Marcel Duchamp, en su totalidad Henri-Robert-Marcel Duchamp, (nacido el 28 de julio de 1887,

Blainville, Francia - fallecido el 2 de octubre de 1968, Neuilly), artista francés que rompió los
límites entre las obras de arte y los objetos cotidianos. Después de la sensación causada por Nude
Descending a Staircase, No. 2 (1912), pintó algunas otras imágenes. Su irreverencia por los
estándares estéticos convencionales lo llevó a idear sus famosos ready-mades y anunció una
revolución artística. Duchamp era amigable con los dadaístas, y en la década de 1930 ayudó a
organizar exposiciones surrealistas. Se convirtió en ciudadano estadounidense en 1955.

Primeros años

Aunque el padre de Duchamp era un notario, la familia tenía una tradición artística derivada de su
abuelo, un agente naviero que practicaba el grabado en serio. Cuatro de los seis niños Duchamp se
convirtieron en artistas. Gaston, nacido en 1875, fue más tarde conocido como Jacques Villon, y
Raymond, nacido en 1876, se llamó a sí mismo Duchamp-Villon. Marcel, el más joven de los niños,
y su hermana Suzanne, nacida en 1889, conservaron el nombre de Duchamp como artistas.

Cuando Marcel llegó a París en octubre de 1904, sus dos hermanos mayores ya estaban en
condiciones de ayudarlo. Había hecho algo de pintura en casa, y su Retrato de Marcel Lefrançois lo
muestra ya en posesión de un estilo y una técnica. Durante los años siguientes, mientras dibujaba
dibujos animados para revistas de historietas, Duchamp pasó rápidamente por las principales
tendencias contemporáneas de la pintura: el posimpresionismo, la influencia de Paul Cézanne, el
fauvismo y, finalmente, el cubismo. Simplemente estaba experimentando, sin ver ninguna virtud
en el hábito de ningún estilo. Estaba fuera de la tradición artística no solo en evitar la repetición,
sino también en no intentar una producción prolífica o una exposición frecuente de su trabajo. En
el estilo fauvista, Marcel pintó algunos de sus mejores trabajos tempranos tres o cuatro años
después de que el movimiento fauvista se hubiera extinguido. Solo en 1911 comenzó a pintar de
una manera que mostraba un rastro de cubismo. Luego se hizo amigo del poeta Guillaume
Apollinaire, un gran defensor del cubismo y de todo lo vanguardista en las artes. Otro de sus
amigos cercanos fue Francis Picabia, pintor del estilo más ortodoxo del impresionismo hasta 1909,
cuando sintió la necesidad de un cambio completo. Duchamp compartió con él la sensación de que
el cubismo era demasiado sistemático, demasiado estático y "aburrido". Ambos pasaron
directamente del "semirealismo" a una expresión de movimiento "no objetiva". Allí se
encontraron con "Futurismo" y "Abstraccionismo", que habían conocido antes solo por su nombre.

A una exposición en 1911, Duchamp envió Retrato (Dulcinea), que estaba compuesto por una serie
de cinco siluetas superpuestas casi monocromáticas. En esta yuxtaposición de fases sucesivas del
movimiento de un solo cuerpo aparece la idea del Desnudo que desciende una escalera, No. 2. La
principal diferencia entre los dos trabajos es que en el anterior se pueden distinguir las siluetas
tipo canguro. En el Desnudo, por otro lado, no hay desnudos en absoluto, sino solo una máquina
descendente, un efecto no objetivo y prácticamente cinematográfico que era completamente
nuevo en la pintura. Cuando el Desnudo fue llevado al 28º Salón de los Independientes en febrero
de 1912, el comité, compuesto por amigos de la familia Duchamp, se negó a colgar la pintura.
Estos hombres no eran reaccionarios y estaban bien acostumbrados al cubismo, pero no podían
aceptar la visión novedosa. Un año después, en el Armory Show en la ciudad de Nueva York, la
pintura nuevamente se destacó entre cientos que fueron igualmente impactantes para el público.
Sea lo que sea lo que hizo que el trabajo fuera tan escandaloso en París, y en Nueva York un éxito
tan tremendo, llevó a Duchamp a dejar de pintar a la edad de 25 años. Una creencia generalizada
es que Duchamp introdujo en su trabajo una dimensión de ironía, casi una burla de la pintura en
sí, eso era más de lo que cualquiera podía soportar y eso socavaba su propia creencia en la
pintura. El título solo era una broma que estaba resentida. Incluso los cubistas hicieron todo lo
posible para halagar la vista, pero el único motivo de Duchamp parecía ser la provocación.

Adiós al arte

En 1912, después del Desnudo, Duchamp hizo algunas pinturas más. Algunos de estos, en
particular Le Passage de la Vierge à la Mariée y Mariée, ambos hechos en Munich, se encuentran
entre las mejores obras de la época. Una vez más, no eran cubistas, ni futuristas, ni abstractos,
pero expresaron la visión típica de Duchamp del cuerpo percibido en sus impulsos más íntimos.

No había duda de que, como pintor, Duchamp estaba en pie con los más talentosos. Lo que le
faltaba era fe en el arte mismo, y buscó reemplazar los valores estéticos en su nuevo mundo con
un intelectualismo agresivo opuesto al llamado mundo del sentido común. Ya en 1913 comenzó a
estudiar para una pieza completamente incómoda: The Bride Stripped Bare de Her Bachelors, Even
(The Large Glass). Por ello, repudió por completo lo que llamó arte de la retina y adoptó los
métodos geométricos del diseño industrial. Se convirtió en el modelo de una máquina, aunque
simbólica, que encarnaba sus ideas de hombre, mujer y amor.

Al igual que The Nude, The Large Glass debía ser único entre las obras de pintura moderna. Entre
1913 y 1923, Duchamp trabajó casi exclusivamente en los estudios preliminares y en la pintura
real de la imagen misma. Su despedida de la pintura no fue en modo alguno una despedida del
trabajo.

