MISCELÁNEA

Investigaciones Feministas
ISSN-e: 2171-6080

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Subversión, postfeminismo y masculinidad en la música de Bad Bunny

Silvia Díaz Fernández1

Recibido: Febrero 2021 / Revisado: Marzo: 2021 / Aceptado: Mayo 2021

Resumen. Introducción. El género musical reggaetón se ha convertido en un fenómeno internacional en los últimos años.
Con canciones con mensajes feministas y vídeos que rompen con la normatividad de género, el nuevo reggaetón se distancia
de sus inicios masculinistas y hegemónicos. Sin embargo, esta renovación de imagen feminista reggaetonera viene también
acompañada por letras misóginas y videos sexistas. Objetivos. El propósito de este trabajo es analizar este complicado
y contradictorio panorama utilizando el concepto de Rosalind Gill ‘sensibilidad postfeminista’. La idea de ‘sensibilidad
postfeminista’ permite el estudio analítico del entrelazado de sentimientos feministas y antifeministas en la cultura popular.
Metodología. Para explorarlo, este trabajo se centra en la figura de Bad Bunny. El objetivo es examinar los discursos
postfeministas que enmarcan su música con una metodología de análisis crítico del discurso de una selección de 5 canciones
y vídeos del artista. En este corpus se analizan en profundidad los elementos de sensibilidad postfeminista que apuntalan
su música y la construcción y representación de hombres/masculinidades en relación a mujeres/feminidades. Resultados.
Como resultados del análisis, en su música y persona se encuentran: 1) una subversión de género; 2) una deconstrucción
de la masculinidad hegemónica; y 3) una representación de la mujer como sujeto empoderado con agencia sexual. Esto
viene de la mano de una reiteración de valores machistas y masculinistas. Conclusiones y discusión. Una masculinidad
postfeminista representada por Bad Bunny emerge hibridizando valores hegemónicos, al mismo tiempo que incorpora ideas
feministas en su discurso. A pesar del aparente giro feminista del género, aún queda un poso misógino que sigue enmarcando
la música reggaetonera. Sin embargo, cabe destacar que la incorporación de ideas progresistas en las letras y vídeos puede
simbolizar una oportunidad de transformación en el reggaetón.
Palabras clave: Postfeminismo; reggaetón; masculinidad postfeminista; misoginia; empoderamiento; subversión.

[en] Subversion, postfeminism and masculinity in Bad Bunny’s music

Summary: Introduction. The music genre reggaeton has become an international phenomenon in recent years. With songs
with feminist messages and videos that break with gender norms, the new reggaeton distances itself from its masculinist and
hegemonic beginnings. However, this feminist reggaeton rebranding is also accompanied by misogynistic lyrics and sexist
videos. Objectives. The purpose of this paper is to analyse this complicated and contradictory panorama using Rosalind
Gill’s concept of ‘postfeminist sensibility’. The idea of ‘postfeminist sensibility’ allows for the analytical study of the
intertwining of feminist and anti-feminist sentiments in popular culture. Methodology. To explore this, this paper focuses
on the figure of Bad Bunny. The aim is to examine the post-feminist discourses that frame his music with a methodology
of critical discourse analysis of a selection of 5 songs and videos by the artist. In this corpus, the elements of postfeminist
sensibility that underpin his music and the construction and representation of men/masculinities in relation to women/
femininities are analysed in depth. Results. As results of the analysis, in his music and persona we find: 1) a subversion of
gender; 2) a deconstruction of hegemonic masculinity; and 3) a representation of women as empowered subjects with sexual
agency. This goes hand in hand with a reiteration of macho and masculinist values. Conclusions and discussion. A post-
feminist masculinity represented by Bad Bunny emerges by hybridising hegemonic values, while incorporating feminist
ideas in his discourse. Despite the apparent feminist turn of the genre, there is still a misogynistic undertone that continues
to frame reggaeton music. However, it is worth noting that the incorporation of progressive ideas in lyrics and videos may
symbolise an opportunity for transformation in reggaeton.
Keywords: Postfeminism; reggaeton; postfeminist masculinity; misogyny; empowerment; subversion.

Sumario. 1. Introducción. 2. Reggaetón: orígenes y presente. 3. Postfeminismo y sensibilidad postfeminista (marco

metodológico). 3.1. Tras las lentes críticas. 4. Deconstruyendo la Masculinidad Hegemónica?. 5. De la Mujer Empoderada…
6. … a la Mujer Cosificada y Sexualizada. 7. Discusión: Perreo postfeminista. Referencias bibliográficas.

Cómo citar: Díaz Fernández, S. (2021). Subversión, postfeminismo y masculinidad en la música de Bad Bunny, en Revista de
Investigaciones Feministas 12(2), 663-675.

1
Universidad Complutense de Madrid, España.
[email protected]
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9118-8090
663
Investig. Fem (Rev.) 12(2) 2021: 663-675
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1. Introducción

El género musical del reggaetón está experimentando una popularidad internacional sin precedentes. Desde
sus orígenes humildes en la década de los 90 en las calles de clase trabajadora y raza negra puertorriqueñas,
a ser número uno en las listas de venta de mercados transnacionales. En sus inicios, el reggaetón era caracte-
rizado por enardecer valores de masculinidad tradicional entre los que se exaltaban ideas como la virilidad,
la potencia sexual y la fuerza física; y por reproducir mensajes sexistas y machistas (Carballo Villagra, 2007;
Toro, 2011; Nieves Moreno, 2009; Sandoval Vela, 2019). No obstante, un nuevo tipo de reggaetón está rom-
piendo con estos valores debido a dos factores: primero, la irrupción de las mujeres en el género, y segundo,
la incorporación de ideas feministas en las letras y vídeos de las canciones. A raíz de esto, el nuevo reggaetón
parece estar entrando en una nueva etapa con marcadas tendencias feministas (Europa Press, 2017).
Dentro de este panorama reggaetonero aparentemente feminista, destaca el artista Bad Bunny, quien, desde
su figura a sus letras, se aleja de los estereotipos hipermasculinos y machistas del género, ensalzando la libertad
y el empoderamiento femenino y cuestionando los límites de género binario con su estética ambigua en la que
incorpora elementos femeninos, como uñas postizas y joyas. Bad Bunny también ha roto con la homofobia que
ha caracterizado el reggaetón, denunciando la violencia hacia las mujeres trans en un acto televisivo (Lavin,
2020).
Bad Bunny no sólo está redefiniendo el género, sino también la construcción de masculinidad, debido a su
difuminación y subversión del binarismo de género, y la construcción de la mujer, en cuanto a que se presenta,
en sus letras, como sujeto con agencia propia. En sus canciones, también encontramos mensajes antifeministas
y articulaciones de masculinidad hegemónica que cosifican y sexualizan a la mujer. Para entender este comple-
jo escenario, exploro la música de Bad Bunny dentro del marco teórico del postfeminismo, aplicando la idea de
sensibilidad postfeminista propuesta por Gill (2007a) a una selección de 5 canciones y vídeos del artista para
explorar cómo se negocian y presentan las ideas de empoderamiento femenino, masculinidad y cosificación
de la mujer.

