Roberto Aguilar Leal El mundo narrativo de Juan... pp.

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Panorama de la literatura Erick Aguirre

nicaragüense
© UNAN-Managua
Recibido: Diciembre 2015
Aprobado: enero 2016
Overview of Nicaraguan literature

LA POESÍA NICARAGÜENSE Y SUS DIÁLOGOS CON ELLA MISMA

Toda literatura es asimilable o inteligible en relación con su inevitable relación con otras lite-
raturas. Y esa relación es, generalmente, un duelo de múltiples significados, una relación dia-
lógica: el diálogo que toda literatura necesita para generar sus múltiples y complejos siste-
mas de signos, y evolucionar. Tengo para mí que, en el transcurso de ese proceso de diálogo
y asimilación, la poesía nicaragüense de los últimos cien años ha sostenido, invariablemente,
un diálogo (o más bien un coloquio) con ella misma.

Como en el hermoso poema de Carlos Martínez Rivas dedicado a Joaquín Pasos, los poetas
nicaragüenses del siglo veinte (y aun los del siglo veintiuno), independientemente de las va-
riables formales y la particularidad de la mayoría de sus tonos y sus motivos de exploración,
a lo largo y a través del tiempo se saludan y conversan: oímos encenderse sus voces como las
de gallos remotos que desde el fondo de la noche se llaman y responden.

Al situarnos en el ámbito general de la poesía nicaragüense no es difícil constatar que desde

Rubén Darío hasta la fecha, de generación en generación, la tradición poética de Nicaragua
no ha hecho más que crecer y fortalecerse, en una línea amplia, variada y sostenida de sor-
prendente calidad; a tal punto que la crítica hispanohablante no ha dejado casi nunca de
calificar a esta nación como una de las “potencias poéticas” de América.

Darío es, sin discusión, el verdadero fundador de nuestra literatura moderna; una literatura
que, bien lo han demostrado sus poetas, ha seguido en movimiento, sin menguar su primi-
genio impulso creador, y que ha producido una sucesión de generaciones cuyas obras po-
seen registros de calidad que siguen siendo valorados encomiablemente por la crítica en el
continente y en el mundo.

A continuación, trataré de bosquejar, rápida y someramente, un mapa que trate de identificar

sus principales relieves, accidentes y características.

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Modernistas y post-modernistas

Se dice con frecuencia en nuestras distintas versiones historiográficas, que los modernistas
nicaragüenses contemporáneos o un poco menores que Rubén Darío, fueron despreciados
o subestimados; aunque también se les considera de alguna manera fundadores o descubri-
dores poéticos de la nación, de su lengua, sus paisajes, su vida cotidiana; lo cual parece en-
cuadrarlos en un entorno más bien provinciano. Román Mayorga Rivas (1861-1925), Santiago
Argüello (1871-1940), Juan de Dios Vanegas (1873-1964), Solón Argüello (1879-1913), J. Au-
gusto Flores Z. (1885-1964), Rafael Montiel (1887-1973), Rosa Umaña Espinosa (1886-1924),
Lino Argüello (1889-1937), Ramón Sáenz Morales (1891-1927), Antenor Sandino Hernández
(1899-1969) y, ya alejándose un poco de ellos y acercándose más a los tiempos de la van-
guardia, Azarías H. Pallais (1884-1954) y sobre todo Alfonso Cortés (1893-1969), fueron los
más sobresalientes modernistas de Nicaragua.

El afán quizás exagerado de modernidad de los vanguardistas que los sucederían, así como
cierta hegemonía que en adelante ejercerían éstos sobre la organización historiográfica ni-
caragüense, pudo haber provocado que este importante grupo de excelentes poetas (de por
sí ya bastante opacados por la fama de Darío), cayera en la oscuridad del olvido. Aunque
la importancia de este movimiento ya fue ampliamente registrada y resaltada por Julio Va-
lle-Castillo en la introducción a su Antología de poetas modernistas de Nicaragua.

Por otra parte, entre los post- modernistas, “post-darianos” o “pre-vanguardistas” destacaron
sobre todo Alfonso Cortés y Salomón de la Selva (1893-1959), continuadores inmediatos de
la tradición fundada por Darío, verdaderos precursores de la entonces ya inminente poesía
de vanguardia en Nicaragua.

Originalmente influenciada por la retórica y las maneras literarias del modernismo, la poesía
de Cortés derivaría luego en una complejidad concentrada y misteriosa, calificada por algu-
nos críticos como “metafísica”, aunque también mostró otra variedad de registros poéticos
que, en perspectiva, no han sido suficientemente apreciados debido al hecho de que, aparte
de una breve antología editada por Ernesto Cardenal, su poesía nunca ha sido reunida, ree-
ditada y publicada en su totalidad en Nicaragua.

La poesía más conocida de Cortés (quien perdió la razón a la edad de treinta años, sin dejar
por ello de seguir escribiendo), es de una intensidad y una angustia existencial sorprendentes
y trascendentes. Está llena de una constante y sutil sugestión sensorial, imaginativa, de “re-
sonancia sideral”, que a veces parece surgir “automáticamente” del subconsciente o también
emerger de los sueños, pero que alcanza estados de alucinación rayanos en la “clarividencia”.
Sin embargo, pese a ser considerado una especie de “loco sublime” y de haber sido encasilla-
do en el molde de “poeta metafísico”, la temática de su poesía es muy variada y tuvo distintas
fases. Fue un poeta místico que también se interesó por los problemas de su tiempo.

Por su parte, Salomón de la Selva es considerado, principalmente por los poemas de su libro
El soldado desconocido (1922), el más cercano a los poetas posteriores de vanguardia o el
principal precursor de la vanguardia poética nicaragüense. Sin duda uno de los más impor-
tantes escritores inmediatamente posteriores a Darío. De su obra se destaca, sobre todo en
las últimas etapas, un creciente “fervor poético” que equipara las grandes figuras de la anti-
güedad occidental con la americana pre-colonial. También desarrolló una especie de poesía
civil estrechamente vinculada a sus íntimas preocupaciones nacionalistas y mesoamericanis-
tas.
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Vanguardistas

Durante los primeros años de la década de los treinta, surge y se desarrolla en Nicaragua el
Movimiento Vanguardia (el único movimiento de tal tipo de que se tenga registro en Cen-
troamérica), en el que confluyeron postulados estéticos de las vanguardias europeas, pero
en el que tuvo mucha influencia la poesía norteamericana moderna, así como una corriente
nacionalista y telúrica muy ligada a sus concepciones estéticas.