Durante este período, un golpe de genio lo llevó a un descubrimiento de gran importancia en el

arte contemporáneo, el llamado ready-made. En 1913 produjo la Rueda de bicicleta, que era
simplemente una rueda de bicicleta ordinaria. En 1914, Farmacia consistía en una impresión
comercial de un paisaje invernal, a lo que añadió dos pequeñas figuras que recordaban las botellas
de los farmacéuticos. Pasaron casi 40 años antes de que los ready-mades fueran vistos como algo
más que un gesto burlón contra la importancia excesiva atribuida a las obras de arte, antes de que
se comprendieran sus valores positivos. Con los ready-mades, el arte contemporáneo se convirtió
en sí mismo en una mezcla de creación y crítica.

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Duchamp, que estaba exento del servicio militar, vivía y
trabajaba en un aislamiento casi completo. Se fue de Francia a los Estados Unidos, donde había
hecho amigos a través del Armory Show. Cuando aterrizó en Nueva York en junio de 1915, fue
recibido por los reporteros como un hombre famoso. Su cálida acogida en los círculos intelectuales
también le levantó el ánimo. El rico poeta y coleccionista Walter Arensberg arregló un estudio para
él en su propia casa, donde el pintor inmediatamente se puso a trabajar en The Large Glass. Se
convirtió en el centro del grupo Arensberg, disfrutando de una reputación que llevó a muchas
ofertas de galerías de arte ansiosas por manejar las obras del pintor del Desnudo. Sin embargo, los
rechazó a todos, ya que no quería comenzar una carrera a tiempo completo como pintor. Para
mantenerse, dio clases de francés. Él era entonces, y siguió siendo, un artista cuyas obras habrían
sido buscadas pero que se contentaba con distribuirlas gratuitamente entre sus amigos o
venderlas por cantidades intencionalmente pequeñas. Ayudó a Arensberg a comprar la mayor
cantidad de obras que pudo encontrar, incluido el Desnudo. Se convirtieron en una característica
de la Colección Arensberg, que se dejó al Museo de Arte de Filadelfia.

Además de The Large Glass, en el que trabajó durante ocho años más hasta que lo abandonó en
1923, Duchamp solo hizo algunas preparaciones más. Uno, un urinario titulado Fuente, lo envió a
la primera exposición de la Sociedad de Artistas Independientes, en 1917. Aunque era miembro
fundador de esta sociedad, había firmado el trabajo "R. Mutt ”, y por lo tanto fue rechazado. Sus
ready-mades habían anticipado por algunos años el movimiento Dada, que Picabia introdujo en la
ciudad de Nueva York en la revista 291 (1917). Como eco del movimiento, Duchamp ayudó a
Arensberg y H.P. Roché publicará The Blind Man, que tenía solo dos números, y Rongwrong, que
solo tenía uno. Más tarde, con el artista Man Ray, publicó un solo número de New York Dada en
1921.

En 1918 vendió The Large Glass, que aún estaba sin terminar, a Walter Arensberg. Con el dinero de
esta y otra pintura, la última, pasó nueve meses en Buenos Aires, donde se enteró del armisticio y
de la muerte de su hermano Raymond Duchamp-Villon y de Apollinaire. En París, en 1919, se
quedó con Picabia y estableció contacto con el primer grupo Dada. Esta fue la ocasión de su
confección más famosa, una fotografía de la Mona Lisa con bigote y perilla añadida. El acto
expresó el desprecio de los dadaístas por el arte del pasado, que a sus ojos era parte de la infamia
de una civilización que había producido los horrores de la guerra que acababa de terminar.

En febrero de 1923, Duchamp dejó de trabajar en The Large Glass, por considerarlo
definitivamente y permanentemente inacabado. A medida que pasaban los años, la actividad
artística de cualquier tipo le interesaba cada vez menos, pero el cine llegó a satisfacer su placer en
el movimiento. Sus trabajos hasta este punto habían sido solo máquinas potenciales, y era hora de
que creara máquinas reales, que funcionaran y se movieran. Los primeros se dedicaron a la óptica
y condujeron a un cortometraje, Anemic Cinema (1926). Con estos y otros productos, incluidos los
"registros de fonógrafo óptico", actuó como una especie de ingeniero aficionado. La modestia de
sus resultados, sin embargo, era una forma de ridiculizar las ambiciones de la industria. El resto del
tiempo estuvo absorto jugando ajedrez, incluso participando en torneos internacionales y
publicando un tratado sobre el tema en 1932.

Aunque Duchamp evitó cuidadosamente los círculos artísticos, permaneció en contacto con el
grupo surrealista en París, compuesto por muchos de sus antiguos amigos dadaístas. Cuando en
1934 publicó el Green Box, que contenía una serie de documentos relacionados con The Large
Glass, el poeta surrealista André Breton percibió la importancia de la pintura y escribió el primer
estudio exhaustivo de Duchamp, que apareció en la revista Minotaure de París en 1935. A partir
de ese momento, hubo una asociación más estrecha entre los surrealistas y Duchamp, que
ayudaron a Breton a organizar todas las exposiciones surrealistas de 1938 a 1959. Justo antes de la
Segunda Guerra Mundial, montó su Boîte-en-valise, una maleta que contenía 68 cajas a pequeña
escala. reproducciones de sus obras. Cuando los nazis ocuparon Francia, pasó de contrabando su
material a través de la frontera en el transcurso de varios viajes. Finalmente lo llevó a la ciudad de
Nueva York, donde se unió a varios surrealistas en el exilio, incluidos Breton, Max Ernst e Yves
Tanguy. Jugó un papel decisivo en la organización de la exposición surrealista en la ciudad de
Nueva York en octubre y noviembre de 1942.
A diferencia de sus compañeros de exilio, se sentía como en casa en Estados Unidos, donde tenía
muchos amigos. Durante la guerra, la exposición de The Large Glass en el Museo de Arte Moderno
de la ciudad de Nueva York ayudó a revivir su reputación, y un número especial de la revista de
arte View se dedicó a él en 1945. Dos años más tarde regresó a Paris ayudó a Breton con una
exposición surrealista, pero regresó a la ciudad de Nueva York rápidamente y pasó la mayor parte
del resto de su vida allí. Después de su matrimonio con Teeny Sattler en 1954, vivió más que nunca
en el semi-retiro, contento con el ajedrez y produciendo, a medida que el espíritu lo movía, algún
objeto extraño e inesperado.

