parcialmente
sino más bien sobre el mundo virtual, que nos confunde. Las tecnologías de grabación y
de las cadenas de la percepción convencional. La fotografía, aunque normalmente
reproducción digital reproducen y median la imagen visual del mundo. La realidad que
clasificada como una imagen técnica, no niega a las emociones un lugar destacado en la
conocemos de esta manera y que examinamos y experimentamos a través de herramientas
forma de pensar sobre la entrada vista.
virtuales y cibernéticas es falsa, no es real.49
En particular, la fotografía momentánea, documental y publicitaria es el dispositivo
Susan Sontag (1933-2004), autora estadounidense, teórica de la fotografía,
iniciador que desencadena reacciones emocionales, o incluso refuerza la empatía del espectador.
ensayista y publicista, aborda muy acertadamente el impacto de la fotografía en la
La percepción de la realidad representada por los medios tradicionales no es del todo
percepción de las masas: "Saber mucho sobre lo que hay en el mundo (arte, catástrofe,
inmediata, ya sea el exterior o el mundo interior del artista. Requiere una cierta
las bellezas de la naturaleza) a través de imágenes fotográficas, las personas con
interpretación del espectador, el conocimiento de la composición, la figuración y la
frecuencia se sienten decepcionadas, sorprendidas, impasibles cuando ven la cosa real.
iconografía. Se crea una brecha entre el autor y el espectador.
Porque las imágenes fotográficas tienden a sustraer sentimientos de algo que
Estamos acostumbrados a discutir el arte visual de una manera sofisticada, bien
experimentamos de primera mano y los sentimientos que despiertan son, en gran medida,
educada y 'culta'. A diferencia de la percepción libre, tendemos a suprimir una reacción
no los que tenemos en la vida real. (Sontag, 1990, p. 131)50 En su texto Dva druhy
emocional inmediata en la dirección verbal y el procesamiento posterior de la experiencia.
vizuality – vizuali ta „primární“ a vizualita založená na „obrazech obrazÿ“ (Dos Tipos de
Parece que hemos perdido el sentido de la inmediatez y la espontaneidad. Sin embargo,
Visualidad – Visualidad 'Primaria' y Visualidad Basada en las 'Imágenes de Imágenes' ),
la fotografía ofrece una lectura fácil, al menos según su plan inicial; en muchos casos un
Hana Baby rádová (2008), por ejemplo, va más allá, cuando nos llama la atención sobre el
espectador es capaz de identificarse con la situación captada y de enfatizarla y sumergirse
completo engaño de nuestros sentidos y sentimientos a través de la foto virtual mediatizada
en ella directamente. Un personaje representado es convincente, nos recuerda a alguien.
49 Para leer más sobre este tema ver H. Babyrádová (2002).
Así como el entorno y la representación de
50 Para más detalles, véase S. Sontag (2002).

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imágenes gráficas en lugar de abordar únicamente la distorsión de la realidad y nuestro William J. Thomas Mitchell (*1942), teórico estadounidense del lenguaje y la historia del
sentimiento de desilusión provocado por una confrontación directa con la realidad. En este arte, que actualmente trabaja en la Universidad de Chicago, se centra en el libro titulado Critical
contexto, se refiere a la concepción de multiplicación y reflejo de la visualidad en la obra del Terms of Media Studies en nuestro enfoque de los medios contemporáneos y el modo de
teórico cultural francés Paul Virilio (*1932), quien considera el siglo XX como el siglo de la óptica intermediación. comunicación que se basa en ella. (Mitchell, Hansen, 2010) Asume una actitud
y las ilusiones ópticas. (Virilio, 2004) Babyrádová complementa los conceptos de Virilio con los crítica hacia los medios, pero también aprecia la diversidad y las posibilidades de los nuevos
hallazgos de que vivimos entre imágenes y sonidos no nativos que no nos son característicos y lenguajes, códigos en los que nos hablan todo tipo de medios (incluidas las fotografías). Mitchell
que no se basan en nuestra naturaleza física y no reflejan al mundo ni a nosotros. Según ella, sigue no solo cómo la tecnología moderna está cambiando nuestra comprensión y mediación
no andamos entre los espejos que reflejan nuestra apariencia, sino entre los 'espejos de los de la realidad, sino también la forma en que ayudan a formular preguntas importantes para la
espejos de los mundos' que se alejan cada vez más de nuestra simple existencia. (Babyrádová, práctica de los medios. Sobre todo, es el tema de la obsolescencia del cuerpo y el papel
2008, p. 8) De la misma manera, también cuestiona la autenticidad de la información obtenida cambiante de los sentidos y la memoria (en estos términos se asemeja a la teoría sensorial de
en este mundo virtualmente manipulado. McLuhan). Mitchell (ibid) explora las experiencias sensoriales del individuo y la posibilidad de
entrar en el espectro de nuevos medios y conceptos tecnológicos a través de estas experiencias,
Ya no vale que lo visto se corresponda con lo real. y especialmente nuestra capacidad para navegar a través de ellas. No solo para el estudio de
los medios, sino también para su comprensión recomienda incluir y profundizar en el
conocimiento sensorial y estético de un individuo. Los nuevos medios, incluida la fotografía,
16.3 Emociones y el poder de una imagen fotográfica
cubren una amplia gama de campos de estudio y disciplinas, crean un nuevo lenguaje con un
Y aunque la primera era fotográfica estuvo marcada por el esfuerzo del fotógrafo por documentar nuevo vocabulario que es igualmente racional e intuitivo.
únicamente y no producir artefactos, al final, cuando se nos presenta la imagen, clasificamos la
fotografía como un medio, útil para trabajos posteriores, por ejemplo, así como en Educación
En general, el hilo conductor de su trabajo es la idea de que las imágenes responden
artística. Una fotografía inicia nuestras reacciones emocionales, instintivas y físicas. Por lo
de la misma manera que los organismos vivos. Esta idea tiene su origen sólo en el psicoanálisis
tanto, es bueno tomar una fotografía que nos ayude a incorporar una nueva experiencia de una
de Freud. Además de los componentes sensoriales, Mitchell destaca la importancia no solo de
realidad en un espectro más amplio de recepción de las artes visuales en general.
un componente estético, sino también intuitivo en el proceso de comprensión de una imagen.
En su ensayo ¿Qué quieren las imágenes?, enfatiza la importancia de nuestras reacciones
Como sostiene David Freedberg, suprimimos la evidencia que apunta a nuestras emocionales ante las imágenes que podemos ver en nuestra vida cotidiana. Pregunta por qué
reacciones ante todo tipo de imágenes, porque nos sentimos avergonzados... y tenemos miedo los tratamos como si fueran imágenes vivas y reales.
de sus efectos y de su poder. (Freedberg, 1997, p. 169) David Freedberg, científico Se centra en pinturas e imágenes que tienen la fuerza y el poder de influirnos, convencernos
estadounidense que se ocupa de la interpretación de las obras de arte en la frontera entre la o incluso desviarnos. Según Mitchell, debemos tratar las imágenes principalmente como
psicología y la historia del arte, desarrolla esta idea en su artículo titulado Zobrazování a realita criaturas animadas, revividas, con deseos, necesidades y requisitos, en lugar de solo como
(Visualización y realidad) publicado en la antología checa . Se refiere , entre otras cosas , al objetos inertes que simplemente brindan información y tienen su propio significado. En el campo
valor histórico adicional de una imagen oa las cualidades formales de la obra a las que huimos de la cultura visual, Mitchell (2005) abre una nueva mirada en la que percibir el mundo de las
aterrorizados por nuestras propias reacciones. Señala la pérdida del sentido de la inmediatez, imágenes. Ofrece una profunda reflexión sobre las relaciones entre lo visible y lo legible, entre
al tiempo que advierte contra la excesiva carga intelectual de cualquier interpretación posterior lo real y lo
de lo visto. (ibídem) experimentado.

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16.4 Alfabetización visual medios de comunicación. En este contexto, se refiere a la educación como la preparación
y el cultivo de un individuo que será capaz de cotejar y evaluar el valor y la calidad de la
El tema de la alfabetización visual, que sin duda debe incluir también el tema de la
información visual recibida. Como sostiene Babyrádová, la educación artística tiene como
alfabetización fotográfica, representa uno de los temas clave que rodean no solo la
objetivo poner a disposición e iniciar la autoexpresión dependiente de dos sentidos
práctica actual de la educación artística, sino el proceso de percepción en general.
principales, la vista y el oído, permitiéndonos experimentar la función de estos sentidos
(Horáÿek, Zálešák, 2008)
en la aventura de crear y desarrollar una actitud crítica hacia la recepción de comerciales
William J. Thomas Mitchell, quien en su obra aborda, entre otras cosas, el tema audiovisuales completos. códigos distribuidos por los medios de comunicación.
de la comunicación de la cultura digital a través de los medios, especialmente el cine, el
(Babyrádová, 2008, p. 23)
video y la fotografía, en su ensayo Visual Literacy o Literary Visualcy publicado en Visual
Literacy editado por James Elkins (Elkins, 2008), por ejemplo, compara la capacidad de
percepción visual con la capacidad de leer texto. Él considera que la lectura es mucho 16.5 Alfabetización fotográfica
más desafiante, ya que está precedida por el proceso de preparación y aprendizaje de Como se desprende de los enfoques indicados anteriormente sobre el lenguaje visual del
los elementos básicos: alfabeto, sílabas, palabras. Por otro lado, la capacidad de ver es arte y los medios en general, la necesidad de educación en alfabetización visual es
una habilidad innata. Con un conocimiento cada vez mayor del mundo exterior, también actualmente más que imperativa. Ya Walter Benjamin (1892-1940), uno de los primeros
incluye la capacidad de distinguir objetos del espacio, observar un objeto en movimiento, teóricos de la fotografía, muestra cómo la fotografía transformó nuestra comprensión de
distinguir el primer plano del fondo, una figura y un fondo. Estas habilidades, que forman la percepción y la realidad, el arte y las obras de arte. Como él mismo señala, el
los cimientos de lo que George Berkeley llamó 'el lenguaje de la vista', los seres humanos analfabetismo del futuro, ha dicho alguien, será el desconocimiento no de la lectura ni de
las comparten con la mayoría de los primates. Sin embargo, Mitchell elabora aún más el la escritura, sino de la fotografía. (Benjamín, 1999, p. 527)
tema de ver y leer en el nivel del lenguaje. Según él, la visión es el lenguaje universal de
Un momento importante para recibir una fotografía, para su percepción por parte
la naturaleza, a diferencia de los lenguajes naturales hablados y escritos, que son
del público y para la lectura de una imagen fotográfica en general, es aceptar que la
construcciones culturales basadas en convenciones. Y este lenguaje hay que aprenderlo,
fotografía es un medio de doble filo. Un medio, que puede o no ser cierto. Un medio que
ya que no es innato ni parte de un organismo. (Elkins, 2008)
muestra, captura y refleja el mundo real o el virtual emergente. Solo depende del
espectador si decide emprender la aventura de descubrir los orígenes de una fotografía
En su artículo mencionado anteriormente, Two Kinds of Visuality – 'Primary' y la intención del artista. Si están dispuestos y son capaces de involucrar sus sentidos,
Visuality and Visuality Based on the 'Images of Images', Hana Babyrádová (2008) aborda sentimientos, experiencias y conocimientos en este arriesgado proceso de percepción.
la necesidad de garantizar una alfabetización visual. En el campo de la educación Para hacer esto, y para no resbalar en este peligroso viaje de percepción de una imagen
artística, la autora pone énfasis no solo en la transferencia de conocimientos y fotográfica, nosotros, como espectadores, debemos dominar un conjunto de habilidades,
experiencias con el arte, sino que principalmente recomienda complementarlo con el que un artista y crítico de fotografía estadounidense, Allan Sekula (* 1951), llama
reflejo de la realidad a través de otros sentidos, no solo a través de un sentido individual, "alfabetización" fotográfica. necesario para 'leer' una fotografía. Esta habilidad tiene que
por ejemplo, la vista. , lo que conduciría al estancamiento de un estilo de percepción. Por ser aprendida. Por tanto, una fotografía tiene un lenguaje propio, 'dice lo indecible', es un
el contrario, dirige su atención a un método integral para crear y percibir una obra de arte mensaje 'universalmente válido'. (Sekula, 2004) A partir de la práctica, es evidente que
basado en el sincretismo que vincula varios sentidos, especialmente la vista y el oído. En lo que se debe tener en cuenta principalmente son las habilidades de percepción de los
el proceso de educación, considera que su cultivo es necesario para un mejor sentido de espectadores, su capacidad para conocer las circunstancias del tiempo y los orígenes de
orientación, si no para la defensa contra los ataques de la masa. la obra. En otras palabras, es importante analizar la histo-

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condiciones específicamente específicas de la producción, recepción y función de la obra en un cambio de actitud frente a diversos tipos de comunicación y medios, que inciden de
contextos específicos. cisivamente en la naturaleza y desarrollo de la sociedad para ser la salida a la crisis. Su
declaración, "cambiamos nuestras herramientas y luego nuestras herramientas nos cambian
Michaela Syrová señaló otros peligros asociados con la alfabetización visual en la
a nosotros" y su extensa plataforma de pensamiento fueron retomadas por su discípulo
conferencia Veÿejnost a kouzlo vizuality (El público y el encanto de la visualidad) . En general,
intelectual y colega universitario, Marshall McLuhan (1911-1980), quien cambió radicalmente
se refiere a la visualidad como un modo dominante de percepción y comunicación en el
la visión tradicional de una fotografía. como intermediario de la realidad y las emociones.51
mundo moderno, ya que cree que las personas modernas se comunican en gran medida o
incluso en gran medida en el lenguaje visual. (Syrová, 2008, p. 54) Percibimos el mundo a McLuhan, como teórico de la comunicación, se centró principalmente en la crítica de
través de imágenes, obtenemos información a través de ellas; en pocas palabras, nos los medios, y en la década de 1960 se convirtió en un árbitro respetado sobre el impacto de
comunicamos a través de imágenes. En este contexto, el autor vuelve a mencionar las los medios de comunicación en nuestro pensamiento y comportamiento. (McLuhan, 1964)
palabras de Walter Benjamin, a quien le preocupaba mucho la creciente pasividad a la hora Innis inspiró a McLuhan principalmente por sus concepciones sobre la inclinación de diferentes
de percibir el mundo principalmente a través de la vista, a través de los propios ojos. Advierte medios a transformar nuestra percepción de diferentes maneras, más precisamente, a tener
sobre poner a un perceptor en una posición pasiva si este tipo de percepción de la información una experiencia espacio-temporal del mundo. McLuhan desarrolló las ideas de Innis de
se generaliza. (Ben jamin, 1999) Las palabras y los textos nos impulsan a la acción, despiertan muchas maneras. Hizo una contribución importante al inicio de la discusión sobre la naturaleza
nuestra imaginación, las palabras están representadas por imágenes en nuestra mente, de los medios de comunicación. Amplió la creencia generalmente aceptada de una fuerte
motivan nuestra mente a crear algo, a diferencia de una percepción visual durante la cual influencia de los medios en la sociedad añadiendo el hecho de que, paradójicamente, el
recibimos una imagen completa y terminada. , lo que nos obliga a seguir pensando en la medio en sí mismo juega un papel más importante que el contenido entregado a través de él.
información recién recibida (o enviada). En este sentido, la aparente comunicación a través
McLuhan estaba convencido de que todos los medios como tales, independientemente
de imágenes no se convierte en un diálogo, sino sólo en un monólogo. Un receptor activo de
de su contenido informativo, tienen un impacto serio en los seres humanos y la sociedad.52
información se convierte en un consumidor pasivo.
Los medios, o más precisamente los avances tecnológicos, amplían las habilidades y los
sentidos humanos y, por lo tanto, interfieren con el equilibrio sensorial. McLuhan habla de la
Una fotografía en este contexto, como se dijo anteriormente, se convierte en un medio extensión de los sentidos, la creación de un aparato tecnológico exoesquelético imaginario,
muy problemático. Por un lado, todavía se acepta y entiende tradicionalmente como una
fuente creíble de información sobre el mundo exterior; por otro lado, nos confunde. Arrulla a 51 Basó sus escritos teóricos en los estudios innovadores de Harold Innis (1894-1952). Hasta el día de hoy, Innis sigue siendo
considerado uno de los pensadores más originales de Canadá. Se comprometió con la teoría de la comunicación, la influencia de
la audiencia con una pasividad cómoda, intoxicando nuestra percepción con imágenes de los medios en la configuración de la cultura y el desarrollo de la civilización. Basándose en su profundo conocimiento de la
civilización griega, en la que valoraba principalmente el equilibrio entre la comunicación oral y escrita, advirtió a la civilización
mundos irracionales e irreales, emociones de personajes inexistentes y situaciones poco occidental sobre la amenaza que representaba la publicidad y la obsesión general de los medios de destruir sistemática y
despiadadamente formas anteriores armónicas. fundamentos culturales de la civilización. Como defensa contra la presión
realistas.
destructiva de los medios, sugirió cultivar el pensamiento racional crítico necesario para la supervivencia de la civilización
occidental. El trabajo teórico de Innis no se basó solo en los medios y la cultura. Fue principalmente un teórico en el campo de las
ciencias económicas. En sus estudios económicos, analizó la influencia de ciertos elementos y fenómenos individuales (y
aparentemente sin importancia u ocultos) en el desarrollo económico. En su estudio de los sistemas económicos, se centró en un
16.6 Cambiamos nuestras herramientas y luego nuestras herramientas nos cambian a nosotros
contexto más amplio, ya sea cultural, geográfico o político. Para obtener más información, consulte, por ejemplo, Innis (2003) con
un prólogo de Marshall McLuhan. La biografía está disponible, por ejemplo, en un portal de enciclopedia The Canadian
Un medio fotográfico complicado ha sido objeto de investigación de muchos expertos y Encyclopedia, contraseña: Innis, Harold Adams, disponible electrónicamente en:

filósofos desde la década de 1960. Por ejemplo, un científico canadiense, Harold Adams Innis,
[Link]
quien sin duda fue un importante pionero en el campo de los estudios de comunicación, ha 52 En los estudios de McLuhan, el concepto de medios incluye, además de los medios masivos (televisión, radio e impresos),
intentado analizar extensamente la crítica. también la escritura, la impresión de libros, la invención de la rueda, las armas, los automóviles, la electricidad, etc. Según él, un
medio es especialmente una tecnología que amplía las posibilidades del ser humano, tanto físicas como sensoriales (rueda –
sis en la civilización occidental con todos sus subelementos en sus textos. Él creyó mejora de piernas, indumentaria – extensión de piel, etc.). Todos los medios, como tales e independientemente del mensaje que
transmitan, tienen una influencia considerable en los seres humanos y la sociedad.

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lo que cambia significativamente las posibilidades de los sensores humanos. El cambio de McLuhan critica el medio fotográfico por su orientación unilateral y la capacidad de
la percepción sensorial no afecta solo a los individuos, sino que también transforma a la provocar la extensión de un solo sentido: la vista. Él lo clasifica como un medio caliente,
sociedad que creó la nueva tecnología.53 Uno de sus principales hallazgos es la constatación lleno de datos y, por lo tanto, que no inspira un uso activo de nuestros complejos sistemas
de que los nuevos inventos no son solo medios pasivos, sino que actúan de forma reactiva sensoriales.54 Sin embargo, no niega a una fotografía la capacidad de actuar como un
sobre las personas, al su contenido sino principalmente por el modo (forma) de su mensaje. reflejo del mundo. Es un medio que transmite una imagen exacta y repetible de la realidad.
Si la sociedad (pero también el individuo) no puede resistir el encanto cautivador de los Por lo tanto, no duda del papel de la fotografía en el proceso de desarrollo del enfoque
medios, o mejor dicho, no se da cuenta de su sugestión, entonces la naturaleza de doble artístico. Aprecia el papel revolucionario de una fotografía que permitió a los artistas
filo de un progreso técnico podría terminar fuera de nuestras manos. abandonar la idea de una representación fiel de la realidad y así ampliar su capacidad de
detección del desarrollo interno de un proceso creativo. Sin embargo, el peligro de una
En su trabajo científico, McLuhan estudió a fondo los medios electrónicos.
fotografía era la calidad; expandió y multiplicó una imagen hasta tal punto que comenzó a
Fue precisamente allí donde vio la posibilidad de volver a un estado de percepción sensorial
parecerse a un bien producido en masa. McLuhan mencionó por primera vez este peligro
equilibrada y una concepción equilibrada del mundo. Comentó en particular los medios
hace casi 40 años, en un momento de producción mecánica de una fotografía analógica
revolucionarios –en su época ya existían las computadoras y sobre todo la televisión– que
usando luz.
según él no funcionan como una simple extensión de un sentido, sino que moldean todo
nuestro sistema nervioso central, y así transforman todo. aspectos de nuestra existencia
social y mental. Actualmente, sin embargo, una fotografía digital supera el marco de los viejos
(McLuhan, 1964) dispositivos mecánicos. Un medio fotográfico comenzó a cooperar con otros medios, en
particular con la computadora, y así alcanzó el nivel de medios extensos complejos. Una
McLuhan (ibid) llama la atención sobre la capacidad de los medios electrónicos para
fotografía digital supera fácilmente el tiempo y el espacio. Ni mucho menos queda en la
atraer al espectador hacia sí mismo a través de todos sus sentidos. Al mismo tiempo,
etapa de imagen fiel, o más bien de reflejo de la realidad, como ocurría en la época
cuando se les presenta una imagen de baja resolución, los medios obligan al espectador a
premoderna de los aparatos mecánicos. La fotografía actual ya no intenta representar los
pensar e imaginar y así convertirse en un participante activo en el proceso de producción.
hechos observados de la manera más precisa, sino que trabaja cada vez más y en parte
McLuhan atribuye estas cualidades creativas a los medios que caracteriza como 'fríos',
deliberadamente con la diferencia entre la representación y un modelo: la realidad. En los
televisión, teléfono, computadora, etc. En el otro extremo, están los llamados medios
tiempos posmodernos actuales, la distinción entre la realidad y la imagen de la realidad está
calientes que extienden un solo sentido con alta resolución, como lo hace para ejemplo en
desapareciendo. En palabras del filósofo, sociólogo y fotógrafo francés Jean Baudrillard
fotografía. Mientras que en las sociedades anteriores a la era eléctrica (o ahora más
(1929–2007), una fotografía crea un 'simulacro', reflejos de reflejos, nuevas escenas y
precisamente electrónica) un medio funcional era mayoritariamente caliente, lo que significa
situaciones virtuales. (Baudrillard, 1994)
que expandían poco la parte sensorial de la percepción, en la era eléctrica (electrónica)
prevalece el uso de las propiedades de los medios fríos. . La gente está siendo atraída hacia
los nuevos medios, y de repente se encuentran de nuevo en un área que no está dominada Las nuevas herramientas informáticas digitales extendidas de la fotografía actual nos
por la vista, pero en la que todos los sentidos cooperan, como lo fue en la época de una permiten sustituir lo literal, reducir la masificación de datos y descargar el tipo de estilo
coexistencia tribal temprana. literario que deja espacio a la participación activa del espectador,

54 McLuhan diferencia entre medios fríos y calientes. Ejemplos de medios calientes son la radio y el cine. Los medios fríos se
53 McLuhan (ibid) menciona tres avances tecnológicos básicos: la creación del alfabeto fonético que interrumpió el equilibrio de caracterizan por ejemplo por teléfono y televisión. Un medio caliente extiende los sentidos por medio de la 'alta definición', es
las sensaciones auditivas y visuales del hombre tribal; la imprenta de libros, y la creciente compacidad de la cantidad de decir, un estado de cumplimiento extensivo de datos. Una fotografía es visualmente de 'alta definición' ofreciendo una gran
información con la consecuencia de una fuerte individualización y especialización de un individuo; y la invención de un telégrafo cantidad de información visual. Mientras que los medios calientes se caracterizan por una baja participación, los medios fríos
(1844), que marcó una revolución electrónica que podría devolver a las personas al equilibrio sensorial. conducen a una alta participación. Por lo tanto, es natural que los efectos que un medio caliente, como una radio, tiene sobre un
participante difieran en muchos aspectos de los que ejerce un medio frío, como un teléfono.

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por su cooperación y por completar el proceso de percepción. textos entíficos, metatextos. Al igual que antes, tanto las imágenes como los textos
Un filósofo posmoderno francés, Francois Lyotard (1924–1998), que también se ocupó entraron en la etapa crítica de 'ilegibles', en la que ya no es posible leerlos e interpretarlos
del tema de identificar y encontrar significados múltiples, se refirió a este proceso como correctamente. En este contexto, Flusser (ibíd.) se refiere a una nueva tercera forma de
un juego que puede ser parte no solo del arte o la filosofía, sino que es aplicable en la abstracción, la abstracción mediática o la abstracción de una imagen técnica. Un ejemplo
práctica también en el proceso de cognición y educación. (Lyotard, 1993) típico de una imagen técnica que ve en una fotografía.

Se crea una fotografía usando un aparato controlado por su propio programa

16.7 La mala interpretación de la visión natural del dentro del aparato. El programa es tan complejo e independiente que no da lugar a la
entrada del usuario y determina su comportamiento. Flusser (1994) señala la ausencia
mundo y la burla del aparato
de libertad e invención humana en el campo de los dispositivos automáticos, programados
En historia, McLuhan (1964) define tres avances tecnológicos básicos que moldearon y de programación. La tarea del ser humano consiste en buscar y encontrar caminos para
fundamentalmente el desarrollo de un individuo y su sistema sensorial. Da la bienvenida
abrir espacio a la libertad. Flusser considera la libertad y el papel de un individuo en un
a la revolución electrónica actualmente en curso y los nuevos medios relacionados con mundo dominado por aparatos. Ve el significado de los esfuerzos de un individuo para
la esperanza de que pueda devolver a los seres humanos a su equilibrio sensorial. superar los programas en los aparatos. Según él, esto se puede hacer cambiando el
programa.
Vilém Flusser (1920–1991), un filósofo de origen checo, encuentra hitos similares Sin embargo, es solo un éxito temporal porque al hacerlo, el programa realmente está
en la historia. Él, al igual que McLuhan, se ocupó de la teoría de los medios. mejorando. Otra opción más creativa es encontrar nuevos procedimientos para trabajar
En sus obras se centró en la influencia de los medios (en concreto, la abstracción con dispositivos; Flusser (ibid) se refiere a la superación de los aparatos.
mediática) en la vida cotidiana. (Flusser, 1994, 2001) En el curso de la evolución humana, Un buen ejemplo es la creación de fotografías experimentales, que sólo pueden realizar
sigue puntos de inflexión significativos, que somete a críticas en términos de abstracción personas excepcionales y dotadas, es decir, artistas. Aquí es posible encontrar un
y codificación de imágenes y textos. Se refiere a estos colectivamente como abstracción espacio para la libre expresión, para la imaginación y la presentación de la creatividad, y
de los medios. El primer tipo de codificación y abstracción mediática de la realidad ocurrió el despliegue de emociones y relaciones, como lo había intentado el ser humano al
al comienzo de la civilización humana, cuando un hombre prehistórico comenzó a crear comienzo de nuestra civilización, cuando cubrió inocentemente las paredes de su cueva. .
pinturas que les ayudaron a comprender el mundo exterior e interior. Sin embargo, con el
tiempo las imágenes se distanciaron del hombre y se separaron de la realidad hasta tal Es la concepción de la creación artística como un ritual primitivo lo que representa
punto que las personas ya no podían percibirlas correctamente, decodificarlas. Más una de las soluciones para salir de la actual visualidad mediática desbordada. Elementos
precisamente, la gente no podía percibir la realidad 'correctamente' a través de ellos. Las de un ritual que puede transformarse de la posición de experiencia puramente personal
imágenes crearon un velo. Además, la gente comenzó a seguir y obedecer estas a la posición de mensajes generalmente comprensibles, y simultáneamente a la
imágenes. Comenzaron a crear ídolos, dioses y artefactos. experiencia con aspectos emocionales, relacionales y estéticos son temas de los estudios
Con la aparición de los textos y el medio de la escritura lineal en general, ese velo se generales realizados por Hana Babyrádová (2002) sobre el arte en general. El punto en
rasgó. Los textos han llevado el proceso de codificación de la realidad al siguiente nivel el que su teoría se encuentra con las reflexiones de V. Flusser, entre otros, es el intento
y han creado un nuevo velo, malinterpretando la visión natural del mundo . de formar espacios libres para la creación, incluso con la ayuda de la tecnología moderna.
La interacción, la expresividad y la experiencia sensorial son todos los ingredientes
esenciales para el enfoque actual de cualquier trabajo creativo, incluida la fotografía.
55 Flusser (ibíd.) se refiere a la textolatría, cuya culminación crítica son las religiones basadas en textos: el judaísmo,
el cristianismo, el islam. Cada una de estas religiones extrae sus ideas básicas del libro, sin permitir desviaciones.

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Todo el conocimiento teórico esbozado anteriormente de los investigadores en el puntos fuertes en ella? (Syrová, 2008, p. 54) Como se señaló anteriormente, un lenguaje
campo de la fotografía y los medios en general indica claramente, a pesar de la visual se asemeja a un lenguaje verbal en muchos aspectos. Al menos en uno, que
diversidad de sus bases, que los elementos básicos en la percepción y también en el aunque en parte nos sea innato, debemos aprender a utilizarlo. No es suficiente observar
proceso de hacer arte (una fotografía), son la necesidad trabajar con variables como la lo que sucede a diario a nuestro alrededor, sino que debemos tratar de comprender
creatividad, la imaginación y la interactividad. La misión primordial de la producción deliberadamente el proceso de operar un lenguaje tan distintivo, especialmente para
artística de cualquier tipo es la necesidad no sólo de defender, sino también de crear (y conocer su estructura y los elementos individuales de expresión.
enseñar a crear) condiciones para la gestualidad libre y creativa en el arte, y en la obra, El autor responde a la pregunta de dónde podemos estudiar un lenguaje visual
que no es sólo individual y subjetiva, pero que también representa una posibilidad de de la siguiente manera: Con base en las actividades humanas, ¿dónde podemos
iniciar más experiencia, conocimiento y comprensión, y de dar lugar a una influencia y estudiar bien el lenguaje visual? ¿Dónde el lenguaje visual es necesario, casi inevitable,
un enriquecimiento mutuos. La fotografía como medio que trabaja principalmente con dónde lo trabajamos de forma natural, cultivada o exigente? La fuente de tal cognición
opciones verísticas de representación y, por lo tanto, con una inteligibilidad relativamente es el arte visual. Un lenguaje visual tiene aquí su historia. Encontramos que hay muchas
bien entendida, también es el medio ideal, que nos desafía a experimentar más y formas y estilos que utilizan un lenguaje visual. El arte visual es contemporáneo también
'superar' creativamente sus soluciones tecnológicas. Por lo tanto, como se explicará por el punto en el que se interconectan muchas áreas intelectuales, emocionales,
más adelante (ver el capítulo 23 titulado Las posibilidades de la fotografía contemporánea racionales y sociales de la comunidad humana y sus actividades. (Syrová, 2008, pág. 54)
en el proceso de educación experiencial para adultos), es apropiado incluir la fotografía
Está claro que el ámbito comunicativo de la fotografía es amplio. Va desde la
en el proceso educativo de la educación visual y artística. propia posición narrativa hasta la pura abstracción; una fotografía como cualquier obra
de arte crea relaciones con su entorno. Y eso es lo que debemos aprovechar. Por tanto,
los participantes en el proceso de comunicación son la obra (una fotografía) y el
16.8 Soluciones para el Trabajo con Fotografía en el Proceso de Educación
espectador, complementados con la personalidad del autor-creador. Según la
La fotografía utiliza un lenguaje visual específico que ofrece posibilidades diferentes a especialización de su autor, una fotografía puede ser documental, artística, periodística,
un lenguaje verbal. Un lenguaje fotográfico, como todo lenguaje visual de las obras de etc. y está ligada a la 'realidad' en diversos grados. Cuidado, una fotografía puede
arte, es complejo, multicapa y diferenciado internamente. Si no tratamos de conocer los incluso mentir y convencer al espectador de una ilusión. A la hora de trabajar con una
componentes, colores y elementos específicos, nos negamos la oportunidad de fotografía e identificar su lenguaje, debemos ser cuidadosos y tener en cuenta que el
comprender completamente y utilizar su posibilidad distinta de comprender y mediar en lenguaje de la fotografía mezcla en proporciones variables los elementos del mensaje
el mundo. Michaela Syrová señala la necesidad de adquirir el lenguaje visual (y, por introspectivo con la imagen real y la virtual. Después de todo, las imágenes fotográficas
tanto, fotográfico) y los peligros asociados con su ignorancia en su texto titulado V no son descripciones objetivas después de todo, pero hasta cierto punto son las
bludisku vizuálnej spoleÿnosti (En el laberinto de la sociedad visual) que ya se mencionó construcciones de un autor en un contexto histórico. La comprensión de las relaciones y
anteriormente. En el texto sostiene que si dejamos de expresar la profundidad de conexiones dentro del contexto nos da la oportunidad de interpretar, que se puede
nuestra vida, ésta desaparecerá lentamente, dejando sólo la superficie, la no profundidad. utilizar prácticamente en el proceso de enseñanza e interpretación del tema.
Por otro lado, si identificamos el idioma equivocado en el que nos comunicamos,
podemos ser partícipes de errores y malentendidos y ser engañados con bastante
facilidad. Así nos enredamos en el laberinto del mundo que usa un lenguaje que de
Traducido por Jana Jiroutová
hecho no entendemos, aunque de alguna manera usamos el lenguaje para comunicarnos.
Y continúa preguntando: ¿cómo podemos salir del laberinto? ¿Cómo podemos conocer
el terreno y encontrar

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17 De pioneros a magos digitales: la metamorfosis

del arte bajo la influencia de los nuevos medios

Petra Šobáÿová

El siguiente capítulo, sobre el tema del arte de los nuevos medios, comienza con una
revisión de los primeros pioneros de este tipo de arte seguido de la evaluación de su
trabajo y el impacto que han tenido en la sociedad y la cultura. Traza la historia del arte
de los nuevos medios hasta sus raíces, examina los orígenes del uso de las
computadoras en la producción de arte y brinda ejemplos de los primeros experimentos
con gráficos y animación por computadora. Toma nota del papel especial de las técnicas
de grabación en el arte de acción y proporciona ejemplos de actividades artísticas en la
intersección de la performance y el videoarte. Se enfoca en el período que va desde la
década de 1990 hasta el presente, cuando la tecnología digital, Internet y el software
sofisticado para la producción de gráficos por computadora y animación comenzaron a
usarse cada vez más en el arte. Introduce net art y software art que explotan plenamente
el potencial de la tecnología informática y los medios de red. Además, este estudio
explora cómo los contenidos de arte de los nuevos medios antes mencionados se
reflejan en el tema de la cultura digital en línea; como el arte que aborda la seguridad
del ciberespacio, la libertad, la piratería, el plagio y/o la difuminación de los límites entre
lo privado y lo público. Además, el estudio proporciona una visión general de los
avances tecnológicos que probablemente se perfeccionarán y desarrollarán en el futuro
(por ejemplo, videoarte, gráficos y animaciones por computadora, experimentación con
realidad virtual). También se aborda el concepto de arte generativo, es decir, obras de
arte creadas por ordenadores que actúan con un alto grado de autonomía. En el
estudio, el arte de los nuevos medios se presenta como un fenómeno que provocará
transformaciones masivas tanto en la vida pública como en la privada. Es probable que
dichas transformaciones subviertan nuestras nociones preconcebidas y nos lleven a
reflexionar sobre los paisajes arriesgados y provocadores del mundo computarizado de hoy.

