JOSE LIMON MEMORIA INCONCLUSA(One POR cece CeCe! ctriz6 al piblico de las décadas de los treinta a Jos sesenta. Con su impresionante belleza Parente Sacre m ae erecy Peete sec men oae ol mayor de doce hijos, nacido en Culiacan, Sinaloa, OBC OBC ROC me CUR Cast aiios. En 1928, después de un aiio de estudiar arte Pen ee Cree ed eran ace Or at Peer e tte eerer erent cates descubrié su destino. Pasé los afios treinta enel PROS om m CCS nor cuarenta, después de su estancia en el Ejército, con Doris Humphrey como su asesora artistica formé Penner cr emer Renee ete CO Ee erst Re ara obras -La pavana del Moro, La Malinche, El rR ee esc ee one Missa brevis pregoné un humanismo que se Seater Cnc er een ters Eee ee Ree eon Peteet Orie er ECan eeu Cera erty A fines de la década de los sesenta, Wesleyan University Press le comisioné estas memoria. Si bien las dejé inconclusas, por derecho propio eon RCs ecru Ba een ee rcet a Ree nas perceptivo. Limén escribe con elocuencia sobre su. nifiez en México, idilio interrumpido por la Oe CEC RCE tn tN Cee eS ea numerosas figuras sobre las que escribe, de Martha Graham a Miguel Covarrubias, ninguna es rer Reece MTC Rau ear Humphrey, la “diosa”, la “ninfa” y “cariatide” de eect Cresent Garafola, este libro, originalmente publicado en inglés y que ahora lo da a conocer el Instituto Sinaloense de Cultura y el Instituto Nacional de Bellas Artes, incluye una lista completa de las obras de Limén, notas con abundante informacién, fotografias raras y una bibliografia detallada. Este Pee eee eae ce eee ‘una memoria fascinante de la época de oro de la Ree nceLIBRO DE ESTUDIO SOBRE LA HISTORIA DE LA DANZA JOSE LIMON MEMORIA INCONCLUSA Edicion original Lynn Garafola Introduccién Deborah Jowitt Prélogo Carla Maxwell Epilogo Norton Owen WESLEYAN UNIVERSITY PRESS INSTITUTO SINALOENSE DE CULTURA CENIDID-DANZA “JOSE LIMON”, INBAWesleyan University Press Publicado por University Press of New England, Hanover y Londres D.R. © José Limén Dance Foundation, 1999 Para la edicién en espaiiol en México: D.R. © Instituto Sinaloense de Cultura D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes/ Centro Nacional de Investigacién, Documentacién, Informacién y Difusién de la Danza “José Limén” ISBN 978-607-7622-178 ‘Traduccién: Ma. Dolores Ponce G. Fotografias: Charles H. Woodford y José Limén Dance FoundationIndice Prélogo Carla Maxwell Introduceién Deborah Jowitt Nota del editor Lynn Garafola MEMORIA INCONCLUSA José Limén Epilogo Norton Owen Covarrubias José Limén Obras coreogrificas de José Limon Lynn Garafola Notas Bibliografia Melinda Copel Autores Indice onoméstico Ilustraciones vii ix 143 151 159 185 209 237 239 45-48, 119-130Prélogo ‘Tave el privilegio de trabajar con José Lim6n durante los tiltimos siete afios de su vida. Considerando que he estado con la Limén Dance Company por casi 35 afios, aquellos siete no fueron mucho tiempo; sin embargo, bastaron para instaurar a José como mi padre artistico y para dotarme de confianza en mf misma y en la maravillosa obra que él creé y nos legs. José era una persona reservada y formal. Nosotros, los “j6venes” de la compaiifa, no sabjamos gran cosa acerca de su vida personal. Pero si sabiamos que era un catismético visionario, un brillante coredgrafo y bailarin cargado de clectricidad, un hombre con una gran apetencia por la vida y el trabajo, que amaba la danza y luché vigorosamente para que se le reconociera como una forma artistica importante y vital. Era resuelto € implacable en sus brisquedas. Aunque el movimiento y la danza parecian brotarle sin esfuerzo, aseguraba que batallaba infinitamente por cada paso. En muchos ensayos nos decia que habia estado despierto toda la noche luchando con “los demonios” con el propésito de estar listo para el trabajo del dia siguiente. Para mi, José era un guerrero. No sélo bregaba con sus “demonios” coreogréficos y pugnaba por ganar respeto para la danza moderna, sino que parecia estar combatiendo con sus demonios personales también. Escenificaba la batalla en sus obras. A menudo nos decfa: “Me conocerén si bailan mis danzas”. Lector évido, magnifico cocinero, carpintero, agricultor, misico, pintor y escritor, José daba la impresién de ser el perfecto hombre del Renacimiento. La obra de José siempre ha sido vivificante porque esta Ilena de esperanza y armonia, aun en sus tragedias més extremas. Nos estaba haciendo saber que tenemos opcidn, que no tenemos por qué actuar nuestros lados més oscuros. Creo que esta fuerza vivificante y este poder de su obra le han permitido a su compaiifa seguir adelante por tantos afios, Alleer su autobiografia, me di cuenta de que era la primera vez que me enteraba de la nifiez de José: los aromas y colores y ritmos de México, la violencia y el terror de la guerra y de la pérdida personal, los sentimientos de exclusién y aislamiento en un nuevo pais. Uno puede atisbar aqui las semillas de todas sus exploraciones coreogrificas. Fue su don y su genialidad el haber sido capaz de trascender esas experiencias y convertirlas en afirmaciones universales de esperanza para todos nosotros.Atesoro estas paginas, y aun sila historia que cuentan es incompleta, estoy agradecida por el modo en que iluminan a uno de nuestros grandes artistas americanos. Carla Maxwell Directora artistica Limén Dance CompanyIntroduccion DEBORAH JOWITT “No hay otro bailarin varén que se le pueda siquiera comparar”, escribié John Martin en The New York Times el 10 de abril de 1949. José Limén media 1.68, pero parecia mas alto. Su cabeza larga tenfa mucho que ver con esto: pémulos como de un bajorrelieve maya, ojos profundos que parecfan siempre fijos en algo més alld de la danza o en lo més hondo de si mismo. Sus manos, con los dedos extendidos, se vefan enormes; sus brazos le daban forma al aire que lo circundaba. Los criticos le aplicaban adjetivos como “Ieonino” o lo comparaban con un toro, un 4guila. (Dorothy Bird, quien bailé con él brevemente durante los afios cuarenta, lo dijo con més pragmatismo: él era “tan sélido como una inmensa barda de madera por la que yo podia trepar”).' Suelo imaginérmelo como Orelo. en su obra maestra de 1949, La pavana del Moro: sus brazos echados hacia atrés convierten el curvo port de bras del bailarin flamenco en un arco tensado; por un momento se suspende, luego se lanza al movimiento. ‘Tenfa una manera de apartar la mirada, de balancear el torso, como si los mensajes ponzofiosos de Yago fueran las banderillas del matador, y él, un toro acorralado. Nadie ha podido emularlo en este papel, aunque la pieza se ha presentado por todo el mundo y Rudolf Nureyev haya estado entre sus intérpretes. Como lo narran estas memorias inconclusas, el carismético bailarin y coredgrafo, una figura dominante en la danza moderna de Estados Unidos por al menos 26 afios, no tuvo la idea de convertirse en bailarin hasta que cumplié 20 aftos. Poco después de su llegada a Nueva York a fines de 1928 0 principios de 1929 -atraves6 en motocicleta todo el pafs para unirse a los otros aspirantes a pintor como él, que llegaban en tropel a la ciudad-, asistié a un recital del aleman Harald Kreutzberg, el hombre a quien se refiere como su padre artistico. Afios més tarde, al escribir sobre el efecto tan perturbador que tuvo en él aquella representacién, dijo que nunca antes se habia imaginado que “un hombre pudiera bailar con dignidad y con una majestuosidad ilimitada” 2 Al ver a Limén bailando, al observarlo trabajando, uno podia creer que él habia forjado su propia imagen, tanto arriba como abajo del escenario, alrededor de esas cualidades: dignidad y majestuosidad ilimitada. La mirada insondable era parte de su estilo personal también. Sin importar cudn atentamente saludara a una persona ~escribié Eleanor King, quien bail6 con él en los afios treinta en la compaiia dirigida por Doris ixx/INTRODUCCION Humphrey y Charles Weidman-, esos ojos “parecian fijos al mismo tiempo en un remoto planeta”? Su manera de hablar contribuia a la majestuosa personalidad que cultivé, aunque ciertamente le gustaba pasar un buen rato y tenfa la reputacién de disfrutar de los chistes picantes. Tenia siete afios cuando su familia se traslad6 de México a Estados Unidos; sus compafieros de clase en Texas se burlaban de él por su lastimoso inglés, y decidio hablarlo mejor que los nativos. De adulto, adopté una dicci6n perfecta y un vocabulario ostentoso. En los ensayos para su gran Missa Brevis de 1958, ordenaba a los bailarines que pasaran por los “interstices” [intersticios] formados por colegas que estaban de pie separados por algunos centimetros o, encantadoramente, pedfa a los hombres “to permeate” [que se infiltraran como agua] en un grupo de mujeres. Al dar clase, podia dejar a los alumnos congelados en medio plié mientras disertaba ardientemente sobre una obra de Eugene O’Neill que habia visto. King recuerda que, exhausto y sin aliento después de los extenuantes ensayos con el Little Group (una compaiiia formada dentro de las filas de Humphrey-Weidman a principios de los afios treinta), todavia tuvo aliento para rebuscar entre sus recuerdos de Shakespeare y jadear: “;Muero, reina de Egipto, muero!”.* Como bailarin y como coredgrafo, tenia gravitas. La comedia, incluso la ligereza, no le iban bien, aunque ocasionalmente las practicé. En estas paginas admite que, cuando empezé a coreografiar, fue “demasiado serio y a menudo pretencioso, mas alla de mi experiencia y de mi habilidad”. Las danzas de otros creadores que mas admiraba eran oscuras -como el solo de Martha Graham Immediate Tragedy (1936), engendrado por la guerra civil espafiola~o resplandecientes de fervor moral y de una visién optimista de la humanidad ~como New Dance (1935) de su adorada mentora Doris Humphrey-. Le impresionaban los poderosos disefios de conjunto de los ballets “sinfénicos” de Léonide Massine. Entre sus dioses estaban Miguel Angel, El Greco, Shakespeare (las tragedias, por supuesto). En su danza podfan verse delineados al dubitativo Hamlet; las luminosas figuras distorsionadas de El Greco con su fondo de cielos turbulentos; las curvas imponentes de Miguel Angel, como aquéllas de las sibilas de la Capilla Sixtina atiborradas en sus cavernas arquitect6nicamente definidas. Limén parecia compartir con los artistas y escritores Hamados manieristas en los siglos 16 y 17 la vision de un mundo agitado por la pérdida de equilibrio y armonfa. En La pavana del Moro, cada uno de los cargados “dislogos” -entre Otelo y Yago, Yago y Emilia, Emilia y Desdémona, Desdémona y Otelo- se somete al maximo a la estructura de la danza cortesana, que mantiene unidos a los personajes. Cada encuentro disonante parece dificultar mas que los cuatro retornen a sus disefios simétricos, y el tragico cuadro final tuerce su agrupamiento inicial, con los personajes ahora postrados o estirados ale}andose del inestable centro del diseito. El mundo visto a través de los ojos del perturbado protagonista de El emperador Jones (1956) da vueltas alrededor de éste, ala deriva en el tiempo y el espacio. En El traidor (1954), donde Limén interpreté a JudasINTRODUCCION/ xi Iscariote, el cuadro de la tiltima cena cambia todo el tiempo. Sosteniendo una tela blanca para dar la ilusién de un mantel, los disefpulos forman el familiar agrupamiento, pero también voltean apresuradamente la mesa, para presentarla desde diferentes perspectivas. Cuando la inclinan hacia el publico, la figura de Cristo, ahora en el extremo més alejado y alzada desde abajo, se vuelve artificialmente alta einestable, como si por accidente pudiera resbalarse de cabeza hacia el anunciado peligro. Elhistoriador del arte Wylie Sypher escribié que el manierismo en la pintura es “expresivo de un modo tenso, incémodo, como si las figuras tuvieran la resistencia de un resorte enroscado. Sin embargo, aparecen pasivas, sufriendo en silencio de una tensién interna e ininteligible” * Los héroes de Limén, como el indeciso Hamlet, tuvieron algo de esta cualidad. Sus cuerpos estén tan sitiados por las alternativas, que tienen que abrirse camino en una accién decidida; la danza ~pesada, lenta, presionada~ se curva sobre si misma esforzéndose en contra de la alta tensién de las emociones. En El traidor, cuando Lim6n entraba para traicionar a su amo, parecfa deformado por la culpa y por la repugnancia de sf mismo, los brazos colgando, la cabeza echada hacia el frente, el cuerpo exageradamente hacia delante en un angulo que los arrastrados pies apenas podian apuntalar. see El segundo nacimiento al que se refiere Limén ~su surgimiento como bailarin- coincidié aproximadamente con el nacimiento de lo que John Martin llamé “la danza moderna”. Martin, el primer critico de danza de tiempo completo en Estados Unidos, habia sido contratado por The New York Times en 1927, el afio en que Isadora Duncan murid. (A Limén, como a muchos estadounidenses, lo habia cautivado la autobiografia de Duncan publicada péstumamente, My Life,’ con su tono exaltado y su visién roméntica del arte.) 1928 marcé la separacién de Denishawn, real € ideolégica, de Doris Humphrey, Pauline Lawrence (més tarde esposa de Limén) y Charles Weidman. En los siguientes pocos afios, Denishawn, y su exético repertorio fueron desapareciendo, consumidos por las pérdidas econémicas y el rompimiento del matrimonio y de la sociedad de sus lideres Ruth St. Denis y Ted Shawn. 