Esta vida contemplativa se interrumpió aproximadamente en 1960, cuando la generación en

ascenso de artistas estadounidenses se dio cuenta de que Duchamp había encontrado respuestas
para muchos de sus problemas. De repente, le llegaron homenajes de todo el mundo. Se
organizaron espectáculos retrospectivos de sus obras en América y Europa. Aún más asombrosas
fueron las réplicas de sus ready-mades producidas en ediciones limitadas con su permiso, pero la
mayor sorpresa aún estaba por llegar. Después de su muerte en Neuilly, sus amigos se enteraron
de que había trabajado en secreto durante sus últimos 20 años en una pieza importante llamada
Étant donnés: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage (Dado: 1. The Waterfall, 2 El gas de
iluminación). Ahora está en el Museo de Arte de Filadelfia y ofrece a través de dos pequeños
agujeros en una pesada puerta de madera un vistazo del enigma de Duchamp.

Legado

Como artista y antiartista, Marcel Duchamp es considerado uno de los principales espíritus de la
pintura del siglo XX. Sin embargo, con la excepción de Nude Descending a Staircase, No. 2, sus
obras fueron ignoradas por el público durante la mayor parte de su vida. Hasta 1960, solo grupos
de vanguardia como los surrealistas afirmaban que era importante, mientras que para los círculos
de arte "oficiales" y los críticos sofisticados parecía ser simplemente un excéntrico y un fracaso.

Tenía más de 70 años cuando emergió en los Estados Unidos como el maestro secreto cuya actitud
completamente nueva hacia el arte y la sociedad, lejos de ser negativa o nihilista, había abierto el
camino hacia el Pop art, el Op art y muchos otros. movimientos abrazados por artistas más
jóvenes en todas partes. No solo cambió las artes visuales, sino que también cambió la mente del
artista.

Robert Lebel

Duchamp

Una biografia

Capítulo uno: La novia desnudada

Un poco menos de nueve pies de alto y cinco pies y medio de ancho, independiente entre
soportes de aluminio, The Large Glass domina la galería Duchamp en el Museo de Arte de
Filadelfia. Es demasiado grande para verlo de un vistazo. Sus ojos viajan sobre él en patrones
aleatorios, sobre él y a través de él, hacia otros espectadores que se mueven y se detienen, y hacia
la ventana estrecha en la parte posterior, que da a un patio al aire libre con su fuente central.
Presa de distracciones de todo tipo, la comedia sexual de Glass raya en la farsa. Marcel Duchamp
lo llamó una imagen "hilarante".

También insistió en que no era una imagen. En una de las notas de trabajo que recopiló y publicó
en The Green Box, Duchamp se refiere a ella como un "retraso". Use "demora" en lugar de una
imagen o pintura ... Es simplemente una forma de tener éxito en dejar de pensar que la cosa en
cuestión es una imagen, hacer una demora de la manera más general posible, no tanto en el
diferentes significados en los que se puede tomar la demora, sino más bien en su reunión indecisa.
Como muchas de las notas del compartimento verde, este ha sido destruido y perforado y
bombardeado por generaciones de explicadores de Duchamp, una tribu internacional cuyo
número aumenta cada año. Trabajando para desbloquear el misterio de esa pequeña palabra,
"retraso", la han vinculado, entre otras cosas, a la teoría de la duración de Henri Bergson, a la
práctica medieval de la alquimia y al miedo subconsciente al incesto por parte de Duchamp. Una
duchampiana ha sugerido que se lea como un anagrama de "muchacho [e] y", para que "retraso
en el cristal" se convierta en dama de cristal. Duchamp adoraba los juegos de palabras y
perpetraba muchos de ellos, pero los suyos nunca fueron tan pesados como eso. Generalmente
ignorado en el análisis y microanálisis en curso del juego de palabras de Duchamp es que es juego.
Jugó con palabras, haciendo malabarismos con una variedad de sentidos y no sentidos y
disfrutando de su "reunión indecisa". Como continuó diciendo en esa nota de Green Box, un
retraso en el vidrio como dirías un poema en prosa o una escupidera en plata.

Las notas de The Green Box (en cursiva aquí) son esenciales para cualquier comprensión de The
Large Glass. Constituyen la dimensión verbal de una obra que es tanto verbal como visual, por un
artista que desdeñó las palabras como una forma de comunicación pero que estaba fascinado por
su otra vida, en la poesía. Sin embargo, debe tenerse en cuenta que nadie entiende
completamente The Large Glass. La obra se relaciona con la pintura como Finnegans Wake con la
literatura, aislada e inimitable; Se le ha llamado de todo, desde una obra maestra hasta un
engaño, y hasta el día de hoy no hay estándares por los cuales se pueda juzgar. Duchamp inventó
una nueva física para explicar sus "leyes", y una nueva matemática para fijar las unidades de su
medida. Algunas de las notas son simplemente imposibles de comprender. Muchas de las ideas
contenidas en ellos nunca se llevaron a cabo en el Glass, ya sea porque los problemas técnicos
eran demasiado grandes o porque, como dijo Duchamp a veces, después de ocho años de trabajo
en el proyecto, simplemente se aburrió y se aburrió. interes perdido. Dejó de trabajar en el Glass
en 1923, dejándolo, en sus propias palabras, "definitivamente inacabado".