2. Reggaetón: orígenes y presente

En sus orígenes, el reggaetón, como música underground puertorriqueña y de marcadas influencias del reggae
jamaicano y panameño, fue categorizado como un género producido por y para las clases bajas de la sociedad
del país, visto negativamente por las clases medias, quienes lo criticaban por sus letras de alto contenido sexual
e incluso violento (Negrón-Muntaner y Z. Rivera, 2007; Marshall, Z. Rivera y Pacini Hernández, 2010). A
pesar de estos comienzos marginales, en la década de los 2000 el reggaeton irrumpió en la música comercial
mainstream, con la canción Gasolina de Daddy Yankee penetrando en el mercado internacional Europeo,
Latinoamericano y Norteamericano (Galluci, 2008; Martínez Noriega, 2014; Fajardo y García Pozo, 2019;
Negrón-Muntaner y Z. Rivera, 2007). En la actualidad, el reggaetón vuelve a ocupar un puesto privilegiado
dentro de la industria gracias al llamado ‘efecto despacito’, cuyo nombre se debe a la canción Despacito de
Daddy Yankee y Luis Fonsi, la cual alcanzó puestos muy altos en rankings globales, abriendo así las puertas
a un influjo de música latina y en español en el mercado internacional sin precedentes (Arbona-Ruiz, 2017).
El ahora internacionalmente popularizado reggaetón cuenta con una mayor diversidad de sus exponentes.
Aunque sigue estando dominado por hombres, la escena musical está siendo reclamada por mujeres como
Karol G (Colombia) y Becky G (México), lo que ha llevado a algunos medios a celebrar la llegada del fe-
minismo a un género tradicionalmente hipermasculino y hegemónico (Sandoval Vela, 2019). Estos cambios
parecen constatar la creación de un nuevo reggaetón más abierto, diverso y de tendencias feministas (Europa
Press, 2019). El artista que más ha sido celebrado por su incorporación de mensajes de carácter feminista en
sus canciones y vídeos ha sido el puertorriqueño Bad Bunny. Es por esto que en este artículo me centro en el
artista Bad Bunny para explorar de qué forma su música, letras y vídeos negocian sentimientos feministas y al
mismo tiempo, siguen reproduciendo ideas sexistas y misóginas.
Bad Bunny, de nombre real Benito Antonio Martínez Ocasio, es un artista de Puerto Rico nacido en 1994.
Empezó su carrera musical en 2016, y, desde entonces, se ha convertido en uno de los máximos exponentes
del género con 5 álbumes a la venta. Su éxito le ha llevado a hacer colaboraciones internacionales con artistas
norteamericanos como Drake, y a participar en el famoso espectáculo de medio tiempo de la Super Bowl junto
con J Balvin, Shakira y la consagrada Jennifer Lopez.
Una de las claves del estrellato de Bad Bunny es la incorporación de mensajes inclusivos aparentemente
feministas en sus canciones y su ruptura con las líneas más tradicionales de reggaetón basadas en ideas ma-
chistas y misóginas. Su estilo musical supone así un alejamiento del antiguo reggaetón, reflejando una brecha
generacional en la industria, siendo capaz de plasmar en sus letras y vídeos el contexto socio-cultural en el
que se enmarca, caracterizado por ideas sociales progresivas, especialmente en relación con los avances de la
mujer y colectivos LGBTQI.
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La figura de Bad Bunny también marca la involucración del reggaetón en cuestiones políticas. A pesar de
sus orígenes políticos (véase Rivera-Rideau 2015), el género sufrió una despolitización al entrar en la escena
mainstream comercial en los 2000. En esta nueva época del reggaetón, Bad Bunny vuelve a entremezclar
música con política en un intento de desvincularse de concepciones tradicionalistas de masculinidad. Desde
pintarse las uñas con colores llamativos y llevar accesorios generalmente vistos como femeninos, como
uñas postizas o pendientes, a cantar sobre el empoderamiento y los derechos sociales de las mujeres, y de-
nunciar la violencia contra las mujeres trans, Bad Bunny se ha construido en la cultura popular mainstream
de reggaetón como un hombre con conciencia social, comprometido políticamente con el feminismo y la
igualdad y que consecuentemente, apuesta por una música con mensajes que amenazan la jerarquía de poder
masculino.
Esta estrecha relación de Bad Bunny con el feminismo, ha sido laureada por medios internacionales (El
País, 2020; Gómez López, 2020; Kim 2020; Parsons, 2020). Sin embargo, esta postura también ha generado
un número de críticas que acusan a Bad Bunny de “mercantilizar” el feminismo por motivos económicos, ta-
chándolo de ser un “tongo feminista” que reproduce ideas sexistas de forma enmascarada (Domínguez, 2020;
Rivera, 2020). Esta última crítica describe el feminismo impulsado por Bad Bunny dentro del marco del post-
feminismo, un discurso social en el que ideas feministas y antifeministas se entrecruzan en una multiplicidad
de formas. En este trabajo, exploro la figura de Bad Bunny y su música a través de la idea de postfeminismo,
más específicamente, el concepto de sensibilidad postfeminista desarrollado por Rosalind Gill (2007a; 2007b)
para investigar cómo se construyen la masculinidad y la mujer en sus letras, vídeos y persona. Argumento que
a través de su música y su persona, desarrollada dentro de un marco postfeminista, Bad Bunny transgrede los
límites de la masculinidad hegemónica. A continuación, reviso el término postfeminismo, centrándome en los
puntos más pertinentes para el análisis que sigue.