1929, el afio en que un muy inexperto Limén empez6 a bailar con la compaiiia Humphrey-Weidman “apenas unas semanas después de que se habia aparecido por el estudio del niimero 9 de la Calle 59 Este para inscribirse en las clases-, fue también el afio en que Martha Graham funds su grupo formado s6lo por mujeres y comenzé a crear obras poderosamente austeras que la ligaron con el modernismo. Los carismaticos exponentes alemanes de Ia Ausdrucktanz hicieron giras por Estados Unidos: Kreutzberg y Tilly Losch en 1928, * Hay versién en espaiiol, Mi vida, Losada, 1938, Buenos Aires. /N. de la T]xii/INTRODUCCION Kreutzberg e Yvonne Georgi en 1929 y 1930; y Mary Wigman hizo una de sus varias giras en 1931. Mientras Limén bregaba con su obstinado cuerpo, la danza moderna luchaba por definirse. El crack de 1929 y la consecuente Depresin agitaron la conciencia social de los bailarines, cuyos manifiestos proclamaban su dedicacién a hablar con la voz de los tiempos. Durante varios afios, sus obras estuvieron a horcajadas entre lo viejo y lo nuevo. Martha Graham continué presentando exquisiteces como “Tanagra” de sus Three Gnossiennes, aun cuando también estaba creando obras més sombrias. En 1929 Limén hizo su tosco pero efectivo debut en Rhytmic Patterns of Java de Weidman, al estilo Denishawn, pero el estreno en los dos programas de Ja compafifa (31 de marzo y 7 de abril) fue el estudio del conflicto atavico Life of the Bee, de Humphrey, donde una reina usurpadora (interpretada por Humphrey) desafia con éxito a la recién nacida reina de la colmena. En versiones posteriores, era la gobernante de la casa la que ganaba la pelea y conducfa al enjambre en su vuelo final hasta salir del escenario, hacia un nuevo destino, pero en 1929 la reciente batalla estética de Humphrey con otra reina atrincherada, Ruth St. Denis, asi como su nueva categoria de radical de la danza, quiz le hayan dado sus tintes a su concepto del drama. Durante este periodo, Graham, guiada por su director musical y amante Louis Horst, dejé de coreografiar con la musica de los grandes del siglo 19 que Duncan habia preferido como Brahms, Schubert y Scriabin y con aquella de los compositores de salén, creadores del tipo de piezas 4 la orientale que le habian funcionado a Denishawn. Humphrey fue més lejos, al poner su Water Study (1928) con un silencio colmado de respiraciones de mujeres;suscuerposcapturabanelencrespamientoyrompimientodelasolas dentro de disefios espaciales mayores que también trazaban las trayectorias del agua. En las primeras funciones de Life of the Bee, desde bastidores Pauline Lawrence producia zumbidos con un peine envuelto en papel. Limén escribe sobre Humphrey, la bailarina, como lo haria un amante. Es “una diosa, una ninfa, una caridtide”; su cuerpo trae a la mente La Primavera de Botticelli; es “la mtisica y la poesfa, Ariel, Artemisa y Eco, una criatura enamorada del aire”. Pero lo que lo inflamaba de verdad era la forma en que ella articulaba grandes ideas e impulsos humanos en diseiios formales. Se mantenia alejada del ballet (al que él, como todos los radicales bailarines modernos, consideraba estéril, académico y agotado); Doris derivaba la forma de sus movimientos de los gestos humanos, y sus ritmos vitales, de la respiracién humana, la fuerza dual de la inhalacién y la exhalacién. Mientras José se convertia en un bailarin apropiado para servirle a Doris, ella estaba explorando el modo en que un gran grupo de bailarines podia volverse no s6lo una estructura sinfénica, como en las visualizaciones musicales de Ruth St. Denis, sino la personificacién de tuna sociedad donde los individuos pueden inspirar al grupo o combatirlo, 0 fundirse con él pero conservando su individualidad. Limén vivis elINTRODUCCION/ sili genio compositivo de Humphrey desde el interior, sobre todo en su obra maestra (creada con aportaciones de Weidman), la trilogia de New Dance (1935-1936), que presentaba una sociedad fracturada y competitiva en la satirica Theatre Piece, una dominada por un dictador en With My Red Fires y una visién ut6pica de la democracia en New Dance. En aquel tiempo, ser un bailarin moderno era criticar los sistemas y codificaciones, aunque irénicamente los coreégrafos disefiaban técnicas de entrenamiento que afinaran a los bailarines para ejecutar los estilos personales que creaban. Se sostenia la necesidad de expresar la experiencia “americana” en la danza, justo como los pintores estadounidenses buscaban desacreditar la nocién de que Europa era la Meca, la fuente de todas las corrientes artisticas, La palabra “raza” se usaba con frecuencia para referirse al legado nacional y al ambiente social que el coredgrafo debia expresar. Especialmente en los afios previos a la fundacién de las principales compafias de ballet de Estados Unidos, la nocién de “ballet serio” no era mas que una contradiccion. Las exaltadas notas de programa, articulos y declaraciones a la prensa que hacian los coredgrafos modernos tenfan la intencién de separar a la nueva danza de la vieja, con sus raices aristocraticas, siglos de tradicién e historias (para ellos) afectadas. “Debe estar implicita una actitud hacia el sentido de la existencia”, anuncié Doris Humphrey en un articulo de 1932 titulado: “Sobre qué debemos bailar?”, y enseguida afirmaba la necesidad de crear un estilo en el cuerpo y la sensibilidad propios: “En general, ningiin hombre puede bailar convin- centemente como otro hombre cuya experiencia no tenga que ver con la suya”® Al comenzar a coreografiar en 1931, estando atin en la compaiiia Humphrey-Weidman, era inevitable que Limén tuviera la influencia de la visién compartida por sus fundadores. Sin embargo, los tiempos, asi como la cercana telacién personal con Charles Weidman, que duré unos diez afios, dictaron un aprendizaje con altibajos que, en retrospectiva, quizés al no habria elegido. La danza moderna no habia llegado al gran piblico pero, en cierto sentido, era “popular”. Aunque la mayoria de los llamados bailarines de concierto podia dar s6lo una funcién o dos (normalmente en domingo, cuando los teatros de Broadway estaban oscuros y disponibles), los coreégrafos mas importantes eran contratados para montar el movimiento en obras dramiticas serias y danzas en las comedias musicales. Ringside de Weidman y The Shakers y Water Study de Humphrey formaron parte de la revista musical Americana, de Shubert. Poco después de que Limén se convirtié en bailarin de Humphrey-Weidman, él y algunos de sus compafieros pasaron la mayor parte de 1930 en Lisistrata, producida por Norman Bel Geddes, coreografiada por Humphrey y Weidman. Especialmente durante los afios de la Depresién, estos empleos les cafan del cielo a los hambrientos bailarines. ‘A Humphrey le disgustaban, y en lo posible evitaba, las restriccionesxiv/INTRODUCCION y jaleos de la coreografia para comedia musical, pero Weidman prosperé en las obras comerciales: su don para el humor y el gesto expresivo, asi como sus conocimientos de composicién, le valieron ser empleado en una cantidad de espectéculos. Limén fue con él, y tuvo que hacer malabares entre sus primeros experimentos coreogrificos, sus funciones con la compaiiia Humphrey-Weidman y su aparicién, durante més de un afio, en As Thousands Cheer (1933), por lo que se perdié el decisivo primer verano (1934) de la escuela y festival de Bennington College, donde los ales modernos se reunieron para dar clases y bailar. Limén también bailé en éperas en Cleveland y para George Balanchine en Keep Off the Grass (1940) y Rosalinda (1942). Quizé Limén haya hecho més obras al estilo de Broadway de lo que decia. El Upton Nooz del 14 de mayo de 1943 le da crédito como “director dancistico” de I’d Rather Be Right y también de Roberta (se sabe que contribuy6 con un ntimero de esta obra), y como bailarin en Flying Colors. (La intencién de Ja nota era darle mayor peso a una elogiosa resefia de la danza del soldado Limén en uno de los espectaculos del ejército en que participé, cuando bailé “Begin the Beguine” con “un impresionante traje de gabardina de lana color vino”.’ Como Isadora Duncan, que consolidé en su autobiografia su imagen de intelectual y artista espiritual, Limén escribe que la mayor parte de sus primeros trabajos en el teatro comercial fue degradante y finaliza su reconocimiento del brillo de As Thousands Cheer definiéndolo como “un muy lujoso y elegante burdel”; su regreso al redil de Humphrey-Weidman fue “una experiencia redentora” de lo que habia llegado a considerar como una caida de la gracia. En realidad nunca le perdoné a Weidman que le gustara incursionar en el espectéculo comercial y que no se dedicara exclusivamente a las obras de concierto. Pero no hay razén para suponer que Limén no haya disfrutado ocasionalmente en aquellos “burdeles”. Seguramente aprendié de ellos. Una pieza que compuso para una revista musical del ejército, Fun for The Birds (1943), de Austin Rigg, pudo haber sido una danza prototipica de Limén, donde el héroe (Limén) gira en el vértice del dilema, Llamada “What Does a Soldier Dream of?” (con miisica de ambiente compuesta por el coreégrafo), su danza aparentemente expresaba los pensamientos de un nuevo recluta que enfrenta los cambios en su modo de vida, En una fotografia de la publicidad de otro ntimero del espectaculo se ve a Limén uniformado, casco incluido, saltando vigorosamente enfrente de un coro de hombres sentados, que alzan sus rifles. Un asunto candente de los afios en que Limén maduré en la danza era el lugar del bailarin var6n. Desde los origenes de Denishawn en 1915, Ted Shawn habia hecho proselitismo de la danza como actividad viril, adecuada para “hombres de verdad”. Escribié un libro, Gods Who Dance, cuyo propésito no tan oculto era dignificar la danza masculina ofreciendo ejemplos de las culturas asidticas, como la danza césmica de Shiva. Cuando iba de gira, los articulos periodisticos a lo largo delINTRODUCCION/ xv pais reproducian sus proclamas y a veces comparaban su masculinidad escénica con la del inmigrante compafiero de Anna Pavlova, Mijail Mordkin, como si ellos dos fueran los tinicos que destacaran en un mar de hermafroditismo. Durante los afios treinta, los Men Dancers de Shawn (salidos principalmente de la especialidad en educacién fisica, a quienes habia conocido cuando dio clases en Springfield College) inspiraron resefias del tipo “; Quién lo hubiera creido?”, sobre hombres que, a pesar de bailar, seguian viéndose como hombres. (Afios més tarde, Edward Villella y Jacques d’Amboise seguian en campafia para convencer al piiblico de que un bailarin de ballet varén era una especie de superatleta, tan rudo y magullado como un jugador de fétbol americano.) Weidman también sentia esa carga, disefiaba ejercicios pensando en los hombres y daba clases especiales para los varones de Humphrey- Weidman, la mayoria de quienes, como Limén, se habia iniciado tarde. En sus coreografias, la compafiia Humphrey-Weidman mostraba a mujeres y hombres como iguales, y a menudo al unisono, pero no idénticos. Limén vio las diferencias como asunto de estructura fisica: “La anatomia masculina... Tenia més fuerza muscular que la femenina; [los hombres] podian saltar més alto, pero su extensién de piernas, debido a la pelvis mas estrecha, era més limitada. La cualidad de su movimiento podia ser pesada, enorme y monumental, en contraste con la suavidad y delicadeza de la mujer. Las diferencias sexuales deben observarse y enfatizarse, como en el arte del canto, con su separacién de las voces femeninas y masculinas”. Aparentemente, desconocia la fuerza amazénica de muchas bailarinas modernas y no podia prever la flexibilidad que los hombres adquirirfan més tarde con ayuda de un inicio a temprana edad y un buen entrenamiento. Durante los afios en que él hizo su carrera, la danza masculina tenia que distinguirse de la femenina con el fin de darle credibilidad como profesién, En un articulo titulado “The Virile Dance”, Limén le dio un bofet6n al ballet, degradado desde su nacimiento, decia, por su asociacién con los “linajudos sicofantes y cortesanos” que rodeaban a Luis xrv, y més tarde, culpable de una “feminizacién de la técnica”® Limén encontré una clave para su propia danza en las imagenes de las corridas de toros; para él, ésta era una danza profunda, formal y elegante. Atento a su “madre” artistica Isadora Duncan y a su mentora Doris Humphrey, comprendié que para tomar su lugar en la familia de Ja danza moderna estadounidense tenia que investigar su mexicanidad. ‘También necesitaba hablar con la voz de su lugar de origen, de su “raza”, La corrida, compuesta de espectéculo y violencia controlada, era parte del ambiguo legado de Espaiia a México. Pero Limén magnificé el papel del torero Hevandolo més alla de cualquier sanguinario enfrentamiento local con un toro: estaba bailando “un antiguo drama ritual que nos limpiaria ¥ purgaria a nosotros, los espectadores”. ‘A juzgar por las fotografias de Limén en sus primeras coreograffas, como las Danzas Mexicanas de 1939, y por una filmacién de su soloxvi /INTRODUCCION Chacona (1942), comenzé a desarrollar su imagen mucho antes de formar su propia compafiia a fines de 1945, después de que fue licenciado del gjército. Las embestidas profundas, pesadas; la lenta preparacién de una estrecha postura que recordaba la del bailarin flamenco tanto como la del toreto; la combinacién de elegancia y fuerza bruta. Todo esto es visible. Un golpe de suerte contribuyé a la definicién més plena de su identidad como bailarin y coreégrafo. La dolorosa cadera artritica de Doris Humphrey la forzé a retirarse de los escenarios en 1944, Su asociacién con Weidman se habfa vuelto cada vez més inestable en los aiios de la guerra, conforme Ilegaba a su cima el romance de Weidman con Broadway. En 1946 ella se convirtié en directora artistica de la recién fundada Compajiia de José Limén. El estaba postrado de admiracién por los talentos de Humphrey; en su extravagante prosa laudatoria: “Repetidamente, a lo largo de las décadas, he tratado de alcanzar la irresistible fuerza dramética de las abstracciones de Doris, y he fracasado. Me he descubierto imitndola o plagiindola. Carezco de su estatura artistic. Yo tengo mucho talento; Doris fue un genio”. Durante los siguientes doce afios, ella Ie entreg6 a Limén su impulso y guia, asf como danzas para el repertorio de su compafiia. La relacién artistica fue tinica en su intensidad. Por muchos afios, Louis Horst le dio a Martha Graham sugerencias y retroalimentacién, pero no puedo pensar en ningiin coredgrafo maduro, aparte de Limén, que haya aceptado el consejo de otro coredgrafo como parte de su proceso de trabajo, y en ninguno salvo Humphrey que haya podido adentrarse tan profundamente en otra sensibilidad. Una de las dos piezas que Humphrey creé para el debut de la compaiiia en Bennington College abundaba en la personalidad que Limén habia elegido darse, Lamento por Ignacio Sanchez Mejias tomé su titulo y texto de la elegia de Federico Garcia Lorca al torero. La actriz Meg Mundy como Testigo y Plafiidera, y la ex colega de Humphrey-Weidman Letitia Ide, que representé a una Guardiana del Destino, recitaron pasajes del poema, En este trio magro, estrecho, el torero se convierte también en. la presa. La figura del destino lo persigue y desaffa; él, que ha caido de rodillas, se dobla y se fetuerce bajo el ataque. Una tela roja da vueltas como el capote de Ignacio y, al cubrirlo cuando él se arrastra, representa la sangre que sale de sus heridas. Las pentiltimas lineas, elegiacas, se ajustan a la perfeceién al lado oscuro de Limén el bailarin: “Yo canto para luego tu perfil y tu gracia/ La madurez insigne de tu conocimiento./ ‘Tu apetencia de muerte y el gusto de su boca./ La tristeza que tuvo tu valiente alegria”? La compaiita y cl repertorio que Limén ereé con la ayuda de Humphrey tenfan una imagen distinta, un enfoque diferente del de Humphrey- Weidman con sus apasionadas abstracciones y la envergadura coralINTRODUCCION/ xvii de sus obras de conjunto. En los afios cuarenta, a los coredgrafos de danza moderna y de ballet les interesaba revelar las relaciones humanas, hallar nuevas formas de contar historias, Martha Graham pas6 de sus formales primeras obras grupales a la creacién de caracteres individuales en narraciones no lineales, como su obra maestra Appalachian Spring (1944). Antony Tudor Ilevé de Londres al Ballet Theatre su agridulce Lilac Garden y Dark Elegies, y creé su gran estudio sobre la represién y la redencién Pillar of Fire (1942). El muy joven Jerome Robbins creé no s6lo Interplay y su desenfadado ballet marinero Fancy Free, sino el tridngulo freudiano Facsimile (1946). En 1948 Agnes de Mille hizo un ballet sobre Lizzie Borden, el asesino con hacha (Fall River Legend). Tal vez estimulados por un interés en el mito y la psicologia que era compartido por los artistas de todos los campos, los coreégrafos sondearon la psique humana. Los impulsos apasionados y los dilemas internos se convirtieron en tema de la danza: el