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MATERIAL DE APOYO - PEDAGOGÍA MUSICAL
PEDAGOGOS MUSICALES DEL SIGLO XX
GLORIA VALENCIA MENDOZA
Febrero 2022
Introducción
Este documento presenta una mirada hacia los métodos de Educación Musical de Maurice
Martenot y Edgar Willems, quienes a la par de Jacques Dalcroze, Zoltán Kodaly y Karl Orff,
determinaron la transformación educativa musical, del siglo XIX al siglo XX, con
proyecciones hacia el presente siglo.
Se puede afirmar que los pedagogos citados, con sus propuestas educativo musicales,
señalan una evolución importante en los procesos de enseñanza-aprendizaje musical,
rompiendo con esquemas de la tradición, en cuanto a la adquisición del conocimiento
musical, cuyo fundamento principal es la relación MÚSICA – SER HUMANO, donde se tiene
en cuenta al hombre, como sujeto y objeto de los procesos, desde su integralidad como
ser fisiológico, afectivo, intelectual y social. Sus propuestas metodológicas y didácticas, se
estructuran con base en fundamentos filosóficos y un planteamiento de la aplicación
didáctica de las mismas.
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MAURICE MARTENOT (1898-1980)
Reseña Biográfica
Su vida, su obra, su ideal pedagógico.
Maurice Martenot nace en París en 1898, ciudad en donde muere en 1980. Compositor,
violinista, pianista y violoncelista, además de compositor, es una figura de gran
importancia en el campo de la renovación de la Educación Musical contemporánea,
conocido universalmente por sus aportaciones a esta forma de expresión del espíritu
humano.
Importante destacar su formación como ingeniero, en cuya calidad es llamado a trabajar
en un pequeño puesto de conexión radiotelegráfica durante la primera guerra mundial
(1914-1918), situación que le sirvió para observar algunos fenómenos sonoros, que lo
conducen a una primera búsqueda de un nuevo instrumento el cual después de varias
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investigaciones y pruebas fue denominado Ondas Martenot, instrumento melódico
eléctrico que permite modificaciones tímbricas manejadas con filtros en la amplificación;
el mínimo rango sonoro va al cuarto y octavo de tono. Las “Ondas Martenot” son un
testimonio del espíritu vanguardista de este artista. Visto hoy, desde el punto de vista
tecnológico, sus posibilidades han sido superadas, sin embargo, hay que reconocer que
fue una innovación sustantiva en la música de Occidente. Fue patentado en París en el año
1922 y presentado al público en 1928 con la ejecución del Poema sinfónico para solo de
ondas musicales y orquesta, obra de Dimitri Levdis, con Maurice Martenot como solista.
Desde esa época el instrumento despertó un especial interés entre los compositores
contemporáneos, así que hoy son varias las obras escritas, bien sea para su interpretación
como instrumento solista o haciendo parte del enjambre sonoro de los instrumentos de la
orquesta.
En 1927 Martenot participa en un congreso europeo sobre métodos de educación activa,
junto a importantes artistas, pensadores y filósofos que se preocuparon por la renovación
de la educación, pasando de la enseñanza pasiva a la llamada Escuela Activa, generadora
de los nuevos planteamientos pedagógicos del siglo XX.
En 1930, regresando a París inicia trabajos destacados en la pedagogía, en colaboración
con su hermana Ginette Martenot. Presenta una propuesta para la reforma de la
Educación Musical en Francia, sobre bases psicofisiológicas, inspirada en nuevos métodos
de educación los cuales comprenden una educación por el arte en forma completa, donde
música, danza y artes plásticas se unen en favor de un perfeccionamiento artístico integral
de los alumnos.
Martenot se interesa también por el problema de la educación popular, dirige por tres
años la Maitrisses Jeune France para la formación artística de los monitores-maestros de
la juventud. En 1942, colabora al lado de Pierre Schaefer en la fundación del Studio d´Essai
de la Radiodifusión francesa.
En 1953, diseña otro instrumento para la Educación Musical escolar llamado el clavi-harpe
similar al clavicordio, cuya tesitura se adecúa muy bien a la voz infantil. A partir de ese
momento, el instrumento despierta un especial interés entre los compositores
contemporáneos: fueron varias las obras escritas para su interpretación como
instrumento solista, o como parte de la orquesta.
Es invitado a la primera Conferencia Internacional sobre Educación Musical (ISME) en
Bruselas en 1953, como expositor, debido al interés que despertó su instrumento y a la
propuesta de Educación Musical considerada como una novedad tanto musical como
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pedagógica; fue el momento para presentar su Método Martenot, como un avance y
realidad de los “Fundamentos de la Educación Musical.”