3. Postfeminismo y sensibilidad postfeminista (marco metodológico)

El marco metodológico de este artículo se encuadra dentro del concepto de postfeminismo. La idea de postfe-
minismo se ha convertido en un término crucial en los estudios feministas contemporáneos. Desde ser entendi-
do como un backlash mediático al feminismo popular emergente en el panorama conservador norteamericano
(Faludi ,1991), a ser considerado como una tercera, e incluso cuarta ola feminista (Riley et al., 2017; Rivers,
2017), la idea de postfeminismo se presenta como una noción caracterizada por su complejidad y multi-locali-
zación en la historia feminista (para una discusión histórica de postfeminismo, por favor vea Stainton Rogers
y Stainton Rogers, 2001 y Banet-Weiser, 2018a). En este trabajo, defino el postfeminismo y el concepto de
sensibilidad postfeminista basándome en una selección de textos que han dado forma a mi comprensión de
masculinidad hegemónica.
Rosalind Gill, una de las mayores exponentes dentro de los estudios postfeministas, describe el postfe-
minismo como una sensibilidad formada por temas múltiples e interrelacionados: la noción de feminidad
redefinida como una propiedad corporal, la cultura de la sexualización que marca el cambio de cosifica-
ción sexual a una subjetificación; el enfoque en la hipervigilancia de una misma y la auto-disciplina; el
énfasis en el empoderamiento y la individualización; el paradigma del cambio de imagen; y la reaparición
de ideas que naturalizan la división por sexo (Gill, 2007a). En su concepción de postfeminismo, Gill
(2007a) se aleja de su entendimiento como una respuesta o ‘backlash’ mediático, y, por lo tanto, establece
un punto de partida de las ideas de investigadoras como Faludi (1991), Whelehan (2000) y Williamson
(2003). Por su parte, Gill (2007a; 2007b) explica que el postfeminismo articula una diferente sensibilidad
que contesta al feminismo a través de un patrón en el que entrelaza, de forma simultánea, sentimientos
feministas y antifeministas. La sensibilidad postfeminista para Gill, construye a la mujer dentro de un
paradigma neoliberal basado en el consumismo mediante nociones de libertad, autonomía y hedonismo,
al mismo tiempo que promueve ideas sexistas y machistas. De esta forma, la sensibilidad postfeminista se
manifiesta particularmente a través de la coexistencia de procesos de libertad sexual, afectiva y familiar
con valores neoconservadores que sedimentan concepciones tradicionalistas en cuanto a masculinidad,
feminidad y heterosexualidad.
Angela McRobbie (2007; 2009), investigadora pionera en estudios postfeministas, describe este fenóme-
no tan complejo como un ‘doble entrecruzamiento’ donde el feminismo se acepta al mismo tiempo en el que
se repudia intensamente. McRobbie (2009) explica que, a través del doble entrecruzamiento, se genera una
coexistencia de valores neoconservadores de género, sexualidad y vida familiar (por ejemplo, los discursos
políticos tradicionalistas y heteronormativos de partidos de ultraderecha como VOX en los que se defiende el
rol de la mujer como madre y cuidadora) con unos procesos de liberalización en cuanto a la diversidad sexual
y doméstica (por ejemplo, la legalización del matrimonio igualitario). McRobbie (2009) defiende que dentro
del doble entrecruzamiento, el feminismo “se toma en cuenta” y se inicia su proceso de desarticulación, desa-
creditando su necesidad de continuidad y renovación.
Una característica fundamental del panorama postfeminista es que esta desarticulación comprende también
un desplazamiento de valores feministas en favor de un modo de empoderamiento femenino conservador
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que se consigue a través de la participación de las mujeres en la cultura consumista hiperfemenina. De este
modo, la mujer es reconfigurada como una figura con recursos socio-económicos y consecuentemente, como
un agente crucial dentro de la cultura consumista femenina. Este empoderamiento consumista femenino está
reflejado y reforzado en la cultura popular: desde revistas orientadas para el público femenino que idealizan la
figura de ‘girlboss’ (Banet-Weiser, 2018b) a películas y series que fomentan una visión postfeminista de la li-
bertad, el género y las relaciones, como por ejemplo, Madres Trabajadoras (Reitman y Sternberg, 2017). En el
contexto del reggaetón, también encontramos tendencias postfeministas, con canciones que parecen equiparar
las libertades de la mujer con comprar artículos de lujo. Véase, por ejemplo, la canción La Dama de Karol G
y Cosculluela.
En este artículo, tomo la noción de Gill (2007a) de sensibilidad postfeminista infusionada con las ideas de
McRobbie (2007; 2009) para analizar este complejo doble entrecruzamiento. Gill (2007a; 2007b) propone la
idea de sensibilidad postfeminista como una herramienta con la que explorar los productos de la cultura popu-
lar contemporánea para analizar la complicada relación de sentimientos feministas y antifeministas. Para rea-
lizar mi estudio, aplico la metodología desarrollada por van Dijk (1998[2015]) de análisis crítico del discurso
con una perspectiva feminista.

3.1. Tras las lentes críticas

Van Dijk (1998[2015]) define el análisis crítico del discurso (ACD) como un tipo de investigación analítica del
discurso que permite explorar la forma en la que el poder es ejercido y abusado socialmente, consecuentemente
generando y reproduciendo jerarquías sociales basadas en desigualdad. La metodología ACD entiende el dis-
curso de forma dialéctica con la estructura social, y, por tanto, lo contextualiza con la realidad socio-política,
económica y cultural que lo enmarca (van Dijk 1998). De esta forma, el ACD ve el discurso como construido
a través de las micro y macro estructuras que lo rodean. En este sentido, el discurso tiene la posibilidad de
reproducir y sostener el orden social, pero también de transformarlo e interrumpirlo (Stecher, 2010). Wodak y
Meyer (2001:2) presentan la metodología ACD como “comprometid[a] con analizar las relaciones de domina-
ción, discriminación, poder y control estructurales, tanto opacas como transparentes, que se manifiestan en el
lenguaje [en este caso, en el audiovisual]” (2).
En este trabajo, implemento una metodología ACD con una perspectiva feminista (Martínez García y Agua-
do-Peláez, 2017) para observar la forma en la que el complicado paradigma postfeminista encuadra las formas
de reggaetón contemporáneo, más específicamente, la música de Bad Bunny. En su estudio, Gallucci (2008)
emplea el ACD para investigar la imagen de la mujer en el reggaetón de Daddy Yankee y Don Omar, identifi-
cando cuatro imaginarios disponibles: mujer sexy y atrevida; mujer infiel; mujer como víctima del hombre; y
mujer como sujeto que es deseado para compañía.
Para realizar el análisis, he hecho una selección de canciones y vídeos del artista basado en los siguientes
criterios de selección: 1) que las canciones hubieran sido lanzadas entre diciembre de 2018, mes en el que el
cantante lanzó su primer disco en solitario y abril 2020, momento en el que la investigación se llevó a cabo;
2) que las canciones fueran sacadas como sencillos con vídeo, dado que estos productos audiovisuales tienden
a tener más popularidad y mayor impacto en la sociedad (Thacer y Mwei 2016); y 3) que los vídeos tuvieran
más de 200 millones de reproducciones en la plataforma Youtube, ya que alcanzar este número de visionados
se considera un hito en la plataforma al que sólo llegan un 3% de los canales (Bärtl 2018). En base a esto,
he seleccionado 5 canciones y vídeos del artista teniendo en cuenta su popularidad. Todas las canciones y
vídeos forman parte de los singles de sus tres discos, x100PRE; OASIS, en colaboración con J Balvin, y YHL-
QMDLG2 (Tabla 1).

Tabla 1: Selección de las canciones y vídeos del artista Bad Bunny para el análisis.
Referencia en texto Canción / Vídeo Disco / Año
T1 Yo Perreo Sola YHLQMDLG (2020)
T2 Qué Pretendes OASIS (2019)
T3 Mía X100PRE (2018)
T4 Solo de Mi X100PRE (2018)
T5 Caro X100PRE (2018)
Fuente: Elaboración propia.

De estas seis canciones he seleccionado extractos de las letras y vídeos que he considerado más pertinentes
para el análisis. Con respecto a los vídeos, he elegido tres escenas específicas de cada uno.