modo en que uno se sentia, més que lo que uno hacia, daba forma a la coreografia. Humphrey supo cémo elevar el drama por sobre la narracién literal de historias. En su suave Day on Earth (1947) para la compafifa en ciernes, Limén, como una especie de hombre comin, ejecutaba temas derivados de las actividades de arar y plantar. Las etapas en el desarrollo de su vida —la partida de un amor juvenil, la llegada de una compafiera, la pérdida de un hijo- se reflejan en la forma en que ejecuta ese “trabajo”, en que sus itmos titubean y sus gestos se enfurecen. En su coreografia propia, Limén empez6 a refinar una visién de un pequeiio mundo, a menudo centrado en un hombre en crisis: Otelo, Macbeth, Judas Iscariote, Adén, Julién el Apéstata, el Emperador Jones de O'Neill. En sus dias de gloria, ese mundo estuvo poblado sobre todo por Ide, Pauline Koner, Lucas Hoving, Ruth Currier, Betty Jones y Lavina Nielsen. Un cambiante elenco de seis hombres aparecié en la década de los cincuenta. Koner ~pequefia, oscura y vivaz-, precedida por una carrera como bailarina solista, hacfa un agudo contraste con Jones, fresca y rubia, y con la frégil y litica Currier. Hoving, hermoso y de extremidades largas y delgadas, interprets on muchas danzas al antagonista 0 al alter ego de Limén: Yago frente a Otelo en La pavana del Moro, Cristo frente a Judas en El traidor. En La visi- tacién (1952), Hoving interpreté al angel de la Anunciacién para la Virgen Marfa de Koner y el San José de Limén. En general, su presencia encendia el conflicto. En Didlogos (1951), Limén le asigné el papel de Cortés, quien llegaria a destruir a Moctezuma, y luego el del condenado emperador Max- imiliano de Habsburgo a merced de Juarez. En el refinado trio La Malinche (1949), Hoving fue nuevamente Cortés; Koner, la amante indigena que lo traicioné, y Limén, el coreégrafo, asumié el papel del “Indio” arquetipico, En El emperador Jones Hoving hizo la parte de todos los hombres blancos corruptos que habitan el mundo de suefios del demente protagonista. La dignidad de Limén nunca fue apolinea; en un inteligente articulo de 1955 para The Saturday Review, Norma Stahl lo vinculs con los rudosxviii INT RODUCCION héroes romanticos de las hermanas Brénte, Heathcliff y Rochester. “Su estilo -escribié-, siempre sugerente de algo espafiol, combina la elegancia de un aristocritico ser con una agazapada fuerza primitiva.”® De algin modo, la elegancia dorada si bien corruptible de Hoving dejé en libertad a Limén para explorar plenamente el aspecto més oscuro y pesado de si mismo: el campesino 0 el esclavo que al principio no comprende su opresién, el héroe fatalmente herido que ha caido. Sin embargo, como lo sugiere Ann Vachon, los tres papeles de La Malinche podrian representar rasgos del coredgrafo: el temerario e impulsivo conquistador espaiol, el indio desarraigado y la mujer indigena desgarrada entre el amor por Cortés y el amor por su gente, que reconciliaria las fuerzas opuestas si pudiera, (México configuré a Limén como hombre y artista; sin embargo, en la mayoria de sus coreografias de tema mexicano abordé el conflicto y dejé ver una fuerte ambivalencia.) Limén no solté sus ataduras con Humphrey sino hasta 1958, el Ultimo aiio de vida de la coreégrafa. El pasaba de los cincuenta afios. La obra que marcé el inicio de la siguiente fase de su carrera, Missa Brevis, confirmé su estatura como una de las grandes figuras de la danza moderna estadounidense y recordé la capacidad de Humphrey-Weidman para manejar grandes grupos. Valiéndose de integrantes de Juilliard Dance ‘Theater (una compaiiia semiprofesional que Humphrey fund y dirigié), Limén se embarcé en una pieza de conjunto a gran escala. Su educacién religiosa y sus crisis de fe se habjan reflejado en diversas obras anteriores, ‘una tan tomentosa como E/ traidor, una tan regocijante como la hermosa Hay un tiempo (1956). “Trato de ser ateo ~dijo alguna vez— pero es muy dificil.” Con la “Missa Brevis in Tempore Belli” de Zoltan Kodaly, traz6 una arquitectura extética que enmarcaba las més privadas meditaciones; construyé catedrales y taiié campanas con los cuerpos danzantes. Hl se Present6 como un forastero movido por la fe del grupo, y expresé sus luchas fntimas dentro de sus ceremonias de transfiguracién. Con La pavana del Moro habia reducido y comprimido la trama de Shakespeare, concisién que no caracterizé a las posteriores obras de Limén. Muchas de ellas tendian a ser més largas y més efusivas, en parte porque Limén ya no tenia una firme editora a su lado, pero sobre todo porque estaba viviendo una casi exultante efusi6n inventiva y emocional. Su Ofrenda coreogréfica de 1964, para una compaiifa extendida, cubrié la “Ofrenda musical” de Bach con guirnaldas de danza. Los temas eran de Doris Humphrey; la coreografia, su tributo para ella. Era como si no pudiera alabarla lo suficiente, y el exceso de belleza parecia no sélo per- donable, sino necesario. Los alados (1966) reflej6 su inextinguible visién exaltada (la nota del programa: “Alas visibles ¢ invisibles nos conducen por lo alto”), pero también revel6 su deleite con dieciocho espléndidos y jévenes bailarines, incluido su protegido Louis Falco: en cada analogia aviar que lo inspird, celebré sus habilidades y ardor. Podemos imaginarlo diciéndose: “Un soloINTRODUCCION/ xix més”, 0 “{Qué maravillosos se van a ver mis dos altos muchachos, Fritz (Ludin) y Clyde (Morgan) estrellandose uno contra otro en el aire! Hacia 1970, cuando creé Los olvidados, una intensa suite de solos en silencio para ocho varones de su compafia, el cdncer lo habfa forzado a retirarse de la escena. Vertié en estas piezas ~cada una bautizada con el nombre de un célebre jefe indio- todo lo que sabia de la danza masculina. Y tras la muerte de su esposa Pauline Lawrence en julio de 1971, cred Danzas para Isadora (Cinco evocaciones de Isadora Duncan), donde honré el principio femenino a la vez que a Ja mujer 2 quien Iamaba su madre espiritual y a las preciadas bailarinas que entonces pertenecfan a su compaiia (Ann Vachon, Carla Maxwell, Jennifer Scanlon, Laura Glenn y Libby Nye). José Limén coreografié més de noventa obras. Su reputacién descansa en .un ntimero sorprendentemente bajo de ellas, alrededor de una docenas de éstas, la mayoria es de entre 1946 y 1958. Unas cuantas de las obras que cred en México nunca se vieron en Estados Unidos. (Las visitas de Limén a México en la década de los cincuenta fueron muy aclamadas; es interesante que, habiendo contado con colaboradores como el pintor Miguel Covarrubias y el compositor Carlos Chavez -en Los cuatro soles, de 1951-, y con sesenta bailarines y ochenta mtisicos para trabajar, haya clegido seguir coreografiando en su pais adoptivo, donde tenia menos recursos.) Un pufiado de obras maestras ha tenido una extraordinaria pervivencia (Limén mismo siguié bailando La pavana del Moro con creciente profundidad hasta muy tarde en su vida). Sus danzas se han visto en todo el mundo por las giras de su compafifa (incluidas las cuatro patrocinadas por el Departamento de Estado en los aftos cincuenta y sesenta); se han preservado como pilares del repertorio de la compafia Limén; han sido montadas a estudiantes de instituciones como la State University de Nueva York en Purchase, la Tisch School of the Arts de la Universidad de Nueva York y Juilliard (donde dieron clases Limén y Humphrey), y las han Ilevado a la escena compaiifas como el American Ballet Theatre, Joffrey Ballet, la Opera de Parfs y el Royal Danish Ballet. José Limén tenia s6lo 64 afios cuando murié, Es lamentable que no haya terminado su autobiografia, pero tal como la dejé, son invaluables sus inteligentes descripciones de danzas que nunca veremos y del mundo que les dio forma. Cuando empez6 a escribir, tanto él como su esposa estaban gravemente enfermos. Sus obras, que en un tiempo fueron vistas como expresiones del espiritu contempordneo, se habfan convertido en clisicos; para algunos, incluso estaban pasadas de moda. Limén no comprendié o no simpatiz6 con la revolucién posmoderna en la danza que se habia iniciado en los afios sesenta con el Judson Dance Theatre, que adoptaba el caos, el desorden y a cuerpos ordinarios que hacian cosas ordinarias. No es de extraiiar que en estas paginas mire su pasado como tuna época dorada y a la gente que la pobl6, como héroes. Para ellos, para él, la coreograffa fue una misién que podia exaltar nuestra visiénxx/INTRODUCCION de la humanidad. Lo habria sorprendido y alentado, creo, saber que su compafiia prospera, que lo ha sobrevivide por 26 afios y que sus obras siguen estando entre las glorias de la danza moderna estadounidense.Nota del editor LYNN GARAFOLA El siguiente manuscrito, que se encuentra ahora entre los Documentos de José Limén en la Coleccién de Danza de la New York Public Library for the Performing Arts, fue encargado por William de la Torre Bueno, el visionario editor de Wesleyan University Press que publicé los primeros libros de danza de esta editorial. Fue escrito a fines de los afios sesenta, en su mayor parte en la granja cerca de Stockton, Nueva Jersey, que Pauline Lawrence Limén habia comprado en la década de los cuarenta con ahorros de los ingresos de su esposo como soldado y donde pasé la fase final de su enfermedad. De acuerdo con Charles D. Tomlinson, quien disefiaba vestuario para la compaiifa y ayud6 a Limén a cuidar asu esposa, eltrabajo en este manuscrito le sirvié a Limén para aceptar la enfermedad de Pauline y para darse cuenta de su propia mortalidad. Después de la muerte de Pauline, Limén siguié escribiendo pero sin regularidad, y cuando murié, en 1972, el manuscrito no estaba terminado. Lo heredé ‘Tomlinson y se encontraba entre las cincuenta cajas de documentos que él doné a la Coleccién de Danza. El manuscrito, que consta de 281 paginas, cubre la primera mitad dela vida de Limén. Escrito en lépiz en el papel de rayado ancho tan conocido para una antigua generaci6n de estudiantes de secundaria, el texto es tan cercano a la voz de Limén como es posible. La escritura es fluida, tiene poquisimas palabras tachadas, como si la historia simplemente le hubiera brotado. Las frases estn Ilenas de ritmo. A Limén le encantan la reiteraci6n, la acumulacion de frases, palabras y estructuras paralelas para crear las olas de la prosa que arrastran al lector en una intensa marea. Tiene una inclinacién por las oraciones latinas, con sus largos periodos y cadenas de frases subordinadas. A veces, especialmente en el principio, donde esta hablando de su nifiez ~esto es, sucesos vividos en espafiol-, se puede sentir el latido de su lengua materna junto con el eco de frases extranjeras. Con sus cualidades excelentes, el manuscrito es un primer borrador. Al prepararlo para su publicacién, lo he tratado no como una curiosidad histérica sino como una obra viva, y lo edité como lo habria hecho con el manuscrito de un escritor con el que hubiera tenido un trato cotidiano. Ocasionalmente he cambiado el orden de frases y parrafos, recortado pasajes redundantes 0 irrelevantes, suavizado alguna redacci6n dificil, separado oraciones para aclarar el significado y atenuado la resonanciaxxii / NOTA DEL EDITOR de una ret6rica que parecia més cercana al espafiol que al inglés. También corregi titulos y nombres, regularicé ortografia y puntuaci6n, y afiadi algunas fechas con propésitos de inteligibilidad. Mi objetivo ha sido que estas memorias sean lo més fieles posible a la voz de su autor. En muchos casos he seguido las correcciones sugeridas por Charles Humphrey Woodford, el hijo de Doris Humphrey, quien a peticién de Limén corrigié las paginas iniciales de los dos primeros capitulos y les pegé las banderitas rosadas que se conservan en el manuscrito. En los més de treinta aiios que han pasado desde Ia escritura de este texto, los recuerdos de muchas de las obras y figuras que se mencionan en sus paginas se han vuelto borrosos. Por esta razén, se han agregado notas con breves biografias e informacién sobre estrenos. Ademés de identificar a los coreégrafos y bailarines mencionados por Limén, senti que era esencial hacer lo mismo con los compositores que cita, ya que muchos de ellos, como Vivian Fine, A. Lehman Engel, Wallingford Rieger y Norman Lloyd, formaron un grupo tan importante para el desarrollo de Ja danza moderna estadounidense como lo fue Les Six para la definicién del modernismo en el ballet de la Europa de los afios veinte. Estoy en deuda con colegas de todas partes cuyos esfuerzos llevaron este proyecto a su conclusién. Ante todo, quiero expresar mi gratitud a Charles A. Tomlinson, quien doné el manuscrito a la Coleccién de Danza y se aseguré asi de que se integrara al perdurable legado de Limén; a ‘Ann Vachon, quien lo transeribié y muy generosamente me envi un disco con su transcripcién, y a Malcolm McCormick, quien presenté una versién mecanografiada a Wesleyan University Press. Debo un especial agradecimiento a Norton Owen, dela José Lim6n Dance Foundation, por dar el permiso de publicacién a Wesleyan University Press, ya Madeleine Nichols, curadora de la Coleccién de Danza, por la exencién del pago de derechos de publicacién acostumbrado por la New York Public Library. A Norton Owen le agradezco también su atenta lectura de la memoria editada y la cronologia; este libro es infinitamente mejor gracias a sus sugerencias. Estoy en deuda con Charles H. Woodford por permitirnos publicar, sin costo alguno, varias fotografias raras de su colecci6n. Finalmente, agradezco a Deborah Jowitt su meditada introduccidn, a Melinda Copel por Ia excelente bibliografia y a Jody Sperling por su ayuda en la elaboracién de las notas. Suzanna Tamminen, mi editora en Wesleyan University Press, Sally Banes, presidenta de la Society of Dance History Scholars, y los miembros del comité editorial de Estudios de Historia de la Danza apoyaron el proyecto desde su inicio. Sin este esfuerzo colectivo este retrato joyceano de la formacién de un artista nunca hubiera legado arealizarse. Lynn GarafolaMEMORIA INCONCLUSACalle 59 Este numero 9: El lugar de nacimiento Al principio de 1929" nacf en el ntimero 9 de la Calle 59 Este, en la ciudad de Nueva York. Mis padres fueron Isadora Duncan y Harald Kreutzberg. ‘No estuvieron presentes en mi nacimiento. Dudo que alguna vez se hayan visto o hayan tenido conciencia de su responsabilidad por mi existencia. Presidieron mi llegada al mundo mis padres adoptivos, Doris Humphrey y Charles Weidman, Fue en su estudio de danza y en sus clases donde hnaci, Habia existido previamente en forma humana por veinte afios, pero esa existencia fue solo un periodo de gestacién, aunque largo, més largo que el de un elefante. Mis abuclos, igualmente ilustres, fueron Ruth St. Denis y Ted Shawn. Todo esto conforma un imponente pedigr{ y, con la excepcién de Harald Kreutzberg, muy americano. Duncan nacié en San Francisco; St. Denis en Somerville, Nueva Jersey; Shawn en Denver, Colorado; Humphrey en Oak Park, un suburbio de Chicago, y Weidman en Lincoln, Nebraska. Muy americano, Muy yanqui- Lo curioso de este nacimiento es su aspecto péstumo. Mi “madre”, una dama de considerable y conspicua cortesia, una roméntica incurable asf como