Blas Matamoro

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Centro Editor de A m érica Latina

Vida y milagros de nuestro pueblo

© 1971
CENTRO EDITOR DE A M E R IC A LATINA S .A .
Cangallo 1 2 2 8 -Buenos Aires
S ección Ventas:
Rincón 8 7 - Buenos A ire s
Hecho el depósito de ley
Impreso en la Argentina - Printed in Argentina
 DEL ORIGEN A LA PROHIBICION tas a ris to crá tica s y afrancesados pa
( 1860-1912) lacios. El barrio del A lto (San T elm o),
centro re sidencial de la clase alta
La época folklórica del tango desde siem pre, queda atascado como
casi todo el sur de la ciudad, se erri
Si el tango fue ra solo la suma resu l­ pobrece y envejece de inanición. El
ta n te de algunos pasos de baile ne­ puerto flam ante atrae a la inm igra
gro, más la antigua rítm ica de la ha­ ción, que viene desde lejos y qued.i
banera, más el carácter o rille ro de enredada en la ciudad, por fa lta de
la m ilonga derivada de la c ifra , no se un d e stino fijo .^ A esta población ro
ve qué cualidad propia podría adjudi­ cien te e inestable se ¡e une la de los
cársele. Sería sim p lem en te un h íb ri­ m ilic o s sin ocupación, que vienen de
do, es de cir, una m ezcla de elem en­ hacer la guerra de la T riple Alianz.i
tos de cancioneros d is tin to s , aparen­ y de pelear por la Nación contra los
te m ente incom patible s. Esto es c ie r­ ú ltim o s ca u d illo s (Peñaloza, López
to, pero falaz porque no es toda la Jordán, los V a re la ). Inm igrantes ox-
verdad acerca del tango p rim itiv o . terno s e internos se juntan en las orí
Para c a lific a r su im portancia, hay que lias de la gran ciudad, que pasa a sor
echar una ojeada a la sociedad argen­ la C apital Federal. El puerto aumenta
tina de la época, subrayando la tra n s ­ su caudal de trabajo con las creclon
form ación que se da en e lla a p a rtir tes exportaciones de productos agrí
de varios hechos contem poráneos: la colas. La clase que los produce so
c o n s t r u c c ió n del nuevo p u e r t o enriquece rápidam ente y se encierr.i
(1870), el fin de la guerra del Para­ en sus barrios exclusivos, a v iv ir en­
guay (1871), y la federalizació n de ca stilla d a la ilu sió n de una inexiston
Buenos A ire s (1880). te nobleza. A lre d e d o r de esta urbo
^JEl moderno puerto bonaerense hace lujosa y rastacuera se extienden lo:>
cam biar de ubicación el barrio rico arrabales: la Boca, los C orrales Vio
de la ciudad, que pasa del sur al nor­ jos, M iserere, Bajo Belgrano, Palor
te. Puntos antes o rille ro s y despre­ mo. Su población es en gran parte
ciables (R etiro y Recoleta) pasan a m asculina: soldados sin ocupación, ¡i
ser distin g u id o s y a poblarse de quin­ veces m utilados de guerra y mendl

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cantes, inm igrantes gringos s o lita ­ lita re s , donde se enfilaban los “ cuar­
rios. Una gran industria se v islu m bra tos de las ch in a s” . La china era la
ante e llo s : el prostíbulo, el s itio de ram era nativa, generalm ente p rovin­
reunión de los hom bres solos que no ciana, que seguía a la tropa y servía
tie n e n dónde juntarse. Y el p ro stí­ para el re fo c ilo de los soldados. El i
bulo porteño, el quilom bo, organizado día de la paga de la m ilic ia se orga­
com o gran empresa por rufian e s euro­ nizan bailes con orquestas entre las
peos a p a rtir de la década del 70, cuales fig u ra n las más antiguas del
requiere su m úsica, que tom a pres­ tango: Canaveri, Aspiazú, Ramos,
tada a los antiguos pequeños s itio s M iguens.
de d iversión o rille ra . El tango adquie­ Cuando la gran d e sm ilita riza ció n de
re así su nota d is tin tiv a y más carac­ la década del 70, las chinas, despla­
te rís tic a en esta prim era época: la de zadas por las loras (ram eras im por­
ser la m úsica del quilom bo. ta d a s ), se recluyen en un pequeño
C ie rto s barrios de la ciudad pasan a s e cto r de Retiro, sobre las calles Pa­
ser pro stib u la rio s por excelencia : el raguay y M aipú.
Parque (actualm ente la zona de la O tro punto de d ive rsió n para la cla­
Plaza Lavalle y los Tribunales) para se alta es el hueco de Lorea (actual
la clase alta; la Boca y M ise re re (el plaza del m ism o nom bre y plaza del
tenebroso Junín) para las clases po­ C o n g re s o ). La aristo cra cia porteña se
pulares. Podría d ecirse qué en las reúne en los salones del C lub del
academ ias de baile (salones d irig i­ Progreso (V ic to ria esquina Perú) a
dos por m ujeres, antiguas socieda­ ju g a r al w h is t y a conversar, para lue­
des negras, s itio s de fre cu e ntació n go correrse hasta el "h u e c o ” , ante
de las prim eras b ailarinas de p ista) el cual se alza el te a tro Alcázar, lue­
del barrio del Parque se to có tango go M oderno y G oldoni (actual L ic e o ),
por prim era vez en nuestro radio u r­ frecuentado por com pañías de ope­
bano. A n te rio rm e n te debe señalarse re ta francesa. A llí cerca hay puntos
su presencia en o tro punto ca ra cte rís­ fam osos de mala vida: la calle del
tic o de la p ro s titu c ió n , esta vez de Pecado o del Arom a (actual M in is te ­
origen nativo: la cercanía de los rio de Obras P úblicas), los fondines
cuartele s y de los cam pam entos m i­ de la calle Entre Ríos (actual palacio

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del C ongreso) y el alm acén o alpar­ bal. Rosendo M endizábal, pardito au
gatería de M achado, en Solís y Es­ to r del tango firm a d o más antiguo
tados U nidos. En ésta es fam a que — £7 e n trerriano, de 1896— , para con
se bailó tango en la prim era hora, servar su pundonor ante la clie n te ln
tanto que hay una pieza que lleva ta l de niñas bien a quienes enseña pia
nombre. no, publica sus tangos com o hechos
Puede a firm a rs e que, hasta su d ifu ­ por “ A . Rosendo” .
sión a la luz pública por m edio de
pa rtitu ra s y su entronización en los
cafés, el tango fue m úsica fo lk ló ric a . Primeros personajes del tango
Tuvo I0 6 dos rasgos c a ra cte rístico s
de la m ism a: el anonim ato de sus Como es de rigor, los prim eros por
autores, ya que generalm ente las me­ sonajes y tem as de tango se v in c u ­
lodías eran im provisadas o robadas, lan a la vida del prostíbulo. El gran
y el he rm e tism o del m edio en que p úblico está form ado por la p le b r
se desarro lla, del cual no trasciende, que concurre a buscar sosiego sexual
porque es p roh ibid o com o si no e xis­ por pocos centavos. Son los g ile s o
tie ra en los m edios in s titu c io n a le s com padritos, gente trabajadora cuya
de la cultu ra o fic ia l. Hay un co m p lot aspiración es hacer la vida de rufián,
de s ile n c io en torno al tango, como v e s tirs e bien, no trabajar y ser man­
hemos v is to en la prosa de Lynch, ten ido. Lo de com padrito, d im in u tivo
y el género vegeta en la oscuridad de com padre, señala claram ente qu<;
de los barrios m a lvivie n te s, com o el se tra ta de una d e sfig u ra ció n del
santo y seña de una sociedad secre­ personaje mayor. Su indum entario,
ta. Los m úsicos de tango empiezan s im p lific a d a y em pobrecida, es la del
a ser conocidos con seudónim os, y com padre, pero nada tie n e que ver
de algunos de e llo s sólo el apodo con el mundo de la mala vida ni con
ha quedado: V ie jo Pucho, Negro Ca­ el m atonism o. Anda desarm ado y es
sim iro . Los que se ganan la vida ha­ tra n q u ilo . Sus placeres, aparte del
ciendo ta l cosa y tien en otra ocupa­ quilom bo, son las partidas de naipes
ción, oculta n la prim era. Los otros y la audición de tangos en los me­
viven inm ersos en la tin ie b la del arra­ la n cólicos cafés para hom bres solos
que em piezan a abundar en la Boca ensanchar el negocio, consiguiéndole
a p rin c ip io s de siglo. nuevas pupilas.
En el quilom bo merodea el com padre El ru fián, fioca o c a n fin fle ro es el
o matón, guardaespaldas de persona­ personaje más b rilla n te y envidiado
jes im portantes o m atador a sueldo. de la o rilla . Su indum entaria revela
Su presencia se ju s tific a porque la el cuidado de su persona y el papel
vida de burdel com porta frecu en te s de ocioso bien m antenido que le toca
grescas: una banda de rufianes le desem peñar.
roba una pupila a su dueño, alguien En el mundo del tango, el creador y
exige venganza, dos m atones riv a li­ el cafisho parecen c o in c id ir en la f i­
zan en habilidad, un borracho se des­ gura de Eduardo A rólas.
gracia (m ata por a c c id e n te ), todo lo La indum entaria de A ró la s coincide
cual hace que se cuiden las re la cio ­ con la d e scripción rufianesca que
nes con la policía y con los caudillos José Sebastián Tallón hace de El Cí­
políticos. Pero a veces la com bina­ vico en El tango en sus épocas de
ción es fatal para el matón y va a m úsica prohibida (capítulo In tim id a ­
parar a la cárcel, como chivo em isa­ des d e l C ívico y la M o re ira ):
rio de un enredo p o lític o sin so lu­ ‘‘ M elena cuadrada y galera negra,
ción. Es en la realidad lo ocurrido g ris o color pulga, requintada hacia
con Juan C uello y Juan M oreira (es­ la oreja.
te últim o , guardaespaldas de A d o lfo "C u e llo bajo, abierto, volcado, cor­
A lsin a ) y con el m úsico de tango Er­ bata plastrón con perla o con b rilla n ­
nesto Poncio y, en la fic c ió n te a tra l, tes. La pechera y los puños postizos
con el Ecum énico López en Un guapo y alm idonados, con un cuadriculado
del 900 de Samuel Eichelbaum . rosa o celeste, sobre un fondo ere­
La pareja tu te la r en la vida prostibu- m ita. En los puños rum orosos los ge­
laria es la form ada por el rufián y su m elos de oro con in icia le s. El saco
pupila. Si ésta hace levantes c a lle ­ — más bien corto— negro o azul, o
jeros recibe el nom bre de taquera gris, o de gustos escoceses, cruza­
(m ujer que taquea o taconea, que do y de hom bros altos. Las solapas
hace la c a lle ). De otra form a, trabaja anchas y cerradas sobre el plastrón,
para él en el quilom bo y tra ta de con vista s de raso (si el saco era

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negro) o ribeteadas con tre n c illa de y lo derivaban de ja i la if, pronuncio
seda. Los sacos de c o lo r llevaban ción inglesa de «high life», que siguí
delante seis botones de nácar, y en­ fica lite ra lm e n te «alta vid a » ), a - 1:1
tre los dos ta jo s corto s de los cos­ Cívico» le gustaba, como al [Link]
tados de atrás — sacos culeros se los co m positor de tangos A rólas, poner m
llamaba— tre s botones de nácar a alguna vez los a n illo s sobre los guau
cada lado. El chaleco tam bién era tes y llevar un ponchito de vicuña 01
cerrado y podía ser de piqué blanco los hombros.
o de grueso raso de fantasía. De los "C om o se ve, para v e s tirs e y ador
b o ls illo s del pecho caía una pesada narse los com padritos eran exagorn
cadena de oro que se anudaba en el dos. Eran exagerados en todo. El tni
p rim e r ojal, bajando entonces el co l­ m ino relajados era el que se usabi
gante, de cuyo extrem o pendía un para d e fin irlo s en la época. A los qm
m edallón de oro este rlin a . El panta­ llegaban a extrem os ta le s como p<>
lón bo m billa a la francesa, liso o nerse los a n illo s sobre los guaníes
cuadriculado, con un v iv o o cordón los llamaban relajados los compn
de raso a lo largo y de c in tu ra muy d rito s m ism os. Im itaron la modn il«
alta, y ajustado sobre el em peine del los ricos, y se trajearon y a c iriiln
botín o de la bota, con tre s botones ron con un narcisism o exagerado «l<
de nácar en la botamanga. (A rre g la ­ m ujer, evidentem ente sexual y s o s
do y envainado con p rim o r ponía «El pechoso; tom aron el tango y lo lio
Cívico», v e rtic a l sobre el [Link] varón a los m edios sexuales ol>s( <
m uslo derecho, su sable bayoneta.) nos. El contoneo c rio llo de cam lnm
El botín o la bota eran de c a b ritilla que tuvo su origen en los tacos ni
re lu cie n te . El taco alto, llam ado «ta­ tos, ellos lo hicieron m edio tilin g o
co pera», term inaba en una punta del si no am ariconado. Y de la mlHim
tam año de una moneda de ve in te cen­ manera, a la coreografía del tango I'
tavos. Las botas, de fin a s y de blan­ dieron un e s tilo propio de exagorncln
das que eran se podían doblar y me­ nes e ró tic a s .”
te r en el b o ls illo . Y en fin , además Sostenido por el trabajo de su pupi
de tan to en ja ila ifa rse a la moda la, el rufián languidece de tris tó n
(« ja ila ife » se le decía al bien ve stid o y de inanición cuando la m ujoi sel I»
va y él se queda desocupado. A sí, doneón» se cerraron para siem pre
com o en M i noche tris te , Am urado, en un ho sp ita l de París."
Recordándote y tan tos o tro s tangos, La re la ció n entre el cafisho y la ta ­
el fin a l de A róla s en París, que, se­ quera era sum am ente curiosa, dado
gún cie rta s versiones, fu e a causa que, por razones de d iv is ió n del tra ­
do heridas que re c ib ió en una pelea bajo, él era la parte in e rte y pasiva
con otros m aquereaux franceses. y e lla , la parte activa y laboriosa. Lo
Así la cuenta Canaro: m ism o en cuanto a su aspecto ca­
"D e su actuación en Bragado, Eduar­ ra c te rís tic o y a sus in tim idades se­
do había regresado acompañado de xuales, m uy especial aspecto de la
una novia que la hizo su m ujer e relació n, dado que e lla era ramera
inseparable com pañera, a la que lla­ p ro fe sio n a l y se pasaba el día s a tis ­
maba cariñosam ente «La C hiquita». fa cien do las inm isiones de sus c lie n ­
Fsta joven lo acompañó durante mu­ tes.
chos años, pero un mal día ío tra i­ Esta dinám ica del dúo rufián-pupila
cionó, y nada menos que con la per­ está contada en nuestro poema s i­
sona que A ró la s más quería. Esta in­ g uien te , que tie n e m úsica de M iguel
fidelidad lo afe ctó m uchísim o, y fue A ngel Rondano:
liiii grande su am argura que, com ­
pletam ente decepcionado, buscó en TANGO DE LA TAQUERA
el alcohol el le n itiv o para su pena, ya
A bram e cancha, no sea salam e
que el o lvido era im posible, y se en­
hágase a un lao que pasa la taquera;
tregó por com pleto a la bebida. Yo
no hay com o yo pa defenderse sola
lo he v is to tocar en la orquesta con
y en am ansar a un hom bre soy
un porrón de ginebra a su lado. El
[p rim e ra .
vicio fue anulando en él su p riv ile ­
giada se n sib ilid a d y toda suerte de ¿No ve que ando con botas de
esperanzas y así, lentam ente, él m is­ [gendarm e,
mo se fue m atando, hasta que el 29 pañuelo a l cuello, p ilcha fabriquera,
de setie m b re del año 1924 hizo c ri­ cam isa d i hom bre abierta en la
sis \a tragedia de su vida y los gran­ [pechuga,
des ojazos negros del «Tigre del ban­ faca en la lig a y je ta pendenciera?

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Soy una china mandona, La biaba es la ca ricia d e l cafisho,
soy la taquera porteña, y p ’aguantar se han hecho las
soy un as para el levante [taqueras.
que a las dem ás las sobra p or la
Igreña. Pero na id es me toca lo que es mío:
Como luz en la trifu lc a , s i con é l otra se hace la canchera
soy en el fango una dama le rom po bien e l alm a a castañazo:;
y s i e l tre n usté me aguanta y me la dejo tendida en la vedertt
¡ya va a saber qué bien se está en m i
[ cam a!