2
En mayo de 2020, el artista Bad Bunny lanzó un cuarto álbum llamado ‘Las que no iban a salir’, y en noviembre de 2020 lanzó su quinto álbum ‘El
último tour del mundo’. Por motivos de tiempo, las canciones de este disco no han sido tenidas en cuenta para este trabajo.
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Tabla 2: Selección de las diferentes escenas de los vídeos para el análisis, con su localización específica en el texto visual.
Referente canción Reference escena Tramo del video en segundos
T1 T1E1 0’25 – 0’45’’
T1E2 1’39’’ – 1’54’’
T1E3 2’39’’ – 3’10’’
T2 T2E1 0’05’’ – 0’07’’
T232 0’54’’ – 1’0’’
T2E3 2’03’’ – 2’25’’
T3 T3E1 0’33’’ – 0’36’’
T3E2 1’04’’ – 1’05’’
T3E3 2’48’’ – 3’05’’
Fuente: Elaboración propia.

El análisis de las canciones y vídeos es de gran complejidad en vista del solapamiento de sentimientos
feministas y discursos misóginos. Debido a esto, el análisis de este artículo está dividido en tres partes: en la
primera, estudio la deconstrucción de la masculinidad hegemónica a través de las canciones T1 y T5. En la
segunda parte, analizo los mensajes de empoderamiento femenino a través de las canciones T1 y T4. En la
tercera parte, exploro la reiteración de la figura de mujer cosificada y sexualizada en T2 y T3.

4. ¿Deconstruyendo la Masculinidad Hegemónica?

En la música de Bad Bunny, la idea de masculinidad se construye tomando como referente el marco de la
masculinidad hegemónica en una doble articulación contradictoria: por una parte, manteniéndose, y por otra,
deconstruyéndose. La idea de masculinidad hegemónica fue desarrollada por Connell (1995) como descrip-
tor de un tipo de identidad masculina dominante que permite a los hombres mantener su dominio sobre las
mujeres y sobre los hombres que son vistos como desempeñando un tipo de identidad masculina inferior. En
este sentido, la masculinidad hegemónica se opone directa y jerárquicamente a la feminidad, entendida como
contraria a la noción de masculinidad, y a la homosexualidad, ya que se ve como colindante con lo femenino
(Connell, 1995; Connell y Messerschmidt, 2005). El arquetipo de masculinidad hegemónica no es fijo, advierte
Connell (1995), sino que está sujeto a transformaciones, puesto que la masculinidad es un constructo social que
es negociado a través del tiempo.
Connell y Messerschmidt (2005) exponen que es para continuar su hegemonía, las masculinidades nece-
sitan ajustarse a nuevos contextos socio-culturales de forma que también presten atención a las tensiones que
apuntalan las relaciones de género. En este sentido, las masculinidades hegemónicas modernas pueden no pa-
recer tradicionales, es decir, pueden no estar basadas en los valores masculinistas de homofobia y heterosexis-
mo, pero consiguen mantener su supremacía social ya que se han adaptado, aunque sea de manera superficial,
al entorno que habitan.
En la canción T1, los puntos de vista de mujer y hombre se entremezclan, ya que el estribillo de la canción
es cantado por una mujer, Nesi, una trapera puertorriqueña, utilizando la primera persona. T1 expone el deseo
de las mujeres de perrear, es decir, de bailar reggaetón solas, exentas de hombres que las cosifiquen y en total
libertad. Eso conlleva a que las mujeres sean vistas como sujeto con agencia propia y no como objeto para su
consumo. Esto se refleja en diversos puntos en la letra:

Extracto 1:

“Antes tú me picheaba3› (tú me picheaba›) Ahora yo picheo (hmm nah) Antes tú no querías (no querías) Ahora
yo no quiero (hmm, no)
[…]
Que ningún baboso se le pegue (no) La disco se prende cuando ella llegue (wuh) A los hombres los tiene de hobby
(iyah) “Una malcria como Nairobi (jaja)”
(Yo Perreo Sola – YHLQMDLG 2020)
En estos extractos, la hegemonía de poder de los hombres es cuestionada y puesta en el punto de mira.
Los hombres son construidos en términos negativos: como personas que ignoraban a la mujer protagonista

3
La palabra “pichear” es jerga puertorriqueña que significa ignorar.
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(pichear) y como “basosos” o accesorios “hobby” de las mujeres. Esta construcción refleja un cambio en las
relaciones de poder de género ya que el dominio social no es ejercido por los hombres, sino por las mujeres. La
masculinidad hegemónica, consecuentemente, pierde autoridad y queda relegada a un estatus inferior.
Por su parte, en el vídeo, Bad Bunny parece intentar deconstruir la masculinidad hegemónica presentándose
en drag. En T1E1, el artista, vestido con minifalda, tacones, maquillaje y peluca, aparece bailando de forma
que se podría entender como femenina (contoneándose y tocándose las caderas) mientras canta la primera
estrofa del extracto 1. En T1E2, aparecen dos Bad Bunny distintos: uno en drag, con un atuendo distinto a la
escena anterior, y fuera de drag. Estas dos versiones de Bad Bunny bailan y perrean juntas de forma clara-
mente sexual. En T1E3, Bad Bunny, aún en drag, se presenta con otra vestimenta, más provocadora y de tono
abiertamente sexual y feminizado al aparecer semi-desnudo, con los implantes falsos de pecho parcialmente
cubiertos por sus manos.
En todas estas escenas, Bad Bunny hace una subversión del género a través de su estética drag. Entendiendo
la identidad de género como performativa, es decir, como un constructo social sin forma original que debe de
ser repetido y actuado de manera constante para ser entendido como tal, Butler (1990) argumenta que el arte
de hacer drag supone una subversión del género. Al hacer drag, el género, en este caso, la idea de feminidad (o
la copia de la idea de feminidad, puesto que no existe una noción de feminidad original), se imita en su cuerpo
“masculino”, parodiándola y exponiéndola de esta forma como “una incesante y atemorizada imitación de su
propia idealización naturalizada” (Butler 1990: 22-23). Aunque se podría argumentar que Bad Bunny, a través
de su performance en drag, sigue reproduciendo una imagen de la mujer normativa en cuanto a la apariencia
femenina, cuerpo delgado, tacones, maquillaje, pechos grandes; también lo desafía incorporando, por ejemplo,
el vello en la axila.
Esta subversión de género se ve más recalcada en T1E2, donde el artista, vestido de forma tradicionalmente
entendida como masculina (camiseta y pantalones largos de colores oscuros) aparece perreando consigo mis-
mo en drag. En esta escena, el género se presenta como construido y caricaturizado. También se podría discutir
que la heterosexualidad acaba siendo ridiculizada, puesto que Bad Bunny imita el baile del perreo con tono se-
xual, pero trasponiéndolo, ya que la mujer con la que perrea es él mismo en drag. El perreo está siendo llevado
a cabo, entonces, por dos hombres. Al parodiar, por una parte, el género, y por otra, la heterosexualidad, Bad
Bunny desafía el arquetipo de masculinidad hegemónica, deconstruyéndolo a través de una redefinición de su
propia masculinidad que parece ser consciente de su fragilidad y de su carácter derivativo.
La canción T5 parece poner en tela de juicio la idea de masculinidad hegemónica, basada en nociones de
fuerza física y en una estética tradicionalmente entendida como ‘masculina’.