una de las formidables figuras artisticas de la historia occidental, en el proceso de ir hacia su més reciente y, como se comprobé, final aventura amorosa (entre todas las personas posibles, con un mecénico), se rompié el cuello cuando su bufanda se enredé en los radios de las Hantas traseras del automévil. Sus tiltimas palabras estuvieron en consonancia con su espiritu valeroso ¢ indomable: “Adieu, mes amis, je vais 4 la gloire”. Y alli {en la gloria], por cierto, reside hasta la fecha. Su trégico fallecimiento sucedié en el otofio de 1927, y como yo afirmo que soy su hijo y que nact en el invierno de 1929, no hay mas remedio que concluir que todo esto es uno de esos milagros de los que s6lo los artistas y los filésofos son capaces. Espiritualmente, ellos siguen siendo fecundos y procreadores mucho tiempo después de que sus restos han regresado al polvo. El largo camino hacia el estudio en la Calle 59 habia comenzado en otra calle, a de Rosales, calle de las rosas, en la ciudad de Culiacén, capital del estado de Sinaloa, México. Mi padre carnal, Florencio Limén, era mitsico, pedagogo, director de orquesta y director de la Academia Estatal de Méssica. Tocaba el clarinete y el violonchelo. Hasta la fecha no puedo oir el sonido de cualquiera de esos instrumentos sin recordarlo. Mi madre * En espafiol en el manuserito. (N. de la T]2 / CALL 59 esTE NGMERO 9 biolégica fue Francisca Traslavifia. Don Florencio era entonces un hombre alto, bastante guapo y distinguido, un viudo de ascendencia francesa y espafiola, Dofia Francisca, una joven de 16 afios cuando se conocieron, venia de una buena familia burguesa. Su padre, ya muerto, habia sido maestro de escuela, y su madre Dofta Flavia era, segtin recuerdo, una matrona imponente. Los Traslavifia tenfan, como la mayorfa de los mexicanos, una pizca de sangre indfgena, que no era demasiado evidente y que hacfan todo lo posible por olvidar. No se consideraba muy bueno, en esos tiempos, en la respetable sociedad provinciana, estar manchado con la sangre de las tribus salvajes de las montaiias o los desiertos, de los peones esclavizados en las gigantescas haciendas, o las plebes; la chusma degradada y empobrecida de las ciudades. No. La gente decente de la desaparecida dictadura porfiriana? se comportaba segtin el modelo de la aristocracia terrateniente, que a su vez imitaba a la atin més exaltada y prestigiosa nobleza de la capital, que a su vez buscaba en Madrid, Paris y Roma su razén de ser. En alguna fiesta, mi padre se habfa incorporado a la orquesta para sustituir al violonchelista, ausente por una u otra razdn, Mi madre nos contaba que ella estaba presente y que alguien le llevé el mensaje de que ef serior don Florencio se sentiria honrado y complacido de tener el ramillete de azahares de naranjo que ella llevaba en el pelo. Muda de vergiienza, lo entregé y pasé el resto de la velada, mientras valseaba en los brazos de un compaiiero, mirando subrepticiamente sus flores atadas con desenvoltura en el brazo del violonchelo. Recordaba cudn bellamente vibraban con la accién del arco en las cuerdas. Asi que el viudo de 35 afios empezé6 a cortejar a la joven de 16. Hubo boda en abril de 1907 y, puntualmente, el 12 de enero de 1908, naci usando, fortissimo, toda la potencia de un vigoroso par de pulmones y pateando como un novillo atado. Mi tfa Lupe contaria que fui un fenémeno, un monstruo de energia. Después la joven Francisca daria aluz a Dora, Jestis, Estrella, quien murié a los tres meses de edad, a los gemelos Juan José y Gilberto, que murié casi inmediatamente después de nacer; otro Gilberto, muerto a los tres meses, y del otro lado de la frontera norte, en Estados Unidos, a Florentino, Rosalva, Guadalupe, otro par de gemelos, uno mortinato y uno que ha sobrevivido hasta este dfa como Roberto, y finalmente, Pedro. Después de Pedro los doctores les advirtieron a mis padres que una mayor produccién seria peligrosa, y aun fatal, para la madre. A pesar de esto, en su debido tiempo se volvié a embarazar (esa es la voluntad de Dios) y conforme su estado avanz6, se vio sometida a un agudo suftimiento; finalmente, después de una crisis agénica, partié de este valle de ligrimas a la edad de 34 dejando a un viudo inconsolable, una numerosa prole y un primogénito brutalmente amargado. * En espafiol en el manuscrito, asf como todas las palabras que en adelante estén en eursi- vas. [N. de la TJEL LUGAR DE NACIMIENTO / 3 A los 18 afios uno es vulnerable en un grado asombroso. No tiene armas para defenderse, ni experiencia, ni sabiduria, ni cinismo. La muerte no me era extrafia, Vino temprano. Habia visto a la pequefia Estrella a merced de la enfermedad intestinal que la maté cuando solo tenia tres meses. Era una hermosa nifita, y recuerdo que acepté el sufrimiento suavemente, con una dulce paciencia, y que tendida con su largo vestido de bautismo, rodeada de flores en un atatid de bebé azul celeste, era una adorable ¢ impresionante aparicién. Ardian velas en las cuatro esquinas del atatid. La incomprensible solemnidad de la escena nunca me ha abandonado. La muerte nos volvié a visitar muy pronto. Su apariencia era diferente. La escena, la coreografia disefiada por esta maestra del teatro para un infante tuvo una conmovedora delicadeza. Para la muerte de un joven dicté un melodrama puro, una Danse Macabre ejecutada en una pesadilla, El hermano mayor de mi madre, el tio Manuel, recibié un balazo en la cabeza poco después de que estallé la batalla de Cananea,? Sucedié en el comedor de nuestra casa, Era temprano en la majiana, y la familia, que en la época inclufa a mi abuela, que estaba de visita, mi tia Lupe y mi tio Manuel, estaba desayunando. Los balazos interrumpieron la comida. Primero se pens6 que eran cohetes. En México a los santos les gusta que sus fiestas estén Ilenas de mtisica, procesiones y cohetes. Abandonamos esta idea cuando las balas empezaron a hacer aiiicos los marcos de las ventanas y a entrar silbando al cuarto. Pandemonio. Mi padre grité una orden. Todos nos echamos al suelo, salvo mi joven y galante tio. El tenia que ver lo que estaba pasando y se asomé por la ventana. Mi padre y mi abuela le gritaron que no fuera tonto, que se cubriera. Se rid, lo recuerdo, y luego le dieron. Cayé hacia atras y a su alrededor se formé un charco de sangre. Mi abuela, desesperada, se abalanz6 sobre él y traté de revivirlo. Mi padre se arrastré hacia las recémaras, desde donde nos eché encima colchones y colchas para protegernos. Nuestra casa estaba en la pendiente de una colina, atrapada entre las fuerzas revolucionarias y el objetivo que atacaban, un fuerte en la cima ocupado por los federales. Las balas siguieron silbando por la casa. A las tres de la tarde hubo una tregua, la Cruz Roja recogié a mi tfo medio muerto y se lo Ilevé al hospital, donde expird. La batalla se reanudé y duré tres dias con sus noches; se peleé con la mas feroz tenacidad de las guerras de aniquilacién. Recuerdo haberme despertado periddicamente en la noche por el sonido de ametralladoras y artilleria, Durante una calma en la pelea, nos trasladaron al sétano de un vecino. Vivimos de agua, galletas saladas y carne picada de lata. Hace mucho tiempo que me reconcilié con el agua y las galletas, pero la simple vista de la carne picada me produce néusea. Cubierto con colchones, entre el incesante sonido de rifles y cafiones, conoci por primera vez el miedo, el miedo elevado al extremo del terror puro, animal. Temblaba sin control. El brillante charco de sangre, coagulado como una aureola carmesi alrededor de la cabeza de mi postrado tio, tenfa una fascinacién4 / CALLE 59 ESTE NUMERO 9 horrible ¢ irresistible. Mi madre, pélida y estragada por la fiebre, tapada con abrigos, chales y cobijas, gritaba en medio de su delirio. Después de tres dias los federales capitularon. Se alzé una bandera blanca en las murallas del fuerte. El ruido ces6. Los vencidos federales descendieron marchando para rendirse y fueron hechos prisioneros; a algunos los sometieron a corte marcial y cayeron ante los batallones de fusilamiento. La normalidad retorn6. De las calles y de las destrozadas casas se recogié a los muertos y se les enterr6. Los caballos muertos fueron remolcados y los nifios regresamos a nuestro mundo, con nuevos juguetes y juegos. Nos esperaba una gran cosecha de cartuchos vacfos de todos los calibres. Eramos vidos recolectores; hicimos trueques y trocamos nuestros recién adquiridos tesoros, tantos de este tamaio por tantos de aquel otro. (Tan pronto en nuestra infancia nos volvemos empresarios y comerciantes, que los mercados de valores y las tasas de cambio parecen formar parte de nuestro equipamiento cromosémico.) ;Pum pum! “Yo soy maderista y ta, porfirista.” ;Pum pum! “Yo soy revolucionario y ti, federal. Estas muerto.” “No, vi eres el muerto. Yo disparé primero.” “Si, pero no me diste.” “Yo también te di.” “No, no.” “Si, sé.”° Todo esto sucedia en mi quinto afio de vida, en 1913, cuando muy lejos, a través de desiertos, montafias y océanos, en un legendario lugar llamado Europa por completo desconocido para mi, Isadora Duncan, Anna Pavlova, Vaslav Nijinski y muchos otros seres magicos estaban creando un encantamiento que un dia me absorberia y poseeria. Pero entonces, durante mi tempestuosa y precaria gestacién, la danza, mi futuro destino, consistia en el jarabe, ej baile nacional mexicano, esa ubicua expresién tradicional de todo lo que hay de apasionadamente patriético en el alma mexicana, asi como las jotas y fandangos espafoles, aquellos recordatorios de que México habria sido imposible sin Espaiia y su cultura, lenguaje, religion y dominio de tres siglos. En la distancia, remota y misteriosa, estaban Ios ecos de los tambores de las danzas indigenas. ‘Nuestro mundo se derrumbé. El caos reinaba en el noroccidente de México, al igual que en el resto dela Reptblica. La familia Limén tuvo que trasladarse al nortefio mineral -o pueblo minero- de Cananea, donde mi padre obtuvo el puesto de director de la Academia de Miisica del estado de Sonora. Sus deberes eran supervisar la formacién de instrumentistas para las bandas y orquestas municipales, y dirigir a éstas en los conciertos pblicos que se oftecian en el kiosco de la Plaza Central. También era el director de la orquesta en el teatro de la localidad. De vez en cuando yo lo acompafiaba a los ensayos y funciones. El teatro servia a todos los propésitos. Para ser un provinciano centro minero de cobre, habia una sorprendente actividad teatral. Se daban conciertos, dramas, zarzuelas y el milagroso cinematdgrafo. Habia noches de revista musical, de las que recuerdo a las relucientes bailarinas espafiolas ataviadas con iridiscentes Ientejuelas, con sus altas peinetas y rosas carmes{ anidadas en los suntuosos peinados negros. El electrizante golpeteo de las castafiuelas, la magnéticaBL LUGAR DE NACIMIENTO /'5 complejidad de los pasos y figuras, el brio del taconeado, las réfagas y cascadas de las faldas agitadas, todo me Hevaba a una excitacién que no podia comprender ni explicar. Solo hasta mucho més tarde conoceria el genio ibérico para contener fuegos volcanicos bajo la formalidad glacial. Mis origenes fueron marcados por el rasgueo de las guitarras y el sonido del cante jondo. Una noche inolvidable, una hermosa joven, un hada, una mariposa, apareci6. Estaba suspendida en lo alto de un cable invisible. En cada mano sostenfa una varita de donde colgaban telas inusitadamente largas de gasa transparentisima, que estaban de algtin modo atadas también a su cuerpo Valseando, agitaba las varas y creaba magicas figuras y ondulaciones, al tiempo que sobre ella se desplegaba un juego de luces de colores. Esta magica visién del movimiento y la luz me dejé una impresién inolvidable. Una gran favorita, después de las bailarinas espafiolas, era la pareja de baile de salén. Elegantes y distinguidos, bailaban con sus trajes de noche formales, él con frac, ella con un vestido a Ja moda y con una tiara. Su tango siempre hacia que el teatro se viniera abajo con los aplausos. En el programa figuraban también las bailarinas de cancén, de cakewalk y orientales. Habia una danza que me aterrorizaba, me repelia y me fascinaba. Representaba otra faceta del legado ibérico y era observada con la curiosa ambivalencia con la que el mexicano ve las cosas espafiolas. Espaiia significa el conquistador Cortés, el destructor y expoliador de las antiguas culturas indigenas, hombre desenfrenado, cruel ¢ insaciable. Espafia representa tres siglos de sometimiento, la esclavizacién y opresién de los indigenas, el maltrato inmisericorde e inescrupuloso, y ia explotacién. Pero Espaiia es también la madre patria. Nos dio a Nuestro Seftor Jesucristo y su crucifijo, a su Santa Madre, Nuestra Seiora la Santisima Virgen Maria; a don Hernén Cortés, caballero cristiano galante y honorable, el que trajo la ilustracién a los ignorantes e idélatras paganos; a los compasivos misioneros que consolaron, sanaron, educaron; y a grandes virreyes, hombres de visién y humanismo cuyos arquitectos dejaron a la Nueva Espafia uno de los iegados arquitectonicos mas ricos del mundo. La danza que me parecia tan fascinante eran las corridas de toros. No hay zarabanda, chacona o passacaglia que supere a la corrida de toros en su severa formalidad, solemnidad, sobria elegancia, gracia y ritual. Aun en el provineiano México del norte ésta, la més espafiola de las danzas, se ejecutaba como si estuvigramos en Madrid, Sevilla o Lima. Todo ritual debe abrirse con una procesién, con la introducci6n formal de cada componente. La entrada en orden de los toreros, los picadores y finalmente los matadores es un espectaculo electrizante. Vestidos con gran esplendor e imponente colorido, los toreros evocan una época que supo cémo realzar la apariencia de un hombre. Galante y heroico, el torero era6/ CALLE 59 ESTE NGMERO 9 un ser consagrado y puesto aparte, el ejecutor de un antiguo drama ritual que nos limpiaria y purgaria a nosotros, los espectadores; un hombre con poderes simbdlicos, gracias y prerrogativas. Moviéndose con mesurado andar y majestuosidad sacerdotal, era un bailarin de un cruel y peligroso ritual. Al observar hechizado, yo ignoraba que estaba presenciando un arte cuyos gestos y movimientos me influirian tan hondamente cuando me convirtiera en bailarin. Al componer danzas, buscaria en el pasado, en esta formativa experiencia, mi guia e inspiracién. Peronuestromundo,nuestromundohispinico,seestabaderrumbando. Mi padre, la exacta antitesis del guerrero, estaba horrorizado y disgustado por la violencia y anarquia de la época. La Academia, como tantas otras instituciones, se desintegré y desapareci6. Mi padre, con una familia que mantener, acepts el cargo de director de bandas militares de varios de los caudillos revolucionarios del norte. Sirvié por turnos a Alvaro Obregén y a Plutarco Elias Calles, quien més tarde alcanzaria la Presidencia de la Reptiblica. Esto exigia dejar a la familia para acompafiar alos generales en sus campafias. Lo que vio y vivié lo convencié de que tendria que emigrar a Estados Unidos. Hubo cierta comprensible indecisién. Nos trasladé de una ciudad del norte a otra; por un tiempo