Su título completo es La Mariee mise a nu par ses celibataires, meme, o The Bride Stripped Bare by
Her Bachelors, Even. Tenga en cuenta el "par". Este adverbio astuto, lanzado para desalentar las
lecturas literales, también ha sido sometido a un análisis sin fin. Una explicación es que debería
leerse como un juego de palabras con "m'aime", que significa "me ama", es decir, la novia que
está siendo desnudada por estos solteros anónimos realmente ama a Marcel Duchamp. La tribu no
puede resistirse a buscar pistas sobre el hombre en tales descubrimientos, pero Duchamp siempre
sostuvo que su pequeño adverbio no tenía ningún significado, que era "diversión y poesía a mi
manera", que "la palabra meme vino a mí sin siquiera buscarlo ". Era simplemente un lado
humorístico, algo así como el "ya" en "suficiente, ya".

Se ha prestado menos atención a la palabra "ella" en el título. Hay nueve solteros, y la inferencia
es que pertenecen a la novia: un harén masculino, servil e inferior en todos los aspectos a su
amante perentoria. La novia tiene un centro de vida, los solteros no. Viven del carbón u otra
materia prima extraída no de ellos sino de ellos, no de ellos. Aunque debe aparecer como una
apoteosis de la virginidad, es decir, un deseo ignorante, un deseo en blanco (con un toque de
malicia), esta novia conoce claramente los hechos de la vida. En lugar de ser simplemente un
carámbano asensual, rechaza calurosamente (no casualmente) la brusca oferta de los solteros. De
hecho, ella no lo rechaza en absoluto, sino que usa su lujuria para promover su propio deseo
intenso por el orgasmo. Una nota describe a La novia desnudada por sus solteros, incluso como
una máquina agrícola, un instrumento para la agricultura; Esto parece sugerir fertilidad, tal vez
incluso nacimiento, pero como siempre los términos son ambiguos. Otras notas establecen a la
novia como una narcisista minuciosa, decidida a su propio placer y nada más

Las notas en The Green Box tienen una mordida críptica, absurda y burlona que es exclusiva de
Duchamp. Algunos no son más que unos pocos garabatos en trozos de papel rasgados; otros
corren por páginas, con diagramas pseudocientíficos precisos y cálculos en un guión ordenado. La
mayoría de ellos datan de los años 1912 a 1915, cuando las ideas para The Large Glass estaban
llegando a Duchamp una tras otra, pero no están en un orden particular; simplemente los anotó y
los arrojó a una caja de cartón que guardó para ese propósito. En un momento pensó en publicar
las notas como una especie de folleto o catálogo, para ser consultado junto con el Glass, pero no
fue sino hasta 1934, once años después de haber dejado de trabajar en el Glass en sí, y comenzó a
reproducirlas. La forma que eligió entonces fue meticulosamente y enigmáticamente Duchampian:
una edición limitada de noventa y cuatro notas, dibujos y fotografías, impresos en facsímil, usando
los mismos papeles y las mismas tintas o lápices, rasgados o cortados exactamente de la misma
manera. como los originales, con los mismos tachados y correcciones y abreviaturas y
pensamientos inacabados, contenían willy-nilly en una caja verde rectangular cubierta de gamuza
verde con el título, La Mariee mise a nu par ses celibataires, meme (lo mismo que el Vidrio),
recogido en puntos blancos en el frente, como un letrero en una carpa de teatro. Una
representación tipográfica de las notas, traducida al inglés por el artista Richard Hamilton y el
historiador del arte George Heard Hamilton, se publicó bajo el mismo título en 1960 y desde
entonces se han publicado otras versiones en inglés, español, italiano, alemán y sueco. y japonés,
de modo que casi cualquier persona que quiera ahora puede acercarse al Cristal de la forma en
que Duchamp pensó que debería abordarse, como una mezcla igual de conceptos verbales y
visuales. El cristal, dijo, "no está destinado a ser mirado (a través de ojos estéticos); iba a estar
acompañado de un texto literario tan amorfo como sea posible, que nunca tomó forma; y las dos
características, vidrio para el ojo y el texto para los oídos y la comprensión, debían
complementarse y, sobre todo, evitar que el otro tomara una forma estética-plástica o literaria ".
Ocho años de trabajo, en otras palabras, sobre algo que podría considerarse como un intento de
responder a la pregunta que él mismo se había hecho, en una nota fechada en 1913: ¿Se pueden
hacer obras que no sean obras de "arte"?

El Glass tiene un tema, sin embargo, y uno bastante popular. El deseo sexual, o para ser más
precisos, la maquinaria del deseo sexual, es con lo que estamos lidiando aquí, aunque nunca
podríamos sospecharlo solo con mirar el Cristal. Solo leyendo las notas podemos seguir las etapas
del encuentro erótico, que no se parece a ninguna otra en la literatura o en el arte. Sin embargo,
antes de intentarlo, una palabra de advertencia: como señala el crítico francés Jean Suquet, la
maquinaria de Duchamp solo funciona cuando está engrasada por el humor.