Pa no g a sta rlo y m antenerlo lin d o Letras y temas de los primeros

a l fio ca m e lo guardo en la fiam brera, tangos
barro la pieza, le ca lie n to e l m ate
¡en e l am or no hay com o la taquera! Resulta im posible determ inar cuál fn i­
el p rim e r tango que se conoció, por­
¡M íre n lo con su je ta de albayalde, que, com o queda dicho, se tra ta do
polvos de arroz, cam isa de prim era, un género híbrido, que se fuo fo r
saco floreao, tre n c illa en lo leone, mando poco a poco, y porquo hm
fu n y i de pana y som bra en las o je ra s! común, en sus com ienzos, que to ­
Yo le consigo las m inas mara prestadas m elodías de habano
y ellas por é l me Iaburan, ras españolas. El carácter general (li­
se pasan la gente al cuarto las le trilla s p rim itiv a s y de los tíln
y, en e l quilom bo, lis ta s se me los com bina la picardía con la relto
[am uran. ración de tem as sexuales o prostituí
El se rasca todo e l día larios y la franca pornografía I ntro
y, de noche, m eta tango; los tangos más antiguos que se cono­
en vez de amor, me da biaba. cen se cuentan:
¡Por su q uerer yo vivo en el El Queco: data de 1874, cuando so
[fa n da n go ! sabe que lo cantaron las tropas del
general A rredondo al entrar en Cór
Yo su fro p o r m i m acho lo que venga: doba y San Luis, en la sublevación
me faja bien y lo quiero de veras. m itris ta que siguió a las elecciones

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<l<! 1874. De a llí pasó a los bailes ca­ de la p rim era ópera argentina — La
ra cte rístico s de los alrededores cas­ gata blanca— lo recopiló y publicó en
trenses, de manera que dio nom bre, 1900.
o lo recibió, de estos iugares, en que Dame la lata: Quizá sea el tango por­
solían insta la rse los “ cuartos de las teño con m elodía o rig in a l más a n ti­
chinas". Queco es sinónim o de bur- guo que ha llegado hasta nosotros.
del y de la danza de burdel, o sea Su títu lo evoca una escena del pros­
que se lo puede considerar equiva­ tíb u lo : al llegar, el c lie n te pagaba su
lente a tango. Julián A g u irre recopiló consum ición y recibía una la tita como
su m úsica en sus A ire s c rio llo s , N 9 3. prueba del pago. A l entrar en el cuar­
Ih irto lo : C arlos Vega so stien e que to de la pupila se la entregaba. Cuan­
Hurtolo toca la fla u ta es la antigua do el rufián visita b a el quilom bo, e xi­
habanera llegada a Buenos A ire s co­ gía de sus pupilas la entrega de las
mo Tango de la casera y populariza­ latas, para calcular la parte que le
da luego, unos ve in te años después correspondía.
<lo su im portación, hacia 1880, con El e n tre rria n o : Es generalm ente acep­
el porteño nom bre de A ndate a ¡a tado que su autor es Rosendo Men-
Recoleta. Era una expresión común dizábal, pianista m ulato en varias ca­
en la época: Ir a la Recoleta s ig n ifi­ sas de baile de la época. En una de
caba irse de ju erga ; y v e n ir de la ellas, quizá en lo de Laura o en lo
Hecoleta, estar extenuado por los ex­ de M aría la Vasca, estrenó su pieza
cosos de la diversión . En todo caso en 1896. Después Ernesto Poncio ha­
se hacía referen cia a los bailes del bría de cue stio n a rle la autoría, apo­
barrio de la Recoleta (e ntre e llo s El yado por la opinión del dram aturgo
Prado Español de la avenida Q uinta­ y c rític o José A n to n io Saldías. Está
na, p rim e r s itio en que se p e rm itió dedicado a algún habitual de la casa
bailar públicam ente el tango a páre­ que había nacido en Entre Ríos.
los de hom bres con m ujeres) y a las O tros títu lo s de la época m uestran
rom erías de la V irgen del Pilar, que los rasgos ya apuntados:
daban lugar a grandes fie s ta s popula- El choclo, El serrucho y La budinera
tos, no precisam ente piadosas. Fran­ son m etáforas de órganos corporales;
cisco Hargreaves, m úsico culto, autor Taquerita alude a la ya m entada ta ­

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quera; El tie rrazo es el orgasm o; los si yo te pido una cosa
siguiente s son títu lo s picarescos o no me co n te ste s que no.
pornográ ficos: Con qué trom pieza que Chacarera, Chacarera, no me hagas
no dentra, Dos veces sin sacarla, Em­ [m ás s u frir,
badúrname la persiana, C olgate del todos duerm en en tu cama;
aeroplano, No me p isé s la pollera, yo tam bién quiero dorm ir.
Aquí se vacuna, G olpiá que te van a La C hacarera tie n e una cosa
abrir, Seguila que va chum biada, Bron­ que ella la guarda con gran cuidado
ca con la percanta, Sacudim e la per­ porque es chiquita y es muy sabrosa.”
siana, Sacám ele el m olde, Soy tre ­
mendo, C h ífla le que va a venir, Qué Estas le trilla s eran cantadas por la
rana para un charco, No em pujés, ca­ concurrencia en la antesala de los
ramba; Cuidado con los cincuenta, de burdeles, en ta n to esperaba turno. El
V illo ld o , se re fie re a los cincuenta pian ista o la o rq u e stita de tangos
pesos de m ulta a quien m olestara a acompañaba al im provisado coro y ;i
una m ujer en la calle. los bailes, que generalm ente se prac­
En cuanto a las letras, de las más ticaban entre hom bres, ya que las
antiguas solo llegaron a nosotros fra g ­ m ujeres del local estaban trabajando
m entos a más de las coplas del fo lk ­ en sus cuartos. A veces el solo lo
lore de p rostíb u los que recogen las llevaba a cabo la madama del esta
antologías. Invariablem e nte son v e r­ b le c im ie n to , generalm ente una ex r;i
sos d irectam en te pornográ ficos. Los mera entrada en años. A l establecerse
herm anos Bates, en su H is to ria del las casas de baile, ya en nuestro s i­
tango, recogen algunos que por su glo, estas madamas solían aparecer
lenguaje resultan irre prod ucib le s. com o sus regentas.
A su vez, años más tarde, pero en
la m ism a te s itu ra , Caruso pone ver­
sos a La chacarera (fam osa ramera Primitivos- músicos y conjuntos
de A ve lla n e d a ), de Juan M aglio:
Ya hacia fin e s de s ig lo el tango es
“Chacarera, Chacarera, Chacarera la m úsica ca ra cte rística de la o rllln
[d e mi amor, de la ciudad. Y, para despejar un

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ir(|uívoco fre cu e n te cuando se habla m igo es la in d u stria ta n to com o la
do o rilla s y o rille ro s , conviene d e c ir clase trabajadora que la encarna;
que usamos la palabra “ o r illa " en el igualm ente la baja clase m edia, la
sontldo de m argen social (en este chusm a in m ig ra n te sin ocupación ni
<;a:»o tam bién u rb a n o ), zona de la so- p ro fe sió n fija , porque aspira a ascen­
a ndad que es colocada, estim ativa- der so cia lm e n te y co m p e tir con la o li­
monte, en ú ltim o té rm in o , por la cu l­ garquía en los puestos de mando so­
tura o fic ia l. cial. El o rille ro pide que se le abran
Por su configu ra ció n so cial, la o rille - las puertas de la universidad, de las
i.) se id e n tific a con la moderna idea escuelas m ilita re s y de los cuartos
dt: lum pen, o sea toda la gente que oscuros en que no se vote falaz­
su b siste asum iendo ocupaciones va­ m ente.
loradas como inm orales o sim plem en- A sí com o tie n e su partido, el radical,
li! anómalas. En la A rg e ntin a de 1890, la o rilla tie n e su cultura o, por me­
por ejem plo, o rille ro es el in d ividu o jo r decir, en esa época, su subcultura,
do clase m edia baja que no tie n e tra ­ no adm itida y hasta desconocida por
bajo fijo ; el obrero, porque la indus­ las esferas o fic ia le s . Y esta su bcul­
tria es considerada m arginal y anor- tura ha producido dos obras cardi­
■nal en un país de econom ía e se n cial­ nales: el tango y el lunfardo. Am bos
mente agrícola; todos los trabajado- le son orig in a ria m e n te ajenos, pero
os ca lle je ro s y am bulantes; todos los los ha adaptado e inclu id o en su lista
>orsonajes vinculados al prostíbulo. de preten sion es. El tango ha sido ex­
Vlás allá de la o rilla , mal v is ta pero traído del lupanar y se ha ido c o n v ir­
ogalm ente adm itida, y en los m ism os tie n d o en baile de barrio: los orga-
ja rrio s típica m en te o rille ro s , empie- nitos han divulgado sus m elodías,
m la población de los fuera de la disfrazadas de habaneras, en las ca­
oy, el mundo delincuente, lles de los barrios pobres, para que
a o rilla es mal v is ta por las clases sea accesib le a las m ujeres decentes,
iltas y las capas de las clases me- que no van al p rostíbulo; e llas y los
lias asim iladas a aquéllas porque re- chicos las saben de m em oria. Los
)rosenta el p elig ro de un enfrenta- hom bres, que conocen las casas ma­
c ie n to fatal con el enem igo: el ene­ las, bailan tangos en las esquinas.

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■n lro sí. En cuanto al lunfardo, ha la Boca, se les llam a así a cie rto s
empezado por ser un vocabulario usa­ cafés en que se toca tango y los
rlo por los delin cue n tes (lu n fa s ) para clie n te s son asistid o s por cam areras.
designar aspectos té cn ico s del d e li­ Estas adm iten ser sacadas a bailar. La
to. y luego les ha s e rvid o para ha­ m ilo ng uita del p o s te rio r cabaret y la
blarse entre sí, en la cárcel, sin ser copera de nuestros días datan de es­
com prendidos por los carceleros. La tas reuniones académ icas.
o rilla ha tom ado las palabras lu n fa r­ Casa de baile: Es un e sta b le cim ie n ­
das, las ha m etam orfoseádo de sen­ to norm alm ente d irig id o por una mu­
tido, ha inventado verbos con raíces je r, que se alquila con su personal
de sustan tivos, y el antiguo dia lecto com pleto: mozos, m úsicos y m ujeres.
crim inoso corre com o lenguaje co­ El in q u ilin o puede in v ita r a quien
rrie n te de todo el mundo. quiera y organizar una fie s ta . La zona
O tras maneras tie n e el tango de ir p referid a para esta clase de casas es
saliendo del albañal suburbano e ir tam bién el barrio del Once, encon­
ganando la luz pública: trándoselas entre las calles Para­
El café: En los ba rrio s p ro s tib u la rio s guay y C arlos Calvo, a lo largo de
es común dar con cafés de hom bres Jujuy y Pueyrredón.
solos, en que los clie n te s del burdel Las fiestas de carnaval: Desde tie m ­
se juntan antes o después de ir al pos de Rosas el carnaval es, en Bue­
m ism o. En general las v is ita s a los nos A ire s, la fie s ta popular por exce­
prostíbu lo s se hacen en grupos, y los lencia, en que la masa gana la calle
parroquianos de estos cafés tam bién y tien e lib e rta d no concedida en otras
se caen a las m esitas en pequeñas ocasiones para d iv e rtirs e y agredirse.
patotas. C onjuntos de dos o tre s mú­ Hacia fin e s de sig lo es com ún que
sicos o s o lis ta s de va rie té s ilustra n los grandes te a tro s se abran a esta
estas m elancólicas reuniones. clase de bailes de disfraz: se levan­
Las academias: Academ ias eran, en tan las butacas de la platea, que que­
Buenos A ire s y M ontevideo, hacia da convertida en pista de baile; se
m itad del s ig lo XIX, los salones de la h a bilita n los palcos y localidades al­
co le ctivid a d negra en que se realiza­ tas para que los bailarines descansen
ban bailes. Después, en el barrio de sentados; en los p asillos y vestíbulos

15
se instalan am bigúes. La concurrencia el tango se instalan en él. Ya en 1889
recluta o rille ro s e ntusiasta s: las pu­ A n to n io Podestá, en los albores del
pilas de los prostíb ulo s, especialm en­ te a tro nacional, estrena su m ilonga
te, lujosam ente trajeadas y muy ma­ La e s tre lla . O tro Podestá, el fam oso
quilladas salen a la luz del día para trá g ic o Pablo, baila un tango en esce­
hacer su fie s ta . El tango reina sobe­ nario, por prim era vez en 1901, duran­
rano, a ta l punto que Juan Pablo te una representación de Fumadas. Se
Echagüe considera al carnaval "la cantan y bailan m ilongas en: Julián
fie s ta del tango p o rte ñ o ” . Hay con­ Jim énez, de Abdón A ró ste g u i; Expo­
cursos de piezas m usicales y muchos s ic ió n argentina, de Uso, M artínez y
clásicos del tango se estrenan en Palau, y en Ju sticia c rio lla y en El
ellos. deber, de Ezequiel Soria.
El o tro aspecto del carnaval es el El varietés: La apertura de la Avenida
ca lle je ro : com parsas de fa lso s ne­ de M ayo atrae sobre la nueva gran
gros y gauchos, rem edando los a n ti­ vía porteña a muchos te a tro s y loca­
guos candom bes de las sociedades les de va rie té s. Lo m ism o ocurre en
tambos, ocultan bajo la pintura café las calles paralelas, Rivadavia y V ic­
y los tra je s de cocoliche a muchos to ria . El tango gana estos ta b la d illo s,
niños bien que quieren d iv e rtirs e d is­ donde las ton a d ille ra s y cu p le tista s,
frazándose de pueblo. La vio le ncia ca­ p rim ero españolas y luego porteñas,
llejera se desata con fa c ilid a d : las empiezan a cantarlo. Son ellas: Flora
murgas salen armadas y, en cuanto Rodríguez de Gobbi, Linda Thelma,
ven a otra cofradía, llueven cachipo­ Pepita A vellaneda y su m arido Flo­
rrazos y cuchilladas. La oligarquía o fi­ ren cio P arravicini, Lea C onti, prim ero
cial, en tanto, celebra el carnaval con a ctriz de te atro; Lola M e m b r iy e s , que
bailes privados en hoteles de lujo y lo sería luego, después de incursio-
en salones particulares. nar por la zarzuela, el cuplé y el tan­
El teatro: A l igual que la zarzuela es­ go; D orita M iram ar, La Pam perito,
pañola de costum bres, flo re c e en Bue­ etc., así como, en el o tro sexo, el
nos A ire s un sainete m usical con payador A rtu ro de Navas y el "show -
núm eros de canto y baile. Hacia la m an” (hoy lo llam aríam os así) Angel
década del 90 la m ilonga y, después, V illo ld o .

16
11 disco: Prim ero com o una rareza, tablado del café, se introduce en bur
y lim itán d ose a escuchar discos im ­ deles y casas de baile, acompaña lo:,
portados, el fonógrafo se instala en bailes m asivos del carnaval.
Uuenos A ire s en la década del 90. De aquellos m úsicos solo unos poco:;
Vi:.lo el é x ito del tango y la paulatina eran profesionales. Entre los que lo
porm isión que hace que, si no bailar, carón largos años, solo Rosendo Mon
so lo pueda oír, los prim eros empresa- dizábal y Prudencio Aragón. A lfro d n
i los del disco nacional -^ V íc to r Lepa­ Bevilacqua, A lb e ric o Spatola y Pon:
do y M ax G lucksm ann— em piezan a grino Paulos solo lo hicieron espora
(irabar la m úsica porteña: Roberto dicam ente, aunque com pusieron mi
I irpo debuta ante la bocina de im pre­ m erosos tangos. A rtu ro de Bassl y
sión en 1913; en 1914, el dúo Gardel- M anuel Jovés eran m úsicos de toatro
Uazzano, cantando e s tilo s y aires pam­ que com pusieron piezas del nuovc
peanos, como C antar eterno y Entre género por exigencias de la revista
colores; en 1915, Lola M em brives, con Entre el mundo del hampa, solo cnbe
:;us é xitos: los cuplés Ay, N em esio consignar los nom bres de Eduardo
y Estanislao, la tonada chilena Llora A rólas, que era rufián, y de I rnosto
como llo ra un niño, el e s tilo El delan­ Poncio, matón y guardaespaldas, <|iiln
ta l de la china y el tango Cara sucia. ce años recluido por h o m icidio (a su
Así como es o rille ro por su raíz so­ salida, Mendizábal le dedicó el tati(i<»
cial, el tango recluta a sus autores, Culpas a jenas). Tam bién, precisam on
sus poetas y sus in té rp re te s , salvo te, el p rim e r tango de A rólas, U iui
excepciones, en la o rilla : en la clase noche de garufa, fue e scrito para cu
prole ta ria , en los m arginales; tam bién lebrar la liberación de un com pinche
en el hampa, aunque por excepción. Los demás eran todos tra b a ja d o "
El m úsico de esta prim era época es, que llegaron al tango de manera nrn
en general, alguien que se gana la pírica, aprendieron a tocar som oia
vida con su trabajo, que no tien e m ente o de oído y, en general, no
form ación m usical y que ama el ta n ­ supieron e s c rib ir las partitura;, quo
go por ser la m úsica que sim boliza se les ocurrían, recurriendo, a tal fin,
su propia condición. Es así como, sin a amanuenses profesionales que t:o
preparación ni estudio, asciende al nocían la técnica de la com posición

17
M anuel Á ró ste g u i (a u to r de Cham- c ir c o ) , em pleado en un d ia rio , corres­
pagne-tangó y El apache a rgentino) ponsal en París. José Luis Padula
era em pleado en una agencia de qui­ (N ueve de ju lio ) , g u ita rris ta am bulan­
niela, en M ontevideo. A g u stín Bardi te . F rancisco Pracánico (C o rrie n te s y
(uno de los m áxim os com p osito re s Esm eralda) y Luis Teisseire (Entra­
del tango, autor de Lorenzo, Qué no­ da p ro h ib id a ), obreros. Rafael Tuegols
che, T ierrita, Nunca tuvo novio, Tinta (Z o rro g ris ) y José Razzano, em plea­
verde, El baqueano, e tc .) , em pleado dos. A ngel V illo ld o (El choclo, C ui­
de tienda. Juan C arlos Bazán [La ch i­ dado con los cincuenta, El p o rte ñ ito ,
flada) , obrero tip ó g ra fo . A ugusto Ber- El esquinazo), obrero de tip ografía y
to (Don Esteban y La p a y a n c a ), p in to r cuarteador, es d e cir conductor de
decorador. Ricardo Brignolo ( C hiqué, tranvías de cuarta, con cuatro ca­
In tim a s ), em pleado en una em presa ballos.
de construcciones. M anuel Campoa-
A l m argen de lo apuntado, Poncio
mor ( La cara de la lu n a ), pinche de
(autor de Don Juan y A ta n ich e ) tra ­
oficina . De Samuel C a strio ta (M i no­
bajó como m úsico am bulante, y Aro-
che tris te ) se desconoce de qué tra ­ las (co m p o sito r de prim era línea,
bajó antes de to ca r el v io lín en p rim i­ autor de num erosos clásicos, como
tivo s trío s. Roberto Firpo (a utor de
D erecho viejo, El M am e, La cachila,
m uchísim os clá sico s, entre los cua­
Fuegos a rtific ia le s , Catam arca, M aipo
les El amanecer, M arejada, A lm a de y La g u ita rrita ) com o p in to r de car­
bohemio, D id i), alum no de Bevilac- te le s.
qua, peón de campo. V ice n te Greco
Yendo a las form aciones, cabe re­
(O/os negros, Rodríguez Peña, La
cordar las prim eras: el trío de Juan
muela cariada, El fle te , Racing C lu b ) ,
M ag lio (form ado en 1899), el de En­
ca n illita . Juan M a glio ( Sábado inglés,
A rm e n o n v ille ), conocido com o Pa­ rique Saborido (1902), el de Bazán
cho — deform ación del ita lia n o pazzo, y Poncio (1903), p rim e r cuarteto,
que sig n ific a “ lo co ” — , m ecánico de form ado por dos v io lin e s , clarinete
autom óviles. Gerardo M attos Rodrí­ y arpa.
guez (La cum parsita, Che papusa oí, Las com binaciones eran variables: el
M e le n ita de oro, La m uchacha de l trío de V icente Greco (1903) conta­