17.1 Introducción

El dominio del arte es la simbolización, la transmisión de significados culturales, la

formación del hombre y su autointerpretación en un marco histórico y cultural particular.
Para estos y otros objetivos, el arte aprovecha todas las posibilidades

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opciones con un ingenio extraordinario, incluida la experiencia de las diversas disciplinas, La representación numérica significa que los objetos de los nuevos medios están
los descubrimientos científicos y las invenciones y aplicaciones tecnológicas. codificados numéricamente, o ellos mismos son en realidad representaciones numéricas.
Se puede decir que el arte siempre utiliza la mejor tecnología disponible; así ha sido en el Del carácter numérico de las obras de los nuevos medios (ya sean imágenes, formas o
pasado y también lo es hoy. vídeos) se deduce que pueden describirse matemáticamente, así como modificarse o
manipularse. Por ejemplo, se puede mejorar con relativa facilidad la nitidez o el brillo de la
Para identificar las actividades artísticas que utilizan tecnologías digitales, se emplea
fotografía digital, recortar una imagen de película, convertirla a otro formato o cambiar la
el término nuevos medios en el contexto del campo artístico. (p. ej., Rush, 2005)
resolución.
Según Kera (2013), el arte de los nuevos medios se caracteriza por combinar las
innovaciones tecnológicas con diversas formas nuevas de expresión artística. Kera también La modularidad entonces, según Manovich, significa que cada nuevo objeto
clasifica la fotografía, el cine, la radio, la televisión, los satélites, el video y otras tecnologías mediático específico siempre tiene la misma estructura modular en todas partes. Se
(que en su momento influyeron y transformaron las formas tradicionales de producción denomina modular ('un bloque de construcción') porque se compone de componentes
artística) como nuevos medios. independientes, que a su vez pueden constar de partes más pequeñas, hasta las partes
más pequeñas, como píxeles. Los elementos de esta estructura, como el sonido o la imagen
Obviamente en cada período surgen 'nuevas' tecnologías, y es difícil establecer
de los objetos audiovisuales, se representan como archivos de muestras discretas e
límites fijos que definan con precisión el uso del término nuevos medios. En el pasado, los
inconexas. Gracias a la estructura modular, el manejo de objetos de nuevos medios es muy
avances tecnológicos y la aplicación del conocimiento científico inspiraron en gran medida
fácil, ya sea reemplazando piezas específicas o realizando cualquier otra modificación en ellas.
los movimientos artísticos de vanguardia, especialmente en la primera mitad del siglo XX.
Estos incluían, por ejemplo, movimientos como el constructivismo, el futurismo y el dadaísmo. La representación numérica y la modularidad están asociadas a los nuevos medios,
Los movimientos de vanguardia también permitieron el surgimiento del llamado Cinetismo y independientemente de si los objetos específicos tienen un origen analógico (y luego fueron
también configuraron las escenas electrónicas de la posguerra, cuando se creó el arte digitalizados) o fueron creados directamente en la computadora. Por ejemplo, muchos de
radiofónico o se produjeron las primeras video performances, cintas de video y experimentos los objetos que mencionamos en la sección sobre los inicios del arte de los nuevos medios
con tecnología satelital y de telecomunicaciones. El uso de las computadoras, que hoy se crearon originalmente como objetos analógicos y no se digitalizaron hasta más tarde.
asociamos con el arte de los nuevos medios, comenzó aproximadamente en la década de Dado que Manovich no clasifica las obras analógicas como nuevos medios, sería útil explicar
1960, cuando comenzó a hablarse del arte por computadora. Inicialmente, las computadoras brevemente la diferencia real entre los dispositivos y contenidos analógicos y digitales.
se utilizaron principalmente para experimentos con sonidos e imágenes generados
algorítmicamente. Más tarde cambió por completo el concepto de arte que, gracias a la
Los dispositivos analógicos (p. ej., tocadiscos) funcionan con una señal continuamente
tecnología digital e internet, podía tomar la forma de un sistema interactivo abierto a la
variable. Para este tipo de señal, los valores cambian continuamente, a diferencia de la
interferencia externa de los usuarios. (Kera, 2013)
señal variable de salto, con la que funcionan los equipos digitales (por ejemplo,
Lev Manovich (2001), un conocido teórico de los medios, define los nuevos medios computadoras o teléfonos móviles). La forma más significativa en que el contenido digital
con mayor detalle ampliando la definición de una fusión de innovación tecnológica con difiere del contenido producido por tecnología analógica (es decir, discos fonográficos o
formas de expresiones artísticas. (Ver Kera, 2013) Según Manovich, los nuevos medios (y cintas de video analógicas) es la forma en que se almacenan estos datos. En esencia, la
no solo en el arte) se caracterizan por cinco principios, que profundizó en su obra The información digital está representada por un cierto valor en forma de número binario. Por
Language of New Media de 2001. Los dos primeros principios son la representación ejemplo, una imagen digital, en su esencia, no existe físicamente, sino que 'mora' en forma
numérica y la modularidad correspondiente. De estos se derivan entonces otros tres: de datos numéricos que rigen la forma en que debe aparecer en una ventana del navegador
automatización, variabilidad y transcodificación. o impresa. Por lo tanto, al transferir una imagen,

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no se transfiere la imagen en sí, sino sólo los datos numéricos o la información sobre el color, disponible para editar fácilmente algoritmos de datos digitales. En el arte, la automatización se
el brillo, el tamaño y la ubicación de cada píxel. El mismo proceso técnico altamente sofisticado utiliza para ayudar en la producción del llamado arte generativo.
ocurre durante la transmisión de sonido e 'imágenes en movimiento'. (Poisl, 2006)
La alta variabilidad de los nuevos medios (el cuarto de los principios elaborados por
Manovich) también está asociada con la automatización. La variabilidad es una consecuencia
Las características anteriores contrastan con las de una cinta de vídeo analógica (las positiva de la codificación numérica y la modularidad. Como explica Manovich (2002), un objeto
"cintas de vídeo" como fenómeno de los años 70 y 80 se analizarán más adelante) que contienen de los nuevos medios no es algo fijo, sino que existe en infinitas versiones, como resultado de
una obra de arte propiedad del autor en forma física y, por lo tanto, deben entregarse en para las actividades de las computadoras. Por lo tanto, la variabilidad expresa la capacidad de generar
ser jugado en una exhibición. Por lo tanto, las cintas de video existían físicamente, incluso si una serie de versiones de un objeto, como variaciones de color de gráficos de computadora o
eran, en comparación con las imágenes clásicas, como las pinturas al óleo, muy fáciles de variaciones de composición de un collage de net art. Es obvio que la variabilidad surge de la
copiar. Un artefacto digital, por el contrario, puede existir en muchos lugares al mismo tiempo modularidad de los nuevos medios: componentes y elementos de un medio específico, que
con la misma calidad y su existencia física, por ejemplo, en forma de DVD no es necesaria. Es existen con relativa independencia unos de otros y por lo tanto permiten combinar y ensamblar
suficiente si existe en forma de un archivo de datos almacenado en una computadora o en una dichos componentes y elementos en nuevas unidades a voluntad. Sin embargo, la variabilidad
red. Por lo anterior, los datos analógicos son ininterrumpidos o continuos; por lo tanto, no es de los nuevos medios (no solo las obras de arte de los nuevos medios) también se refleja en las
posible editar por separado partes de un todo (por ejemplo, video), como texto, imagen o sonido, operaciones diarias de los usuarios de computadoras e Internet. La interactividad de las páginas
como nos hemos acostumbrado rápidamente en el caso de los datos digitales, donde esto es web, el proceso de selección entre muchas opciones en un menú de opciones, el uso del
posible gracias a la modularidad antes mencionada. hipertexto y la actualización periódica de programas o páginas web: todo ello puede englobarse
bajo el principio de variabilidad. Después de todo, las páginas web aparecen en infinitas
versiones en los monitores de sus visitantes, al usar el menú o los hipervínculos, cada nuevo
Asociamos la existencia de datos digitales y especialmente el proceso de digitalización
usuario crea más variantes de esas páginas.
con finales del siglo XX y principios de este siglo, cuando el método digital de grabación de
audio y video se desarrolló rápidamente y la disponibilidad masiva de medios de almacenamiento Manovich (2002) también llama la atención sobre el hecho de que la expresión, o más
digital, como CD, Se produjeron DVD, discos flash y una variedad de otros formatos comprimidos precisamente, el resultado de la 'informatización de los medios' es una recodificación cultural
(y, por lo tanto, fácilmente portátiles). progresiva. Este quinto principio supone la transcodificación de formas y contenidos culturales
(comprensibles e inteligibles para un ser humano) en datos informáticos (personalizados y
El tercer rasgo característico de los nuevos medios, que Manovich (2002) adscribió a la
especialmente comprensibles para las máquinas). Las características de un archivo de datos
representación numérica y la modularidad, es la automatización, que acelera y facilita
digitales no tienen un significado cultural a priori (contenido, significado, calidad estética, etc.),
enormemente el proceso creativo utilizando las nuevas tecnologías. La codificación numérica y
sino que tienen un significado plenamente tecnicista que pertenece principalmente a la
la estructura modular en realidad permiten automatizar muchas operaciones que, antes de la
comunicación informática (tipo de archivo, tamaño, formato, etc. ). Podemos ver que los nuevos
llegada de dichas tecnologías, habían sido lentas y exigentes.
medios se dividen en dos capas separadas, en lo cultural ("humano") y lo informatizado.
Actualmente, la automatización tiene una importancia crucial y una prioridad clave en el contexto
(Manovich, 2002)
del desarrollo tecnológico. El objetivo de la investigación y el desarrollo relacionados con la
automatización es la creación y el despliegue de varios dispositivos automáticos. Auto El tema de la transcodificación cultural habla del núcleo del impacto general de los nuevos
mación en relación con los nuevos medios significa que el elemento humano puede ser medios en la cultura humana. La profundidad y profundidad de los cambios culturales que están
reemplazado por una computadora en ciertas fases del proceso creativo. En hardware o software destinados a ocurrir sigue siendo una pregunta abierta y urgente, a ser respondida en el futuro,
de computadora, una variedad de plantillas fáciles de usar y accesibles son así como en las investigaciones centradas en este fenómeno. Sin embargo,

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indudablemente, la computadora y la capa cultural se influyen mutuamente y el resultado material tradicional en su obra. Por ejemplo, construyó una maqueta de un piano ligero (la
de esta influencia es la cultura informática actual, en palabras de Manovich, la mezcla de primera versión data de principios de la década de 1920) o diseñó un monumento no
significados humanos e informáticos, una mezcla de creencias y cosmovisiones realizado a los aviadores caídos donde buscaba vincular las formas geométricas con la
tradicionales y la entorno informático de su pantalla. (ibídem) música, el sonido de los motores de los aviones y la proyección de una película, cuyo
guión también preparó (1924-1926). (para más detalles, véase Angel, 1993) En la época
de Pešánek, las nuevas tecnologías modernas eran la energía eléctrica y la luz artificial,
17.2 Los pioneros de los nuevos medios
que para Pešánek simbolizaban la vida moderna, y que por ello quería utilizar en sus
Dado que los nuevos medios se utilizan cada vez más en el arte y en una variedad de obras. Sus creaciones más significativas fueron objetos luminosos en los que combinó de
formas rápidamente cambiantes y rápidamente obsoletas, vale la pena recordar los manera innovadora luz eléctrica, yeso, cables, alambre, metal y vidrio, como por ejemplo
primeros intentos de usarlos en las artes visuales. Los primeros artefactos que hemos en Svÿtelnÿ-kinetická plastika (Escultura cinética luminosa) de los años 1932-33 o Torzo
elegido del rico campo del arte de los nuevos medios para este texto no se considerarían nuevos (Torso) de 1936.
objetos mediáticos de Manovich, ya que son de naturaleza analógica. No obstante, los
Las esculturas cinéticas o cibernéticas de Nicolas Schöffer también pueden
presentaremos brevemente: se caracterizan por un vivo interés por el uso de las nuevas
considerarse objetos pioneros de los nuevos medios. El creador utilizó células
posibilidades que ofrecen las invenciones tecnológicas en la producción artística y su
fotoeléctricas, sensores y micrófonos para su creación. Las esculturas, creadas durante
extensión a la vida cotidiana de las personas. Las modas técnicas, (en ese momento,
la década de 1950, podían responder al ruido, al silencio, al movimiento, a la luz y a la
artículos como videocámaras o las primeras computadoras de escritorio), en realidad
oscuridad, gracias a su sistema de control electrónico. Poco después de la invención de
fueron apropiadas por los artistas casi inmediatamente después de que estuvieran
la televisión, (una tecnología moderna típica y verdaderamente representativa por su
ampliamente disponibles, lo que demuestra que las artes nunca dejan de buscar nuevas
masificación), los receptores de televisión se convirtieron en objeto de interés para los artistas.
posibilidades para demostrar de manera acertada y auténtica el problemas del hombre y
Wolf Vostell, un importante representante del arte orientado a la acción, destruyó y/o
de la sociedad humana en un momento más permeado por la tecnología y la 'cultura electrónica' que nunca antes.
'modificó' televisores (Televisio Decollage, 1963) durante el proceso creativo. También
(McLuhan, 2008)
intentó interferir con su imagen (Sol en tu cabeza, 1963) y enterrar receptores de televisión
Como ya se indicó, las raíces del arte de los nuevos medios se remontan al (en el Festival Yam en 1963). Vale la pena señalar que, para Vostell, un televisor seguía
movimiento de vanguardia de entreguerras. Durante generaciones, teóricos y artistas han siendo un objeto, un paralelepípedo producido físicamente a partir de diferentes materiales,
reflexionado con entusiasmo sobre qué medios y medios artísticos utilizar para expresar y no un medio o una tecnología. El principal interés de Vostell era el 'happening', durante
mejor la vida, los problemas y las alegrías del hombre moderno. Por ejemplo, el teórico el cual intentaba poner a los participantes en situaciones paradójicas que emanaban de la
checo Karel Teige en sus reflexiones sobre las 'formas absolutamente contemporáneas' vida contemporánea. (para más detalles, ver Zhoÿ, 1992)
propuso el uso de la proyección cinematográfica en el arte, que luego podría convertirse
Los accionista vieneses, que en la década de 1960 se concentraron en experimentar
en una imagen fija, y darle otra capa de ritmo y cadencia. Según Teige, el arte
con la fotografía y el cine, también son dignos de mención (ciertamente en el contexto del
contemporáneo debe desarrollar la experiencia sensorial humana e inspirarse en el arte
cine de vanguardia vienés). En la historia de los nuevos medios, sin duda vale la pena
de los nuevos medios y las tecnologías modernas. (Tige, 1927-1928)
mencionar el movimiento Fluxus. Los miembros de Fluxus mezclaron libremente diferentes
La visión de Teige fue realizada además por Zdenÿk Pešánek, representante del medios y, entre otros, también semillas de nuevos medios en sus eventos. Gracias a su
arte cinético y autor del libro Kinetismus (Cinetismo) (1941). Mucho antes de los intentos conexión con la escena musical de vanguardia, los creadores confiaron mucho en la
posteriores, que se enumeran a continuación y que se remontan a las décadas de 1950 y multimedia en sus producciones, que asociamos fuertemente con el arte de los nuevos
1960, utilizó la simbiosis, el movimiento, la luz artificial, el color y no medios. Los conciertos de este movimiento se hicieron famosos. Las actuaciones consisten-

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ing de diversos estímulos visuales y de audio se denominaron eventos o actividades.

Es fundamental que Fluxus rompiera las barreras entre el llamado arte elevado y el
público más amplio, que es otra característica del arte contemporáneo marcado por los
nuevos medios.

Fluxus inspiró a muchos artistas jóvenes, uno de ellos Nam June Paik, una
personalidad fundadora del videoarte. Comenzó con un lanzamiento en escena de sus
pistas musicales, que fueron irritantes e impactantes para el público. Sabía cómo trabajar
con las novedades tecnológicas disponibles y también tenía ideas para experimentos
inesperados con ellas. Creó imágenes electrónicas abstractas en televisores y, a diferencia
de Vostell, utilizó la televisión y su contenido de transmisión en su trabajo como un nuevo
medio creativo. Paik presentó a su audiencia una estética completamente nueva de
imágenes técnicas, fenómenos visuales creados directamente en el dispositivo (y son
notables en sí mismos) o alterados por el artista (con la ayuda de la tecnología). El trabajo
de Paik estuvo completamente influenciado por su gran interés en la tecnología. Se sabe
que en 1965 adquirió una cámara de video e inmediatamente comenzó a usarla para Fig. 91 Zdenÿk Pešánek, Torzo (Torso), 1936,
foto tomada del libro: ANDÿL, Jaroslav et al. Umÿní pro
grabar sus viajes en taxi durante la visita del Papa a Nueva York en 1965. También se všechny smysly: Meziváleÿná avant garda v
ÿeskoslovensku. Praga: Národní galerie, 1993. ISBN
alega que Paik colaboró en el desarrollo de un sintetizador de video que permitía a los
80-7035-056-3
creadores mezclar Imágenes y sonidos en movimiento. Es conocida su instalación TV
Buddha (1974), en la que una estatua de Buda medita sobre su propia representación televisiva.

Aunque varios "retoques" técnicos en forma de sensores fotoeléctricos, micrófonos,

sistemas de control electrónico, cámaras de video, sintetizadores o medios en forma de
fotografía, cine y televisión han transformado el proceso de creación artística, la fuente de
los mayores cambios se ha convertido en el ordenador. Al principio, su potencial no era
obvio y el uso de computadoras para la producción artística se vio impedido por su falta
de disponibilidad. Las primeras computadoras (construidas aproximadamente a mediados
del siglo XX) servían para resolver problemas científicos y técnicos y su potencial se veía
en su capacidad para realizar operaciones matemáticas complejas en poco tiempo y con
un número mínimo de errores. La gente estaba fascinada por la capacidad de las
computadoras para ejecutar de forma rápida y sin fallas tareas más allá de las capacidades
humanas o que requerían el despliegue completo y a largo plazo de un equipo de personas.

Fig. 92 Nicolas Schöffer, Chronos 8 (La Roche-sur

Yon, Lycée Pierre Mendès-France), 1971; foto de William
Chevillon

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17.3 El advenimiento de las computadoras

Los primeros ordenadores eran, sin embargo, demasiado grandes, exigentes de operar
(requerían instalaciones especiales y consumían grandes cantidades de energía), eran
difíciles de usar y su precio era elevado. Además, la implementación real de las
operaciones en la computadora fue inicialmente complicada, porque para trabajar con
ellas era necesario conocer el lenguaje de programación específico. Por lo tanto, en un
principio, se pensó poco en la masificación de las computadoras (ciertamente nadie
imaginó el tipo de operación fácil de usar que podemos disfrutar hoy), o su aplicación en
Fig. 93 Wolf Vostell, Sun in your head, 1963 (vídeo de Fig. 94 Yoko Ono, Eye Blink, 1966 (vídeo de Fluxus, la el art.
Fluxus, la red internacional de artistas, compositores y red internacional de artistas, compositores y diseñadores)
diseñadores) Aproximadamente a partir de la década de 1960, en el contexto de las disciplinas
científicas y técnicas, se comenzó a experimentar con el uso de computadoras para la
creación de infografías y pronto se comenzó a considerar su potencial en el proceso
creativo artístico. Cuando hablamos de gráficos por computadora, nos referimos tanto a
la informática como a disciplinas prácticas, ahora ampliamente utilizadas en el arte, la
ciencia, la educación y la industria. El principio es que las computadoras usan información
obtenida del mundo real para crear objetos gráficos artificiales o para ajustar imágenes.
Suelen ser fotos digitales, escaneos o secuencias de video. En el arte actual, ya es una
categoría separada que cubre muchas áreas, por ejemplo, la creación de dibujos
digitales, videos, animaciones por computadora, fotografías digitales o, más recientemente,
la mejora de gráficos en 3D.

¿Cuáles fueron los orígenes de este campo? Los experimentos con el uso de
computadoras para crear gráficos comenzaron a realizarse en las décadas de 1950 y
1960, pero solo con el desarrollo de la tecnología informática en la década de 1970 se
posibilitó su extensión y aplicaciones iniciales en el arte. Debido al alto costo del equipo
técnico, al principio rara vez se usaban. Sin embargo, eso cambió con la llegada de los
microprocesadores en la década de 1980 y la tecnología VLSI, e Internet en la década de 1990.
El rápido aumento del rendimiento de las computadoras afectó gradualmente los
parámetros que influyen en la apariencia y la calidad de los gráficos por computadora,
que incluyen la resolución o el tamaño de la trama a partir de la cual se crea la imagen
(número de puntos elementales, píxeles), profundidad de color y/ o el número de colores
que se pueden mostrar en pantalla, así como los parámetros técnicos como la tasa de
Fig. 95 Nam June refresco (la velocidad con la que se renueva la imagen en el monitor), y el tipo de bus
Paik, TV Buddha, 1974;
foto de John Kannenberg del sistema, sobre el que se basa la cantidad de datos que es posible transferir

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de la memoria de la computadora a su memoria de video en un momento dado es El segundo tipo de gráficos, gráficos vectoriales, utiliza geometría analítica. Una imagen
dependiente. (Vývoj poÿítaÿové grafiky, 2014) vectorial se compone de formas geométricas, es decir, puntos, líneas, curvas y polígonos.
No se compone de puntos individuales, sino de curvas, vectores, definidos por los puntos de
El desarrollo de los gráficos por computadora ha evolucionado en proporción directa
anclaje y control. Los beneficios de los gráficos vectoriales son que se puede ampliar
a la disponibilidad de la tecnología, razón por la cual el arte ASCII, los gráficos en 2D y
cualquier imagen sin pérdida de calidad. Además, es posible trabajar con componentes
finalmente los gráficos en 3D se analizan como etapas de desarrollo separadas y distintas.
individuales (objetos) de la imagen por separado. (Vývoj poÿítaÿové grafiky, 2014)
El tipo más antiguo de gráficos por computadora es el arte ASCII, en el que la imagen se
crea utilizando las letras y los caracteres de la tabla ASCII. ASCII es el acrónimo del término
en inglés 'American Standard Code for Information Interchange', que indica la tabla de Desde la década de 1960 hasta la década de 1990, se fueron creando paulatinamente
códigos que define los 128 caracteres del alfabeto inglés y otros caracteres utilizados en nuevas áreas de producción artística y se especuló sobre el futuro alcance y significado del
informática. La tabla contiene letras, dígitos, paréntesis, caracteres matemáticos, signos de arte computarizado: ¿Será la computadora fuente de profundo cambio paradigmático?; ¿Qué
puntuación, caracteres especiales y códigos de control para controlar equipos informáticos se puede considerar como una invención y expansión de la fotografía en el campo del arte?
periféricos, como impresoras, por ejemplo. Gracias al rápido desarrollo tecnológico y económico de la región durante ese período, más
y más países asiáticos se involucraron en el arte de los nuevos medios, particularmente en
Japón, hogar del hombre que generalmente se reconoce como el primer pionero del arte
Un procedimiento en el que se crean imágenes a partir de grafemas se utilizó en el
digital, Hiroshi Kawano. . En 1966 se fundó el Grupo de Técnica Informática en Japón. Fue
siglo XIX, cuando las máquinas de escribir mecánicas funcionaban de esta manera. De la
una asociación de estudiantes la que organizó un simposio sobre Informática y Arte en Tokio
historia de la literatura se pueden citar muchos ejemplos del fenómeno mencionado (que se
en 1967. El objetivo que se fijó este grupo de arte puede verse como emblemático de la
denominó poesía visual o poesía pictórica). Desde alrededor de la década de 1960, este
visión del movimiento de arte general de los nuevos medios en ese momento: atractivo
método de creación de imágenes también se utilizó en el área de las comunicaciones
encanto trascendental de la computadora y evitar que sirva al poder establecido. Esta postura
informáticas debido a que los caracteres de texto aparecían con mayor facilidad que los
es la manera de resolver problemas complicados en la sociedad de las máquinas. (CTG,
gráficos limitados por la baja calidad de las primeras generaciones de tarjetas gráficas. Hoy
Haruki Tsuchiya, Masao Kohmura, Kunio Yamanaka, Junichiro Kakizaki, 1966)
en día, Joan Heemskerk y Dirk Paesmans (ver más abajo) crean los elementos gráficos de
su sitio web [Link] utilizando este método anacrónico, que recuerda tanto al período
inicial de la cultura informática. A pesar de que el grupo pronto se disolvió en 1969, Masao Kohmura (*1943), uno de
los fundadores del grupo, continuó sus actividades en el campo del arte por computadora y
El desarrollo de gráficos 2D (es decir, gráficos que funcionan con objetos
se convirtió en un profesor influyente de arte de los nuevos medios en Japón.
bidimensionales, como imágenes, texto y modelos geométricos 2D compuestos por líneas y
En sus obras utilizó números generados aleatoriamente y experimentó con las posibilidades
curvas) se basó en esta forma simple pero limitada de crear imágenes.
del algoritmo. Para Kohmura, las características idénticas del entorno digital y los sistemas
Desde el principio, se desarrollaron dos formas de hacer información gráfica, a saber,
de lenguaje fueron especialmente fascinantes. Entendió la programación como una
gráficos de trama (mapa de bits) y gráficos vectoriales. El principio del primero de ellos es
herramienta de expresión, y fue uno de los primeros en comprender que a través de una
una cuadrícula regular de píxeles, que actúa como una matriz bidimensional de píxeles, cada
buena comprensión de las computadoras, la programación podía convertirse en un medio
uno de los cuales contiene información específica sobre el brillo, el color o la transparencia
para la autoexpresión, para la expresión de la experiencia humana. (Com part, 2013) Algunos
del punto. Nos encontramos con esta forma de crear y transmitir una imagen en una pantalla
ejemplos de su obra son el dibujo generado por ordenador Efecto óptico de la desigualdad
de televisión o en una cámara digital. Las imágenes en gráficos de trama tienen una
(1968), para el que utilizó un algoritmo informático modificando una composición formada
resolución limitada, que se especifica por el número de filas y columnas.
por pequeños gráficos, o el dibujo por ordenador Running

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¡Cola es África! (1968), en la que la silueta de un hombre se va transformando en una botella animaciones animadas. Los grabados de sus obras están representados en una serie de
de Coca-Cola y un mapa de África. importantes colecciones de museos. Noll también fue ampliamente publicado; por ejemplo
Computers and the Visual Arts, o The Digital Computer as a Creative Medium (Noll, 1967a, b)
En general, podemos decir que en el campo del arte por computadora, los artistas en un
son testimonios de sus primeros experimentos con el arte digital.
principio se centraron principalmente en dos tipos de actividades: la programación de algoritmos
y el procesamiento creativo de archivos de imágenes, como escanear dibujos y otras Otro pionero del arte digital fue Charles Csuri. Una de sus obras más famosas es la
intervenciones sobre ellos. monitor de computadora. (para más detalles, véase Lieser, 2009) obra de arte modificada por computadora de un anciano titulada The Sine Curve Man de 1967.
Además de Kohmura, otro de los primeros creadores que trabajó con computadoras fue la Csuri comenzó a crear animaciones a fines de la década de 1960.
artista Vera Molnar, quien creó múltiples series de dibujos utilizando un software gráfico. Sus Estos fueron esfuerzos inicialmente simples, como lo demuestra su animación titulada Colibrí.
objetos no figurativos (originalmente dibujos a lápiz sobre papel) se componen de combinaciones Al igual que con este trabajo temprano de Csuri, otras animaciones de la era temprana se
y elementos geométricos sutiles simples y repetitivos. Como afirma la propia autora, realizar basaron en dibujos y experimentos simples basados en computadora que permitieron fácilmente
este tipo de ilustraciones manualmente es tedioso y lento y, además, solo es posible crear un distorsionar y transformar registros gráficos de hechos de maneras interesantes.
número limitado de modificaciones. (Molnar, 1975) La computadora la ayudó a aumentar la
Un experimentador significativo en esta área fue John Whitney, quien creó gráficos y
velocidad con la que cambiaba dimensiones, proporciones y una serie de elementos, a cambiar
animaciones con una computadora, inicialmente con una computadora analógica y una cámara
y aumentar su densidad y composición, así como a minimizar el esfuerzo requerido para este
de cine. Whitney es autora de importantes obras de arte tituladas Catalog (1961), Permutations
método de generación progresiva de imágenes. Molnar también señala un dato interesante que
(1966) y Arabesque (1975). Puntos de colores, líneas y formas geométricas se mueven en sus
también es cierto en gran medida para las obras de otros artistas: el principio creativo de generar
coloridas animaciones, que se acompañan de música clásica. Su movimiento previamente
variaciones de imágenes se conoce desde hace mucho tiempo en la historia del arte, lo mismo
programado es la fuente de varios efectos, como el cruce de áreas de color en movimiento o la
que borrar, rayar, retocar imágenes o devolver a las versiones originales, etc. Aunque Molnar
ilusión de espacio.
considera que su proceso creativo es 'tradicional', la artista no habría podido generar las 27 mil
Whitney utiliza la multiplicación de puntos y sus agregaciones, cuyo giro mágico crea
imágenes que creó durante sus experimentos con el programa RESEAU-TO si hubiera tenido
composiciones ornamentales en movimiento similares a un caleidoscopio viviente.
para crearlos manualmente. El principio creativo puede seguir siendo el mismo, sin embargo,
Los eventos organizados de antemano en un monitor por algoritmo (Whitney también admitió
algo cambia sustancialmente, gracias al uso de las computadoras. (Archivos Atari, 2013)
que se inspiró en las matemáticas) crearon eventos alejados de nuestra experiencia natural.
Esto se convirtió en una característica del arte generado por computadora que, en ese momento,
fascinaba tanto al creador como a la audiencia. Para los usuarios de computadoras de hoy, para
quienes los protectores de pantalla elaborados no son nada especial, este tipo de efectos son
Otro de los primeros artistas que intentó con éxito usar la computadora para crear obras comunes, pero en su momento proporcionaron una experiencia visual completamente nueva.
de arte fue A. Michael Noll. Sus primeros trabajos fueron creados a principios de la década de Ver estos primeros experimentos con la entonces nueva tecnología hace que uno considere
1960 y tienen una forma minimalista de dibujos en blanco y negro que consisten en líneas o cuán dependiente es el arte digital de la tecnología que envejece rápidamente, así como la
grupos de píxeles. El autor se inspiró en composiciones de artistas reconocidos (Picasso, persistencia del valor de los artefactos digitales.
Mondrian), pero al mismo tiempo sus dibujos visualizaban principios o expresiones matemáticas
(ecuaciones cuadráticas). Ejemplos de su estilo inicial incluyen la obra Gaussian – Quadratic de
17.4 Técnicas de Grabación y su Aplicación en el Arte de Acción
1962 (99 líneas que conectan 100 puntos) y Computer Composition With Lines de 1964, que se
inspiró en una famosa pintura de Mondrian. Noll también creó computer-gener Pasó mucho tiempo antes de que las computadoras se convirtieran en equipos de rutina.
Mientras tanto, otra tecnología entró en la vida de las personas, incluida una cámara, pero también

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una cámara de video, que permitía a las personas registrar imágenes, así como participación directa de la audiencia), lo que permite preservar la intimidad del
movimiento y posteriormente sonido. La cámara de video real se volvió importante momento. Eventualmente, sin embargo, mediante el uso de un registro de la actuación,
para los artistas debido a su capacidad para grabar video. Los artistas ya habían puede ocurrir la transmisión de la 'obra' a través de la mediación a los espectadores.
comenzado a aventurarse en la producción de 'objetos' totalmente alejados de la Por lo tanto, una actuación puede tener lugar prácticamente en cualquier lugar, incluso
categoría clásica de arte. Habían creado una variedad de actuaciones, eventos o sin público (si se trata de una actuación para la cámara), pero aun así se comunica,
acontecimientos. Sin embargo, gracias a las nuevas posibilidades técnicas, ya no era gracias a la grabación y el uso de medios de red. En algunos casos, puede resultar
necesario que tales eventos tuvieran lugar en presencia de la audiencia, y era posible difícil distinguir si una obra debe clasificarse como una serie múltiple de
presentarlos a la audiencia indirectamente. Primero, gracias a la cámara y luego representaciones o como videoarte. Un ejemplo es la conocida performance de
gracias a la cámara de video, los espectadores podían convertirse en testigos de Jochen Gerz titulada Calling to the Point of Exhaustion de 1972. Aunque la cámara
'obras' fugaces y desaparecidas para siempre, como el land art. Si el arte creado por fue el único testigo del hecho, en el que el artista sigue gritando 'Hola' hasta que se
la cámara de video consistiera únicamente en la realización y el uso de una grabación, queda ronco e interrumpe el rendimiento, los espectadores pueden verlo y
tal vez la tecnología no encajaría en una visión general de los nuevos medios, pero a experimentarlo indirectamente a través de la aún poderosa grabación en blanco y negro.
veces el medio de grabación no se quedó confinado a esta función principal y comenzó
Aunque el video se ha convertido en un importante medio de grabación y ha
a tomar un vida propia. A veces, el resultado de un evento artístico no se considera la
influido positivamente en el valor comunicativo de las representaciones, se ha
interpretación en sí misma, sino su grabación. En ese punto, el objeto pertenece más
convertido gradualmente en un medio creativo. Como expresó acertadamente el
o menos claramente al campo del videoarte.
artista John Baldessari, uno no debería decir: 'Ahora voy a hacer algo en video', sino:
La obra de Robert Smithson es particularmente ilustrativa del género 'Lo que voy a crear se puede expresar mejor en video'. (Fricke, 2011, p. 604) John
mencionado. Para Smithson, el famoso creador de eventos de land art, la presentación Baldessari es conocido como el creador del video con el nombre Folding Hat: Version
se convirtió en un elemento integral de sus planes. Se basó en él de antemano y lo I de 1970. En esta cinta en blanco y negro con audio se captan las manos del artista
utilizó. Un ejemplo es su famosa obra titulada Spiral Jetty, de 1970. Durante la apretando, amasando y removiendo. -dar forma a un sombrero de varias maneras. Es
intervención artística en el paisaje, se creó una película de media hora en 16 mm, fundamental que el resultado de la acción de sus manos no sea el procesamiento
Spiral Jetty , que ahora se presenta en las galerías, a pesar de que la obra en sí ha escultórico del material (sombrero), es decir el objeto, sino el video mismo. También
sido destruida. . (para más detalles ver Fricke, 2011, p. 546) Smithson, como muchos es digno de mención otro video de Baldessari titulado Estoy haciendo arte del año
otros, estaba fascinado por la posibilidad de la transmisión de información a un número 1971. La cinta granulada en blanco y negro muestra al artista parado frente a la
infinito de personas y contemplaba cómo sus actividades de land art se transmitirían cámara, moviendo los brazos y repitiendo la frase 'Estoy haciendo arte'. El artista
a todo el mundo a través de la televisión. (ibídem) muestra así de manera ilustrativa que el arte se puede 'hacer' a través de acciones y
su registro, y juega con esta nueva realidad de una manera fascinante.
Las actuaciones son un área separada: por lo general tienen un
carácter "mediático", pero con la ayuda de los nuevos medios puede ganar mayor Desde la década de 1970, los artistas han estado experimentando con las
alcance e importancia. No olvidemos que en el caso de las representaciones se trata posibilidades expresivas de los nuevos medios a medida que surgían formas estéticas
de eventos puntuales durante los cuales se produce la representación en vivo de cada vez más completamente nuevas. Bruce Nauman, creador de video performances,
alguna acción frente a un público o con la participación del público. Como señala es considerado un importante representante del arte conceptual. En sus videos, el
Fricke (2011, p. 602), fue el uso de las posibilidades de la fotografía, el cine y el video cuerpo juega un papel importante y el artista posa y manipula diversos objetos en
lo que permitió una mayor expansión de las formas expresivas de expresión creativa. video. El espectador se fija especialmente en el movimiento del cuerpo del artista y en
Muchos artistas sólo realizan sus actuaciones frente a una cámara (sin la sus acciones. Las cintas tienen una atmósfera especial como resultado del uso

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de una imagen invertida, escaneos estáticos y tomas largas detalladas. En la película de 16 mm, en su videocasete de seis minutos con sonido titulado Three Transition del año 1973.
Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado , vemos a Nauman Este artista ya utilizaba el vídeo como herramienta creativa, o 'material', y combinó de forma
mientras camina atentamente alrededor del perímetro de un cuadrado. Art Make-Up fue novedosa la proyección de vídeo con el movimiento del cuerpo. El trabajo de Campus estuvo
originalmente una grabación de cuarenta minutos en una película de 16 mm (luego convertida en influenciado por el hecho de que estudió psicología experimental. Sus primeras cintas de video
video) que consistía en que Nauman se aplicaba maquillaje blanco, negro, rosa y verde en su examinan las posibilidades del video y exploran la relación del video con la mente humana y la
rostro mientras sus acciones eran capturadas por una cámara fija. percepción. El autor destaca que la videocámara puede conectar un foco externo simultáneamente
con el punto de vista del individuo y eso nos brinda una nueva experiencia más allá de la
El famoso video de Richard Serra titulado Hand Catching Lead de 1968 también tiene un
percepción visual natural.
efecto similar. Es una película muda en blanco y negro, en la que vemos constantemente el mismo
Como dice el propio Campus, utiliza el vídeo en combinación con proyectores y monitores para
plano: la mano del artista, que intenta capturar un trozo de plomo en caída libre. La mano está
constantemente apretando y abriendo; a veces se atrapa el objeto que cae, a veces no, otras investigar y esclarecer la nueva situación perceptiva del hombre.

veces la mano se cansa gradualmente. Serra es conocida principalmente como escultora; también
experimentó con el plomo y una variedad de materiales no tradicionales en su obra escultórica 17.5 El uso posterior del video y los comienzos de la animación
(para más detalles ver Marzona, Grosenich, 2005); más relevante para el tema aquí establecido, El desarrollo de la tecnología que permite la grabación de movimiento y sonido, es decir, video,
sin embargo, es el hecho de que desde fines de la década de 1960 experimentó con el video y fue un hito importante en el desarrollo del arte de los nuevos medios.
creó una serie de cortometrajes similares a los mencionados en este estudio. La tecnología ha estado influyendo en el arte desde aproximadamente la década de 1960. En
1965, se lanzó al mercado americano el producto japonés Portapak, que permitía la grabación
Lo que todos los videos que hemos mencionado hasta ahora tienen en común es que el electrónica de imágenes. Hasta ese momento esto solo había sido posible en los estudios
artista es su actor principal y que las películas son un registro de algunos de sus profesionales de las principales compañías de televisión; a partir de la década de 1970, esta

ocupaciones. El hecho grabado adquiere un significado diferente a través del vídeo y su potencial tecnología se hizo progresivamente más accesible y económica. Por supuesto, también pronto

comunicativo se multiplica exponencialmente. Esta observación también se aplica a la reconocida comenzó a ser utilizado por los amantes de la electrónica entre los artistas.

videoartista Marina Abramoviÿ, conocida principalmente por sus actuaciones. En su video El arte Larry Cuba fue un pionero clave en este campo. En la década de 1970, Cuba fue uno de
debe ser bello del año 1975, el papel más importante lo juega el cuerpo. Lo mismo ocurre con los artistas que exploró el potencial de la animación abstracta por computadora, que hoy en día es
muchas de sus otras actuaciones, como The Fall of Ulay, durante la cual gritó hasta el agotamiento uno de los géneros centrales del arte de los nuevos medios. Utilizó tecnología informática digital
absoluto (junto con Ulay, AAA-AAA, 1978) y en la que dejó que una serpiente se enrollara. en lugar de analógica, colaborando con el mencionado pionero de la animación por computadora
alrededor de su cabeza. En otro trabajo suyo, dejó las cosas completamente al azar con el público John Whitney sr. y trabajando para Hollywood Studios (por ejemplo, en 1970 creó los gráficos por
durante una actuación teñida de sadomasoquismo. En el video El arte debe ser hermoso, la artista
computadora para la primera Guerra de las Galaxias).
es filmada desnuda, mientras con intensidad creciente se peina de forma gradual, brutal y También es digno de mención su obra posterior de 1985 titulada Movimientos calculados .
autolesiva, repitiendo constantemente la frase 'el arte debe ser hermoso, el artista debe ser Esta muestra de videoarte temprano ilustra el uso de software desarrollado en el Laboratorio de
hermoso'. Visualización Electrónica (EVL). Cuba también utilizó grabaciones en película de 16 mm, como
era común anteriormente. Otros también se dedicaron a experimentar con el cine, por ejemplo, Ed

Con el mayor desarrollo de la tecnología, se comenzaron a utilizar imágenes de video en Emshwiller (Sunstone, 1979) o Steina y Woody Vasulka. En este punto, es relevante mencionar el

color, lo que transformó por completo el carácter futuro de las obras resultantes. Uno de los video titulado Noisefields de 1974, un ejemplo emblemático del trabajo de Woody Vasulka y Brian

primeros en aprovechar la grabación en color fue Peter Campus O'Reilly titulado Scan Processor Studies (una colección de trabajos de la década de 1970).