En 1960 continúa sus investigaciones y termina la creación del nuevo instrumento de
concierto, cuyas posibilidades expresivas se imponen en la orquestación moderna. La
evolución de la actividad artística crece sin cesar, así que más de 900 compositores han
escrito para el Martenot: Ondas Martenot, entre ellos Marcel Landowsky y Oliver
Messiaen.
1968 fue un año caracterizado históricamente por la revolución educativa y social ocurrida
en el mes de mayo en la ciudad de París. Maurice Martenot adhiere a las nuevas
exigencias de los estudiantes y participa en el proceso de la reforma educativa musical en
donde el centro de la misma es la persona. Ese movimiento estudiantil puso al descubierto
la necesidad de esa reforma, así que, en importantes reuniones de reflexión de directores
de conservatorios, escuelas de arte y profesores de las diferentes manifestaciones
artísticas, llegaron a formular una serie de cuestionamientos de la enseñanza artística en
ese momento. Como resultado final, a más de importantes cambios al interior de las
escuelas, se publicó un interesante estudio sobre Móvil que ilustra el desequilibrio
provocado por la búsqueda exclusiva de resultados tangibles en el Arte: Enseñante de Arte
(Artista), vs. Educador por el Arte (Educador).
Es autor del libro “Principios Fundamentales de la educación musical y su aplicación” que
está incluido en la colección de libros de música y ha sido traducido a varios idiomas. Es un
libro básico en la actual Pedagogía Musical, ya que constituye un conjunto unitario que
abarca diferentes etapas del desarrollo musical.
Diseña y publica los Cuadernos de solfeo para los alumnos en diferentes niveles y un
método de relajación, ¿Relajarse, por qué? ¿Cómo? Crea también una serie de discos
educativos y juegos musicales. Publica además un manual para la interpretación del
Martenot, cuyo prólogo fue escrito por el gran músico y pedagogo (de piano), Alfred
Cortot.
Su continuo interés por la enseñanza activa del solfeo, hizo que su cátedra en el
Conservatorio de París, rompiera con los métodos tradicionales de la época.
Maurice Martenot funda su propia Escuela de Arte, donde aplica sus teorías dando inicio a
una serie de cursos de formación pedagógico-musical dirigidos a maestras jardineras y
profesores de música, que utilizan este método, cursos que se extienden no solamente a
Francia, sino a varios países que se interesan por conocer el método.
Fundamentos filosóficos
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Maurice Martenot describe el camino musical del Hombre, como el proceso de formación
musical que corresponde a la evolución de la historia musical de la humanidad. El
conocimiento y profundización de la psicología del hombre desde su más temprana edad,
fue el punto de partida para establecer las bases de su propuesta pedagógica.
Para Martenot la Pedagogía Musical no se impone, sino que es fruto de un esfuerzo por
adaptar la enseñanza de la música a las exigencias del tiempo presente, abarcando las
diferentes etapas del desarrollo integral del hombre y el despertar de sus facultades
musicales, desde el inicio de la audición en el recién nacido hasta su completo desarrollo
musical. Relaciona este proceso con el proceso de la historia de la música a lo largo de los
años.
Para Martenot la música es el elemento liberador de la expresión y esparcimiento del
alma del niño, exigiéndole una manifestación del ser en su totalidad. El alma es un
elemento fundamental en el excelente resultado de una interpretación musical, es lo que
da equilibrio.
Estas afirmaciones denotan la importancia que Martenot da a la relación que existe entre
la parte espiritual y la parte física del ser humano, una es expresión de la otra. El Método
Martenot toma al individuo tal como es, con sus impulsos instintivos y sus aspiraciones
espirituales que se expresan juntos en el sentimiento estético
Esta armonía surge de la influencia del ambiente musical en el cual se desarrolla la
educación. Da especial importancia a escuchar las melodías de su madre, las canciones
infantiles, los gestos y mímicas que favorecen el desarrollo de su pensamiento musical.
La música contribuye a las leyes del equilibrio y de las atracciones que rigen el movimiento
en general. Cuando el niño se acostumbra a sentir el movimiento de la línea sonora,
descubre con naturalidad aquella atracción, encontrando el gusto para cantar el sonido o
las palabras que restablecen la sensación de equilibrio.