18
ba con un bandoneón y dos guitarras. contaban con instrum entos propios,
El cuarte to de A ugusto B erto í 1906). por lo cual era necesario tener instru
con bandoneón, v io lín , fla u ta y gui­ m entos que pesaran poco y fueran fá­
tarra. En 1907 Bazán (c la rin e te ) y c ilm e n te tra nsportab les. En todo caso,
Firpo (piano) form an un trío con el los m úsicos los compraban o los al
v io lin is ta A lc id e s Palavecino. Famoso quitaban.
en los cafés de la Boca es el trío Tocar el tango, en estas prim eras épo
de Francisco Canaro (v io lín ), Samuel cas, era un riesgo, com o tantos otros,
C astriota (piano) y V ice n te Loduca que se corría al fre cu e n ta r los bajos
(bandoneón), que fijó la com posición fondos. Las peleas entre rufianes, ma
in strum e n ta l de la fu tu ra orquesta tones y, luego, la presencia de palo
típica. El trío del taño Genaro S posito tas de niños bien que venían a hostl
(form ado en 1910) tie n e como bajo gar a los com padres, hacía quo los
a una gu itarra , más los consabidos bailes fueran in terrum pidos por silla
bandoneón y vio lín . La nueva fo rm a­ zos, botellazos, tiro s y puñaladas. Los
ción de M a glio (1912) conserva la m úsicos estaban habituados a escapar
guitarra y la fla uta. Pero, a p a rtir de h ábilm ente o pedían garantías al dúo
esta fecha, los conjuntos de tango ño del local (p a lq u ito s de orquesta,
empiezan a r e p e t ir , com o in s tru ­ parapetos, e tc .). Bazán, tocando <>n
mentos fundam entales, el vio lín , el un local de Palermo, re cib ió un tiro
bandoneón y el piano, alternando los en la pierna. M arcucci, en “ La Busoo
bajos, que pueden ser la g uitarra, el c a ” de A vellaneda, una vez puesto ol
arm onio (en la orquesta de Firpo de re p e rto rio que iba a tocar, e s crito con
1919) o el contrabajo (Leopoldo tiza en un pizarrón, vio cómo un pn
Thompson en la orquesta de Canaro rroquiano, descontento con la música
y el gallego José M artínez en 1917). elegida, se levantaba y hacía a stilla s
Es evidente que los prim e ro s conjun­ el pizarrón a tiro lim pio. Poncio dobló
ta o s copiaron la com posición de las tocar, cie rta vez, con un revólver caí
pequeñas orquestas de negros, tal la mano, para defenderse de las oxl
como venían tocando en A m érica la ti­ gencias de los bailarines que le pedían
na desde el s ig lo XVIII. Los m úsicos c ie rta s piezas.
actuaban en varios locales, que no La oligarquía desocupada descubría ol

19
deporte y los niños de buena fa m i­ c rático cedía el rufián la exclusividad
lia aprendían a boxear, a p ilo te a r g lo ­ de su hembra, la que lo mantenía.
bos, a tira r a la esgrim a, disparar a la En general, las indiadas y patotas aso­
silue ta , etc. Había residencias de Bue­ laron los s itio s de tango, tratando de
nos A ire s dedicadas a estos e je rc i­ in tim id a r a su gente y de in cita rla a
cios, y nom bres de la alta sociedad cerrar esos peringundines inm undos,
que destacaban en los deportes: Jorge indignos de c o n s titu irs e en lugares de
N ew bery, C arlos Delcassé, Aarón de dive rsió n para gente distinguid a que
Anchorena, Painlevé. Solían bajar a los conocía los cabarets de París. Y las
suburbios a d iv e rtirs e en los quilo m ­ incursiones fueron m ayorm ente e x ito ­
bos y s itio s de tango, en grupos cono­ sas. A veces, en cam bio, era el pato­
cidos como indiadas o patotas, y so­ tero quien salía derrotado. C ie lito Tra­
lían desa fiar a los com padres y a p li­ verso, fam oso m atón del barrio del
carles soberanas tundas. A basto y uno de los dueños del café
Dice Juan José S ebreli en Buenos A i­ O'Rondeman en que hizo sus prim eras
res: vida cotidiana y alienación: armas C arlos Gardel, mató en una re­
“ La juventud dorada, por su parte, ha­ yerta a uno de los A rg e rich .
cía ostentación de la inm unidad de Estamos ya en el año del C entenario
que gozaba por la posición de sus de Mayo. Por esta época el tango sufre
padres, provocando escándalos noc­ un cam bio de am bientación que le re­
turnos en los tea tro s de variedades, sultará fundam ental. Los s itio s de di­
en los cafés-concert, en lo de Hansen. versión en que se ha venido tocando,
La indiada del 90 se tra n sfo rm ó en la esencialm ente de bajo fondo, pasan a
patota del 900, más refinada y e le ­ ser s itio s de reunión de la oligarquía.
gante, pues había pasado por Europa Para e llo hacen fa lta varios fa ctores:
dejando sus m edidas a los sastres la urbanización de cie rta s zonas, antes
más fam osos de París y de Londres, m arginales, de la ciudad, como el Bajo
y preludiaba de ese modo la a rtifi- de Belgrano y de Palermo, de manera
cialidad y s o fis tic a c ió n del m uchacho de te n e r a mano lugares que no sean
d istin g u id o que tiraba m anteca al te ­ residenciales, y la creación de un es­
cho en la década del 2 0 .” ta b le cim ie n to de baile y d istracción
Solo ante la v is ita del c lie n te a ris to ­ que hasta entonces Buenos A ire s no

20
lia conocido: el cabaret. A l p rin cip io de Hansen no se ha bailado, pero pa
los cabarets no se instalan én el cen­ rece dudoso que así fuera en un luga
tro de ¡a ciudad, sin duda por respeto donde actúan m úsicos de tango qui
i esos s itio s de la vida pública, rodea­ solo hacen eso, es d e cir acompaña
da de solem nidad, y tam bién por el bailes: Poncio, Firpo, S antillán, l’osl
lom or del riesgo que s ig n ific a insta­ glione y el fam oso bailarín José Ov
lar un negocio nuevo, que no se sabe dio Bianquet, el Cachafaz, lanzado .
si será aceptado por el público al que am biente desde su adolescencia Coi
se im agina d irig ir. Los antiguos luga­ ca de a llí está El Velódromo, otro < ,
res de d ive rsió n o rille ra — El Tambito, baret avant la le ttre animado por I
11 K ioskito, La Violeta, La Red, El Pra­ o rq u e stita de Juan C arlos Bazán ósl
do Español, N ani Zani— se tra n s fo r­ se suele parar en la puerta, cla rin o i
man en s itio s más lujosos y s o fis ti­ en mano, y llam ar a los concurrente
cados, sobre todo a p a rtir de 1912, que van a lo de Hansen con arpoglo
cuando se urbanizan los bajos de Pa- y glisados de su instrum ento, pm
lormo. A sí se conoce el fam oso Han- que entren en su local.
sen, alm acén anclado entre las recien ­ Lo de Hansen alberga otra leyendo, I
tes arboledas del lugar que el suizo de la rubia M ireya, que figura on t
I lansen com pra cuando se llama Tara- tango de M anuel Romero Tiempo:, vh
n.i y rebautiza con su propio apellido. jos, con m úsica de Canaro, y on de
I as versiones de los te s tig o s son con­ películas de Romero, interpretad,
tradictorias, pero cabe im aginar que por Mecha O rtiz: Los muchacha:, a
se parece m ucho a los p osterio re s ca­ antes no usaban gom ina (19:tV)
barets: es un café con g lo rie ta s y me­ La rubia M ireya (1948). Romero <
sas al aire libre, frecuentad o de día dos versiones com pletam ente d lstli
por carreros y gente deportiva que va tas del personaje: en una es una mui
.1 Palermo a p ra ctica r c ic lis m o y de daña c rio lla que vive unos am on
noche por patoteros alegres a quienes con un muchacho bien, al quo la I
acompañan algunas chinas fam osas o m ilia obliga a dejarla, por lo quo M
las nuevas mundanas francesas que reya te rm in a sus días en el calían
se m uestran en el Royal o en el P e tit En la otra, es una muchacha do Ihioi
■•alón. Hay quien sostie ne que en lo fa m ilia , de ideas avanzada.'., quo

2
casa con un personaje de la época y, cipios del 800, com o recuerda S ten­
m altratada por él, se entrega a la dhal en su L u d e n Leuwen, al evocar
buena vida. el Cazador verde, cercano a Nancy.
Ricardo Llanes opina que M ireya pudo El origen rem oto del cabaret padece
ser M arg arita V erdier, una uruguaya ser alem án, ya que, en sus p rin cip io s,
de fa m ilia francesa que hacia 1907 era un café con una orquesta tiro le s a
vivía en C astro Barros al 400. El v e c in ­ de in stru m e n to s de viento, que b rin ­
dario sabía que era m ujer de com pa­ daba m úsica de fondo y, eventual­
dres y bailaba tangos en s itio s fre ­ m ente, bailable. En la be lle époque
cuentados por patoteros. Se la cono­ lle g ó al centro de las grandes capi­
cía com o la o rie n ta l o la rubia M ire ya ta le s y, entre sus flo re s ta s de palm e­
y se sabe que, com o la dama de las ras en m acetones, se ocultaron or­
cam elias y la tanguera G riseta, m urió questas de gitanos (tziganes) .
tuberculosa. V isto el é xito del A rm e n o n ville , su
Pero el p rim e r gran cabaret propia­ em presa decidió in sta la r un e sta b le ci­
m ente dicho fue el A rm en o nville, u b i­ m iento s im ila r en el centro de la ciu ­
cado donde actualm ente está la plaza dad. A sí apareció el Royal Pigalle, an­
Grand Bourg (A venida del Libertador tecedido, según algunos, por el Elysée,
y T agle). Era un vasto jardín con pa­ en los altos del te a tro Casino.
bellones en form a de quioscos, g lo ­
rie ta s y setos. Se podía com er al aire
lib re , ya que funcionaba solo de ve­ Origen de la orquesta típica
rano. En lo alto de los pabellones,
sobre la pista de baile que ilustraba El cabaret cam bia to ta lm e n te el pano­
la orquesta de Roberto Firpo, había rama de trabajo para los m úsicos del
reservados. A llí, una noche de 1913, tango. En p rim e r lugar, al s u s titu ir los
fue lanzado al gran m undo, como can­ cafés y academ ias de los bajos fo n ­
to r de aires c rio llo s , C arlos G ardel. dos, los despuebla por o frecer a los
Copiaba el m odelo del chateau-caba- in té rp re te s m ejores rem uneraciones.
r e t o restaurant-cabaret que abunda­ En segundo té rm in o , tie n e una c lie n ­
ba en lugares arbolados, cerca de las tela con m ayores exigencias de gusto
grandes ciudades francesas, ya a p rin ­ y que puede pagarlas. Es así como se

22
 pio ie n d e ser servido por m úsicos pro- cos, que solo a d m itieron algún ol
li '.loríales, elegantem ente ve stid os, y, accesorio, que reforzara los tim bi
llnnlm en te, se puede te n e r un piano p rincip ales. A n te s que Canaro I li
nn ul e sta b lecim ien to . Se consolida, Firpo-Arolas habían intentado tal I
di' (¡sta manera, la existe ncia de un m ación, aunque con menos Inal
i onjunto ca ra c te rís tic o para ejecutar m entos.
i lingos, form ado por un piano, bando­ El cabaret abre paso a otras reform
neones y v io lin e s en núm ero equiva- la p o sibilidad de te n e r le tris tn s e-
lonto (generalm ente por dos) y un bles en las orquestas; el cu ltiv o
instrum ento que hace de bajo. Es la aspecto rítm ic o del tango, ante:, n
llamada “ orquesta típ ic a ” , como la m onótono y pobre, por el hecho
lim itizaría Canaro en los bailes de car- que los grandes bailarines profoslo
nnvnl de 1917, en el te a tro Colón de les de la época hacen exhibiciones
Hosarlo, cuando fo rm ó un conjunto la pista; la presencia de armonlzn
m onstruo para la época, ju n to al piano res que hagan arreglos un poco n
■ir l irpo doblado por José M artínez, form ales que las i m p r o v i s a c i o n e s
lo:, bandoneones del adolescente Os­ m itiva s; fin a lm e n te , el concurso
valdo Fresedo y el veterano Eduardo m úsicos de carrera, que puedan i
Arólas, M in o tto di C icco, Bachicha n ir en la m ism a persona los pu p o
Deam broggio (quien luego se radica- del d ire cto r, el in té rp re te y el ;u
>in en París) y Pedro Polito; los vio- glista.
llnes del d ire c to r, D outry, Ferrazzano, Y llegam os así al año clave on la i
Itoccatagliata y S c o tti; la fla u ta de va época del tango: 1912. Es o l t
M ic h e tti, el c la rin e te de Bazán y el en que la m úsica m aldita va a o»
contrabajo del negro Leopoldo Thomp­ form a lm ente el derecho a la l u /
son, quien inventaría el clásico ritm o blica. Varios acontecim ien tos socln
bailable conocido com o canyengue y p o lític o s le sirven de marco; on
(p rim e r tiem po fu e rte m e n te alargado neral, el clim a que se vive on el i
y m a rca d o ). Como se ve, subsistiend o es el del -acuerdo entre los d o s <|i
íilgunas piezas e xóticas y p rim itiv a s , des sectores en pugna: la o llg m ii
el grueso de la orquesta está fo rm a ­ y la o rilla . Los dos partidos lian
do por los instrum e nto s luego c lá s i­ nido enfrentam ie ntos por las mu
 y el radicalism o ha endurecido su po­ cantado en público y en todos los am­
sició n , colocándose en una actitu d de bientes. Los bailes de la clase media
peligrosa beligerancia. El régim en empiezan a a d m itir tangos, ya sea en
com prende que más vale ceder y com ­ fie s ta s de fa m ilia o en pistas de clu ­
pro m ete r al adversario en un pacto bes de barrio. En todo caso están pro­
caballeresco que in c ita rlo a la v io le n ­ h ibidos los cortes y quebradas, re s i­
cia que puede lleg ar al descontrol. Se duos de los tie m p o s en que el tango
dicta la ley Sáenz Peña, de voto se­ era una pantom im a rítm ica del acto
creto, universal y o b lig a to rio para los sexual. Prudentem ente, algunos bai­
ciudadanos varones. Inm ediatam ente, larines agarran a la compañera con
con M anuel M enchaca a la cabeza, los una sola mano. En los a trile s de los
radicales ganan la gobernación de pianos fa m ilia re s empiezan a verse
Santa Fe. A ntes ha habido en la m is­ p a rtitu ra s de tangos. Ya en 1910 y en
ma provincia una sublevación cam pe­ 1916 los gobiernos de A rg entina y
sina de vastas proporcion es: el g rito C hile han encargado a A lfre d o Bevi-
de A lc o rta . A sí com o concede a los lacqua la com posición de los tangos
radicales el derecho de e le g ir y ser que se llam arán Em ancipación e Inde­
elegidos, la oligarquía concede al tan­ pendencia, conm em orativos de las
go el derecho de ser tocado en p ú b li­ fechas patrias. Por c ie rto que se han
co: en el Palais de Glace, el barón tocado en público, pero por bandas
Dem archi reúne a una m u ltitu d a ris­ m ilita re s , convenientem ente d e sfigu­
tocrática, hace bailar el tango con y rado su origen tanguero. A lg o s im ila r
sin cortes y lo aprueban todos los o cu rrirá luego con la Banda de la
presentes. Es una in cita ció n a aban­ Garde R épublicaine de París.
donar las antiguas letras y los p rim i­ Entre los m úsicos de la prim era gene­
tiv o s tem as, pornográficos y prostibu- ración del cabaret, que fueron tom a­
larios, y a volverse decente. A sí como dos de los viejos cafés de la Boca y
los antiguos conspiradores radicales o tros barrios más cercanos al centro
van a co n ve rtirse en fu n cion a rio s del que a d m itieron orquestas de tango
Estado lib e ra l, la orquesta típ ica va por la m ism a época, citam os a los s i­
a poder actuar en los salones más g uientes:
a risto crá tico s, el lunfardo va a ser Eduardo A ró la s (1892-1924): O rigina-

24
 Hit iln Uní i ni .i!. al N orte, debutó en p ro fesión, aunque aprendió, con los
■ ltii|m iin » <le* barrio y luego frecue ntó años, la notación m usical. Entre sus
luía i n li «lt- la Boca. A lte rn ó presen- tangos, la m ayor parte están en la
mi M ontevideo y cafés de línea im p re sio n ista , re fle jo s de pai
[Link]. /u n ':;, al fre n te de conjuntos sajes cam pesinos o acontecim ientos
| n iiiiii im aba el bandoneón, m erced y personas cercanos: por ejem plo, el
| |n i mil mi le apodó El tig re . En 1913 p rim e ro , V ic e n tito (1912), está dedl
Mi llam ó para integ ra r la orques- cado a V ic e n ta Greco; Qué noche, a
i.i tlnl A rm e n on ville. En 1914 form ó la nevada sobre Buenos A ire s di;
........... -.la, por la que habrían de 1918; Tinta verde, a la tin ta que i r a
linnni nom bres ilu s tre s : Cobián, De ba en su em pleo; igualm ente: Se son
i mu llo cca ta g lia ta y el alem án A rtu- taron las carretas, El baqueano, 11
Mi H m nslein (dueño de una cale sita cuatrero, El buey solo, G allo ciego,
111h 1111mi?. <: y autor de los clá sicos El etcétera.
iiliitiiih ) y Don G oyo), entre otros. En A u gu sto Pedro Berto (1889-1953) I s
i" ' Iras el episodio del abandono tu d ió varios instrum entos hasta quo
da a <|uerida, se em barcó hacia Fran- se dedicó al bandoneón, form ando par
i la. Hadicado en París, donde actuó te de varios conjuntos a p a rtir do
mi varios cabarets y en un café de 1905. A ctu ó en cafés y, a p a rtir do
la rut: des A besses, m urió en el hos­ 1913, en espectáculos teatrales, como
pital Bichard, a consecuencia de heri- los de las compañías de Roberto Ca
ila:. recibidas en una pelea entre ru- saux y Cam ila Q uiroga, con la cual
I lañes. realizó en 1926 una recorrida por el
Agustín Bardi (1884-1941): M úsico e xtranjero.
allcionado, tocó sucesivam ente la gui- F rancisco Canaro (1888-1964): Dosdo
larra, el v io lín y el piano y estuvo en su in ic ia ció n en el pueblo de Ranchos
alijunos de los co n ju n tito s p rim itiv o s , (p ro vin cia de Buenos A ire s ) hasta su
aunque sus actuaciones fueron más m uerte, su carrera se extendió por
bien esporádicas, ya que v iv ió sie m ­ cerca de sesenta años. Tocó en los
pre de sus entradas com o em pleado cafés de la Boca, en las casas do
de fe rro c a rrile s y en la contabilidad baile, en los cabarets de la prim era
de una em presa. No fue m úsico de hora, re copiló, com puso y firm ó com