El movimiento estuvo integrado por un grupo de jóvenes cultos e irreverentes. Quienes más
destacaron fueron Luis Alberto Cabrales (1901-1974), José Coronel Urtecho (1906-1994), Ma-
nolo Cuadra (1907-1957), Pablo Antonio Cuadra (1912-2002), Joaquín Pasos (1914-1947) y
Octavio Rocha (1910-1986). Como todas las vanguardias en el mundo, fue este un movimien-
to estigmatizado por la ambigüedad y la contradicción, que con gran aspaviento intentó des-
truir el estatus imperante en el gusto literario y artístico local con la pretensión de construir
un nuevo arte.

La figura más influyente de este grupo, desde una perspectiva ideológico-literaria, fue Coro-
nel Urtecho, quien viajó muy joven y por mucho tiempo por los Estados Unidos, de donde re-
gresó compenetrado y entusiasmado con la poesía moderna norteamericana, cuya influencia,
unida al también influyente regreso de Francia de Luis Alberto Cabrales, luego de absorber
fervorosamente la poesía francesa de vanguardia; constituirían una “doble influencia decisi-
va” y una “marca” que habría de permear desde entonces a todas las posteriores generacio-
nes de poetas nicaragüenses.

En su momento, los vanguardistas la emprendieron, y a veces se ensañaron -hasta el pun-

to de llegar a ignorar sus mejores dechados- contra un monumento inconcluso: el de una
adolescente tradición literaria nicaragüense, embelesada aún por la parafernalia modernista
de Rubén Darío. Pero también la emprendieron contra la ignorancia y la chata perspectiva
cultural de la incipiente burguesía local, a la que, sin embargo, ellos mismos estaban ligados
por lazos familiares. Pugnaban por fortalecer una cultura nacional asentada en las raíces y la
tradición vernáculas pero proyectada hacia “lo universal”, aunque de hecho se refugiaron en
la tradición patriarcal de su estirpe oligarca.

Políticamente predicaban una especie de ultra-nacionalismo, pero de origen católico-hispá-

nico, que devendría en fascismo, del que más tarde se alejarían arrepentidos, pero conscien-
tes de que sus intentos de ruptura estética abrirían por fin las puertas de Nicaragua a una
plena modernidad literaria.

Primeras mujeres

No resulta extraño que para inicios del siglo veinte, en el movimiento de vanguardia poética
nicaragüense no destacara ninguna voz femenina, aunque muy poco tiempo después de ini-
ciada la renovación estética vanguardista, un par de mujeres desarrollarían poéticas ya muy
alejadas de la retórica decimonónica o modernista.

María Teresa Sánchez (1918-1994) fue, según Ernesto Cardenal, “la primera mujer de letras en
Nicaragua”, y su importancia también se extiende a su trabajo como promotora de la cultura
nicaragüense, sobre todo por su labor de fundadora y principal animadora del Círculo de Le-
tras Nuevos Horizontes, en los años 40. Su poesía está cargada de un constante tono

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místico, desarrollado en una versificación clara y bien estructurada, en la que se escudriñan y

se interrogan los orígenes particulares del dolor, la tristeza y la soledad humanas. Hay en sus
poemas una especie de angustia sosegada, una revelación constante de la propia intimidad
y un desprendimiento humano que algunos críticos nicaragüenses califican de franciscano;
algo así como una “orfandad cósmica” o “un empobrecerse para purificarse a partir de la
contemplación de las cosas y los seres”.

Mariana Sansón Argüello (1918-2002), a pesar de ser contemporánea de María Teresa Sán-
chez, dio a conocer su obra hasta a finales de los años cincuenta, logrando una generosa
recepción crítica a partir de los años sesenta. Se le considera una voz poética-descubierta y
asumida tardíamente (empezó a escribir después de cumplir 30 años). Los suyos son poemas
breves, epigramáticos, pero impregnados de cierto misterio y con una factura diríase que
subrrealista o súperrealista. Como los de María Teresa Sánchez, sus textos también se carac-
terizan por la brevedad, aunque la crítica ha relacionado de alguna forma su poesía con la
de Alfonso Cortés, debido a su obsesión por descifrar los arcanos del tiempo y descubrir o
describir el significado o la desnudez de las cosas.

Un poco alejada de ellas en el tiempo y en ciertos aspectos de su temática poética, Claribel

Alegría (1924) está más cerca generacionalmente de los grandes poetas de los años cuarenta
de Nicaragua, y al igual que Ernesto Cardenal, preconizaría la irrupción de una temática po-
lítica enérgica y radical en contra de los sistemas de opresión entonces vigentes en Centroa-
mérica. Nacida en Nicaragua pero adoptada nacionalmente por El Salvador, Claribel publicó
en 1948 su primer libro de poesía, Anillo de silencio, al que le seguiría una vasta y prolífica obra
poética de múltiples búsquedas y tonos.

Los cuarentas

El constante crecimiento y fortalecimiento de la tradición poética nicaragüense cobró nuevo

aliento con las propuestas renovadoras de una generación de poetas (la de los años cuarenta)
representada fundamentalmente por tres escritores de gran calidad: Ernesto Mejía Sánchez
(1923-1985), Carlos Martínez Rivas (1924-1998) y Ernesto Cardenal. Según Sergio Ramírez,
fue una generación más cosmopolita que la anterior, ―escritores ya modernos de nacimiento
que se entrenaron en el conocimiento de su oficio desde una perspectiva renovada y renova-
dora, y que, al igual que casi todos sus hermanos mayores vanguardistas, fueron inicialmente
formados por jesuitas en la colonial ciudad de Granada, e iniciados en el conocimiento de la
literatura clásica por el padre y poeta español, Ángel Martínez Baigorri (sacerdote jesuita).

Pablo Antonio Cuadra llegaría luego a lamentar en ellos, como continuadores inmediatos de
su generación, un “cambio químico”, una “actitud epigramática” distinta, “más acre ante la
vida”. Cuadra los ve alejándose de “la alegría vanguardista”, hacia el “amargor enconado” o a
la “sorda cólera”. Los ve desertando de la cosmovisión cristiana hacia un “equilibrio infernal”,
en el caso de Mejía Sánchez, o a una “insurrección ética de la conciencia”, en Martínez Rivas;
o a la “beatificación de la violencia política”, en Ernesto Cardenal.

En la poesía de Mejía Sánchez, más bien resulta visible un dominio erudito, exacto y de ex-
hortaciones mágicas del lenguaje, con el que logra textos de una intensidad y una pureza
admirables.