La novia es básicamente un motor, nos dice Duchamp. Ella es, de hecho, un motor de combustión
interna, aunque sus componentes no se ajustan a ningún modelo conocido. Esta novia funciona
con gasolina de amor (una secreción de las glándulas sexuales de la novia), que se enciende en un
ciclo de dos tiempos. El primer golpe, o explosión, es generado por los solteros a través de un
pelado eléctrico cuya acción Duchamp se compara con la imagen de un automóvil que sube una
pendiente a baja velocidad ... mientras acelera lentamente, como agotado por la esperanza, el
motor del el auto gira más y más rápido, hasta que ruge triunfante. El segundo golpe es provocado
por chispas de su propio deseo-magneto. Aunque Duchamp sugiere en dos notas, de manera
confusa, que el pelado eléctrico "controla" la excitación sexual de la novia, deja en claro en otros
que la novia tiene el control total. Ella acepta este despojo por parte de los solteros, ya que
suministra la gasolina del amor a las chispas de los pelajes eléctricos; además, ella promueve su
desnudez completa al agregar al primer foco de chispas (pelado eléctrico) el segundo foco del
deseo-magneto. La noción de un misterioso poder femenino que es a la vez pasivo (permitiendo) y
activo (deseando) pasa por muchas de las notas en The Large Glass. Los solteros, por el contrario,
son totalmente pasivos. Es el deseo en blanco de la novia (con un toque de malicia) lo que pone en
marcha la fantástica maquinaria erótica cuyo propósito es provocar el florecimiento de esta virgen
que ha alcanzado el objetivo de su deseo.

El lenguaje mecánico-erótico de las notas sobre la novia no tiene una contraparte visual en The
Large Glass. De hecho, el panel de vidrio superior que es el dominio de la novia no muestra nada
que incluso remotamente sugiera anatomía femenina, vestida o no. Lo que vemos en cambio es un
grupo de formas abstractas, vagamente insensibles en el lado izquierdo, conectadas a una gran
forma de nube que se extiende por toda la parte superior. Cada elemento a la izquierda tiene un
nombre, aunque incluso hoy, después de setenta años de estudio y conjeturas, es difícil precisar
exactamente cuál es cuál. La forma grande en la parte superior izquierda es el pendu femelle, un
término decididamente poco atractivo que significa "objeto femenino colgante"; Un examen
minucioso muestra que realmente cuelga de un gancho pintado en la parte superior del vidrio.
Debajo hay un motor con cilindros bastante débiles y su depósito de gasolina para el amor, una
especie de energía tímida o automovilina que, como recordarán, es secretada por las glándulas
sexuales de la novia. Justo a la derecha de estas formas se encuentra la avispa, o cilindro sexual,
un objeto con forma de matraz que se estrecha en la parte superior y está cubierto por un par de
antenas en forma de caracol. Debajo está la forma diagonal y en forma de palo del magneto del
deseo; al menos, creo que es el magneto del deseo; otros han localizado este órgano vital en otra
parte de la asamblea. La forma en que todos estos elementos se combinan para producir el ciclo
de combustión interna de dos tiempos no es realmente clara para mí ni, creo, para nadie más, y no
creo que Duchamp lo haya querido. Todo el proceso, como él escribió, es inanalizable por lógica, y
en este punto no nos haría daño suspender nuestra incredulidad por unos pocos niveles más.

El funcionamiento de la gran forma de nube en la parte superior se establece con bastante

claridad. Este elemento, que Duchamp identifica de diversas maneras como el Halo de la Novia, la
Inscripción Superior, la Vía Láctea y el Florecimiento Cinemático, no es algo que emana de la novia,
sino que es la propia novia, representada "cinematográficamente" en el momento de ella.
floreciendo, que también es el momento en que la desnudaron. Tres cuadrados ligeramente
irregulares de vidrio transparente (sin pintar) están encerrados dentro de la nube; Estos son los
Draft Pistons, una especie de sistema telegráfico a través del cual, usando un alfabeto especial
inventado por Duchamp, la novia emite sus órdenes, órdenes, autorizaciones, etc., poniendo en
marcha la maquinaria de hacer el amor. Este florecimiento cinemático es la parte más importante
de la pintura, nos informa Duchamp en una nota sorprendentemente didáctica, olvidando su
propia prohibición de llamarlo pintura. Es, en general, el halo de la novia, la suma total de sus
espléndidas vibraciones: gráficamente, no se trata de simbolizar con una pintura grandiosa este
feliz objetivo: el deseo de la novia; solo que más claramente, en todo este florecimiento, la pintura
será un inventario de los elementos de este florecimiento, elementos de la vida sexual de la novia
que desea.

Pasando a la mitad inferior de la Copa, el dominio de los solteros, llegamos a un mundo muy
diferente. Las formas aquí están dibujadas con precisión y no son un poco abstractas, y sus
funciones se explican en términos que a menudo suenan compasivos o despectivos. Si bien las
formas principales de la novia, según Duchamp, son más o menos grandes o pequeñas, las formas
de la máquina de soltero son mensurables, y sus posiciones relativas en el vidrio se han trazado de
acuerdo con la perspectiva de punto de fuga anticuada. La libertad de elección en la mitad
superior se ve compensada por un sombrío determinismo en la mitad inferior. La novia se imagina
y ordena; los solteros reaccionan y obedecen.

Hay nueve de ellos, agrupados en un grupo apretado en el extremo izquierdo de la Copa, y ni

siquiera son hombres, sino moldes de hombres: moldes "málicos", en las monedas de Duchamp,
de color marrón rojizo, que se parecen a un ajedrez excéntrico. piezas. Lo que se nos pide que
creamos es que si se vierte plomo fundido u otra sustancia en ellos y se les permite endurecerse,
el resultado sería nueve maniquíes uniformados: sacerdote, repartidor de grandes almacenes,
gendarme, coracero, policía, empresario de pompas fúnebres, ayudante de camarero, jefe de
estación. Cada una de estas figuras tiene una ocupación para la cual (al menos en 1915) no había
equivalente femenino, de ahí el término duchampiano "málico", que no significa "masculino"
(masculino en francés) sino más bien "masculino-ish". quizás con un toque de malicia de la novia y
un eco fálico. Cáscaras vacías, entonces, inertes e impotentes, que esperan estúpidamente la señal
para realizar la función masculina básica que se les exige aquí.