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A medida que el uso del video y la animación se hizo cada vez más generalizado, y la videoinstalación es obra de Marie-Jo Lafontaine llamada Victoria 1987/88.
continuaron desarrollándose intentos de utilizar el testimonio artístico de la transmisión Consistía en 19 módulos oscuros con pantallas integradas en disposición en espiral; En las
televisiva y su potencial de comunicación. Se considera que la primera producción televisiva pantallas se proyectaban videos con dos personajes masculinos. La videoinstalación titulada
de arte es Black Gate Cologne (1968) de los autores Otto Piene y Aldo Tam bellini. En enero Les larmes d'acier (1987) tiene un carácter similar. Consta de 27 módulos oscuros con
de 1969, estos autores crearon una obra de teatro de cuento de hadas en blanco y negro de pantallas integradas en las que se proyectan imágenes paralelas de cuerpos masculinos
23 minutos en una transmisión de televisión alemana, formada por la fusión de varias ejercitándose con un ligero desfase temporal.
grabaciones de las actuaciones de los artistas, así como varias películas documentales y
Una instalación, a diferencia de un objeto o una escultura, se caracteriza por una
diapositivas. Sin embargo, debido a la duración de la transmisión, este intento resultó ser
relación muy estrecha con el lugar de la exposición. Siempre está vinculado a un área
demasiado costoso. De hecho, las obras de arte en la pantalla de televisión nunca se han
determinada; aunque a veces es posible su traslado a un lugar diferente, se cambia así la
convertido en un lugar común. La televisión debía seguir siendo un medio de cultura popular,
naturaleza de la instalación y se crea una nueva instalación a partir del nuevo espacio que
no artístico. Sin embargo, en los años siguientes, el video, en forma de cintas de video,
habita. Las instalaciones de video tienen la capacidad de dar forma al espacio de una manera
continuó desarrollándose.
especial y convincente que es inalcanzable sin el uso de nuevos medios. En este contexto,
Es relevante señalar que video no es lo mismo que película (es decir, una secuencia mencionaremos un tipo especial de instalación, la instalación de circuito cerrado, que captura
de fotogramas con imágenes que se pueden observar individualmente). Las cintas de video o graba vívidamente imágenes y las transmite simultáneamente en un monitor o monitores.
contienen información de imágenes grabadas electrónicamente y, por lo tanto, son diferentes Un ejemplo es el trabajo de Nan Hoover, quien proyecta varios efectos de luz e imágenes y
del 'material' de trabajo clásico. Esta nueva 'obra' se materializa exclusivamente gracias a un también registra el movimiento de los espectadores, quienes luego ingresan a la instalación.
reproductor y una pantalla. Si bien en un principio se percibió este hecho como un problema En este tipo de obras, el espectador se convierte en co-creador del evento. Dos ejemplos
(y algunos artistas -al igual que los fotógrafos- pusieron en el mercado del arte ediciones emblemáticos de las obras de Nan Hoover incluyen una obra más antigua de 1984 (Returning
limitadas de estas cintas), hoy ya hemos aceptado que las imágenes electrónicas (o digitales) to Fuji) y una instalación de circuito cerrado más nueva del año 2001, que se creó para la
tienen un carácter completamente diferente. carácter que los artefactos clásicos y han dejado exposición Dialogue: The Work of Nan
de ser una mercancía del mercado del arte. El advenimiento de los nuevos medios ha traído Hoover en el Instituto de Arte de los Medios de los Países Bajos.

consigo una democratización sustancial del campo del arte (prácticamente cualquiera puede
ser propietario de objetos como videos en YouTube), mientras que los nuevos medios nos 17.6 Otras manifestaciones a fines del siglo XX
están enseñando a aceptar la fugacidad y la impermanencia de estas nuevas formas de
En la década de 1980, la escena del arte de los nuevos medios o, más específicamente, el
comunicación. Arte.
videoarte todavía no se consideraba un fenómeno dominante; todavía estaba de pie en la
Los artistas también utilizan el video para crear los llamados objetos de video, periferia. Sin embargo, eso cambió gradualmente con la influencia de técnicas cada vez más
videoescultura o instalaciones. El objeto en este caso está conectado con un software asequibles y tecnologías emergentes. Durante la década de 1980 se estaban produciendo
integrado, por lo que un todo tridimensional de naturaleza material se entrelaza con una cambios radicales en la cultura occidental; las empresas se estaban 'informatizando' y
imagen de video formando un único complejo. Un ejemplo es la conocida videoescultura de estaban cada vez más influidas por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación.
Shigeko Kubota titulada Duchampiana: Desnudo bajando una escalera de los años 1975 y Esta transformación culminó con la expansión de Internet y la web (especialmente después
1976, formada por estructuras de madera contrachapada en forma de escaleras, cuatro de 1990) y el surgimiento de nuevas formas de comunicación.
monitores y un VCR. El objeto es especialmente interesante debido a la especial tensión Surgió el fenómeno del clip, que empezó a dominar la industria televisiva y del entretenimiento.
entre la dinámica de la imagen en movimiento 'prisionera' en los sólidos escalones de madera El clip, que presenta cortes rápidos y un uso completo de la comunicación de imágenes,
contrachapada. Un ejemplo de una obra que se encuentra en el límite de un objeto de video incluso le da un nombre a la nueva generación de jóvenes.

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Los hábitos de masas enteras de telespectadores cambiaron, las cámaras y los reproductores Los artistas también comenzaron a trabajar con la robótica. Por ejemplo, el artista
de VHS se convirtieron en equipos estándar de los hogares occidentales. El advenimiento de las canadiense Norman White compiló y programó el popular Helpless Robot en 1987.
computadoras y su progresiva expansión crearon una nueva plataforma para la producción artística. Mencionamos este artefacto principalmente porque es uno de los primeros trabajos verdaderamente
Aunque la estética del clip no es lo mismo que el arte independiente, las dos áreas se influyen interactivos usando robótica. Su interactividad radica en que el dispositivo intenta evaluar y
mutuamente. predecir el comportamiento humano y reacciona ante él. Norman White mejoró continuamente su
trabajo y gradualmente presentó sus versiones mejoradas en varios espectáculos.
Una nueva generación de artistas, que crecieron en un entorno televisivo saturado de
La versión n. ° 2 es un objeto creado a partir de unas pocas tablas de madera contrachapada
medios y no solo eran técnicamente alfabetizados, sino también extremadamente capaces,
redondeadas en un marco de metal que está montado sobre una base giratoria, lo que permite
ganaron una voz y una plataforma de comunicación. Por lo tanto, se puede decir que la producción
que el robot se mueva alrededor de su propio eje. El mismo White no describió su trabajo como
de arte emergente es técnicamente mejor y mejora constantemente de la mano con la tecnología.
un robot, sino como una escultura cinética controlada electrónicamente (aunque The Helpless
Los límites entre las disciplinas o entre el arte independiente y la cultura popular se están
Robot puede hablar e imitar el comportamiento humano). En las interacciones con las personas,
redefiniendo.
al principio es cortés y les pide ayuda; tan pronto como la persona a la que se acerca reacciona a
Se está discutiendo acaloradamente si las conexiones con el mundo de la industria del
su pedido y lo gira en cierta dirección, el robot expresa su descontento que se intensifica aún
entretenimiento comercial perjudican la autonomía de los campos del arte, y se suele insistir en
más. Le da a la gente más órdenes y deplora y maldice la falta de confianza de la gente. Este
que el videoarte tiene que ser independiente del comercio, aunque eso haga que se pierda la
atención de un audiencia masiva. artefacto humorístico funciona, entre otras cosas, gracias a la sinergia de dos sistemas informáticos
y tres detectores de infrarrojos.
El uso de nuevos medios tiene otra importante consecuencia secundaria: el arte deja de
En la década de 1980, los primeros artistas comenzaron a experimentar con gráficos 3D
habitar en una torre de marfil imaginaria y aboga cada vez más por cuestiones sociales actuales.
y software generativo. Se les asigna un área separada de arte generativo en la que el artista
De esta manera, el arte entra más tangiblemente en la esfera de la vida; los artistas son activistas
transmite un mayor o menor grado de control a un programa de computadora o máquina sobre la
y atraen al público. El monitor se ha convertido definitivamente en un espacio de trabajo creativo
producción de arte. Galanter (2003), quien es un importante representante del arte generativo,
y de experimentación; los artistas están explorando las posibilidades de un nuevo lenguaje del
señala que el arte generativo aparece en más contextos además de los gráficos por computadora
arte y posibilidades completamente nuevas, aún no probadas. Perfect Leader (1985), creado por
y la animación. También se está desarrollando en el campo de la música electrónica, y
el artista Max Alma, proporciona un ejemplo ilustrativo de la obra del período y el género
componiendo mediante algoritmos en el entorno de espectáculos públicos de música electrónica,
mencionados. Es una cinta de video, con color y sonido, que se creó con la participación de una
o bien, en el diseño industrial y la arquitectura.
computadora, utilizando filtros de color y efectos de imagen visualmente atractivos y (en ese
momento) nuevos. Es una cinta activista en color creada en el contexto de la campaña presidencial
de EE. UU. que ataca el mundo de los medios comerciales y muestra cómo los medios 'generan' Yoichiro Kawaguchi y Yoshiyuki Abe se convirtieron en reconocidos creadores en esta
un líder político fotogénico y en general perfecto. área. Yoichiro Kawaguchi comenzó sus experimentos en 1975, cuando programó dibujos lineales
simples. Investigó y trabajó en el problema del software gráfico y completó su primera película
Para editar esta cinta se utilizó computadora y video que contiene elementos de gráficos por animada Pollen en el mismo año. También es digna de mención su obra Embryo de 1988.
computadora o animación. La influencia de las computadoras en la producción artística en la Kawaguchi también estaba interesado en el 'crecimiento' (algoritmos que simulan el crecimiento)
década de 1980 aumentó rápidamente debido a la expansión de su disponibilidad y facilidad de y el software que permite la creación de formas tridimensionales. Otro pionero japonés de la
uso para el trabajo creativo. Las primeras computadoras con una interfaz gráfica de usuario dieron animación en 3D es Yoshiyuki Abe, que lleva trabajando en este campo desde finales de los años
lugar a nuevos estándares y expectativas y fueron de interés para los artistas desde el principio. ochenta.

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Desde la década de 1990, los medios de aplicación interactiva, que pueden la grabación en tiempo real y el intercambio inmediato en varios lugares del mundo son solo
clasificarse como CD-ROM, tecnología en línea y tecnología digital, compiten cada vez más algunos de la amplia gama de cambios revolucionarios en el proceso de comunicación
con los medios de comunicación clásicos. Están reemplazando gradualmente a la tecnología compartida. (Havlik, 2012)
analógica y cambiando la realidad del hombre occidental. La práctica de compartir archivos
La tecnología digital definitivamente está cambiando nuestra idea sobre lo que es
entre los usuarios de un sitio y descargar archivos, especialmente música y películas,
una obra de arte y qué características tiene. Tal como lo describe Kera (2013), el arte digital
complementada gradualmente por el llamado streaming, que brinda la posibilidad de ver
es procesal e inestable, las obras a menudo dependen de la interacción con el público o ni
medios en línea sin tener que descargar el archivo a su computadora, ha convertirse en un
siquiera son hechas por el hombre.
fenómeno interesante de hoy. El entorno actual del ciberespacio se caracteriza por las
'aplicaciones ricas', el uso de animación, sonido, video, interactividad; de hecho, es una
lucha por la innovación, por avanzar un poco cada día. (Chatfield, 2013) 17.7 El presente desordenado: el espíritu de la creatividad de los nuevos medios

En esta breve sección se presentarán algunos interesantes representantes del new media
Desde finales del siglo XX, también ha sido posible identificar el arte de los nuevos art contemporáneo. Comencemos con el net art, que combina la mayor parte del contenido
medios que emplea tecnologías digitales y de red de manera creativa. y las características formales del arte de los nuevos medios contemporáneos. Primero, es
(Kera, 2013) Internet se está convirtiendo en una red en la que existe la mayor parte de la necesario explicar que el net art, en el caso de que el 'objeto' o proyecto de arte surja
cultura digital contemporánea, y la cultura del arte es simplemente un componente del directamente en el espacio de la red mundial, se refiere al uso de sus recursos y posibilidades
conjunto más amplio de esta nueva cultura digital. Internet comenzó a usarse muy de comunicación, y también se distribuye a traves de. (Free man-Vlková, 2000) Inicialmente,
rápidamente en obras de arte. Como resultado, se ha producido el surgimiento de una forma el término net art denotaba proyectos u objetos que trabajaban con estética informática; el
de arte específica, llamada net art. Los artistas están comenzando a crear su propio software contenido en sí era principalmente el medio de Internet y la experiencia con su uso. Uno
y aplicaciones sofisticados, utilizando efectos en tiempo real (fácilmente disponibles gracias puede, por supuesto, imaginar que la intoxicación con el medio dado, explorando su
a la web) y la avanzada tecnología de la realidad virtual. Los creadores también están naturaleza y límites, siempre ocurre con los comienzos de cada nueva forma de expresión
generando otros productos típicos de la cultura digital, como juegos de computadora y bases artística, y que después de una fase pionera, a principios de la década de 1990, Internet no
de datos diversas. Mediante el uso de una computadora, pueden visualizar sus conceptos, fue el único ni principal tema del net art. Entre sus pioneros se encuentran Vuk ÿosiÿ, Alexei
utilizar tecnología inalámbrica y móvil, robótica y biotecnología y nanotecnología emergentes. Shulgin, Olia Lialina, Heath Bunting y la pareja Joan Heemskerk y Dirk Paesmans.
(Kera, 2013) Rápidamente se hicieron cargo de los nuevos medios y trabajaron con sus posibilidades y
carencias de una manera verdaderamente innovadora y crítica. (para más detalles, ver
Además de los diferentes procesos tecnológicos en la interfaz de la ciencia, los
Green, 2000)
artistas continúan utilizando el video y creando instalaciones de video. Las categorías
separadas son gráficos por computadora, animación por computadora, pero también música ¿Cómo se puede imaginar el arte en internet? Desde un punto de vista tecnológico,
digital o el llamado arte sonoro (a menudo junto con imágenes). suele tratarse de sitios web que utilizan HTML, Java Script, QuickTime o Flash. Sin embargo,
La intermedialidad, es decir, la interfusión y mezcla de diferentes tipos de arte en un todo el net art también puede incluir diferentes proyectos que utilizan el correo electrónico (mail
común, se está convirtiendo en algo típico del arte contemporáneo de los nuevos medios. art) o alguna forma de arte de acción organizada a través de Internet o compartida. Los
Gracias a las nuevas tecnologías, también se abren nuevos espacios para las artes proyectos intermedios para los que Internet es un medio de presentación (p. ej., una galería
escénicas. Como señala Vladimír Havlík, la tecnología digital ofrece la creación en capas y en la que 'colgar' la obra de arte), se encuentran en una intersección; pueden ser vídeos o
compartida inmediatamente de proyectos multimedia (objetos, instalaciones, performances, proyectos de actuación que de otro modo no se compartirían ni difundirían.
entornos interactivos o espacios virtuales). Transmisión directa, manejo

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Los usuarios desinformados a menudo se asustan o se sorprenden por sus encuentros que, además de la propia historia, también consta de textos teóricos, imágenes, animaciones y

casuales con el net art. Este suele ser el caso porque el net art no es algo a lo que los usuarios cuenta con la música del autor. Un ejemplo de un proyecto de net art checo es la novela de

normales de Internet estén acostumbrados. Las páginas a menudo carecen de una estructura clara, hipertexto Mÿsto (Ciudad) ([Link]), escrita por Markéta Baÿková. Por supuesto, el hipertexto
los enlaces pueden estar ocultos de forma inusual dentro de los gráficos en movimiento o los también se utiliza en la mayoría de los otros tipos de proyectos de net art; sin embargo, en el caso
eventos en el monitor no pueden controlarse en absoluto. Sin embargo, los proyectos web también de las obras mencionadas anteriormente, la principal característica distintiva es el predominio del
pueden tomar la forma de sitios aparentemente confiables que contienen desinformación o, por el texto significativo o literario junto con elementos audiovisuales.
contrario, un laberinto sin fin completamente caótico. Otras pueden provocar el mal funcionamiento

o aparición de desorden en el navegador del usuario, o la propagación desenfrenada de algún virus.

Otro ejemplo de un proyecto que se basa en texto (literalmente), incluye el video de texto
Varios autores –como Freeman-Vlková (2000), Zbiejczuk (2003) e Isa novic (2003)– han del grupo Young-hae Chang Heavy Industries. Es básicamente un video gráfico, en el que el papel
intentado clasificar los proyectos de net art. El net art, sin importar cómo desafíe la simple principal lo desempeña un simple texto negro que se ejecuta o parpadea sobre un fondo blanco. Los
descripción, el análisis y las clasificaciones posteriores, se manifiesta en dos formas principales videos están subrayados por música de jazz y algunos también contienen acompañamiento de voz
diferentes. O se trata de un contenido específico pensado principalmente para ser leído o escuchado, que lee simultáneamente el texto que se ejecuta en la pantalla. Los videos descritos son, en efecto,
o para difundir información, o se trata principalmente de un producto visual que trabaja puestos en Internet de forma independiente. También podrían presentarse offline, sin embargo, se
mayoritariamente con información pictórica y está diseñado para ser visto. Por supuesto, los utiliza internet como el mejor medio para su difusión y presentación. Estos proyectos combinan

proyectos de net art pueden utilizar hoy en día la combinación completamente común de todos los temas con el net art que tratan y expresan la condición humana moderna, como la cuestión del

recursos disponibles, como audio, imagen, video, animación, texto, etc. Sin embargo, el predominio significado y la esencia de internet (y el arte en internet), la identidad cultural del hombre occidental

de la imagen, o por el contrario, el predominio del texto como medio de expresión es una contemporáneo, el papel de las corporaciones transnacionales en el mundo moderno, etc. (Zbiejczuk,
característica distintiva relativamente simple. 2003)

Los primeros proyectos citados a continuación utilizaron el texto como medio básico de El compromiso y el activismo no son inusuales en los proyectos de net art; por ejemplo, el
expresión (es decir, un registro escrito de la expresión lingüística) y así transmitir una determinada grupo [Link] aboga por la libertad absoluta de Internet y el libre acceso a un
comunicación a través del medio escrito. También utilizan uno de los elementos más característicos máximo de información, mientras que otros autores defienden el género y los derechos humanos.

del sitio web, que es el hipertexto. Al leer un texto literario, el hipertexto hace posible lo que antes No son solo los proyectos de net art los que son activistas, también los artistas contemporáneos, sin
era imposible: la abolición de la linealidad o la jerarquía, el desarrollo de argumentos alternativos o importar con qué medios trabajen, muy a menudo comentan sobre temas sociales actuales. Sin

la vinculación de varias secciones de un texto. Los textos literarios hipertextuales desarrollan la embargo, Internet brinda a los artistas oportunidades y herramientas completamente nuevas.
interactividad, para que una historia pueda deambular a voluntad del lector, y para que sea posible Probablemente el grupo activista más famoso es el ya mencionado [Link] que
elegir entre las opciones por las que toma forma la historia o cómo debe terminar la historia. involucra a los autores Eva y Franco Mattes. En 1998, no dudaron en copiar el sitio web oficial de la
Santa Sede ([Link]) y redirigir a los visitantes a su propio sitio web, originalmente idéntico
al oficial ([Link]). Supuestamente, toda la estafa se descubrió después de un año,
Una de las variaciones del net art basado en texto es la historia de hipertexto y el poema
gracias a una declaración ficticia del Papa sobre temas tradicionalmente publicitados.
titulado. Grammatron ([Link]) creado por Mark America, cuya primera versión se
completó en 1993. Grammatron , al igual que otras novelas de hipertexto, utiliza una impresionante

combinación de texto, gráficos y música. Es una especie de laberinto cyberpunk de más de

setecientas páginas web individuales, Los autores también se enfrentaron a la marca multinacional Nike, cuyo sitio web oficial

copiaron en 2003. La creación de un sitio web al que los visitantes

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fueron dirigidos, fue parte de un elaborado evento llamado Nike Ground, en el que el grupo elementos activos llegamos a un laberinto caótico, cuya exploración parece imposible en un
desinformó con éxito a los residentes de Viena de que la mundialmente famosa corporación principio. En algunas páginas encontramos una serie de hipervínculos clásicos; en otros,
Nike 'estaba comprando plazas y calles de la ciudad'. Un puesto de información ubicado tenemos que buscar en los gráficos o animaciones en movimiento.
directamente en la ciudad informó a los ciudadanos que Karlsplatz, una de las plazas principales
Del mismo modo, algunos de los proyectos del mencionado grupo [Link],
de Viena, pasará a llamarse Nikeplatz ([Link], 2010).
categorizados bajo el nombre Hybrids Online Net Art collages
Si bien este tipo de copia de página técnicamente no se define como piratear un servidor y creados en los años 1998-1999, toman la forma de laberintos pictóricos. El texto también está
externo y, por lo tanto, no es un delito, otra acción de este grupo puede designarse claramente presente allí, pero muchas veces es imposible leerlo porque las páginas parpadean caóticamente
como piratería directa. En 2001, los integrantes del grupo hackearon el sitio web del Festival de o se mueven con tal velocidad que es imposible percibirlas. Además, también se pueden
Arte Coreano, realizado en Seúl, donde intercambiaron los nombres de las obras y de los encontrar copias de otras páginas existentes en Internet. Por lo tanto, es un verdadero net
artistas presentados. Durante mucho tiempo, el grupo se ha preocupado por la libertad y la collage: después de todo, los fragmentos de varios sitios se superponen (por ejemplo, podemos
seguridad de Internet, el plagio y la absoluta disponibilidad de la información. En primer lugar, encontrar una copia de las páginas de otros creadores de net art), juegos de computadora,
provocan al aplicar la proposición de que la información y todos los contenidos de Internet gráficos, texto y códigos HTML 'rebeldes'. .
pueden copiarse, cambiarse y difundirse libremente sin control.
La página [Link], creada por Joan Heemskerk y Dirk Paesmans, también se
construye como un collage caótico. Al ingresar la dirección, no sabe a dónde será redirigido
El proyecto Nike Ground antes mencionado se puede clasificar entre los proyectos de realmente y qué aparecerá en el monitor. Su conocido proyecto 404 emplea el simbolismo de
información o desconcertantes, de los cuales muchos se pueden encontrar en Internet. Dichos este número (que significa un mensaje de error en una computadora). Jodi es uno de los autores
proyectos permiten el ocultamiento casi completo de la identidad de un creador de contenido fascinados por la estética de los lenguajes de programación, o fuentes y símbolos simples sobre
determinado. Este anonimato ha atraído a los artistas desde sus inicios, dando lugar a muchos un fondo monocromático. Los caracteres, números o íconos se usan en forma 'pura' o como
sitios que, a primera vista, parecen una presentación oficial y respetable de varias empresas, 'material' para crear imágenes simples, que recuerdan la era 'pre-flash', en la que las imágenes
firmas o tiendas. Por ejemplo, Alexei Shulgin, un conocido pionero del net art, creó un sitio que se creaban usando barras, guiones, ceros y otros. caracteres (llamados gráficos ASCII, ver
ofrece un dispositivo para tener sexo a distancia. Varias revistas para la comunidad de TI fueron arriba). Así Jodi, junto con algunos trabajos de [Link] se clasifican entre los
engañadas por esta broma e informaron muy seriamente a sus lectores sobre la existencia de proyectos que trabajan con la estética del código HTML, y cuya principal característica es el uso
este dispositivo. de texto, no principalmente para transmitir información, sino para crear un efecto visual.

Otro tipo de net art consiste en obras que son principalmente de naturaleza pictórica. La
mayoría de las veces toman la forma de collages gráficos y laberintos y representan la variedad
de net art más cercana a las bellas artes clásicas. Por lo general, se trata de cualquier cantidad El software art cuyos resultados incluyen una variedad de programas como navegadores,
de páginas vinculadas, que consisten en una combinación de gráficos, animación, video, audio juegos y aplicaciones, comenzó a incluirse en el marco del net art en la década de 1990. Por lo
y texto. Algunos de estos proyectos son muy similares a los proyectos de arte intermedia, que tanto, el arte del software involucra objetos que se crean cuando el propio artista los programa,
eran bien conocidos incluso antes de la expansión masiva de Internet. Un típico representante mientras que su inicio real puede ocurrir fuera de línea.
del laberinto de imágenes del net art es Superbad, cuyo autor es Ben Benjamin. Después de Como señala Lieser (2009), la escritura de un programa puede ser uno de los aspectos de la
ingresar a la dirección [Link] [Link], llegamos a una página de entrada simple adornada obra de arte o la visualización en un monitor, surgida como resultado de esta actividad.
con la inscripción Superbad, que consta de pequeños caracteres. Al hacer doble clic en Dichos resultados pueden ser un objeto estético en movimiento o en reposo, o una modificación
cualquiera de una serie de del contenido web o informático existente. Hay software que modifica ya

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datos existentes o cambia el código HTML de las páginas Web. Los navegadores creadores, desdibujamiento de los límites entre lo público y lo privado, realidad virtual,
alternativos, a su vez, socavan la percepción común de una página web, provocando plagio, piratería, engaño y desinformación. Entre líneas, algunos de los proyectos
su parpadeo u otras destrucciones/deconstrucciones visualmente interesantes. Un también llaman la atención sobre problemas típicos de la modernidad, como la rápida
ejemplo es el % Wrong Browser de Jodi o el navegador DSTRKTR , cuyo nombre obsolescencia y lo efímero.
sugiere lo que se puede esperar de él.
Los artistas captan lo que significa vivir bajo las nuevas y cambiantes condiciones
Un ejemplo típico de software art es el virus programado por Franco y Eva de la modernidad tecnológica y, en sus obras, aplican cada vez más el elemento de la
Mattes para la 49ª edición de la Bienal de Venecia. Es probablemente uno de los interactividad. El espectador no es sólo el público, sino que interviene en la obra, la
primeros experimentos artísticos con un virus informático. Las acciones anteriormente lanza y la modifica. Para algunos artefactos interactivos (objetos, instalaciones), el
reportadas estallaron el día de la inauguración de la exposición: un programa llamado Biennale. espectador debe realizar una actividad física considerable para operar y/o percibir la
py (2001) se activó y comenzó a extenderse gradualmente a empresas que, por obra. Como cuando usan una computadora, las personas se vuelven más que meros
ejemplo, se dedican a la venta de software antivirus. Es esencial que el virus haya sido 'usuarios' o consumidores de arte. La típica linealidad está desapareciendo de las
programado para no ser destructivo por naturaleza. Los propios creadores dijeron lo obras de arte (véase el mencionado hipertexto subvirtiendo la linealidad del texto y del
siguiente sobre su obra: 'Es una forma de arte que te encuentra, no tienes que ir a los contenido audiovisual); y están surgiendo collages no lineales de textos e imágenes,
museos para verlo, la obra en sí te llegará dentro de tu casa'. Este acto también así como otros "materiales de medios", como imágenes, películas, videos, música y bandas sonoras.
demuestra que el arte de los nuevos medios a veces puede tomar una forma provocativa
La tecnología de realidad virtual también está entrando en la vida de las personas
y controvertida, especialmente si el artista simplemente lo lanza al mundo, sin pensar
y el arte. Por un lado, la gente espera mucho de él; por otro lado, también le tienen
en cuál será la vida futura del proyecto.
miedo. Parece que estamos entrando en un inexplorado, artificial, computer-
La filosofía de este género de arte por ordenador, en el que se apuesta por -espacio controlado en el que estamos activamente haciendo algo sin pensar primero
compartir contenidos de forma gratuita y por un nuevo concepto de privacidad, aparece en las consecuencias. La estrecha interacción del hombre y la máquina, y el
también con toda su fuerza en el proyecto Life Sharing, también creado por Franco y "movimiento" de la humanidad hacia el mundo virtual se refleja en el arte y se somete
Eva . Mates. Para demostrar que sus ataques a la privacidad de los demás no tienen a examen. (Fricke, 2011) En este contexto, se puede mencionar al artista que crea bajo
una intención unilateral, ofrecieron a cualquier visitante de su sitio acceso ilimitado a el seudónimo de Gazira Babeli. Babeli es un personaje virtual que 'existe' en el mundo
los contenidos de su propia computadora por un período de tres años: al disco duro virtual conocido como Second Life (Second Life es una especie de 'juego' de
con todos los programas, a la correspondencia de correo electrónico privado, fotos e computadora que brinda a los participantes la oportunidad de comenzar a vivir una
información sobre las cuentas. Mientras tanto, se refirieron característicamente a este segunda vida en forma de personalidad artificial). Es conocida por su animación (sobre
proyecto como algo que crea su 'autorretrato digital en Internet surgido en tiempo real', todo por su trabajo titulado Save Your Skin del año 2007).
y agregaron: 'La privacidad es una estupidez'. (para más detalles, véase Lieser, 2009)
En 1995 se crea una instalación informática interactiva de Agnes Hegedüs
Hay toda una gama de proyectos de net art y debido al espacio limitado de esta denominada Entre las palabras , que refleja el problema de los nuevos métodos de
sección, solo es posible presentar una fracción de ellos. La mayoría, sin embargo, comunicación interpersonal. Se trata de una máquina a través de la cual las personas
comparte su fascinación por el fenómeno de internet, que el artista explota para entran en comunicación virtual, pueden verse en parte, pero no pueden hablar entre sí
comprobar e investigar sus posibilidades y límites. Los creadores de net art juegan directamente. Se comunican mediante joysticks, que controlan sus manos virtuales y
hasta el absurdo con muchos de los fenómenos problemáticos que caracterizan o sus gestos. El trabajo es un recordatorio de cómo la comunicación dominante a través
acompañan a Internet. Esto implica, en particular, el anonimato de los contenidos de una red de medios o a través del correo electrónico y/u otros diversos

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aplicaciones se ha convertido. Los artistas nos muestran esta realidad de forma un tanto información, consulte [Link]/algorithm). Los sutiles gráficos de Verostko se
excesiva o exagerada y nos obligan a preguntarnos si (y cómo) esta forma de comunicarnos basan precisamente en este principio y demuestran que un algoritmo informático es una
nos está cambiando definitivamente. (para más detalles, véase Fricke, 2011) herramienta que puede utilizarse tanto para actividades banales como para actos creativos autónomos.

El arte de los nuevos medios se está convirtiendo en un medio muy elocuente de De la misma manera, la animación por computadora continúa desarrollándose. El
expresar los sentimientos del hombre contemporáneo y, a menudo, tiene un tono existencial. trabajo del artista japonés mencionado anteriormente Yoichiro Kawaguchi es un buen ejemplo
Los videos de Bill Viola ejemplifican esto (por ejemplo , Silent Mountain (The Passions), 2001 de dicho desarrollo. Kawaguchi crea películas animadas usando la computadora mientras
o Acceptance o 2008) al igual que los de Bruce Nauman (Clown Torture (Dark and Stormy programa elementos básicos organizados por separado que continúan evolucionando y
Night with Laughter) de 1987) y Fabrizio Plessi (es decir, Mari Vertical) . finalmente generan una imagen resultante con una estructura de alta resolución. El autor los
llama modelos de crecimiento o algoritmos de 'crecimiento' (algoritmos que simulan el
Los nuevos medios también se asocian cada vez más con su contenido específico:
crecimiento). Kawaguchi también crea instalaciones, un ejemplo notable de su trabajo reciente
muy a menudo es el tipo de arte que refleja y critica los aspectos comerciales o de otro tipo
es el proyecto de animación por computadora titulado Cytolon de 2002.
de las nuevas tecnologías, o el mundo actual de los medios. Ya hemos señalado este aspecto
del new media art en las secciones dedicadas al net art, pero también está relacionado con Marius Watz es otro excelente ejemplo de un creador muy versátil que emplea al
otras corrientes del arte contemporáneo. Estas obras de arte son extremadamente valiosas máximo las opciones de nuevos medios de vanguardia. Este artista es conocido por sus
porque reflejan un aspecto importante del mundo actual, a saber, la conexión de la civilización diversos proyectos en el campo del arte generativo: es autor de una serie de dibujos a láser
con las tecnologías y la omnipresencia de la tecnología. El arte digital intenta mostrar sobre tableros de MDF (ArcSurf de 2012) o sobre placas de aluminio (CircGrid de 2011).
diferentes formas de relaciones sociotecnológicas y captar el espacio entre la autonomía, la También imprime sus dibujos con plotter en materiales a base de estireno (Ciclo de Dibujo en
dependencia y la simbiosis del arte con los medios, al igual que las personas con las Arco #1-2, 2011). En su trabajo, Watz utiliza un lenguaje de programación visual, [Link],
máquinas. Los nuevos medios en el arte, de una manera innovadora, conectan diferentes que le permite generar animaciones y gráficos por computadora. El proceso de generación
máquinas, organismos y estructuras sociales en unidades comunes, mientras cambian el de ciclos gráficos puede ser probado por los interesados en la página web http://
límite entre lo natural y lo artificial, fysis y techné. [Link]/works/abstract01js/. Haciendo clic con el ratón, o arrastrándolo por la
(Kera, 2013) pantalla, se puede producir una estructura lineal creciente y coloreada (típica de la obra de
este autor).
Los gráficos por computadora son un campo separado pero relacionado que todavía
se está desarrollando dinámicamente. Su máximo representante, Roman Verostko, fue un Watz también es el autor de una actuación visual en vivo titulada Blocker (2011), que
escultor y pintor que comenzó a trabajar con infografías en la década de 1980. Contribuyó funciona según el principio de visualización de sonido utilizando un software especial e
significativamente al desarrollo de los dibujos de plotter, que creó sobre la base de sus impresión de inyección de tinta. Recientemente, este autor ha estado experimentando con la
propios algoritmos. La espiritualidad y el rango filosófico de su pensamiento sobre las pistas impresión 3D (Modular Lattice y Probability Lattice desde 2012). Los objetos que se asemejan
de video juega un papel importante en su trabajo. Verostko habló de los algoritmos como al diseño cubista en su morfología están 'impresos' en plástico ABS. El uso de software
esencialmente un manual detallado para resolver problemas. personalizado Watz también crea video generativo y realiza su instalación. Es autor de la
Una descripción de cada uno de los pasos que conducen a la solución de un problema animación flash 220PX de 2005, que como el resto de su obra tiene el carácter de abstracción
siempre permite la formación del mismo resultado independientemente de si la operación la visual compuesta por formas geométricas nítidas y limpias de colores vivos.
realiza un humano o una computadora. El artista señala que cada proceso claramente
definido es un algoritmo, sin importar si ese algoritmo es una receta para hornear pan o un
Philip Galanter también trabaja empleando procesos generativos de software. Su ciclo
código para la creación de sus dibujos en plotter. (para más
Generative Bodies de 2009 está compuesto por imágenes digitales impresas en pan-

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elson que una versión simple del software usado se está ejecutando durante la instalación. Los La visualización de varios tipos de datos, como información en formato digital para
espectadores también están invitados a participar; pueden desarrollar sus propias variaciones procesamiento informático, es un área de particular interés para los artistas. Por ejemplo, el dúo
personalizadas de las variaciones generativas de las imágenes que simulan la evolución de los artístico Fernando Viegas y Martin Wattenberg intentan visualizar datos relacionados con el
procesos biológicos y del cuerpo humano, que están representados por tres centros: el cerebro, clima, la actividad sísmica o la popularidad de los videos de YouTube. Wind Map del año 2012
el corazón y los genitales. Galanter es también autor de géneros Animación interactiva, visualiza los datos obtenidos de la base de datos nacional de EE. UU. para el pronóstico del
destinada a la proyección en una pared. Al menos dos de sus proyectos de animación son tan tiempo. Mediante el uso de estos datos y un software especial, los autores crean un retrato vivo
significativos que es imposible no mencionarlos aquí: Untitled (Bubbles) de 1996 y Untitled de las corrientes de viento que soplan en el territorio de los Estados Unidos.
(Blobs) de 1999. El mapa constantemente actualizado, en el que las líneas blancas fluyen incesantemente sobre
un fondo negro de mapas en blanco, se puede recuperar en [Link] Otro ejemplo
Actualmente, los gráficos y la animación en 3D se consideran un área completamente
es la obra colectiva Bloom (2013), en la que Viégas y Wattenberg colaboraron junto con Ken
separada del arte de los nuevos medios. Los gráficos 3D se basan en gráficos vectoriales 2D,
Goldberg y Sanjay Krishnan. En este proyecto, intentaron visualizar los datos obtenidos de un
pero los objetos de datos geométricos se almacenan en el sistema de coordenadas espaciales.
sismómetro en funcionamiento continuo, un dispositivo diseñado para medir la fuerza y el curso
Las formas geométricas básicas se denominan polígonos y todas son formas de objetos
de las ondas sísmicas generadas por un terremoto o por la actividad humana. En la visualización,
espaciales. Los grupos de polígonos son, en comparación con los gráficos 2D, capaces de llevar
esta información se muestra en forma de discos circulares de colores que, a diferencia de los
otras propiedades requeridas, como el tipo de superficie, el color y la reflexión.
'dibujos' sismográficos, no son siniestros, sino que crean un 'retrato alegre de la energía del
Los creadores de gráficos en 3D tienen que calcular el comportamiento de la luz, las sombras
planeta'. (Bloom, 2013, consulte [Link]
y los reflejos, abordar el tema de la distorsión de la perspectiva, la textura y el sombreado en la
superficie de los cuerpos modelados, además de muchos otros factores para crear el efecto
ilusorio de un modelo de tres dimensiones. escena dimensional. Actualmente, los gráficos 3D, Los datos, imágenes codificadas numéricamente, textos, números o sonidos, ahora
además de la industria de las artes y el entretenimiento, también se utilizan en la ciencia, la están fácilmente disponibles en grandes cantidades (más de cientos de billones de GB por año).
medicina y las áreas técnicas o industriales (p. ej., la creación de simulaciones por computadora (Gantz et al., 2008) Viégas y Wattenberg ofrecen nuevas formas de pensar sobre cómo se
de varios fenómenos, o la visualización tridimensional de órganos humanos para su uso en medicina). ). analizan los datos y una forma creativa de usarlos. Su trabajo descansa en la intersección del
(Vývoj poÿítaÿové grafiky, 2014) arte y la ciencia.

Por ejemplo, 3D es el tema del proyecto de Mark Walczak y Rory Solomon [AQUÍ] Es obvio que los nuevos medios están cambiando fundamentalmente los límites
[AHORA] de 2009. El proyecto examina el fenómeno del espacio y la percepción del espacio. establecidos de lo que antes se consideraba arte. Además, la organización del arte relacionada
Como dicen, lo que les interesa son los efectos aparentemente invisibles de la interacción de con tales objetos, a saber, la exhibición de objetos de nuevos medios y las formas de archivarlos
los aspectos físicos y la cultura social y de redes en las comunidades de personas. (Walczak, también está cambiando. El arte también está perdiendo su función y valor como mercancía.
Solomon, 2009) En el proyecto mencionado, crean entornos 3D paralelos, que proyectan en Además, el significado del original está cambiando por completo. Las formas clásicas de arte se
una galería o en un espacio público. Las personas pueden ingresar al entorno 3D y, por lo tanto, construyen sobre la autenticidad: es imposible contemplar el hecho de que las pinturas sobre
influir en la proyección resultante. El espacio 3D original está vacío, yermo e infinito; su tablas medievales o la estatua de Miguel Ángel puedan tener sus dobles igualmente valiosos; el
'arquitectura' es creada solo por los avatares de las personas que ingresan. Walczak y Solomon valor de estas obras se basa en su singularidad, en el 'aura' del original, que se originó
también cooperan en otras instalaciones interactivas y proyectos en línea. precisamente y sólo en manos del autor. Por el contrario, una obra de arte digital es, en esencia,
un conjunto de unos y ceros por naturaleza. Aunque los espectadores no lo perciban de esta
forma, no cambia el hecho de que el archivo de datos almacenado en la computadora de

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el creador es exactamente igual a la copia en el ordenador del galerista Desde esta perspectiva, el arte de los nuevos medios puede caracterizarse como una
o espectador. respuesta a la 'era del vacío', ya sea en forma de una especie de espejo convexo o como
una contracorriente útil, a veces agresiva. Muchos de los proyectos de arte que hemos
Además: mientras que una obra clásica todavía existe firme y relativamente en su
presentado aquí pueden describirse como un 'dadá' de los tiempos hipermodernos.
forma material (aunque vulnerable a influencias externas), las imágenes digitales, las
A menudo se caracterizan de la misma manera que lo fue el movimiento de vanguardia de
animaciones por computadora o los proyectos de net art necesitan un contexto específico y
principios del siglo XX: por la anarquía, actos aparentemente irracionales, juegos o un
bien coordinado que consiste en instrumentos de software y hardware para su existencia. (Lieser, 2009)
aparente vacío. Otras veces son 'sólo' una forma de probar creativamente las nuevas
Un problema aparte es el rápido desarrollo de estas herramientas, su modificación
posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, y un
permanente, obsolescencia e incompatibilidad inminente (por ejemplo, hoy en día es
medio para jugar con ellas. A menudo, la naturaleza del proceso creativo sigue siendo 'la
imposible cargar un archivo desde un disquete).
misma que siempre' con los medios 'antiguos'; a veces, las innovaciones tecnológicas alteran
La variabilidad, así como otros principios de los nuevos medios, conllevan un grave
profundamente no sólo el efecto final del arte, sino también los principios y procedimientos
problema relacionado con la autenticidad de las obras de arte y sus valores. Mientras que las
creativos utilizados.
obras de los "antiguos" medios se colocaron firmemente en la estructura fija de sus elementos
Como observó Igor Zhoÿ (1992), en el marco del campo artístico siempre hay tres
sensoriales y perceptivos individuales y se caracterizaron por ellos de una vez por todas, los
grupos de personas: los solitarios que se encuentran fuera de cualquier corriente, los artistas
objetos de los nuevos medios son abiertos, cambiantes e inestables, porque la cultura
que confían en métodos creativos probados y desarrollan su potencial y, finalmente, los
informática reemplaza toda variable constante. (Novak en Manovich, 2002) La pregunta es si
creadores eternamente insatisfechos, innovadores, inventores y descubridores permanentes
es válido o no entender los objetos de los nuevos medios como declaraciones artísticas
de nuevas posibilidades que allanan el camino a otros seguidores. Los artistas que hemos
autónomas (como estábamos acostumbrados a las obras de los 'viejos' medios), cuando, de
presentado en nuestro artículo sin duda pertenecen a esta última categoría entre tales
hecho, son igualmente el trabajo del artista, la computadora y las selecciones del espectador.
pioneros. Gracias a ellos, el campo del arte sigue desarrollándose y respondiendo a las
¿O es el medio el mensaje? ¿Es el enunciado artístico este algoritmo ofrecido y preparado?
oportunidades, problemas y desafíos actuales. Los proyectos presentados demuestran un
lado problemático de la vida moderna y llaman la atención sobre sus riesgos, pero también
El famoso filósofo social Gilles Lipovetsky (2013) caracteriza el presente como un
pueden traer sonrisas y alegría. Muchos de ellos demuestran que la vida en el ciberespacio,
período novedoso, regido por la fugacidad, un período en el que el tiempo se acelera cada
por la que muchos se retuercen las manos y se quejan, puede estar llena de juego, creatividad
vez más. En otros lugares, el mundo consumista del hombre occidental y la era del vacío son
y verdadera belleza.
temas comunes. Los medios de comunicación pueden haber traído al hombre un acceso casi
ilimitado a la información y más que una rica variedad de oferta en muchas áreas; sin
embargo, al mismo tiempo, la realidad de hoy es la comercialización generalizada, el riesgo
de manipulación de los medios, la creciente influencia del sector comercial transnacional en
la política y la ansiedad del hombre contemporáneo ante la necesidad de tener éxito. sano y
hermoso. Lipovetsky (ibid) también señala que hoy en día solo se desea el conocimiento y la
información que se pueden usar de inmediato y que las personas generalmente solo están
interesadas en su propio beneficio y pocos se preocupan por la sociedad en general.