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Su interpretación poética del incesto bíblico en La carne contigua (1948), aunque según Cuadra
confunde el peso de la ruindad con lo divino, es de una belleza y de una intensidad incom-
parables. Su poética, sin embargo, siempre, y sobre todo en sus últimas producciones, estuvo
marcada por una profunda interrogación ética, que luego devendría en ciertos poemas cuya
dimensión política concreta se identificaría con las luchas del pueblo nicaragüense contra el
régimen dictatorial de la familia Somoza.

En tanto, la obra de Carlos Martínez llega a parecernos, en perspectiva y con toda su parti-
cular belleza, la de una especie de místico desencantado, un hombre formado sobre valores
cristianos, católicos, que poco a poco se fue asqueando del orden o la forma en que el medio
social o las personas que se sitúan en los diversos estamentos de su jerarquía, acomodan
esos valores, distorsionándolos y manipulándolos de tal forma que acaban por herir, irresta-
ñablemente, su profunda sensibilidad de artista. De ahí su actitud de aislamiento, de rechazo
al mundo; el tono de ironía y de profunda irritación en sus poemas.

En la obra poética de Martínez Rivas son constantes las referencias bíblicas, pero cotidiani-
zadas y extrapoladas de manera que llega a ser evidente su contraste, y a la vez su original o
radical asociación con el engranaje ético-social del mundo moderno. En su obra se advierte
una perspectiva arraigadamente religiosa, pero de profunda decepción ante la religión mis-
ma. Es claro el influjo de su formación cristiana empujándolo al remordimiento, pero también
el contradictorio impulso de rechazo y de asco frente a la hipocresía con que habitualmente
esa religión se manifiesta en la vida cotidiana. Una recóndita religiosidad amargada por la
desazón de no encontrar en el ser humano (empezando por él mismo) la perfección de Dios.

El más célebre de esta “trilogía de los 40” es Ernesto Cardenal. Auto-considerado profeta
de la revolución sandinista en el mundo y en su propia tierra, según sus palabras; esteta de
la simpleza, la especificación y el detalle como recurso estilístico para reforzar la memoria
histórica y fortalecer una idea pretendidamente emancipadora de la identidad hispanoame-
ricana, Cardenal y sus primeros discípulos se esforzaron en multiplicar su estilo poético y sus
reglas formales entre las nuevas generaciones de poetas nicaragüenses.

Fue un esfuerzo que encontró mucho eco, pero también no pocos detractores, aunque fi-
nalmente se habría de reconocer la obvia existencia y aún la influencia y fructificación de
la escuela poética cardenaliana, al menos en un considerable número de nuevos escritores,
sin menoscabo de tantos otros que acogieron con entusiasmo otros estilos y otras opciones
técnicas y temáticas, especialmente las de Martínez Rivas.

No pocas generaciones en Nicaragua tendrán que aceptar ante la historia el orgullo o la in-
comodidad (según sea el caso) de haber compartido estos tiempos con una figura poética de
semejantes proporciones, que ha logrado edificar una voz propia en la poesía hispanoameri-
cana, y que le dio esa voz a un proyecto histórico de profundas repercusiones sociales como
fue la revolución sandinista.

Años cincuenta

La generación de poetas nicaragüenses surgidos en la década cincuenta comprende más de

una decena de autores cuya obra y personalidad, aunque no tan influyentes como las de Car-
denal y Martínez Rivas, son de una importancia fundamental en la continuidad y el desarrollo
de la tradición poética de Nicaragua.

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Entre ellos podemos nombrar a Guillermo Rothschuh Tablada (1926), Mario Cajina-Vega
(1929-1995), Eduardo Zepeda Henríquez (1930), Francisco Pérez Estrada (1917-1982), Santos
Cermeño (1903-1984), Fernando Silva (1927), Ernesto Gutiérrez (1929-1988), Octavio Robleto
(1935-2009), Enrique Fernández Morales (1918-1982), Raúl Elvir (1927-1998), José Cuadra
Vega (1914-2011), y Flavio César Tijerino (1930-2006).

Quizás los dos poetas más sólidos y rigurosos de este grupo sean Guillermo Rothschuh Tablada y Ma-
rio Cajina-Vega. El primero de ellos ha sido un educador insigne, forjador de generaciones de jóvenes
escritores, y de otros intelectuales luego incorporados a la actividad política. Críticos y estudiosos
como Carlos Tünnermann y Fidel Coloma, han apreciado en su poesía un sutil y “bellamente elabora-
do hermanamiento entre hombre y paisaje; vida y naturaleza; protesta y esperanza”.

Desde sus primeros libros, Poemas chontaleños (1960) y Cita con un árbol (1965), su poesía se ha nutrido
de esa realidad dual, ambivalente, compuesta por el hombre y la naturaleza. Pero su poesía, aunque
en buena parte vernácula, telúrica -exploración y exaltación de su tierra natal—, deviene luego en
magistrales demostraciones de erudición, intensidad verbal y virtuosismo lingüístico, evidentes en su
Quinteto a don José Lezama Lima (1978) y Tela de cóndores. Homenaje a Guayasamín (2005).

En tanto, a Cajina-Vega se le atribuye una especie de “canto solar, americano”, de factura

“exteriorista” al modo de Ernesto Cardenal, que asume el paisaje como historia y la geografía
nicaragüense como pasión. En efecto, Cajina-Vega redunda en algunas de las estrategias tex-
tuales tendientes al llamado exteriorismo. En su libro de poemas Tribu (1962), el tratamiento
del indio contemporáneo, es decir, del indio sobreviviente como tal en el entorno provinciano
(semi-rural y semi-urbano) de Nicaragua, es el de un retrato múltiple y entrañable de un ser
cuya áspera existencia sigue envuelta, pese a la invisibilización, la explotación y el aparente
exterminio, en un aura de misterio, pero también de doliente postración. Cajina-Vega esboza
el retrato del indio contemporáneo inmerso en el paisaje de la provincia, como el más au-
téntico y revelador anacronismo histórico de una sociedad agraria que aspira a ser moderna.
Años sesenta

Los años sesenta vieron surgir en Nicaragua a una impetuosa generación de poetas cuyos
variados registros e intereses temáticos no tienen parangón entre sus predecesores. Según
el crítico Julio Valle-Castillo esta nueva etapa del proceso de la poesía nicaragüense “levantó
una ola gigantesca que bañó los 70 y se rompió contra las rocas en 1980”.

Uno de los más emblemáticos, aunque trunco, fue Fernando Gordillo (1940-1967), muerto a
los 27 años de edad. Pese a ello desplegó una vida intelectual intensa: poeta, ensayista, críti-
co literario y narrador; fue también activista político, y según su compañero de generación, el
narrador Sergio Ramírez (quien reunió y publicó en 1989 todos sus textos en prosa y verso),
“aún desde la silla de ruedas a la que se vio condenado, se convirtió en el ideólogo más no-
table de su generación”. Vista en perspectiva, la obra de Fernando Gordillo parece haber sido
el primer logro trascendental de lo que se dio en llamar “literatura testimonial”, de contenido
nacionalista y de protesta contra el orden social imperante.