Debajo de ellos y ligeramente a la derecha se encuentra el Planeador, también conocido como el

Carro o Trineo, una construcción metálica en corredores elípticos, con una Rueda de agua
incorporada. Más a la derecha, en la mitad del panel de vidrio inferior, se encuentra el Chocolate
Grinder, una representación completamente realista de un dispositivo que uno podía ver (y el
joven Marcel Duchamp sí vio) en los escaparates de las confiterías en Francia. ; Tiene tres
tambores que giran sobre una plataforma circular, sostenida por tres patas de estilo Luis XV.
Ascendiendo verticalmente desde la parte superior del Molinillo de Chocolate hay una varilla
llamada Bayoneta, que sostiene las Tijeras, una forma horizontal en forma de X cuyos mangos se
conectan con el Planeador a la izquierda y una de cuyas cuchillas se extiende hasta el extremo
derecho del panel. Siete formas cónicas, los tamices o parasoles, forman un arco de medio punto
sobre el molinillo de chocolate y debajo de las tijeras. En el extremo derecho hay tres Testigos
Oculistas, diagramas circulares utilizados por oculistas para evaluar la vista de las personas.
Las labores eróticas de los solteros se alimentan de la caída de agua y gas natural, dos recursos
cuya disponibilidad en los nuevos edificios de apartamentos en el cambio de siglo de París a
menudo se anunciaba mediante placas de pared de esmalte que decían EAU & GAZ A TOUS LES
ETAGES (AGUA Y GAS EN CADA PISO). Duchamp presenta estos dos elementos en una nota,
titulada Prefacio, que se convertiría en un leitmotiv en su vida y obra:

                    Dado primero la cascada

                    2do el gas de alumbrado

La cascada es una especie de tromba de agua que proviene de una distancia en un semicírculo
sobre los moldes de málico (visto desde el costado), excepto que no lo vemos porque es uno de
los elementos que Duchamp nunca logró ejecutar en el Vaso. Sin embargo, en su estado invisible,
activa la rueda de agua, cuya acción mueve el planeador. El gas de iluminación es la sustancia que
anima a los Moldes Málicos. ¿De dónde viene? Duchamp no dice: está "dado". Todo lo que
sabemos es que, en cierto momento, el gas, después de haber llenado los moldes huecos, escapa
de las aberturas en la parte superior de cada uno y entra en los tubos capilares, que corren
horizontalmente desde la cumbre de cada molde hasta un punto de convergencia justo debajo del
primer tamiz.

Cuando el gas de iluminación entra en los tubos capilares, se solidifica allí a través del fenómeno
de estiramiento en la unidad de longitud. (Un fenómeno duchampiano.) Sin embargo, a medida
que emerge del otro extremo de los tubos, el gas ahora sólido se rompe en pequeñas agujas de
longitud desigual, que Duchamp llama lentejuelas de gas helado. Estas lentejuelas tienden a
elevarse, ya que son más ligeras que el aire; están atrapados por el primer tamiz, aunque
"atrapado" puede ser el término equivocado, ya que otra nota nos dice que cada lentejuela se
esfuerza (en una especie de derby de lentejuelas) para pasar los agujeros del tamiz con el elan. Las
lentejuelas son muy animadas. Cada uno conserva en su parte más pequeña el tinte málico. Pero a
medida que pasan por los tamices se aturden, pierden su designación de izquierda, derecha,
arriba, abajo, etc. Ya no conservan su individualidad. En su progreso a través de los tamices
cambian de lentejuelas más ligeras que el aire ... a: una dispersión elemental líquida, sin buscar
dirección. Y la nota de Duchamp sobre ellos concluye: ¡Qué goteo!

Mientras continúa este derby de lentejuelas, otros elementos de la máquina de soltero se deslizan
y muelen y gimen en acción. El planeador se desliza hacia adelante y hacia atrás con un
movimiento brusco. Se activa por la tromba de agua que cae sobre el molino de agua, cuyo giro
levanta una botella de benedictino suspendida de un gancho; Después de alcanzar una cierta
altura, esta botella cae, y su caída ejerce la presión que tira del planeador. Podríamos estar en el
territorio de Rube Goldberg en este punto, excepto que el gran Rube no había dominado la
juguetona física de Duchamp. El gancho está hecho de una sustancia de densidad oscilante, lo que
hace que su peso sea variable e indeterminado. La botella de benedictino se duerme mientras se
eleva, luego se despierta y cae verticalmente, de acuerdo con las leyes de la gravedad; sin
embargo, por condescendencia, este peso es más pesado al bajar que al subir. Los corredores del
planeador están hechos de metal emancipado, lo que los libera de la gravedad en el plano
horizontal; se deslizan hacia adelante cuando cae la botella, luego se deslizan hacia atrás
nuevamente mediante inversión de fricción. El planeador, además, canta una letanía melancólica a
medida que avanza y retrocede, un canto que puede expresar la condición de soltero:

                           Vida lenta.

                           Círculo vicioso.

                           Onanismo.

                           Horizontal.

                           Ida y vuelta para el búfer.

                           Basura de la vida.

                           Construcción barata.

                           Estaño, cordones, alambre de hierro.

                           Poleas excéntricas de madera.

                           Volante monótono.

                           Profesor de cerveza.

Al mismo tiempo, pero aparentemente de manera bastante independiente, el Molinillo de

chocolate está realizando su propia función málica. El molinillo de chocolate funciona de acuerdo
con el adagio de la espontaneidad, que es que el soltero tritura su chocolate él mismo. ¿La letanía
onanística del planeador desencadena este proceso demasiado málico? Solo se nos dice que el
chocolate de los rodillos, procedente de uno que no sabe dónde, se depositaría después de
molerlo como chocolate con leche. Pero esto parece no tener una conexión real con el viaje
laberíntico de las lentejuelas.