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Fig. 96 Nam June Paik, Global Groove, 1973 (vídeo) Fig. 98 John Whitney, Permutations, 1966 (animación por computadora)

Fig. 97 Charles Csuri, Colibrí, 1968 (animación por computadora) Fig. 99 John Whitney, Arabesque, 1975 (animación por computadora)

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Fig. 102 Bruce Nauman, Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado, 1967–68 (película de 16 mm)
Fig. 100 Larry Cuba, Movimientos calculados, 1985 (video)

Fig. 103 Peter Campus, Three Transition, 1973 (cinta de audio en color)
Fig. 101 Woody Vasulka y Brian O'Reilly, Scan Processor Studies, 1970 (video)

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Fig. 106 Markéta Baÿková, Mÿsto (Una ciudad) (una novela de hipertexto, una captura de pantalla)

Fig. 104 Norman White, El robot indefenso, 1987; foto del

archivo del autor

Fig. 107, 108 Young-hae Chang Heavy

Industries, identidad cultural
Fig. 105 Markéta Baÿková, Mÿsto (Una ciudad) (una novela de hipertexto, una captura de pantalla) (videos en línea, una captura de pantalla)

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Fig. 111 Joan Heemskerk y Dirk Paesmans, Proyecto 404 (páginas web, captura de pantalla)

Fig. 109 [Link], Vaticano (páginas web, captura de pantalla)

Fig. 112 Joan Heemskerk y Dirk Paesmans, [Link] (páginas web, captura de pantalla)

Fig. 110 Ben Benjamin, Superbad (páginas web, captura de pantalla)

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Fig. 115 Ken Goldberg, Sanjay Krishnan, Fernanda Viégas y Martin Wattenberg, Bloom, 2013 (páginas web, captura
de pantalla)

Fig. 113 Fernanda Viégas y Martin Wattenberg, Wind Map, 2012 (páginas web, captura de pantalla)

Fig 116 Ken Goldberg, Sanjay Krishnan, Fernanda Viégas y Martin Wattenberg, Bloom, 2013 (páginas web, captura
de pantalla)
Fig. 114 Fernanda Viégas y Martin Wattenberg, Trends Map, [2011] (páginas web, captura de pantalla)

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18 Tecnología 3D y su aplicación en escultura y arquitectura

david medek

El capítulo presentado analiza las aplicaciones de las nuevas tecnologías 3D como el modelado
virtual, la fotometría óptica y principalmente las impresoras tridimensionales, es decir, procesos
que pueden incluirse en la categoría de Rapid Prototype. El texto presenta nuevos enfoques y
procedimientos empleados en el proceso de creación de objetos espaciales de arte, al mismo
tiempo que confirma la contribución de las tecnologías 3D al desarrollo de la arquitectura y la
escultura.

18.1 Introducción
Fig. 117 Marius Watz, Abstract01js, 2010 (páginas web, captura de pantalla)

Una expresión artística, en este caso la escultura, siempre ha ido acompañada de la búsqueda
de nuevas posibilidades expresivas, otros materiales o nuevas tecnologías. En la década de
1980, los artistas comenzaron a utilizar tecnologías digitales que les permitieron realizar
proyectos que antes eran inviables. En el caso de algunos campos de estudio, la aplicación de
estas tecnologías se ha vuelto bastante natural, por ejemplo, fotografía, cine, arquitectura. Sin
embargo, ha sido casi imposible imaginar durante mucho tiempo que las tecnologías digitales
tengan algún tipo de impacto en la escultura, un campo de arte tan clásico determinado por el
uso del material.

El medio de una escultura se caracteriza por su naturaleza tridimensional y la cualidad

táctil relacionada con ella. A nivel general, distinguimos entre una escultura hecha de materiales
blandos mediante el modelado del material y el posterior vaciado, y una escultura que, por el
contrario, está hecha a partir del proceso de tallado: la eliminación de material sólido como
piedra o madera. Sin embargo, en los últimos treinta años ha surgido un nuevo procedimiento
de trabajo. Los objetos y esculturas se producen mediante modelado virtual, es decir, no se
crean hápticamente sino en la pantalla de una computadora con la ayuda de programas 3D
manejados por un experto o artista.

Entonces, ¿cuáles son las herramientas que los escultores que trabajan con el espacio

Fig. 118 Gazira Babeli, Save Your Skin, 2007 (animación por computadora, captura de pantalla) virtual pueden usar hoy? Principalmente, estos son programas especialmente diseñados que les
permiten crear esculturas y objetos intangibles, así como el mecanizado NC que básicamente fa-

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facilita la transformación de objetos virtuales en materiales, aunque con ciertas restricciones por la propia obra situada en una línea de tiempo, y expresa su capacidad de reflejar su propia
tecnológicas. Otra herramienta es un escáner 3D espacial que transforma objetos o volúmenes historia como objeto material. Benjamin enfatiza el origen y la historia de la propiedad de una
terminados en formas digitales e intangibles que pueden modificarse o alterarse directamente obra de arte como fuente de su aura de autoridad, que no tiene nada en común con la
en la computadora. El mayor avance todavía transformación de la idea del artista. El valor de una obra de arte.
para los artistas que trabajan con volúmenes está representado por impresoras espaciales que está dada por su historia y la conciencia del público sobre la historia.
les permiten transformar sus diseños, hechos en programas espaciales, en una forma tangible. Aura en este sentido tiene la función de una herramienta que legitima los roles y relaciones
Sin embargo, esos objetos impresos también tienen sus limitaciones dadas principalmente por sociales tradicionales. En su tesis clave, Benjamin sostiene que la reproducción mecánica se
el tamaño del área impresa de las impresoras 3D y por el precio de la impresión. interpone entre la relación del público masivo y la dimensión histórica de una obra de arte en la
que destruye su aura.
Como muestra el desarrollo que ha experimentado la escultura desde la
llegada de los tiempos modernos y especialmente durante la segunda mitad del siglo XX Miroslav Klivar, el pionero y teórico del arte computarizado checoslovaco, abordó
siglo, se puede crear una escultura a partir de 'casi cualquier cosa'. Fue en este período, repetidamente el tema de la aplicación de tecnologías digitales en la producción artística en
cuando adquirió una nueva autonomía independiente del lugar particular, abandonando su sus ensayos de las décadas de 1960 y 1980. A menudo se encontró con preguntas
tradicional función representativa, cultual y celebrativa. Desde principios del siglo XX, dos fundamentales y todavía hoy de actualidad como: ¿Cuál es la relación entre la cibernética y las
movimientos básicos confluyeron en el área de la escultura: la figural, que respeta los bellas artes? ¿Podemos referirnos a los productos de las máquinas como obras de arte?
procedimientos escultóricos tradicionales, y la vanguardia, que se aparta sistemáticamente de ¿Podemos percibir los procesos en un sistema cibernético como obras de arte?
las convenciones de larga data y emplea nuevas técnicas creativas. Muchos escultores del ¿Ha de convertirse un artista en un mero operador de estas máquinas? (Klivar, 1963, pág. 430)
siglo pasado tendieron a apartarse de los temas tradicionales e implementar nuevos materiales También hace referencia a los conceptos matemáticos de John von Neumann de principios de
y nuevos procedimientos de trabajo en su producción, incluidos los relacionados con las nuevas la década de 1950 en los que preveía máquinas que se reproducían a sí mismas. Seis décadas
tecnologías. después, Josef Prÿša desarrolló las impresoras 3D autorreplicantes RepRap con las que hizo
realidad estos pronósticos. Si bien el estudio de Klivar se centra principalmente en el arte no
En los últimos años, son las tecnologías digitales, o más precisamente, las tecnologías
espacial, especialmente en la pintura, sus tesis que abordan el tema del arte generado por
3D, incluido el Rapid Prototyping (modelado rápido), las que más se han promocionado en el
máquinas abren preguntas de carácter universal, como el papel práctico de una máquina en un
arte espacial. ¿Es esta nueva tecnología, el nuevo enfoque de la escultura, solo una moda
proceso artístico y el perspectiva de que un ser humano sea reemplazable por una computadora
pasajera o es un nuevo impulso para un campo artístico estancado? Hemos intentado responder
en este proceso.
a esta pregunta basándonos en la investigación del arte moderno y centrándonos en la
producción artística checa en el contexto de la escena artística internacional.

18.3 Tecnologías 3D: un gran avance en la tradición escultórica

18.2 Tecnología digital en el contexto de la teoría del arte El desarrollo de la escultura como campo artístico depende de la búsqueda de nuevos
materiales y tecnologías. Debido a que esta disciplina clásica quedó atrapada en cierto
Cuando se trata de interpretar y explicar teóricamente la escultura digital, a menudo se
estancamiento en la década de 1950, muchos escultores se alejaron de ella y comenzaron a
menciona la teoría de Walter Benjamin en la que establece un vínculo entre las nuevas
centrarse en instalaciones y acciones. Un impulso significativo para la escultura provino de las
tecnologías de la comunicación y la decadencia del aura de la obra de arte. En su ensayo La
tecnologías utilizadas en la ingeniería mecánica, el diseño y otros campos. La tecnología se
obra de arte en la era de la reproducción mecánica, Benjamin otorga un aura a los objetos
introdujo en la práctica bajo el título de Rapid Prototyping, que se refiere a un complejo de
históricos icónicos como su cualidad inmanente. El aura que rodea
una obra de arte no es el resultado directo del talento creativo del artista, es creada tecnologías utilizadas

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en la producción de prototipos mediante programas informáticos e impresión 3D. Mientras que tuvo lugar el desarrollo de las tecnologías dadas. A mediados de la década de 1970, se formó un
hace diez años, solo unas pocas universidades estadounidenses y europeas incluían esta tecnología grupo de arquitectos deconstructivistas liderados por uno de los 'arquitectos estrella' contemporáneos
en su plan de estudios y solo unos pocos estudios de arte la aplicaban a sus procedimientos de Rem Koolhaas en la Architectural Association, School of Architecture de Londres. Otro centro de

creación artística, hoy podemos ver el impacto creciente que tiene en el trabajo de los escultores este variado movimiento fue establecido

de todo el mundo. . en California donde el arquitecto Frank O. Gehry realizó sus primeros experimentos.

Entre los procesos tecnológicos utilizados por los escultores virtuales pertenecen, y El Museo Gehry Guggenheim de Bilbau en España (1997) es una escultura arquitectónica
los resultados de su trabajo incluyen: en su género. El atrio central alcanza una altura de 55 metros y domina la unidad estructurada del
•
esculturas virtuales: son esculturas creadas en programas 3D que solo se pueden ver en edificio como una flor de metal abstraída. El proyecto fue procesado por el programa informático
una pantalla de computadora; también es posible imprimir la imagen del objeto. El producto CATIA diseñado para la construcción de aviones. Los programas de modelado virtual ofrecen varias
final es 2D. formas de organizar el espacio, una de las cuales es trabajar con el área. Esta área se forma,
•
Mecanizado NC : esculturas virtuales que se producen mediante el proceso descrito dobla, rompe (refracta) o deforma de forma variable. Una de las ventajas clave de tales modelos
anteriormente y posteriormente se muelen en diversos materiales (piedra, madera, metal, informáticos es su capacidad de conexión con otros programas que realizan cálculos estadísticos.
etc.) mediante máquinas NC. Es el proceso de materializar una imagen virtual mediante la
creación de una escultura.
•
impresión de una imagen en una impresora tridimensional : una imagen virtual de una
Una obra representativa que se creó sobre la base del procedimiento dado es el proyecto
computadora se imprime como un objeto espacial tangible. Las primeras imprentas trabajan
del "escultor arquitectónico" Santiago Calatrava, cuyo expresivo vestíbulo de la estación de tren se
con material inestable, celulosa o cera; tales impresiones se pueden formar y fundir en
construyó a horcajadas sobre una vía existente de TGV (tren de alta velocidad) adyacente a Lyon-
bronce. Los estampados contemporáneos se pueden realizar en materiales de uso común
Saint-Exupéry. aeropuerto de Satolas en Francia (1989–1994). Esta construcción demuestra que el
como el plástico o el metal.
acero en combinación con el hormigón armado puede, en la era de las computadoras, parecerse
•
escáner espacial : uno de los avances significativos en la escultura virtual que hace posible
perfectamente a las formas orgánicas, en este caso un pájaro a punto de despegar. Los proyectos
colocar una imagen espacial de un objeto, escultura o materia orgánica en particular (como
dinámicos de Calatrava, llenos de tensión visual y valentía constructiva, demuestran icónicamente
un cuerpo humano) en un espacio tridimensional.
las posibilidades que las tecnologías 3D han tenido para ofrecer desde la década de 1990.

• impresoras espaciales con material ABS : las impresiones de esta impresora están hechas
En las últimas décadas, los límites entre las tendencias arquitectónicas individuales han
de plástico duro; un cabezal caliente de la impresora derrite el plástico en filas y capas
desaparecido reuniendo los estilos en varios proyectos, lo que hace imposible percibirlos en
regulares. Los objetos completos tienen una estructura de panal que los hace tan duros que
términos de estilos individuales.
pueden ser utilizados como productos finales y no solo en escultura. Estos se usan
Podemos ver la fusión de deformaciones de forma y paredes inclinadas, convexas o co-cav. La
comúnmente en ingeniería para probar juntas, engranajes complejos o la corrección de la
arquitectura de alta tecnología basada en tecnologías constructivas utilizadas principalmente en el
forma.
área de la aviación y la cosmonáutica, así como en las posibilidades que ofrecen los programas

informáticos, ha influido en el establecimiento y desarrollo de una arquitectura de deconstrucción

18.4 La aplicación de las tecnologías 3D en la arquitectura que niega la tectónica tradicional y su

Los arquitectos fueron los primeros representantes de las profesiones artísticas que utilizaron sistema horizontal y vertical. Interfiere con su regla del ángulo recto y por tanto con su equilibrio

modelado virtual. Era la arquitectura donde, en comparación con otros campos del arte, la más intensiva óptico, que hasta entonces había sido el atributo fundamental de la arquitectura.

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Tanto las herramientas expresivas tradicionales como las nuevas se colocan las formas y construcciones que fueron diseñadas con la ayuda de tecnología informática,
ahora en configuraciones sin precedentes; la arquitectura, similar a la escultura, se aparecen en realidad como composiciones accidentales de varias partes con formas
enriquece con el desarrollo de las últimas tecnologías y materiales, así como con las geométricas irregulares o deformadas conectadas en un todo que a menudo se destaca
transformaciones en los procesos de proyecto en curso. El papel principal en este proceso por sus propiedades expresivas visuales más que arquitectónicas. La expresividad de
lo juegan las computadoras, no solo en términos de métodos de proyectos individuales estas construcciones también se ve aumentada por elementos que no se utilizaron hasta
sino también en términos de desarrollar nuevas formas arquitectónicas complejas sin las entonces y que son típicos del deconstructivismo: se trata principalmente de transferencias
cuales muchos de los proyectos contemporáneos no podrían llegar a existir. Las formas de ángulos y la rotación de partes de las construcciones, líneas irregulares, tendencias
más complejas de los edificios se modelan como esculturas, lo que antes era impensable divergentes, rebotes significativos y ángulos agudos. Es posible concluir que la arquitectura
porque era demasiado exigente, costoso y difícil de lograr. Es gracias a los procesos de alta tecnología, que hace uso de las nuevas tecnologías de construcción tomadas de
informáticos de proyección y su integración con tecnologías más avanzadas que estas las disciplinas técnicas, así como las posibilidades de los procesos informáticos abiertos,
construcciones son bastante comunes en el contexto global actual. El requisito principal han desencadenado el establecimiento y desarrollo de una arquitectura de deconstrucción
es el desarrollo continuo de las posibilidades potenciales que ofrece la arquitectura en que niega la tectónica tradicional y su atributo fundamental. , es decir, un sistema
relación con las tecnologías informáticas y de construcción. Las nuevas tecnologías horizontal y vertical.
permiten un desarrollo sin precedentes de la llamada arquitectura orgánica cuyo
Mirando hacia atrás, la arquitectura de deconstrucción creada a través de la
representante fue Antoni Gaudí, entre otros, por su aplicación de los procedimientos
proyección digital aparece como un trampolín para conexiones contemporáneas, inusuales
tradicionales de proyecto y construcción. y cada vez más populares entre medios expresivos tradicionales y nuevos, que es el
resultado del desarrollo masivo de las tecnologías y materiales más nuevos, pero también
de la cambios en el proceso proyectual en los que los ordenadores juegan un papel
18.5 Arquitectura en la era de los medios digitales
decisivo en la creación de nuevas formas arquitectónicas y relaciones espaciales
En el último tercio del siglo XX, la arquitectura se convirtió esencialmente en el primer
complejas. En su estudio Pÿíbÿh architektury digitálního vÿku (La historia de la arquitectura
campo del arte en el que los diseñadores que trabajaban con tecnologías digitales
en la era digital), Jan Benda ofrece una descripción adecuada de la situación actual de
penetraron gradualmente en el ámbito de las disciplinas técnicas, a saber, la industria de
los conceptos espaciales en la arquitectura. Según él, el proceso de construcción ya no
la aviación y el automóvil. Ya en la década de 1970 se constituyeron dos grupos
es el arte de la concordancia mutua entre dos ladrillos (Mies van der Rohe), sino que se
arquitectónicos de importancia internacional y con práctica conceptual que empleaban tecnologías digitales.
está convirtiendo en el arte de la concordancia mutua entre dos bits (un bit, una unidad
El primero, Office for Metropolitan Architecture (OMA), se formó en Róterdam en 1975 y
de información). Sostiene que la arquitectura de la era digital se puede caracterizar como
fue dirigido por Rem Koolhaas y Eli Zenghelis (la cooperación de los dos arquitectos
una arquitectura que se basa en el principio de generar un espacio arquitectónico en
comenzó a principios de la década de 1970 en la Architectural Association, School of
contraste con la definición modernista del espacio. El proceso de creación del espacio es
Architecture en Londres, donde estudió Koolhaas y dio conferencias Zenghelis). El
la clave para la comprensión de su calidad, carácter y también los principios en los que
segundo grupo arquitectónico, cuyos miembros comenzaron a vincular las tecnologías
se basa.
informáticas con el proceso de proyecto de arquitectura, se estableció en California en
torno al arquitecto Frank O. Gehry. La nomenclatura arquitectónica adscrita a las Las tecnologías digitales han adquirido una popularidad bastante inusual en la
arquitectura. No sólo es difícil formular hoy su impacto revolucionario, sino también
construcciones que fueron diseñadas -ya veces realizadas- por los miembros de los dos
predecir su desarrollo futuro. Es porque cada uno de los nuevos experimentos parece
grupos antes mencionados se corresponde con el estilo de la entonces posmodernidad:
ser, considerando el desarrollo tan rápido, solo
el deconstructivismo. edificios, la

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un mero punto estático que en el momento de su formulación ya es 'superado' por el porque un nuevo concepto espacial aún carece de una tecnología constructiva adecuada
nuevo statu quo.56 para su realización. Las leyes de la gravitación, la accesibilidad y los precios de los
materiales y tecnologías de construcción constituyen la mayor limitación al desarrollo
Está claro que durante la última década, la arquitectura ha estado sujeta a varios
contemporáneo de la arquitectura. La cuestión fundamental no está en el diseño de
cambios radicales, no solo en su expresión sino también en su concepto espacial.
proyectos particulares sino en su uso práctico. En otras palabras: el problema no lo
Como señala Jan Benda, es la base institucional de la profesión de arquitecto y el campo
plantea necesariamente la tecnología sino la sociedad. Tomando prestada una metáfora
mismo lo que también se ha transformado significativamente. Según explica, cambió no
del mundo de las tecnologías digitales: el problema no es modernizar 'el hardware' de la
solo el estudio del arquitecto, sino también sus procedimientos de trabajo y, en gran
construcción de nuevas viviendas, carreteras, infraestructuras, etc., sino su uso, es decir,
medida, también las tecnologías constructivas, la forma de construir las casas y la relación
sus usuarios. La modernización del 'software' -en este caso del pensamiento tradicional-
con la aplicación de los materiales de construcción. Además, también las revistas de
es un tema mucho más complicado, cuya solución será un proceso a largo plazo.
arquitectura y los temas que abordan en las páginas de las revistas también se han visto
afectados por la nueva era. Sin embargo, la introducción de las tecnologías digitales en el
proceso de elaboración de proyectos y su impacto en el desarrollo futuro de la arquitectura Las estructuras arquitectónicas contemporáneas y los espacios creados con
ha traído muchos aspectos positivos. Por nombrar solo algunas: soluciones conceptuales tecnologías digitales también representan ciertos aspectos negativos. Uno de ellos,
rápidas y la capacidad de crear imágenes de materia en un número casi infinito de aunque desaparece en la plétora de figuras y formas, resulta de la visualización
variedades, optimización de cada solución en términos de propiedades estáticas, contemporánea en el espacio 3D que permite visualizar las construcciones y sus partes y
tecnológicas y materiales, minimización de errores en comparación con el procedimiento detalles desde puntos de vista en los que un espectador nunca puede ubicarse. Tales
de trabajo de proyecto tradicional, y la posibilidad de crear estructuras arquitectónicas visualizaciones, cuya aplicación práctica y técnica (especialmente en términos de detalles
únicas, a menudo muy inusuales y dinámicas. de imagen) no se puede negar, sin embargo, pueden conducir a la distorsión de la
percepción real; la referencia se hace principalmente para ver imágenes.
Otras ventajas de las tecnologías digitales en la arquitectura son también la
Sin embargo, no podemos olvidar que los cambios reales están en este momento, más
posibilidad de formar la forma de una construcción con una simulación por computadora
allá del optimismo que emana la arquitectura contemporánea diseñada con tecnologías
en todas las direcciones posibles mientras se enfoca principalmente en que las partes
digitales, llegando de manera bastante lenta y gradual. Sin embargo, los nuevos conceptos
visuales sean óptimas (incluidas las deformaciones estéticas ocasionales). Es innegable
espaciales también influyen en las construcciones producidas tradicionalmente, aunque
que el proceso de realización de proyectos con el uso de nuevas tecnologías –y en el
solo sea al nivel de una tecnología de construcción muy avanzada. La situación de 'la
caso de maquetas espaciales también con nuevos materiales– es mucho más rápido y
arquitectura de la era digital' está bien evaluada por Jan Benda, quien cree que el creciente
efectivo que cualquier comparación con los métodos tradicionales. Al procesar un diseño
mito de las tecnologías digitales que, por un lado, prometen casi milagros mientras que,
arquitectónico o un proyecto de construcción de arte en particular, la forma final depende
por el otro, advierten sobre la deshumanización global del mundo contemporáneo , la
no solo del concepto único del autor de un diseño paramétrico, sino también de la
pérdida de las cualidades locales, y la diversidad de los ecosistemas, plantea ciertamente
capacidad de utilizar una enorme cantidad de datos, información e imágenes que
informarán el diseño final. carácter de la obra. antípodas ideológicas extremas. Y es aquí, donde podríamos encontrar la importancia de
la arquitectura contemporánea, que está formada en parte por el equilibrio de
Sin embargo, la arquitectura de la era digital sigue buscando una imagen general,
tecnologías digitales y en parte por una particular humanidad digna en sus obras.
no solo expresiva sino también tecnológica.

56 Es difícil definir el ámbito en el que se utilizan las nuevas tecnologías en la arquitectura. Sin embargo, el uso
ejemplar de las tecnologías digitales en el diseño de objetos arquitectónicos y unidades urbanas se puede encontrar en
el trabajo de arquitectos mundialmente conocidos: Zaha Hadid, Frank O. Gehry y Santiago Calatrava. Sus obras no
podrían materializarse sin la simbiosis de 'tecnología y arte'.

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18.6 Las matemáticas como fuente inspiradora del arte tesis científicas, cuya evidencia son también sus obras monumentales que acentúan la
elegancia, la armonía de las formas y las relaciones. La precisión de las imágenes de
La tecnología Rapid Prototyping dio lugar a muchas construcciones que podrían incluirse en
términos matemáticos es relevante; el autor opera con datos exactos que transforma en
la categoría de 'arte técnico'. Esencialmente, se trata de ecuaciones y fractales matemáticos
poliedros, comúnmente muy cercanos a las expresiones naturales del entorno, ya que se
espaciales. Los procesos digitales también nos permiten crear formas derivadas de
realizan por medio de formas regulares repetidas. Este procedimiento es típico de un grupo
ultrasonidos u otras tecnologías relacionadas. Uno de los fundadores del campo dado es el
más amplio de artistas que trabajan con tecnologías 3D y utilizan formas 2D que luego
matemático George W. Hart. Sus obras de arte se caracterizan por la complejidad y el
transforman en un espacio: el software 3D ofrece distorsiones y retorcimientos de formas
atractivo visual: son figuras ensambladas a partir de fragmentos de las mismas formas que
geométricas en muchos niveles.
comprenden partes que disminuyen gradualmente de tamaño.
De hecho, estas son formas redundantes de rotaciones bidimensionales, estudios de
propiedades geométricas y relaciones espaciales que no están influenciadas por una 18.7 La combinación de tecnologías nuevas y clásicas
transformación en curso de la forma, el tamaño y el valor de objetos dados. El autor trabaja en el área de la escultura
con estos modelos intencionalmente para demostrar a sus alumnos la forma en que aparecen
Muchos escultores no pueden imaginar la creación de esculturas sin una experiencia táctil
las relaciones matemáticas en el espacio. Estos objetos son accesibles en las páginas web
con materiales clásicos como la arcilla, la madera, la piedra o el metal, y sin la posibilidad
del autor donde se pueden imprimir de forma gratuita en una impresora espacial. Las propias
física directa de formar los orígenes de la obra. No obstante, los escultores siguen fascinados
obras de arte del autor son algo diferentes y están definidas por su propia contribución y, por
por las nuevas tecnologías. Esto se debe principalmente a que les permiten poner su trabajo
lo tanto, protegidas por derechos de autor.
en un nuevo contexto y una nueva visualidad. En el uso de tecnologías digitales en la
Un principio similar al que usa George W. Hart en su trabajo se puede observar en escultura, el procedimiento que prevalece es aquel en el que el autor primero elabora el
el trabajo de Bathsheba Grossman, quien ve la razón de su enfoque de la creación de objeto a partir de un material clásico (arcilla) o utiliza uno previamente creado, y mediante
objetos/esculturas en su profundo sentido del orden en el espacio tridimensional en la digitalización óptica lo transforma posteriormente en datos informáticos que s/ él modifica o
geometría matricial. La base de cada una de sus obras es una imagen simétrica vestida de procesa en detalles más precisos si es necesario. Usando una máquina de cuchillas CNC o
forma modelada que subraya interesantes aspectos de configuración. Sus obras se una impresora 3D, él/ella luego transforma el objeto modificado digitalmente a su forma real.
caracterizan por cientos de formas geométricas redondas que la autora somete posteriormente Un representante de tal enfoque es el escultor checo Michal Gabriel. El siguiente texto
a programas de imágenes en 3D. Sus primeros trabajos podrían referirse a los estudios de presentará las obras de algunos de los muchos escultores digitales extranjeros.
perspectiva renacentista oa la obra de Maurits Comelis Escher, al constructivismo ruso o al
op-art. Sin embargo, en sus obras contemporáneas, Bathshe ba Grossmann se aleja en
La aplicación de datos y códigos escaneados en una computadora en la escultura es
parte de las estampas como resultado final. El autor utiliza los modelos realizados por el
un tema al que el escultor estadounidense Ralph Helmick ha dedicado gran parte de su
método Rapid Prototyping para obras que se encuentran en la etapa final realizada con
tiempo. Algunas de sus obras más famosas incluyen la instalación de Jurisprudents
materiales clásicos (como el metal) que son evocados por objetos de joyería delicados.
(2000) ubicado en el Palacio de Justicia Federal Melvin Price en St Louis en Illinois. La obra
consta de dos retratos espaciales opuestos que se realizan a partir de más de tres mil copias
Otra figura significativa en la escultura digital inspirada en las ciencias exactas es de doce cabezas en miniatura de ciudadanos estadounidenses comunes como miembros
Kenneth Snelson quien refleja en su obra sus pensamientos sobre la estructura del átomo. del jurado. Estas doce cabezas de jurado se hicieron primero en tamaño real con arcilla,
Su obra, que tiene un toque especulativo, se asemeja a la escena de una órbita de electrones luego se escanearon e imprimieron en versiones más pequeñas. La obra simboliza la
a nivel cuántico. Su obra se basa en la lectura subjetiva. realidad, en la que se basa el ordenamiento jurídico, es decir, en el consenso de los ciudadanos.

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zens -la voz del pueblo- con lo que hace referencia a la función fundamental del edificio Es bastante controvertido que en algunas partes del mundo, el trabajo humano
donde se ubica. sigue siendo más barato que el uso de máquinas CNC. Robert Michael Smith hizo así
que su escultura, titulada Gynefleuroceptor (2004), se hiciera en China. Le envió al
Otra obra, que fue una de las primeras en ser creada con una impresora digital,
productor un modelo digital según el cual la escultura fue hecha por trabajadores de
es el Monumento de Jackie y Mack Robinsons para la ciudad de Pasadena (1997) en
granito negro, pulida y enviada a los EE. UU. El costo de producción representó una
California. Este monumento de diseño único fue creado por Helmick en cooperación con
quinta parte del precio por el cual la escultura habría sido hecha por una máquina.
sus colegas Stuart Schechter y John Outterbridge.
Mencionamos el trabajo de Ralph Helmick y Robert Michael Smith intencionalmente en
Los escultores hicieron un modelo de arcilla que luego escanearon y luego enviaron el
relación el uno con el otro, aunque sus trabajos son bastante diferentes. Smith, que
archivo electrónicamente a una impresora tridimensional en otra ciudad donde se
imprimió solo algunas de sus obras, ya que trabaja principalmente con objetos virtuales,
imprimieron en copias de dos pulgadas de los modelos originalmente hechos en arcilla.
puede clasificarse, por lo tanto, como un escultor 'virtual'. Sus esculturas evocan cierta
Los proyectos mencionados Jurisprudents y el Monument of Jackie and Mack
aleatoriedad que está presente en sus orígenes: refleja una noción de una computadora
Robinsons representan momentos revolucionarios en el uso de la tecnología Rapid
un tanto pesada que se forma sin tener un concepto más profundo en mente. Al observar
Prototyping en el área del arte. A diferencia de las tecnologías de escultura clásicas,
de cerca las obras del artista, uno tiene la sensación de que la forma misma es generada
Rapid Prototyping ofrece la transferencia electrónica de archivos digitales que permiten
por una computadora, mientras que el único aporte del autor es la selección de una
imprimir la escultura directamente en el lugar de realización, así como exhibirla y
forma particular que luego se muestra o imprime.
venderla. Al mismo tiempo, se elimina el problema de preparar los objetos de escultura.
Por otro lado, el trabajo del estudio de arte de Ralph Helmick y Stuart Schechter
Gracias al mecanizado CNC, la escultura se puede imprimir, fresar en mármol, madera
se basa en un principio conceptual. Sus proyectos se basan en ideas que no podrían
o fundir en bronce, mientras que cada reproducción refleja estrictamente el original, por
realizarse sin el uso de nuevas tecnologías. Las obras de estos dos artistas requieren
lo que la pérdida de detalles o la fundición incorrecta debido a la deformación o el
precisión matemática, mientras que los programas de computadora representan meras
encogimiento de la forma (que puede ser causado por cálculo incorrecto o mano de
herramientas que son capaces de alcanzar tal precisión. Las obras de arte de Ralph
obra insuficiente) se elimina.
Helmick y Stuart Schechter están vinculadas al trabajo de Robert Michael Smith solo
Otro representante significativo de la escultura digital es Robert Michael Smith,
por la forma en que los autores utilizan el método Rapid Prototyping. El método de
quien crea objetos espaciales surrealistas con un acento erótico significativo. Aunque
trabajo y los parámetros técnicos de la escultura y su posterior estampación en un lugar
pueda parecer que su obra podría realizarse mediante procesos tradicionales, el autor
geográficamente remoto es esencial para la escultura porque disminuye su singularidad:
explica que el entorno virtual le permite experimentar libremente con formas orgánicas
no sólo se pierden los procedimientos escultóricos tradicionales sino también la
universales. Según Smith, gracias a la visualización tridimensional de un objeto, el autor
formulación paulatina de la forma a través de una experiencia háptica.
puede desarrollar su imaginación de forma rápida y paralela sin estar limitado por los
materiales tradicionales. Muchas de sus primeras 'esculturas' virtuales fueron recibidas
Otros de los artistas de renombre mundial actual que combinan en su trabajo
negativamente, otras fueron posteriormente trabajadas por el autor, sin embargo, sólo
tecnologías clásicas y digitales son Keith Brown, Michael Rees o Chris Bumett.
algunas de sus obras fueron realizadas en su material definitivo. Según Smith, el
Estos son artistas que a menudo se encuentran entre los campos del arte y la escultura
modelado virtual del espacio es mucho mejor que un cuaderno de bocetos, principalmente
extendiendo su alcance a instalaciones interactivas, utilizando hipertexto y HTML,
porque los objetos se pueden observar y analizar desde todos los ángulos. La escala,
visualizaciones diversas, formas escultóricas tridimensionales u otras formas de arte no
la textura y los colores se pueden modificar. El trabajo del autor demuestra la forma en
tradicionales.
que las esculturas pueden modificarse aún más utilizando varias escalas y posteriormente
realizarse en varios materiales, incluidos los tradicionales.

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18.7.1 Deformación en Escultura Digital Los fuertes sentimientos del autor sobre el tema de la manipulación genética son bastante
evidentes en este trabajo.
La combinación y penetración de elementos del espacio interior del mundo virtual de la
computadora y los datos adquiridos mediante el escaneo y la fotografía de la realidad exterior El escultor estadounidense Robert Lazzarini deforma y transforma objetos de uso
ha abierto un número infinito de formas y significados diferentes para el arte. Uno de los cotidiano convirtiéndolos en una perspectiva exagerada. Por lo tanto, intencionalmente
movimientos de la escultura digital actual se centra en la aplicación de diversas deformaciones. confunde al espectador y hace que su percepción del espacio y de los objetos mostrados
Estos artefactos son muy interesantes para los espectadores. Aunque ya conocíamos la (como violines, sillas, cabinas telefónicas, etc.) sea mucho más complicada. Sin embargo, sus
transformación de una forma en el arte desde antes, y ahora estamos bastante familiarizados cráneos deformados lo han hecho más famoso. Para aumentar la plausibilidad de los objetos
con ella, las deformaciones en las tecnologías 3D son diferentes. Parecen tener un atractivo deformados, los fabrica con el mismo material que los del mundo real: hace sillas de madera,
mucho más plausible en el espacio virtual y, en comparación con el modelado háptico, parecen una cabina telefónica de acero inoxidable y plástico, funde un cráneo con una mezcla de
ser mucho más fáciles. resina, polvo de hueso y pigmento Las deformaciones se realizan de forma que no ofrecen al
espectador ningún punto de vista ideal y, por lo tanto, nunca se puede ver el objeto como
El profesor Daniel Collins, radicado en la Escuela de Arte de la Universidad Estatal de
realmente es en la realidad. En sus esculturas, Lazzarini emplea dos tipos fundamentales de
Ari zona, provoca incluso con sus esculturas a los escultores clásicos.
deformación: la distorsión de la perspectiva y la proyección de una onda sobre el objeto. Su
Sin el conocimiento del procedimiento y método de trabajo aplicado, sus obras pueden
proceso de trabajo comienza con el escaneo de un objeto utilizando un escáner espacial, luego
parecerse a juegos superficiales basados en el efecto de la simple deformación.
de lo cual realiza la deformación en una aplicación 3D. Posteriormente, imprime el modelo en
Los proyectos titulados The Cult of Touch (1999) y Pointer (1999) forman parte del grupo
una impresora 3D según la cual crea la versión final de una escultura a partir del material
caracterizado por brazos alargados digitalmente que se asemejan a las obras expresionistas
adecuado y en el tamaño deseado.
de Albert Giacometti. El objeto titulado El culto del tacto está pegado a una pared: es una
palma abierta hacia arriba en medio de la cual descansa una versión más pequeña de un
microscopio. Collins comenzó este trabajo fundiendo su propia mano en yeso que luego
escaneó con un escáner láser 3D donde el modelo digital se deformó principalmente en su 18.7.2 La alteración del tamaño como una más de las
longitud. La escultura titulada Twister (2003) es el autorretrato de Collin. El autor se hizo tecnologías de Virtual Sculptor
escanear con un escáner 3D espacial y al escanear sus hombros y cabeza se dio la vuelta
En el mundo virtual, es fácil cambiar el tamaño del objeto mostrado usando programas de
creando así una deformación accidental. En su otro trabajo titulado I Can Not Tell a Lie (2004),
computadora, es decir, podemos hacerlos más pequeños o más grandes fácilmente. Sin
Collins apuntó la cámara a un objeto deformado de tal manera que pudiera corregir la
embargo, para un escultor háptico que sigue un procedimiento de trabajo clásico, sigue siendo
deformación en la versión escaneada. Por lo tanto, la cabeza deformada aparece completamente
una tarea muy exigente. Aparte del impacto práctico en la aceleración de un proceso creativo,
en orden en la pantalla. La obra hace así una referencia a la manipulación de la información y
la posibilidad de cambiar virtualmente el tamaño del objeto mostrado también tiene un gran
la realidad practicada por los medios de comunicación. En otras variaciones de la realidad
potencial esotérico.
objetiva, Collins juega con los datos de entrada, en el Twister (2003) antes mencionado, que
se creó girando un cuerpo sobre una jenny giratoria y escaneándolo mientras estaba en El escultor estadounidense Ralph Helmick utiliza modificaciones de software del tamaño

movimiento. Otro experimento suyo basado en el trabajo con datos de figuras escaneadas es de los objetos para crear una perspectiva escultórica. Un objeto impreso en una impresora 3D

una escultura llamada Forgetting Ourselves (Sons and Mothers 1, 1995–1999). Usando el posteriormente se reduce su tamaño en un 95% y se vuelve a imprimir. Helmick repite esta
escaneo de su propio cuerpo y el de su madre, hizo que la computadora generara un busto de tarea hasta producir un archivo escultórico completo. Una vez que los objetos se imprimen de
una descendencia potencial (incestuosa). esta manera y se colocan uno tras otro, evocan un acortamiento de la perspectiva y parecen
como si se hicieran más grandes a medida que el espectador se acerca a ellos.