El segundo poeta emblemático de la “literatura de protesta” entre la vasta, virtuosa y hete-

rogénea generación del sesenta en Nicaragua, fue Leonel Rugama (1949-1970), militante del
Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), muerto en combate a los 21 años de edad
contra el ejército de la dictadura somocista en Managua.

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Sus poemas lograron un gran impacto en su época, incluso antes de su muerte. Autor de una
poesía concreta, desnuda, casi totalmente despojada de metáforas, en intensa búsqueda de
un nuevo lenguaje “liberador ” de la poesía, con una entonación agitadora y premonitoria,
aunque nada ceremonial, sino al contrario, apropiada de los giros y dicciones comunes del
habla popular, Rugama llevó a extremos radicales las premisas factuales del exteriorismo o
concretismo promovido inicialmente por la vanguardia y luego emblematizado en la obra de
Ernesto Cardenal.

Sin embargo, entre Gordillo y Rugama confluyó, sucesiva y coincidentemente, una variopinta
enumeración de poetas brillantes, audaces e innovadores, que en una época de efervescen-
cia ideológica-política, sostuvieron un diálogo feroz y solitario con la palabra poética, así
como con la esencial actitud del individuo respecto al ejercicio literario. Entre ellos destacan,
sobre todo: Edwin Yllescas (1941), Roberto Cuadra (1940), Beltrán Morales (1944-1986), Ju-
lio Cabrales (1944), Iván Uriarte (1942), Francisco Valle (1942), Fanor Téllez (1944), Michelle
Najlis (1946), Ana Ilce Gómez (1945), Vidaluz Meneses (1944), Luis Rocha (1942), Horacio
Peña (1936), Luis Vega (1943), Raúl Xavier García (1938), Jorge Eduardo Arellano (1946), Raúl
Orozco (1946-2009), Carlos Perezalonso (1943), Napoleón Fuentes (1942), Francisco de Asís
Fernández (1945), David Macfield (1936), Álvaro Gutiérrez (1943), Donaldo Altamirano –o
Pedro León Carvajal- (1946), Ciro Molina (1943-2002), Félix Navarrete (1942-1983) y Carlos
Rigby (1945).
Nuevas voces femeninas

La aparición de las voces femeninas en la poesía nicaragüense tiene un carácter de “relevo”,

debido a su presencia nutrida y a la calidad de sus textos. “Vienen a marcar un nuevo rumbo
para nuestra literatura, y a darle una nueva fortaleza”, afirma Sergio Ramírez. Después que el
panorama literario nicaragüense había sido dominado en gran medida por autores masculi-
nos, a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta irrumpe una pléyade de mujeres
que habrá de marcar las décadas siguientes.

Entre ellas destaca Michele Najlis, poeta de tonos líricos sosegados y limpios, enriquecida
con los clásicos e inspirada sobre todo en la realidad humana circundante y en los agudos y
profundos contrastes que su perspectiva individual logra percibir entre la realidad social y la
promesa redentora y utópica del ideal cristiano. Fue prácticamente la primera poeta abierta-
mente comprometida con la literatura y con las causas sociales que desde muy joven abrazó,
desde una perspectiva teológica de liberación.

También está Ana Ilce Gómez, considerada una de las voces más personales de la poesía
femenina nicaragüense, quien demostró con Las ceremonias del silencio (1975) ser posee-
dora de un dominio preciso y sobrio del lenguaje, facturando una serie de poemas breves,
intensos e inteligentes, con cierta aura de misterio y de nostalgia, que exploran el tema del
amor, la muerte, la soledad y la naturaleza misma del lenguaje. Los poemas de Ana Ilce en su
mayoría son breves, concentrados. La limpia factura de sus versos, la austeridad y justicia de
su expresión, son elementos que a primera vista proporcionan una fácil lectura. Sin embargo,
la facilidad no es una de las virtudes de su poesía. Aunque nutridos de instancias domésti-
cas, a veces hasta nimias, sus poemas abren constantemente la puerta de la costumbre y la
cotidianidad, para ponernos frente a frente con el misterio.

En tanto, Gioconda Belli (1948) fue quizás la primera en exaltar desde su poesía, sin subter-
fugios, su condición de género y las virtudes de su sexo.
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La aparición de su primer libro, Sobre la grama (1974), constituyó un cambio radical para la
poesía escrita por mujeres en Nicaragua. Incluso implicó un vuelco para toda la literatura
nicaragüense.
Belli es una poeta prolífica que desde sus inicios se concentró en el tema erótico ligado a
sus preocupaciones sociales. El tema erótico ha sido el preponderante en su poética. Incluso
cuando en sus poemas ha abordado estrictamente el tema social, éste siempre ha estado
relacionado de alguna manera con lo erótico. En casi toda su poesía ha sido una constante
el impulso de escribir libremente sobre su condición de mujer y sobre la sexualidad de la
mujer, aunque evidentemente, su obra poética también ha estado siempre muy unida a su
pensamiento social y político.

Años setenta

Unos pocos años menor que sus antecesores inmediatos surgidos en los años sesenta, el poeta Álvaro
Urtecho (1951-2007) concentró su interés poético en una constante autobiografía interior donde el
encuentro con la muerte y el viaje como búsqueda de la totalidad cósmica, fueron las constantes que
ontológicamente lo sitúan frente a su propia alteridad, y lo confirman como una de las expresiones
líricas más puras de la moderna poesía nicaragüense. Urtecho pertenece a lo que podríamos llamar
la “contracorriente poética nicaragüense”, es decir, al grupo minoritario de poetas cuya producción
textual ha transcurrido al margen de la más visible tradición poética en la Nicaragua del siglo veinte,
que ha sido preponderantemente objetivista y coloquialista.

A la generación de Urtecho pertenecen una serie de talentosos y prolíficos poetas (algunos de los
cuales dialogarán con el autor –y el lector- más adelante en este libro), entre los que destacan Daisy
Zamora (1950), Santiago Molina (1958), Julio Valle-Castillo, Erick Blandón (1951), Juan Carlos Vílchez
(1952), Alejandro Bravo (1953), Jorge Eliécer Rothschuh, Yolanda Blanco (1954), Manuel Martínez
(1955), Juan Chow (1956), Karla Sánchez (1958), Anastasio Lovo (1952), Erwin Silva (1950), Fernando
Antonio Silva (1957), Gustavo Adolfo Páez (1954-2003), Roberto Corea Torres (1952), entre otros.
Y es en este relativamente reciente punto de inflexión del siglo veinte donde empezó a producirse, en
la tradición poética nicaragüense, un giro o movimiento instintivo (aunque también probablemente
cavilado, macerado en la mentalidad creativa, individual, de los poetas) que de nuevo la despierta, la
regenera y la conduce por nuevos caminos que habrían de entroncar con otros que le esperaban a la
vuelta del siguiente siglo.