25
posiciones de toda form a, fue a París de variedades. Acom pañó a M anolita
en 1925 y dejó establecida a llí una Poli en el estreno de M i noche tris te .
orquesta d irig id a por su hermano Ra­ Sonorizó, con grabaciones y en vivo,
fael. D irig ió com pañías de com edias la película de Ferreyra La muchacha
m usicales y produjo y actuó en pelí­ d el arrabal (1922). En 1917 estrenó
culas cinem atográ ficas. Grabó unas su arreglo en form a de tango de la
sie te m il piezas en discos y presidió marcha e s tu d ia n til La cum parsita, de
agrupaciones sind ica les de m úsicos y M attos Rodríguez, popularizada por
autores. Por su orquesta pasaron mu­ Canaro y convertida en el tango más
chos m úsicos im portantes, entre los fam oso del mundo. A l e s c rib irla en
cuales citam os a Fresedo, M ariano compases de 4 tiem pos, com o faltaba
M ores, C iriaco O rtiz, Lucio Dem are y üno porque el o rig in a l lo estaba en
Dom ingo Federico. compases de 2 tiem pos, debió agre­
Roberto Firpo (1884-1969): Es la f i ­ garle la apertura, que quedó como par­
gura más im portante de su genera­ te de la pieza. En 1933 in te rvin o en la
ción, como antecesor de las c o rrie n ­ película Dancing de M oglia Barth. En­
tes que le sucedieron, como renova­ tre los innúm eros m úsicos que des­
dor del e s tilo m elódico del tango, in i­ fila ro n por su orquesta a lo largo de
ciador del im presio nism o y fundador m edio sig lo (salvo el período 1924-
de la orquesta típica . Estudió piano 1930, en que se alejó de la m úsica
y com posición con Bevilacqua y se para dedicarse, con mala suerte, a los
in ició tocando en los cafés boquen- negocios) cabe m encionar a A rólas
ses en 1907. Fue pian ista en lo de y M affia; Tuegols y Vardaro; Pugliese
Hansen y d irig ió la orquesta del A r­ y Arm ando Federico.
m enonville. Va en 1909 se publicó su V icente Greco (1888-1924): Alum no
p rim er tango, La Chola. Trató de in tro ­ del pardo Sebastián Ramos M ejía,
ducir el tango en las co n fite ría s de que fue uno de los prim eros bando-
la A venida de Mayo, en 1910, apro­ neonistas del tango, aprendió el ins­
vechando que se lo había aceptado en tru m e n to y lo to có en la intim idad del
los in cipie nte s cabarets, pero fraca ­ co n ve n tillo Sarandi, donde vivía. Per­
só en su intento. tenecía a una fa m ilia en que varios
Pasó a cabarets cé n trico s y te a tro s hermanos — A ngel y Dom ingo— que
fin ganaban la vida, com o él, vendien­ m ínguez); Berto (bar C orriente:
do diario s, fueron m úsicos de tango. M aglio (café G a rib o tto ). Cambiad
A sus im provisados co n cie rto s del su tra je, sus barrios, sus m úsico»
co n ve n tillo acudían fig uras de la inte- sus tem as, el tango entra en u
Inctualidad y la a risto cra cia de la épo­ nueva etapa de vida. Han levantado
ca Hizo la habitual carrera de sus antigua p rohibición que pesó sobre
contem poráneos, hasta fig u ra r en la durante cincuenta años, pero ol p
inauguración del A rm en o nville. El ins­ m iso otorgado exige cie rta s metnm
pirado autor, uno de los m ejores de fosis que lo enriquecerán y harán <|
hu generación, fa lle c ió en la A s is te n ­ se convierta en un género musii
cia Pública de Buenos A ire s , víctim a con todas sus leyes propias.
de la urem ia.
Juan M a glio (1880-1934): A lum no, en
bandoneón, de D om ingo Santa Cruz, LEVANTAMIENTO
actuó en cafés de Buenos A ire s y DE LA PROHIBICION Y CLASICI8P
M ontevideo, al fre n te de conjuntos ( 1912-1930)
y haciendo solos. Tanto en estas se­
siones en vivo com o en sus p o ste rio ­ La nueva generación de músicos
res discos, obtuvo un é x ito casi in­
com parable en la época. Compuso La prim era etapa en la h istoria
tangos con y sin letras, versos para tango, que term inam os de exam li
cantar y algunas com edias. En 1930 corresponde, h is tó rica y soclalm oi
debutó, como bandoneón de su or­ a la época del c o n flic to entro la
questa, Aníbal T roilo. garquía y la o rilla (baja clase mc<
A parte del cabaret y los bailes p ú b li­ proletariado, lu m p e n ). P ollticam oi
cos decentes, las fie s ta s de la a ris to ­ la prim era tuvo sus organizacionr
cracia y el disco, el tango empieza a el Partido Nacional y alguno:, pn
d ifu n d irse en los cafés de barrio de dos agrarios locales, y la segunda,
la clase m edia. Cada uno de éstos pre­ el radicalism o acaudillado por lll
tende te n e r sus e stre lla s : Firpo (bar lito Yrigoyen. El co n flic to se oxpri
Ig le s ia s ); G raciano de Leone (autor por un d istanciam ien to to ta l on
de Tierra negra y El p ílle te , bar Do­ aristo cracia y plebe: el gobiorno
 U niversidad, el arte o fic ia l, todo era al in cip ie n te proletariad o. En lo que
p a trim on io de la clase dom inante. La nos im porta, la aceptación del tango
plebe no tenía acceso ni a los cargos en los círcu lo s fo rm ales de la cultura
claves ni a las p rofesione s liberales pública, con su instalación en el ca­
ni a las form as externas de la cu l­ baret y en los grandes salones a par­
tura. Su propia cu ltura solo podía flo ­ t ir de 1910, en los te a tro s de varieda­
recer para adentro, en los am bientes des y en el sainete a p a rtir de 1917,
cerrados en que se producía. en la radio durante la década poste-,
■y La etapa que ahora nos toca exam i­ rio r, en el cine mudo nacional con la S ^
nar, en cam bio, está signada por el películas de Ferreyra y de Julio Iri-
acuerdo entre las dos grandes fu e r­ goyen, y aun en las fie sta s o fic ia le s ,
zas en pugna: la o lig a rq u ía concede reuniones diplom áticas, fie sta s pa­
el voto universal, secreto y o b lig a to ­ tria s, recepción de gobernantes ex­
rio, sabiendo que su derecha aplica­ tranjeros, etcétera.
ción dará el gobierno a los radicales A sí como en la era a n te rio r el tango
y causará su a le jam ien to del poder reclutó sus hom bres en el p ro le ta ria ­
fo rm a l; la orilla , por su parte, conce­ do, y e llos llegaron al tango por el
de co n ve rtirse en una in s titu c ió n del cam ino de la vocación tanguera sin
régim en y renunciar a sus p re te n sio ­ pasar antes por la escuela form al de
nes revoluciona ria s de tom a del po­ la m úsica, ahora los m úsicos son de
der y aniq uila m ie nto del adversario. extracción de c lase m edia y se han
Las pautas que m arcan esta tra n s fo r­ cultivado en la d is c ip lin a m usical.
m ación podrían s e r:..el ascenso a la La nueva área de expansión del tango,
presidencia de H i p ó l i t o Y r ig o y e n ya alejado del suburbio m ald ito , y la
( 1 9 1 6 ) ;‘ la Reforma U n iv e r s it a r ia nueva raíz social de sus a rtista s, con-
(1918), que abre las puertas de la d iciona varios cam bios e s té tico s v
U niversidad a la clase media, le per­ form ales en el carácter de la m úsica
m ite cogobernarla, enseñar y d iscu ­ porteña.
t ir la ciencia que en ella se c u ltiv a ; El cabaret pasa a ser el eje de la
<*la legisla ción social de la prim era pre­ vida tanguera, desplazando, en este
sidencia de Yrigoyen, que tra ta de in­ sentido, al burdel. El tango de esta
corporar al régim en ju ríd ic o nacional época es, sustancialm en te, el tango

28
•l< I ' abaret. Tanto que, en las letras cam bio, e xiste todo un C ódlyo i
<l< l m om ento, se habla de él como Tango, como hemos dado en llam
tjlnrtnlm o del lugar en que se toca y lo alguna vez. Los m úsicos de la ni
'■< halla (recordem os la antigua equi- va generac ió n, nacidos a fine:, de
viiluncia de queco y q u ilo m b o ). década 1890/1900 y comenzado', i i
i n m úsica pierde su carácter despre- recer hacia 1915 — año más, año n
i'i 11|indo y canalla para vo lverse más nos— , tom an todo ese m aterial nrr
lo ria y refinada. La d iversión caba­ trado em píricam ente durante tai
llite ra no es para la plebe, sino para tiem po, lo o rd e n a n , lo cla siln
la aristocracia, que exige cie rta so­ crean especies dentro del gran <i>
lemnidad y elegancia hasta cuando j o tango, dictan normas claras sol
d ivie rte . Los m úsicos, a p a rtir del la ejecución, el estilo de la enm
sexteto De Caro, en 1923,. empiezan s ició n , el arreglo.
i iia je a r de sm ocking. Desaparecen C o n c r e ta m e n te , para no dar n
l as letras pornográficas y toda alu- ideas t eóricas que_ puedan aburrir
iim d irecta a la cuestión sexual. Los le c to r,jla época c lásica ?que se Inl
lemas giran ahora alrededor de los en el tango (era canónica la han
nuevos am bientes, de los nuevos llam ado antes) está dada por las
personajes. guientes norm as o cánones on eua
M usicalm ente es la época de las a su desenvolvim iento: '1 ' f C oir.
ijrandes tran sfo rm acio ne s. No porque dación de la orquesta tipien: Siguí
se produzca una revolución, se des­ do las huellas de Firpo y Arólas
enraíce lo a n te rio r y se su stituya por orquesta de cabaret se c ris la ll/.i
lo nuevo, sino porque el tango, sin una form ación dotada de instrum
perder co lor local, ni carácter, ni pau­ to s fijo s , generalm ente un sexic
tas fo rm ale s en cuanto a ritm o y vio lin e s y bandoneones por dos, |
medida de las piezas, pasa a ser u / no y contrabajo. El número da las
género m usical hecho y derecho. A n ­ m entos equilibra la m ayor sonorli
tes se lo componía in tu itiva m e n te , del piano con los pares do cuanl
acaso obedeciendo a cierta s reglas aire, que se equilibran, a su ve/,
inconscientes, pero sin fo rm u la rla s tre sí, y con el rol secundarlo, m<
de manera clara y precisa. Ahora, en m ente rítm ico, del contrabajo lo
 los in strum en tos tie n e n solos, y el bos, dúo de bandoneones M affia-Lau-
piano y los bandoneones — en cuyo renz, etc.) o aun se escucha to ca r a
caso uno canta y el o tro m arca— son bandoneones solos, como ej de Os­
capaces de hacer pasajes sin ningún valdo Fresedo en su legendaria gra­
otro com pañero. Aunque el sexteto bación del tango Bélgica de Enrique
del 2 0 es casi inam ovible como fo r­ D elfino. En el bandoneón cabe sub­
m ación, adm ite varia nte s de cantidad, rayar a Pedro M a ffia (autor de La
m ultip licá nd o se e j núm ero de bando­ m ariposa, C ornetín, Ventarrón, Taco­
neones y v io lin e s , y se tie ne así la neando, Am urado, Sentencia, Se m ue­
propiam ente llam ada “ orq u e sta ” tí- re de amor, Sueño q u e rid o ), quien ya
pica. fFresedo? habrá de in tro d u c irle tocaba con Firpo, y que fue quien
variantes de m atiz en los tim b re s, consolidó la enseñanza del in s tru ­
por m edio de c ie rto s instrum entos m ento, dándole su didáctica, arreglos
secundarios que redondean o va rían de estudio de obras fam osas, hasta
la sonor idad de los instrum entos c o n v e rtirlo en un in strum ento u n ive r­
p rin cipa le s: arpa, batería, v ibráfono. sal, ya que hoy se tocan en bando­
La excelente paga del cabaret hace neón piezas de todo re p e rto rio (baste
posible te n e r buenos in s tru m e n tis ­ recordar la carrera de A lejandro Bar-
tas, m úsicos com petentes y especia­ le tta ). O tros com pañeros de M a ffia
lizados, que viven de su profesión y de prim era línea son Pedro Laurenz
Cómodamente. (tam bién d ire c to r y com positor de
¿ ) ^2°) A p a rició n de los s o lis ta s : El dato M a l de amores, Risa loca, La revan­
a n te rio r nos hace c o n c lu ir que los cha, B e rre tín ), poseedor de un e stilo ,
e jecu tan tes especializados en c ie rto no cadencioso y m elódico com o el
instrum ento pasan a re v is ta r en la de M affia, sino rítm ico , que marca
posible categoría de virtu o s o s . Y así los tiem pos claves con cie rto s acor­
aparecen los pasajes so lís tic o s , en des que hacen resaltar, ju n to a lo
que cada uno luce sus m ejores re­ rítm ico , lo arm ónico; C iríaco O rtiz,
cursos, y se form an dúos o te rce to s quien in icia la m odalidad re cita n te del
de so lista s consagrados (Los maes­ bandoneón, fraseando la m úsica como
tro s, Los clásicos. Trío S elect. Los si fueran las frases articuladas de un
virtu osos, Trío Vardaro-Alem án, Lo­ hablante; A nselm o A ie ta (tuvo or-

30
 •i-i. in de corte s im p lis ta , m uy bai- sino que s ie m pre tocó en co n fite ría :..
[Link], trad icion a l, y e s c rib ió fin o s y i cines (a veces como pianista durante
limlos tangos m elódicos: M aripo sita, ¡ la proyección de películas mudas) y
(huí siga e l corso, Carnaval, Prínci- en conjuntos que acompañaban com
in< Alm a en pena, Ya estam os igua- pañías de teatro. Entre éstas, las de
/»>•., Tus besos fueron míos, la m ilon- Blanca Podestá y su m arido A lb o rto
un Corralera y el vals Palom ita blan- B a llerini, O rfilia Rico, la de revistas
• ¡i), y fin alm e nte , los in stru m e n tista s de M anuel Romero, etc. Formó po
ilii lila Enrique P ollet (a utor de Faro­ queños conjuntos de so listas, como
lito de m i p u e b lo ), A rm ando Blasco, el recordado que fue a Nueva Yoik
lu is P etrucelli, C arlos M arcucci y, el en el 20 (con Fresedo en bandoneón
ultim o pero no el menos, el célebre y T ito Roccatagliata en v io lín ), acom
decano M in o tto di Cicco. pañó a cantantes tam bién solistas
-1 ii cuanto a Lp ia n o, in strum en to que, (Azucena M aizani y Sofía Bozán) y
nomo es obvio por la extensión de es c rib ió m úsica para te a tro y clno
mi teclado, puede dar por sí m ism o Entre las películas que m usicalizó son
Imjos y canto, se presta a que apa- fam osas: Los tres be rre tin e s ( 1 í);).'i)
iu /ca n so lista s absolutos, entre los de Enrique Susini, M argarita, Arm ando
cuales cita re m os algunos: y su padre (1939), A s í es la vídn
»I I más genial, Enrique D elfino, D e lfy (1939) y Los m artes, o r q u í d e as
(1895-1967), autor de la hazaña más (1941), de Francisco M ugica. l amo
d ifíc il de obtener en aquel tiem po: sos fueron sus re cita le s en el entro
concebir un tango no bailable, pura piso del te a tro Opera y en varios i r
e s tilización de los ritm o s y, por lo atros cé n trico s, donde tocaba plano
tanto, fu e rte m e n te m elódico. El lo solo, con adornos in fin ito s , y e r d a d e
llamó tango rom anza de salón al pu­ ram ente chopinianos en la melodía, y
blicar, en 1917, una de sus obras fu n ­ cam bios continuos de form as rítm l
dam entales, Sans souci, estrenada, cas, que hacían im posible toda Idea
muy c u r io s a m e n t e , en M ontevideo, de baile. También era capaz de too.n
por una banda alemana, entre valses el piano con una mano y el bando
vieneses y fragm entos w agnerianos. neón con la otra, realizando m em oia
Nunca in te gró orquestas bailables, bles parodias y pastiches, como In

31
 superposició n de La m archa de Gari- que, para evocar a la fra n ce sita per­
baldi y el dúo de La verbena de la dida en el to rb e llin o de Buenos A ire s,
Paloma, y la caricatura de una ópera hace rim a r palabras y personajes lite ­
en cinco actos, con coro y cuerpo de rarios de Francia; A q u e l tapado de
baile, en que sim ulaba cantar todas arm iño, A raca corazón, Ventanita flo ­
las voces. Hizo célebres s us audicio- rida, Bandita de m i pueblo. Aun en los
nes radiales, en los prim eros tiem pos años fin a le s, en que quedó ciego, era
de este m edio, en las cuales lucía capaz de sentarse al piano y reeditar
su arte de parodista y ejecutante. En sus parodias ju ve n ile s, haciendo caso
1924/25 re co rrió España, Italia, París, om iso de la edad y de la ceguera,
Londres y Berlín, dando re cita le s en com o si ese a isla m ie n to visual lo hu­
te a tro s y cabarets. Com o com positor biese m antenido en el clim a travieso
es uno de los m ejores de todos los e ingenioso, elegante y m elancólico
tiem pos, por la nobleza de su in sp ira ­ de los años locos.
ción m elódica, el re fin a m ie n to arm ó­ --^José M aría R izzutti. e l ba cancito: en
nico con que juega — in s ó lito en ese la década del 1 0 integró varios con­
tiem p o— y el liris m o extenso pero ju ntos, algunos com o pianista de o r­
delicado de sus tem as. Com puso tan­ questa (con Guido y A ró la s) y otros
gos de diversa índole, entre los cua­ com o v irtu o so (cu a rte to de m aestros,
les, en el género romanza: Bélgica, con M affia, De Caro y R osito). Más
i Sans souci, Friv o lité s , Recuerdos de tarde fo rm ó en los conjuntos de Pe-
bohem ia y C lau din e tte; entre los ca­ tru c e lli, M a ffia y Cobián, para a fin ­
* A - ‘N3 ra c te rís tic o s : Haragán, Palermo, Ara- carse en la orquesta de Fresedo, entre
ca ¡a cana; entre los se ntim e n ta le s 1922 y 1939, cuando fo rm ó la propia.
u.
■o. o d e scrip tiv os que ilu stra n un poema Las innovaciones de Rizzutti, aparte
previo, generalm ente parte de una re­ del rol im portante que en Fresedo
vis ta o un sainete: el ce le bé rrim o tie n e el piano, co nsisten en los pasa­
M ilo n g u ita (1920), entresacado de la jes a solo del in strum ento, en que el
pieza D elikatessenhaus de Samuel m ism o hace los bajos y la melodía.
Linning; Talán-Talán, No le digas que A lgunos duran m edio refrán ( 8 com ­
la quiero, G riseta, con una letra exce­ pases) y otros uno entero (16 com ­
lente de José González C a stillo , en p ases). Se le deben algunos tangos