vivimos en Hermosillo, luego en la ciudad fronteriza de Nogales, y alli la Muerte vino, vio y vencié una vez més. De nuevo fui testigo. Mi hermanito bebé, Gilberto, se enfermé gravemente en el tren que nos llevaba de Hermosillo a Nogales. Lloré que daba léstima durante el lento y largo viaje. Las vias habjan sido destruidas y mal reparadas. Los puentes habfan sido quemados 0 volados. Los reemplazos improvisados eran una prueba muy dura. El tren iba atestado mis allé de lo eretble. La gente iba de pie en los pasillos. Toda distincién y barrera social quedaba olvidada. Los mas pobres siempre viajan sin elegancia. En los pasillos de los vagones de pasajeros iban familias enteras, acuclilladas, agazapadas o cargadas con las patéticas posesiones que habian podido cargar, cobijas, ollas, sartenes, muebles desvencijados, la infaltable jaula del ruidoso perico. Enganchados a los vagones de pasajeros iban numerosos vagones de carga repletos de seres humanos desplazados. En nuestra caravana iba el inevitable regimiento, que cargaba, ademas de sus propias harapientas personas, a sus nifios y todo un arsenal, armas y municiones, rifles, carabinas, ametralladoras y una impresionante cantidad de cananas cruzadas en el pecho. Estas tiltimas les conferfan una inesperada aura de distincién a los soldados, que se comportaban con suficiente desenvoltura. Por supuesto, en el mas puro estilo revolucionario mexicano, los que no cabian viajaban en los techos de los vagones de carga. En el tren no habia un doctor. Yo vefa a mi madre desesperada. Varias sefioras trataban de ayudar, recetaban un té de menta caliente o un ungiiento pata el pechito del bebé. Nada sirvi6. En un extremo del vagén alguien tocaba en un acordeén canciones tristes, melancélicas. Era el atardecer. El sol se oculté en sangre pura y fresca. El rostro de mi madre,EL LUGAR DE NACIMIENTO / 7 elllanto de mi hermanito, el miedo de mi hermana Dora y de mi hermano pequeiio, Jesis; el tren perdido, perdido, el paisaje brutal del centro de Sonora, duro y arido. {Como ha permanecido emboscado el recuerdo de esta escena para asaltarme y atormentarme cuando menos lo esperaba! {Cudnto aborrezco el sonido del acordeén! Tras una eternidad, el exhausto tren llegé cojeando a Nogales. Mi preocupado padre reuni6 a su agotada esposa y a sus hijos y nos llevé a una casa de huéspedes. Alli, unos dias después, mi hermano Gilberto literalmente murié de asfixia en los brazos de su madre, mientras yo permanecia a un lado en desamparado panico. El contrapunto de esta fuga fue el fusilamiento de un hombre. Marcharon en fila; el condenado se quité la banda de los ojos y pidié un cigarro, Mi madre frenéticamente encendié velas ante el crucifijo atrodilléndose para implorar al cielo una intercesién milagrosa Finalmente, el sonido de la descarga y la violenta desolaci6n de una mujer lorando. Hay recuerdos brillantes de México. Por ellos, estoy agradecido. Mi primer recuerdo de todos es estar sentado desnudo en una tina 0 palangana con agua en un lugar encantador, muy probablemente en el patio de nuestra casa de Culiacan, donde naci. Estaba echindome agua y también salpicaba a una joven mujer que reia, mi madre. A la luz del sol todo estaba dorado, y verde y fresco en la sombra. Habja hermosos aromas. Adoraba a mi madre, ella estaba muy contenta, Yo tenia una guitarrita de juguete, Mi abuela Flavia me llevaba a su casa de visita. Desayunabamos juntos en su patio. El lugar estaba leno de maravillas. Habia flores por todas partes, rosas, claveles, buganvillas, nardos, azucenas y flores que desde entonces no he vuelto a ver. A ella le encantaba regarlas y euidarlas. Habia jaulas con canarios, cardenales, adorables periquitos y otros pajaros, que cantaban a la brillante luz del sol. Ella visitaba cada jaula, le hablaba a cada ocupante en un espaiiol infantil, les daba los buenos dias, les preguntaba por su salud y humor y los alimentaba con su desayuno especial. Nuestro desayuno consistia en toda clase de frutas tropicales, naranjas y platanos, mangos y pifias, y unos deliciosos pescaditos “salteados hasta que se doren y estén crujientes”, como dice el libro de cocina, huevos, maravillosas tortillas, espumoso chocolate caliente y deliciosos panes dulces. En las célidas tardes, después de la siesta que mi abuela hacia en una cama con mosquitero que mantenia afuera a los siempre activos y hambrientos mosquitos, ibamos caminando a la plaza y al mercado, y a veces me compraba un silbato de juguete o un dulce. Al regresar, me lefa cuentos de hadas, las Mil y una noches, cosas extrafias y a veces atemorizantes del Viejo Testamento, 0 sobre el Nifio Dios en el pesebre de Belén, 0 sobre Judas. La fascinacién no tenia fin. Dofia Flavia se vestia con severidad, de tafetén negro con un poco de blanco sélo en la garganta y en los pufios. Ella fue mi primer encuentro con la formalidad, la austeridad y el protocolo latinos, que en8/ CALLE 59 ESTE NUMERO 9 las relaciones humanas tienen precedencia sobre el amor, la ternura, la intimidad, la ira, el odio y la pasion. ‘Comencé la escuela en Culiacdn. El primer salén de clases fue un Jugar de enfrentamiento con las duras reaidades de este mundo, Estuvo la desesperaci6n de ser abandonado por mis padres en la fra impersonalidad tie una extrafia que detentaba una terrible autoridad. Mis compafieros no me consolaban; también eran extrafios y parecian ensimismados en sus propios problemas, Me sumi en la aurovompasién. Nuestra maestra ers tina joven bastante elegante de blusa blanca y larga falda negra. Era aguda y chillona de voz y corta de paciencia. Para ella la estupider era un pecado Imperdonable, y como todos nosotros, miserables, acobardados alumnos de primer grado pareciamos estar dotados de ella, la maestra suftfa de tuna aguda furia que no se esforzaba en ocultar. El alfabeto fue la primera batalla. Luego vinieron los niimeros y la mas elemental aritmética. Gato ge deletrea g-a-t-o. Dos mas dos son cuatro. Ella escribia letras, palabras ¥y nmeros en el pizarrén. Borraba, volvia a escribir, nos hacia preguntas averiguaciones que culminaban con una indescriptible vergtienza de hruestra parte y el amargo sarcasmo de ella, Un dia nos dieron plumas y tinta para que aprendiéramos a escribir nuestro nombre, Fue un paso jJesastroso, Més tinta terminé en nuestros dedos, narices, pupitres, pantalones y faldas que en la pagina. Llegé al limite de su paciencis. Explot6 violentamente. Empe26 por el ocupante de la primera banca de mi fila, desventurado nifio a quien tomé del rebelde cabello y le dio tres cuatro vigorosas sacudidas. Luego avanz6 por el pasillo montada en foria, Yo era el tiltimo de la fila, Vi lo que me esperaba. Desde ese dia rho he vuelto a sentir tal pavor. Quedé paralizado. Esta fiera, esta loca, fnalmente lleg6 a mi, y fui sometido a la més ruda y escandalosa violencia que pueda recordar. Tenia mucho pelos ella le sac6 provecko. Se llamaba Senorita Angélica. Hubo otras escuelas. En Hermosillo, en el Colegio Sonora, la maestra de segundo y tercero era la Seforita Borquez, una dama madura y digna Gue era més correcta. Era buena pata disciplinarnos pero no usaba Ia Violencia; volvia interesantes nuestros estudios y a veces placenteros, porquellos convertiaen juegos. Sonrefa, engatusaba, bromeaba, y nosotros aprendiamos. En Nogales, la maestra de cuarto, la Seviorita Bracamonte, era una dama de cultura y encantos. Su [Link] baja y musical. Volvia interesantes nuestros estudios. Discutia sobre Cortés y Moctezuma como seres humanos, no como monolitos o leyendas. La aritmética, historia, biologta, geografia, botinica y composicién se volvieron fascinantes. Me dio a Foe er , Marfa Antonieta y me cont6 cosas teribles y tristes desu vida. Una ver, esper6 hasta el recreo para darme una reprimenda severa pero bien meceeida; estaré por siempre agradecido de que me haya hablado en privado, Un sébado, tuve oportunidad de visitar su casa. Una sirients re levo al patio. Era la primera vez que veia a una maestra, una de TasEL LUGAR DE NACINIENTO / 9 remotas, las augustas, en su domicilio. La Sefiorita Bracamonte estaba en bata sentada en una banca, con su largo pelo castaiio todavia himedo cayéndole hasta la espalda sobre una gran toalla. Me quedé confundido y avergonzado. Divertida, parpades sus grises ojos. Adopté una solemnidad burlona: “Avance, sefior don José. La Seviorita Bracamonte no muerde a sus alumnos”. Ambos reimos y tuvimos una agradable plitica. Estoy contento de que éste sea uno de mis tiltimos recuerdos de México. Estaba a punto de convertirme, junto con mi familia, en un exiliado en un pais extrafio. Tenia siete afios. Habia visto y sentido muchas cosas que a los nifios de esa edad se les deberian ahorrar. Muchas de ellas eran incomprensibles y no las comprenderfa hasta mucho més tarde. Pero habia aprendido que la vida era asunto precario e impredecible y que para vérselas con ella se necesitaba valor: valentfa. Y pronto aprenderia que por el resto de mi vida seria un traductor y conciliador. Seria mi tarea traducir perpetuamente, en mi interior, la lengua de Castilla a la de los anglosajones, reconciliar muchos habitos culturales y modos de vida contradictorios y dispares, y resolver hostilidades dentro de mf y a mi alrededor. Esto sucedié aun antes de que cruzéramos la frontera norte, esa barrera formidable ¢ impresionante que, como todas las fronteras, nos separaba y aislaba fisica y espiritualmente. Del otro lado de esta linea estaba el norteamericano, el yangui, el gringo. Era poderoso. Hablaba inglés, una lengua totalmente incomprensible para quienes hablabamos la lengua castellana o espafiol. A mediados del siglo anterior, él habia invadido injustamente nuestra patria, inflingido una humillante derrota auna nacién més débil e impuesto una paz de irtitante ignominia. Su despiadada codicia habia arrebatado a México los vastos territorios convertidos en Texas, Nuevo México, Arizona, California, Utah, Nevada y Dios sabe qué més. Era posible que interviniera en cualquier momento en la revolucién mexicana. La intervencién pendia sobre nuestras cabezas como una espada de Damocles. Miedo. Pavor. Para un nifio de siete afios éstas son realidades palpables, repugnantes. Fue una sirvienta o tuna cocinera, se me olvida cual, quien me asusté con nuestra inminente emigracién. Me conté regocijadamente que a los gringos les gustaba cortarles los testiculos a los nifios mexicanos, freirlos y comérselos como ‘un manjar. Cargado con esta informacién llegué a los Estados Unidos. ‘Ya antes me habia topado con el inglés. En una cocina de México vi una caja de madera usada para guardar lefia, cuyo contenido habian sido latas. En grandes letras a sus lados se lefa la advertencia “Manténgase en lugar fresco y seco”. Leer el inglés a la manera del espafiol, fonéticamente, es algo que harfa revolearse en su tumba a Chaucer y Shakespeare. Yo no tenia la menor idea de lo que significaban estas palabras. Sdlo sabia que eran misteriosas e intrigantes. El tinico inglés que sabia lo habia aprendido de mi media hermana Julia, que se habia ido antes que nosotros a Estados Unidos a un internado de religiosas y al regresar me habia ensefiado que10 / CALLE 59 ESTE NOMERO 9 “yes” significaba “si” y que por extraiio que pareciera, “no” significaba “no”. Mi primer y més ignominjoso encuentro, porque fue piblico, con el nuevo idioma fue durante la clase de lectura en el Convento del Santo Pastor en Tucson, Arizona. Un eirculo de nifios y nifias estaban de pie alrededor del escritorio ocupado por la hermana Cornelia. Casi todos eran rubios y de ojos azules. O asi me lo parecian a mi, uno de Ios pocos de pelo oscuro. Estos, lo descubri después, eran mexicanos como yo 0, extrafiamente, americanos castaiios. Tenfamos el libro en la mano derecha; cada uno leeria una oracién. Me llegé el momento. Para entonces ya sabia leer en espafiol. La oracin, grabada para siempre en mi memoria, era: “Would you like to ride in a boat?”, No tenia idea de Io que queria decir, pero si sabia que debia leerla, y lo hice. Hice estallar ala clase. Hubo carcajadas y alaridos y revolcados en los pasillos. Con toda la crueldad despiadada de los nifios, mis compafieros dieron rienda suelta a su diversion. Me puse colorado de pena. Las lagrimas de rabia y humiillacién me cegaron, Estaba solo. Estaba rodeado por una horda de salvajes y barbaros. La hermana Cornelia llam6 severamente al orden. Pero era demasiado tarde, La terrible revelacién me habia traspasado. Era ajeno. Un exiliado. La herida abierta ese dia tardarfa muchos afios en sanat: Pero cuando las heridas no matan, se forma una cicatriz, que es tejido resistente. Ese dia decidf una serie de cosas. Una fue que aprenderfa esta lengua imposible, cuya caprichosa e ilégica pronunciacién no tenia la més remota relacién con el modo en que se escribia, mejor que cualquiera de esos que se habian burlado de mi. £Qué es lo que hace a un hombre honvado y formal? ;Qué virtudes, excelencias y capacidades? Senor don Florencio Limén, un hombre que conoci poco y comprendi ‘menos, mi padre, mi enemigo, una figura de miedo, terror, desprecio, odio ysal final y demasiado tarde, reverencia y amor, fue el primero en plantear estas preguntas durante las dos primeras décadas de mi existencia. No con tantas palabras, quizd. No explicitamente. No. Simplemente lo hizo con el ejemplo. Con el modo en que vivia su vida diaria. Con su conducta frente alas cosas pequeiias y grandes. Con su lengua, su voz y entonacién. Con sus maneras y estilo. Y con su dignidad. En México habia sido alguien, un hombre de educaci6n, logros y estatus. Al otro lado de la frontera en Arizona se convirtié en uno de muchos refugiados que huian del caos del sur. Cierto, era més afortunado que la mayoria. Ante todo, tenia su profesién, Como buen miisico se encontré en mejor posicién para abrirse paso que, por ejemplo, un peén pobre, ignorante y sin educacién. Luego, también, era obviamente unEL LUGAR DE NacIMIENTO / 11 hombre educado, un caballero. Se volvié el director de la banda y orquesta que Southern Pacific Railroad tenia en Tucson. Su tarea era dirigir los conciertos dominicales en el kiosco del parque: la marcha de Aida, la obertura de Rigoletto, éperas ligeras, La vinda alegre, valses de Strauss y, por supuesto, Souza. Cuando Ilegé a Gran Guerra, el reclutamiento ie puso fin a todo esto, y mi padre tuvo que desplazarse de lugar en lugar y aceptar trabajos con orquestas en Winkelman, Globe y Miami, todo en Arizona, y finalmente, después de este ir y venir, en Los Angeles, California. ‘Aunentonces, esta ciudad era la metrépolis del suroeste. Para nosotros, que sdlo habfamos conocido ciudades pequefias, Los Angeles resulté en extremo impresionante. Se convertiria en nuestro hogar permanente. Los Limén echaron raices alli, Hasta la fecha, la progenie de mi padre, con excepcién mia y de Roberto, vive y florece en la ciudad de Los Angeles. Conforme la familia fue creciendo, la lucha por alimentarnos, vestirnos y darnos techo se volvié mas brutal todavia. Examos pobres. Conociamos mexicanos acaudalados de origen que habjan logrado atravesar la frontera con su riqueza més 0 menos intacta, Fueron