Con la excepción de quienes, como Urtecho, Blandón, Silva, Lovo, Vílchez y Chow, permanecen en la
búsqueda de formas de elaboración de cierta forma herméticas y cargadas de significados en apa-
riencia velados u ocultos, la mayoría redescubre una forma de continuidad particular y renovada de la
tradición “concretista” o “exteriorista” predominante en la poesía nicaragüense.
Santiago Molina es quien particularmente expresa o representa en su obra esa “nueva forma de la tra-
dición”. Según Edwin Yllescas, un nuevo tratamiento de lo ―exteriorista‖ le ha permitido a Molina ma-
tizar el tono coloquial de la poesía nicaragüense. Este es un fenómeno que, aunque Yllescas aguda-
mente logra detectar, en su plena representatividad, durante la lectura en perspectiva de los poemas
de Molina, como él mismo dice, es un fenómeno que en realidad viene afectando en buena medida a
la tradición poética nicaragüense desde inicios de la segunda mitad del siglo veinte, y probablemente
antes.
Los escritores más representativos de la generación desarrollada poéticamente en las décadas setenta,
se revelan como un grupo relativamente nutrido de individualidades creadoras empeñadas en poeti-
zar la anécdota y la conversación, pero sin el abuso o los excesos intertextuales y grandilocuentes de
algunos de sus antecesores.
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Años ochenta y noventa

El poeta y crítico Álvaro Urtecho empezó a reconocer luego, en los textos publicados por varios es-
critores de la generación llamada de los ochenta, la utilización poética del lenguaje coloquial o con-
versacional, pero asimilado como una de las más saludables herencias de la vanguardia nicaragüense.
Casi a disgusto, Urtecho le adjudica a ese lenguaje, o a esas poéticas, el término “exteriorista”, agre-
gando sin embargo que se trata de “un exteriorismo sano, equilibrado con fuertes dosis de subjetivi-
dad e imantación personal”. Se trata de poetas que no se comprometen ni con la prosa narrativa pura
ni con la orgía metafórica o el frenesí de imágenes propias del surrealismo. Basta con contar y cantar.
Tejer estilos propios: híbridos, sincréticos, personales.

Martín Aguilar (1962), Emilio Zambrana (1962), Álvaro Rivas (1950), Isolda Hurtado (1957), Blanca
Castellón (1958), Juan Sobalvarro (1966), Erick Aguirre (1961), Carola Brantome (1961), Alba Azucena
Torres (1958), Pedro Xavier Solís (1963), Ariel Montoya (1964), Helena Ramos (1960), Milagros Terán
(1962), Marianela Corriols (1965) y Martha González (1972) son algunos de los poetas que destacan
en el tránsito entre las décadas ochenta y noventa. Su poesía, o sus propuestas poéticas, marcando
una tendencia inmediatamente precedente (visible ya en las obras de Urtecho, Blandón, Vílchez, Mar-
tínez, etcétera) hacia el desentendimiento de urgencias sociales demasiado visibles y refrendando una
fuerte conciencia de la experiencia individual como trasunto básico de la experiencia poética, concre-
tan el nacimiento de una nueva lírica que por referencias necesariamente históricas relacionadas con
el declive del proyecto sandinista en 1990, algunos llamaron post-sandinista y que, efectivamente,
vendría a reivindicar una visión diferente del quehacer y la vivencia poéticas.

La generación 2000

Después de transcurrido el siglo veinte, o bien, durante sus estertores, la persistencia de cierta in-
fluencia coloquialista o concretista, y las connotaciones tanto estéticas como histórico-políticas evi-
dentes en la más destacada poesía nicaragüense, parecían haber provocado una especie de aversión
o desdén por parte de un buen número de autores jóvenes hacia el llamado exteriorismo vanguardis-
ta, cuyo influjo se extendió a lo largo del siglo y que finalmente tuvo como representante más emble-
mático al poeta y sacerdote Ernesto Cardenal.

En un ensayo sobre su obra3 señalé que la indiferencia de buena parte de la generación posterior al
declive de la revolución sandinista en Nicaragua hacia el tipo de poesía representado por Cardenal,
posiblemente obedeció no sólo a su constante abordaje de temas históricos, sociales y políticos, que
cada vez entusiasmaban menos a las escépticas generaciones de post-guerra en Centroamérica, sino
también a su naturaleza “antipoética”, en el sentido de una aventurada regresión hacia formas de
enunciación simples, directas, sin abundancia de retórica, así como al ex profeso alejamiento de la
metaforización y de las abstracciones conceptuales.

Según mi impresión, los nuevos grupos de poetas nicaragüenses, incluyendo a algunos menos jóve-
nes que ya habían empezado a descollar a partir de la segunda mitad del siglo veinte, parecían exage-
rar en su preferencia por una poesía menos “contaminada” de política, ideología o historia, que la de
Cardenal, recurriendo como consecuencia a una casi ansiosa búsqueda de otros paradigmas que les
permitieran adoptar con más facilidad actitudes de rebeldía o pretensiones de ruptura, y desarrollar al
mismo tiempo un efecto refractario.

La figura idónea para tal propósito fue sin duda la del poeta Carlos Martínez Rivas, contemporáneo
“oscuro” de Cardenal. El mito de su personalidad huraña y refractaria, así como el tono inconforme o

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o en cierta forma rebelde de su obra, en la que son constantes los referentes clásicos, morales o
religiosos, asociados radicalmente con el engranaje ético-social del mundo moderno y resueltos con
el empeño de un lenguaje esteticista y riguroso, de acuerdo a mis propias elucubraciones, reforzaron
aún más dicha tendencia.

La influencia y fructificación de la escuela poética llamada exteriorista, al menos en un considerable

número de nuevos escritores de poesía, fue por supuesto más evidente en las dos décadas finales
del siglo veinte, sin menoscabo de algunos nuevos autores que desde entonces acogieron con entu-
siasmo estilos distintos y diferentes opciones estéticas y temáticas. Mi vaticinio entonces fue que, a la
larga, en la riqueza intelectual de aquella bifurcación de influencias, o en su sincretismo, se habría de
delinear, quizás, el futuro camino de las nuevas generaciones poéticas en Nicaragua.