Extracto 2:

“Vive tu vida, yo vivo la mía Criticar sin dar ejemplo, qué jodía manía Por solo ser yo y no como se suponía [.]
Yo tengo la salsa, también el ballet
[…]
¿Por qué no puedo ser así? ¿En qué te hago daño a ti?”
(Caro – x100PRE 2018)
En este extracto, Bad Bunny denuncia las críticas a las que se ha enfrentado en su carrera por su estilo que
sale de las expectativas sociales masculinas (Viera, 2018). Más tarde en la letra, el artista hace referencia a
estilos de baile que conoce, la salsa y el ballet, los cuales tienden a ser asociados con las mujeres. Las letras
parecen reflejar el malestar que Bad Bunny siente al ser juzgado por no personificar los estereotipos de mascu-
linidad en su figura y su estética, en la que incorpora elementos tradicionalmente vistos como femeninos. Esto
lleva al artista a denunciar la situación en la que se encuentra dentro de un contexto social que parece que lo
rechaza (“¿Por qué no puedo ser así? ¿En qué te hago daño a ti?”).
Para entender mejor el significado de la canción, las letras han de ser leídas con el contexto del video. En la
escena T5E1, una mujer le pinta las uñas a Bad Bunny. La imagen hace zoom en la mano del artista, y al alejar-
se, la modelo Jazmyne Joy aparece caracterizada como Bad Bunny, interpretándolo durante el resto del video.
Es interesante destacar que la modelo no feminiza su conducta, sino que se presenta de la misma forma que
el cantante, adoptando sus movimientos y lenguaje corporal. Ella interpreta a Bad Bunny independientemente
de su género o su identidad. De esta forma, el video transgrede los límites de género binario, jugando con las
ideas de masculinidad y feminidad a la vez que ensalza una estética queer de género.
En T5E2, los dos Bad Bunnys, el auténtico y el interpretado por Jazmyne, se besan. De esta forma, el vídeo
también muestra una sexualidad fluida, ya que es una rara vez donde vemos a un hombre dentro del género del
reggaetón involucrarse de manera sexual con una mujer cuya apariencia se enmarca fuera de la normatividad
de cánones de belleza femeninos. También con un beso como aspecto central, T5E3 muestra a un hombre
corriendo hacia Bad Bunny (esta vez el artista, no la interpretación de Jazmyne Joy), tocándole la cara y besán-
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dole en la mejilla. En estas escenas, en conjunto con las letras, la masculinidad de Bad Bunny es deconstruida
y alejada del paradigma dominante de masculinidad hegemónica, emergiendo como abierta, anti-tradicional y
libre de las dicotomías de género.
Estas canciones son representativas de lo que se ha llamado ‘masculinidades postfeministas’. La idea
de masculinidades postfeministas se ha interpretado en una multiplicidad de formas en el contexto aca-
démico (Rumens, 2017). A grandes rasgos, se define como un significante discursivo inestable que sim-
boliza la relación ambivalente que los hombres guardan con el feminismo y otros movimientos sociales
progresistas, la cual tiene como objetivo problematizar el sujeto masculino normativo, blanco, hetero-
sexual y occidental (McRobbie, 2009). Las masculinidades postfeministas se caracterizan por negociar
el impacto que el feminismo ha tenido sobre su identidad. Por consiguiente, estas masculinidades pueden
parecer más abiertas, ya que tienden a incorporar sentimientos más inclusivos o incluso feministas en su
repertorio (Rumens, 2017).
En las canciones T5 y T1, vemos reflejada esta sensibilidad postfeminista a través de la subversión del
género en su performance en drag (T1), su guiño a la estética queer (T5) y sus letras que denuncian actitudes
predatorias en los hombres (T1) y celebran la libertad de la mujer (T1; T4). La deconstrucción de la masculi-
nidad hegemónica de Bad Bunny puede ser, así, enmarcada dentro de la sensibilidad postfeminista en cuanto a
que se construye en relación estrecha con el feminismo, presentándose de forma consciente de los problemas
y las restricciones que la masculinidad hegemónica supone para los hombres. Sin embargo, esta integración
de ideas feministas y progresistas, viene de la mano con una reiteración de valores sexistas y hegemónicos, lo
cual se explora en el apartado 7 de este artículo.
En la siguiente sección, analizo los sentimientos feministas y de empoderamiento femenino en las cancio-
nes T1 y T4.

5. De la Mujer Empoderada…

En las letras y vídeos de Bad Bunny, mensajes de empoderamiento femenino y de las mujeres son frecuentes, y
forman parte de su marca dentro de la industria del reggaetón. En T1, vemos estas ideas claramente plasmadas:

Extracto 3:

“Antes tú me picheaba’ (tú me picheaba’)