Aspirado a través del arco de Sieves por una bomba de mariposa, las lentejuelas han perdido su
identidad y se han convertido en un vapor de inercia. De esta forma, llegan a las laderas de
drenaje, donde son arrastrados por un tobogán en una especie de curso de descenso de
sacacorchos, más allá del área de los Tres Choques, hacia la región del Splash, más elementos que
tenemos que imaginar, para todos existen en las notas pero no en el cristal. La salpicadura (nada
en común con el champán) termina la serie de operaciones de soltero, nos informa Duchamp. De
hecho, el Splash acaba de comenzar un viaje espectacular por sí mismo, pero los solteros no tienen
nada que ver con eso, pobres demonios. El Splash se canaliza a través de un peso móvil con nueve
agujeros, que lo "deslumbra" hacia arriba, a través de los Testigos Oculistas y en el dominio de la
novia.

Lo que sucede a continuación es magistralmente poco claro. El Splash de alguna manera se desvía,
presumiblemente por la acción de las Tijeras, cuyas cuchillas se mueven de un lado a otro en
sincronía con el movimiento del Planeador, en dos corrientes separadas. Una secuencia, después
de pasar por los Testigos Oculistas, forma una Escultura de gotas. Cada gota en esta escultura se
proyecta "espejo" en la sección superior derecha del Cristal, donde hace contacto con los Nueve
Disparos, nueve pequeños agujeros perforados en el vidrio, cuya ubicación errática a la que llegó
Duchamp disparando pintura. cerillas con punta de un cañón de juguete. ¿Es la escultura de las
gotas y los nueve disparos de hecho sinónimos? ¿Son lo que pensamos que son (cada soltero tiene
una oportunidad), y si es así, la novia los acepta o rechaza? Duchamp no tiene comentarios sobre
esto, ni sobre muchas otras preguntas desconcertantes. Mientras tanto, la otra corriente del
Splash dividido se eleva y golpea el mármol de combate, justo debajo de la intersección de las
mitades superior e inferior del cristal. Esta intersección también se conoce como Horizon, Gilled
Cooler y Bride's Clothes, y está representada gráficamente por tres tiras de vidrio insertadas
horizontalmente entre las placas superior e inferior. Cuando el deslumbrante Splash golpea el
mármol de combate, desencadena una operación ridículamente compleja llamada Boxing Match,
que, una vez más, no podemos ver porque Duchamp no lo puso en el cristal. Sin embargo, The
Boxing Match se dibuja y describe en una nota detallada en The Green Box; muestra un
mecanismo de relojería que hace que dos arietes se muevan hacia arriba y hacia abajo, aflojando
al hacerlo la ropa de la novia y haciendo que se caigan. Otro dibujo y una nota mucho más
pequeños muestran a un Handler of Gravity, que balancea una pelota en una bandeja mientras se
posa precariamente sobre la ropa suelta y caída de la novia. Todo esto se lleva a cabo no sin
problemas sino bruscamente: el latido punzante del minutero en los relojes eléctricos. Es el
combate de boxeo el que provoca el pelado eléctrico, que enciende el primer golpe del motor de
la novia con cilindros bastante débiles, cuya acción conduce a su florecimiento climático.

En las notas se discuten muchas otras operaciones y procesos pseudocientíficos, algunos de ellos
demasiado complicados para resumir. A lo que todos se suman sigue siendo una pregunta abierta.
Para algunos duchampianos dedicados, el mensaje de The Large Glass es todo menos hilarante. Se
ha descrito como un trabajo profundamente cínico y pesimista, en el que la relación entre
hombres y mujeres se reduce al onanismo mecánico para dos. El poeta y premio Nobel mexicano
Octavio Paz lo llamó "un retrato cómico e infernal del amor moderno". Sin embargo, para otros,
este escritor entre ellos, el pesimismo no tiene ninguna posibilidad en The Large Glass. Recorrer
las notas, de hecho, es una vibración alta y clara de algo que me parece una alegría épica.
Duchamp dijo que quería "poner la pintura una vez más al servicio de la mente". Desde la época
de Courbet, sintió, el arte había sido exclusivamente "retiniano", ya que su atractivo era
principalmente para la vista. Duchamp fue más allá de la retina por primera vez en 1912, cuando
pintó su famoso Desnudo descendiendo una escalera; Un año después, con sus primeras notas y
estudios sobre lo que se convertiría en The Large Glass, entró en un nuevo terreno donde las
palabras y las imágenes se fusionaron y donde las reglas de la tradición y la lógica y la impresión
sensorial dieron paso a un estado mental que solo puede ser descrito como extático. Una y otra
vez en las notas de Duchamp, existe el sentido alegre de una mente que se ha liberado de todas
las restricciones: una mente en juego en un juego de su propia creación, cuya resolución se retrasa
infinitamente. La novia, que es la reina del juego (tan poderosa y tan móvil como la reina en el
juego de ajedrez, a la que Duchamp le dio tanta de su energía imaginativa), nunca alcanzará su
orgasmo ardientemente deseado. Su "florecimiento", nos dice Duchamp, es simplemente el último
estado de esta novia desnuda antes del orgasmo que puede (podría) provocar su caída. Ella es
como la doncella de Keats en la urna griega, siempre en paso entre el deseo y la realización, y es
precisamente este estado de paso erótico lo que Duchamp ha elegido como el tema de su mayor
trabajo. La realización sexual, con sus connotaciones de desilusión, pérdida y "caída" de la gracia,
nunca fue una opción. La novia, los solteros y, por implicación, el espectador también están
suspendidos en un estado de deseo permanente.
Duchamp, quien solía decir que el artista nunca supo realmente lo que estaba haciendo o por qué,
se negó a ofrecer tales explicaciones para The Large Glass. Una de sus teorías favoritas es que el
artista realizó solo una parte del proceso creativo y que el espectador debía completar ese
proceso interpretando el trabajo y evaluando su valor permanente. El espectador, en otras
palabras, es tan importante como el artista; solo con la participación activa del espectador,
después de todo, se puede desnudar a la novia de Duchamp. Sin embargo, cuando tenía casi
setenta años, Duchamp dijo algo que puso en duda su escepticismo de toda la vida con respecto a
la naturaleza y el propósito del arte. "Creo que el arte es la única forma de actividad en la que el
hombre se muestra como un verdadero individuo", dijo. "Solo en el arte es capaz de ir más allá del
estado animal, porque el arte es una salida hacia regiones que no están gobernadas por el espacio
y el tiempo". Lo extraño es que después de The Large Glass, Duchamp no pudo encontrar esa
salida de nuevo. Aunque su influencia en el arte del siglo XX continuó extendiéndose y
profundizándose durante las siguientes cuatro décadas, no produjo, hasta el final de su vida, otra
obra que se aproximara a la escala y la ambición de The Bride Stripped Bare de Her Bachelors,
Even .