Es interesante reflexionar acerca de la extraña relación (subterránea, consanguínea o de fortalecimien-

to y continuación de una fuerte tradición literaria) que existe, tanto entre las poéticas de Ernesto Car-
denal y Carlos Martínez Rivas, como entre las de ambos con las de los mejores poetas que lograron
despuntar en los últimos años del siglo veinte. Con cierto temor al equívoco, en cierta época mi vatici-
nio fue que esa tendencia, o esa red de relaciones, continuaría prevaleciendo en al menos las primeras
décadas del nuevo siglo.

Efectivamente, al despuntar este nuevo siglo empezaron a darse a conocer una serie de poetas que
en algún momento fueron llamados Generación 00I, es decir, emergidos a partir del año 2000, aunque
algunos de ellos ya se habían expresado a través de revistas, programas radiales, manifiestos, procla-
mas y artículos, en los últimos años del siglo veinte.

Inteligentes y críticos casi todos; apasionados y entusiastas sin excepción, en el resultado de mis lec-
turas puedo destacar a Francisco Ruiz Udiel, Missael Duarte, Eunice Shade (1980), Rafael Mitre (1981),
Jimmy Javier Obando (1981), Alejandra Sequeira (1982), Víctor Ruíz (1982), Ezequiel D´León Masís
(1983), Jazmina Caballero, Hanzel Lacayo (1984), William Grigsby Vergara (1985), Ritomar Guillén
(1985), José López Vásquez (1986), Carlos Fonseca Grigsby (1988), Carlos M. Castro, Marcel Jaentschke
(1992) y Ernesto Valle Moreno (1992).

En el prólogo a una antología que reunía a algunos de ellos4, la poeta Gioconda Belli les llamó “ge-
neración del desasosiego”, por lo que ella consideró como un evidente deseo de salirse del entorno
y sumergirse en un viaje interior, que según su vaticinio los llevaría hacia la desilusión o la aparente
fatalidad de la condición humana.

De cierta forma, el tiempo transcurrido hasta ahora y precisamente una de las integrantes de esta
nueva generación se encargarían de refutar, al menos parcialmente, el lúgubre vaticinio de Belli. La
joven escritora Eunice Shade le respondió que no existía “nada preocupante” en la generación de
escritores de la década 2000, y que al momento de “hacer literatura” o escarbar sobre la temática a
abordar, ellos se limitaban a “explorar la palabra y transformarla”, pero al mismo tiempo se divertían y
descubrían “las variantes para aproximarnos a la realidad o para crear otra”.

“No se puede nombrar a toda una generación por sus primeros textos… En todo caso, con el des-
asosiego se abre esta generación, pero ese no es en absoluto un rasgo distintivo o identitario de la
misma”, decía Shade, haciendo además un llamado a leer con más detenimiento lo que esos nuevos
autores estaban escribiendo. No obstante, las señales trágicas y en buena medida, en efecto fatídicas
en la poesía de algunos de esos nuevos autores, no sólo vendrían a ratificar en cierto punto las pre-
moniciones de Belli, sino que marcarían de forma particular el ánimo de no pocos miembros de esa
generación y su forma de enfrentar el presente y el futuro desde diversas perspectivas poéticas.
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Lo cierto es que aún es pronto para aventurar opiniones o arriesgar juicios acerca del derrotero de los
poetas más representativos de las primeras décadas del presente siglo. Y cierto es también que, pese
al espíritu polémico y marcado por las particularidades y los cambios revolucionarios de la era sú-
per-tecnológica, esta generación, o quizás la siguiente, será la que seguramente habrá de producir las
primeras grandes y verdaderas rupturas formales en la poesía nicaragüense de los nuevos tiempos.

LA HORA DE LOS NARRADORES

Se dice que los cataclismos sociales y políticos producen cambios profundos en la cultura, el arte y la
literatura. “La hora de la revolución es también muchas veces la hora de los narradores”, dice el críti-
co alemán Günter Schmigalle6, quien ha observado en Nicaragua, durante las décadas 1980-1990 y
1990-2000, un auge extraordinario del género narrativo, sobre todo el novelístico. Y lo dice apoyán-
dose en los estudios de su colega y compatriota Werner Mackenbach7, quien, al igual que Schmigalle,
residió en Managua y trabajó como investigador y docente universitario durante la década noventa, y
en sus tesis afirma que la novela es actualmente el género preponderante en Nicaragua, advirtiendo
además que la novelística nicaragüense de las últimas dos décadas debería ocupar un lugar legítimo
en los estudios hispánicos internacionales.

Comentando algunas tesis de Mackenbach, Jorge Eduardo Arellano8 le concede el mérito de haber
hecho el análisis más completo sobre las novelas escritas por nicaragüenses en las décadas de los
ochentas y noventas. Análisis contenido en un libro de Mackenbach publicado en Alemania en el
año 2004, cuyo título Schmigalle traduce al castellano como La utopía inhabitada. En dicho estudio,
Mackenbach dedica su atención a noventa y seis obras publicadas en las décadas mencionadas. Pero
Arellano objeta esa cifra y señala que el concepto de novela de Mackenbach resulta en este caso de-
masiado flexible, pues abarca desde el testimonio y la autobiografía, hasta el reportaje periodístico, e
incluye obras que, según Arellano, no tienen que ver con la ficción.

Por un asunto de orden cronológico primero voy a circunscribirme estrictamente a la narrativa nicara-
güense producida en los años ochenta, cuando, según Schmnigalle, con la hora de la revolución llegó
en Nicaragua “la hora de los narradores”. En su respuesta al estudio de Mackenbach, Arellano recuer-
da una advertencia de Ramón Luis Acevedo9 acerca de que en Nicaragua el testimonio desplazó a
la narrativa de ficción durante la década de los ochentas. No obstante, Arellano muestra una lista de
trece novelas publicadas durante la década. Son las siguientes:
Como piedra rodante (1981), de Krasnodar Quintana; La vida desplumada de Tucán
González (1981), de Álvaro Castillo; Álbum familiar (1982), de Claribel Alegría; Timbu-
cos y calandracas (1982) y El libro del buen amorcito (1984), de Jorge Eduardo Arellano;
Siete relatos de amor y de guerra (1986), de Rosario Aguilar; La piel de la vida (1987),
de Róger Mendieta Alfaro; Sábado de gloria (1987), de Orlando Núñez; Cuartel general
(1988), de Chuno Blandón; La mujer habitada (1988), de Gioconda Belli, y Castigo divino
(1988), de Sergio Ramírez.
Arellano dice no percibir esa “hora de la narrativa” en dicha década, sino, “hasta cierto pun-
to”, en la siguiente, cuando se publicaron al menos cuarenta novelas de más de treinta auto-
res nicaragüenses, tanto en el país como en el extranjero. Sin embargo, en su libro La novela
nicaragüense: Siglos XIX y XX. Tomo I (2012), publica una lista en la que se contabilizan, entre
los años cuarenta y setenta del siglo veinte, un promedio oscilante entre veinticinco y treinta
novelas nicaragüenses publicadas por cada década, es decir, casi el doble de las publicadas
en los ochenta.