32
on boga en su tie m p o : Canción de Como pianista siem pre tuvo un papol
cuna, El tarta, Bésam e en la boca. capital en las orquestas de Julio, ya
Francisco De Caro: herm ano de J u lio . sea tocando com o único o a dúo con
I m ilio y José, nació en 1898. Aunque R izzutti, Pugliese o Angel M asslnl
ligado siem pre a los conjuntos que Sus pasajes a solo continúan, mojo
d irig ie ra su herm ano Julio, la im por­ rándolo, el aporte in ic ia l del baconel
tancia de Francisco com o com po sitor to. Su papel es, generalm ente, el de
y pianista es de p rim e r orden. En el relle no rítm ico , ju n to al contrabajo,
■.cutido autoral se le deben los tan- pero, a veces, juega al contrapunto
!los ro m anzas m ás r e finados y es té ti- con el vio lín , durante los solos de
i ámente más acabados de la h isto ria éste, o hace un im portante contracan
del tango: F lores ne gras. Loca bohe­ to al propio v io lín o a los bandonoo
mio, Sueño azul, Dos lunares, Páginas nes. En general, nunca le toca cantm
muertas, El bajel, Ideales, Colom bina, la m elodía sobre los demás instru
l'onm a de am or, M i queja, algunos en m entos. Con las últim a s aparicionon
■elaboración con Julio, com o el in ic ia l de Julio, en radio, en 1955, se ro tlió
Mulo pinta. Su línea m elódica, muy de la actividad.
'l< ¡plegada y rica, resuelta con ma- '-•■Armando Federico: S olista en v o i m o
■ ' ir l a y con refinada cadencia, es nes de tango sum am ente estilizado, a
especialm ente apta para el género del la manera de D elfino, con d e s a r r o l l o .
ia n < |o romanza, siem pre inclinado a m uy lentos y cadenciosos, Integró va
n v o c a r atm ósferas, dando prim acía al rios conjuntos, los de Firpo y de Cu
nlm nonto m elódico y esfum ando lo yetano Puglisi, entre otros. En 1 !>:t'/
111 mico, ya sea por cam biar de form a fo rm ó , bajo la d irección de Bernardo
de ritm o o por q u ita rle fuerza, vol- A lem any, en la orquesta que recorrió
Vléndolo un in gred ien te secundario. Europa, de Noruega a España y de
Míim que ubicarse en la atm ósfera rui- Francia a Polonia, tocando taimo;.
iln'm y fe s tiv a del cabaret, las roman- C om puso el tango Pasionismo. I a lie
le l rancisco evocan e l am biente ció en Europa.
' l< i m íe , íntim o, evasivo, de las gar- ~*í)uan C arlos Cobián (1896-1953) lan
t m ulleres a ris to c rá tic a s , sublim ado to en la com posición como en Ion
i " el aporte poé tico del com positor. ideas acerca del arreglo instrum ental

33
del tango de su tie m p o, ocupa un lu- puede hacer carrera y agoniza en la
yar de p rim e r orden solo co m pa rtib le m iseria:
con otra m edia docena de nom bres:
Arólas, Bardi, Francisco y Ju lio De M ina que fu e en otros tiem pos
Caro, D e lfin o y Joaquín M a u ricio M o­ la más papa m ilonguera
ra. Cobián consolidad a m odalidad del y en esas noches tangueras
sexteto del 2 0 , ta n to en su co n fo r­ fu e la reina del fe stín .
mación in s tru m e n ta l, que ya com en­ Ya no tie n e pa ponerse
tamos, com o en la atm ósfera arm óni­ ni zapatos ni ve stid o s;
ca dentro de la cual se desarrolla, anda enferm a y el am igo
como en el tip o de nuevo re p e rto rio no aporta por el bulín.
que debe abordar (en general, pe­
queños cabarets, m uy exclu sivos, ín­ En su tie m p o de s e rv ic io m ilita r, in s­
tim o s ), com o por el rol que cada ins­ pirado por una pena de calabozo que
trum ento puede jugar, eventualm en­ le im pusieron, com puso A pan y agua,
te, en carácte r de s o lis ta . Como com ­ que v e rs ific a ría Cadícamo, sin pena
positor, dado que em prendió su carre­ ni g lo ria , en 1931. M em orables v e r­
ra ya en plena adolescencia, abarca, siones dejarían en ei disco Julio De
dentro de un e s tilo m elódico in tra ns­ Caro y A ngel D ’A g o stin o , con d is­
fe rib le , m uy d e finid o , ta n to tangos de cretas coplas de A ngel Vargas. Ya en
carácter, generalm ente servidos por s u prim e ra ju ve n tu d dejó e scrito s al­
letras d e s c rip tiv a s (notablem ente las gunos de los tangos claves de todos
que e scribie ra Enrique Cadícam o) co­ los tie m p o s: M i re fu g io (1917) y Los
mo piezas in strum en ta le s, casi sie m ­ dopados (luego M i pasado y, fin a lm e n ­
pre inscripta s en la especie más ca­ te, Los m areados) en 1922^ pieza ins­
ra cte rístic a del tango del 2 0 , 'la ro­ pirada en la em briaguez de la droga
manza. En 1914 escribe Pobre paica, (B lancanieves según el a rgot de los
luego dotada por Pascual C ontursi cabarets de aquella época) y que re­
de una fam osa le tra y rebautizada fle ja , com o el propio estado de doop-
como El m otivo. Cuenta, por p rim e ra , ing, un estado de exaltación im agina­
vez en tango, la h is to ria de la m ilon- tiv a c o n ve rtid o en tensas líneas m eló­
guita enferm a y decadente, que ya no dicas. Los o tro s tangos suyos más fa-

34
vi>t ocidos por el é xito son: La casita los am igos y se dignaran ser d irig i­
•/ r • m is viejos, N ieblas de l Riachuelo, dos por quienes ayer podrían haber
iliüiochado en c ie rto concurso y es- estado a sus órdenes. Los com pañe­
li ruado por Tita M e re llo en la película ros de Cobián, en esa época, eran
111' Luis Saslavsky La fuga (1937) y Fresedo, De Caro, Roccatagliata, Or-
Nostalgias, cuya p rim era audición tiz, Ferrazzano, M anlio Francia y los
lulndó el autor con su orquesta y el herm anos B olognini, de los cuales
■¡mtor Rodríguez Lesende en el caba- Remo, v io lin is ta , se iría a Nueva York
in t C harleston de la calle Florida, para escalar hasta ser con ce rtin o de
durante 1936. O tras piezas suyas im ­ la Filarm ónica. (En 1923 co n stitu yó su
portantes: Piropos, M ujer, Salomé, se xte to con M a ffia y P etrucelli (ban­
'■luisheta, M uñeca cru el. Después de doneones) , Ferrazzano y De Caro
nntudiar piano en Bahía Blanca, un (v io lin e s ) y Thompson al contrabajo.
im ito a escondidas de su padre, sie n­ Partió a Estados Unidos, dejando el
do un adolescente empezó su carrera s e xteto en manos de Julio De Caro.
mi Buenos A ire s tocando en la confi- A llí se ded icó al tango, pero a lternan­
in la Las Fam ilias de la calle Santa do con el jazz, y vo lvió en 1928. Re­
I o Su debut com o tang uista fue en co n s titu y ó su orquesta, con el p rim er
i I cuarteto de Genaro S posito, en vio lín de Elvino Vardaro y la voz de
l!)13, suplantando, en el piano, a Ro- Francisco F iorentino, pero ya pare­
Im rto Firpo. De acuerdo a la costum - cía un pálido re fle jo del decarism o
I >i o de la época, hacia 1920, integró triu n fa n te . Luego form ó en conjuntos
y d irig ió se xtetos en que a ctu ó ’ bajo de virtu o so s, para actuar por radio,
In dirección de quienes serían, en tocó solo y anim ó las citadas noches
o iro m o m e n to , sus subordinados. del C harleston. D irig ió la jazz del
I [Link] generación, com o la a n terio r, te a tro A venida y los bailes de Carna­
tuvo un inm enso e s p íritu de cuerpo, val de 1937. En 1938 vo lvió a Estados
debido quizá al hecho de que su de­ Unidos, donde estuvo hasta 1943. Para
dicación al tango le valía c o n flic to s la nueva boga del tango v o lv ió a re­
i on sus padres. Esto explica que los c o n s titu ir su orquesta, pero en un
m úsicos se dedicaran tangos unos a e s tilo in d e fin id o que hacía recordar
otros, todos h icieran el re p e rto rio de al gran m úsico de otra generación,

35
un tan to anacrónico y desubicado. Ha­ A ntes de la prim era guerra, y hasta la
cia la época de su m uerte había pasa­ in icia ció n de ésta, acompañó a Sabo-
do m alos años, por razones económ i­ rido por Europa, tocando el piano
cas y de salud. m ientras el otro hacía exhibiciones
Eduardo Pereyra, el Chon: Pianista coreográficas de tango. V uelto a Bue­
santafesin o que debutó haciendo ilu s ­ nos A ire s p a rticip ó en las sonadas
tracio ne s m usicales para el te a tro en sesiones de tango escuchable del fo ­
su ciudad natal. Luego se radicó en ye r del Opera, en lugar de D elfino.
Buenos A ire s , perfeccionándose con Luego pasó al café Colón, de A ve­
V icente Scaramuzza. Fue pianista en nida de M ayo esquina Bernardo de
orquesta propia y en la de Rafael Ros- Irigoyen, constituyen do un sexteto,
si. En 1926 hizo una reco rrida europea, aunque no acompañase a bailarines.
por España, actuando en M adrid y Bar­ Dejó grabados discos con esta fo r­
celona. Tocó tam bién en M ontevideo m ación y tam bién acompañando al
y Brasil. El disco ha recogido v e rs io ­ vio lín de Ferrazzano. Puso música a la
nes s o lística s suyas, alineadas en el obra de V icente Reta La sangre de
e s tilo refinado, elegante y no baila­ las g u ita rra s (1929). Formó nueva­
ble que im puso D elfino, con quien m ente un conjunto y vo lvió a Europa
com partía los fam osos co n cierto s en en 1931, actuando antes en Brasil y
el entrepiso del te a tro Opera. Ha A fric a del N orte. Debió d iso lve r la
com puesto decantados tangos, entre form ación y radicarse en Lisboa, so­
los cuales los más perdurables: El breviviendo gracias a lecciones de
africano, obra prim eriza (1916), Pan, canto y piano.
Madam e Ivonne, La uruguayita Lucía, V inculado a círculos a rtís tic o s y de la
M agia negra, V ie jo coche. alta sociedad, film ó como actor y
C arlos V ice nte G eroni Flores (1895- m úsico y expuso en m uestras de pin­
1953): Estudió m úsica desde su ni­ tura. La m uerte lo sorprendió en casa
ñez, perfeccionándose en Brasil por de un a ristó cra ta am igo, en M adrid.
una beca para e s tu d iar en la filia l del Entre sus tangos son m em orables: el
C onservatorio Real de Lisboa. Se pre­ in icia l A lham bra, tango romanza que
sentó en Buenos A ire s , en algunos sa­ dejara en el disco el autor; M e le n ita
lones, apenas contando quince años. de oro, estrenado en 1922 en la pieza

36
 M ilonguita de Samuel Linning; La cau­ se con Scaramuzza. Tocó jazz, y Cana
tiva (1923), quizá su m ejor obra, gran ro le o fre ció , en 1926 y en París, ol
nxdo de G ardel; M aniquí, Campana puesto de la orquesta que d irig iría m u
i Ir plata, Solo se quiere una vez. herm ano Rafael en el cabaret Florida
.lonquín M a u ricio M ora: Este m úsico m ien tras él partía a Nueva York
tío color, de los más e x q u isito s com ­ P osteriorm ente fo rm ó el trío cantable
positores de tango, nacido en 1907, va con A g u stín Irusta y Roberto Fuyn
ontre los pia nista s aunque es tam- zot, de actuación europea en teatro:; y
hlón bandoneonista. Desde la más películas, antes de hacerse fam oso
liorna infancia estudió m úsica, sie n­ en Buenos A ire s. R ecorrió A m érica
do alum no de A rtu ro Luzzatti en pia­ latina y v o lv ió a radicarse en su cío
no. Fue pian ista de Graciano de Leone dad en 1936. Formó nuevam ente con
y bandoneonista — in tu itiv o — en va­ Canaro y en 1938 fundó su propia
tios conjunto s, entre otros, el que orquesta, ju n to con el v io lin is ta Elvino
acompañó a Azucena M aizani a Es­ V ardaro (V a rdarito, para dife re n cia l
paña, en 1930. V u elto en 1933, in te ­ se de su padre, que era adm inistrador
gró varios conjuntos y orquestas, de- de algunos co n ju n to s ). A l año slguiou
lando grabaciones e lé c tric a s . A com ­ te se desvinculó de Vardaro y d irig ió
pañó a Hugo del C a rril y a A lb e rto su conjunto, por años, grabando y a<
l’odestá. Entre sus tangos merecen tuando en vivo. En los ú ltim o s ano:,
citarse, aun sin e x c lu ir toda su pro­ ta n to en Tanguería de Lucio com o oii
ducción: D ivina\ su obra m aestra, M alena a l sur, se lo ha podido oacu
estrenada en 1933 por A lfo n s o O rtiz char, nuevam ente, en solos de plano
lira d o , M ás allá, M a rg a rita G autier A p a rtir de 1926, con M añanitas de
- d o ta d o , desafortunadam ente, de M o n tm a rtre , ha dado a conocer mi
una letra pedestre y rip io sa debida a m erosas com posiciones: M u s o ttv .
Julio Jorge N elson— , D istante, Como Dandy y C apricho de amor, entro la-,
aquella princesa. romanzas en boga en la época. Posto
Lucio Dem are: H ijo de un v io lin is ta rio rm e n te , en el tango más lito ra l lo
y herm ano del bandoneonista y d ire c ­ y dram ático del 40, Mañana zarpa un
to r de cine Lucas Dem are, estudió barco y M alena, entre los más clú
piano desde pequeño, perfeccioná ndo­ sico s que com pusiera sobre verso-.

37
de Hom ero M anzi. El p rim ero reedita También de M anzi es la letra de Tal
la vieja form a de la cuaderna vía es­ vez será su v o z .. . ( o ‘ Tal vez será
pañola y evoca, m elancólicam ente, el m i a lc o h o l.. : com o siem pre en el
baile de los m arineros antes de ale­ 40, las viejas fig u ra s del tango canta­
ja rse de la costa y de las m ujeres do (en este caso la m ílonguita o cope­
que los acompañan: ra bailable) son transform adas lite ­
rariam ente en f ig u r a s de leyenda
poética:
Riberas que no cam bian tocam os al
[an clar,
Suena un piano, la luz está sobrando,
cien puertas nos regala la m úsica
se hace som bra, en la pista, del revés,
[d e l mar,
las som bras se amontonan, evocando
m uchachas de ojos tris te s nos
a G riseta, a M alena, a M aría E s te r.. .
[vie n e n a esperar
Las som bras que a la pista tra jo el
y el gusto de las copas parece
[tango
[s ie m p re igual.
me invitan a acordarm e a mí
Tan solo aquí en tu puerto se alegra
[ta m b ié n ...
[e l corazón,
Bailem os, que me duele estar
Riachuelo donde sangra la voz del
[soñando
[b a n d o n e ó n ...
m ientras b rilla mi ve stid o de satén.

El otro es dem asiado conocido com o O tros títu lo s de Dem are: La ca lle sin
para tra n s c rib ir sus versos, pero la sueño, Brumas, Esclavo de tu piel.
subida calidad de sus figu ra s hace
irre s is tib le copiar éstos: Juan P olito: Hermano de otros m úsi­
cos de tango — A n to n io y Pedro— fue
Tus tangos son cria turas pianista de M aglio, A ie ta y, en repe­
[abandonadas tid a s ocasiones, de Juan D ’Arienzo.
que cruzan por el barro del callejó n Nació en 1909. Tuvo orquesta en 1930
cuando todas las puertas están y de 1941 a 1951, actuando en cafés
[ce rrad as de M ontevideo y Buenos A ire s. Tam­
y ladran los fantasm as de la canción. bién d irig ió la del s e llo B runsw ick. Es

38
m itor de Fui, Entre sueños y Se m ira David R occatagliata, Tito: Se sabe d<
Y no se toca. su pa rticipación en el trío que com
I lim lm ente, toca el tu m o a los v io ­ pletaban Firpo y Bazán (1908) y en <■
linistas del 2 0 , entre los cuales des­ cu a rteto de A rólas (1909). Volvió coi
lucidnos a: Firpo, en los prim eros años del <■
Adi'.'illao Ferrazzano: In s trum e ntista baret, y con la colosal Fírpo-Cannn
110 sólida form ación, integró como se- en los bailes de Rosario de 1917. Foi
uiindo vio lín , ju n to a Tito Roccataglia- mó en conjuntos de virtu o so s y, enti
ln. la orquesta de Firpo, la prim era ellos, el que viajó a Estados Unido
mi que los v io lin e s tocaron por dos. en 1920, con D elfy y Fresedo. El mi;
I migo, com o era usual en la época, mo. Fresedo lo contó, al año siguienli
locó en varios sextetos, incluido el en el m em orable sexteto que contal)
i|no llevó Canaro a París en 1925. An- con Cobián, F rancia y Thompsoi
I iim había tocado a dúo con D elfin o y E scribió un clásico: Elegante paplri
i.i roni Flores y había form ado su or- sa. Tito es el v io lin is ta clave del luí
tjuosta, con Pollero. Con Fioravanti di go, pues, aprendido el carácter <l
( icco se radicó en Europa, form ando esta m úsica en la época heroica, i
i n algunas orquestas argentinas y lue- sumó, en los prim eros años del cnbi
u<>, viviendo en Italia, dedicándose a ret, los recursos técnicos con <)•
la producción a rtís tic a . Es autor de contaba, y que superaban los slmpl<
los tangos A lm o n a cid y Una tarde. de cantar la m elodía, como entonce
M anlio Francia: V io lin is ta ita lia no ra­ pizzicati, glisados, guitarreados, el
dicado en la A rg en tina desde 1907. La riqueza de su ejecución hizo qi
•upo tocar el vio lín desde niño, in te ­ resultara necesario agregar un vi
ntando la orquesta tzigane de su pa- lín más ai conjunto, abriéndose ln v
111o A p arte de to car en las fo rm a cio ­ a la orquesta típ ica gregaria. El segit
n e s de Fresedo y De Caro, hacer dúos do vio lín , como De Caro en Aroln
i on Geroni Flores y fo rm a r en orques­ tenía como m isión prestar apoyo •
tas radiales, tocó jazz con A lfre d o m ónico al prim ero, im provisando |>
C nrabelli (d ire c to r del conjunto que dales y notas tenidas sobre el Ira .<
acompañó las revista s del Porteño) del so lista.
y m úsica ligera con Dajos Béla. Elvino Vardaro (1905): Luego de est

3
 diar v io lín debutó con M aglio en el em pírico, no había géneros y todo se
café N acional e in te g ró num erosas reducía a to ca r para b a ila r,(e l tango
form aciones: Firpo, Cobián, M affia , la clá sico se enriquece con especies,
orquesta V ícto r, P e tru celli, etc. For­ se d iv e rs ific a y fija normas para com ­
mó orquesta con O svaldo Pugliese poner en cada caso. El campo del
en 1929, hasta d iso lve rla , dos años tango se escinde en dos grandes zo­
después. En 1933 co n stitu yó su cé le­ nas: el tango cantado, y |ei tango ins­
bre conjunto, que alternaba sesiones tru m e n ta l. ¡El cantado, a su vez, com ­
en los cafés G erm inal de Buenos A i­ prende el tango canción, sum am ente
res y Tupí Nambá de M ontevideo, y m elódico y en general de letra de
en radios de ambas ciudades. Se d i­ exaltación poética, y el tango carac­
s o lv ió en 1937, habiendo pasado por te rís tic o , que narra una h is to ria o
sus fila s in s tru m e n tis ta s destacados d escribe un am biente tratando de re­
como-* Troilo, Baralis (h ), José Pas­ fle ja r caracteres de la realidad inm e­
cual, etc. A p o s te rio ri fo rm ó orquesta diata. Hay tangos narrativos, d e scrip ­
con Lucio Demare y fue p rim e r vio lín tiv o s , dram áticos, hum orísticos, de
en casi todos los conjuntos más im ­ lenguaje culto, lunfardescos, etc. El
portantes. Desde 1955 colaboró con tango in stru m e n ta l, por su parte, re­
A s to r Piazzolla. Es autor de tangos conoce las variedades d el" tango ro­
como Te llam a m i violín, Tinieblas, manza, el m ilonga (ba ila b le ) y las
Mía, Una vida, Fray M ilonga. form as v irtu o s ís tic a s de conjuntos y
O tros nom bres destacados del vio lín so lis ta s que sólo tocan para el re c i­
en este período son: José Nieso, Eu­ ta l. La e xistencia de salas dedicadas
genio N obile, A n to n io Rodio y Caye­ a audiciones de tango y la aparición
tano Puglisi. de la radio, que da la p osibilidad de
También conviene destacar la labor hacer un tango m eram ente escucha-
de algunos co n tra ba jista s: Leopoldo ble, hacen fa c tib le esta variante. Un
Thompson, V icente S ciarreta, Luis lugar d ile c to para el re cita l es el
B ernstein, Hugo Baralis (p.) y Pedro cine, pues las películas son mudas y
C araciolo. se toca en los intervalos. De Caro
——^>39) C onsolidación de lo s géneros: A sí causa s e n s a c ió n en sus re cita le s
como en la etapa del tango p rim itiv o , del cine S elect Lavalle, del Real