El original en Filadelfia se deteriora un poco más cada año, y los conservadores del museo dicen
que debido a la forma en que se hizo, no se puede restaurar. Destrozado en tránsito en algún
momento después de su primera exposición pública, en el Museo de Brooklyn en 1926, el Glass
fue cuidadosamente reconstruido nuevamente en 1936 por Duchamp, quien luego afirmó que le
gustaba más con su red de grietas diagonales. Debido a que el original es demasiado frágil como
para ser trasladado del Museo de Filadelfia, se hicieron cuatro réplicas de tamaño completo, dos
con la aprobación de Duchamp y dos después de su muerte, autorizadas por su viuda; uno está en
Inglaterra, dos están en Suecia, uno está en Japón.

Aunque muy lejos de ser la obra de arte más famosa de nuestro siglo, The Large Glass puede ser el
más profético. The Glass, junto con los "readymades" que estaban tan estrechamente asociados
con su desarrollo (un estante para secar botellas, una pala para nieve y otros artículos
manufacturados que Duchamp promovió al estado de obras de arte simplemente
seleccionándolos y firmando) -son fuentes primarias para el enfoque conceptual que ha llegado a
dominar el arte occidental en la segunda mitad del siglo XX, un enfoque que define el arte
principalmente como un acto mental más que visual. En los años transcurridos desde su muerte en
1968, Duchamp ha llegado a ser considerado un precursor del arte conceptual, así como del arte
pop, el arte minimalista, el arte de performance, el arte de proceso, el arte cinético, el arte
antiforma y multimedia, y prácticamente todos los posmodernos. tendencia; El gran pensador
antirretiniano que supuestamente abandonó el arte por el ajedrez ha resultado, de hecho, haber
tenido un efecto más duradero y de mayor alcance en el arte de nuestro tiempo que Picasso o
Matisse. Realmente nunca abandonó la pintura, como dice la leyenda. Cada vez que alguien le
preguntaba sobre esto, le explicaba que en cierto momento de su carrera simplemente se había
quedado sin ideas y que no le importaba repetirlo. Mientras tanto, sin embargo, las ideas
desatadas en el mundo por Duchamp se difundieron silenciosamente entre artistas, músicos,
bailarines, escritores e intérpretes más jóvenes.

Se ha argumentado que la influencia de Duchamp es casi totalmente destructiva. Al abrir la caja de

Pandora de su iconoclasia absoluta y romper las barreras entre el arte y la vida, sus adversarios
acusan, Duchamp liberó a los demonios que han barrido todos los estándares de calidad estética y
abrió la puerta a la autoindulgencia, el cinismo y el charlatanismo ilimitados. en las artes visuales.
Como con todo lo demás que tendemos a decir sobre Duchamp, hay algo de verdad en esto. ¿Qué
podría ser más subversivo que los readymades, que socavaron todas las definiciones previas de
arte, artista y proceso creativo? Sin embargo, llamar a Duchamp destructivo es perder el punto. Lo
que le interesaba sobre todo era la libertad, total libertad personal, intelectual y artística, y la
forma en que logró los tres fue, en opinión de sus amigos cercanos, su obra de arte más
impresionante y duradera. Los críticos de arte de alto rendimiento que se abalanzan sobre esa
afirmación como una evasión, una admisión tácita de su fracaso para convertirse en un gran
artista, no tienen idea del nuevo tipo de artista en el que se convirtió Duchamp. Sin embargo,
aborde su trabajo con un corazón ligero, y las recompensas están a la vista en todas partes. El
trabajo de Duchamp libera la mente para actuar por sí misma.

The Large Glass arroja relativamente poca luz sobre el misterio de Marcel Duchamp, a pesar de los
esfuerzos interminables para localizar al hombre en la obra. Fue soltero la mayor parte de su vida,
sin duda, pero no había nada servil (u hostil) en sus relaciones con las mujeres. Duchamp incluso
adquirió una identidad femenina en un punto, la alegre y un tanto escandalosa Rrose Selavy, quien
firmó una serie de sus trabajos conjuntos; Era como si, en su búsqueda de la libertad completa,
Duchamp no se sintiera obligado a limitarse a los confines de un solo sexo. ¿Era sexualmente
ambivalente en su vida privada, como a algunos freudianos aficionados les gustaría que
creyéramos? No, no estaba. Sin embargo, hay mucha evidencia que sugiere que su enorme
encanto personal deriva en gran parte de la capacidad de conciliar, sin conflicto aparente, los
aspectos masculinos y femeninos de su compleja personalidad: el MARiee con el CELibataire.

Duchamp es el mejor artista de escape. The Glass y The Green, Box pueden ofrecer un retrato
intrigante de una mente que ha sido llamada la más inteligente de nuestro siglo, pero el hombre
mismo se nos escapa y retiene su misterio. "The Glass no es mi autobiografía", dijo una vez, "ni es
autoexpresión" ¿Y qué es este libro, entonces, si admitimos desde el principio que el tema nunca
será despojado? ¿Qué más sino otro eslabón en la larga cadena de no olvidar: un retraso.

© 1996 Calvin Tomkins