Ahora yo picheo
Antes tú no querías (no querías)
Ahora yo no quiero
[...]
Que ningún baboso se le pegue (no)
La disco se prende cuando ella llegue
A los hombres los tiene de hobby
[…]
En el perreo no se quita
Fuma y se pone bellaquita
Te llama si te necesita
Pero por ahora está solita
Ella perrea sola
[…]
Borracha y loca, a ella no le importa Vamo’ a perrear, la vida es corta, ey”
(Yo Perreo Sola – YHLQMDLG 2020)
En estas letras, las mujeres se construyen como sujetos empoderados con agencia sobre su propio cuerpo
y agencia sexual. Ellas deciden con quién o con quién no bailar. La idea de consentimiento también se deja
entrever en la primera estrofa del extracto donde Nesi, artista que canta estos versos del estribillo, tras expresar
haber sido ignorada en el pasado, ahora es ella quien marca los límites diciendo “ahora yo no quiero”, así esti-
pulando su postura y negociando su agencia. La presencia masculina no es central en su divertimento del baile
y de la discoteca. Es más, a lo largo de la letra las mujeres se presentan como solas y disfrutando de su soledad.
Esta soledad femenina altera las relaciones de género heterosexuales, donde las mujeres son construidas como
dependientes de los hombres y de su presencia, ya que, sin ellos, las mujeres son entendidas como incompletas
(Lagarde, 2000).
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En el extracto, el consumo de alcohol por parte de las mujeres se presenta como hedonista y símbolo de su
libertad como mujer. De esta forma, la letra objeta los discursos sociales de culpabilización a las víctimas de
violencia machista donde el alcohol, o el estar borracha, se presentan como argumentos que justifican la agre-
sión, ya que se entiende como responsabilidad de la víctima el protegerse (Trujano Ruiz y Raich I Escursell,
2000). Argumentos como este prevalecen en la sociedad, con uno de los ejemplos más destacados el caso de
la ‘Manada’ en España en 2017, donde una superviviente de violación fue demonizada por ciertos medios por
haber consumido alcohol en las horas previas al asalto (Borraz 2018).
En el vídeo, T1E1 también pone de manifiesto el control que las mujeres, simbolizadas por Bad Bunny
vestido en drag, tienen sobre su cuerpo. En esta escena, Bad Bunny se zafa de los hombres que caminan hacia
ella con intenciones de tocarla con un movimiento de manos, como por medio de una onda electromagnética
que les tira al suelo. Por consiguiente, la corporeidad femenina es defendida y amparada por “ella” misma. En
T1E2, Bad Bunny, en sus dos versiones de sí mismo en drag y fuera de él, aparece en una habitación cuyas
paredes contienen dos mensajes con claros guiños feministas. El primero que vemos es “Ni Una Menos”, se-
guido por “Las Mujeres Mandan”.
El primer mensaje es una referencia directa al movimiento feminista global “Ni Una Menos”, nacido en Ar-
gentina el 3 de junio de 2016, a raíz del asesinato de Chiara Páez, una joven argentina embarazada de 14 años
asesinada a manos de su novio (Llorente, 2020). Estos dos mensajes de carácter abiertamente feminista apoyan
la construcción de la mujer en el vídeo como arquetipo de sujeto empoderado, consciente de la violencia que
la rodea, pero también partícipe de la lucha feminista. Como sujeto libre, la mujer en T1E3, de nuevo inter-
pretada por Bad Bunny en drag, se muestra desinhibida, bailando semidesnuda. Esta escena está entrecortada
por imágenes que muestran una diversidad de mujeres de distintas edades, razas, tallas y capacidades físico-
mentales bailando, lo que ayuda a construir a la mujer fuera de la normatividad de belleza blanca, femenina y
sin discapacidades (Deliovsky, 2008).
Para analizar las letras de T4, considero que estas deben de ser entendidas dentro del contexto del vídeo,
en el que se centra el maltrato a las mujeres. En T4E1, una mujer aparece cantando en un escenario mientras
recibe golpes invisibles que la dejan cada vez con más marcas y moratones, hasta llegar a producirle sangre.
Con respecto al significado del vídeo, Bad Bunny explicó en una entrada de su cuenta de Instagram que con
estas escenas quería representar el maltrato que las mujeres sufren en la sociedad actual. En T4E2, la mujer
baja la cabeza y alza los brazos en frente de su cara extendiendo las manos, adoptando un gesto de defensa y
protección. Tras unos segundos, la mujer vuelve a su postura original, pero esta vez sonriendo y sin moratones
ni marcas al mismo tiempo que canta “no me vuelvas a decir bebé”. Esta escena podría simbolizar el proceso
de empoderamiento de las mujeres que rompen con el ciclo del abuso, consiguiendo así curarse de los malos
tratos y ser libres. Este empoderamiento parece consolidarse en T4E3, donde la mujer, ya bajada del escenario,
festeja con sus amigos, entre los que se encuentra Bad Bunny, bailando.
Después de conocer el contexto visual de la canción, las letras toman una importante significación de tono
feminista.

Extracto 4:

““No me vuelvas a decir «Bebé» (¡No!)

Yo no soy tuyo ni de nadie, yo soy sólo de mí
No me vuelvas a decir «Bebé»
Ya tú lo sabe› que yo no estoy ni un poquito pa› ti
[...]
¿Que me quisiste? Te lo agradezco,
Pero no te pertenezco
Hoy voy pa›l agua pa› ver qué pesco (wuh)
Baby, tú ere› un atraso
Pon lo que tú quiera› en Facebook que yo no te vo›a hacer caso
Echa pa› allá, no me eche› el brazo
[...]
Me cago en la madre que te parió
Contigo yo no vuelvo ni pa› Dio›
Yo lo que quiero e› perreo”
(Solo de mí – x100PRE 2018)
En este extracto, las letras defienden la autonomía de las personas y su libertad de no ser posesión de nadie
(“pero no te pertenezco”). Aunque Bad Bunny canta en primera persona, teniendo en consideración el vídeo
antes analizado, tomo estas letras como también pudiendo representar como su sujeto a una mujer. De esta
forma, en la canción la mujer en la letra es construida como sujeto libre y con agencia sobre su vida (“Ya tú
lo sabe› que yo no estoy ni un poquito pa› ti”), su actividad sexual (“Hoy voy pa›l agua pa› ver qué pesco”)
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y su cuerpo (“Echa pa› allá, no me eche› el brazo”). Al declarar “yo soy solo de mí”, esta mujer reclama su
emancipación de una relación potencialmente dañina (en el vídeo representada como abusiva) y se redefine
como libre, reiterando su voluntad independiente (“contigo yo no vuelvo ni pa’ Dio’”) y enfatizando su deseo
de actuar en su recién adquirida libertad (“Yo lo que quiero e’ perreo”).
Ambas canciones, con sus respectivas letras y vídeos, reflejan el discurso postfeminista que engloba las
articulaciones actuales de la cultura popular, donde las mujeres se construyen como sujetos asertivos y seguros
sobre su vida, sus relaciones y su sexualidad (Banet-Weiser, 2018; Ringrose, 2012; Gill, 2007a, McRobbie,
2007; 2009). Las mujeres en ambos vídeos son, así, sujetos agenciales con confianza en sí mismas para delimi-
tar su libertad. Gill y Orgad (2015) describen la idea de confianza como una ‘tecnología del yo’, parafraseando
a Foucault (1988). El concepto foucaultiano de ‘tecnología del yo’ se refiere a las específicas formas históricas
y culturales en las que los sujetos se constituyen a sí mismos realizando ciertas operaciones sobre su cuerpo,
pensamientos y conducta (Foucault, 1988: 18).
Partiendo de esto, Gill y Orgad (2015) describen la confianza como una tecnología del yo dentro del con-
texto postfeminista, presentándose como la única solución de las mujeres para superar las dificultades y lograr
la felicidad y libertad. Las autoras argumentan que esta confianza femenina resignifica ideas feministas, rede-
finiéndolas a través de valores postfeministas y neoliberales (Gill y Orgad, 2015: 327). De esta forma, la con-
fianza emerge como una forma en la que las mujeres internalizan la responsabilidad de los problemas sociales
patriarcales a los que se enfrentan. Estos valores postfeministas se ven reflejados en los vídeos y letras de T1
y T4. Me gustaría señalar que, aunque los mensajes transmitidos son positivos en cuanto a su representación
de la mujer como sujeto activo, en oposición a objeto pasivo estereotípico de vídeos de reggaetón (Ramírez
Noreña, 2012; Benavides Murillo, 2007), la fijación en el empoderamiento y confianza femenina se queda
corta de considerar las estructuras sociales patriarcales y que enmarcan las relaciones entre hombres y mujeres
(Díaz-Fernández, en prensa).
Estos mensajes feministas representados visual y textualmente, están en tensión con otras canciones y ví-
deos del artista en las que letras anti-feministas e imágenes que cosifican y sexualizan a la mujer son frecuentes.

