La alteración expresiva de ritmo o tempo.
En un tipo anterior, la melodía se modifica mientras
que el acompañamiento mantiene un tiempo estricto. Un tipo posterior implica la flexibilidad
rítmica de toda la sustancia musical. Ambos se originaron como parte de una práctica escénica
no anotada, pero luego a veces se indicaron en las puntuaciones. Algunos escritores
modernos se refieren a los tipos anteriores y posteriores como melódicos y estructurales,
prestados y robados, contramétricos y agógicos, o atados y libres.
En 1723 Tosi se refirió al rubamento di tempo en las arias italianas de finales del siglo XVII.
Galliard explicó la técnica en su traducción de 1743: `` Cuando el bajo sigue un ritmo
exactamente regular, la otra parte retarda o anticipa de manera singular, en aras de la
expresión, pero luego vuelve a su exactitud, para ser guiada por la bajo'. Ejemplo 1, una de las
ilustraciones de Roger North de "romper y mantener el tiempo" de Tosi muestra las siguientes
características: (1) la a roba tiempo a las bs de ambos lados y, por lo tanto, aumenta su
longitud; (2) mientras esto sucede, el bajo mantiene un tiempo estricto; (3) el bajo constante
impone una compensación, de modo que el tiempo total robado de las notas de apertura y
cierre (una entrepierna en cada caso) sea exactamente igual al tiempo adquirido por la a (a
mínima); (4) se anticipa la aparición de a, mientras que los siguientes b y c ′ se retrasan; (5)
aunque se retrasa, la segunda b no pierde nada de su valor - simplemente se desplaza más
tarde en el tiempo; (6) las notas segunda, tercera y cuarta de la melodía no suenan
simultáneamente con las notas graves con las que están alineadas verticalmente; (7) la
disonancia de una novena ocurre cuando a se escucha con la G en el bajo y cuando b se
escucha con A; y (8) la a podría haberse anticipado sin retrasar ninguna de las otras notas, ya
que no se requiere equilibrio entre estos dos efectos que están determinados por el punto de
partida en lugar de la longitud de una nota.
En 1752 Quantz utilizó la expresión tempo rubato y demostró anticipación y retraso por
separado (ejemplo 2). El rubato vocal fue posteriormente descrito por escritores en Alemania
como Agricola (1757), Marpurg (1763), Hiller (1774, 1780) y Lasser (1798), así como por
Domenico Corri (1810), Bacon (1824) y Nathan ( 1836) en Londres y, con especial rigor y
numerosos ejemplos musicales, de García (1847) en París. Según este último, el temps d'arrêt
o prolongación (el alargamiento de a en ej. 1)
"Es el primer elemento de tempo rubato". Entre los cantantes famosos que se sabe que
utilizaron el dispositivo se encuentran Antonio Pasi, Cuzzoni y Santa Scarabelli Stella (esposa
de Lotti) en el período barroco y Pasta, Sontag, Cinti- Damoreau y Malibran durante la primera
mitad del siglo XIX.
El rubato para voz y violín siguió siendo, en su mayor parte, una parte no comentada de la
interpretación. La palabra 'rubato', sin embargo, comenzó a aparecer en las partituras de
teclado con Chopin, quien la marcó en 14 obras diferentes escritas entre 1828 y 1835. Por lo
general, escribía la palabra rubato, pero a veces poco rubato, semper rubato o languido e
rubato, emplear tales términos para establecer un estado de ánimo, articular la repetición de
una unidad de música o intensificar un efecto expresivo como el punto alto de una frase o una
nota inusual no armónica. El ejemplo 4 muestra un rubato inédito en una versión manuscrita
de su Vals en la mayor. Tocado sin rubato, la disonancia en el segundo tiempo del compás 2 es
sorprendente. Pero si el acompañamiento mantiene un tiempo estricto y los valores de las
notas en la mano derecha se alteran ligeramente (al incluir quizás una anticipación de las notas
en el segundo tiempo), las disonancias se suavizan y la melodía fluye más suavemente. Los
rubatos de Chopin son breves y pueden implicar anticipación o retraso, según lo determine el
ejecutante. La forma de ejecución depende de la motivación proporcionada por el sentido de
la música antes y después del rubato. Este tipo de rubato de teclado también aparece en las
partituras de algunos de los contemporáneos de Chopin como Károly Filtsch (su alumno), Clara
Schumann, Pauline Viardot y Gottschalk, y quizás en las primeras obras de Liszt.