afortunados. Pero para mi padre la lucha fue incesante y a menudo amarga. Ni una sola vez, viviendo como viviamos en lo que algiin dia se conoceria como el gueto mexicano, via mi padre ni siquiera titubear en sus maneras y en su dignidad. Su ropa, gastada y con frecuencia raida, siempre fue decente y ordenada. Eran Jos dias de las tiesas camisas almidonadas con cuellos removibles. Las suyas siempre estuvieron inmaculadas. De los viejos tiempos se habfan salvado sus botones de oro para el cuello, bastén y mancuernillas, as{ como el reloj y la cadena de oro que llevaba atravesada en el chaleco. Tenia un sombrero de fieltro decente para el invierno y uno de paja para el verano. Sus zapatos estaban cuidadosamente boleados. Era una presencia elegante y distinguida. Su vida doméstica era igual de impresionante. En mangas de camisa, detenidas con un par de ligas, se sentaba en un escritorio, cuando lo tenfamos, 0 en la mesa del comedor, o aun en la mesa de la cocina, a copiar partituras de orquesta con una escritura cuidadosa y clara. O se sentaba en la sala, enfrente de un atril, a practicar el clarinete o el violonchelo. O presidia las comidas familiares, metfa el cuchardn en la sopera y Henaba nuestros platos. O lefa un libro o el periédico con un nifio en el regazo, otro recargado en la rodilla y otros dos o tres entretenidos con un juguete en el piso. Un padre satisfecho, un hombre de temperamento optimista, sereno. Pero ay de aquel que le colmara la paciencia. El castigo, pronto y terrible, caia sobre el malcriado. Esto sucedia rara vez. Quiz4 por esto el enojo de mi padre era atin mas temible. Todos nosotros, hermanos y hermanas por igual, podiamos ser tan irritantes como s6lo una prole grande y saludable puede serlo. Sabiamos, con una seguridad atévica, que nuestra madre nos perdonarfa cualquier cosa, que podiamos contar con su amorosa ternura, que la hacia indulgente e incluso permisiva, No asi con mi padre.12,/ caLte 59 ESTE NOMERO 9 El intolerable agravio del cinturén de mi padre golpedndome el trasero Jo convirtié en mi enemigo, Aun silloraba de dolor y rabia, lo maldecia a él yy sujusticia,y su titania y poder sobre mi, y anhelaba vengarme, escaparme. Creo que él sentia esto, porque gradualmente nuestra relacién se convirti6. en una guerra no declarada. Conmigo se volvié més estricto que con el resto de nosotros, més formal y exigente. A mi vez, me fui apartando de A hasta que nos convertimos en extrafios. Con el tiempo, el antagonismo se hizo mas pronunciado. Mi madre buscaba conciliar sin lograrlo. Muy pronto, un enigma, un terror, una amenaza habia hecho su aparicién. Nada bello, malo, inefablemente vergonzoso, anunciado por lascivos y lujuriosos muchachos mayores en los bafios de la escuela, el sexo Ilegaba para envenenar y atormentar, El primer saber devastador: naciste, respiras y andas por la tierra porque tu padre hizo ciertas cosas con tu madre en la cama, de noche. “¢Qué cosas?” “No sabe!” Diagramas crudos, terribles, garabateados en las paredes para instruir, probar y horrorizar. No pude ver a mis padres a la cara por mucho tiempo después de esto. Y con una total falta de légica y consistencia, gradualmente absolvi a mi madre de todo pecado ¢ hice de mi padre el tinico culpable. Dolor. Ambas lenguas usan esta palabra, como usan “unién”, “civil”, “terrible”, “irresistible”, “adorable” u otras, escritas exactamente igual, © sélo con la divergencia de la letra o silaba final. A menudo me ha entretenido hojear un diccionario inglés-espafiol y encontrar columnas de palabras que se escriben igual. ‘Adolescencia. Tiempo de dolor o pain. Para entonces sabia que mi madre se estaba muriendo poco a poco con un embarazo tras otro, un nifio tras otro, y que el hombre que la estaba matando lenta pero seguramente era mi padre. Yo la adoraba. Para mi era bella, amable y dulce, siempre amorosa y comprensiva. No se merecia que la matatan de ese modo. ‘Tenia 18 afios, era alto como mi padre y oscuro como mi madre. Habia estado junto al lecho de muerte de mi madre, habia ofdo cémo el estertor se volvia el silbido largo, desatado de lo irrevocable, habia tomado su dorada argolla de bodas e irracionalmente me la habia puesto en el dedo. Ahora, en el pasillo del hospital, enfrenté a un hombre destrozado que sollozaba como un nifio, y en la fria madrugada de abril cobré una terrible y despiadada revancha. “Por qué lloras?”, le pregunté. “Ti la mataste, y Dios te lo permitié.” California no era puro sufrimiento. Después de todo era joven, estaba vivo. Tenfa la vida por delante, un largo camino que parecia conducir al infinito. Habfa mucho por aprender, traducir, conciliat. Incluso habia alegria, rara avis que aparecia a veces con el sol y la Iluvia y las nubes, y la fuerza de los jévenes misculos abalanzandose contra montafias y océanos. Y estaba la escuela, que era una salvacién, y la emocién del descubrimiento, la exploracién de territorios nuevos, continentes de la mente y el espiritu en los libros, las artes, las ideas, en los camaradas y en aquellos inolvidables seres, nuestros maestros.EL LUGAR DE NACIMIENTO / 13 A ratos severa y a tatos benigna, la hermana Cornelia es la primera que recuerdo. No dudaba en usar una regla contra los revoltosos, ni en traducirme: “I’ve been to London to see the queen, la reina, muy bonita”, acto de compasién que atesoraré hasta el dia en que me muera. En Los ‘Angeles, Mrs. Lillian Scott Remelin, una viuda vivaz y encantadora, fue mi primer encuentro ~a la vulnerable edad de doce afios~ con una flor de la feminidad surefia. Me esclaviz6 absolutamente. Su coqueteria franca, descarada, aunque muy efectiva para ensefiarnos la estructura de la frase, la pasién de los colonialistas ingleses por la independencia y los misterios de la poesfa y la aritmética, hacia de los rigores de su clase un desafio que enfrentar con todo el ardor de mi naturaleza. Estaba inflamado, febril, enamorado. Por ella habria combatido con dragones y caminado sobre fuego, cualquier cosa con tal de que me hubiera recompensado con un destello de sus claros ojos azules que decfan con una intimidad atemo- rizante y deliciosa: “Té y yo sabemos, gno es asi?, Io bien que lo has hecho”. A veces, al despedirme, me dejaba encantado con un adicional “Buenas tardes, senior”. En high school, Miss Myrta Herbert me reclamaba para ella sola. Era tuna maestra de arte y yo, siendo un estudiante de arte, me encontré bajo su ala consejera. Con ella se inicié mi encuentro con los hombres del arte, su pasidn y legado a las naciones del mundo. Con ella viviamos en cotidiana comunién con el Partenén, los frescos de Cnosos, los etruscos, Giotto, la Capilla Sixtina, Chartres, Velazquez, Rembrandt, Goya, todas las sublimes hazafas del arte occidental. Aunque era una perfecta conser- vadora, nos motivaba a mirar a los impresionistas, cubistas, dadaistas y otros artistas de la vanguardia. De este modo, supe de Manet, Cézanne, Matisse, Brancusi, Picasso y de otros extrafios y misteriosos nombres. Miss Reta Mitchell me tenia en su clase de coro. Muy pronto me habian clasificado como una basso profundo, pero el canto no era para mi. Nunca lo he disfrutado y me gusta escucharlo slo en Monteverdi, Bach, Mozart, Richard Strauss o Verdi. Miss Mitchell era una magnifica pianista, y con ella estudié el instrumento. Ha sido un amor perdurable. Hasta la Fecha, cuando estoy solo y tengo un raro momento libre, me gusta tocar a Chopin y las cosas mas sencillas del “Clave bien temperado” de Bach. Al descubrir en mia un insaciable escucha, Miss Mitchell interpretaba en su sala toda una tarde de Bach, Chopin, Couperin, Beethoven y un miisico extrafiamente delicioso llamado Debussy. Siempre he sido un amante. A los siete aiios empecé a enamorarme Joca, obsesivamente, primero de las nifias hispanohablantes, Laura, Aida, ‘Armida, Aurora; més tarde, en high school, de las estadounidenses, Sarah, Gladys y Charlotte. Y siempre he sido un amigo. Federico, Ricardo, Romén, Gregorio; ellos fueron mis primeros amigos. Luego vinieron Archie, Edgar y Owen. Sus nombres me evocan Ia esencia de mi nifiez y juventud, cuando el fervor de la pasi6n iluminé los sombrios afios de dolor. El inocente desinterés de amar a un congénere era embeleso puro.14/ caLLE 59 ESTE NOMERO 9 En mi tiltimo afio de high school conoci a otro conjunto de mentores. Eran tres j6venes aspirantes a artistas que vivian la vida extrafiamente fascinante de los estetas, bohemios y rebeldes. Eran un poco mayores que yo y parecian muy maduros y mundanos. Me invitaron a sus “tardes de encantamiento” en su estudio. A la luz de las velas, sentado en un sillén 0 tumbado en el piso, desorbitado los escuchaba leer a Omar Khayyam, Lord Dunsany, Oscar Wilde, Baudelaire. A veces, uno de los tres, llamado Don Forbes, interpretaba en un viejo pianito vertical no sélo a Debussy y Satie, sino también a un aterrorizante compositor llamado Schénberg. La sociedad burguesa y sus valores, sus pretensiones € hipocresias no sélo eran examinados detenidamente, sino desmembrados y aniquilados. Alarmado, me descubri escuchando y, después de un gran malestar, empezando a asentir, La raza humana estaba hecha de dos tipos de personas, los filisteos y los artistas. Los primeros desconfiaban de los segundos y los odiaban, los acusaban de depravacién, imprevision y cosas peores, al tiempo que envidiaban en secreto su vida emancipada e irresponsable. A su vez, el artista cordialmente correspondia al desdén del filisteo y lo acusaba de materialismo, insensibilidad, ignorancia y otros defectos demasiado numerosos para mencionarlos. Los dos eran irreconciliables. Yo debia tomar partido. El dilema me horrorizé. Todos mis amigos, mis padres, maestros, pertenecian a la burguesia. Me habfan criado de Ia manera més estricta como un burgués. Fernando Félix, amigo mexicano y miembro también del trio, me llevé aparte y agregé sus argumentos y advertencias en espafiol. Fernando venfa de una “buena familia” propietaria de haciendas e ingenios azucareros en Sonora. Se habia rebelado contra sus origenes y crianza y me urgia a hacer lo mismo. Perkins Harnley, que venia de Lincoln, Nebraska (al igual que Don Forbes), complet el intento de este trio para convertirme al arte. Esta conversi6n estaba predestinada. La muerte de mi madre, el rompimiento con mi padre, la pérdida de mi fe religiosa, mi desilusién con la Universidad de California, Southern Branch (como se llamaba entonces la ucza), eran signos inconfundibles de que mi joven vida estaba en crisis. rebelién también se dirigia contra un “alter ego”, el inseparable compajiero y amigo intimo de mis aftos de high school. Se llamaba Owen Jones y me habia lanzado un resuelto ultimétum. Debfa elegir entre mis mal afamados amigos artistas (cuya depravada influencia me habia llevado a leer a Oscar Wilde, Theodore Dreiser y Eugene O’Neill, y a ver obras indecentes como Diamond Lil con una actriz. de mala reputacién llamada Mae West) y la gente buena y decente, categoria, por supuesto, que lo incluia a él mismo. Jones y yo nos habiamos conocido en nuestro primer dia en la Lincoln High School, y desde entonces fuimos amigos intimos. Nuestra relacién era como la juguetona rivalidad entre dos cachorros. Estabamos en desacuerdo en pricticamente todo, salvo en nuestra inquebrantable devocién mutua. Era una competici6n sin fin, una pruebaEL LUGAR DE NAcIMIENTO / 15 espartana, atlética, de fuerza y resistencia. Era una carrera por tierra, mar y montafias, y si hubiéramos tenido alas, habriamos tratado de superar al otro por las nubes. Instigado por él llevamos a cabo un ritual que nos hizo hermanos de sangre. Nos pinchamos las venas de las mufiecas, juntamos las sangrantes heridas y juramos eterna amistad y lealtad. Esto me caus6 una honda impresién. Cuando fuimos creciendo, se hizo claro que éramos totalmente distintos en nuestro pensamiento. El iba a ser abogado, se casarfa, tendria una familia y viviria feliz para siempre. Miraba con creciente desaprobacién el camino que yo estaba tomando, y me sermoneaba por mi desvio del camino de rectitud y virtud. Me hacia sentir como un monstruo de depravacién, Los “muchachos”, que ahora se habfan trasladado a Nueva York de una Los Angeles que les parecia cada vez mas atrasada y provinciana, me escribieron sobre el paraiso artistico que estaban descubriendo. Este canto de la sirena fue irresistible. Una noche, sin despedirme de nadie excepto de mi amiga Gladys, tomé el tranvia hasta el final de la via en los suburbios del norte de la aun entonces enorme ciudad, aleé el pulgar y me recogié un camién. Fue una noche memorable. Dirigiéndome al norte, hacia San Francisco en la preciosa noche fresca, examiné mi vida, quién y qué era yo y qué debia hacer. Tenia talento. Iba a seguir los pasos de Miguel Angel y de todo otro hombre inspirado que hubiera tomado un pincel y creado belleza para los hombres. El triste, dulce pasado, tan feo y tan bello, en adelante estaria como muerto. La suerte estaba echada y el Rubicén, cruzado. No habia regreso. eee A principios del otofio de 1928 San Francisco parecia estar Ileno de hombres que buscaban precisamente lo mismo que yo: un barco que fuera, por el Canal de Panamé, a Nueva York. Las s6rdidas agencias de empleo del embarcadero siempre estaban Ilenas, y naturalmente se daba preferencia a los hombres que pudieran exhibir las credenciales magicas que los certificaran como “marinos fuertes”. Vi que la aventura romantica en un barco mercante d la Richard Halliburton® era un suefio y que seria necesario considerar otros medios de transporte. Mientras tanto, tenia que comer y encontrar un techo. Vendi periddicos en una de las bulliciosas esquinas. El trabajo comenzaba ya avanzada la tarde, cuando un camién dejaba caer fardos de The San Francisco Chronicle en el borde de la acera, y se prolongaba hasta pasada la medianoche; después de eso comia algo en un pequefo restaurante del muelle y dormfa exhausto en un cubiculo de un cuarto en una pensién de mala muerte. Todo esto iba acompafiado por una miisica interior, audible slo para mi obsesionada persona, que transformaba la ciudad de San Francisco y todo en algo magico y fabuloso. Después de una semana mas 0 menos, habia atesorado 27 délares, y como no podia navegar por alta mar, hice arreglos para navegar una noche hacia16 / CALLE 59 ESTE NUMERO 9 Sacramento. No pude dormir de la emocién. Mi tinica experiencia previa en la navegacién habia sido en un bote de remos en el lago de un parque de Los Angeles. La litera era caliente e incémoda, asf que me tumbé en cubierta. Habfa luna llena. Un encantamiento bafiaba la ribera del Sacramento. Al amanecer; llegamos a Sacramento, Sin pausas, como un ave migratoria que volara inequivocamente, busqué el camino que Ievara por las montafias hacia el Este. Qué hermoso era. Conoei gente buena, generosa ~chéferes de camién, vendedores, una joven pareja, estudiantes de vacaciones— Luego, en una inefable tarde, crucé el Hudson en el ferry de la Calle 125. Habia llegado a mi hogar. El éxtasis, el sentimiento de liberacién por haber encontrado al fin el magnum desideratum, era casi insoportable. Anduve por las nubes. La vida era un radiante y