6. … a la Mujer Cosificada y Sexualizada

La sexualización de las mujeres en el reggaetón tiene amplios precedentes (Arévalo et al., 2018; Escobar,
2018; Ramos, 2015; Casado et al., 2015; Ramírez Noreña, 2012; De Toro, 2011; García, 2012; Galluci, 2008).
En esta sección, exploro los sentimientos antifeministas que cosifican a la mujer en la música de Bad Bunny.
En T2, canción en la que colabora con el artista J Balvin, vemos reflejadas letras que ensalzan una visión de
la mujer de manera enteramente sexual.

Extracto 5:

“Estas no son horas de llamar (no)

Al menos que me lo quieras mamar
Que quieras prender, que quieras quemar
Hablando claro, ya tú me caes hasta mal (ja)
[...]
Y ahora quieres volver (¡Nah!)
Nah, tú lo que quieres es joder (¡Wuh!)
Pero no se va a poder (fuck you)
Me vas a ver con otra y te vas a morder (uh)”
(Qué Pretendes – OASIS 2019)
En esta canción, la mujer es construida de una forma que dista de las canciones previamente analizadas.
En la primera parte de este extracto, Bad Bunny bromea que su exnovia le llama a horas inaceptables porque
desear mantener relaciones sexuales o practicarle sexo oral. En la siguiente estrofa, admite que esta mujer le
“cae hasta mal”. Sin embargo, este desagrado no detiene su interés sexual en ella. Esto puede evidenciar la
visión de la mujer como un objeto puramente sexual. En la segunda parte, Bad Bunny recuerda a su exnovia
que no tiene interés en estar con ella puesto que duda de sus intenciones (“tú lo que quieres es joder”). Y, es
más, el cantante amenaza con darle celos “[m]e vas a ver con otra y te vas a morder”. La mujer es construida
en términos negativos, reducida a ser un objeto sexual cuyo uso es el consumo masculino, y hasta cierto punto,
la humillación.
El vídeo de esta canción comienza con la escena T2E1, la cual enfoca las nalgas de una mujer en pantalones
muy cortos mientras camina. La mujer tiene un cuerpo muy delgado y las piernas libres de celulitis, por lo
tanto, entrando dentro de los parámetros de belleza normativos y aceptados socialmente. En T2E2, Bad Bunny
canta su verso “Estas no son horas de llamar / a menos que me lo quieras mamar”, mientras realiza un gesto
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con la mano que simboliza empujar la cabeza de una persona hacia abajo, donde se encuentran los genitales, así
representando la acción de sexo oral por parte de la mujer con carácter sumiso. En T2E3, un grupo de mujeres
bailan de forma sexual y con ropa ajustada y escasa al ritmo de la canción. El vídeo refuerza la imagen de las
mujeres descrita en el análisis de la letra donde se presentan como objetos sexualizados para placer del hombre.
Esta representación entra dentro de las líneas de los vídeos de reggaetón que simbolizan a las mujeres de una
forma estereotípica y cosificada dentro de un contexto patriarcal (Murillo, 2007).
En T3, en colaboración con el cantante norteamericano Drake, la canción centra en su discurso una relación
heterosexual con tintes distintivamente posesivos:

Extracto 6:

“Todos están pendiente’ a ti

Pero tú puestá pa› mí (ajá)
Haciendo que me odien más
Porque todos te quieren probar (ah)
Lo que no saben es que no te dejas llevar de cualquiera
[...]
Dile que tú eres mía, mía
Tú sabes que eres mía, mía
Tú misma lo decías
Cuando yo te lo hacía
[...]
A nosotros ni la muerte nos va a separar (nah)
Bebé, yo soy tuyo na› más (na› más)
Diles que conmigo te vas Que
dejen de tirarte
Que a ti nadie va a tocarte
[…]
Dile a estos bobos que dejen de darte like (de darte like)
Quiero otra noche entera”
(Mía – x100PRE 2018)
En esta canción, encontramos una relación heterosexual muy territorial. La mujer, en la letra, se presenta como
posesión del hombre, mensaje que es reiterado varias veces. La relación representada en la canción está basada
en tres aspectos cruciales: la reconquista, la insistencia y el deseo de poseer. El cantante, desde su punto de vista
masculino, presenta esta relación como algo que pretende recuperar a través de su insistencia y su anhelo de adue-
ñarse de la mujer. En las letras, el hombre entiende a esta mujer como aún parte de su posesión. Esta posesión es
construida como no solo partiendo del hombre, pero algo que la mujer promueve, acepta e interioriza (“Tú sabes
que eres mía / Tú misma lo decías”). La mujer es, por tanto, partícipe de su posesión. A pesar de que el cantante
también se presenta como perteneciente a ella (“Bebé yo soy tuyo na’ más”), este mensaje no es reiterado en la
letra. De esta forma, la relación entre este hombre y esta mujer parece apuntalada por una dinámica de poder
desigual, donde él domina, y ella asume la dominación sometiéndose voluntariamente a él.
Aunque el hombre parece tener seguridad en su tenencia de la mujer, esta certeza se ve cuestionada por otros
hombres que también tienen interés en ella (“todos están pendiente’ a ti” / “todos te quieren probar”). Sintiendo
el desafío que otros hombres le plantean, él intenta reafirmar su posición hegemónica en relación con la mujer:
primero, reafirmando su posesión sobre ella (“Pero tu puestá’ pa’ mi”); segundo, reposicionándose como supe-
rior a ellos, quienes representa como inferiores (“no te dejas llevar de cualquiera”); tercero, ordenando que ella
les rechace (“dile que tú eres mía” / diles que conmigo te vas” / “dile a estos bobos que dejen de darte like”); y
cuarto, dirigiéndose indirectamente a los otros hombres (y a la mujer) de forma amenazadora (“que a ti nadie va
a tocarte”).
En el vídeo de la canción T3, nos encontramos con dos escenas, T3E1 y T3E2 muy similares donde los artis-
tas persiguen con la mirada a una mujer con escasa ropa que pasa a su lado, así cosificándola y sexualizándola.
En T3E3, un grupo de más de 10 mujeres bailan al pegadas a Bad Bunny y Drake, demostrando interés en ellos.
Las mujeres no cantan ni hablan, sólo se mueven de manera sexual. Esta escena se asemeja a vídeos de otros
artistas en los que las mujeres también aparecen como objetos sin agencia rodeando al hombre, como es el caso
del vídeo de Mala Mía, de Maluma y Soltera, de Lunay. Fijándonos en la representación masculina, esta escena
parece construir a los dos hombres dentro del arquetipo de masculinidad hegemónica en relación con las ideas de
conquista sexual y éxito con las mujeres.
Bonino (2002) explica que la conquista sexual de una mujer por parte de un hombre es símbolo de su estatus
dentro de la jerarquía de masculinidad hegemónica. En el vídeo, los hombres aparecen como sujetos de atención
de todas las mujeres, por consiguiente, reproduciendo relaciones de género en la que la posición social dominante
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es asumida por ellos, y la sumisa, por ellas. El vídeo pone en evidencia que los hombres son sujetos del patriarca-
do, mientras que las mujeres son objetos de él. Lo que marca la diferencia de este producto audiovisual de otros
que manifiestan valores patriarcales similares, es el tono irónico postfeminista que lo encuadra.
La visión del feminismo como lucha social ya lograda permite al postfeminismo desarrollar una sensibilidad
en la que valores machistas y sexistas son reproducidos mediante la ironía o el sarcasmo. La ironía sirve, pues,
de justificante de su sexismo: hay conciencia del sexismo de la broma, pero el hecho de ser consciente de ello, lo
hace exento de sexismo (Riley y Evans, 2018; Ging, 2005; Díaz Fernández 2019). Esta ironía postfeminista, o
guiño postfeminista, está reflejada en T3. Cuando Bad Bunny canta “tú sabes que eres mía / tú misma lo decías”,
el cantante caracteriza a la mujeres como objeto de su propiedad, por tanto, poniendo de manifiesto los valores
patriarcales de posesión. Sin embargo, representa a las mujeres como ellas mismas poniéndose en la condición de
propiedad. Por consiguiente, no es el hombre, en este caso, Bad Bunny, quien ve a las mujeres como objetos que
poseer, sino las propias mujeres, irónicamente. De esta forma, el guiño postfeminista se articula en la letra, donde
la mujer está en control y ella decide, como sujeto con agencia, ser poseída por el hombre.