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Cuando se combinan con nuevas tecnologías que pueden escanear y seleccionar la El escaneo láser es una herramienta objetiva para el registro de datos. Por lo tanto, una escultura
superficie 3D en una computadora, las impresoras 3D se vuelven parte del 'mundo digital' más final se caracteriza por detalles delicados pero completamente realistas, desde expresiones faciales
amplio. Los escáneres 3D que permiten la digitalización de la superficie del objeto, la transformación hasta los pliegues de la ropa arrugada.
en una gran cantidad de puntos y luego en un modelo geométrico en la llamada malla poligonal
Una espontaneidad similar en la representación es bastante típica de la fotografía.
son algo común en la actualidad. Algunas de las máquinas son tan grandes que permiten el mapeo
El trabajo de Karin Sander hace referencia al trabajo de August Sander, quien a principios del siglo
de un cuerpo humano completo. Los archivos con objetos escaneados o partes de un cuerpo se
XX cartografió la sociedad alemana a través de la fotografía. Empleando una técnica similar, Karin
pueden convertir posteriormente en un collage usando una computadora. Las tecnologías 3D
Sander captura el perfil de la gente de hoy. Debido a que hasta hace poco los procesos de Rapid
convierten así el papel del artesano del escultor tradicional en un juego de fantasía, imaginación
Prototyping no permitían la impresión en color, Sander enviaba sus esculturas a un estudio de
espacial y habilidades técnicas.
pintura donde artistas anónimos las pintaban con color según las fotografías tomadas
simultáneamente con el escaneo 3D del cuerpo. Aunque las esculturas digitales se pueden alterar

18.8 Enfoques conceptuales para la aplicación del método de y mejorar, Karin Sander deja sus bordes deshilachados intencionalmente solo para mostrar

creación rápida de prototipos explícitamente el proceso digital de su origen. También su otro trabajo, 1 : 96 (2002) se basa en el
cambio de escala de los objetos realizado por el método Rapid Prototyping. La artista también ha
No solo los escultores se benefician del método Rapid Prototyping. Ha ofrecido 'nuevas
aplicado su enfoque conceptual en este trabajo: invitó a los visitantes de la Staatsgallery de
herramientas' también a los artistas conceptuales. A través de un grupo de obras seleccionadas,
Stuttgart, donde se llevó a cabo la exposición, a participar directamente en el proceso creativo y en
nos gustaría demostrar los diversos procedimientos y procesos creativos que facilita el método
la producción artística en un sentido más amplio. Por la tarifa de 80 EUR, cada participante podía
Rapid Prototyping. Sin embargo, es importante señalar que el trabajo final no siempre es tangible.
escanear su cuerpo, cuya versión en miniatura se donó inmediatamente a la galería para que se
Sin el conocimiento del procedimiento creativo particular empleado para la producción de un objeto
incluyera en la colección permanente. El proyecto titulado 1 : 96 hizo posible que cada participante
particular, uno puede pensar en él como una escultura que es una ilusión. Dichos trabajos están
inscribiera su imagen en la colección de una galería de exposiciones de renombre mundial. Karin
representados, entre otros, por Karin Sander y Michael La Forte. Algunas de las obras son tan
Sander ofrece un espacio abierto a todos los participantes en el que también permite que entren
específicas que es casi imposible para el espectador ver que se realizaron con tecnologías digitales,
aquellos 'autores' que de otro modo nunca podrían participar en el espacio del museo y la galería.
como en el proyecto titulado Outside Itself de Federic Díaz de 2011.

En su enfoque conceptual y sociológico del trabajo, la artista alemana Ka rin Sander utiliza
la técnica de la escultura digital excluyendo el modelado manual.
La autora también está comprometida con el arte del espacio público: utilizando la tecnología
El autor ha realizado una serie de retratos figurativos titulados 1 : 10, 1 : 9,6 y 1 : 7,7. Los nombres
de creación rápida de prototipos, creó una obra monumental titulada Columna del conde Maxmilian
de las obras hacen referencia a la escala entre el tamaño real de una persona y su reproducción.
von Montgelas (1757–1838), quien se desempeñó como Ministro de Interior y Finanzas durante el
Las personas retratadas fueron seleccionadas al azar, en algunos casos eran amigos del autor.
reinado. del monarca Maxmilian Joseph, y quien fue considerado el fundador de la Baviera moderna
Karin Sander dejó que las personas retratadas eligieran su propia postura y vestimenta que, según
(este monumento de 2005 se colocó en Promenadeplatz en Munich). Si bien la artista trató de
ellos, expresaba mejor su personalidad y ocupación. Luego envió sus 'objetos' a laboratorios de
evitar una solución realista a este proyecto formal, logró representar las huellas del retrato del
imágenes para escanearlos e imprimirlos usando el método de creación rápida de prototipos. La
estadista de una manera inusual. Decidió eliminar cualquier interpretación artística, deseando crear
serie titulada 1 : 10 (1999) comprende una colección de personalidades individuales en miniatura,
una columna en el sentido contemporáneo de la palabra, prueba de lo cual es el hecho de que se
cada una de las cuales podía elegir su propia forma de escanear con láser.
colocó directamente en el terreno sin un pedestal tradicional.

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Karin Sander recurrió a Tebicon para tener los escaneos y el mod de datos virtuales Las construcciones fueron objetos como un radiador (American Radiator Envelope, 1998), un timbre

Els de todos los bustos de Montgelas existentes en Alemania realizados con la óptica digital Athos. (Dixie Edwards, 1998), un interruptor de luz o una manguera contra incendios, y otros objetos de uso

Posteriormente, también se realizó la digitalización de todos los descendientes vivos del estadista cotidiano que el autor colocó en el espacio arquitectónico real. El objetivo de su trabajo eran
vestidos con traje histórico. El artista luego contactó a SensA intervenciones casi invisibles y subversivas en un área de exhibición. Su obra cuestionaba así la

ble tener el promedio aritmético hecho de todos los datos adquiridos de todos los objetos medidos. El tangibilidad o intangibilidad de los objetos funcionales en la cultura virtual actual al mismo tiempo que

resultado fue un retrato digital virtual del conde von Montgelas. reinterpretaba el legado del arte pop o la forma en que Dada cuestionaba la realidad de las cosas.

Luego, los datos se entregaron a Tebicon; sin embargo, en este momento estos todavía no eran los
parámetros finales de la escultura ya que Sander no quería que la escultura tuviera un acabado liso. El

objetivo era garantizar que, al mirar la escultura de cerca, fuera imposible saber quién estaba
18.9 Creación rápida de prototipos en el contexto checo
representado en ella.

La imagen debía juntarse al mirarla desde una distancia similar a las pinturas puntillistas. El pionero del método Rapid Prototyping en la República Checa es el escultor Michal Gabriel. Tiene
su base en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Tecnológica de Brno, donde ocupa el cargo

de profesor y director del estudio de arte de Escultura 1. Además, es el primer pedagogo en nuestra
Para la realización final del monumento, el artista se decidió por un material de aluminio brillante
región en implementar Rapid Prototyping en el arte. educación. Se comprometió con esta tecnología
en el que Tebicon (utilizando el software Tebis) fresado el aspecto final del conteo con la máquina de
como un artista experimentado que domina todos los métodos y procedimientos escultóricos clásicos.
cuchillas CNC. El objeto de 6,2 m de altura no se pudo hacer todo de una vez y, por lo tanto, consta de
Habiendo experimentado tal técnica, se acerca a las nuevas tecnologías con una actitud de ver cómo
15 partes que están conectadas por una construcción de acero con un peso de 9,5 toneladas.
podría beneficiarse de ellas y cómo podrían facilitar el avance en su trabajo. Sin embargo, la

aproximación de Gabriel a los resultados artísticos difiere de la de los artistas de los que hablábamos
Otra artista que también empleó el método Rapid Prototyping en su proyecto en el espacio en la parte anterior: hasta ahora no ha abandonado la arcilla como medio háptico escultórico
público, aunque esta vez 'al servicio de la protección de la naturaleza', es la artista estadounidense fundamental. En su trabajo, apunta a conectar ambos mundos: el háptico y el virtual. Las esculturas
Elizabeth Demaray. Es cofundadora de Con ceptual Art [Link], donde también actúa como curadora. que él crea aplicando un enfoque tradicional son luego escaneadas y trabajadas en el entorno virtual
Al mismo tiempo, también da clases en el Departamento de Bellas Artes de la Universidad de Rutgers de una computadora. Un buen ejemplo de tal enfoque es un trabajo titulado Sig mund Freud, para el
en Camden. En su trabajo The Hand Up Project (2004), utilizando software CAD, creó hábitats en cual el autor primero modeló y moldeó la escultura y luego la escaneó. Luego, las imágenes escaneadas
miniatura para cangrejos ermitaños que pierden sus caparazones para tomar uno más grande cuando se hicieron más pequeñas y cada otra fase se invirtió para crear una imagen especular. Además de
crecen. expresar adecuadamente las connotaciones asociadas con el fundador del psicoanálisis, una nueva
Las personas que recolectan conchas vacías en la costa privan involuntariamente a los cangrejos tecnología ha aportado un aspecto técnico importante: le permitió al autor evitar una de las tareas
ermitaños de su hábitat natural. El artista hizo caparazones de plástico duro en varios tamaños para difíciles y desagradables que es para un escultor hacer sus obras más pequeñas, más grandes, más
adaptarse bien a los cangrejos. Ella los diseñó de manera de crear más espacio para el abdomen del pequeñas. o convertirlos en imágenes especulares.
cangrejo dentro del caparazón que el que pueden ofrecer los caparazones naturales (los caparazones

nuevos también son mucho más livianos). Con su proyecto, Elizabeth Demaray ayudó a la ecología

marina, sin embargo, lo hizo utilizando plástico indestructible.

Este trabajo es una continuación libre del trabajo de otro artista estadounidense.

Michael La Forte, quien en 1998 usó la escultura digital de manera similar cuando reconstruyó Un procedimiento similar puede observarse en la íntima escultura grupal de Gabriel titulada
pequeñas partes del espacio urbano usando objetos digitales. El tema de su reconocimiento Deset mužÿ na pÿt žen (Diez hombres para cinco mujeres) en la que las figuras básicas

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multiplicarse y alterar su tamaño. Similar pero compositivamente más compleja es la escultura titulada El método para la creación de estructuras espaciales ya ha sido probado previamente en los objetos

Zrození Venuše (Nacimiento de Venus), que es una figura multiplicada de una mujer que gradualmente llamados Mandarinka (Tangerine) (2000) o Banán (Banana) cuando la tecnología Rapid Prototyping

se acerca al primer plano desde una base en ángulo recto. Estos efectos son viables precisamente aún no estaba disponible. Después del año 2000, la estructura de las esculturas de Medek se

gracias a las posibilidades que ofrece el método Rapid Prototyping que el autor confirma cuando desprendió en formas amorfas, y las formas orgánicas inspiradas en la flora comenzaron a estar

explica que ha creado muchas esculturas que de otro modo no sería posible realizar si hubiera elegido presentes en sus objetos. Llamó a esta serie de obras Nature (bio) Insights. El tema inicial se tomó
procedimientos escultóricos clásicos para realizarlas. de la naturaleza: un pimiento, una calabaza, una calabaza pattypan, un plátano, un mejillón, la
macroestructura de una semilla o un grano de polen, y luego el autor lo abstrajo en formas complejas

Como dice, los habría abandonado inmediatamente desde el principio, ya que con estructuras similares a costillas inspiradas en mallas espaciales triangulares o cuadradas de
los habría considerado inviables. La obra de Michal Gabriel muestra la tecnologías informáticas 3D. Estos trabajos fueron la primera etapa antes de la 'escultura real por

forma en que se pueden practicar ambos niveles, es decir, tanto el modelado háptico como el virtual computadora'.
(algunos de los artistas mencionados anteriormente ya habían pasado de los estudios de arte
Uno de sus últimos proyectos es una escultura titulada Gemelos. El objeto de tamaño 120 x
escultórico a las oficinas informáticas).
90 cm se imprimió en una impresora 3D de fabricación checa. Debido al hecho de que no hay

Los límites del modelado por computadora también están siendo derribados por el escultor impresoras de ese tamaño disponibles en la República Checa, el artista cortó la obra en 360 partes

Tomáš Medek, quien trabaja como asistente en el Estudio de Arte de Escultura en la Universidad más pequeñas que se imprimieron una por una. Posteriormente, el artista ensambló y conectó las

Tecnológica de Brno. Medek también ocupa el cargo de jefe del estudio de arte 3D que se fundó en partes impresas. También aplicó masilla, pulió el objeto y lo roció con una capa para que los
2007 como el primer estudio de este tipo en una escuela de arte en la República Checa y como el espectadores no se dieran cuenta de que se trataba de una impresión en 3D.
segundo en Europa. El objetivo del estudio era investigar las posibilidades de aplicación de las

tecnologías digitales en la escultura. El centro de sus obras radica en el análisis de las estructuras
El trabajo de Tomáš Medek no es el resultado del mero modelado virtual de un objeto
espaciales y las características del espacio interior. Utiliza Rapid Prototyping para expresarse más
seleccionado: la mayoría de sus obras se originan a partir de un objeto orgánico que luego se
profundamente en su trabajo y materializar los temas observados. La tecnología se adapta tan bien a
transforma en una computadora mediante un escáner espacial y se trabaja, ajusta, moldea y deforma.
su trabajo que casi parece que ha sido diseñada especialmente para sus obras. Ayuda a Medek a
mientras se analiza a fondo.
formar estructuras cada vez más perfectas y cada vez más complejas. En su objeto titulado New Cube
Por lo tanto, las estructuras creadas no son solo resultados de la computadora, sino que principalmente
de 2006, llegó incluso a crear una estructura tan complicada que hubo que ajustar especialmente el
son el resultado de un trabajo preciso que requiere mucho tiempo con complejos e interrelaciones.
software de impresión para poder imprimir la obra. mallas torcidas.

Otra artista perteneciente a una generación más joven de artistas visuales que emplean el

método de creación rápida de prototipos en su trabajo es Helena Lukášová, quien completó sus
En su obra el Monumento a Thomas Alva Edison colocado en la plaza Morav ské en Brno
estudios de escultura en la Academia de Bellas Artes y Diseño de Bratislava. Entre 1998 y 2003,
(2008-2010), Medek utilizó el principio de una malla poligonal para enfatizar la naturaleza transparente
Lukášová estudió en el Johnson Atelier - Instituto Técnico de Escultura en Nueva Jersey, donde
de las bombillas. Sin embargo, la malla poligonal no fue generada por una computadora como es el
trabajó como asistente de clientes realizando esculturas en una fundición y mampostería. Además de
caso del objeto de Antony Gormley titulado Exposición , cuyos estudios preparatorios se denominaron
los procedimientos tradicionales, este instituto también trabaja con máquinas CNC cuyo funcionamiento
Cuerpo - Espacio - Marco .
la artista dominó durante su práctica en el instituto. Desde 2003, el artista trabaja en el Departamento
fueron creados en los años 2005-2007 y que han sido colocados al borde del lago Zuiderzee en
de Diseño Informático de la Universidad Masaryk de Brno.
Holanda. Fue el artista quien hizo la malla y así creó

una estructura mucho más agradable, tanto en términos de densidad como del tamaño de los campos. Esta

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Al hacer objetos mediante modelado virtual, Lukášová aplicó un procedimiento Muestras de impresión que presentan impresiones espaciales y sus aplicaciones en el arte (Londres,

bastante diferente al de sus colegas, escultores digitales que se ocupan del tema de París, Nueva York).

las figuras. Sus objetos se basan en la interconexión del mundo de lo imaginario y lo

Sin embargo, se decidió por un enfoque diferente en su trabajo titulado Jsem
real. Como explica en su disertación, no está tratando de parecerse al mundo real
Venuše (Soy Venus) (2013). Se trata de un proyecto conceptual en cuyo ámbito se
en su trabajo, es decir, no está utilizando el enfoque tan típico de la aplicación de
crean esculturas de Venus mediante la aplicación de otras tecnologías al modelado
herramientas de programación 3D contemporáneas. Su intención es encontrar un
virtual: el volumen de estas esculturas está formado por el movimiento de la mano
nuevo mundo que busca por sí misma y que es abiertamente digital.
sobre el propio cuerpo de la artista, que es grabado y transformado a computadora.
Para ella, la relación entre lo virtual y lo real es sinónimo de la relación entre la
La autora utiliza su cuerpo como plantilla para realizar una serie de mujeres. Para
imagen mental del mundo que creamos en nuestra cabeza y el mundo real en el que
realizar este proyecto, el artista cooperó con Jiÿí Chmelík de la Facultad de
vivimos. Una computadora es un laboratorio y una herramienta de software es el
Informática de la Universidad de Masaryk en Brno, quien desarrolló el sistema
descripción de procedimientos mentales, cuyo resultado es un trabajo que aún está
VEKVA y rigió sus orígenes en términos de tecnología.
por saber cómo se articulará.
A modo de conclusión, es natural decir que las tecnologías 3D, es decir, el
Su ciclo titulado Jelena es típico de esto. En realidad, es el alter ego de
modelado virtual, facilitan un enfoque completamente nuevo para la creación de
Lukášová, en cuyo núcleo tecnológico extrae una dimensión humana. El nombre del
objetos de arte. También aportan una comprensión revolucionaria del trabajo que
ser es una alteración de su primer nombre lo cual no es casualidad ya que este ser
había sido impensable hasta ahora. Además, permiten crear nuevas soluciones constructivas.
también tiene algunos de los rasgos de la edad más joven de la autora. Lukášová
Aunque las obras suelen ser esculturas u objetos espaciales, las nuevas tecnologías
hace una serie de variaciones de Jelena. Estos humanoides, como ella los llama,
tienen un efecto en todos los campos del arte, independientemente de que solo
nacieron en las entrañas de la computadora. Se comunican, duermen, cuidan a los
unos pocos las empleen realmente en su trabajo. Solo el futuro nos dirá si este nuevo
más pequeños, vuelan y viven en su mundo paralelo. En el render llamado V mé kÿži
enfoque de la escultura trae nuevos impulsos para el desarrollo y la aplicación de
(En mi piel), la autora utiliza su ser virtual al que viste con su propia piel mediante
nuevas tecnologías y si vale la pena abordar la tecnología Rapid Prototyping en una
fotografías que muestran la superficie de su cuerpo físico real.
escala más amplia.
Jelena es el leitmotiv de la obra de Lukášová, la autora realiza complejas
composiciones a las que denomina Paisajes y en las que incorpora seres-Jelenas.
Traducido por Jana Jiroutová
Estas islas en miniatura e imaginarias están ocupadas por personas-
-Jelenas y otros 'animales' que están conectados por relaciones simbióticas mutuas.
El alcance y la precisión de la impresión 3D forman un objeto escultórico completo
que puede hacer referencia a esculturas históricas de alabastro. El tema sigue siendo
actual para Helena Lukášová: la superficie de Jelena, la figura que lleva un retoño
detrás del cuello, se transformó en una estructura suave que se asemeja a una
telaraña; la figura de Jelena en sí misma parece como si creciera del suelo de una
manera que la estructura suave de la superficie de la escultura se asemeja a la
acción capilar con la savia o la nutrición que fluye hacia ella desde el suelo. Tras el
vínculo simbólico con los animales, el ser virtual de Jelena entra así en relación con
la naturaleza. El artista presentó este objeto en 2013 en el evento internacional de 3D

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19 Visualización del movimiento del cuerpo

Jiÿí Chmelík, Anna Ronovská, Štefan Novosad

En este capítulo, resumimos enfoques históricos y más recientes para la visualización del movimiento

del cuerpo humano. Abordamos brevemente la historia del arte moderno y presentamos a algunos de

los pioneros en la captura y visualización del movimiento del cuerpo utilizando un enfoque tanto técnico

como artístico. También presentamos dos enfoques novedosos para la visualización del movimiento
del cuerpo humano. Mientras que la primera técnica utiliza un sensor de seguimiento corporal de bajo

costo y crea principalmente imágenes en 2D, la segunda técnica se basa en equipos de captura de

movimiento de alta gama y genera resultados en 3D.

Ambas técnicas funcionan en tiempo real y pueden rastrear a uno o más usuarios. Para ambas

técnicas, presentamos una breve descripción de la tecnología y las opciones de visualización, junto

con una discusión de las posibles aplicaciones artísticas. Al final del capítulo, presentamos resultados

seleccionados.

19.1 Introducción
Fig. 119 Tomáš Medek, Twins, 2013, material ABS, longitud del objeto 220 cm. El objeto se hizo utilizando la tecnología de
creación rápida de prototipos. Foto del archivo del autor.
El propósito de este capítulo es centrarse en la visualización del movimiento del cuerpo. Este campo

dinámico de la tecnología informática tiende a cooperar tanto con el arte como con la educación,

tratando de explorar posibilidades de nuevas visualizaciones y nuevos enfoques de los procesos

artísticos. También en educación podemos ver muchos trabajos interesantes, que van desde
simulaciones en video de los movimientos del cuerpo humano hasta aplicaciones creativas en proyectos de arte.

El movimiento del cuerpo humano es un tema de investigación en varios campos: medicina,

deporte e incluso criminología (análisis de la marcha). El movimiento del cuerpo también es una parte

esencial de muchas actividades artísticas como la danza, el teatro y las artes escénicas. En todas las
épocas, los artistas intérpretes o ejecutantes, como bailarines y actores, han utilizado sus cuerpos

como el elemento principal de sus creaciones. A diferencia de los pintores y escultores, utilizan la

forma corpórea en su obra. Considerando que su arte es una experiencia en 'tiempo real', irrepetible y

única en el tiempo, siempre han tratado de resolver el problema de grabar su arte en movimiento. La

captura de eventos esquivos ha dependido de las posibilidades técnicas de cierta era de la civilización

Fig. 120 El procedimiento de trabajo de realización de objetos en una impresora 3D. Debido al área de impresión limitada de las humana (dibujo, pintura, literatura, fotografía, cronofotografía, cinematografía, captura de movimiento,
impresoras 3D actuales, el objeto se cortó en 360 piezas que se imprimieron una por una y se volvieron a unir creando un objeto
grande, que todavía no se puede imprimir de una vez. Foto del archivo del autor.
video, visualización). Gracias al progreso en la era digital, los artistas son of-

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Ofreció más posibilidades de visualización de movimiento, presentando no solo estética, sino también Por ejemplo, los estudios coreosóficos de Rudolf Laban incluyen un enfoque gráfico del
aspectos más científicos del movimiento corporal. El seguimiento digital del movimiento ofrece un análisis del movimiento y un enfoque analítico del movimiento de la danza basado en la comprensión

amplio campo de investigación, que se extiende a la psicología ecológica, la psicología de la del movimiento humano como una colección de puntos fijos en un movimiento continuo. Un elemento
percepción, los estudios de la memoria, los estudios de la creatividad, los estudios de los medios, la central de este enfoque es la idea de que el movimiento se puede capturar gráficamente para su

biomecánica, la semiología y la historia de las ideas. análisis a través de diferentes técnicas de representación gráfica: incluyendo dibujo, modelado 3D,
gráficos, diagramas y notación.
Tal y como sostiene el compositor e intérprete Joseph Rovan sobre su proyecto con la
Los modelos gráficos juegan un papel clave en el desarrollo de la teoría del espacio armónico de
bailarina Ami Shulman en su texto titulado 'Imaginemos una línea recta', explorando el movimiento,
Laban. Basado en una serie de modelos geométricos y topológicos, Laban pudo desarrollar un
la moción, la filosofía y la ciencia:
método material como parte de su investigación creativa sobre el análisis del movimiento. El enfoque
“Aprendí mucho sobre el movimiento durante este proceso de trabajar con Ami y desarrollar
gráfico de Laban fomenta el uso de medios visuales y tecnologías de inscripción gráfica como
estas técnicas de filmación. Idear una manera de capturar algo que, en cierto sentido, tiene una
métodos inventivos para una mejor comprensión del movimiento, razón por la cual el pensamiento
calidad analítica y también una belleza... equilibrarlos ha sido un proyecto esclarecedor, que
de Laban puede reconceptualizarse adecuadamente utilizando tecnologías como el video y la captura
definitivamente afectará el resto de mi trabajo. Esto ha abierto una ventana sobre el movimiento
de movimiento. Uno de los modelos materiales más fundamentales y sin embargo menos conocidos
humano y cómo uno puede traducirlo en diferentes formas de medios”. (Rován, 2012)
de Laban, 'la forma esférica', presenta una comprensión mucho más amplia del análisis del

movimiento de Laban como una forma de pensamiento material, y no solo dentro del contexto del
entrenamiento de danza, sino como parte de una visión de la danza que es completa en sus
perspectivas filosóficas, y que Laban llama coreosofía. (Sutil, 2012)

Fig. 121 y 122 Análisis del movimiento – Cronofotografía de la bailarina Ami Shulman caminando, Montreal, julio de 2009.
Análisis del movimiento de un salto, imagen fija de la bailarina Ami Shulman

19.2 Conocimiento teórico del movimiento

El enfoque en aspectos del principio relacionado con los movimientos del cuerpo humano aumenta
Fig. 123 y 124 Icosaedro de Rudolf Laban, parte de su análisis de la teoría del movimiento
el conocimiento empírico y teórico que se encuentra entre artistas escénicos como William Forsythe,
Jerzy Grotowski, Doris Humphrey, Vsevolod Mey erhold, Daniel Nagrin, Yoshi Oida y Mary Overlie,

así como entre los especialistas del movimiento, a saber, Moshe Feldenkrais, Erving Goffman y
Rudolf Laban.
(Jan-Gunnar Sjölin, 2011)

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19.3 La historia de la visualización del movimiento Con la esperanza de capitalizar la considerable atención pública que atrajeron
esas imágenes, Muybridge inventó el zoopraxiscopio, una máquina similar al zoótropo,
que proyecta imágenes de manera que el público pueda ver un movimiento realista. El
19.3.1 Pioneros de la cronofotografía sistema fue, en muchos sentidos, un precursor del desarrollo de la película cinematográfica.
El pionero de la cronomatografía Eadweard Muybridge (1830–1904), un fotógrafo brillante Sus presentaciones, en Europa y Estados Unidos, fueron ampliamente aclamadas tanto
y excéntrico, ganó fama mundial fotografiando animales y movimientos humanos por el público, como por científicos y artistas. Durante 100 años, los historiadores
imperceptibles para el ojo humano. Contratado por el magnate del ferrocarril Leland consideraron estas fotografías como estudios científicos del cuerpo en movimiento. (Solnit, 2003)
Stanford en 1872, Muybridge usó la fotografía para demostrar que había un momento en
La otra gran mente de la Francia de finales del siglo XIX fue Etienne-Jules Mar ey,
el galope de un caballo en el que los cuatro cascos se levantaban del suelo a la vez. En
científico, fisiólogo y cronofotógrafo. Sus respectivas visiones del movimiento y el tiempo
1878, Muybridge había fotografiado con éxito un caballo en cámara rápida utilizando una
y los esfuerzos por medir el latido de un corazón y capturar pájaros en vuelo produjeron
serie de veinticuatro cámaras. Muybridge usó una serie de 12 cámaras estereoscópicas,
las tecnologías que condujeron al cine moderno. Marey comenzó estudiando la circulación
separadas 21 pulgadas para cubrir los 20 pies tomados por un paso de caballo, tomando
sanguínea en el cuerpo humano. Su idea revolucionaria era volver
fotografías a una milésima de segundo. Las cámaras estaban dispuestas paralelas a la
pista, con cables trampa conectados a cada obturador de cámara activados por los cascos del caballo.
Varias de sus secuencias fotográficas se publicaron en 1980 como libros de mesa bajo el
título Estudios de locomoción animal.

Fig. 126 Étienne-Jules Marey,

Fig. 125 Eadweard Muybridge, El caballo en movimiento, 1872 El hombre que camina, 1890

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cable varias fases de movimiento en una superficie fotográfica. En 1890 publicó un en particular se dedicó a capturar tanto el tiempo como el movimiento en el arte, creando
importante volumen titulado Le Vol des Oiseaux (El vuelo de los pájaros), ricamente pinturas de movimiento. (Shabi, 2013)
ilustrado con fotografías, dibujos y diagramas.
Artista parcialmente cubista, futurista o ready-made, Marcel Duchamp incursionó en
muchos movimientos de arte moderno diferentes y fue responsable de un muy buen ejemplo

19.3.2 El impacto de la captura de movimiento en el arte moderno de una pintura futurista de movimiento y tiempo implícitos titulada Desnudo bajando la
escalera (1912). Como se puede observar, Marcel Duchamp ofreció su propia interpretación

'Declaramos que el esplendor del mundo se ha de Mujer bajando la escalera de Muybridge, con la forma abstracta de la mujer desnuda

enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la identificable mientras baja las escaleras en la pintura.
velocidad. Un automóvil de carreras con su capó (Shabi, 2013)
adornado con grandes tubos como serpientes con aliento
explosivo... un automóvil rugiente que parece correr a
tiros de ametralladora, es más hermoso que
la Victoria de Samotracia.' El Manifiesto Futurista, 1909

El arte creado antes del siglo XX consistía principalmente en pinturas de paisajes y retratos.
El comienzo del siglo XX fue una época revolucionaria en la historia del arte, cuando los
artistas modernos intentaron por primera vez encontrar formas nuevas y, a menudo,
vanguardistas de capturar imágenes en un lienzo. El movimiento futurista en

Fig. 128 y 129 Marcel Duchamp, Desnudo bajando la escalera (núm. 2), 1912; Eadweard Muybridge, Mujer bajando la
escalera, 1891

19.3.3 Visualización del movimiento corporal y progreso tecnológico

dinámico del siglo XX

Hay varios enfoques básicos para la visualización del movimiento: estático (fotografía,
imágenes) y dinámico (película, animación). Artistas y bailarines han estado utilizando la
cámara para captar el momento de su actuación, por lo que han creado una forma y un tipo
de fotografías específicas, que van desde la fotografía artística de danza hasta la
documentación de la actuación y el estudio del movimiento.
Fig. 127 Giacommo Balla, El vuelo de las golondrinas, 1913

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'Hay algo paradójico en el vínculo entre la danza y otras artes visuales. La danza existe
no solo en tres dimensiones, sino también a lo largo de un arco de tiempo. A diferencia de las
pinturas o las esculturas, que permanecen inmóviles el tiempo suficiente para que las
estudiemos y las observemos, la danza sigue moviéndose.' (Lyman, 2014)

Fig. 131 Bill Viola, La balsa, 2004

el arte trata en gran medida los temas centrales de la conciencia y la experiencia humanas:
nacimiento, muerte, amor, emoción y una especie de espiritualidad humanista.

Los experimentos con el movimiento de su propio cuerpo para examinar los parámetros
del arte y el papel del artista fueron registrados entre 1966 y 1968 por el artista estadounidense
Bruce Naumann (Walking in an Exaggerated Manner around the Perim eter of a Square –
1967). Comenzó a usar su cuerpo para explorar los detalles de

Fig. 130 Martha Graham Dance Company 'Dance', imagen múltiple de la coreógrafa Martha Graham interpretando su
propio trabajo en el estudio Mili, 1941

Además, muchos ejemplos del uso del movimiento como lenguaje artístico se basan en
el arte experimental de la segunda mitad del siglo XX. Los artistas comenzaron a utilizar nuevas
tecnologías, como el video y el cine, de forma artística: para documentar y registrar actuaciones
y acontecimientos (Fluxus, Joseph Beuys, Bruce Naumann), o para situar el fenómeno de la
visualización del movimiento en el centro de su producción artística (Bill Viola, Nam June Paik,
Vasulkas).

En su trabajo, Bill Viola utiliza video en cámara ultralenta, alentando al espectador a

sumergirse en la imagen y conectarse profundamente con los significados contenidos en ella. Su Fig. 132 y 133 Bruce Naumann, Caminando de manera exagerada alrededor del perímetro de un cuadrado, 1967

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espacio, especialmente en la película de 60 minutos titulada Wall-Floor Positions. Aquí, Nauman ejecutó Desde entonces, se ha desarrollado una amplia variedad de soluciones técnicas para el

varias posiciones corporales dentro de su estudio de arte para investigar estados psicológicos y códigos seguimiento del movimiento del cuerpo, incluidas tecnologías mecánicas, inerciales, magnéticas,

de comportamiento. Desde 1968, sus actuaciones han consistido principalmente en películas de ultrasónicas y ópticas. Si bien difieren significativamente en precisión, velocidad y rango de seguimiento,

actuación como Dos pelotas rebotando entre el suelo y el techo con ritmos cambiantes, o pasillos e el factor común de la mayoría de estos sistemas era la necesidad de algún equipo, por ejemplo, sensores,

instalaciones que involucran un grado limitado de participación del espectador y exploran los efectos de emisores o marcadores, para ser adheridos al cuerpo del artista. Las primeras generaciones de estos

paralaje, separación audio-táctil, desorientación , etc sistemas también requerían una conexión por cable a una computadora y una fuente de energía, lo que

limitaba considerablemente el movimiento de la persona que actuaba.

Con el progreso tecnológico, los equipos corporales se han vuelto más pequeños y livianos sin

necesidad de cables. También se han mejorado significativamente los parámetros de seguimiento (es

decir, velocidad, precisión y alcance). Hoy en día, los sistemas ópticos pueden rastrear grandes espacios,

decenas de metros cuadrados con una precisión y velocidad muy altas.

El seguimiento de unos cincuenta puntos en el cuerpo de un actor genera un conjunto de datos muy rico
para varias visualizaciones del movimiento del cuerpo.

Fig. 135 y 136 El proyecto Presencia: el proceso de seguimiento de un actor; una de las visualizaciones resultantes

Fig. 134 Una bailarina usando el sistema ANIMAC de Lee Harrison III.

El proyecto titulado Presence de un grupo llamado Universal Everything es un ejemplo de

19.4 Visualización de movimiento y arte computarizado visualización de movimiento artístico basado en el seguimiento óptico del cuerpo con marcadores. Se

creó una serie de obras de arte en video de tamaño real, explorando la coreografía, el movimiento y la

forma humana. (ver Fig. 135 y 136)

19.4.1 Trabajos relacionados
En la última década están surgiendo los llamados sistemas de seguimiento sin marcadores.
Ha habido intentos de visualizar el movimiento del cuerpo humano desde que aparecieron los primeros
Basados en algoritmos de procesamiento de imágenes y visión por computadora, estos sistemas son
sistemas de seguimiento de movimiento. Sin duda, vale la pena mencionar el trabajo pionero de Lee
capaces de rastrear un cuerpo humano sin ningún sensor o marcador en el cuerpo. El seguimiento
Harrison III y su sistema ANIMAC de la década de 1960: utilizando un traje corporal con potenciómetros,
puede basarse en imágenes de una sola cámara, varias cámaras o sensores ópticos diseñados
una computadora analógica y una pantalla CRT, logró crear probablemente el primer sistema de
específicamente.
visualización de movimiento en tiempo real. (ver figura 134)

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El proyecto Forms de Quayola y Memo Akten presenta una serie de estudios sobre el
movimiento humano y sus reverberaciones a través del espacio y el tiempo. Aquí, las
visualizaciones se basan en imágenes de una cámara de televisión clásica. (ver Fig. 137 y 138)

'Está inspirado en las obras de Eadweard Muybridge, Harold Edgerton Étienne-

-Jules Marey, así como obras cubistas de inspiración similar, como "Desnudo bajando una
escalera n.° 2" de Marcel Duchamp. En lugar de centrarse en trayectorias observables, explora
técnicas de extrapolación para esculpir formas abstractas, visualizando relaciones invisibles
(poder, equilibrio, gracia y conflicto) entre el cuerpo y su entorno.' 57

Frieder Weiss y Gideon Obarzanek también utilizaron tecnología sin marcadores en su

proyecto titulado Glow. Los datos se procesan y representan en tiempo real y, por lo tanto, la
proyección de la visualización crea una parte esencial de la actuación. (ver Fig. 139 y 140) Se
puede encontrar una descripción más detallada de la tecnología en el sitio web de The Age.
(Edad, 2007)

'Glow es un dúo espectacular de 27 minutos para el cuerpo y la tecnología, un ensayo

sobre la relación de la danza y la tecnología de software de vanguardia. Glow explora
sutilmente las estructuras de poder entre el hombre y la máquina y sigue el ciclo de vida de
un nuevo tipo de cyborg: desde la belleza de un feto brillante y sobrenatural y la adolescencia
de la lógica y las líneas, hasta un cuerpo perseguido en un mundo amenazante de
oscuridad.' (Edad, 2007).

También se pueden encontrar ejemplos del uso del seguimiento sin marcadores en las
obras de Daniel Franke. Utiliza múltiples sensores Microsoft Kinect para capturar el movimiento
de un artista en forma de una 'nube de puntos'58. Mediante el uso de software de modelado
3D y técnicas avanzadas de representación, puede visualizar y seguir el movimiento en varios
estilos visuales. La idea básica del proyecto titulado Sin nombre Soundsculpture59 se basa en
la consideración de crear una escultura en movimiento a partir de los datos de movimiento
grabados de una persona real. (ver figura 141)

Fig. 137 y 138 Quayola y Memo Akten: Formularios, 2013

57 [Link]

58 Una nube de puntos es un conjunto desordenado de puntos en el espacio 3D, que generalmente representa una superficie de un objeto 3D,
en este caso, la superficie del cuerpo humano.

59 Vídeo completo disponible en: [Link]

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Fig. 141 Ejemplos de varias visualizaciones de movimiento basadas en la nube de puntos animada de Daniel Franke

19.4.2 Técnica de nube de puntos

El objetivo de esta técnica es experimentar con diferentes estilos artísticos de

visualización del cuerpo humano en tiempo real, utilizando solo tecnologías comúnmente
disponibles, como PC, sensor Kinect y un software de acceso abierto.