Ej.4 Chopin: Waltz op.34 n. ° 1 (MS perdida desde 1835)
El tipo anterior de rubato se asocia con el aria, la sonata, el concierto y la pieza de carácter,
pero no con los estilos rítmicamente libres del recitativo, la cadencia o formas preludiales
como el preludio, la toccata o la fantasía. Requiere un acompañamiento que pueda proyectar
conspicuamente el sonido del tiempo estricto: el bajo continuo del barroco, las figuraciones
del bajo Alberti del período clásico o los patrones de vals en el ejemplo 4 y en muchos
acompañamientos de aria en francés del siglo XIX. y ópera italiana. Durante los últimos años
del siglo XIX, el significado anterior de rubato desapareció gradualmente, aunque algunos
elementos aislados de la técnica persistieron en el controvertido concepto de
"Compensación" (lo que significa que el retardo y la aceleración deben ser exactamente
iguales dentro de un compás, frase o pieza) y en la costumbre de los pianistas de arpegiar los
acordes o "romper las manos". Durante la década de 1930, sin embargo, el rubato anterior
renació en la música popular estadounidense, con solistas vocales o instrumentales a veces
colocando notas "detrás" o "adelante" del ritmo estricto de la sección rítmica. Esta
combinación de ritmos estrictos y libres influyó en compositores como Copland y Carter.
2. El rubato posterior.
El último tipo de rubato fue descrito por Kalkbrenner en 1789. Para Busby, en 1801, el rubato
era "el tiempo alternativamente acelerado y retrasado con el propósito de imponer la
expresión". Türk enumeró el último tipo de rubato en 1802 como uno de los "medios
extraordinarios" por los cuales "se puede mejorar la expresión", pero agregó que "uno por lo
general tiene la intención de indicar sólo la vacilación o pausa (no la . apresurarse) ". El último
rubato ocurrió al principio en la música de teclado. Sirvió para los mismos propósitos
estructurales y expresivos que el tipo anterior y de manera similar apareció en las formas
estrictas en lugar de las libres y para pasajes de muy breve duración (P.A. Corri en 1810 sugirió
"un compás o dos o unas pocas notas"). Sin embargo, finalmente Hummel (1828), Czerny
(1839) y otros se quejaron de su uso excesivo.
El 'rubato' de Liszt no se refería ni a la flexibilidad rítmica de la música gitana, ni a los retardos
y aceleraciones marcados en una partitura, añadidos por un intérprete o indicados por
expresiones como piacere, ad libitum o senza tempo. Su rubato "engañoso" o "seductor",
según su alumno Carl Lachmund, era "como una ligera suspensión repentina del ritmo en esta
o aquella nota significativa". Por lo general, ocurría en música que era suave y dolce, a
menudo en pasajes ritenuto o aquellos que requieren toque de portato, y a veces en compañía
de síncopa anotada, arpegio en una mano o ambas, signos de acento o tenuto o una
yuxtaposición de diferentes patrones métricos . Sin embargo, su concepto de rubato pareció
ampliarse cuando escribió semper rubato para una melodía completa o incluyó la palabra en la
marca de tempo de una sección completa, o cuando la usó en partituras orquestales.
Durante el período romántico posterior hubo un aumento gradual en el uso de la fluctuación
del tempo con fines expresivos subjetivos. El ritmo se convirtió en el elemento principal en la
interpretación expresiva, y muchos libros sobre tocar el piano incluían listas de lugares para
apresurar o retrasar. La palabra rubato ahora a menudo abarcaba no solo el cambio de tempo
momentáneo y "caprichoso" en una o unas pocas notas, sino también la forma expresiva de las
frases y, a veces, incluso la "modificación del tempo" de Wagner aplicada a movimientos
completos. La palabra, ocasionalmente en forma rubando, apareció en las partituras
orquestales y vocales de compositores como Tchaikovsky, Mascagni y Puccini.
Debussy a menudo marcaba rubato para pasajes breves. Sus propias grabaciones revelan una
intensidad de toque en lugar de un cambio de tempo notable en esos lugares, un efecto
descrito por Marguerite Long como "delicado" y "limitado por una rigurosa precisión". Bartók
distinguió en sus notaciones de melodías populares entre parlando-rubato y tempo giusto, y
en sus propias obras también usó non rubato. Stravinsky a veces intentó anotar rubato. En
algunos pasajes marcados con rubato, sus grabaciones muestran ritenuto fuertemente
articulado o parecen más preocupadas por la articulación que por el tempo. Después de
mediados del siglo XX, Lukas Foss y Elliott Carter utilizaron el rubato como un elemento
importante en el contraste de diferentes fuerzas musicales. Rubato se ha empleado de formas
más convencionales en la música de compositores neorrománticos.
A finales de siglo, los psicólogos estaban investigando ambos tipos de rubato y otros
investigadores habían comenzado a estudiar su uso en las primeras grabaciones vocales e
instrumentales. Sin embargo, todavía hay tantos significados diferentes para la palabra que
podría ser conveniente para un compositor moderno escribir 'vacilante' o 'renuente', por
ejemplo, para un rubato caprichoso en unas pocas notas, o 'expresivo' para las notas. forma
expresiva pero más plácida de una frase.