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Recurriendo a la aritmética simple, y teniendo en cuenta las dudas respecto al criterio de

clasificación genérica expresadas por Arellano, cualquiera podría concluir que, en ambas
décadas (ochenta y noventa), se habrán publicado poco más de cincuenta novelas, y no casi
el centenar que propone Mackenbach. De ahí que Arellano considere “flexible” su concepto
genérico de novela.

En una Bibliografía tentativa de la novela y el testimonio nicaragüenses, desde sus inicios hasta el
año 2000, realizada por Mackenbach en conjunto con Edward Waters Hood10; ambos han
justificado su criterio de selección alegando la borrosidad de contornos entre el género testi-
monial y la novela (lo que Arellano interpreta como “flexibilidad”), apelando además al papel
destacado que ha jugado el testimonio en la literatura nicaragüense contemporánea.
En ese contexto ambos investigadores nos remiten a una anterior propuesta de la crítica e
investigadora costarricense Magda Zavala11 respecto a la actual “indecisión” de los críticos
en cuanto a considerar cuáles textos pertenecen a uno u otro género, y admiten que en la
elaboración de dicha bibliografía se basaron en “un concepto muy amplio de novela, sin dis-
cutir su carácter literario según las conceptualizaciones teóricas más recientes”.

En cuanto a lo publicado en la década ochenta: habida cuenta de los razonables cuestiona-

mientos de Arellano sobre el criterio genérico de selección de Mackenbach, yo ampliaría su
lista de doce novelas, e incluiría, al menos como texto de ficción narrativa, una más: Luisa en
el país de la realidad (1987), de Claribel Alegría, una agrupación de textos líricos en prosa; una
especie de prosa poética estructurada en fragmentos de alguna forma relacionados entre sí,
y con un personaje común, lo cual da a la obra una característica o un entramado de cierto
modo novelesco.

En cuanto a los testimonios, según mis cálculos durante la década ochenta se publicaron al
menos diez: Todas estamos despiertas –Testimonios de la mujer nicaragüense hoy– (1980), de
Margaret Randall; Carlos, el amanecer dejó de ser una tentación (1982), de Tomás Borge; La mon-
taña es algo más que una inmensa estepa verde (1982), de Omar Cabezas; Que diga Quincho (1982),
de Gravina Telechea; Cristianos en la revolución (1983), de Margaret Randall; Y se hizo la presa
(1985), de Carlos Alemán; Entre el fuego y las sombras (1988), de Charlotte Baltodano; Canción de
amor para los hombres (1988), de Omar Cabezas; La paciente impaciencia (1989), de Tomás Borge
y La marca del Zorro –Hazañas del comandante Francisco Rivera Quintero contadas a Sergio
Ramírez– (1989).

En relación al cuento, género narrativo considerado inapelablemente de ficción, veremos

que, al igual que la novela y el testimonio, su incremento prospectivo es innegable, aunque
relativo, durante las décadas ochenta y noventa. En su libro Cuentistas de Nicaragua12, Arella-
no registra la actividad de diecisiete cuentistas entre las décadas cincuenta y setenta, apre-
ciándose un promedio de cinco o seis autores aparecidos en cada década. Y de acuerdo a
mis cálculos, durante la década ochenta en Nicaragua se publicaron al menos siete libros de
cuentos de igual cantidad de autores, los que detallo a continuación:

El mambo es universal (1982), de Alejandro Bravo; Versiones sobre un mismo tema (1986), de Wins-
ton Curtis; Cuentos de verdad y de mentira (1987), de Octavio Robleto; Puertos y cuentos (1987),
de Fernando Silva; Nadie de importancia (1988), de Ramiro Lacayo; Mensajes del más allá (1989),
de Irma Prego, y Ars combinatoria (1989), de Michelle Najlis. Este último, como en el caso del
libro de Claribel Alegría, es en realidad un texto donde los géneros narrativo y poético se
combinan con el aforismo y el ensayo breve, pero que en conjunto constituye una

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agrupación ordenada de composiciones cuya complejidad y perspectiva narrativa pueden

considerarse legítimamente ficcionales.

Deteniéndonos aquí, si hacemos un balance no necesariamente preciso, observaremos que,

estrictamente en la década ochenta, en Nicaragua se produjeron, en general, entre diez y
doce textos novelísticos, diez textos de narrativa testimonial y siete textos de narraciones
cortas de ficción, para sumar un total aproximado de treinta; lo cual nos lleva a concluir que,
del casi centenar de obras valoradas por Mackenbach en su estudio (que no incluye libros de
cuentos), en la década ochenta se produjeron bastante menos de la mitad.

Con todo, para Mackenbach, a partir de esa década es que se inicia un auge de la produc-
ción narrativa en Nicaragua, y según su tesis eso es el resultado de cambios estructurales
en la sociedad nicaragüense, como el incremento en la alfabetización de la población que
hasta entonces no accedía a la misma; la creación de un sistema nacional de educación más
abierto, horizontal e inclusivo, entre otros factores. Un panorama que aparentemente habría
mejorado en la siguiente década, con el fin de la guerra y una cierta estabilización política.

Mi conclusión, con la cual creo que tanto Mackenbach como Arellano coinciden, es que tal
panorama se nos muestra como una superación progresiva de buena parte de los factores
extraliterarios que, según Ramón Luis Acevedo, antes de esas dos décadas obstaculizaban
la creación, divulgación y recepción de textos narrativos no sólo en Nicaragua, sino en toda
Centroamérica; esto es: un alto índice de analfabetismo, bajos ingresos per cápita, inestabili-
dad política, penetración del mercado nacional con productos extranjeros, regímenes dicta-
toriales, censura, exilio, carencia de editoriales grandes y de una crítica literaria establecida.

Coincido con Mackenbach y Waters Hood en destacar que, respecto al proceso creativo lite-
rario mismo, después de transcurridas las dos últimas décadas del siglo veinte, muchos inte-
lectuales nicaragüenses que durante los años sesenta, setenta y ochenta se comprometían,
en pro o en contra del proyecto revolucionario sandinista, no solamente ahora gozan de más
tiempo para la reflexión y la escritura, sino que también sienten una evidente necesidad de
analizar el pasado para entender el presente y abrir nuevas opciones para el futuro; factores
que al fin y al cabo son indispensables para el desarrollo de una narrativa moderna.