40
' me y, más tarde, del P etit Splendid. de Roberto Firpo, canta durante: un.'
Alota y los sie te astros actúan en el representanción de Los dientes d>'l
Hindú. D elfino, en el te a tro Esmeralda. p e rro de González C a s tillo y Wol:.
'1)1 A p arició n de las le tra s y los le- bach en el te a tro Buenos A ire s, ol •’<>
li i ¡tas: Hemos v is to que el tango de a b ril de 1918. Desde 1915 C onliu: i
i>i un itivo tu vo esporádicam ente letras (1888-1932) ha estado c o m p o n ie n d o
■ nitables. G eneralm ente eran versos letra s para m úsica de A rólas (Un<
dol fo lk lo re p ro s tib u la rio , que se can- querés con esa cara), de Berto (Ln
inban en las antesalas de los quilo m ­ b ib lio te c a ) y de A ró ste g u i (El caclm
bos. A lg o después el tango alcanzó fa z). Pero es con esta nueva Intuí
i iurtas form as del va rie té s, y enton- que obtiene el é xito repentino y ol;i
i ii.'t se v io la necesidad de que tuvie- m oroso, sobre todo a p a rtir de q ue
i .i letras para que las cantasen las C arlos Gardel la empieza a cantar on
<iip le tis ta s y cantantes característi- sus actuaciones de va rie té s en el loa
<<>•• V illo ld o , para Flora Rodríguez, tro Empire. Es así que, alentado poi
i nmpuso así la ingenua y casta letra el suceso, se dedica a com poner km
do la m orocha de Saborido. Lo que y más letras. Los personajes croado',
ñu existía era un re p e rto rio de tangos por C ontursi van form ando una galo
lim piam ente cantables ni le tris ta s , o ría de tip o s que alim enta la historia
•ir;i es c rito re s que se dedicasen a tal del tango cantado de toda una épo< a
m enester, ni tam pocos tangos en que la que es, para la sociedad argenlin.i
I i lotra pasara de un pasatiem po ve r­ la del acuerdo entre la aristocracia y
bal, sin en trar en la narración de la plebe, y para el tango, la era dol
m u c o s o s ni descrip ción de am bientes, cabaret. En F lor de fango, con música
nit decir, en lo que propiam ente se de A ugusto G entile, el com padro d r
podría llam ar dram ático y tem ático, barrio desenm ascara a la chica <|u<
lodos estos extrem os se van a dar se la da de bacana y es apenas una
i p a rtir de la aparición de M i noche que rodó por el fango y ahora, con
triste, letra que Pascual C ontursi la m ejoría de su situación, se ha on
■ompone para el tango Lita de Sa­ grupido y actúa como una gran ho
muel C a strio ta y que la a ctriz Mano- ñora: nació en un co n ve n tillo alum
litn Poli, acompañada por la orquesta brado a querosén y a los catorce ano

41
ya se había corrom pido. La m antuvo hace el inventario de las cosas que
un b o tic a rio y el h ijo del com isario fueron suyas, haciendo notar la au­
le re filó todo el vento, por lo que tu ­ sencia de la finada en cada una que va
vo que echarse al v ic io con todo el enum erando, y hasta com pra bizcochi-
cuerpo y toda el alma, como la to s pa tom ar con m a tecitos, como si
p o s te rio r M arg ot del negro Flores: ella lo estuviera esperando, tal com o
se hace para acostum brarse a la m uer­
Hoy la vas con los o ta rio s a pasarla te de un ser querido. El otro tango es
[de bacana la solución del duelo: la percanta,
a un lujoso reservado del P etit o del a rrepentida de sus huidas, ha vuelto
[J u lie n al bulín y el abandonado, vo lviendo de
m ientras tan to que tu vieja lava toda la juerga, la encuentra y se reconci­
[la semana lian. O tro personaje típ ic o creado por
pa poder parar la o lla con pobreza C ontursi es La m ina d e l Ford: es la
[fra n cisca n a chica de m edio pelo que aspira a ser
en el patio del convento alum brao bacana y hace todo el in ventario de
[a querosén. las cosas que quiere poseer com o pa­
ra estar en o tro am biente. Es la an­
Todo porque ganarse la vida con el tesala de la pobre flo rc ita del arroyo,
el trabajo honrado era dem asiado do­ pues, para obtener todo lo anhelado,
loroso y sig n ifica b a no poder s a lir de deberá p ro s titu irs e y venderse a los
la m iseria jam ás. En cam bio, así la torpes m agnates en el cabaret.
m uchachita pecadora puede obtener
fá cilm e n te vestido s, alhajas, un de­ Yo quiero una cama que tenga
partam ento cé n trico y auto. De vuel­ [acolchado
ta al bulin, con m úsica del gallego y quiero una estufa pa en tra r en calor;
José M artínez (que era u ru g u a y o ), que venga el mucam o corriendo
es a la inversa de M i noche tris te : . [apurado
ésta es el lam ento del hom bre a y diga: Señora; ¡araca, está el Ford!
quien la m ina le colgó la galle ta, de­
jándolo solo y sin recursos. Como si En o tro s tangos, C ontursi m uestra su
ella estuviera m uerta, el abandonado m odesto lirism o , como en Bandoneón

42
Hutilmlero. que es una endecha por é x ito de sus obras, se fue a Europa,
ni vinjo bandoneón de arrabal, que los donde v iv ió dos años, pero debió
m iiiiiquoros suburbanos han abandó­ v o lv e r y ser internado a causa de
nenlo por las luces del cabaret: tra sto rn o s m entales.
C eledonio Esteban Flores, el negro
ihnndoneón arrabalero, C ele (1896-1947), sigue las huellas de
(Milint fueye desinflado! C on tu rsi, aunque su producción es
lo m icontré com o un pebete más profusa y de m ayor d ifu sió n , aca­
i|iit> In madre abandonó so por lo m ism o. Hay un tem a que le
wn In puerta de un convento es caro y al que ha dado todos sus
«llt invoque en las paredes m a tices: el reproche. Se da cuando
, n In luz de un fa ro lito el hom bre del suburbio — pobre, chus
In m u lló mi corazón. ma, h um ilde— encuentra que alguno
de los suyos ha dejado el barrio por
P trnn de sus títu lo s : Iv e tte (m úsica el centro, el c o n v e n tillo por el pala
lio em ita Rocca), A m ores viejos (mú- cete del Barrio Norte, la pilcha de per
Hli n d» D e lfin o ), La he v is to con otro, cal por el tra je de seda, la hum ildad
h> tloy lo que tengo. Con Enrique Ma- de las maneras por la s o fistica ció n y
I v e rs ific ó La cum parsita de M attos la pedantería. Tam bién el reproche se;
llo ilild u e z , sin autorización del autor, da cuando el de abajo le echa en cara
iliin, n su vez, hizo la propia, aquella al de arriba todo lo que le sobra y que
i|iin ompieza: tie n e sin esfuerzo y, con resentim ion
to y c ie rta m edida de envidia, le dico
In i umparsa de m iserias sin fin que todas sus riquezas no valen nada
[d e s fila porque no son auténtica s y no tienen
on lo m o de aquel ser enferm o alma. Flores, oriundo de V illa Crespo,
i|tio pronto ha de m o rir de p e n a .. . había ganado a los dieciocho años
el concurso de tangos del diario U ltl
I Minlilón se le deben algunos sainetes, ma H ora (p rem io: cinco pesos) con
i|iin o scribió en colaboración con Ivo la letra de M argot, que luego Gardol
l'nlny, M anuel Romero, Elias A lip p i y propondría com o tem a para que lo
oI iom . En 1926, ya enriquecido por el pusiera m úsica José Ricardo y poderlo
estrenar él. M argot es una de las tan­ neas trazadas, son: Audacia, M ucha­
tas flo re s de fango, “ muchacha de cho y Pa lo que te va a durar.
languidez un tanto cursi / trovada en D e scrip tivo s, evocativos de am bien­
versos de C o n tu rs i” , al d e c ir de ese tes, son: El bulín de la calle Ayacu-
gran enem igo del tango que fue Leo­ cho (describe un cuarto bohem io),
poldo Lugones. Todo por “ los berre- V iejo sm ocking (d e scrib e las m ilon­
tin e s de bacana / que tenías en la gas de cabaret vista s por un gigoló
m ente / desde el día que un manate envejecido y arruinado) y C orrientes
/ de yuguiyo te a filó ” . y Esmeralda, m agnífica evocación en
s ín te sis de la Buenos A ire s céntrica
La conclusión del poeta es, como
de los años locos, con su mezcla de
siem pre, un reproche resentido:
gentes y de actividades:

Yo me acuerdo: no tenías
A m ainaron guapos ju n to a tus ochavas
casi nada que ponerte;
cuando un elegante los calzó de cross
hoy usas ajuar de seda
y te dieron lu stre las patotas bravas
con rosita s rococó.
allá por el año novecientos dos.
Me revienta tu presencia;
Esquina porteña, vos h ic is te escuela
pagaría por no v e r te ...
en una m elanye de caña y gin fizz,
pase inglés y m onte, baccará y
Su subsiguie nte éxito, M ano a mano, q u iniela , curdelas de grappa y locas
tam bién in s is te en el tem a: la m ujer [d e prise.
que ascendió de estam ento y se abre
en las paradas con cafishos m ilongue­ Pan (m úsica de Pereyra) y Sentencia
ros m ientras su bacán, el que la aca- (m úsica de M a ffia ) apuntan al alegato
mala, tie ne mangos duraderos. El ma­ so cial: es el pobre, im pulsado al de­
tiz es de ternu ra : cuando la otra caiga lito , que se ju s tific a ante sus jueces
en decadencia, cuando sea un desco­ y les pide clem encia, pues ha d e lin ­
lado m ueble v ie jo y no tenga esperan­ quido porque tenía hambre.
zas en el pobre corazón, él la p rotege­ De inspiración subjetiva, generalm en­
rá y la ayudará, si le hace falta . O tros te encarnando la a c titu d m achista de
tangos de reproche, dentro de las lí­ p rotección experta a la m ujer, de con-

44
 u|o para que le vaya bien en la vida, liris m o de aquel que canta como el
.un: A te n ti, pebeta; Canchero, Cuan­ ave s o lita ria de M artín Fierro, para
tío me entrés a fayar, Tengo m iedo. En consolarse:
llo r ó com o una m uje r la que aconseja
v conm ueve es la m ujer, apareciendo, N osotros cantam os con nuestra
como pocas veces en el tango y como [m is e ria
I lores supo d e cirlo , en calidad de cria- el him no a los libres, el verso sonoro,
lura estim able. La m ariposa, célebre sin te n e rle envidia al canto de
melodía de M affia , re p ite la h isto ria [h is te ria
dol hom bre abandonado que echa en del pobre canario en su jaula de oro
i .ira el desam or a la m ujer que lo dé­ Nos queman las alas las luces del
lo Por qué canto así es una in te lig e n te [ce n tro ;
<|tioja del poeta m iserable que confie- por eso el suburbio tranquilo
•;i su re se n tim ie n to y la im potencia [buscam os
i|iie lo in m o viliza ante la in d ife re n te y cuando una pena nos roe por dentro
sociedad que lo rodea y lo tra ta cantam os más tris te s , pero igual
cruelm ente: [cantam os
La vida fulera, tan m istonga y maula,
Y yo me hice en tangos;
nos ta lló rebeldes como los gorriones
me fui m odelando en odio, en tristeza,
que m ueren de rabia dentro de la Jaula
en las am arguras que da la pobreza,
y llenan las plazas de alegres
en llantos de madre, [cancionos.
en las rebeldías del que es fu e rte y
[tie n e
<|iie cruzar los brazos cuando el A más de le tris ta de tango, Flores fue
Chambre v ie n e ... boxeador, llegando a fin a lis ta en ol
cam peonato nacional de peso pluma
Acaso por esta m ism a im potencia, la en 1923 y publicó dos libros de ver
poesía del negro Flores, a veces in­ sos, en que mechó algunas de sus
m ediatam ente d ive rtid a por ese hu­ letra s: Chapaleando barro y Cumulo
mor com padrón que brota de la ca­ pasa el organito.
chada lunfarda, es p e sim ista, de un M ario B a ttis te lla : Es la variante lito

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raria culta del tango, dada por este Francisco García Gim énez (1899):
poeta de buena cu ltu ra lite ra ria , po­ Tam bién se enrola en la tendencia del
seedor de idiom as, que via jó por Eu­ tango cu lto , que generalm ente, en su
ropa y colaboró con Gardel cuando caso, prescinde de h is to ria s y se dedi­
éste film ab a en Francia. Salvo en No ca a tra d u c ir efusiones lírica s o s e n ti­
a flo jé s (m úsica de M a ffia ) en que in- m ientos especialm ente íntim os, cuan­
cursiona en el lunfardo, generalm ente do no m ezclados con re fle xio n e s gene­
u tiliza un lenguaje depurado y cuida­ rales, a la manera de los refranes
dam ente poético. Ha dejado títu lo s fa ­ populares. Ha e s crito obras de te atro,
m osos: Sueño querido, M elodía de guiones de cine, lib ro s sobre h isto ria
arrabal, Remembranzas, C u a rtito azul. del tango, algunos de los cuales reco­
Enrique Cadícamo (1900): A lte rn a pilan lib re to s radiales o artículos pe­
tangos de mechada lengua lunfarda, rio d ís tic o s , siem pre concebidos en un
como M uñeca brava, Che papusa oí, e s tilo especialm ente c u lto y elegante,
A quellas farras (sobre la m úsica de y e ntre sus tangos, que son m uchí­
Argañaraz de F irp o ), Pompas, Che sim os, cuentan no pocos de perdura­
Bartolo, con le t r a s de le n g u a je ble é xito : Zorro g ris, El huérfano, Siga
pulcro, de te n d e n c ia lite ra ria y e l corso, Carnaval, A lm a en pena, M a­
cuidadas m etáforas: A ve de paso, r i posita, Príncipe, M entirosa, Suerte
N ieblas de l Riachuelo, La casita de loca, Tus besos fueron míos, La ú ltim a
m is viejos, Los mareados, N ostalgias, cita, Ya estam os iguales, A ve sin rum ­
Garúa. Ha estrenado sainetes, d irig i­ bo, R osicler.
do películas ( La v irg e n cíta de Pom- M anuel Romero (1891-1954): A utor
peya en Buenos A ire s y N oches ca rio­ de te a tro , d ire c to r de compañías de
cas en Río de Janeiro) y publicado li­ re vista s, d ire c to r de cine y le tris ta
bros de versos (C anciones grises, el de tango, toda su obra responde, de
prim ero, en 1930, La luna d e l bajo alguna manera, al mundo del tango,
fondo, en 1940; V iento que lleva y por el liris m o popular, la crítica so­
trae, en 1945, y A b ie rto toda la noche, cial fo lle tin e s c a , la sim patía por el
en 1946). Se le deben guiones de cine lenguaje lunfardo y la seducción del
y la novela C a fé c o n c a m a r e r a s c h is te porteño, p a rticu la rm e n te inso­
(1969). lente pero entrador. Fue autor o coau-

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 In r de muchos sainetes, e scrib ió guió­ los discos y por radio. Estos tres o:¡
nos de re vista en la época en que, cenarios — el sainete, la revista y Idu
c o m o secuela de la v is ita del Bata- m edios de reproducción eléctrica d<>¡
o lén de Mm e. Rasim i, se organizaron sonido— son los vehículos por los
e s to s espectáculos en el S arm iento, que llegará al público la nueva pléya
ol Porteño y el M aipo. Entre sus pe­ de de cantantes de tango.
líc u la s re la tiva s al tango, se destacan El sainete m usical, ya en boga entre
lo s m uchachos de antes no usaban nosotros en la década 1890/1900, os
nomina y C arnavales de antaño, de el equivalente porteño de la zarzuol.i
l!)37 y 1940, con el concurso de figu- de costum bres española, de gran ¡m
in s notorias como F lorencio Parravi- ge a llí y acá, a p a rtir del Barberíllo
c ln i, Sofía Bozán, Sabina O lm os, M e­ de Lavapíés y Jugar con fuego, do
cha O rtiz, C harlo y el debutante Hugo A senjo y B arbieri y, más tarde, sobro
d e l C arril. Film ó con A lb e rto C a s tillo todo, con La gran Vía de Chueca, la
11 tango vuelve a París, Un tropezón verbena de la Paloma de Bretón y l a
m a lquiera da en la vida y Adiós, pam- re vo lto sa de Chapí. Hemos citado un
l>n mía; tam bién cuadra recordar La tes las obras de Ezequiel Soria, y
vidn es un tango, Fuera de la le y y p od ríam os/recordar ahora al grupo do
M o rir en su ley, ésta protagonizada m úsicos españoles que, atraídos por
p o r Tita M e re llo. Entre sus letras pue- el é xito del sainete rioplatense, so rn
don q u e d a r com o clásicas: Las vueltas dicaron y trabajaron para el teatro on
i/e la vida, Tiempos viejos, Haragán, Buenos A ire s : Enrique García Lalanno,
Himnos A ire s, A q u e l tapado de a rm i­ José C a rrile ro , Francisco Payá, Arito
ño, El vino tris te , El rey d e l cabaret, nio Reynoso, Enrique C heli, Francisco
la canción de Buenos A ire s y El ta ita M áiquez, Ramón Coll y Manuel Jovés
dol arrabal. (m aestro de Lola M em brives y autor
UJ ’•") )4p a rició n de los cantantes: A raíz de la m úsica de Buenos Aíres, Loca
dol suceso del tango cantado en los y o tro s ). Entre los c rio llo s, Antonio
imotes, surge la p o sib ilid a d de ex- Podestá y A rtu ro de Bassi (autor do
tm er estas piezas y hacérselas cantar tangos como El caburé. El auxilio, 11
ii los so lista s, generalm ente en los incendio, La catrera y Canchero),
nnpectáculos de va rie tés y, luego, en Después de Los d ientes del perro, el