7. Discusión: Perreo postfeminista

En este artículo he realizado un análisis crítico del discurso con una perspectiva feminista en la música del reg-
gaetonero Bad Bunny. A través del concepto de sensibilidad postfeminista de Gill (2007), he explorado los entre-
cruzados y contradictorios sentimientos feministas y antifeministas que apuntalan las letras y vídeos del artista.
Desde representar a la mujer como sujeto con agencia propia y celebrar su empoderamiento social, a construirla
como objeto sexual y altamente cosificado en los vídeos, la música de Bad Bunny aparece enmarcada dentro de
una sensibilidad postfeminista en la que la mujer se encuentra en tensión, situada en el epicentro de un entrelaza-
miento feminista y misógino, simultáneamente.
Por su parte, la masculinidad también emerge como fenómeno entrecruzado: por momentos distanciado de la
masculinidad hegemónica patriarcal, seguido por momentos de enardecimiento de esta hegemonía. El concepto
de sensibilidad postfeminista me ha permitido, así, esclarecer la construcción de las ideas de feminidad y masculi-
nidad en las canciones y vídeos de Bad Bunny, que, aunque presentadas como alejadas de sus articulaciones tradi-
cionalistas y/o hegemónicas, siguen reproduciendo valores neoconservadores y relaciones de poder patriarcales.
Sin embargo, me gustaría subrayar la posibilidad y potencialidad de cambio dentro del género del reggaetón.
Aunque la muestra para este trabajo de 5 canciones de un mismo artista es pequeña, considero que se puede rea-
lizar una contribución de valor analizando su música dentro del marco teórico de la sensibilidad postfeminista. A
pesar de las reiteraciones sexistas y misóginas subrayadas en el análisis, las canciones de Bad Bunny exploradas
en este artículo también presentan una oportunidad de transformación: la construcción de masculinidad emerge
de manera ambivalente y en estrecha relación con políticas feministas que la alejan del ideal de masculinidad he-
gemónica. Por ejemplo, en T1 y en el vídeo de T4, vemos a Bad Bunny participando en lo que puede considerarse
como una subversión de género dentro de un marco queer en el que la masculinidad tradicional y hegemónica
característica del reggaetón se redefine en concordancia con valores progresistas y feministas.
La noción de masculinidad tradicionalista basada en ideas de virilidad, potencia sexual y superioridad física
(Connell, 1995), es transgredida, presentando una forma de masculinidad diferente y abierta que incorpora ele-
mentos feministas. En este sentido, la masculinidad construida a través de la persona y música de Bad Bunny
dentro del marco del postfeminismo no se contrapone a la masculinidad hegemónica, ni supone una completa
subversión del esquema tradicional masculinista.
Esta nueva masculinidad postfeminista supone una hibridización (Demetriou 2001) que organiza y desarrolla
en los siguientes puntos: 1) se aleja de forma significativa de la performatividad hegemónica; 2) incorpora en su
discurso ideas feministas sobre género, sexualidad y orientación sexual, pudiendo llegar a cruzar la línea de la he-
teronormatividad 3) fortifica el dominio social masculino a la vez que ocultan los sistemas de poder y desigualdad
que permiten solidificar su supremacía.
Consecuentemente, la masculinidad postfeminista subversiona y se feminiza, al mismo tiempo que sedimenta
su hegemonía de forma encubierta. En el caso de estudio de Bad Bunny, esto se evidencia en sus letras y vídeos
con mensajes feministas, en los que también aparece una cosificación y sexualización de la mujer. En la cultura
popular actual, vemos la emersión de esta masculinidad, o masculinidades ya que se presenta y articula de dife-
rentes maneras, en otros artistas dentro del género musical, como J Balvin (Gomar 2019) y en representaciones
audiovisuales de hombres, como en las series Sex Education o Élite (véase Díaz-Fernández, en prensa). Los hom-
bres que habitan estas nuevas masculinidades suelen ser blancos y de clase media, aunque se está diversificando
(Pando-Canteli y Rodríguez 2020).
Este emergente paradigma de representación de masculinidades no implica, por lo tanto, una ruptura con la
hegemonía masculinista, pero sí, como se ha visto en el caso de Bad Bunny, contiene aspectos relevantes que
ayudan a desdibujar hasta cierto punto la masculinidad rígida patriarcal. Con esto, no pretendo correr la cortina
a las actitudes problemáticas resaltadas en el artículo, sino también destacar posturas progresistas, que, aunque
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forman parte de un entrelazado postfeminista de carácter misógino, pueden ser símbolos de una oportunidad de
cambio en el género musical.

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Silvia Díaz Fernández:

Universidad Complutense de Madrid. Investigadora Visitante en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociolo-

gía de la Universidad Complutense. Personal de Apoyo a la Investigación en un Proyecto financiado dentro
del marco Horizonte 2020 en la Facultad de la Información de la Universidad Complutense. Investigadora
postdoctoral Marie Curie (MSCA-IF) en la Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación de la
Universidad Carlos III de Madrid (2022). Miembro del Centro de Culturas Post-Digitales (Postdigital Cultu-
res) y de la Red de Postdigital Intimacies de la Universidad de Coventry, Inglaterra. Doctora en Medios y So-
ciología (2020) por la Universidad de Coventry. Sus líneas de investigación se centran en Estudios de Género,
Género y Nuevas Tecnologías y Teoría Sociológica Contemporánea. Ha publicado en revistas internacionales
como Gender, Place and Culture, Qualitative Inquiry y Gender and Education.