dorado suefio que se volvia realidad. Entre mis primeros recuerdos de la infancia estan los placeres del dibujo. Usaba palitos, lépices, crayones, pinceles y los dedos para dibujar. Un palito bastaba para la arena o la tierra. Los lapices, crayones y pinceles eran para papel, paredes, muebles y otras superficies a mi aleance. Los dedos, para el aire. Dibujaba compulsivamente. En la escuela, cuando las, monjas descubrieron que yo era un “artista”, de inmediato me asignaron la decoracién de pizarrones, ventanas y paredes con el simbolismo apropiado para la Navidad, el Dfa de San Valentin, el Dia de San Patricio, Pascua, el aniversario de Washington, Dia de Gracias y Halloween. Ademas de Ia religi6n catélica, era el arte el que iba cerrando el abismo que separaba al asustado nifio mexicano del joven y el adulto que se iba aclimatando lenta pero inevitablemente. Mi acento puede haber sido ridiculo, pero mis habilidades artisticas eran aceptadas con una admiracién total y gtatificante. Esto fue lo que hice valer principalmente para ganarme la aprobacién de mis maestros y compafieros durante toda mi vida escolar. Fue mi tia Lupe la primera en bromear conmigo llamandome un segundo Miguel Angel. Todos daban por sentado, incluso yo mismo, que estaba destinado a la carrera de pintura. Las escuelas de arte, galerfas y modas artisticas de Nueva York estaban dominadas por los franceses. Impresionistas, cubistas, modernistas, surrealistas y dadaistas eran los modelos de todos los pintores en ciernes. Yo tenfa la maxima admiracién por Manet, Renoir, Cézanne, Braque y Picasso, Eran maestros indisputables. Pero fue desalentador que todos los estuvieran imitando, Por alguna perversa ironfa, quizés una reaccién contra este dominio de Parfs, me fijé en El Greco, pintor del que mis maestros de California hacian caso omiso. Cuanto més estudié su obra, sin embargo, més llegué al reconocimiento fatal -esto es, para la ambici6n de mi vida— de que él habia hecho supremamente todo lo que yo deseaba hacer. Entonces Nueva York se convirtié en un cementerio, y yo, en una atormentada alma perdida. Me habia estado ganando la vida como elevadorista, vaciando botes de basura, atendiendo hornos y posandoEL LUGAR DE NACIMIENTO / 17 para artistas y en clases de arte. Ahora que habia tocado fondo, me pasaba los dias holgazaneando o en el cine. Habia perdido toda ambicién. Fue en este momento cuando Charlotte Vaughan, una chica de Georgia que estudiaba en Columbia University y con quien salia en la época, ‘me dijo en una mafiana de domingo, después de nuestro acostumbrado desayuno, que tenfa boletos para una matinée de danza. Yo no tenia idea de Jo que eso significaba, pero obedientemente la acompaiié al que entonces era el Teatro Gallo (hoy New Yorker). El teatro estaba a reventar. Las luces se apagaron y se levant6 el telén para dejar ver un escenario vacio con cortinas de terciopelo negro. En un piano soné el predmbulo de la “Polonesa en La bemol” de Chopin. De repente, llevado por el impetu de la heroica rapsodia, saltaron al escenario una criatura indescriptible y su compafiera. Al instante y de manera irrevocable, me transformé. Supe con impresionante brusquedad que hasta entonces no habia estado vivo, mas bien, que todavia no nacia. Senti alegria, terror y panico por el descubrimiento. Asi como el neonato no puede conocer el milagro de la luz, asf yo no tenia conocimiento de que la danza existiera, y ahora ya no queria permanecer en esta Tierra a menos que aprendiera a hacer lo que este hombre, Harald Kreutzberg, estaba haciendo” Al borde del panico, un miedo de que quizé fuera demasiado tarde para mi descubrimiento de la danza, acudi a mis amigos. Uno de ellos me presté un ejemplar de My Life de Isadora Duncan. Se acababa de publicar, y en sus paginas encontré a mi madre artistica. Mis dos amigos de Los Angeles, Don Forbes y Perkins Harnley, habjan ido ala escuela en Lincoln, Nebraska, con Charles Weidman. Me recomendaron que fuera a Iaescuela que acababan de abrir Doris Humphrey y éste, y que comenzara mi preparaci6n. Fui inmediatamente. La joven que estaba en la recepcién del estudio era Pauline Lawrence. Alli, sin que yo lo supiera, estaba mi futura esposa. Pero en ese momento no estaba buscando casarme. Slo queria nacer. Para un bailarin, el nacimiento es como sigue. Te pones un leotardo y temblando de vergiienza y con una terrible timidez, entras al estudio. Doris Humphrey, una diosa, una ninfa, una caridtide, te hace que hagas cosas que nunca has hecho. Te estiras; te doblas y flexionas las piernas, los pies y el torso, cada miisculo, tendén, nervio, vena y arteria, todo té, tu ser entero. Corres, saltas y giras; caes al piso y te levantas de nuevo. En el piano donde est sentada Pauline, suenan Chopin, Brahms y Henry Cowell. Jadeas, transpiras, te duele. Aprendes que eres. Aprendes que el pasado los jarabes, las corridas de toros, la pintura, el mexicano que hay en ti, el aterrador pasaje a la tierra de los gringos, las heridas, las muertes— ha sido sélo una preparaciGn para esta nueva vida. Vivi un estado de dicha pura (un poco lastimado por la falta de costumbre de los misculos a los rigores de los ejercicios de danza); por el momento, regresaria al estudio. Muy gradualmente supe que la radiante criatura con cuerpo de La Primavera de Botticelli y el abundante cabello rojo dorado que le volaba18/ caLLE 59 ESTE NGMERO 9 por detrés como una estela de fuego cuando saltaba a lo largo del estudio, acababa de dejar la compafiia de Ruth St. Denis y Ted Shawn. Habia habido algunos desacuerdos ¢ inconformidades. Mas tarde entenderia de qué se habia tratado. Justo en esos momentos, en los vestidores el cotilleo se centraba en la independencia recién lograda, en la busqueda de una nueva expresin en la danza. Con su voz baja pero aun asf imponente y su trato sereno, Humphrey nos enseifaba teorfa y préctica. Con impresionante lucidez nos explicaba los principios en que se basaban sus gjercicios técnicos: suspensin de la respiracién, caida y recuperacién, tensidn y relajacién, frase de respiracién, ritmo de la respiracin, siempre la respiraci6n, Se movia como gacela. Era el viento, una ola que corrfa para romper en una rocosa orilla, miisica y poesia, Ariel, Artemisa y Eco, una criatura enamorada del aire. Fue una fortuna para mi que su compafiero, Charles Weidman, fuera un artista de una clase totalmente diferente. Humphrey era esencialmente una formalista. En cambio, él era un expresionista en cuyas clases todos los ejercicios se dirigian a un tipo de pantomima extendida que tenfa un sabor juguetén 0 cémico. Weidman mismo era un soberbio mimo y payaso, y en sus clases habia muchas risas y diversi6n; sin embargo, sus objetivos y métodos me parecieron dolorosamente dificiles, contrarios a mi seriedad natural. Al parecer, siempre me sentia estipido ¢ inepto, pero a la larga fue un buen entrenamiento para mi y un buen equilibrio con la “danza pura” que era la base de la ensefianza de Humphrey. En esos tiempos la danza vivia una etapa de fermentaci6n y emocién. Un nuevo impetu parecia animarla. Antes, se habia conformado con ser una exética importacién europea, el ballet, lo cual era de esperarse. Durante su relativamente corta historia, la joven nacién no habia tenido tiempo de cultivar las artes como expresiones creativas de su propia naturaleza y esencia. Como colonia de Europa, habia heredado del continente madre su lengua y sus leyes, las tradiciones politicas ¢ instituciones, la arquitectura y la ciencia. Sin embargo, muy pronto desplegé una impresionante genialidad para la invencién mecdnica, para la politica y para la guerra, Europa aprendié de Eli Whitney, Robert Fulton, ‘Thomas Edison y otros inventores estadounidenses. Hombres de Estado como Thomas Jefferson y Abraham Lincoln, y lideres militares como Ulysses 5. Grant y Robert E. Lee fueron de primera linea. Pero afuera del oasis cultural de Nueva Inglaterra, los artistas encontraban un escaso aprecio, y las luminarias estadounidenses, desde los pintores Benjamin West y James Whistler hasta el compositor Edward MacDowell, tenfan que expatriarse. De hecho, zqué posibilidad de florecer tenia un arte nativo como la danza en una sociedad que tenia los ojos fijos en dominar a un enorme continente, acabar con sus bosques y exterminar a sus indigenas? Estos titimos, resueltos a defender su tierra natal, ofrecian una resistencia valerosa pero intitil al cara pélida invasor. El avance del imperio hacia el occidente era lento, eruel y sanguinario.EL LUGAR DE NACIMIENTO / 19 Pero una vez que fa conquista se completé, al final del siglo 19, las energias creadoras buscaron y hallaron otras salidas. En el limite del continente, donde esas energias toparon con la barrera del Pacifico, nacié Isadora Duncan, una bailarina y una rebelde que ninguna ciudad estadounidense, ni San Francisco, ni Chicago, ni Nueva York, pudo retener. Ella también se volvié una expatriada. Visionaria e iconoclasta, buscaba nada menos que una renovacién de la danza y una purga de toda decadenciay esterilidad, Retrocedié con el fin deavanzar. Recordé ladanza heroica de las tragedias griegas. Se quit6 las mallas rosadas, las zapatillas de punta y el tuté del ballet, abandoné su vocabulario y coqueteria afectados, y dio al maravillado mundo su bacante semidesnuda, una celebrante de los mistetios helénicos. Bailaba sus éxtasis dionisiacos con Wagner, Beethoven, Schubert y Tchaikovski. Sus imperfecciones y pretensiones artisticas fueron opacadas por sus virtudes. Infatigable inconforme como sus antecesores, se adelanté y abrié caminos para los que le siguieran. Habia un furor en las capitales de Europa, las repercusiones cruzaron el Atlintico e hicieron que el mundo artistico de aqui se estremeciera. Una coeténea de Duncan igualmente imponente, Ruth St. Denis, con su esposo ‘Ted Shawn, se sumaron a este renacimiento con Denishawn, la compaiiia a la que habian pertenecido Humphrey y Weidman. La paréfrasis que hizo Duncan de Whitman, “Veo a América bailar”, puede haber sido una vision, pero plantada en la tierra fértil de Estados Unidos eché raices, y para mediados de los afios veinte, Martha Graham, otra alumna de Denishawn, estaba dando recitales de danza. También Humphrey y Weidman. Y habfa otros: Helen Tamiris,’ Senia Gluck-Sandor y su esposa Felicia Sorel,’ Michio Ito,! Benjamin Zemach,"! Elsa Findlay. Todos estaban ocupados suméndose al entusiasmo. La danza moderna americana, que daria a la ciudad de Nueva York la distincién de ser la capital mundial de la danza, era un raro fenémeno en la larga historia de la danza en las sociedades occidentales. El ballet, nacido en la Italia de antiguos antecedentes helénicos y latinos y nutrido por vigorosas danzas campesinas, adquirié elegancia y lustre en las cortes principescas de Europa. Catalina de Médicis lo llevé a Paris como parte de una reluciente dote. El ambiente de Fontainebleu fue beneficioso, y cuando el Rey Sol construyé su palacio en Versalles, la importacién italiana era ya muy francesa. Otros principes europeos, para no quedarse atrés, construyeron sus propias versiones de Versalles, y los maestros franceses de ballet formaban parte del esplendor. Catalina la Grande lo import6 a San Petersburgo, y alli, en medio del patronazgo opulento y apasionado de los zares y los grandes duques, el arte legé a su cima, En manos de los rusos, se convirti en una de las maravillas del mundo. Pero lo curioso es que en todas sus peregrinaciones, cuanto més pasaba de corte en corte, de nacién en nacién, el ballet més seguia siendo el mismo. Era un arte no limitado por el caos de los nacionalismos rivales y en conflicto, sino una expresién genuinamente europea. En su momento,20/ caLte 59 ESTE NtiMERO 9 se difundis por las cuatro esquinas del mundo. Hasta la fecha sus cédigos de movimiento siguen siendo sacrosantos y estan intactos, sea en Tokio, Johannesburgo, Kansas 0 Moscti. Les tocé a los estadounidenses, con los prejuicios heredados contra la hegemonfa europea, rechazar, en todo, la larga y reverenciada tradicién del ballet. Precisamente as{ como alguna vez se habian lanzado a territorios desconocidos, indomables, sin pensar en el peligro que los acechaba, asi ahora tuvieron la temeridad de abandonar la seguridad de la tradicién académica y de disponerse a descubrir inventar la suya propia. Tuve buena suerte y el privilegio de observar de primera mano las labores de aquellas figuras revolucionarias, Doris Humphrey y Charles Weidman. Fui alumno de sus clases y bailarin en su compaiiia durante diez afios. eae En mis clases habia otros jévenes varones. Recuerdo a tres, porque estuvieron en mi primera presentacién como bailarin: John Glenn, el hijo de un minero de Pensilvania; Charles Laskey," que era de Staten Island, y Gino -o Eugene- LeSieur, un francés-canadiense. Ya eran bailarines experimentados. Charles Weidman atin no habia cortado el cordén umbilical que lo unia a Denishawn. Estaba creando una danza de sabor balinés y necesitaba otro varén. Me enrolaron. Era un principiante, pero la participacién de los hombres era relativamente simple. Aun asi, él y Jos muchachos tuvieron que trabajar muy duramente para prepararme. Me sentia aturdido de gloria, Me agarraron, jalaron, aporrearon y empujaron hacia los disefios orientales de Ia coreografia. Yo era muy fuerte y musculoso, como todos los atletas, y, para los estindares de los bailarines, muy poco flexible. Pero tenia voluntad y ganas, y trabajé largas horas aparte de los ensayos para estar listo. Asi, en una noche inefable, tras innumerables ensayos y un examen puntilloso que los muchachos hicieron de cada detalle de mi vestuario, debuté. Fue en el Guild Theatre. Recuerdo que el programa consistia en solos y duetos a cargo de las dos estrellas, algunas pequefias obras de conjunto y la magna obra de la noche, el Concerto en La menor de Humphrey, con miisica del “Concierto para piano” de Grieg. Las obras menores eran tipicas de los conciertos de domingo en la noche de aquella época. Eran estudios, ensayos y experimentos para futuras obras mayores, mis sustanciales, Yo no entendia lo que estaba mirando. Sélo me acuerdo de que Miss Humphrey y Mr. Weidman estuvieron increfbles, las bailarinas admirables y los muchachos, envidiables con una envidia negra y corrosiva. Esanoche probéel verdadero terror y unainimaginableexaltaci6n, humildad y triunfo. Por primera vez of del otro lado de las luces el atronador aplauso que es el néctar y la ambrosfa de los dioses y los artistas. Todo el tiempo en que no estaba atendiendo elevadores y botes de basura, lo pasaba en el estudio, temprano, muy temprano, trabajandoEL LUGAR DE NACMIENTO / 21 con el empecinado cuerpo. Tenia fuerza y miisculo en abundancia; lo que me faltaba ora flexibilidad. Me estiraba por horas en un charco de sudor. Inclinandome con las piernas extendidas, miraba el espejo pensando en Narciso y su melancolia y obsesi6n, preguntandome: “A dénde vas Pepe? {Qué ests haciendo? ¢Cuanto de esto es arte y cudnto exhibicionismo y narcisismo2” La cara me respondia desde abajo: “Esto es arte. Serio, incluso, arte tragico. Recuerda a Isadora y Kreutzberg. Ademés, eres demasiado