47
tango se vuelve figura obligada en actuaciones en com ités p o lític o s y el
<;l sainete. G eneralm ente se lo asocia café de los A n g e lito s, siem pre en v in ­
con el cabaret, am biente natural don­ culación con caudillos del conserva-
de se baila. Los sainetes tie n e n sie m ­ dorism o. Pasó al A rm e n o n ville en
p r e un “ cuadro de cabaret” donde se 1913 y actuó en fie s ta s o fic ia le s , gas­
canta el tango de rigor, aludiendo a tando, como re p e rto rio , e s tilo s y aires
las desdichas de la m ilo ng u ita , la f r i­ cam pesinos de Buenos A ire s . Su p ri­
volidad de los magnates, la triste za m er gran é xito tanguero fue M i noche
del patotero sin alma que se lam enta tris te (1918), a p a rtir del cual siguió
por sus fracasos sentim entales. obteniendo otros y prom oviendo can­
I n cuanto a Gardel, tenem os la es­ tidad de autores y títu lo s , debido, so­
peranza de que esta colección le de­ bre todo, a su ta le n to d ú c til de in té r­
dique un núm ero especial, sin p e rju i­ prete, su gran m em oria m usical y su
cio de lo cual damos una esquem ática im pecable línea de canto. Fue actor
reseña de su carrera. Habría nacido cantante en las com pañías de A lip p i
on Tacuarembó (Uruguay) en 1881 o y los Podestá, sin hacer gran carrera.
1083, según una versión (S ilva Ca­ A ctu ó en va rie té s y re vistas. A me­
b re ra ); en 1887, según cuenta su com- diados de la década del 2 0 empezó sus
pañero Razzano, y en 1890, según lo actuaciones en España, desvinculán­
dice él m ism o en su testam ento. Tam­ dose poco a poco de Buenos A ire s,
poco es fá c il d e svirtu ar o co n firm a r la donde su e stre lla empezó a declinar
versión sobre su nacionalidad fra n ­ con el oscu re cim ie n to de sus fa cu l­
ce sa . En su juventud habría sido la­ tades vocales, aunque siem pre se
drón calle jero, guarda de tranvía, ru- m antuviera a la altura de gran in té r­
lían, y aun padecido reclu sión en prete. Se radicó en Europa en 1929,
IJshuaia. Es de pensar que por la alternando actuaciones en España y
locha del C entenario ya cantaba. En en París. Film ó sus prim eras películas
HM3 había grabado discos com o “ te ­ en J o in ville , con a rtis ta s argentinos y
n o r" y en dúo con Razzano. Integró españoles y la fin a n cia ció n de su
lam bién conjuntos más grandes. Sus am ante, la baronesa de W akefield,
presentaciones com prendían re c o rri­ anciana m illonaria que conoció en
das por la provincia de Buenos A ire s, Francia. Ellas fueron Espérame, La ca-

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Portada del tango “ Alm a de B ohem io’’, de Roberto Firpo (1944).

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sa es seria y M elodía de arrabal. En bre, extrem adam ente aguda, a la ma­
1934 obtuvo un b rilla n te co ntrato de nera de los payadores y cantores de
la Paramount, con la cual film ó Cues­ m otivos camperos de la época, recu­
ta abajo, El tango en Broadway, El día rría frecuentem ente al fa lse te . La voz
que me quieras, Tango bar y Cazado­ de Gardel, aunque prem aturam ente
res de e stre lla s. A ctu ó en radio en oscurecida por la edad, siem pre tuvo
Nueva Y ork y en fugaces retornos al más cuerpo y el agudo más sostenido.
país. F alleció en un accidente de avia­ S uperior resultaba tam bién en cuanto
ción, el 24 de ju n io de 1935, m ientras a afinación, Gardel, m usicalísim o en
realizaba una re co rrid a por países de todo sentido. Hoy las versiones de
A m érica latina. Entre los tangos cuya C o rsini resultan anacrónicas, casi un
m úsica com puso, cuentan: M ano a docum ento de un tiem po d e fin itiv a ­
mano, Soledad, A rra b a l amargo, Vol­ m ente pasado, en tanto que Gardel,
vió una noche, Cuesta abajo, Volver, a pesar del re p e rto rio y el e s tilo que
G olondrina, A ve sin rumbo, M elodía se reconoce antiguo, perdura por su
de arrabal, M e da pena confesarlo, p o sitiva calidad interpretativa . C orsini
Tomo y obligo, S ilencio, Sus ojos se lo aventajó por dos m otivos: m antuvo
cerraron y M i Buenos A ire s querido, sus m edios más tiem po — era casi
la m ayor parte de los cuales con letras diez años menor— y exhibió buenas
de A lfre d o Le Pera. dotes de actor, cosa que Gardel nun­
A parte de Gardel otros cantantes del ca pudo alcanzar, a pesar de su sim ­
género te a tra l tanguero em pezaron su patía natural y su magnetism o de es­
fam a en estos “ cuadros de ca b a re t” . tre lla . Es así que se mantuvo en a c ti­
Ignacio C o rsin i (1891-1967): Suele vidad, aunque declinante, hasta 1949.
com parárselo a G ardel, tan solo en Pensemos que Gardel se va de Bue­
cuanto a la notoriedad que tu vie ro n nos A ire s en 1925 y que C orsini sigue
en su época y al hecho de que com ­ siendo p rim era figura aun en la década
petían en el fa v o r del público, e xis­ del 30, hasta la aparición de Hugo del
tiendo los gardelianos y los corsinia- C a rril, y pese a la carrera ru tila n te y
nos. C orsin i, com parado con Gardel, fugaz de M agaldi. Siempre frecuentó
a nivel m usical resu lta notoriam en te el te a tro , por lo que se l e ‘ llamaba
in fe rio r. De voz sim p ática por su tim ­ el galán cantor. Había pasado su in­

73
fancia en el campo y cantaba, por ese tem a h is tó ric o , evocativos de los
entonces, e s tilo s y aires pampeanos. tie m p os de federales y unitarios, ge­
En 1913 re g is tró su prim e r disco, n eralm ente debidos a versos de Héc­
acompañándose en guita rra . A p a rtir to r Pedro Blom berg y m úsica de su
de 1917 fo rm ó parte del elenco de g u ita rris ta , el negro Enrique M aciel:
los Podestá. Su consagración sobre­ La pulpera de Santa Lucia, La canción
vino, justa m e n te , en la tem porada de A m alia, La mazorquera de M o n t­
1922, cuando la compañía Ratti-Podes- serrat.
tá representaba El bailarín d e l cabaret, Juan Carlos Pérez de la Riestra, Char­
un sainete de M anuel Romero en cu­ lo (1907): O rig in a rio de la alta clase
ya escena de rig o r C orsini estrenó rural de La Pampa y m úsico de form a­
Patotero sentim e n ta l. También actuó ción, coincide en este sentido con el
en los elencos de Luis A rata, G regorio rasgo general de los tangueros de su
C ic a re lli y los herm anos José y César generación y se une al tip o de galán
Ratti. Film ó películas, en el período cantor de tangos creado por C orsini.
mudo y en los prim eros años del
Debutó por radio en 1924 y al año
sonoro. C antores como él form aron
sig u ie n te in ició su carrera en el teatro.
en las fila s de los prim eros tiem pos
de nuestro cine, sobre todo a p a rtir Cantó con Canaro, Lom uto y Demare,
del sonoro, porque unían a su expe­ haciendo recorridas por países de
riencia en el sainete su capacidad vo­ A m érica. Film ó como a cto r cantante
cal para ilu s tra r películas en que la a p a rtir de Puerto N uevo (1936), d iri­
canción desempeñaba un papel im ­ gida por Luis César A m adori, tam bién
portante. C orsini era el típico galán le tris ta de tangos y d ire c to r de re vis­
serio, arreglado sin afectación, encar­ tas. Su m ejor labor la da en Carnava­
nación del macho som brío porteño, re­ les de antaño, la mentada película de
concentrado, tím id o y de bruscos a rre ­ Romero. Durante años, y en compañía
batos pasionales. Entre sus film e s de su m ujer, la cancionista y actriz
sonoros figuran : B roadcasting (1933), Sabina O lm os, re c o rrió países de Eu­
Idolos de la radio (1937), Fortín alto ropa y del Lejano O riente. Es autor
(1941) y La cabalgata dehtango. Puso de m uchos tangos, entre los cuales:
en boga los tangos y canciones de Rencor, Tormento, Rondando tu esqui-

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na, A ve de paso, H orizontes y Viejas hoy M a g a ld i, con sus am aneram ienln
alegrías. de fa lso sentimiento y sus a rb itra rli
Roberto Fugazot (M o ntevid e o , 1902) dades de cantor,, aparece solo com
y A gu stín Irusta (Rosario, 1904), in­ un documento de época, pintoresco
tegraron el fam oso trío que com pleta­ un tanto ridículo.
ba, com o se dijo, Lucio Demare. A m ­ O tros vocalistas de la época que n
bos h icie ro n la habitual carrera de ac­ tem aron los solos con sus intorvoi
tore s y cantantes en el sainete, en la ciones en los e s trib illo s de tangí
com edia m usical de am biente porteño cantados con orquesta son: Roberto
y en el cine de la década del 30. A n to n io Maida, Pedro Lauga, Luis Din
A lb e rto Gómez (1905): Es quizás, Francisco Amor, Ernesto Famá, I rn
después de G ardel, el más ca lificad o cisco Fiorentino, este ú ltim o en :ti
cantor de la época. A p a rte de su ca­ p rim eros tiempos, cuando fue e s trll
rrera en dúo con A ugusto V ila y luego Mista en los conjuntos de Canaro y (1
como so lista , se le deben com posi­ bián, a fines de la década del 2 0 .
ciones com o autor. En cuanto a las m ujeres, la dócm
A gustín M agaldi (1901-1938): Empe­ de esplendor prim erizo del tango < n
zó su carrera com o cantante de ópera tado señala varios fenóm enos quo il
y se dedicó al tango a p a rtir de sus nen que ver con su ascenso social
intervencion es a dúo con Rosita Qui- a rtís tic o . La cantante de tango» d
roga y Pedro Noda, en 1924. Obtuvo 2 0 deriva del antiguo modelo espnrt

sucesos clam orosos con algunos tan­ de la tonadillera y cupletista, mi

gos suyos, como El penado 14 y A llá cercana a la cantante de la zar/m
en el Bajo y la canción N ieve. In te rv i­ sainetesca de costum bres. No olvli
no en la película M o n te c rio llo , con mos que la zarzuela empezó siendo i
Azucena M aizani, d irig id a por A rtu ro e ntrem és cantado que una m iijoi
S. M om en 1935. A pesar de haber terpretaba, entre acto y acto do
sido, por pocos años, el cantor de drama, a telón bajo y en la pnsiiM
tangos más exitoso y a pesar, tam ­ o entre las candilejas del teatro. I
bién, de haberse especulado con su ahí que, desde siem pre, se e x ig ir
prem atura m uerte para crear un cu l­ de la zarzuelera el doble talento
to m elancólico s im ila r al gardeliano, la a c triz y la cantante. Pero el 20 ti
movas exigencias: aparece la revista, sainete o encabezando, com o vedet­
¡o b ro to d o a p a rtir de la compañía del tes, cuadros de re vistas, em piezan a
(alacian francés que dirigía M m e. Ra- b rilla r las ca n ta trice s de tango, en
iiiiii Y la re vista exige la vedette. muchos aspectos, y m iradas panorá­
Vdnmás, aparece el tango cantado, m icam ente, superiores a sus colegas
mro é s t e , por sus tem as y por ser m asculinos.
il tungo p a tr im o n io tra d icio n a l de los Los grandes nom bres serían:
M im b res , parece e x c lu ir a la m ujer Sofía Bozán: Creadora del tango ca­
o n d e el com ienzo. Hay así una tra ­ ra c te rís tic o , de agresivo hum or, muy
ic ió n d e m ujeres v irile s que se dis- de acuerdo con la picología que tra s ­
a/im d e hom bre cuando abordan el luce el habla porteña entrem ezclada
in<|o lo había hecho la cu p le tista de lu n fa rd ism o s, /a negra Bozán reco­
«ipitu Avellaneda, lo hacía Paquita ge la e x p e rie n cia de las a c tric e s ca­
< i n a rd o , la prim era m u jer bandoneo- ra cte rís tic a s , que caricaturizan el per­
iNta, y lo haría Ebe Bedrune, la prim e- sonaje que están interpretan do. Su
i dire ctora de orquesta típica. Tam- voz nasal, aguda y a veces chillona,
lón la M aizani solía cantar trave stida era ideal para d e c ir el tango hum orís­
:> hombre. tic o , pues daba el tono verbal exacto
<> obstante, el 2 0 , época de la moda de la m u ch achita c a tita de barrio,
n^.onne, del a cortam iento de las po- desprevenida en sus m odales, en sus
fias y de la em ancipación fem enina, giros verbales y en su m anera de o pi­
>n muchachas que hacen deportes, nar sobre la g e n te . Debutó com o co­
num alcohol y fum an, todo en pú- ris ta a in s ta n c ia s de su prim a O linda,
Ico, incita a las audaces tangueras que era ya p rim e ra actriz, en las com ­
apoderarse de un lugar en el espec­ pañías de s a in e te s de Vittone-P om ar
iado, por derecho propio, desplazan- y de M u iñ o -A lip p i, para pasar luego a
i a los galanes y entonando tangos la re vista en v a rio s te a tro s, donde al­
cuyas letras — com o es sabido— el canzó el grado d e e stre lla . D urante la
pol de la m ujer, santa v ie jita o pár­ recorrid a e u ro p e a de la com pañía del
ta perdularia, es siem pre decisivo. S arm iento que d irig ía M anuel Romero,
*>.*; así cómo, ascendiendo de actri- p a rtic ip ó en el rodaje de Luces de
k a cantantes, por exigencias del Buenos A ire s (1931, estudios de Join-
v ille ) ju n to a Gardel y a las demás f i ­ ca de varios tangos, entre los más exi
guras de la compañía, G loria Guzmán, tosos: La canción de Buenos Aires,
Pedro Q uartucci, T ito Lusiardo, etc. Volvé negro y Pero yo sé.
También fue a ctriz del cine nacional, Tita M e re llo : Como variante del tan­
siem pre en títu lo s que tu vie ro n que go c a ra cte rístico im puesto por la ne
ver con el tango. gra Bozán, Tita agrega un m atiz de
Azucena M aizani: Por contraste con la hum or cínico y agresivo, propio del
a n terior, la M aizani es la gran trágica pesim ism o porteño, que se ríe p into­
del tango, habiendo hecho valer, en rescam ente de lo que le repugna y no
sus versiones, la letra por sobre la puede m o d ifica r. A llí puede llegar a lo
música y las ideas dram áticas por so­ dram ático y sobrepasar la risa super
bre las frase s de la p a rtitu ra . La viva ­ fic ia l que causa su desenfado, cuando
cidad extrao rd in a ria de sus in te rp re ­ se ad vie rte que su rictu s de sonrisa
taciones, m ejorada cuando actuaba es una mueca de asco. D ebutó en la
con público, sobrepasa todos sus de­ revista siendo una adolescente, en
fectos fo rm a le s, lo agresivo de su 1920, continuando tal carrera hasta
canto, lo d e s p ro lijo de su so lfeo , que cantar con la orquesta Poncio-Bazan
haría la desesperación de cualquier en 1932 y, más tarde, en la com paíih
acompañante no avisado, las ocasio­ de com edias m usicales de Canaro. In
nales desafinaciones. No obstante, su cursionó en el te a tro dram ático y en
voz cálida y de lindo color, siem pre el cine, siendo una de las actrices do
estuvo bien manejada y logró fino s más é xito en la década del 50. Es au
efecto s de piano. Incom parable ha s i­ tora de la letra de los tangos Llanm
do en cantar, por ejem plo, Las cuaren­ rada pasional y Decim e, Dios, dónde
ta, Hacelo por la vieja y M ano a ma­ estás.
no. Debutó en el cabaret Pigalle, ju n ­ Iris M arga: Desde largos años dedi
to a Canaro, pero sus m ayores éxitos cada al te a tro de prosa, con incurslo
los logró luego, en la re vista y el sai­ nes en la com edia m usical, se in icio
nete, sobre todo a p a rtir del estreno en fin e s de fie sta de la compañía os
de Padre nuestro, de D elfino y Vacca- pañola que encabezaba Concepción
rezza. Film ó películas, hizo recorridas Olona. Pasó a la revista, debiendo su
por Europa y A m érica y dejó la m úsi­ plantar a M is tin g u e tte en una función

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dnl Bataclán en Río de Janeiro. En el dicó en nuestra ciudad, actuando en
M nlpo y el Porteño, com partiendo el diversos cabarets. Desde su encuen­
cartel de ved ette con G loria Guzmán tro y p o ste rio r casam iento con Enrique
y Carmen Lamas, y bajo la d irección D iscépolo, su carrera se une a la del
de Bayón H errera, hizo variado reper- m arido, de quien va dando a conocer
lo rio de canciones en varios idiom as, sucesivos estrenos. A parentem ente
conociéndosela a veces con el apodo e xótica por el arrastre de su acento
dti la M is tin g u e tte am ericana. A llí re- español, su m odalidad tanguera se en­
prisó algunos tangos, que c o n v irtió riquece, no obstante, por la gran pro­
no éxitos personales, com o Julián de piedad en el d ecir y por el dram atism o
Donato y Lenzi, Buenos A ire s de Ro­ contenido y, por lo m ism o, intenso, de
m ero y Jovés, además de Pato, Garu­ sus in te rpretacio nes. Su arte se jja
fa, Yo te bendigo, Palermo, etc. Pos­ enriquecido con los años y ha alcan­
teriorm en te ingresó en la compañía zado su m ejor punto en la madurez.
de los Ratti, actuando tam bién en A ctu a lm e n te se la puede escuchar en
"La rio p la te n se ” . A ctu ó largo tiem po su local nocturno Cambalache y en
con C unill C a b a n e lla ^e n el te a tro Na­ audiciones especiales de La botica del
cional de Com edias e incursionó en el ángel.
cine, en V iaje sin retorno, P etróleo y, Rosita Q uiroga: Como nativa de la Bo­
más recientem en te, en El candidato. ca, sus prim eros pasos en el canto los
Su reperto rio , iniciado m odestam ente dio acompañada por Juan de Dios Fill-
con el tango y la romanza in te rn a cio ­ berto, haciendo re p e rto rio cam pero.
nal de otros tiem pos, llegó a incorpo­ Después de integrar un par de dúos
rar a clásicos de la ta lla de Shakes­ se lanzó a cantar sola en ios varietés
peare (El m ercader de V enecia), Só­ del Em pire y el Esmeralda. Tuvo au­
focles (E lectra) y Fernando de Rojas diciones de radio desde los prim eros
(la C elestina ). tiem pos de este medio. Grabó durante
Ana Luciano Davis, Tania: C u p le tista un cuarto de siglo, hasta 1950. Su mo­
española llegada a A m érica en 1923, dalidad, única entre las m ujeres can­
cuando alternó actuaciones en Brasil tantes, tie n e mucho del sentido la­
y Buenos A ire s. Incorporó entonces a m entoso del canto cam pesino, por lo
su repertorio algunos tangos y se ra­ que descuella en los tangos que ex­