Un profundo descontento

Werner Mackenbach es doctor en Ciencias Políticas y en Literatura; es crítico literario e in-

vestigador en las universidades de Postdam y Frankfurt, en Alemania, donde ha desarrollado
su especialización en literatura centroamericana. Durante un tiempo Mackenbach impartió
en Nicaragua un par de cursos regulares y de especialización sobre la narrativa del istmo, lo
cual constituyó para él una especie de retroalimentación de información literaria, pues en ese
tiempo Werner sostuvo conmigo y con el escritor Franz Galich una serie de largas y amistosas
conversaciones en las que siempre ensayamos diversas perspectivas respecto al desarrollo de
la narrativa nicaragüense y de la región en general.

Su investigación sobre la novelística nicaragüense en realidad se originó por un profundo desconten-

to que luego se convirtió, primero en curiosidad y después en pasión. En el extinto Departamento de
Arte y Letras de la UCA, un grupo de profesores, investigadores, egresados y estudiantes (entre los
que se encontraban el propio Werner, Galich, Bárbara Drösher, Leonel Delgado Aburto y María del
Carmen Pérez Cuadra), se dio a la tarea de estudiar la cuentística nicaragüense entre 1960 y 1995.

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Pronto se percataron de que la gran cantidad de cuentos publicados contradecía contundentemente

el discurso literario dominante, que hasta ahora ha sostenido la presunta ausencia de una real tradi-
ción narrativa nicaragüense, proclamando historiográficamente el dominio absoluto de la poesía en
nuestro ámbito literario.

Como resultado de esos estudios se elaboró una antología del cuento nicaragüense de los años no-
venta, con una introducción rigurosa de Mackenbach y que fue publicada primero en alemán y más
tarde en castellano. Pero, como dije, el descontento con el discurso literario dominante muy pronto
se transformó en curiosidad, una curiosidad acerca de si ese auge de la cuentística tenía un paralelo
en la novelística. Y en efecto, como también ya se dijo, realmente era así: según los estudios de Mac-
kenbach, y aun los de Arellano, entre los años 1980 y 2000, tanto en Nicaragua como en el extranjero,
fueron publicadas más de setenta novelas por casi cincuenta autores y autoras nicaragüenses.

En la historia de la novela nicaragüense estas cifras resultan verdaderamente significativas, pues en

comparación con el número reducido de novelas publicadas desde la independencia hasta los años
setenta del siglo veinte (un poco más de doscientas, según la bibliografía que Mackenbach elaboró
con Waters Hood), la producción novelística en los años ochenta y noventa contradice la afirmación
generalizada de la falta de una auténtica novelística nicaragüense. Es decir que, bajo criterios cuan-
titativos, se puede hablar ya (como lo viene haciendo Werner desde hace más de una década) de un
cambio de paradigma en la literatura nicaragüense, en el cual, poco a poco, la novelística ha asumido
un papel más importante.

Según Mackenbach, este cambio de paradigma parece aún más obvio si tomamos en cuenta las
transformaciones en la narrativa misma: desde los años setenta la narrativa nicaragüense, que fue do-
minada por el testimonio, ha vivido un proceso de ampliación y enriquecimiento en cuanto a temas,
formas y técnicas, especialmente en la novelística, al igual que en otros países centroamericanos y a la
par de profundos cambios sociopolíticos. Para Mackenbach resulta obvio que la novela nicaragüense
(a como ya Vargas Llosa y otros teóricos de la novela constataron en otros contextos) se convirtió en
el género literario más apto para expresar tales transformaciones, pero también el de mayor riqueza
en cuanto a posibilidades expresivas.

Conociendo precisamente esa riqueza de la novelística nicaragüense más reciente, poco a poco el
descontento y curiosidad de Mackenbach se transformaron, como dije, en pasión. Hace algunos años
definió las bases de un ambicioso proyecto de investigación de la novelística nicaragüense de los
años ochenta y noventa que desde entonces inició en cooperación con la Universidad de Potsdam. El
estudio se concentra en las relaciones entre la realidad extraliteraria y su representación y presenta-
ción en los mundos novelescos, y quiere contribuir a una teoría de la novelística nicaragüense finise-
cular que integra aspectos de la narratología, de la sociología e historia literaria, así como de la fun-
ción de la literatura en la construcción de imaginarios e identidades colectivas/nacionales.

Por supuesto, Werner ha avanzado mucho en esa investigación, y ya ha presentado algunos resul-
tados parciales en diferentes conferencias y revistas culturales, los cuales en buena parte han enri-
quecido y apoyado mis ensayos sobre el tema. En realidad, las investigaciones de Mackenbach sobre
la novelística nicaragüense contemporánea muestran una imagen llena de variedades y riquezas.
De acuerdo con sus conclusiones, nuestra novelística está caracterizada, a grandes rasgos, por las
tendencias más dominantes dentro de la narrativa hispanoamericana en general. Se destacan, por
ejemplo, obras que recurren a temáticas históricas, a la par del auge de la Nueva Novela Histórica en
América Latina.

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Según Mackenbach, debe resultarnos obvio que en el caso nicaragüense la novela histórica asuma un
papel especial, dado el hecho de que grandes partes de la Historia del país no están escritas, o apenas
se han comenzado a escribir con métodos científicos. También hay muchas novelas que recurren a los
mitos indígenas y a los substratos culturales que han sobrevivido de estas tradiciones en las socie-
dades actuales, además de novelas que se pueden leer desde las perspectivas más recientes; novelas
que crean un nuevo urbanismo, y especialmente textos novelísticos con fuertes elementos autobio-
gráficos que parecen sustituir en parte los testimonios de las décadas pasadas.

Siguiendo ese criterio se destaca el hecho de que ya fueron publicadas las primeras novelas que se
ocupan de la revolución sandinista, algunas de ellas apenas una década después del fracaso de ese
proyecto político. Según Werner, es muy probable que en el futuro se continuarán publicando novelas
que tratarán de acercarse a una interpretación literaria del período revolucionario.

La novelística nicaragüense se presenta, pues, con una variedad de temas y formas que son caracte-
rísticas de la literatura centroamericana e hispanoamericana en general, y que son una prueba ulterior
de que la subestimación de esa literatura en el discurso literario dominante ya no tiene cabida. Esto
nos lleva a comprender que, desde la perspectiva del discurso crítico-literario, ya es tiempo de tomar
muy en serio la novelística nicaragüense contemporánea.

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