Tecnología

La técnica de nube de puntos se basa en el uso de un solo sensor Microsoft Kinect para
rastrear a un usuario-ejecutante en el espacio 3D. Este dispositivo es capaz de reconocer
y rastrear a uno o más usuarios en un entorno del tamaño de una habitación sin
necesidad de marcadores de seguimiento o una calibración inicial. El seguimiento se
basa en imágenes de una cámara a color y la llamada cámara de profundidad60. Al
procesar estas imágenes, se crea una nube de puntos, que sirve como base para la
visualización, de manera similar a los trabajos de D. Franke. Usando un solo sensor, la
nube de puntos cubre solo la parte del cuerpo del artista que está frente al sensor.

El software de este sistema de visualización consta de una aplicación

personalizada basada en el lenguaje de programación 'Processing' y varias bibliotecas
SW de acceso abierto. (para más detalles, ver Novosad, 2014)

Fig. 139 y 140 Gideon Obarzanek y Frieder Weiss, actuación The Glow, 2006 60
La cámara de "profundidad" es un par de transmisores y receptores de luz infrarroja que miden distancias entre
objetos y el propio sensor.

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Visualización

El objetivo principal de este sistema es proporcionar varios estilos de visualización en tiempo

real del usuario o usuarios frente al sensor. (ver Fig. 142 y 143) Algunos estilos visuales se
basan únicamente en la combinación de color y profundidad de la imagen de la cámara. Otros
requieren el procesamiento y análisis de imágenes para el cálculo de información adicional,
como las dimensiones y la distancia del usuario-intérprete, o la velocidad de movimiento. Para
algunos estilos, como 'Sand' o 'Ghost', se combinan datos de varios fotogramas consecutivos.

De forma similar a D. Franke, también es posible exportar nubes de puntos animadas

y utilizarlas para posprocesamiento y renderizado en software de modelado 3D. La Fig. 144
muestra una imagen fija de dicha animación.

19.4.3 Técnica de estelas de movimiento

Esta técnica se inspiró en la técnica de escritura Light, en la que una sola fotografía captura
el movimiento de una fuente de luz como un rastro brillante sobre un fondo oscuro.
Ver obras de Gjon Mili y Pablo Picasso, o Pavel Korbiÿka para más información. El fenómeno
de la visualización del movimiento se puede encontrar en obras de artistas checos famosos
como Zdenÿk Sýkora o Karel Malich y Federico Díaz. (ver figura 145)

De manera similar a la técnica de escritura Light, nuestra aplicación también genera

estelas de movimientos. En lugar de fotografía, estamos utilizando un entorno virtual (VE),
donde los procesos de captura de movimiento y visualización se realizan en el espacio 3D y
en tiempo real.

Tecnología

Nuestra configuración de hardware actual se basa en un sistema óptico con doce cámaras
infrarrojas para la captura de movimiento. Se pueden rastrear varias partes del cuerpo humano
simultáneamente, utilizando pequeños marcadores reflexivos adheridos al cuerpo del usuario.
(ver Fig. 145) Este sistema óptico proporciona alta precisión (del orden de milímetros) y alta
velocidad (100 muestras por segundo) de seguimiento.

Fig. 142 y 143 Novosad, proyecto The PointCloud' , 2014. Ejemplos de estilos de visualización: izquierda: 'Arena', derecha: 'Fantasmas'

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El procesamiento de las muestras obtenidas del sistema de seguimiento, así como la

representación de la visualización del movimiento, se realiza en tiempo real. Por lo tanto, el usuario
puede ver 'rastros' de su movimiento inmediatamente, durante la ejecución. Como resultado
principal, utilizamos una pared de proyección estereoscópica; por lo tanto, los usuarios tienen una
mejor percepción de profundidad de nuestras incipientes obras de arte tridimensionales.

El software de nuestro sistema se creó como parte del marco de realidad virtual VRECKO61.
(ver Chmelík, 2013)

La figura 146 ilustra el entorno virtual. La única configuración que tiene que hacer el usuario
antes de utilizar nuestro VE es fijar las marcas de seguimiento, ponerse las gafas estereoscópicas
y agarrar los dispositivos de control. Para crear una visualización de movimiento, un usuario asume
una postura inicial, presiona un botón en el dispositivo de control, realiza
un movimiento deseado y suelta el botón.

Fig. 144 Novosad, The PointCloud project, 2014. Una imagen fija de una nube de puntos animada Visualización
Hemos basado la visualización del movimiento de un cuerpo en el concepto de 'senderos de
movimiento'. Un rastro representa el movimiento de una parte del cuerpo del usuario durante un
cierto período de tiempo. Los marcadores de seguimiento múltiple se pueden colocar al azar en el
cuerpo del usuario, y el usuario puede iniciar y detener una grabación de sus movimientos en
cualquier momento. Por lo tanto, la escena resultante puede contener cualquier número de senderos.

El usuario puede personalizar aún más el estilo de representación de cada rastro de

movimiento después de capturar los movimientos deseados. El color y la sección transversal (forma
y tamaño) del sendero se pueden ajustar. Estos parámetros pueden ser constantes durante todo
el recorrido o pueden variar, según las características de movimiento calculadas, como la velocidad
o la curvatura. (ver figura 147)

Cada rastro se representa como una superficie de barrido. Hemos incorporado algoritmos
de suavizado e interpolación de datos sin procesar del sistema de seguimiento, con la intensidad
del suavizado ajustable por el usuario. Por lo tanto, un rastro se puede representar exactamente
como se rastreó, o se puede suavizar para reducir cualquier fluctuación incidental (por ejemplo,
cuando las marcas no se ajustan correctamente o cuando la mano del usuario tiembla mientras se
Fig. 145 Ejemplos de
visualización del cuerpo humano rastrea).
que se asemejan a 'estelas' de
movimiento. Danza
caligrafía – serie A, 1996 de
Pavel Korbiÿka 61
[Link]

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Presentación
Las visualizaciones creadas con nuestro sistema se pueden presentar usando varios tipos de entornos

virtuales o de escritorio (usando un mouse y una pantalla comunes para interactuar con el sistema). Para

propósitos de exhibición, hemos agregado un modo de 'audiencia', en el cual un usuario-espectador no puede

editar estelas de movimiento, pero puede manipular con el

cámara virtual

Fig. 146 Entorno virtual: el usuario lleva marcas reflexivas, y utiliza dispositivos de control y gafas polarizadas para la
interacción con el VE. Al fondo se puede ver una pared de proyección con la imagen de tres estelas de movimiento.

La percepción de las formas tridimensionales de las estelas de movimiento también se mejora con las

funciones de representación del marco VRECKO: sombreado Phong en tiempo real y proyección de sombras.

Estos pueden verse como reflejos y sombras proyectadas como en la Fig. 147.

Interacción
Todas las interacciones entre el usuario y la computadora tienen lugar en un entorno virtual, tanto la fase Fig. 147 Un ejemplo de un rastro de movimiento renderizado con gradientes de diámetro y color. El cambio de diámetro
codifica una velocidad del movimiento: cuanto más rápido es el movimiento, mayor es el diámetro. El cambio de color
creativa como la fase de ajuste. Además de trabajar con estelas de movimiento, un usuario también puede
codifica la dirección del movimiento: azul al comienzo del recorrido, verde al final. Una captura de pantalla del marco VRECKO
manipular con una cámara virtual y, por lo tanto, cambiar un punto de vista y el nivel de zoom. La capacidad

de mover y rotar libremente la cámara aumenta considerablemente la percepción de profundidad de la

Además, agregamos la función de 'línea de tiempo' al modo de audiencia, lo que permite a los
escena 3D. En cualquier momento, el usuario también puede agregar más rastros de movimiento simplemente
espectadores ver no solo la etapa final de una pintura espacial, sino todo el ciclo de vida del movimiento. El
iniciando el seguimiento o eliminando los no deseados con la herramienta de borrado. Usamos un par de
usuario puede iniciar o pausar la reproducción o mostrar directamente la visualización en cualquier momento
controladores de mano inalámbricos para la interacción.
de la fase creativa usando un ícono de 'reproducir/pausar' y un control deslizante de 'línea de tiempo'.

La visualización final se puede guardar en el formato interno de VRECKO que contiene todos los

datos rastreados, o se puede exportar como una malla poligonal para su posterior procesamiento en un
Durante la reproducción, cada rastro de movimiento se renderiza gradualmente exactamente al
software de terceros.
mismo tiempo y velocidad que el autor creó originalmente. Así, la audiencia puede observar el progreso del

autor así como la dinámica del movimiento.

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Incluso durante la reproducción, un usuario aún puede manipular con la cámara y ver la
visualización emergente desde cualquier punto de vista.

La exportación de estelas de movimiento como una malla poligonal y el procesamiento

posterior de esta malla es otra forma de presentar la visualización del movimiento a la audiencia.
Una malla poligonal se puede procesar en un software de modelado 3D para producir imágenes
y animaciones de alta calidad. Además, las tecnologías de impresión 3D y CNC se pueden utilizar
para realizar estelas de movimiento en forma de objetos 3D. Con las tecnologías actuales, los
materiales disponibles incluyen papel, varios tipos de plásticos y metales, cerámica e incluso
hormigón o mármol. (ver Fig. 149 y 153 en la siguiente sección)

Resultados

Las técnicas descritas en las secciones 19.4.2 y 19.4.3 se desarrollaron y probaron en el

Laboratorio de interacción humano-computadora de la Universidad de Masaryk. (para más
detalles, consulte nuestro sitio web HCI62) En esta sección, presentamos obras de arte
seleccionadas junto con su descripción.

El seguimiento 3D preciso de las extremidades del usuario-intérprete forma la base de

varios estilos de visualización. En cooperación con el artista checo Pavel Korbiÿka y la intérprete
Petra Hauerová, creamos una serie de visualizaciones de movimientos corporales más bien
cortos. Se colocaron marcadores de seguimiento en la cabeza, las muñecas y los tobillos del
ejecutante.

La representación en tiempo real en un entorno virtual se utilizó como primera iteración de

visualizaciones. Por lo tanto, un artista y un ejecutante podrían ver los 'rastros de movimiento'
resultantes inmediatamente después (e incluso durante) la actuación. (ver Fig. 148) Más tarde,
las actuaciones seleccionadas se renderizaron usando software de terceros (ver Fig. 149) y
también se materializaron usando tecnología de impresión 3D. (ver Fig. 150) La realización final
del concepto de estelas de movimiento está planeada en forma de tubos fluorescentes de tamaño natural.

Fig. 148 y 149 Visualizaciones de movimientos corporales.

Arriba: una captura de pantalla del entorno virtual. Abajo:
Representación desde software de terceros. Se agregó
un modelo de avatar de color para visualizar proporciones
62 en línea: [Link] de los movimientos.

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La Fig. 151 muestra a la artista durante su actuación. Para esta obra de arte, el artista
eligió senderos negros delgados simples para todos los marcadores de seguimiento. La duración
de las secuencias de baile rastreadas varió de uno a quince minutos. Por lo tanto, un lienzo virtual
se fue llenando gradualmente de estelas de movimientos. (ver Fig. 152-154) Además de la
actuación en sí, esta obra de arte también se presentó en forma de una presentación de video
estereoscópica complementada con imágenes fijas a gran escala de estelas de movimiento y un
actor durante la actuación.

Fig. 151 Una foto del artista de danza durante la presentación de visualización de danza

Fig. 150 Una foto de la realización impresa en 3D de la visualización de la danza .

Nuestro sistema también se utilizó para obras de arte basadas en la danza de la artista de
performance Eva Šefÿíková. Esta es la declaración del artista:

'El objetivo principal de este proyecto es un intento de capturar el momento presente, cuando la
mente no se desvía hacia el pasado o el futuro, sino que permanece concentrada solo en el
presente, sin recuerdos ni expectativas. El medio principal de mi trabajo es la danza, que trato de
liberar del ideal de belleza en mi realización artística. Dejo que la inteligencia de mi propio cuerpo
me guíe y usando el sistema VRECKO sigo mi propio movimiento, donde se refleja todo lo que
vivo consciente e inconscientemente.'

Fig. 152 La visualización de la danza en tres momentos diferentes de la ejecución: 45 segundos. Espectáculo de danza de Eva Šefÿíková. Capturas
de pantalla del entorno virtual

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También hemos cooperado con la artista checa Helena Lukášová en varios proyectos
de arte basados en el seguimiento del movimiento corporal. Para un trabajo llamado Ataque,
se utilizó una sola marca de seguimiento. Los senderos se renderizaron usando un gradiente
de diámetro: son más gruesos al comienzo del movimiento y nítidos al final. El color de fondo y
la iluminación del VE se ajustaron según los requisitos del artista. (ver Fig. 155) Aquí está la
declaración del artista:

Los movimientos del cuerpo implican un ataque con un arma similar a una espada. Las
trayectorias de los movimientos del brazo crean una estructura de púas que apuntan sus
puntas afiladas de las trayectorias visualizadas hacia el espectador que podría sentirse igualmente agresiva.
Mientras el cuerpo expresa agresividad, mientras el dibujo visualiza la profundidad espacial de
tal acción.'

Fig. 153 y 154 La visualización de la danza en tres momentos diferentes de ejecución: 105 segundos y 225 segundos. Fig. 155 Helena Lukášová, Ataque. Una captura de pantalla del entorno virtual
Espectáculo de danza de Eva Šefÿíková. Capturas de pantalla del entorno virtual

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El proyecto Hemispheres se basó en movimientos de brazos reflejados. (ver Fig. 156) Las series de Venus fueron creadas y presentadas en varias formas. La Fig. 157
Aquí está la declaración del artista: muestra la renderización en software de terceros, donde los polígonos visibles a propósito se
refieren a la esencia digital del trabajo. La versión impresa en 3D a escala reducida de una
'Este dibujo se basa en movimientos de brazos reflejados. Los movimientos del cuerpo
serie más grande se puede ver en la Fig. 158. Una versión a gran escala de una escultura se
evocan la danza o la meditación, mientras que el dibujo asocia la forma del cerebro. Este
realizó en mármol con tecnología CNC y actualmente un artista la está finalizando.
dibujo simboliza el control concentrado del cuerpo.'
Martin Zet, artista visual y conceptual y profesor de bellas artes, ha estado utilizando
enfoques conceptuales en sus proyectos. Su proyecto Camino dibujando un triángulo, un
cuadrado, un círculo se implementó en HCI en 2013. Describe su idea de la siguiente manera:

'Cómo considerar un punto en movimiento en el contexto de los movimientos de la Tierra, la

galaxia, el universo. ¿Qué aspecto tienen las geometrías representadas cuando se proyecta
otro movimiento sobre ellas?

Fig. 156 Helena Lukášová, Hemisferios. Renderizado en software de terceros

Soy la Venus es el nombre de otro proyecto de Helena Lukášová. Basado en estelas

de movimiento bastante gruesas, la visualización resultante puede percibirse como una
Fig. 157 Helena Lukášová, yo soy la Venus. Renderizado en software de terceros
escultura. Esta es la declaración del artista:

'La forma del cuerpo se crea moviendo las manos a lo largo de mi propio cuerpo. Tocarse es
un gesto muy personal e íntimo. La visualización del movimiento demuestra la forma del
cuerpo. Esto asocia el traje espacial o el cuerpo momificado.
Esta obra explora la relación entre la vida y la muerte, entre un momento de fuga y la
memoria.'

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Fig. 158 Helena Lukášová, yo soy la Venus. Una foto de la serie de esculturas impresas en 3D

Fig. 160 y 161Arriba: Martin Zet, tres esculturas

impresas en 3D, instaladas en galería. Abajo: Martín Zet,
Camino dibujando un triángulo, 2013. Una foto de
Fig. 159 Martin Zet, Camino dibujando un cuadrado, 2013. Renderizado en Cinema4D una escultura impresa en 3D

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'R: Así que para ti la educación es una forma de proteger a las personas

de ser educado.
B: Precisamente.

(PK Feyerabend, Tres diálogos sobre el conocimiento,

1991, p. 53)

Un extracto del segundo diálogo sobre el conocimiento de Feyerabend (1991), que se

convirtió en el lema de este capítulo, puede parecer una actitud antieducativa, que
naturalmente debe ser el resultado de nuestro análisis previo de los dos campos
tradicionales de la cultura humana: ciencia y arte Después de todo, hemos ilustrado que
el conocimiento adquirido a través de la ciencia no puede describirse como objetivo y
verdadero, y que depende del contexto cultural y social. Hemos examinado sus
limitaciones y errores. En cuanto al arte, nos enfrentamos a una desilusión aún mayor:
si todo puede ser arte, ¿no es el arte, en última instancia, nada? ¿Tiene algún valor que
pueda transformarse metodológicamente en educación?

¿Cómo lidiar con estas incertidumbres en el contexto de la educación? Qué

¿Cómo debe ser la educación en la posmodernidad y qué finalidad debe tener? Creemos
que además de la reintegración de caminos al conocimiento artificialmente aislados, un
Simbiosis útil en el contexto de la educación objetivo importante del arte es el cuestionamiento crítico. El propio Feyerabend (1999,
p. 89) señala que la educación no debe manipular a los individuos: a las personas se les
debe decir abiertamente lo que sucede en el campo del conocimiento, se les debe
proteger de 'quedarse asombrados por un cuento de hadas' y deben aprender percibir
los límites de todos los sistemas de pensamiento. El profesor no tiene que ser un
promotor de sus puntos de vista, debe enseñar a sus alumnos a pensar de forma
independiente e incluso a cuestionar las opiniones del profesor. Los alumnos no deben
convertirse en ovejas en manos de perros guardianes. Lo ideal es lograr la capacidad de ver en perspe

'Un niño debe crecer conociendo no sólo varios idiomas sino también varios
mitos, incluido el mito de la ciencia.' (ibíd., p. 81) Según Feyerabend, la selección de
estos 'mitos' debe ser realizada por el grupo como un todo democrático, más que por
cualquiera de sus élites o grupos de interés. Está claro que en la educación ambos
campos de interés deberían estar representados y que la comprensión de las
especificidades de la ciencia y el arte también debería buscarse aquí.

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Este capítulo, que desarrolla el tema de la simbiosis del arte y la ciencia en el 20 Unificando lo Numeroso en Uno
contexto educativo, tomará varias direcciones. En primer lugar, se centrará en un análisis
(Sobre la integración del arte, la educación y la ciencia)
teórico más profundo de cuestiones importantes, como la superación de la dicotomía del
acercamiento científico y artístico al mundo a través de la educación posmoderna, a
través del arte, o el papel del educador creativo y artístico como portador de conocimiento. Hana Stehlíková Babyrádová
Otros subcapítulos presentarán ejemplos concretos de proyectos educativos, que integran Durante siglos, la humanidad ha desarrollado herramientas de investigación siempre
contenidos educativos de diversos campos (arte y ciencia), o se tematizarán algunos de nuevas y ha ampliado su cosmovisión a subdisciplinas. Más bien erróneamente, cree
los medios resultantes de la aplicación de la ciencia y la tecnología (fotografía). Los que el enfoque de fragmentar el mundo conduce a una mejor experiencia, así como a
ejemplos de fusión de arte y tecnología en uno se complementarán con un subcapítulo una comprensión más profunda. Pero particularmente en el momento en que nos
que trata sobre la integración de prácticas artísticas en la educación de universidades de encontramos en el cautiverio de las profesiones especializadas, cuando se nos ofrece
orientación técnica. Volveremos a abordar el problema del aislamiento de los campos una amplia gama de opciones sobre cómo llevar una vida filosófica individual, a menudo
educativos individuales en la educación contemporánea, la relación entre los sujetos observamos que las esferas separadas de experiencia y visiones del mundo no solo se
individuales y la superación del enfoque transmisivo de la enseñanza. entrelazan al azar, pero incluso se integran. En campos como las artes y la educación, a
menudo, con una noción de nostalgia, tratamos de 'evocar el espíritu' de tiempos pasados
cuando la gente no sabía qué era la ciencia y cuando el arte y la educación formaban
parte de su vida cotidiana. Por ejemplo, en el tercer milenio de Anno Domini , un artista
gráfico vuelve a tallar una estatua de madera, trabaja con arcilla refractaria o ensambla
una instalación de piedras y ramas (ver diversas formas de arte escénico). También un
profesor de arte y sus alumnos realizan rituales utilizando material similar.
Subconscientemente, un artista, un maestro y sus alumnos, mediante la creación de
símbolos en los que intentan recordar la unidad del cuerpo y el alma, se dirigen hacia la
curación de los componentes separados de sus vidas intelectuales.

En la investigación contemporánea de las humanidades a menudo nos enfrentamos

a teorías que analizan los llamados mundos posibles creyendo que los avances
tecnológicos como la tecnología digital nos permiten movernos por nuestra propia
voluntad de un mundo a otro. Sin embargo, es necesario seguir convenciéndonos
constantemente de cómo funcionan ambos mundos, los híbridos de la realidad, y si son
o no meras construcciones artificiales que, en última instancia, amenazan la realidad existencial de la re
mundo natural.

20.1 La mente creativa y el mundo natural

La mayoría de estos mundos posibles son creados por nuestra mente creativa. En
relación con el desarrollo de los últimos descubrimientos científicos, a menudo se nos presenta

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con la visión de que son precisamente los enfoques creativos los que hacen posible crear 20.2 La ciencia penetrando en el arte (¿o el arte también penetrando en la ciencia?)
nuevos mundos en los que podemos vivir, y según reglas diferentes a las leyes del mundo – Analogía de la personalidad de un científico y un artista
natural. La mayoría de las veces hablamos en este contexto del mundo virtual. La
Si consideramos la proximidad de la ciencia, el arte y la educación, surge la pregunta de
peregrinación de la humanidad por el conocimiento alcanza su punto culminante con el logro
qué disciplina es la más cercana al arte y la educación. Trabajamos con la premisa de que,
de una escisión completa entre lo científico y lo intuitivo siendo afectada por la escisión entre
además de que ciertamente encontraríamos ejemplos de artistas que establecen estrechos
lo físico y lo espiritual. La humanidad ha olvidado demasiado fácilmente que los valores
vínculos con las ciencias naturales, es claro que las artes y la educación se ofrecen
espirituales, en los primeros períodos de desarrollo, dependían directamente de la reflexión
principalmente en las humanidades, particularmente en la antropología social. En las
y la experiencia del mundo natural.
publicaciones sobre arte contemporáneo encontramos muchos ejemplos que describen las
Como explica Metzner, al emanciparnos del dualismo oposicional entre espiritualidad actividades de los artistas, que son sorprendentemente similares a las que realizan los
y naturaleza, pueden surgir dificultades en cuanto a con qué sustituirlo. Afortunadamente, la antropólogos sociales durante la recopilación de datos de campo. Sin embargo, la diferencia
comprensión del mundo de los habitantes originales de América del Norte y del Sur, o de entre artistas y antropólogos es que los artistas no solo archivan y describen datos
las culturas chamánicas primarias de todo el mundo, puede ayudarnos. También la recopilados u objetos reales o fotografías, sino que también trabajan con ellos.
civilización europea antes de Cristo vio el mundo de manera diferente a la gente occidental
Nato Thompson abordó estas intervenciones sociales que bordean el arte, la
moderna. Los celtas, los pueblos germánicos del norte, los pueblos bálticos y eslavos
antropología social y la educación en su libro Living as Form: Socially Engaged Art from
adoraban a los dioses y diosas y a los espíritus de la naturaleza en los bosques y manantiales
1991–2011 (2012) en el que caracteriza a uno de los grupos (¿artísticos o educativos?) más
sagrados, en las cimas de las montañas y en medio de círculos de piedra. (Metzner, 2011,
conocidos como sigue:
pág. 136)
'Cybermohalla Ensemble es un colectivo de practicantes y escritores que surgió del
El deseo por la antigua unidad de existencia y conocimiento mencionada
proyecto llamado Cybermohalla, una red de laboratorios dispersos para la experimentación
anteriormente muy probablemente no puede ser desarraigado del subconsciente humano.
y exploración entre jóvenes en diferentes barrios de la ciudad. Cybermohalla fue lanzado en
La ciencia alienó al conocimiento mismo de las fuentes de la existencia particularmente
2001 por dos grupos de expertos con sede en Delhi, Ankur: Society for Alternatives in
porque durante siglos venía fortaleciendo la necesidad de segregar un ente del objeto de
Education y Sarai-CSDS. A lo largo de los años, el colectivo ha producido una gama muy
observación e investigación para que el conocimiento se adquiriera sólo con un cierto
amplia de materiales, prácticas, obras y estructuras. Su trabajo ha circulado y se ha mostrado
desapego físico y temporal. Sin embargo, este modelo clásico del proceso de aprendizaje
en revistas en línea, transmisiones de radio, publicaciones, reuniones vecinales y exhibiciones
fue interrumpido por el posmodernismo, que propuso la idea de la relativización de los
de arte contemporáneo y de nuevos medios.' (Thompson, 2012, pág. 214)
escenarios espaciales y temporales y el estado psicológico de la entidad investigadora: los
filósofos posmodernos han notado que, con el tiempo, el proceso de cognición no condujo a
una definición del objeto de cognición, sino que fue una mente creativa y la variabilidad de En el mismo libro, el autor también menciona los proyectos de la artista checa

los parámetros externos de los procesos de aprendizaje lo que llevó a la entidad investigadora Kateÿina Šedá, quien inició una acción colectiva Tady nic není63 (Aquí no hay nada) durante

al pensamiento divergente; en otras palabras, la naturaleza muy creativa de la mente influye la cual tuvo un efecto dramático en el comportamiento de un pueblo de Moravia bastante

las conclusiones finales extraídas en el curso del proceso de cognición de un objeto o un común. En otra de sus obras, Šedá a menudo bebe (quizás inconscientemente) de la

fenómeno. psicología social, la antropología, etc. En cuanto al reconocimiento de la competencia mutua

en el entendimiento entre científicos y artistas, y viceversa, no se pueden sacar conclusiones
definitivas. Sin embargo, ciertamente vemos un aumento

63 Para obtener más detalles, consulte [Link]

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número de casos en los que los artistas se adentran en el campo de la ciencia y tratan de El carácter (la imagen, el sonido, el movimiento y el trabajo con el entorno se integran
capitalizar algunos descubrimientos científicos en su obra. especialmente en las formas de acción de salida que los teóricos aún incluyen en las artes visuales).
Al realizar actividades interdisciplinarias, a menudo sucede que los alumnos y estudiantes tocan
El Museo Universal Joanneum ubicado en Graz, Austria, es un intento muy exitoso de
cuestiones relacionadas con la búsqueda de respuestas a preguntas existenciales del ser,
implementar el legado de la ciencia y el arte en las cuestiones básicas de la vida. Recientemente
desean descubrir la 'definición de la verdad'. Por supuesto, esto no se les ofrece en términos de
tuve la oportunidad de visitar este museo y descubrí que para entender la analogía entre la
terminología, como es el caso, por ejemplo, de la educación moral, pero tienen la oportunidad
visión científica y artística del mundo que se documenta y expone en grandes unidades, se
de abrirse el camino a la experiencia de lo que solo se define teóricamente en otros lugares.
necesitaría mucho tiempo. En relación con este museo, me gustaría ilustrar esto con un
Esta conclusión puede ser apoyada por las palabras del filósofo Rorty al contemplar los
fragmento de la descripción de uno de los muchos principios de la interconexión entre la ciencia
diferentes 'tipos de verdad':
y el arte, esta vez es el trabajo de Becksteiner (instalación) interconectado con una de las
humanidades clave. - historia. En esta descripción, Grabner sostiene que a semejanza de un
archivero de su propia vida y también de un arqueólogo centrado en la investigación sobre la '[D]ado que no hay significados o conceptos a partir de los cuales se puedan leer las
presencia, Becksteiner conserva objetos de la realidad cotidiana y les otorga así el papel de verdades. Esta actitud hacia el concepto de 'concepto' hace posible descartar la distinción de
testigos históricos. En particular, imágenes de hormigón con sus colores en blanco y negro, que Kant entre verdades necesarias (que pueden determinarse mirando solo conceptos [verdad
se presentan esquemáticamente sobre fragmentos de paredes, evocando sombras del pasado analítica] o conceptos puros y formas puras de intuición sola [verdad sintética a priori]) y
grabadas en el hormigón, al igual que los cuerpos humanos solían imprimirse en el hormigón verdades contingentes (que requieren referencia a intuiciones empíricas).' (Rorty, 1979, pág.
después de la bomba atómica en Hiroshima. (Grabner, 2012, pág. 108) 193)

Superar la dicotomía del acercamiento científico y artístico al mundo a través de la

educación posmoderna a través del arte es una de las principales características del presente.
La prioridad de la educación artística en las escuelas primarias y secundarias es la

20.3 Un educador artístico creativo en el papel de portador de conocimiento interdisciplinariedad. Se diseñan programas especiales con este fin en las universidades, donde
estudian los futuros artistas y profesores de arte. Nuevas disciplinas como la intermedia, el
La mayoría de las escuelas están esencialmente orientadas a transmitir una cierta cantidad de
diseño del cuerpo, la comunicación visual, los proyectos sincréticos, etc. Todas estas tendencias
conocimientos, aunque hay que tener en cuenta que los sistemas educativos actuales
mencionadas anteriormente, fruto de la innovación de la educación a través del arte, conducen
recomiendan que los docentes transmitan a sus alumnos no solo ciertos conocimientos y
a la emancipación de la aproximación cognitiva e intuitiva a la exploración del mundo. El arte y
habilidades completados, sino que los lleven a autoeducación, es decir, buscar su propio
la educación pasan así de posiciones marginales al centro mismo de la atención, ya que casi
enfoque de la educación y la superación personal. Para materias que en el pasado han sido
'simbióticamente' coinciden con las ciencias que describen el mundo a través de los conceptos
llamadas educaciones (arte, música, teatro y educación física), esta situación presenta nuevas
desligados de la existencia real.
oportunidades para evaluar sus metas y métodos. La "educación" como tal, en el contexto de la
definición actual de los objetivos educativos y los medios de la educación, se desplaza de la
posición de objetos complementarios marginales o incluso recreativos a la posición de Traducido por Jana Jiroutová
herramientas educativas clave, especialmente porque integra todas las herramientas de
aprendizaje.
Además, me limitaré a la educación artística, aunque debo decir que es precisamente este tipo
de educación la que actualmente tiene un carácter muy interdisciplinar.

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21 hormigas, la reina y las hormiguitas

– Un Proyecto Educativo para Niños en Edad Preescolar

Petra Šobáÿová

El currículo actual exige la implementación de extensiones interdisciplinarias y el desarrollo

de este tipo de proyectos educativos, que naturalmente interconectarían el conocimiento
de varias disciplinas y sus métodos. Aunque hemos mostrado en capítulos anteriores
muchos ejemplos de la interacción de varios campos y sus simbiosis específicas, en las
escuelas el contenido educativo aún permanece dividido en campos educativos separados,
y como tal se presenta a los estudiantes, independientemente de la artificialidad que a
menudo se siente. de esta división. Porque la cognición y el aprendizaje no suelen estar
cuidadosamente empaquetados en varias cajas, que un maestro y sus alumnos deben
abrir gradualmente. Es más bien una olla confusa de hallazgos interconectados y, a
veces, incluso contradictorios. Al abrir paquetes separados, ciertamente no alcanzaremos
la tan necesaria síntesis de conocimiento. La especialización excesiva de los campos de
estudio y su separación estricta conduce a la fragmentación del conocimiento ya la
incomprensión de sus relaciones mutuas.

El aislamiento de los campos educativos individuales puede superarse efectivamente

mediante una combinación cuidadosa de los contenidos educativos, un tema al que
también se hace referencia en la teoría de la pedagogía como un problema de relaciones
interdisciplinarias. Un nuevo currículo permite la interconexión de contenidos educativos
fomentando la integración formal a través de la unión de disciplinas en áreas educativas
más amplias. Determina el marco de contenido obligatorio (es decir, la mayor parte de la
información que los niños deben aprender), pero no los temas, formas o métodos a través
de los cuales debe mediarse el contenido educativo. La base del aprendizaje integrado y
el desafío para los docentes es, por lo tanto, el desarrollo de ciertos temas de apoyo de
varios niveles que pueden abordarse desde varias perspectivas disciplinarias. El tema
cumple así una función integradora, además de combinar naturalmente contenidos
educativos de varios campos. Esta sección y las siguientes ilustrarán algunos ejemplos
concretos de la implementación tanto de la ciencia como del arte en la educación y
seguirán muchas de las tesis que se desarrollaron teóricamente anteriormente.

Además del aislamiento del conocimiento profesional, la escuela contemporánea

Fig. 162, 163 Foto de un proyecto educativo para niños en edad preescolar titulado Ants, the Queen, and Little
Ants, foto de Petra Šobáÿová también es criticada con razón por el enfoque transmisivo aún predominante de

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educación en la que el maestro, por medio de interpretaciones, transmite a los alumnos un La lectura de testimonios individuales, tanto artísticos como verbales, se ha convertido en
conocimiento ya completo del campo dado. En este modelo, que no difiere mucho del otro elemento creativo importante a lo largo de todo el proceso educativo. Los niños se
prototipo de enseñanza de la escolarización obligatoria temprana, se asigna al alumno un comunicaban entre ellos, escuchaban los testimonios de sus pares y les respondían, y es
papel pasivo sin involucrarse activamente en el proceso de aprendizaje en sí. Esta situación precisamente en el proceso de comunicación donde podemos ver el mayor enriquecimiento
prevalece en la mayoría de los campos educativos denominados doctrinales (léase basados de los niños y la profundización de su cosmovisión.
en la ciencia), frente a campos expresivos (léase artísticos) como la educación en artes
visuales, donde el acto de educar se concibe como un proceso activo.
La primera actividad, titulada ¿Cómo es una hormiga?, se basa en una historia
proceso creativo empleado en campos expresivos (léase arte), entre otros, como la educación
motivacional sobre la vida de las hormigas, ejemplos de libros ilustrados y hojas de trabajo.
en artes visuales. Los proyectos presentados, por lo tanto, no ilustran solo la interconexión
Utilizando elementos del lenguaje visual, los niños debían expresar su propia idea de estos
de la ciencia y el arte, sino que demuestran que el aprendizaje también es posible a través
seres animados. Sobre la base de los dibujos de marcador libre, los niños trabajaron con
de las actividades creativas activas de los estudiantes, como es habitual en la educación en
arcilla y crearon esculturas simples. Dada la edad de los niños y su motricidad, era necesario
artes visuales.
comprobar si los elementos individuales del cuerpo esculpido se sujetaban realmente bien
Si bien se reprocha con razón al sistema educativo que privilegia la ciencia sobre el después de haber terminado de trabajar en sus proyectos. Los niños miraban con entusiasmo
arte, aislando artificialmente los campos individuales de estudio, favoreciendo la transferencia sus esculturas contándose unos a otros qué les interesa más de las hormigas y cuáles son
de sumas acabadas de conocimiento antes que los métodos heurísticos y la memorización las partes de su cuerpo. También hablaron sobre cómo era trabajar con arcilla, un material
antes que la experimentación, hay que decir que el poder de superar esta dificultad situación que no es tan común para ellos.
deseable está en gran medida en manos de los profesores. Como se indicó en el capítulo
anterior, el papel de un 'profesor artístico creativo' cuyo campo de referencia (las artes) es
Otra actividad fue la Hormiga Reina, donde la historia de diferentes tipos de hormigas
de fuerte carácter transdisciplinario es, por tanto, aún más importante. Los proyectos
adultas (hembra, macho y obrera) sirvió como narrativa motivadora junto con el uso de
presentados quizás proporcionen la inspiración necesaria y muestren que es posible integrar
materiales visuales y fichas de trabajo. Al hacer dibujos con marcadores, los niños expresaron
contenidos en unidades significativas.
sus propias ideas imaginativas sobre la vida de la hormiga reina.
El preescolar es el período ideal en el que la integración de los contenidos educativos Los niños quedaron tan cautivados por las historias sobre la hormiga hembra, sobre sus
de las diferentes disciplinas se da de forma natural. El proyecto titulado Mravenci, královna a alas, tamaño y el papel en un hormiguero que ellos mismos propusieron una extensión del
mravenÿanata (Las hormigas, la reina y las hormiguitas) puede servir como ejemplo de un tema al presentar una 'boda', que culminó con el establecimiento de un nuevo nido.
proyecto educativo en el que se integran los contenidos del arte y la biología en el proceso Se sorprendieron al descubrir que los machos después de completar sus tareas ya no son
educativo. El proyecto se realizó con un grupo de quince niños de 4 a 6 años en el Estudio importantes para el hormiguero. Los dibujos con marcador y tinta se complementaron con
Experimental de Olomouc, y con fichas de trabajo complementarias que lúdicamente hacen pinturas en acuarela, y los niños volvieron repetidamente a este tema durante las siguientes
accesible a los participantes el tema de la vida en un hormiguero. actividades. Durante la reflexión, compararon sus ideas entre sí y desarrollaron un diálogo
sobre cómo nosotros, es decir, las personas, establecemos un nuevo hogar.

En primer lugar, cabe señalar que el conocimiento real de la vida de los insectos sirve Otra actividad, titulada Hormigas trabajando, Hormigas durmiendo, continuó con la
aquí como trampolín para un conocimiento más amplio: por medio de un tema inspirado en introducción paulatina de la vida en un hormiguero y los roles, que naturalmente asumen los
la naturaleza, las preguntas de carácter puramente humano vienen a la mente como una individuos de las hormigas. A los niños se les habló sobre los tipos de trabajo que son
comparación interesante: ¿cómo hacemos? vive la gente, qué comemos, qué trabajo necesarios para mantener la vida de un hormiguero, y los niños mismos sugirieron diferentes
hacemos, cómo cuidamos a los niños pequeños, qué nos hace felices. Comparar profesiones necesarias para mantener el hormiguero (guardias, soldados, proveedores,

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cuidadores de niños, etc.). Luego, los niños transformaron sus ideas en dibujos con olvídense de la reina o de las obreras, y algunos recordaron la boda de hormigas. Los
rotuladores de colores, técnica que se utilizó como medio de transición gradual hacia la niños estaban orgullosos de presentar sus hormigueros y comentar los motivos de los
pintura. En otra reflexión, los niños estudiaron su trabajo y hablaron sobre la profesión demás.

que su hormiga en particular está realizando en el hormiguero. También discutieron qué

profesión es la más interesante en nuestro mundo humano. ¿Qué quieren ser los niños
Traducido por Jana Jiroutová
cuando crezcan?

Al pensar en este tema, los niños también señalaron correctamente que después
de trabajar es necesario relajarse; por lo tanto, la historia original evolucionó naturalmente
hacia las hormigas en sus camas que los niños hicieron de material textil para su

– por entonces ya despedido – esculturas de hormigas. Se emplearon hojas de trabajo

para desarrollar esta idea. Los niños estaban interesados en el desarrollo de una hormiga,
las etapas de desarrollo desde el huevo hasta la larva y la pupa hasta una hormiga joven.
En un diálogo motivacional, los niños se entusiasmaron con la idea de que una hormiga
duerme en una pupa como en sábanas suaves. Empezaron a pensar en qué sábanas
preparar para hacer más cómodo el sueño de las hormigas y así determinaron la siguiente
etapa de la actividad. Los resultados fueron pequeños objetos de un material compuesto
en forma de cunas de insectos. Estos fueron habitados espontáneamente por esculturas
de hormigas cocidas, que estaban al comienzo de esta serie de arte creativo.
Los niños estaban sumamente interesados en este tema y jugaban con cautela con sus
frágiles hormigas, les hablaban y les cantaban canciones de cuna al acostarlos.