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presan re s e n tim ie n to re p rim id o o son dura, proyectada luego en las m odali
cuadros de costum bres som bríos y dades de A lb a Solís, N e lly Ornar y
tristes. El ton o de sus versiones es el M a rg a rita S ilv e s tre , entre o tra s .”
de una íntim a confesión, com o hecha Queda para ú ltim o té rm in o en esta rá
a cada a u d ito r en especial, com o mo­ pida re v is ta el nom bre de la m áxim a
nologando ante alguien que tam bién cantante líric a del tango, Libertad La
está solo y solam ente la escucha. Co­ m arque. Dotada de una voz natural
mo autora de m úsicas, se recuerdan m ente generosa y de una em isió n im
sus com posiciones A pología tangue- pecable — lo cual, unido a lo rig u ro ­
ra, Oíme negro y C arta brava. so y saludable de su vida, le ha per
M ercedes Sim one: De ella dice muy m itid o cantar decorosam ente hasta
justam ente H oracio F errer en El lib ro edad avanzada— , su natural m u sicali
d el tango: “ Creadora de un e s tilo in­ dad la lleva a ser perfectam ente'
confundible, profundo, m usicalm ente afinada, a frasear sin defecto, a con
caracterizado por sus frecu en te s por- servar el e q u ilib rio del tim b re y el
tam entos y tem peram entalm ente de­ volum en en toda la extensión de su
finido por su gran com unicatividad y re g is tro . Lamarque hizo la habitual en
por su s e ntid o dram ático de la versión rrera que com ienza en el sainete ( la ­
vocal, para el que cobró s ig n ific a tiv a mosa su creación de la "D oce p e so s"
im portancia su gran belleza crio lla . en el estreno de El c o n v e n tillo do In
Su d u ctilida d le p e rm itió abordar con Paloma de Vaccarezza en 1929) y si
idéntica calidad las más d isím ile s gue en el cine (p rim e ro A diós, A rgón
cuerdas poéticas y m usicales del ta n ­ tina, muda) para cu lm in a r con tem po
go: lo cóm ico en Chorra, lo d e s c rip ti­ radas radiales, opereta y com edia mu
vo en D e l suburbio, lo evocativo en s ical. P articipó en el p rim e r largom o
Tiempos viejos, lo m elódico en Claudi- tra je sonoro argentino, Tango de Mo-
nette, lo canyengue en Yo soy la m i­ glia Barth, en 1933. Fue protagonista
longuera. V ein te años antes que Ed­ de A lm a de bandoneón de S o fflc l, en
mundo Rivero, y en labor precursora 1935, secundada por otras figuras do
paralela a la de éste entre los canto­ tango com o Charlo y D orita Davis. Pe
res, abrió para las cancionistas la ro su é x ito ru tila n te empieza al en
brecha de las voces de baja tim bra- c o n tra r a José Ferreyra y film a r, con

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su dirección, Ayúdam e a v iv ir, en según el tono del guión. Ha regresado
1936, Besos brujos, 1937, y La le y que a Buenos A ire s para brindar audicio­
olvidaron, en 1938. El suceso m u lti­ nes por radio y te le v is ió n y para in te r­
tudinario de estas películas, m echa­ pretar, en te atro, la com edia m usical
das de tangos y canciones que ilu s ­ H elio, D o lly !
tran su d e s arro llo dram ático, hace En la te s itu ra de cantantes lírica s del
ascender a la Lamarque al plano de tango podemos tam bién s itu a r a Ada
e stre lla más cotizada y popular del y Adelm e Falcón, Sabina O lm os y
cine argentino hasta su e x ilio en M é­ Am anda Ledesma.
xico. Sus m ejores trabajos son los
hechos bajo la d irecció n de Saslavs-
ky, en Puerta Cerrada (1937), La ca- Los nombres claves
■.</ d el recuerdo (1940) y E clipse de
sol (1943). Tam bién pueden recordar- Ex profeso hemos dejado para el fin a l
so En el vie jo Buenos A ire s de Mom- el tra ta m ie n to de los dos m úsicos que
p lo t (1943) y dos títu lo s más de Sof- por su gravitación en la evolución mu­
lic c i: C ita en la fro nte ra (1940) y La sical del tango como por su talento
cabalgata d e l c irc o (1945). Famosas de autores son la culm inación e s té ti­
en su tiem po, aunque sin m ayor in- ca de este proceso que hemos venido
lerés para el espectador de hoy, son d escribiendo.
los film e s en que la d irig ió Luis César Julio De Caro: El Código del Tango
Am adori (M adreselva y C a m in ito de tie ne en él su autor, de manera que
(¡loria) y C arlos Borcosque (Yo cono­ toda la carrera p o ste rio r de nuestra
cí a esa m u je r y Una vez en la vid a ). m úsica popular se re fie re a las nor­
Ha film ado en M éxico, reeditando te ­ mas sentadas por De Caro en ma­
m a s que le habían asegurado el éxito te ria de com posición, arreglo y eje­
antes, como el eterno de la cantante cución. Y todo esto no porque De
do café co nce rt enamorada de un ñ i­ Caro haya rem ovido el tango en el
ño bien a quien la fa m ilia le prohíbe estado en que lo encontró y lo haya
que form a lice sus relaciones, te rm i­ puesto patas arriba para empezar de
nando todo en tragedia o encontrándo­ nuevo, sino porque, ju stam ente, con
se una intriga que lleve al fin a l fe liz, todo el m aterial acum ulado por años

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y que era obra de dos generaciones dos los instrum entos superpuestos. A
de m úsicos, y aun con el m aterial que veces, en los prim eros tiem pos, para
ya estaban produciendo los m ayorci- a m p lific a r el sonido del violín, se le
tos de su generación — Fresedo y Co- adiciona una bocina (vio lín “ corneta")
bián, sobre todo— , De Caro organiza que vuelve el tim b re del instrum ento
lo que ha sido, hasta ahora, sim ple nasal y más íntim o porque se lo oye
in tuición, pone orden para que las co­ resonar en un pequeño recinto cerra
sas se produzcan de cie rta manera, do. El segundo vio lín lo sigue de cer
establece cánones allí donde hasta el ca, pero no es siem pre y sim plem ente
m om ento todo ha sido sim plem ente el siervo arm ónico del prim ero, sino
cuestión de gusto. Hereda el sexteto que hace, frecuentem ente, pasajes a
del 2 0 tal como lo habían practicado dos voces. El piano abraza a la or
sus colegas y lo afina de tal manera questa: su mano izquierda tiene una
que, tras esta experiencia, la única función rítm ica y su mano derecha
variante es pasar a otra form ación, la apoya arm ónicam ente al conjunto,
gran orquesta típica. Su m odalidad, en hasta que le llega su solo, y entonces
cam bio, m antiene el sonido del peque­ empieza a cantar. Los instrum entos
ño conjunto, la vibración íntim a de dialogan: cuatro compases de bando
la m úsica de cámara que im pone el neones, luego cuatro de violines p iz/i
cabaret refinado y elegante en que ca ti, por ejem plo; parece que se h«
se desarrolla. Los m úsicos se u n ifo r­ blan en ese lenguaje m isterioso de la
man de etiqueta y los a rre g lo s d e or­ m úsica, en que uno está a punto do
questa se escriben, apareciendo a tri­ com prender el m ensaje cuando todo
les y p a rtitu ra s, por lo menos en los estalla como una pompa de jabón. Y
ensayos. Los instrum entos tienen ro­ todos juegan: los bandoneones pocjan
les de fin id o s y ninguno usurpa el pa­ con las uñas en los m arcos de su iris
pel del otro. A su tiem po, cada uno tie ­ tru m e n to ; el vio lín arrastra su a r c o
ne su solo y el vio lín del d ire c to r se en glisados que parecen m aullidos; el
reserva la ú ltim a copla, a ris to c rá tic a ­ pianista pega con los nudillos en la
m ente aislada hacia el fin a l de la pie­ tapa del piano; todos se dicen frases
za, antes del rem ate de la ejecución, chuscas y refranes.
que siem pre es una variación de to ­ Nacido en 1899 en m edio de una lamí

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 lia de m úsicos, Julio De Caro e je m p li­ fa m ilia s , que son de una generación
fica una de las d isva rian te s generacio­ a n te rio r y ven en el tango a la antigua
nales de los m úsicos de la época: la alim aña de prostíbulo, tratarán de ha­
del muchacho de clase media acom o­ cer un tango lo más refinado que se
dada que elige el tango, desechando pueda y con todos los visos del arte
la U niversidad o la m úsica “ c lá s ic a ", decente y culto.
y entrando en c o n flic to con los pa­ La carrera de Julio empieza, com o la
dres, que lo echan de la casa al des­ de todos ellos, en la adolescencia, an­
cu b rir la tris te verdad. A sí le ocurre a tes de te rm in a r el C olegio Nacional,
Cobián, a quien el padre le dice que aun con los pantalones co rto s y a pun­
deje el piano, que no es cosa de hom ­ to de preparar su carrera de m édico.
bres, y tie n e que estudiar a h u rtad illa s Va a escuchar a Roberto Firpo y le ha­
hasta que se va de la casa y, de bron­ cen im p ro visa r una copla para La cum-
ca, se cambia hasta el a pellido : de p a rsita que deja adm irados a todos (él
Bianco pasa a Cobián, al vesre, como sabe to c a r el vio lín desde su prim era
traduciéndolo al lunfardesco idiom a in fa n c ia ). A hurta d illa s ingresa en la
del tango. orquesta de A rólas y, cuando el padre
A D elfino lo han destinado a ser con­ no está, con su hermano Francisco
c e rtista de piano, y él se dedica a abre el balcón fa m ilia r — la casa de
tocar tangos; su mala conciencia le Once es, a la vez, con se rva to rio — y
hace tom ar una a ctitu d interm e d ia: to ­ da im provisados re cita le s de tangos
car tangos, pero que no se puedan para el vecindario. Después, la expul­
bailar, como haciendo m úsica “ pura". sión de la casa paterna y la gran ca­
Iris Marga ha ido al Liceo, y su ma­ rrera, en la co n fite ría Vogue, en el ca­
dre, profesora de idiom as vinculada a baret C h a n te d a ir, en los cines de la
los círculos del Teatro Colón, la man­ calle Lavalle, S elect y Real. Innúm eras
da a ingresar en la Facultad de F iloso­ grabaciones, la gira europea de 1931,
fía. Pero ella elige cantar tangos en la organización de la gran orquesta
la revista. Como consecuencia, su ma­ con variedad de instrum entos, espec­
dre nunca la verá actuar. Por reacción, táculos de te a tro como una h isto ria
todos estos a rtis ta s , que han elegido del tango en el te a tro Odeón, in te r­
ol tango ante la incom prensión de sus vención en una película y actuaciones

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en radio, bailes de carnaval y c o n fi­ do aun no había abandonado sus pan­
terías. P rácticam ente todos los gran­ talones cortos y m erecía el apodo de
des in stru m e n tis ta s del tango, a par­ Pibe de la Paternal. Luego de pasar de
t ir del 20, han tocado con él. Ha com ­ un conjunto a otro, Canaro lo llevó al
puesto, además, en diversas especies cabaret M o n tm a rtre , donde actuaba.
de tango ya explicadas, títu lo s casi Fue s o lista en otras orquestas, hasta
todos ellos clásico s, que enum eram os fo rm ar su propio qu in te to en 1918,
con riesgo de olvid os im portantes: acompañado por otros m úsicos de su
M ala ¡unta, O rg u llo c rio llo , La rayuela, generación, entre los cuales, Baralis
M ala pinta, O lim pia, Boedo, Chiclana, ( p .) , De Caro y Rizzutti. De su prim er
Tierra querida, Todo corazón, Costa viaje a Estados Unidos hemos dado
azul, Batida nocturna, M o u lin rouge, cuenta. A su regreso reorganizó su
El arranque, El m onito, El mareo, A llá conjunto y actuó en locales sumamen
en e l cie lo, Fresedo. En 1964 dio a luz te exclusivos, como el A bdullah Club
sus m em orias, El tango en m is re­ y el Club M ar del Plata. V iajó a París
cuerdos. en 1928. Hasta su segundo viaje a Es
Osvaldo N icolás Fresedo (Buenos A i­ tados Unidos, en 1930 (hubo un ter
res, 1897): En tarito De Caro se ins­ cero en 1934), su m odalidad com parta
cribe en el tango ca ra cte rístico del la de los sextetos de la época, que él
apogeo del cabaret y lo lleva hasta había c o n trib u id o a crear (Cobián, Do
sus últim a s consecuencias dentro de Caro, P e tru c e lli). Pero a su vuelta del
las p o sibilida d es dadas por el e s tilo norte se opera en él una transform a
y la conform ación de los conjuntos ción e s tilís tic a que conform a su moda
de la época, Fresedo, cuya carrera I¡dad de más carácter. En ta n to que
como in té rp re te abarca varios perío­ la sonoridad del se xteto del 2 0 era
dos, innova en las característica s de cam arística, todos los instrum entos
volum en, tim b re y rol de los in s tru ­ tenían cantos y aun pasajes a solo,
m entos, de manera que su experien­ y los tim b re s se valían por sí m ism os,
cia conform a un c ic lo m uy p a rticula r, es d e c ir que ningún instrum ento sor
que se abre a p a rtir de él y se cierra vía a o tro de relleno tím b rico , la or
consigo m ism o. Se in ic ió como ban- [Link] Fresedo, ya trabajando con
doneonista en su adolescencia, cuan­ bandoneones y vio lin e s por tres, tieno,

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.solo por esto, una sonoridad masiva, época, de un c ie rto lánguido mal gus­
suprim e los solos, salvo en frases to, e s c rito en un idiom a universal,
aisladas, y descarta los pasajes sin carente de todo lunfardism o ni loca­
acom pañam iento, no dejando de hacer lism o. Fresedo lo hace con tal distan-
o ír, en todo caso, la to ta lid a d de la cia m ien to a ris to crá tico , con tal fria l­
orquesta, salvo en algún puente ais- dad en lo se n tim e n ta l, con tal buen
indo, en que los bandoneones pueden gusto en los arreglos, que lo vuelve
valerse por sí m ism os. La orquesta a tra c tiv o y aun aceptable hoy día. Su
actúa como un todo y los in stru m en ­ re p e rto rio está siem pre abierto a los
tos, como voces. Adem ás se incorpo- nuevos com positores, y él m ism o va
ian nuevos tim b re s, que dan re lie ve o brindando, a través de los años, ve r­
m atiz a los fundam entales: el arpa, siones d is tin ta s de un m ism o tem a,
curiosam ente, subraya los glisados enriquecidas por la evolución. El grabó
del piano. La batería y el vibráfono por prim era vez tangos de T roilo, Fran-
toiuerzan cie rta s notas o acordes ais­ cin i y Piazzolla, m úsicos de genera­
lados. Este ú ltim o puede cantar algu­ ciones p osteriores a la suya. Ejem­
na frase, eventualm ente. La maciza p lific a la otra variante social que De
y b rilla n te sonoridad fresediana, ideal Caro: venido de abajo, pues es hijo
para el tango m elódico, ha asim ilado de un alm acenero de la Paternal, aspi­
la audición de las grandes bandas de ra a ascender al mundo de la a ris to ­
l'izz, con su redondo sonido, h ijo de cracia, y el tango es la mágica escala
los cobres, y la im portancia de la per­ de seda por la que sube. Es sp o rts­
cusión. Teniendo menos variedad de man — pues pilotea aviones, com o los
instrum entos, el sonido de Fresedo niños bien de la época— e, ingresa en
os más ingenioso para variar, para el cabaret, no por la puerta grande,
obtener más m atices de menos m ate­ com o consum idor, porque no tiene
ria. A p a rtir del 40, una terce ra mo­ m edios todavía, pero sí por la entrada
dalidad (esta vez en cuanto a tem as) de a rtis ta s, envarado en su im peca­
s o incorpora a su experiencia: el tan- ble sm ocking. Los salones más a ris ­
no m elódico de letra cuidadam ente to c rá tic o s y los clubes más exclusivos
lite ra ria , sen tim e nta l, siem pre algo le abren sus puertas. Es el niño m i­
cursi, como el e s tilo de cine de la mado de las fie sta s oligárquicas por

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su aspecto d isting uid o, su m odalidad lizadora invade la adm inistración del
m elódica, por el tim b re tanguero pero Estado como el aspecto de la ciud;id
exó tico de su orquesta. Como com po­ Un decre to de! intendente C antilo, <l<;
s ito r ha dejado páginas m em orables, 1919, suprim e los prostíbulos en i;l
tanto en lo bailable, in strum en ta l (El radio ca pitalino , y el resto de la pros
Once, Pimienta, De academia, El es­ titu c ió n es controlado lo más eslri<
piante, C rio llo v ie jo ) como en lo can­ tam ente posible, aunque la m ayor
table, muchas de ellas con letras de parte de las ram eras la ejerzan chin
su hermano Em ilio (V olverás, Si de mí destinam ente. En cuanto a los sitio.'i.
te has olvidado, Vida mía, Pampero, solo son p e rm itid o s los re cib id o io s
Arom as, Sollozos, A rrabalero, Canto unipersonales, d iscretam ente Instala
de amor, Tango mío, Por qué, Rosarina dos y sin vista s a las casas vecinas
lin d a ). Pero a Y rigoyen le sucede M an d o
de A lve a r, a ristó cra ta de estirpe, di
cendiente de un general de la Indi;
La nueva ciudad, la nueva realidad pendencia y de Torcuato de A lv o a i,
política intendente por el 1890, verdadem ha
rón Haussmann de Buenos A ire s, <|iu-
El ascenso de Y rigoyen s ig n ific a el la quiso reurbanizar abriendo la Avn
desplazam iento de los hom bres de la nida de Mayo y haciendo grandes
oligarquía de los cargos ritu a le s del tra nsform acione s en la ciudad. I n
gobierno y su reem plazo por hom bres tiem pos del nuevo presidente, hom hic
de las clases m edias, chusm as o pe- de la oligarquía llegado a la presidí n
ludistas, como los llam an sus enem i­ cía con los votos de la chusma, tiom
gos, de confianza del cau dillo y de pos de auge para el nuevo tango, ' 1
vieja profesión de fe radica!. O puesto llega al colm o del acuerdo onlri; pa
al de scre im ie nto y la escéptica a c ti­ tric io s y plebeyos: m in istro s y i un
tud este tiza nte y amoral del a ris tó ­ cionarios del p a triciado gobiernan un
crata, Y rigoyen encarna la a ctitu d m ís­ nom bre del Partido Radical.
tica y m ora lista del pequeño burgués Jorge A belardo Ramos, en Revolución
ahorrativo y trabajador. La austeridad y co n tra rre vo lu ció n en la Argentlim .
es su sím bolo externo. Una ola mora- enm arca de esta form a la época

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