feo como para estar enamorado de ti mismo. El arte, la danza, es tu tinico amor”. ‘Una mafiana, todavia con su ropa de calle, Humphrey se asomé. Yo estaba resoplando, jadeando y empapado. Sonrié y dijo: “Me da gusto ver que trabajas tanto. Por algiin tiempo tuve mis dudas sobre ti, pensaba decirte que no perdieras tu tiempo y regresaras a tu pintura, que jamés serias bailarin. Ahora creo que vas a ser una de las personas extraordinarias del mundo”. Una tarde lleguéa clase y me encontré con un revuelo en el estudio. En el vestidor de los hombres los muchachos me dieron la noticia. Esa noche habria una audici6n. El famoso Norman Bel Geddes y su equipo estaban con Dotis y Charles, nos examinarfan y seleccionarfan a doce bailarinas y seis varones para que bailaran en una produccién de la Lisistrata”® de Arist6fanes. Pénico. Quise escabullirme por la salida més cercana pero dos muchachos literalmente me empujaron al estudio. Traté de ocultarme en la fila trasera de la esquina. Doris me cont6 después que cuando el sefior Bel Geddes me vio, le dijo: “Me llevaré una docena como él”. Ella explicé que yo era un principiante y que atin no podia bailar. Pero él insisti6. Tal vez yo podria llevar una lanza o algo asf. Fui seleccionado. Los ensayos comenzaron. Yo Ilegaba con mi ropa de trabajo, cuando recién habfa terminado mi lucha con la calefaccién y los botes de basura del edificio de departamentos en el que trabajaba como portero. Me horroricé cuando el director de escena me ordené que me parara en el centro del gran sal6n de ensayos, me pas6 un palo de escoba y me dijo: “Eres el centinela de la puerta de la Acrépolis. Estés dormido recargado en tu lanza, Las ancianas de Atenas te sorprenderén, te atarén y echaran escaleras abajo”. Entonces, con todo y mugrientos pantalones, me paré mortificado hasta lo indecible ante los boquiabiertos actores y actrices elegantemente ataviados. El sefior Bel Geddes era muy amable y se dirigiaa mi amigablemente como “José”. Empezaron seis semanas de revelaciones. Vi lo que implicaba estar en el teatro, el pesado trabajo, la dedicacién y el profesionalismo. El sefior Bel Geddes era un hombre impaciente con un temperamento violento. Vociferaba y montaba en célera cuando las cosas no salfan exactamente como las queria. Una noche en Filadelfia, en el Walnut Street Theatre, durante uno de los tiltimos y mortiferos ensayos con vestuario, cuando el director habia hecho més rabietas de lo usual, Fay Bainter, la adorable estrella de la obra, se detuvo en seco, caminé hasta la orilla del estrado y con su bella voz baja dijo: “Sefior Bel Geddes,22 / CALLE 59 ESTE NUMERO 9 me negaré absolutamente a continuar con esta obra si usted no deja de comportarse asi”. El dejé de comportarse asi. Lisistrata, esa deliciosa comedia del gran maestro de la sétira, ese astuto desaffo a las mujeres que éstas no habfan tenido la valentia ni el buen gusto de aceptar, fue, en la versién de Bel Geddes, un gran éxito. La produccién era idea de un anciano caballero y estudioso, Robert Allason Furness, de la distinguida familia de Filadelfia. Detras de él, gracias a su dinero, estaba la Asociacién de Teatro de Filadelfia, cuyo propésito era producir obras clasicas. Se esperaba que Lisistrata estuviera en cartelera por tres semanas; se quedé nueve meses. Al piiblico le fascinaba Después de las primeras tres semanas, Fay Bainter tuvo que dejar la obra por otros compromisos, asi que Violet Kemble Cooper la sustituyé como Cleonice. Después, en Nueva York, Blanche Yurka tomé el papel. Fue muy ilustrativo para mi observar a estas tres actrices, cada una con su estilo y formas. Pronunciaban los mismos parlamentos pero el resultado era totalmente distinto. Un matiz, una entonacién, una inflexién, un gesto cobraba nuevo significado y color. Era la expresi6n de un individuo. Aprendf una buena leccién, que me servirfa en mi desarrollo. El artista nace para ser aquello en lo que se convertira; esto es algo que no puede evitar mas de lo que puede cambiar el color de sus ojos. Puede aprender su oficio, practicar su disciplina y destacar, pero lo hard de acuerdo con su temperamento innato. La heroina de Arist6fanes era una criatura fuerte e inspirada en conflicto con Ia falibilidad humana. En las manos de Bainter era toda calidez y tierna comprensién; con Cooper se convirtié en una inglesa friamente inquebrantable; con Yurka era toda ironfa y mofa. Los nueve meses en cartelera fueron de emocién, asombro y aprendizaje. Todas las noches, excepto los domingos, y en las dos matinés que dabamos, desde bastidores observaba arrebatado a los actores en escena. Nada se me escapaba, ni la més diminuta variaci6n del gui6n cuidadosamente ensayado. Veia al tenso y nervioso ser humano esperando para salir y luego, por una sutil alquimia, lo vefa a él o ella, transformarse en artista. Por supuesto, durante el dia habia clases. Eramos bailarines, después de todo, y la obligacién con el instrumento del bailarin siempre estaba presente. Estabamos libres para hacer lo que quisiéramos sélo después de haber pagado el precio del arte: un trabajo fisico riguroso y el sudor. Las clases con Doris y Charles siempre eran una aventura, Cada artista nos presentaba, todos los dias, un nuevo horizonte, un nuevo reto. Ambos estaban en pleno impetu innovador. Se estaban separando de su pasado y del resto de los bailarines de la historia. Es incuestionable que esto exigia una gran audacia. Iban en busca de su identidad. Como los dos explicaban, de jévenes habian estudiado las disciplinas tradicionales. Mas tarde, en Denishawn, bailaron como hindtes, birmanos, balineses, japoneses, chinos, espafioles y otros exéticos, pero nunca como lo que eran, dos jévenes estadounidenses. Ahora estaban decididos a encontrar un lenguaje americano en la danza. No sabfan qué era esto, pero pretendianEL LUGAR DE NACIMIENTO / 23 encontrarlo. $i era necesario, lo inventarian, Esto era precisamente lo que estaba sucediendo en su estudio y en otros estudios de la ciudad de Nueva York. Se estaba cuestionando, desafiando y rechazando la gran ortodoxia tradicional. Luteros, Calvinos y Knoxes, eran herejes predicando una nueva libertad. La verdad y la salvacién no yaefan en el academicismo, sino en la conciencia ¢ interpretacién individual. Este fermento, esta epidemia, esta revuelta necesitaba un nombre. Se le pegs uno que no sélo carecia de imaginacién, sino que era inexacto: danza moderna. Pero nadie ha sido capaz de encontrar uno mejor. En el nimero 9 de la Calle 59 Este la busqueda consistia, ademas dela produccién de danzas, en disefiar una nueva técnica para formar bailarines. Todo el dogma del ballet era o bien rechazado o bien transformado 0 ajustado a las nuevas urgencias y conceptos. La indispensable barra se eliminé, en mucho como los reformadores protestantes se deshicieron de altares, estatuas y crucifijos. Los ejercicios de barra basicos se realizaban en medio del salén. Los estiramientos, de pie o sentados en el piso. Nadie hacia puntas con los pies. Los movimientos del torso asumieron tuna importancia nueva, crucial. Los movimientos de brazos y piernas comenzaron a concebirse como nacidos del torso. El movimiento ya no era decorativo, sino funcional. La danza no era algo “bonito” o “gracioso”, tampoco estaba compuesta por “pasos”. Tenia que escarbar debajo de la superficie para encontrar la belleza, aun si esto significaba que fuera “fea”. Los elegantes contornos del ballet se retorcieron y distorsionaron. No habia mas “poses”; tomaban su lugar los “patrones”, “disefios” y movimientos. Adiés a los escombros de un pasado decadente; una sencillez austera, incluso desolada, estaba a la orden del dia. Para justificar su fervor revolucionario ¢ iconoclasta, mis maestros solian citar las otras artes, donde mucho antes habia tenido lugar una idéntica revuelta. No sélo era ilégico sino absurdo que la danza permancciera en el siglo 19, cuando Debussy, Cézanne, Schdnberg, Ibsen y Picasso, por mencionar s6lo a algunos, habjan lanzado a las demas artes, al siglo 20. Con la antorcha de Isadora Duncan como guia, los bailarines estadounidenses no podian quedarse atras. Doris habia alcanzado recientemente una cumbre coreografica con dos obras muy discutidas y celebradas. La primera, con el “Concierto para piano” de Grieg,' habia mostrado con toda claridad la mano de una joven maestra con un firme dominio y comprensién de forma y contenido. La obra tenia brillantez y poesia, pero sobre todo mostraba una originalidad ¢ inventiva nunca antes vista en el trabajo de Doris. Usando movimiento “puro”, cre6 una atmésfera de dramatismo y emocién que era atin mas contundente por ser “abstracta” y “no representativa”. Water Study,” atin mas abstracta, convirti6 los cuerpos humanos en evocaciones de fenémenos naturales. En ella, la maestria de la arquitectura, el disefio y a dinamica del movimiento, sin apoyo de miisica o decorado, creaban una especie de magia hipnotica.24 / CALLE 59 ESTE NGMERO 9 Por algiin tiempo Doris habia hablado de la “danza pura” como fenémeno que estaba por descubrirse, inventarse, 0 ambas cosas. La degradacién de gran parte de la danza que la habia impulsado a rebelarse, se debfa a la trivialidad y banalidad de su acompafiamiento musical. Doris denostaba de lo que llamaba esclavizacién dela danza, no s6lo auna misica mala y estupida, sino a cualquier misica, Su educacién coreografica habia sido convencional, donde los “pasos” de danza segufan literalmente los dictados de la musica. Decidida a liberar el movimiento de esta antigua tirania, empez6 por eliminar todo acompahamiento musical. No era la primera bailarina que lo hacia, pero sila que llevé a cabo este experimento en obras de grandes proporciones. Siendo quien era, persona de tremenda resolucién y determinacién, Doris produjo una formidable sucesién de obras sin muisica, entre ellas, Color Harmony,'* Water Study y Drama of Motion.” Esta predileccién por darle al movimiento la libertad necesaria para desarrollarse en sus propios términos fue aplicada incluso a obras, con misica. Primero las coreografiaba, luego encontraba alguna miisica que pareciera ajustarse a la idea o invitaba a un compositor a que viera la pieza y escribiera una partitura para ella. Durante este primer periodo deindependencia respecto de Denishawn, Weidman se dedicé a formas menores. A menudo eran miniaturas ~vifietas— ys en su mayor parte, cémicas. Tenia un don natural para la sétira, una capacidad para destilar la esencia de la comedia a partir de la condicién humana. Posefa la rara genialidad del payaso, la habilidad de hacer amable lo patético y lo ridfculo. Podia ser sutil y estridente. Era un maestro de todo el espectro de la comedia. Por otro lado, era capaz de ser delicado y ticrno, como en su retrato de San Francisco de Asis, o apocalipticamente apasionado, como en su vifieta de Savonarola. Los dos artistas combinaban su talento y creaban obras en forma de dios. Vistas a la distancia, estas danzas siguen siendo memorables y ain brillan con una luminosa intensidad, como una miisica recordada o el eco de un poema. Doris y Charles eran, cada uno a su manera, geniales artistas. Los favorecieron la naturaleza y las circunstancias, y tenfan un abundante talento. Denishawn habia sido una magnifica escuela de parvulos, primaria y secundaria, incluso universidad. Esos formidables seres que fueron Ruth St. Denis y Ted Shawn los alimentaron, instruyeron e impartieron tuna disciplina, ese inestimable ingrediente sin el cual no hay arte. En el teatro, cuando se levanta el tel6n, o te entregas o caes en el olvido. Para los bailarines en especial el teatro es una disciplina cruel y despiadada, y s6lo sobreviven los muy fuertes, muy talentosos y muy decididos. Doris y Charles fueron a giras interminables con la compafifa de Denishawn durante més de una década; se quedaban una noche en cada estado de la Unidn Americana, en cada pueblo que tuviera una estacion de tren yun teatro, Finalmente, como un climax, participaron en una fabulosa gira al otiente que en 18 meses pis6 China, Japén, Indochina, Siam, Birmania eEL LUGAR DE NacDMENTO / 25 India. Estas experiencias los moldearon y templaron, los enriquecieron y prepararon para la independencia. Traté a Charles Weidman durante una década, a Doris Humphrey durante tres y a mi esposa Pauline Lawrence por més tiempo, hasta el presente. Nunca cesaron de hablar de sus experiencias en Denishawn. La compafia dejé una huella indeleble en su vida y en su arte. Incluso el rechazo a sus dos maestros a final de cuentas fue un acto constructivo, no negativo, en su surgimiento y crecimiento como artistas.Calle 18 Oeste numero 151: La escuela de parvulos Los pajaros padres, obedeciendo un imperativo primordial, arrojan a sus pajaritos del nido cuando ya no caben en él. En una junta de sus maestros ¥ equipo, St. Denis y Shawn expulsaron de Denishawn a Doris, Charles y Pauline. Sus delitos eran la herejia e insubordinacién: herejia contra el credo de Denishawn, insubordinacién contra su hegemonia. Los tres estaban inconformes y empezaban a entregarse a practicas artisticas de un cardcter muy cuestionable. Esto no podia tolerarse, porque violentaba todo lo que la prestigiosa casa de Denishawn representaba. El trio recién emancipado goz6 del estimulante desaffo de la independencia, Encontraron un nuevo hogar, un estudio en el ntimero 9 de la Calle 59 Este, donde probaron las primeras mieles del vuelo. Reivindicaron los dominios del arte y procedieron a crecer y florecer. Pero tenfan que enfrentar las crudas realidades de los bienes inmuebles y los propietarios. El lugar, ideal desde muchos puntos de vista, era una agotadora sangria deenergias y recursos. Tenfan queimpartirinterminables horas de clases, Doris y Charles demostrando, exhortando, empujando y jalando, y Pauline acompafiéndolos en el piano, todo para pagar la que aun entonces era una renta muy alta, cuando lo que més querian hacer era bailar, explorar y experimentar. Quedaba sélo una opei6n: un salén barato y espacioso en un distrito industrial poco elegante. Después de mucho buscar, Doris, que tenia talento y tenacidad para esos asuntos, encontré el niimero 151 de la Calle 18 Oeste. Pusieron un nuevo piso de duela de maple; pintaron de blanco las paredes de ladrillo y el techos trajeron un fonégrafo, instrumentos de percusi6n y un memorable piano grande. El que habia sido un taller de reparaciones y maquinaria, ahora era un templo de Terpsicore. El vecindario era sérdido, ruidoso y sucio, leno de almacenes, talleres y establecimientos manufactureros. La Calle 18 siempre estaba atestada de camiones descomunales que cargaban y descargaban, con los consiguientes escombros. Pero una vez que se habia subido al tercer piso por la poco distinguida escalera, se entraba en otro mundo, los mégicos recintos del arte. La renta era muy barata, les daba a Doris y Charles la libertad requerida para dedicarse a la creatividad. Daban el mi clases necesatio para ganarse la vida y pagar el alquiler del estudio y de sus respectivas casas. Trabajaban mas de lo que un castor podria creer posible. Habia clases y ensayos en las maiianas, tardes y noches. La vida afuera 7