La última actividad de síntesis llevó un título motivacional La vida en un

hormiguero. La motivación se centró en llevar a los niños a percibir un hormiguero no
solo como un mundo de insectos en sí mismo, sino también a notar los paralelismos
entre la comunidad de insectos y la comunidad de personas. Hablamos con los niños
sobre la organización de un hormiguero y, utilizando algunas de las obras de arte de
Jean Dubuffet, actualizamos el tema. A la hora de expresar artísticamente ideas
imaginativas, nos hemos esforzado en facilitar composiciones complejas de mayor
tamaño y la aplicación de los conocimientos adquiridos a la hora de seleccionar los
propios motivos de los niños. Como fondo se utilizó una técnica gráfica sencilla, aplicamos
papel de regalo y con rodillo gráfico copiamos la textura de agujas recogidas en un paseo
por el bosque. Se creó un diseño gráfico simple, que los niños usaron como lienzo para
sus creaciones con palos de madera y tintas de colores y en el que incluso pegaron
subtemas de sus dibujos anteriores. Este gran lienzo de dibujo les dio a los niños la
oportunidad de aplicar y utilizar de manera única todo el conocimiento recién adquirido. Ellos no

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Fig. 164, 165 Foto de un proyecto educativo para niños en edad preescolar titulado Ants, the Queen, and Little Ants, foto de Fig. 166, 167 Fotografía de un proyecto educativo para niños en edad preescolar titulado Las hormigas, la reina y las
Petra Šobáÿová hormiguitas; foto de Petra Šobáÿová

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22 Un árbol en medio de los árboles

– Un Proyecto Educativo para Escolares

Petra Šobáÿová

Otro ejemplo de una 'simbiosis útil' de enfoque artístico y científico podría estar
representado por un proyecto educativo titulado Un árbol en medio de árboles, que fue
implementado por un equipo de maestros y niños del Olomouc Studio Experiment en el
verano de 2012. El proyecto se centró en la comunicación de los niños con la naturaleza.
Además de la inspiración artística (obras de Jiÿí Valoch y František Skála), también se
inspiró en el mundo de la ciencia, específicamente en el campo de la semiótica, la ecología
y la fotografía científica de plantas. El proyecto se implementó como una estancia de una
semana en Raÿí údolí cerca de Javorník (República Checa) y fue diseñado y realizado por
un equipo de profesores del Studio Experiment, a saber, Radka Novotná, Kateÿina
Pospíšilová, Daniela Smékalová, Petra Šobáÿová, Marek Šobáÿ , Eva Žváÿková, etc.

El proyecto se inició con una actividad inspirada en el llamado haiku visual del
artista Jiÿí Valoch. En esta actividad, los niños se familiarizaban con la naturaleza que les
rodeaba y su tarea era encontrar tres situaciones visualmente interesantes 'in natura',
consistentes en la confrontación de diferentes motivos de la naturaleza aparentemente
mundanos. Situaciones simples, casi ordinarias, pero realmente interesantes, fueron
fotografiadas y presentadas por niños en una reunión vespertina en una pantalla grande
(usando un proyector), junto con sus comentarios verbales. Los niños tomaron nota de
muchos temas interesantes en la naturaleza, como grupos de piedras interesantes, un
hoyo de madriguera, ramas cruzadas, rastros de insectos en la corteza, un vaso de
plástico en agujas de pino o un animal muerto. La toma de fotografías en sí no era nueva
para los niños, ni planteaba ninguna dificultad. Sin embargo, lo que puede haber sido
inusual para ellos fue la búsqueda de motivos en la naturaleza, centrándose en el detalle
y la presentación pública de imágenes ampliadas.

Además, el segundo tema del proyecto fue una respuesta a la obra de arte de Jiÿí
Valoch. Esta vez se trataba de su obra conceptual titulada Sochy pro Gertu Pospíšilovou
1973 (Esculturas para Gerta Pospíšilová), que, a pesar de su título, consta únicamente de
un papel blanco A4 en el que se inscriben textos sencillos:
Fig. 168, 169 Fotos de un proyecto educativo para escolares titulado Un árbol en medio de los árboles;
foto de Eva Žváÿková

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dibujar un cuadrado.

etiquétalo como un triángulo.

dibujar un triángulo.
un árbol en medio de los árboles etiquételo como una línea.

una nube en medio de las nubes

un relámpago en medio de relámpagos Dibuja una línea.

una piedra en medio de piedras etiquétalo como un círculo.

dibuja un circulo.
El objetivo de esta tarea fue familiarizar a los niños con el arte conceptual a distancia, así
¿Qué vas a etiquetar?
como que en el ámbito de las artes visuales es posible el proceso de creación de una
imagen visual, no solo visualmente sino también verbalmente mediante una simple nomenclatura. dibujar una nube.
La situación educativa fue diseñada de manera que los niños sean llevados a la etiquétalo como un círculo.

contemplación del contenido de las líneas de Valoch para llegar a la representación de los
contenidos en su mente y posteriormente crear registros de dibujo libres de asociaciones dibujar hierba.

que fueron desencadenadas por Esculturas para Gerta Pospíšilová. Usando tinta y un etiquételo como una línea.

palito de madera, los niños dibujaron en sencillos libros de leporello hechos con una tira de
dibujar una piedra.
papel. Se les invitó a continuar la actividad inventando otras 'esculturas' estimulantes y
¿Qué vas a etiquetar?
haciendo representaciones de sus dibujos. Este juego aparentemente muy abstracto e
intelectualmente desafiante con las formas conceptuales del arte contemporáneo llevó a
(J. Valoch, cit. en Lasotová, 2004)
una reflexión compartida sobre qué es el arte y qué formas puede tomar. A pesar de las
preocupaciones iniciales de los educadores, los niños lo aceptaron de manera bastante
natural. También en este caso, podrían hacer uso de un soporte textual en forma de hoja Cuando jugaban con los signos, los niños hacían uso de sus cámaras, con las que
de trabajo. documentaban interacciones sorprendentes entre el signo y el objeto al que se refería el
signo. El juego semántico en el que los niños son los creadores en el proceso de
A esta actividad, de trabajo con imágenes inducidas únicamente por simples líneas
denominación y en el que pueden experimentar rompiendo reglas bien establecidas, inspiró
de texto, siguió la tercera, que era un ejercicio de semántica diseñado por el mismo artista
a los niños a reflexionar sobre su propio (y hasta entonces no abordado) sistema de signos
en forma de otro 'extraño' juego de palabras. Previamente, los educadores prepararon
lingüísticos y sus reglas. Los niños más pequeños lo encontraron más desafiante, pero
letreros A3 que decían PIEDRA, NUBE, ÁRBOL, HOJA, AGUA, LÍNEA, CÍRCULO,
algunos finalmente revelaron espontáneamente que, de hecho, habían pensado previamente
CUADRADO, TRIÁNGULO, etc. También prepararon letreros que explicaban estas
en la denominación de ciertas cosas (que en algún momento consideraron extrañas), o en
palabras con definiciones tomadas de un diccionario. Sobre la base de los siguientes
qué cambiaría si las cosas se etiquetaran de manera diferente.
poemas de J. Valoch, la tarea de los niños era instalar estos signos en el paisaje.
También se ofreció a los niños la posibilidad de cambiar el significado (es decir, colocar un La cuarta actividad de nuestro proyecto, en comparación con las anteriores, se basó
signo del objeto en algo que no le pertenece, según las reglas de nuestro idioma), puramente en la artesanía con materiales naturales. Durante el proyecto, que acentuaba
exactamente como nos anima a hacer el poema del artista: los aspectos ecológicos y espirituales, buscamos comunicarnos con

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naturaleza y desarrollar un sentido de sentimiento hacia ella. Nuestro guía de una semana que Una parte integral del proyecto también fueron ejercicios de reflexión en forma de notas
nos ayudó a navegar a través del proyecto fue, por lo tanto, un amigo del árbol 'ritual', en el que de diario. Las entradas periódicas interconectaban temas individuales convirtiéndose en un medio
nos reuníamos todos los días y realizábamos prácticas rituales simples. Durante las reuniones y para facilitar la reflexión y organizar el conocimiento adquirido. Para apoyar esta técnica reflexiva,
ceremonias sencillas, que consistían en decorar y regalar el árbol, se usaban ampliamente los se distribuyeron hojas de trabajo del diario. Fue un gran estímulo, especialmente para los niños
métodos de educación teatral. Inspirándose en el trabajo de František Skála, en particular en su más activos que pudieron agregar más a su diario en el tiempo libre, sin quedarse nunca sin
escultura Lesojan, grupos individuales de niños crearon grandes objetos con materiales naturales. ideas. Las hojas de trabajo, junto con varios dibujos y notas, podían colocarse dentro del diario,
Fue un regalo para nuestro árbol, este guardián, una fantástica criatura del bosque hecha de que por lo demás adoptaba una forma natural e interesante. Era mitad libro, mitad objeto:
madera, ramas, hierba y cáñamo. Al hacerlo, se estimuló en gran medida el deseo de los niños consistía en placas de cartón decoradas con corteza, astillas podridas, flores secas, hierbas o
(no sólo) de trabajar con herramientas y materiales. Los niños más pequeños también pueden guijarros y arena.
crear estatuas más pequeñas o su favorito
casas de madera y musgo.
Además, un juego nocturno tradicional se asoció con la reflexión, no solo en la
La quinta actividad es quizás el mejor ejemplo de la combinación de formas artísticas y conversación, sino también en la escritura libre. El juego fue concebido como un silencioso paseo
científicas de entender la naturaleza. Nos inspiramos en microfotografías espectaculares y de nocturno por el bosque asociado a la lectura de un cuento de hadas africano que muestra
apariencia surrealista de semillas de plantas, frutas y otras partes de los cuerpos de las plantas metafóricamente la conexión entre el ser humano y la naturaleza y sus dones. Las experiencias
que inicialmente se produjeron como documentación científica, pero con un atractivo estético del paseo nocturno por el bosque fueron transformadas por los niños en una carta de arte que
inusual. El autor de las microfotografías de gran formato es el mencionado anteriormente Viktor volvería misteriosamente a sus autores en el porvenir. Las cartas dirigidas a ellos mismos
Sýkora, investigador y director del Centro de Biomodelos Experimentales de la Primera Facultad estaban llenas de sus sentimientos del bosque y contemplaciones sobre lo que les da la visita a
de Medicina de la Universidad Charles de Praga. Sus extraordinarias fotografías, creadas la naturaleza, lo importante que es para ellos estar familiarizados con la naturaleza y lo que les
combinando los medios con las posibilidades de la luz y un microscopio electrónico de barrido gustaría archivar y superar en su vida.
(Sýkora, Hroudová, 2009), ya fueron presentadas en el capítulo 4 titulado Cuando el arte hace
ciencia y la ciencia arte.
El proyecto de arte culminó con una celebración con disfraces hechos por ellos mismos y
actividades dramáticas. El punto central fue el mensaje final, con el que el árbol-amigo de los
El objetivo de la tarea educativa era entrar en el micromundo y niños se despidió de ellos. Por medio de una declaración poética, se enfatizó a los niños los
piensa en el hecho de que muchas cualidades de la naturaleza permanecen ocultas a nuestros principales contenidos del proyecto: la importancia de la naturaleza para los humanos, la
ojos ya que comúnmente no las percibimos. Usando una lupa, los niños se fueron a observar de necesidad de respetarla, proteger los valores naturales y desarrollar el sentido del sentimiento
cerca los fenómenos naturales que se encontraban en las cercanías. Basándose en la observación de los niños hacia sus cualidades estéticas.
de la calidad visual, crearon una pintura de gran formato del tema seleccionado, por ejemplo,
semillas de plantas, pelusa de diente de león, agujas y el corte de un tallo, etc. Pintaron con
Traducido por Jana Jiroutová
témperas en formato A1. (ver Fig. 174-176)

También fue posible pasar de una microvista al paisaje como un todo.

Empleando otra hoja de trabajo, los niños se familiarizaron con los principios básicos del dibujo
de paisaje clásico, como la búsqueda de la complejidad, la simplificación, la reducción de
detalles, etc.

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Fig. 170-176 Las fotografías de las siguientes páginas muestran un proyecto educativo para escolares titulado Un árbol en
medio de los árboles; foto de Eva Žváÿková

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23 Las Posibilidades de la Fotografía Contemporánea en el Proceso

de Educación de la Experiencia para Adultos

Štÿpánka Bieleszová

En su prefacio a la colección de ensayos de Jiÿí David titulada Století dítÿte a výzva obrazÿ (El
siglo del niño y el desafío de las imágenes), Hana Baby -
rádová (2008, p. 5), destaca el peligro de deterioro de nuestros sentidos visuales.
M. McLuhan ve la causa del entumecimiento en la sobresaturación de imágenes producidas por
medios electrónicos. Jiÿí David (2008, p. 237), por ejemplo, apunta a una de las tesis de M.
McLuhan que trata de la extensión y 'exter -
nalización' de nuestros órganos sensoriales por medio de invenciones técnicas.

Un medio fotográfico es una de las principales herramientas que son de naturaleza

extrovertida y utilizan un lenguaje expresivo específico. Todos los días buscamos la respuesta a
la pregunta de cómo las pinturas y fotografías actúan sobre nuestros sentidos, cómo funcionan en
el amplio campo de la cultura visual y cómo afectan retrospectivamente nuestra forma de percibir
y experimentar el mundo.

Estas cuestiones también se abordan en exposiciones periódicas de contemporáneo.

fotografía poraria que se llevan a cabo en el Museo de Arte de Olomouc, en las instalaciones del
Café Amadeus desde 2009. El creciente interés en este tipo de exposiciones ha llevado al autor
de este capítulo, comisario, y a Marek Šobáÿ, profesor del museo, a la idea de realizar programas
educativos regulares
gramos para visitantes adultos. El primer programa educativo tuvo lugar a principios de 2011 con
motivo de la exposición de Michaela Spurná titulada Karneval
(Carnaval). El comisario se dirigió en concreto a un grupo de jóvenes artistas que, en su tiempo
libre, asisten a cursos de fotografía organizados por ÿeská fotoškola
([Link]).

El evento, que fue compilado a partir de varios bloques diferentes, contó con la asistencia -
ed por 10 personas. La parte introductoria consistió en información que aclaró el interés del
curador y el conferencista a los visitantes, y durante la cual tuvieron la oportunidad de conocerse.
Esto fue seguido por la intervención del curador:
interpretación de la obra del autor y su inclusión en el contexto de la fotografía checa y mundial.

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Al concluir la sesión de apertura, se delineó el tema de la siguiente parte: una de libre asociación. Al completar el ejercicio de escritura, los autores leen pasajes
discusión dirigida. La curadora destacó la posición del artista en un espacio público y en el seleccionados directamente frente a la foto correspondiente. Después de algunas (y
mundo del arte, el peligro de la excesiva divulgación de la vida privada en las obras y, en comprensibles) inhibiciones iniciales, se desató la corriente de la asociación libre, escrita
particular, señaló la delgada línea entre una expresión artística, la publicidad y la desde el punto de vista de los participantes individuales. Ellos mismos quedaron
manipulación de un sujeto representado. En todas las imágenes mostradas, el sujeto era sorprendidos por el grado de originalidad de sus propios textos. A continuación, se
un niño. Antes de comenzar la discusión, los visitantes vieron la exposición detenidamente. desarrolló espontáneamente una atmósfera creativa entre los participantes individuales,
Posteriormente, tuvo lugar un conversatorio que reflexionó sobre los peligros del manejo de que intentaron seguir y explicar las interesantes imágenes representadas en los textos escritos automática
niños en el arte y la publicidad, y su vulnerabilidad e incapacidad para defenderse. Los
Al final de la reunión, el disertante y todos los participantes se dispusieron a continuar
propios participantes agregaron sus propias experiencias con la fotografía de niños.
el programa educativo cultural la semana siguiente a la misma hora y en el mismo lugar.
Mientras tanto, cada uno debía preparar una fotografía comparativa con la fotografía que
La autora (estudiante universitaria, 20 años) describió la forma en que toma había seleccionado. Debía ser una fotografía real o una imagen tomada de una revista,
fotografías de su hermana de tres años, señalando el hecho de que se da cuenta del peligro Internet, etc. con un tema popular. Después de una semana, todo el grupo se reunió con
de su posición superior sobre ella, la forma en que trata de dejar que su hermana ex mucho entusiasmo.
presiona espontáneamente, y trata de registrar sus expresiones de la manera más natural. Las fotografías enviadas recientemente se agregaron gradualmente al grupo de fotografías
Su colega (estudiante universitaria, 20 años) habló de su infancia, cuando su padre, un seleccionadas y ya analizadas de la semana pasada. Cada participante tuvo que explicar
fotógrafo ya fallecido, la retrataba de niña en el estudio, vestida con disfraces y disfraces las razones y circunstancias que llevaron a la elección. También era importante encontrar
varios o en un escenario escénico. La niña recuerda estos momentos como muy felices con elementos idénticos o completamente opuestos entre la fotografía original y la nueva.
su padre que interpretó como un juego. Otra participante describió su experiencia con niños Algunos autores optaron por escalar de manera un tanto antagónica la relación entre la
a los que se les asignaban roles que no les convenían y los convertían en los llamados fotografía original y la nueva, mientras que otros buscaron concordancias formales o de
pequeños adultos. Como ejemplo de precaución, se refirió al personaje de una película contenido. En esta etapa, no solo se sometieron las dos fotografías a una comparación,
infantil, que se interpretó perfectamente con el niño recitando un texto memorizado con la sino que también se reinterpretaron indicando una nueva relación entre las dos entidades
expresión deseada, cuyo significado y contexto posiblemente no tendría ningún sentido visuales.
para él / ella. También hubo comentarios sobre la necesidad de que los niños no solo
Al final del ejercicio comparativo de las dos imágenes, se colocaron las nuevas
reciban protección, sino también libertad.
fotografías junto a las originales. Se crea así una exposición inesperada e improvisada con
rasgos distintivos y aportes de cada uno.

Otro tema serio fue también el riesgo de abuso moral y sexual de un niño en relación partícipe. Por lo tanto, el conferencista y comisario decidió hacer una lluvia de ideas para
con la laxitud excesiva en la presentación de un niño en el marketing y la publicidad. Hubo un título original para la nueva versión de la exposición. (Grecmanová, 2007, p. 55) Dentro
discusiones sobre el límite que cada participante traspasaría o no si se le asignara una de una sucesión muy rápida de ideas y pensamientos fue posible generar muchas ideas
tarea dentro de un proyecto comercial para tomar una fotografía de un niño en una posición interesantes y divertidas sobre el tema dado (Dulces, Seré tu osito de peluche, Dentro y
o contexto humillante. fuera, etc.) .

Después de la discusión, el disertante explicó el método de escritura automática. En conclusión, el curador evaluó todas las fases del programa educativo y comentó
(Grecmanová, 2007, p. 56) Luego, cada participante seleccionó una foto de acuerdo con positivamente el desempeño de los participantes individuales. También generalizó algunas
sus preferencias y en el límite de tiempo de 5 minutos escribió un texto compuesto propiedades de una fotografía. Ella apuntó

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las características esenciales y los objetivos de las fotografías. Sobre todo, enfatizó la naturaleza las obras, incluida la fotografía, no se pueden abordar sin preparación, ni desde una única
de una fotografía que muestra que si bien su objetivo principal es retratar, también retrata a posición, sino de manera integral. Es necesario comprender y comparar la terminología de las
partir de la elección individual de un autor, que se refiere a la realidad fenoménica o virtual, así técnicas, métodos y procedimientos artísticos de registro/representación. También es necesario
como a su desarrollo psíquico. conocer la literatura especializada, percibir los hechos cotidianos y observar detenidamente la
realidad cotidiana, ya sea desde una posición emocional o social. Al 'leer' fotografías, es
imperativo seguir los enlaces relacionados con otros contextos, quizás no mostrados o
En este punto, la curadora también presentó a los participantes al escritor, periodista y
capturados.
crítico de arte británico John Peter Berger (*1926), cuyos conocimientos teóricos y reflexiones
Este hecho también se relaciona con las opiniones actuales de psicólogos y educadores que
filosóficas sobre la relación entre el individuo y la sociedad, es decir, la cultura, la política y la
desde hace mucho tiempo señalan la importancia del sincretismo de los sentidos que sustenta
los medios de comunicación fueron la base del programa educativo piloto. Habló principalmente
procesos fundamentales de comprensión, sentimiento y pensamiento, y por ende de
del elemento esencial de su método artístico, que es la colaboración, ya sea una colaboración
aprendizaje.64
mutua entre personas con una especialización similar e intereses comunes, o en el lugar de su
trabajo o dentro de una comunidad local. Todos estos elementos se cumplieron en el proyecto, El objetivo de los métodos de activación dados era desarrollar activamente la
sin que los participantes lo supieran de antemano. El subtexto teórico se reveló intencionalmente sensibilidad, las emociones, las propiedades intelectuales en relación con la creatividad y la
al final del proyecto para evitar las preocupaciones de los participantes sobre la dificultad y el capacidad de representar simbólicamente temas que se encuentran en un mundo circundante.
carácter competitivo de la actividad en la que tendrían que demostrar su valía. (Grecmanová, 2007, págs. 55–71)

Traducido por Jana Jiroutová

Hacia el final, el comisario también señaló una paradoja, señalada por John Berger,
según la cual una fotografía, al registrar lo que se ha visto, siempre y por su propia naturaleza
remite a lo que no se ve.
(Císaÿ, 2004, p. 9) Aplicó su pensamiento sobre el carácter extensivo de una fotografía a la
reciente actividad individual y conjunta, cuyos objetivos eran, entre otros, interpretar y leer bien
las fotografías, y encontrar nuevos vínculos con su entorno, la comunidad, el medio ambiente y
entre sí. Recordó a los participantes que, a diferencia de la pintura, que es principalmente (visto
especialmente desde el punto de vista de las vanguardias del siglo XX) un reflejo de una
concepción subjetiva de la realidad, el ego y las emociones, la fotografía todavía apunta hacia
afuera, fuera de la límites del registro. Siguió con la idea de que una fotografía no es solo el
producto de la decisión de un individuo perceptivo, sino que es principalmente una imagen más
amplia de las situaciones sociales, históricas o visualmente atractivas específicas.

Una fotografía refleja el progreso y el contexto de sus orígenes.

Los participantes adquirieron muchos conocimientos nuevos en el curso del programa 64 Los teóricos checos, que trataron sistemáticamente los temas relacionados con el sincretismo de los sentidos, fueron, por ejemplo,
Jiÿí David (educación sensorial integradora), Kateÿina Dytrtová (la combinación de expresión musical y artística en la
educativo de dos días. Sobre todo, sin embargo, las lecciones resumieron que el arte
metodología de la educación artística) y Jaroslav Bláha (génesis de la integración del lenguaje visual y musical en el arte
moderno).

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24 Educación Visual y Artística en las Universidades Tecnológicas

Anna Ronovska

Nuestra sociedad contemporánea está pasando por un desarrollo dinámico en todos los
niveles, uno de los cuales es la tecnología de la información. Sin exagerar podemos decir
que las tecnologías de la información han crecido en toda la sociedad. Ahora no podemos
imaginar todo el sistema funcionando sin él. En realidad, solo hay unas pocas áreas que
no han sido tocadas por la tecnología de la información (en lo sucesivo, TI) hasta el día
de hoy. Términos como globalización, sociedad red, era digital y posdigital, nuevos medios
y otros están ganando popularidad. Pero, ¿cómo reacciona la sociedad, su sistema
educativo y las ciencias sociales ante tales cambios? ¿Cuál es el status quo de la
educación artística y sus métodos en una época de desarrollo dinámico de las tecnologías
de la información y los nuevos medios? Y, por el contrario, ¿qué ofrece la integración de
las artes y la educación visual en las universidades tecnológicas?

24.1 Sociedad y Tecnologías de la Información

24.1.1 Cambios en la sociedad como resultado de las tecnologías de la

información, era posdigital

En las últimas décadas, las tecnologías digitales y de la información se han desarrollado

rápidamente y, a su vez, la sociedad se está acostumbrando rápidamente a estas nuevas
tecnologías. Hoy en día, difícilmente podemos imaginar un mundo sin tecnologías
digitales, Internet, teléfonos móviles, video y fotografía digital. Estas son herramientas
productivas, juguetes fáciles de usar y pequeños ayudantes en nuestra vida cotidiana.
También determinan nuestro tiempo y nuestra percepción de la realidad. Son tan
omnipresentes que hacemos uso de sus servicios sin ni siquiera darnos cuenta de su
presencia. Por no hablar de la generación de jóvenes que han crecido en esta 'era de las
TI', cuyas vidas están entrelazadas con la información y las tecnologías digitales.
Paul Virilio abordó los cambios en la velocidad de los acontecimientos del mundo digital
pero también la forma en que influye en la sociedad cuando dijo que si la generación
anterior de medios se caracterizó por el formato de una novela y una película, la generación de

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Fig. 178 Miroslava Jarešová, Arte de graffiti

de la actuación titulada 'AGDM Goes to
Zbrojovka', 2013

Fig. 177 Lenka Plháková, Jiný svÿt (Otro mundo), 2012

Los nuevos medios se caracterizan por el formato de un artículo periodístico y un video. loidismos, la superficialidad y la tendencia a preferir un mundo 'sustituto' al real. Es una sensación

(Virilio, 2012) escalofriante darse cuenta de que tal desarrollo no está impuesto a las personas por un régimen
totalitario, sino que es una renuncia consensuada de la sociedad y la preferencia colectiva por el
En su novela 451 Fahrenheit, Ray Bradbury ofrece una visión aún más espeluznante de la
consumismo.
victoria de la cultura de masas. Esta sociedad no sólo renunció a la lectura de libros y se dedicó al
entretenimiento superficial utilizando 'paredes de TV', sino que también promovió la quema de libros Aunque los cambios masivos en la sociedad son innegables, solo podemos esperar que la
y penalizó su conservación. Hasta qué punto este motivo es absurdo y hasta qué punto se ha visión del autor de novelas de ciencia ficción nunca se cumpla. Sin embargo, siempre se puede
cumplido el concepto de 'superficializar los medios' como se predijo en esta novela de 1953 son observar un cierto desarrollo en el proceso de nuevos fenómenos que se mezclan en la sociedad. De
preguntas que cada uno de nosotros tiene que responder por sí mismo. Sin embargo, una cosa es manera similar, el proceso de ingreso de TI en la sociedad pasa por muchas fases visibles.
segura. Bradbury ha logrado representar con precisión el proceso gradual de la aceleración de los Comenzando con una fascinación primaria por las nuevas tecnologías, pasando por el uso masivo y
medios hacia la pestaña la distribución gradual como el "estándar de la sociedad", hasta la respuesta de las ciencias sociales.

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y el análisis del contexto más amplio y el impacto de nuevos fenómenos en la sociedad. (Fabuš, 2012) También Lev Manovich aborda este tema en su definición de nuevos
Por eso, ahora hablamos de una era 'post-digital' y de 'humanización y antropocentrismo medios. Describe cinco principios de los nuevos medios: representación numérica,
en TI'. modularidad, automatización, variabilidad y transcodificación. El principio de variabilidad,
como transformación en curso, y la posibilidad de transcodificación mutua cambia la
percepción de la comunicación y del mundo actual. (Manovich, 2001)
24.1.2 Antropocentrismo y humanización de las TI
Actualmente, hablamos de 'humanización y antropocentrismo' en TI. Eso significa
Vilém Flusser, un importante filósofo y teórico del lenguaje y las visiones contemporáneas,
que las nuevas tecnologías se han alejado de los aspectos humanísticos en la misma
sostiene que como consecuencia del impacto de los sistemas de información y las
medida en que ahora se acercan a ellos. Un teórico de los medios, Vin Crosbie, explica
tecnologías de la información, se está modificando toda la base de la percepción y el
que un medio no es la radio, la televisión o el móvil, sino la relación de productores y
pensamiento humanos. Continúa explicando que la epistemología, la ética y la estética,
consumidores y su modelo de comunicación.
así como el sentimiento de la vida misma en particular, se ven desbordados por un
Por lo tanto, apunta a la sociedad red de la nueva era en la que Internet desempeña el
cambio dramático. Es porque vivimos en un mundo de imágenes tecnológicas y la forma
papel de software social, así como la red de relación de millones de usuarios finales.
en que experimentamos, aprendemos, valoramos y actuamos depende cada vez más
(Fabus, 2012)
de esas imágenes. (Flusser, 2001)
El regreso de la fascinación tecnológica a la humanidad es un fenómeno típico
La percepción del mundo está cambiando rápidamente y la división entre el
de todas las transformaciones tecnológicas en una sociedad. La revolución industrial
mundo 'digital' y 'post-digital' se vuelve más evidente. John Maeda, un influyente
cambió por completo la forma en que se organizaba y funcionaba la sociedad. También
diseñador gráfico estadounidense del MIT, se refiere a la era 'post-digital' como la era
tuvo un gran impacto en la ciencia, la educación, las disciplinas teóricas y la estructura
posterior a la gran caída de las empresas de Internet. Por lo tanto, pretende dar a
social. Le siguió una revolución científico-tecnológica y se completó con la revolución
entender que el tiempo de fascinación por las computadoras como tecnología ha
digital contemporánea. Aunque el término 'revolución' pueda parecer radical, es
terminado y que hoy en día el centro de atención se centra en las ideas que implican las
apropiado ya que se refiere al vigor con el que las nuevas tecnologías innovadoras se
computadoras. En otras palabras, los nuevos medios ahora están sujetos a su reflexión sociocultural.
integran en una sociedad que luego tiene que aceptar su presencia y reaccionar ante
ella durante muchos años para venir. El desarrollo de los medios de comunicación a lo
largo de todo el siglo XX es una clara prueba de ello.

La primera mitad del siglo XX se caracteriza por el desarrollo de medios como

la fotografía, el cine, la grabación de audio, el telégrafo, el teléfono, la radio.
El desarrollo de estas tecnologías revolucionarias tuvo un impacto directo no solo en el
arte y los medios, sino también en la percepción de la vida social, las estructuras de las
relaciones sociales, las ciencias exactas y humanísticas, la forma de hacer las guerras,
la industria, la política, etc. A continuación viene el desarrollo de las tecnologías de la
comunicación, medios electrónicos y digitales en la segunda mitad del siglo XX, que
acelera aún más el movimiento de las estructuras sociales. Tiene un efecto similar
efecto en la educación y las ciencias sociales.

Fig. 179 Jan Eliáš, DNI: 20-1289, 2012

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24.2 Tecnologías de la Información y Educación Visual

24.2.1 Educación artística en las universidades tecnológicas de la República Checa

Algunos de los temas contemporáneos y centrales de muchas discusiones son la forma en que los

nuevos medios y tecnologías impregnan el arte, la forma en que las nuevas tecnologías pueden
aplicarse en los procesos artísticos y creativos, en las lecciones y el aprendizaje. Los nuevos medios
se han asentado rápidamente en la educación artística, iniciando el establecimiento de estudios en
universidades y escuelas secundarias centrándose en, entre otras cosas, nuevos medios, multimedia,
video performance, comunicación audiovisual. Las escuelas hacen uso de tecnologías modernas; Se

están realizando proyectos con impresoras 3D en instituciones educativas.

En el contexto de la integración de los nuevos medios en las artes visuales (en el bien-
-disciplinas establecidas como el videoarte, el arte en Internet, el arte digital, la impresión 3D, el arte
virtual, etc.) podemos preguntarnos cuál es el papel de las disciplinas artísticas clásicas en

comparación con estas nuevas disciplinas artísticas y cómo han cambiado los procesos creativos individuales.
Y también cuál es el nuevo papel de la educación artística, que puede definirse simplemente como
Fig. 180 Jana Ludvíková, V souznÿní stromÿ (En armonía con los árboles), 2012
el proceso de compartir la sensibilidad estética, los enfoques creativos, los fundamentos de la cultura
humana y sus principios con las generaciones futuras. Por lo tanto, es posible determinar cómo los
medios clásicos emulan a los nuevos, cómo cooperan y si son capaces de fusionarse y reaccionar

entre sí. Por el contrario, podemos analizar en qué medida la educación artística puede enriquecer
las enseñanzas en las universidades tecnológicas, en particular en los departamentos de ciencias de

la información porque es precisamente aquí donde más se espera la interacción de los campos
visuales.

Ya en la década de 1990, las universidades checas abrieron facultades y departamentos

para el estudio de tecnología de la información, informática aplicada, etc. (la primera facultad
separada de este tipo en la República Checa se estableció en la Universidad Masaryk en Brno en

1994 como la Facultad de Informática). Podemos ver un desarrollo dinámico de estos departamentos

seguido de una creciente popularidad del campo y un gran interés por parte de los estudiantes. Los
estudios de TI reflejan aspectos tanto tecnológicos como matemáticos, así como sus campos de
aplicación y posible conexión con otros campos. Naturalmente, se están estableciendo departamentos
de gráficos y diseño por computadora, multimedia y nuevos medios junto con departamentos
centrados en sistemas informáticos, comunicaciones, teorías de programación

Fig. 181 Grupo de arte Destiláti (Destilados), Cementerio de la Memoria, 2012

384 385
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e informática clásica. Estos campos visuales siempre han ido de la mano de la tecnología
digital como parte inherente de la misma, aprovechando los desarrollos y posibilidades más
vanguardistas de los medios de nueva creación. Los campos de estudio como los gráficos
por computadora, el modelado 3D, la visualización, la animación por computadora y los
efectos visuales surgen inmediatamente de las tecnologías individuales.

Por lo tanto, se ha creado una cierta desproporción en la educación visual entre los
campos de estudio 'tecnológicos' en las escuelas tecnológicas y la educación artística clásica
en las academias y escuelas de arte, o departamentos basados en el arte de las facultades
humanísticas. La alfabetización visual de los estudiantes de campos tecnológicos va a la
zaga de su alfabetización tecnológica altamente desarrollada. ¿Es posible reducir esta
desproporción intentando integrar los enfoques del arte en la educación tecnológica?

En el contexto de la 'humanización' de TI mencionada anteriormente, podemos ver

las tendencias emergentes para apoyar y desarrollar la nueva y amplia gama de materias
para que estudien los estudiantes, no solo en áreas tecnológicas sino también en arte y
humanidades (tocando filosofía, ciencias sociales y culturales) en el ámbito de la educación
informacional. Estas innovaciones conciernen principalmente a los departamentos y estudios
de diseño gráfico, infografía, etc. Naturalmente, la infografía es una parte inseparable de la
informática, al igual que el diseño industrial y el gráfico. Sin embargo, sólo unos pocos
departamentos 'ilustrados' enfatizan la conexión con el arte y la educación estética. Además
de las materias tecnológicas, estos departamentos también ofrecen lecciones sobre los
conceptos básicos de las disciplinas clásicas de creación de arte y sobre las conexiones
entre el arte contemporáneo y los procesos creativos.

El Prof. Jiÿí Zlatuška aborda el tema de las ventajas de combinar la informática y las
artes visuales y continúa explicando que en el estudio (AGD+M FI MU) se están produciendo
muchos trabajos originales de pregrado, pero principalmente de posgrado, que no podrían
haber sido creados en escuelas puramente basadas en la informática o puramente artísticas.
Los graduados aplican sus habilidades artísticas en agencias de publicidad, estudios gráficos
o establecen sus propios estudios gráficos. También eligen continuar sus estudios en
universidades especializadas basadas en el arte, o hacen uso de sus habilidades para
involucrarse en otros campos de estudio. Demuestran su habilidad para hacer diseños y
conceptos básicos de arte. Como miembros válidos de los equipos, se comunican con
especialistas en los campos de gráficos, arquitectura, etc. Su
Fig. 182 Markéta Szydlowská, Alterego, 2012

386 387
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El objetivo de la producción de arte conceptual e intermedio es familiarizar a los estudiantes con

los procedimientos conceptuales en el proceso creativo, enriquecer su práctica artística con nuevos

enfoques y hacer uso de las posibilidades intermedias. El objetivo es también conducir a los estudiantes

a procesos creativos trabajando no solo en sus propios proyectos, sino también en proyectos colectivos

enfatizando el trabajo en equipo.

Además de trabajar en proyectos bajo la supervisión de un educador, el tema también se presenta a

través de conferencias destinadas a profundizar el conocimiento de los estudiantes en este campo del

arte y ayudarlos a navegar a través de los eventos pasados y contemporáneos del campo del arte.

Fig. 183 Ondÿej Marÿík, Autoportrét (Autorretrato), 2013

el conocimiento de la informática les permite contribuir a las soluciones artísticas mientras navegan de

forma independiente a través de campos especializados del arte y la cultura del arte y se inician

completamente en los temas del arte. (Zlatuska, 2012)

Fig 185, 186 Tomáš Šÿastník, Jsem kráva (projekt vytvoÿení alterega) (Soy una vaca: un proyecto de diseño de alter
ego), 2013

Este es un grupo de estudiantes que se enfocan principalmente en la tecnología, pero también

están interesados en los procesos visuales y de creación de arte, y en educarse a sí mismos. Durante mi

práctica de dos años he experimentado resultados interesantes.

Para mí, el aspecto más interesante a analizar no es solo una intervención directa de los estudiantes a

Fig. 184 Jakub Špiÿík, Návrh logotypu AGD+M (Un diseño del logotipo AGD+M), 2013 través de sus actividades de creación artística y su enfoque en el enfoque 'artístico', sino también la

interacción con su pensamiento técnico y su trabajo en el campo de la informática. . Los estudiantes no

solo están contentos de ampliar sus conocimientos en el campo del arte (parte de la materia también son
El estudio de diseño gráfico y multimedia de la Facultad de Informática de la Universidad de
lecciones sobre temas seleccionados de la historia del arte de los siglos XX y XXI que están conectados
Masaryk se estableció en 1998 mediante la fusión de asignaturas centradas en los conceptos básicos
a proyectos prácticos como el arte conceptual, el land art, body art, happening y performance, videoarte,
de tipografía y diseño gráfico. Desde entonces, el personal se ha ampliado y se han introducido más
site specific street art, etc.) y libre contribución creativa a otros temas impartidos estrictamente, pero
temas: los fundamentos de la comunicación visual, la fotografía, la anatomía del arte, el espacio
también han notado un cambio en su enfoque para resolver problemas y organizar su tarea. Han
arquitectónico, la fotografía digital, la pintura al aire libre, la producción de arte conceptual e intermedio.
encontrado atractivo

Yo mismo he estado enseñando la última materia mencionada anteriormente desde 2012.

388 389
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ing no solo el momento libre y creativo y la inspiración de las obras de arte, sino también
los conceptos básicos de la educación estética (la teoría de los colores, la composición
de las obras de arte y la sección áurea). Un enfoque conceptual para la realización de
proyectos de arte también ha sido beneficioso (el enfoque desde el concepto hasta la
realización, la planificación del proyecto y su estructura). Hicieron uso de estos enfoques
no solo en su trabajo dentro de la materia de Producción de Arte Conceptual e Intermedia
sino también en otras materias. Para nombrar solo un ejemplo, encontraron este tema
beneficioso en un enfoque conceptual para la creación de logotipos en las asignaturas de
'Diseño gráfico' y 'Tipografía' que refleja las tendencias actuales del diseño conceptual y generativo.
Fue esta conexión de enfoque creativo, informática, procesamiento de datos y un enfoque
tecnológico del diseño lo que se correspondía con las tendencias contemporáneas en la
creación de artes visuales.