La propuesta de Martenot, basada en el desarrollo integral de la persona, ofrece un gran
aporte a la Educación Musical del siglo XX. Se inspiró en planteamientos de los
pensadores de su época, como Heinrich Pestalozzi, Federico Froebel, y María Montessori,
con importantes propuestas de transformación educativa, enmarcados dentro de la
llamada Escuela Activa, que conducen a evidenciar la manera como el niño adquiere el
conocimiento musical, desde la interacción libre de los sentidos con los elementos de la
música, teniendo en cuenta la evolución natural del niño que se inicia en la etapa
sensorial hasta la adquisición del conocimiento teórico musical. Utiliza el método global,
distinguiendo tres momentos esenciales en el aprendizaje: imitar, reconocer, encontrar.
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Toma en cuenta las etapas evolutivas del desarrollo del niño, dándole especial
importancia a respetar el tempo natural del niño:” Una pedagogía sana debe tener en
cuenta las diferencias considerables que existen entre el niño y el adulto, desde el punto de
vista fisiológico y psicológico”. Martenot destaca el aspecto lúdico, presente siempre en su
propuesta:
“En efecto, es en el juego cuando el niño se expresa de manera completa, cuerpo,
alma e inteligencia dentro de un clima de alegría y de confianza que abre todas las
posibilidades a la creación”.
Los conocimientos teóricos son transmitidos en forma de juego que denomina con
nombres sugestivos, despertando así las facultades musicales del niño para lograr el
desarrollo de una verdadera musicalidad. Los juegos que propone Martenot tienen reglas,
deben ser ordenados dentro de estructuras que permitan un ambiente de confianza y
alegría y que faciliten abrir las puertas a la improvisación y a la creación. Cada juego tiene
un propósito específico, el cual está en relación directa con el proceso de desarrollo
musical del niño y la adquisición de conocimientos musicales.
La imitación es una constante a lo largo de su método. Prepara los diferentes procesos,
permite la expresión y la espontaneidad anterior al automatismo del aprendizaje,
facilitando la adquisición de otros automatismos que conducen a la lectura expresiva y
espontánea, mediante la rapidez de los reflejos. Recalca, además, la importancia de la
visualización, rechaza todo análisis inocuo y estimula la representación mental y la lectura
musical hacia adelante.
Como conclusión, Maurice Martenot en su propuesta pedagógica considera que es a partir
del desarrollo natural del individuo, como se inicia su proceso de afinamiento sensorial y
afectivo desde la estimulación en la niñez, hasta llegar al circuito de los automatismos que
conducen a la ejecución instrumental y al conocimiento teórico musical, completando el
circuito del desarrollo integral en la formación musical del ser humano.
Propuesta metodológica
Maurice Martenot presenta su propuesta metodológica estableciendo procesos que se
interrelacionan entre sí: ritmo y canto libre por imitación, audición, canto consciente,
lectura rítmica y melódica, improvisación, relajación y teoría aplicada. Dichos procesos se
profundizan en las primeras etapas de desarrollo: complemento al desarrollo natural del
niño y afinamiento sensorial. Sus capacidades naturales como la creatividad, la
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espontaneidad y la expresividad en la música, se manifiestan desde la etapa del
afinamiento sensorial.
Martenot da una especial relevancia a la relajación, a partir del método de YOURI BILSTIN.
“(...), que lo había ideado especialmente para instrumentistas y que fue
publicado como tomo 1, de un método psicofisiológico de Educación Musical
dedicado a la formación de virtuosos.”1
Considera que por medio de la relajación se consigue una presencia más despierta, más
atenta a las sensaciones de nuestro ser, con el propósito de conocernos mejor para
obtener una disponibilidad de cuerpo y espíritu. Asociada a la respiración, se logra un
mayor nivel de atención y concentración, dentro de una actitud justa de libertad interior.
En la propuesta de Martenot, la imitación es una constante a lo largo de su método,
considera que sirve para preparar los diferentes procesos, permitir la expresión y la
espontaneidad anterior al automatismo del aprendizaje, facilitar la adquisición de otros
automatismos, los cuales conducen a la lectura expresiva y espontánea, y a la rapidez de
los reflejos.
Procura el desarrollo de la expresividad y la utilización del gesto manual relativo, para
expresar la altura del sonido, los intervalos, la línea melódica. Recalca la importancia de la
visualización, en el camino de la lecto-escritura, rechaza el análisis y estimula la
representación mental y la lectura hacia adelante. Utiliza la relajación para facilitar el
ejercicio musical, y llegar por ella a la audición interior y a la introyección musical.
En el campo de la improvisación, da más importancia a la intensidad en la expresión y al
impulso vital que a la forma, especialmente en la improvisación rítmica, puesto que, si
ésta es espontánea y expresiva, la improvisación melódica será más fácil.