Fig. 187–189 Tereza Malÿíková, Autoportrét (Autorretrato), 2013

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Los procesos tecnológicos y creativos se influyen mutuamente. La alfabetización

tecnológica y la educación en información permiten a los estudiantes aplicar
procedimientos bastante exactos a sus creaciones libres. No solo son capaces de usar
software sofisticado y dispositivos digitales desde una cámara hasta una impresora, sino
que también integran principios y procedimientos de TI en sus obras visuales. Se están
creando así obras interesantes e interdisciplinares, así como proyectos visuales y
conceptuales.

Es aquí donde veo un enorme potencial para los estudiantes de estas materias
técnicas con educación visual porque su conocimiento está anclado en ambos campos,
técnico y humanístico. La experiencia adquirida en ambas 'orillas' se puede aprovechar
progresivamente al crear obras inspiradoras y de alta calidad.
Por un lado, tienen los conocimientos técnicos necesarios para ejecutar sus propias
obras de nuevos medios, pero por otro, gracias a su educación estética, no necesitan
sucumbir solo a la fascinación superficial por los efectos tecnológicos.
Son capaces de crear obras maduras que integran ambos aspectos y empujan el centro
de los nuevos medios hacia resultados de alta calidad y la informática hacia un enfoque
más humanista.

Quizás sea la 'humanización' de la informática que es la tendencia actual que

apunta a la necesidad de reaccionar ante la continua penetración de las tecnologías de
la información en la sociedad. Yendo más allá en nuestro pensamiento, la informática
actual se arroga el derecho de ser la plataforma de las ciencias naturales y sociales, a
semejanza de la filosofía en el siglo XIX. Esta tendencia de 'antropocentrismo' en TI da
lugar a muchas preguntas, entre otras, también las que reflejan la necesidad de integrar
la educación estética clásica en los estudios de TI. El problema puede surgir con respecto
a una educación más compleja y de alta calidad de estos temas técnicos que se
extienden más allá de los límites de las ciencias estrictamente naturales. La combinación
de informática y artes visuales podría ser excepcionalmente beneficiosa y única. Podría
cultivar no solo a los sujetos sino también a los estudiantes y educadores. Tal vez
seamos testigos del experimento de hacer 'homo universalis' de una nueva era, el ser
humano con una educación tecnológica y estética, combinando los conocimientos
clásicos con las nuevas tecnologías, el ser humano de origen puramente informático-renacentista.

Fig. 190, 191 Martin Bÿleja, Autoportrét (sou

hvÿzdí ze znamínek na tÿle) (Autorretrato, una
constelación de las marcas de nacimiento en mi Traducido por Jana Jiroutová
cuerpo), 2013

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Conclusión

Petra Šobáÿová

Las últimas páginas de nuestro libro están dedicadas a un breve resumen de los resultados de
nuestra investigación sobre la relación entre el arte y la ciencia y sus tendencias superpuestas.
Parece como si con la influencia de la erosión posmoderna de tra -
Los rudimentos tradicionales de ambos campos observados, sus intersecciones e influencia
mutua se vuelven más frecuentes. Sin embargo, el arte y la ciencia siguen siendo mundos
independientes con sus propias leyes y métodos particulares. Si bien ambos campos apuntan al
conocimiento y aprendizaje autónomo de la realidad, los objetivos y procedimientos son
diferentes para cada uno de ellos.

En cuanto a la ciencia, sigue basándose en el pensamiento racional combinado con la

duda y la autocorrección, así como en la búsqueda del orden en la naturaleza y su representación.
declaración en forma de un sistema de hallazgos obtenidos y verificados objetivamente.
Feyerabend (2004, p. 75) cree que las ciencias se diferencian de las artes (y las filosofías) por
los esfuerzos que realizan para conectar el desarrollo cualitativo con la cantidad. El objetivo de
la ciencia es lograr una gran cantidad de hallazgos y solo aquellos que implican predicciones
adicionales se consideran valiosos. Teniendo en cuenta el hecho de que una gran cantidad de
datos no significa automáticamente una buena comprensión, la cuantificación se somete hoy
con razón a una evaluación crítica.

Hemos demostrado que las teorías científicas, la formulación de problemas y las

preguntas de investigación no pueden quedar excluidas del discurso actual, por lo que debemos
ser muy conscientes de la compleja ya menudo inabarcable relación que existe entre
conocimiento y cultura. La ciencia debe entenderse más bien como un fenómeno cultural y
social dependiente de contextos históricos. Tal regla también se puede aplicar al arte, que se
establece sólo por su propia actividad, es decir, la actividad del campo del arte y sus actores. A
pesar de la dificultad para comprender la esencia misma del arte (ya que cada nueva expresión
artística puede invalidar fácilmente el cur -
definición de renta que se había formado con mucho esfuerzo), sus funciones y potencialidades
fundamentales están saliendo a la luz. Uno de ellos es su capacidad para simbolizar y tematizar
fenómenos sociales importantes utilizando medios perceptibles por los sentidos.

394 395
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por lo que contribuye a la autoconcepción y explicación del ser humano en determinadas sur
situaciones sociales.
Odborná kniha Simbiosis útil: ciencia, tecnología, arte y educación artística Cílem knihy, jejíž
Es bastante claro que tanto la ciencia como el arte son parte de la misma cultura y la autorský kolektiv je pÿevážnÿ tvoÿen odborníky Univerzity Palackého v Olomouci (ÿeská
búsqueda de conocimiento particularmente humana. Tanto la actividad científica como la republika) a University of Southern Indiana en Evansville (EE. UU.), je prezentace výsledkÿ
artística es una de las expresiones más privilegiadas de la dependencia cultural natural y del výzkumu vzájemné ho vztahu umÿní a vÿdy. Bÿhem mezioborového výzkumného šetÿení
desarrollo cultural de un individuo. (Pospíšil, 2003, p. 17) Sin embargo, difieren en muchos byly zkou mány zpÿsoby vzájemného ovlivÿování vÿdy, techniky, nových médií a umÿlec ké
aspectos: por la percepción de la verdad o por la diferente actitud frente a la objetividad, o tvorby, sledováno bylo rovnÿž prolínání daných oblastí. Autoÿi v rámci svého zkoumání
sea, la subjetividad del conocimiento. La verdad, que a pesar de la deconstrucción de las zohlednili také edukaÿní rozmÿr tÿchto prÿnikÿ a analyzovali pÿíklady edukaÿních projektÿ
ideas existentes sobre su relevancia y accesibilidad sigue siendo el objetivo mismo de los integrujících pÿírodovÿdné a spoleÿenskovÿdní poznatky s umbouÿleckou.
científicos, no tiene nada que ver con la objetividad cuando se trata de arte. El verificador es
el propio artista muy subjetivo, y no una academia científica con la posibilidad de repetir
ciertas mediciones o experimentos que condujeron a un resultado dado. Frente a esto, el
resultado de una actividad artística es irrepetible y único. El arte no puede repetirse o
reproducirse sin perder su autenticidad o aura con la que W. Benjamin asoció la singularidad
Pÿestože dnes mÿžeme sledovat ÿasté prostupování zkoumaných oblastí, existuje
de las obras de arte. Sin embargo, el valor del artefacto no radica únicamente en su
mezi nimi stále ÿada podstatných rozdílÿ, kterým je potÿeba rozumÿt pÿi analýze „užiteÿných
autenticidad.
symbióz a techumnogiídy. Na tyto rozdíly pouka zují vstupní kapitoly knihy zabývající se
El arte también debe ser capaz de reflexionar sobre fenómenos importantes de la existencia
obecným problémem lidského poznání a pokoušející se uchopit podstatu vÿdeckého a
humana, así como sobre cuestiones metafísicas y espirituales a las que la ciencia es
umÿleckého pÿístupu ke svÿ tu. Bez pÿedsudkÿ ukazují výhody i omezení tÿchto zpÿsobÿ
completamente indiferente. Esto se puede ilustrar claramente con ejemplos de proyectos
uchopení reality a srovnávají je. Detailní komparace Obou pÿístupu, v niÿ jsou zohlednÿny
artísticos que emplean métodos científicos aunque persiguen la simbolización de un problema
souÿas né poznatky teorie vedy un teorie umÿní, pÿispívá k lepšímu pochopení specifik Obou
social importante o un fenómeno extraordinario en lugar de una información exacta. Incluso
sledovaných oblastí lidské kultury un Stava se platformou pro hlubší porozu mÿní tradiÿním,
el arte que usa métodos científicos todavía produce arte. Sin embargo, gracias a su capacidad
ale i Ryze souÿasným - nezvyklým, ÿi dokonce šokujícím un znepo kojivým – prÿnikÿm vÿdy
de simbolizar, todo resultado de la ciencia puede convertirse potencialmente en arte. Con un
a umÿní.
mayor y rápido desarrollo de la ciencia, podemos esperar el surgimiento de su nuevo y emocionante
extensiones
Kromÿ teoreticky zamÿÿených pÿehledových pasáží pÿináší kniha také kon krétní
Tanto en la naturaleza como en la cultura, las simbiosis tienen diversas funciones.
pÿíklady „užiteÿných symbióz“. Autoÿi ukazují, že vÿda obÿas „dÿlá umÿ ní“, a naopak umÿní
Los simbiontes se benefician mutuamente entre sí; comparten sus nuevos conocimientos,
umí „dÿlat vÿdu“. Jednotlivé podkapitoly popisují a analyzují dílÿí otázky této nepÿehledné a
así como también se influencian, enriquecen y ayudan mutuamente. Si resulta beneficioso,
dnes vysoce aktuální problematiky. Pojednáva jí o vlivu nových paradigmat exaktních oborÿ
también la simbiosis del arte y la ciencia seguirá existiendo y producirá resultados notables.
na promÿnu souÿasného umÿní, o prostupech sociálních VED hacer umÿní, metamorfózách
Las teorías actuales y los descubrimientos científicos crearán un entorno inicial en el que
Fotografía Jako typické ho pÿíkladu vpádu technických aplikací hacer umÿní nebo o spojitosti
buscar formas de arte nuevas e inusuales, mientras que el arte interrumpirá la autoconfianza
historických podob malíÿství un výtvarného materiálu, který je - jak jinak - výdobytkem vedy
existente y potencialmente peligrosa de los científicos de una manera más bien "anárquica",
una prÿmyslu. Samostatný prostor je vÿnován umÿní nových médií, promÿnám ar-
y señalará los puntos ciegos de la ciencia exacta. acercamiento al aprendizaje.

396 397
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chitektury a sochaÿství vlivem nových technologií nebo tématu vizualizace. Nÿ Zusammenfassung

které z ÿástí knihy ukazují, že prolínání vÿdy a umÿní není pouze souÿasný jev –
Das Fachbuch Useful Symbiosis: Science, Technology, Art & Art Education (Nützli
lze jej totiž vypozorovat iv díle nÿkterých klasikÿ.
che Symbiose: Wissenschaft, Technologie, Kunst und Kunsterziehung) ist das
O integraci vÿdy a umÿní se usiluje také ve výchovÿ a vzdÿlávání. Samostat Resul tat eines Forschungsprojektes der Abteilung für Kunsterziehung an der Palacký-
ná kapitola proto rozvíjí problema symbiózy umÿní un vedy v edukaÿním kontextu -Universidad de Olomouc. Das Ziel des Buches, dessen Autorenteam von Fachleu
un kromÿ teoretického uchopení souvisejících problemÿ (k cesty pÿekonávání ten der Palacký-Universität in Olomouc (Tschechische Republik) und University of
DICHO tomie vÿdeckého un umÿleckého pÿístupu ke Svetu, papel v pedagoga Southern Indiana en Evansville ([Link].) besteht, ist eine Präsentation von Un
tomto Proce su, tvÿrÿí integrace izolovaných vzdÿlávacích obsahu) predstavuje tersuchungsergebnissen der Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft. Wäh
Také nÿkolik konkrétních edukaÿních proyecto. Jejich spoleÿným rysem je, že se v rend der interdisziplinären Forschung wurden Interaktionsmöglichkeiten von
nich buÿ integruje vzdÿlávací obsah rÿzných oblastí (umÿleckých i pÿírodovÿdných), Wissenschaft, Technologie, Neuen Medien und künstlerischem Schaffen unter
nebo tematizují nÿkteré z médií vzniklých aplikací vÿdy a techechevy (pÿed sucht, es wurde auch die Durchdringung der betreffenden Gebiete beobachtet.
fotograba). Pÿíklady vzdÿlávacích projektÿ doplÿuje pojednání o integraci Die Autoren berücksichtigten in ihrer Untersuchung auch die pädagogische Di
umÿleckých disciplín do vzdÿlávání na technicky zamÿÿených vysokých školách. mension dieser Schnittpunkte und analysierten Beispiele von Bildungsprojekten,
die natur- und sozialwissenschaftliche Erkenntnisse mit künstlerischem Schaffen
Kniha je doplnÿna bohatou obrazovou pÿílohou, která ilustruje teze o
pÿesazích sledovaných polí lidské kultury, dokumentuje estetický rozmÿr vÿdecké integren.

fotografie ÿi ukazuje ÿetné výtvarné vizualizace matematických, resp. Auch wenn wir heute häufige Durchdringung der untersuchten Bereiche
kombinatorických principÿ, které vumÿní nacházíme od baroka až do souÿasnosti. beobachten können, gibt es unter ihnen immer noch eine Reihe von signifikan ten
Unterschieden, die bei der Analyze der „nützlichen Symbiosen“ von Wissen schaft,
Technologien und Kunst verstanden werden müssen. Auf diese Unter schiede wird
es in den ersten Kapiteln des Buches bisagradeutet, die sich vorerst mit dem
allgemeinen Problem des menschlichen Wissens beschäftigen und das Wesen der
wissenschaftlichen und künstlerischen Einstellung zur Welt zu erfas sen versuchen.
Vorurteilsfrei zeigen sie die Vorteile sowie Grenzen dieser Metho den zur Erfassung
von der Wirklichkeit und vergleichen sie. Detaillierter Vergleich der beiden Ansätze,
in dem der aktuelle Stand der Wissenschafts- und Kunstthe orie berücksichtigt
wird, trägt zu einem besseren Verständnis für die Besonder heiten der beiden
beobachteten Bereichen der menschlichen Kultur und wird zu
einer Plattform für ein tieferes Verständnis der traditionellen als auch rein zeitge
nössischen – ungewöhnlichen oder sogar schockierenden und beunruhigenden –
Durchdringungen von Wissenschaft und Kunst.

Neben den theoretisch gezielten Übersichtspassagen liefert das Buch auch

konkrete Beispiele von „nützlichen Symbiosen“. Die Autoren zeigen, dass die
Wissenschaft manchmal „Kunst macht“, und umgekehrt dass die Kunst „Wis-

398 399
Machine Translated by Google

senschaft machen“ kann. Die einzelnen Teilkapiteln beschreiben und analysie ren Teilfragen Bibliografía
dieser unübersichtlichen und heute hochaktuellen Problematik.
Sie behandeln den Einfluss von neuen Paradigmen exakter Fachgebiete auf die Umwandlung
ADAM, Hans Christian. 2010. Eadweard Muybridge, las fotografías en movimiento Human and
der zeitgenössischen Kunst, sie beschäftigen sich mit der Durch dringung der
Animal Loco. Colonia: Taschen.
Sozialwissenschaften in die Kunst, mit den Metamorphosen der Fo tografie als einem typischen
Beispiel für das Eindringen dust von techngennischen der Anwen o technischen in mit dem ADÁMKOVÁ, Teresa. 2010. Styronova viditelná temnota – pÿíbÿh nemoci. En: M. MIOVSKÝ, I.

Zusammenhang von historischen Formen der Malerei und Bildmaterial, das – wie sonst – eine ÿERMÁK & V. CHRZ et al. Umÿní ve vÿdÿ a vÿda v umÿní: metodo logické imaginace. Praga:

Errungenschaft der Wissenschaft und Industrie ist. Eigener Raum ist dem Medienkunst, den Grada, págs. 157–169.

Veränderungen von Architektur und Bildhauerei aufgrund neuer Technologien oder dem Thema ALK, Nell. 2012. El Artista en Acción. Diario de Wall Street [en línea]. [Consultado 2013-
der Visualisierung gewidmet. Einige Teile des Buches zeigen, dass Durchdringung von 04-26]. Disponible en: [Link]
Wissenschaft und Kunst nicht nur ein modernes Phänomen ist – denn es kann 77460742319149810.

ANDRES, enero de 2004. Tÿi zdroje a tÿi souÿásti geometrizujících vizí Ladislava Daÿka.
auch in der Arbeit einiger Klassiker beobachtet werden.
Umelec. 4, págs. 16–19.
Auch in der Erziehung und Ausbildung versucht man Kunst und Wissen schaft zu
AUDUBON, John James. 1827-1838. Los pájaros de América, a partir de dibujos originales de
integrieren. Ein eigenes Kapitel entwickelt daher das Problem der Sym biose von Kunst und
John James Audubon. Londres: John James Audubon.
Wissenschaft im Bildungskontext und zusätzlich zur theo retischen Erfassung der damit
verbundenen Probleme (einem Mittel zur Über windung der Dichotomie vom wissenschaftlichen AUDUBON, John James. 1831. Biografía ornitológica: o un relato de los hábitats de las aves

und künstlerischen Zugang zur Welt, der Rolle des Päda Progozegens der kreativen Integration de los Estados Unidos de América: acompañado de descripciones de los objetos representados

von isolierten Bildungsinhalten) stellt auch einige spezifische Bildungsprojekte dar. Ihr en la obra titulada The Birds of America, e intercalado con delineaciones de American Scenery

gemeinsames Merkmal ist, dass in ihnen entweder Bildungsinhalte aus verschiedenen Bereichen and Manners, Vol. 1 & 2, Edimburgo: Adam Black. [Consultado el 22 de octubre de 2014].

(künstlerischen und wissenschaftlichen Bereichen) in tegriert sind oder dass sie einige aus Disponible en: [Link]

Medien entstandenen Anwendungen von Wissenschaft und Technologie (insbesondere Fotos) org/stream/ornithologicalbi02audu_djvu.tx.

thematisieren. Beispiele für Bildungsprojekte ergänzt eine Abhandlung über die Integration der AUDUBON, John James. 1833. Carta a Richard Harlan, de las Colecciones Especiales de la
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von überwachten Gebieten der menschlichen Kultur illustrie ren, die ästhetische Dimension der
AUDUBON, John James. 1999. Mi estilo de dibujar pájaros. En: John James Audubon: Escritura
wissenschaftlichen Fotografie dokumentieren oder zahlreiche künstlerische Visualisierungen
y dibujos, ed C Irmscher. Nueva York: Library of America, págs. 759–764.
von mathematischen bzw. kombi natorischen Prinzipien zeigen, die in der Kunst vom Barock
bis zur Gegenwart zu Babyrádová, Hana. 2002. Rituál, umÿní a výchova. Brno: Masarykova univerzita.
encontrar pecado.
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Francia, y la Universidad La Sapienza en Roma, Italia. Ha recibido los más altos grados científicos en la
Bienal de Whitney [en línea]. Fecha no especificada. [Consultado el 18 de febrero de 2013]. Disponible
República Checa (título de DSc.) y en Polonia (dr hab.). Es miembro de 15 consejos editoriales de revistas
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científicas internacionales. Es autor de más de 200 artículos científicos y coautor (junto con Lech
Mapa de viento [en línea]. 2014. [Consultado el 11 de febrero de 2014]. Disponible en: [Link] Gorniewicz) de una monografía publicada en 2003 con Kluwer (su segunda edición fue publicada en 2012
por Springer junto con World Publishing Corporation, Beijing). Sus principales actividades de investigación
Yoshiyuki Abe: Arte visual algorítmico [en línea]. 2014. [Consultado el 11 de febrero de 2014]. Disponible
se refieren a métodos topológicos en análisis no lineal, ecuaciones diferenciales e inclusiones, sistemas
en: [Link]
dinámicos multivaluados y fractales y su aplicación a la lingüística cuantitativa. Como afición, también le
gusta escribir ensayos filosóficos, especialmente los dedicados a las bellas artes.

Olga Badalíková

Doc. doctorado Olga Badalíková, Ph.D. trabaja en el

Departamento de Educación Artística de la Facultad de
Educación de la Universidad Palacký en Olomouc,
República Checa desde 1996. A nivel teórico, se dedica
al estudio de la historia del arte, el análisis de obras de
arte y la artesanía. Ha dado varias conferencias sobre
el tema de la contemporaneidad.

escena artística porosa no sólo para los estudiantes de

la Universidad Palacký de Olomouc, sino también

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a estudiantes estadounidenses de la Universidad de St. Cloude, Minesota, EE. UU. También ha david negro
colaborado con el Instituto Nacional de Conservación del Patrimonio en tareas de investigación David Black es profesor asistente de Broad
institucional y ha sido miembro del Consejo Científico para la solución conceptual a la restauración
casting en la Universidad del Sur de Indiana.
del patrimonio arquitectónico vernáculo. Realizó una estancia de estudios en París en la École des Imparte cursos de medios electrónicos y es el
Beaux-Arts en 2005, en la Bienal de artes visuales contemporáneas de Venecia y en el departamento
productor de una variedad de videos y documentales
especializado de Zentralinstitut für Kunstgeschichte de Munich. Como historiadora del arte en el
institucionales, incluido "In Harmony's Way: The battle to
Museo Regional de Vsetín, Badalíková se ha involucrado en la ampliación de las colecciones del
save a bridge". Este artículo refleja un documental que él y
museo y en actividades de adquisición en el Museo de Valašské Meziÿíÿí. En ambos museos, se ha
Leigh Anne Hoard están produciendo sobre el arte y la
ocupado del registro y la documentación de los fondos del museo, al tiempo que prepara escenarios,
ciencia de Audubon.
libretos y textos introductorios, incluidos catálogos de exposiciones. Desde 1989, ocupa el cargo de
De 1976 a 1989, Black trabajó como director de transmisión
experta jurada en el campo de las artes visuales y las antigüedades.
en Nashville, Tennessee. Recibió su Ph.D. de la Universidad
de Tennessee en 1996.

Hilary A. Braysmith
Štÿpánka Bieleszová
Hilary A. Braysmith, Ph.D. obtuvo su licenciatura en lengua
Štÿpánka Bieleszová estudió historia del arte en la
extranjera de la Universidad de Redlands, Redlands,
Facultad de Artes de la Universidad Palacký en Olo
California. Estudió en la Eberhard-Karls Universität, Tübingen,
mouc, República Checa (1990–1995). Desde 1995
como becaria rotaria y más tarde en la Freie Universität,
trabaja en el Museo de Arte de Olomouc como comisaria
Berlín, como becaria Fulbright y Germanistic Society of
de exposiciones
Americ. Mientras estuvo en Berlín, Braysmith investigó al
proyectos, y desde 2007 también como comisario de la
pintor romántico alemán Caspar David Frie drich y estudió
colección de fotografía. Ha sido coautora de la
con el profesor Helmut Börsch.
monografía sobre los fotógrafos checos Miloslav Stibor
(Olomouc 2007), Jaroslav Vávra (Olomouc 2011) y
Supan. Braysmith obtuvo su Ph.D. en Historia del Arte de la
Vladimír Birgus (Kant 2014). Es autora de Civilizovaná
Universidad Estatal de Ohio. Su principal área de
iluze (Ilusión civilizada) en el que somete a un análisis
concentración fue el arte de los siglos XIX y XX con dos
experto la colección de fotografías del Museo de Arte de Olomouc, que representa el desarrollo de
áreas menores: una en el siglo XVIII y la otra en el videoarte. Escribió su disertación en CD Friedrich.
la fotografía checa en el período del siglo XIX al XXI. Bieleszová también es significativa en su
Braysmith ha presentado numerosos artículos y publicado sobre una variedad de temas, incluso
trabajo en muchos catálogos de fotografía, exposiciones y otros proyectos. Colabora con la galería
sobre Friedrich y, con la Dra. Sibylle Badstübner-Gröger, pintando en Berlín Oriental y Occidental.
Caesar de Olomouc y la Universidad Palacký de Olomouc (Educación de adultos en fotografía,
Braysmith ha servido en el Comité de Educación del Museo de Artes, Ciencias e Historia de
Olomouc 2014). Ha participado en la realización de la exposición sobre la fotografía checa del siglo
Evansville, en la junta del Museo Afroamericano de Evansville y en el Comité de Educación de la
XX (Bonn 2009). Desde 2009, ha estado trabajando con el fotógrafo Jindÿich Štreit en la realización
Asociación de Arte Universitario de América del Norte. Actualmente, Braysmith es el presidente
de exposiciones para jóvenes fotógrafos en la galería Café Amadeus en el Museo Arquidiocesano
interino del Departamento de Arte de la Universidad del Sur de Indiana.
de Olomouc.

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pavel forman Teresa Hrubá

Pavel Forman nació en la República Checa- 'Capturar la danza en fotografía comienza con
-Frontera polaca. En su obra se dedica a la tomar instantáneas de momentos únicos, una
pintura figurativa, a la producción cultural carpeta de colores, una impresión. Entonces,
y, en ocasiones, a la poesía y la intento pasar de las expresiones momentáneas
performance. Se graduó en la Universidad a una abstracción absoluta. los
Palacký en Olomouc, República Checa en reflejos de movimientos en la oscuridad o en

2001 recibiendo su título en enseñanza de un foco nítido son realmente mágicos para mí.'
la educación artística y el idioma alemán.
Tereza Hrubá recibió su título en
Continuó sus estudios en la Universidad
Educación Artística y Lengua Alemana en la
Humboldt de Berlín y en la Universidad de
Facultad de Educación de la Universidad
Arte de Berlín. Recibió su título de posgrado
Palacký en Olomouc, donde también obtuvo su
en el Instituto de Arte en Contexto en 2006. Obtuvo su Ph.D. grado en 2015 defendiendo
Ph.D. en Educación Artística (teoría de la pedagogía del arte y la producción artística) en
su Ph.D. tesis sobre la pintura en el contexto tecnológico y social. Fue galardonado con
2015. Su campo es la fotografía de danza y el retrato con especial interés en el teatro y el ballet.
un premio en la Biennale de Cerveira en Por tugal en 2009, y en Lituania (Vilnius – La
Desde 2015 trabaja en el Museo de Arte de Olomouc como fotógrafa.
Capital Europea de la Cultura) en el mismo año. Un año después, Forman recibió una
beca del Ministerio de Cultura danés (DIVA).
Jiÿí Chmelík

Monseñor. Jiÿí Chmelík, Ph.D.

es originario de Bruntál (CZ).
leigh anne howard
Estudió su maestría de
Leigh Anne Howard es profesora de estudios de
se graduó en la Facultad de
comunicación en la Universidad del Sur de Indiana.
Informática de la Universidad de
Además de impartir cursos de comunicación Masaryk en Brno en 2005–2007,
intercultural, interpretación y estudios culturales,
donde también completó con
participa en teatro interactivo y proyectos educativos
éxito su Ph.D. estudios en 2007
comunitarios. Ha publicado artículos en revistas
a 2013. Trabaja como profesor
como Text and Performance Quarterly, Journal of
asistente en el Departamento de
Applied Communication Research, Communication
Diseño y Gráficos por Computador, en la Facultad de Informática, Universidad Masaryk
Education, American Behavioral Scientist, Journal
en Brno (CZ). Participa en la enseñanza de Informática del Arte, Creación de Personajes
of Intercultural Communication (anteriormente
3D, Conceptos Básicos de Computación Gráfica, entre otros. Algunos de los principales
World Communication Journal) y Journal of Fandom
campos de su investigación son el entorno virtual y la impresión 3D.
Studies. Obtuvo su Ph.D. en Comunicación del Habla de la Universidad Estatal de
Luisiana. Antes de su educación de posgrado, fue editora gerente de la revista Kentucky
Center for the Arts en Louisville, KY.

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Jana Jiroutová Rob Millard-Méndez

Completó sus estudios universitarios en inglés para Nació en Lowell, Massachusetts, una ciudad con un pasado
intérpretes y traductores comunitarios en la industrial increíble. Crecer allí fomentó en él una fascinación
Universidad de Palacký en Olomouc (CZ) en 2011, por la tecnología mecánica de finales del siglo XIX.
después de lo cual realizó un programa de maestría Actualmente es profesor asociado en el Departamento de
en el Trinity College de Dublín (IE) en traducción Arte de la Universidad del Sur de Indiana en Evansville, IN,
literaria. EE. UU. Ha mostrado su trabajo en más de 400 exposiciones
Actualmente, ella es un Ph.D. de segundo año. en los 50 estados. Ha realizado 15 exposiciones individuales
estudiante de Educación Artística (teoría de la y recibido más de 70 premios por su arte y enseñanza.
educación artística y la producción artística) en la
Universidad Palacký de Olomouc (CZ). Su doctorado Sus esculturas se encuentran en más de 60 colecciones privadas y públicas. Su trabajo a menudo
la investigación se centra principalmente en estudiar ilustra su interés en cómo se cruzan el arte y la artesanía.

la historia de la educación en museos y galerías en las obras de expertos angloamericanos.

Escribió un libro de texto universitario sobre el tema publicado en 2014 titulado Educación en
museos y galerías a través de la lente de expertos angloamericanos. En 2015 realizó una estancia Stefan Novosad
de estudios en la Universidad Xihua en Chengdu, China, y una estancia de investigación en la Monseñor. Štefan Novosad se graduó en la Facultad de
Universidad Queen Maud, Facultad de Educación Infantil, Trondheim, Noruega. Jiroutová también Informática de la Universidad de Masaryk en Brno, República
ha sido invitado a coescribir una monografía sobre net art que se publicará en la primavera de Checa. Actualmente, trabaja en el sector de TI. Obtuvo una
2016. licenciatura en Informática Aplicada (2008–2012) y una
maestría en Informática (2012–2014), ambas en la Facultad
de Informática de la Universidad Masaryk en Brno, CZ.
david medek
David Medek nació en Brno donde vivió y

Estudió hasta los 30 años. Dedica su obra a la escultura

y al arte objetual. En los últimos años, ha estado
empleando la tecnología 3D de creación rápida de
prototipos en su trabajo. Estudió la vocación de modelista Nancy Raen-Méndez
y completó sus estudios en la Escuela Secundaria de Arte
Nancy Raen-Mendez es una artista visual que nació en Boston,
y Diseño Industrial en Brno en 1990. En 1998, obtuvo su
MA. Su investigación artística se centra principalmente en el
título en la Facultad de Artes Visuales, en el Estudio de
dibujo y la pintura. Su trabajo se ha mostrado en más de 100
Arte de Escultura. Desde 2001, trabaja en el Departamento
exposiciones, incluidas exposiciones individuales, competitivas
de Educación Artística de la Facultad de Educación de y por invitación en los Estados Unidos como
Olomouc, donde enseña escultura y producción de arte
así como a nivel internacional. Su trabajo se encuentra en
espacial. Recibió su Ph.D. grado en 2015 defendiendo su Ph.D. tesis sobre la Comparación de
muchas colecciones públicas y privadas, como el Centro Histórico
Modelado en Espacio 3D Real e Imaginativo.
y de Arte de Williamsburg en Brooklyn, Nueva York. Ha recibido
numerosos premios por su trabajo artístico. Nancy tiene un BFA
y un MAE de la

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Universidad de Massachusetts Dartmouth y un MFA en pintura de la Universidad de Cincinnati. Hana Stehlíková Babyrádová
Actualmente es Profesora Asistente Contratada en el Departamento de Arte de la Universidad del
Desde la década de 1990, Hana Stehlíková Babyrádová
Sur de Indiana en Evansville, IN.
trabaja en el Departamento de Educación Artística de
la Facultad de Educación de la Universidad de Masaryk

Anna Ronovska en Brno como profesora asociada en el campo de la

Teoría y Práctica de la Enseñanza Artística y la
Monseñor. y MgA. Anna Ronovs Didáctica de la Educación Artística. En los últimos años,
ká viene de Šumperk. ha estado involucrada en la concepción y desarrollo del
Estudió en la Facultad de Artes Ph.D. programa de estudios titulado Especialización en
Visuales de la Universidad de Brno.
Pedagogía: Educación Artística (teoría de la pedagogía
Universidad de Tecnología en el del arte y producción artística). Stehlíková Babyrádová
estudio de arte de grabado bajo es autora de una serie de publicaciones relacionadas
la supervisión de Margita Titlová con los campos antes mencionados y, durante años,
(maestría, 1998–2001), y en el también se ha dedicado a su propia obra de arte. Su contemplación teórica sobre los enfoques
Departamento de Educación pedagógicos experimentales en la enseñanza de la educación artística refleja su experiencia
Artística de la Facultad de
auténtica adquirida en el campo de la pintura háptica, el medio ambiente, el grabado y la cerámica.
Educación de la Universidad Palacký en Olomouc con la especialización en Educación Artística
En sus publicaciones, se enfoca en el contenido espiritual de la educación, en explorar el papel de
para Escuelas Básicas y Secundarias (maestría, 1993–1998). Actualmente, es Ph.D. estudiante del un símbolo y un ritual en la expresión y manifestación intermediaria relacionada con el art brut.
Departamento de Educación Artística de la Facultad de Educación de la Universidad Palacký de Stehlíková Babyrádová ha dado una serie de conferencias, talleres y ha realizado proyectos y
Olomouc, especializado en Educación Artística (teoría de la pedagogía del arte y producción exposiciones en la República Checa y en el extranjero (Alemania, Austria, Gran Bretaña, Turquía).
artística). En su Ph.D. su tesis trata sobre las Posibilidades de Integrar Enfoques Artísticos en la
Educación en las Universidades Técnicas. Desde septiembre de 2012, enseña en el Departamento
de Gráficos y Diseño por Computadora de la Facultad de Informática de la Universidad de Masaryk
en Brno. Sus temas son principalmente producción de arte conceptual e intermedio y dibujo
nocturno. Ronovská también participa en actividades curatoriales (la galería Café Steiner, Brno, Petra Šobáÿová
2009–2012) y actividades artísticas de estilo libre (grabado, pintura, objetos, diseño).
Después de graduarse en Formación de Profesores
de Educación Artística y Lengua y Literatura Checa,
Petra Šobáÿová ha enseñado en varios tipos de
escuelas. Hasta el día de hoy, es miembro del equipo
educativo de la

Estudio de arte Experimento Olomouc donde dirige

talleres y realiza proyectos de arte para niños y
jóvenes. Desde 2004, Šobáÿová trabaja como profesor
asistente en el Departamento de Educación Artística
de la Facultad de Educación de Palacký.

Universidad en Olomouc con un profesional

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enfoque dirigido a la didáctica de la educación artística y la educación en museos. Ella estaba KATALOGIZACE V KNIZE - NÁRODNÍ KNIHOVNA ÿR

responsable de la acreditación de la Educación en Museos y Galerías como campo de estudio.

Šobáÿová es autora de varias publicaciones especializadas, incluidas las monografías tituladas
Muzejní expozice jako edukaÿní médium 1–2 (Museum Ex position as an Educational Medium 1–2), Šobáÿová, Petra
Edukaÿní potenciál muzea (Potencial educativo del museo) y Muzejní edukace (Museum Enseñando). Simbiosis útil: ciencia, tecnología, arte y educación artística / Petra
Es autora e investigadora de muchos proyectos, tanto de desarrollo como de investigación, y ha Šobáÿová et al. -- Primera edición. -- Olomouc : Palacký University Olomouc, 2016. -- 430 hilos
realizado varios viajes de investigación al extranjero (Eslovenia, Alemania, Gran Bretaña, Austria).
Estableció la revista académica revisada por pares Kultura, umÿní a výchova (Cultura, Arte y
Educación) de la cual es editora en jefe. Anglické, ÿeské a nÿmecké currículum
Nad názvem: Universidad Palacký Olomouc, Facultad de Educación, Departamento de

En 2015, se convirtió en directora de la sección checa de INSEA mientras era miembro de muchas Educación Artística

organizaciones especializadas y profesionales. ISBN 978-80-244-4853-4 (brozováno)

*
72/76:159.931 * - 001.2 * 001:72/76 * 316.774:004.9 37.036

Lucie Tikalová vizuální umÿní -- mezioborový kontext

- vÿda a umÿní
Lucie Tikalová completó sus estudios de maestría en 2007,
- medios digitales
especializándose en Pedagogía – Actividades Administrativas
en la Facultad de Educación, seguido de estudios pedagógicos - umÿlecká výchova

de tres años en Materias Educativas Generales y - monografía colectiva

Especializadas para Escuelas Secundarias. Dos años más - artes visuales -- contexto interdisciplinario
tarde, asistió al curso de Arteterapia y Artfi letics, adquiriendo - ciencia y arte
una experiencia tan significativa que la llevó por el camino de - medios digitales
la pedagogía y la producción artística. En 2014, completó un - Educación artística
curso de arteterapia y artefilético sistemático de dos años en
- monografías colectivas
Hradec Králové, después de lo cual se embarcó en
72/76 - Výtvarné umÿní [21]
701-770 - Bellas artes y artes decorativas [21]
una práctica de tres años en artfilética y arteterapia. En 2015, completó su tercer año de un doctorado
de tiempo completo. programa en el campo de la Educación Artística (teoría de la pedagogía del arte
y la producción artística) en el Departamento de Educación Artística de la Facultad de Educación de
la Universidad Palacký en Olomouc. En el período de 2013 a 2015, Tikalová se desempeñó como
coordinadora de innovación de disciplinas académicas y módulos de estudio interdisciplinario en el
proyecto titulado Comunicación Visual – Espacio Abierto en Educación. Ahora vive y trabaja en Praga.

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Doc. Petra Šobáÿová, Ph.D., et al.

Simbiosis útil: ciencia, tecnología, arte y educación artística

Editor Ejecutivo: Mons. Emilie Petÿíková

Editor interno: Mons. Kristýna Bátorová

Textos en checo Traducido por: Jana Jiroutová, [Link].

Traducciones al inglés Revisado por: Colm Hall

Maquetación y diseño de portada: Mgr. Tereza Hrubá, Ph.D.

La publicación no se ha sometido a la revisión de edición de idiomas de la editorial.

Publicado e impreso por Palacký University Olomouc, Kÿížkovského 8,

771 47 Olomouc [Link] [Link]

vup@[Link]

Primera edición

Olomouc 2016

Serie de libros – Monografías

ISBN 978-80-244-4853-4

VUP 2014/0726
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El arte y la ciencia y las fuerzas interactivas que a menudo los unen y, en ocasiones,
finalmente los separan, es el tema central de Simbiosis útil: ciencia, tecnología,
arte y educación artística. Si bien tiene como objetivo iniciar un debate productivo
sobre las tendencias superpuestas de las artes y las ciencias naturales exactas, el
libro también busca abordar la dimensión educativa de estas intersecciones. En su
afán por definir las relaciones entre las artes visuales y las ciencias y sus
aplicaciones técnicas, los autores del libro, entre los que se encuentran también
historiadores del arte, artistas, científicos y pedagogos, creyeron conveniente
analizar primero el concepto de enfoque científico sin preconceptos, y demostrar
sus ventajas y limitaciones. Adoptando el mismo enfoque sobre el tema de las
artes, los autores lograron ofrecer una comprensión más amplia de los dos reinos
de la cultura humana. Numerosos ejemplos de "simbiosis útiles" que siguen a la
parte teórica del libro ayudan a respaldar aún más su afirmación de que la ciencia
a veces "hace arte", y el arte a veces puede "hacer ciencia", y que a veces las
fronteras entre el arte y la ciencia desaparecen por completo.