Considera la notación y la lecto-escritura musical como un punto de llegada, precedida de
la vivencia: La teoría debe nacer de la experiencia con una aplicación práctica, inmediata y
durable.
En la etapa sensorial, las únicas nociones teóricas, deben ser aquellas que conciernen a las
particularidades del sonido: “el sonido en movimiento, crescendo, movimiento
melódico. . .
Martenot tiene en cuenta, además, la formación tonal y modal para la mejor comprensión
de la música contemporánea.
1
MARTENOT, M. (1993): “Principios fundamentales de formación musical y su aplicación”, pág. 123.
Madrid, Rialp.
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El Ritmo
Considera Martenot el desarrollo del sentido rítmico como el punto de partida de la
Educación Musical: afirma que ésta debe empezar por el ritmo en su forma más directa,
más rudimentaria, más espontánea, afirmando que es el elemento vital de la música, una
fuerza en movimiento que impulsa a la acción. El ritmo se siente, la melodía se analiza.
Está presente desde el inicio de su propuesta.
Toma el tempo como el lapso de tiempo que transcurre entre dos pulsaciones y la
pulsación como la sensación de un movimiento muscular muy leve y breve, que se
renueva a intervalos regulares, así que no se debe confundir pulsación rítmica con tempo.
Usa fórmulas y células rítmicas habladas, con una articulación clara sobre la sílaba la de
manera que no se modifiquen ni la intensidad ni la vida del ritmo, los cuales deben estar
presentes en todos los ejercicios y juegos desde la iniciación de los procesos hasta los
niveles más avanzados.
Insiste en la importancia del crear un estado rítmico al interior del aula, cuidar la postura
del cuerpo y la moderación del gesto, especialmente en el caso de valores breves. Utiliza
desde el principio, ritmos alegres y dinámicos que ayudan a la actividad musical,
garantizando el desarrollo del sentido rítmico del niño a condición que la métrica solo
intervenga más tarde.
Presenta unas condiciones para perfeccionar el sentido rítmico:
El tiempo natural
Cada persona posee un tempo preferencial, en el cual desarrolla cualquier acción de
carácter cíclico, estrechamente relacionada con los tiempos psicológicos, el caminar, los
latidos del corazón, la respiración y otros. Se diferencia según el temperamento, el estado
de salud y la edad de las personas. Es por ello que en el caso del niño es más rápido (110 -
120) que en el adulto (65 a 80).
Ritmo en estado puro
Da preferencia al ritmo en estado puro (sin asociación de un elemento melódico), ya sea
expresado con sílabas y en algunos casos percutido. Destaca la importancia que el ritmo
esté solo, en un principio, independiente de la melodía.
Fórmulas mágicas
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Presenta un trabajo con fórmulas rítmicas breves, encadenadas sin interrupción. Este
modo de expresión favorece la formación del sentido rítmico y la imitación espontánea de
fórmulas melódicas.
Sentido rítmico
Es importante que el alumno posea un mínimo de independencia psicomotriz para la
realización de las formulas rítmicas. El sentido rítmico reside en la independencia entre
regularidad de la pulsación y la formula rítmica. La precisión rítmica depende de la
precisión de la pulsación. Esta precisión está condicionada por un estado psicológico
denominado estado rítmico.
Ritmo por imitación
El Ritmo por imitación permite descubrir el ritmo viviente, propio de todo ser humano,
teniendo en cuenta el estado rítmico, el tempo natural personal y una interpretación
expresiva con variaciones de intensidad y acentuación.
Resalta Martenot que los ejercicios por imitación espontánea tienen un valor educativo
muy alto. Por esto es importante reproducir mentalmente las células musicales, una o dos
veces antes de su ejecución real, vocal o instrumental.
El canto libre por imitación o canto casi inconsciente
El canto por imitación es un aspecto fundamental para la educación del oído y de la voz,
además favorece la asociación del gesto manual al movimiento melódico, facilitando la
entonación correcta y el dictado musical.
El canto nace y se desarrolla en el ámbito familiar, por eso Martenot destaca la
importancia de la canción infantil desde la primera infancia. Así, cada vez que la mamá
canta las canciones de cuna y mece el niño entre sus brazos, le transmite seguridad,
desarrollando su sentido rítmico y melódico.
Recomienda el trabajo musical inicial con canciones tradicionales infantiles, canciones
folclóricas y canciones tradicionales, para detectar el bagaje musical del niño en este
aspecto, tomando el canto como un juego espontáneo.
Martenot presenta ejercicios-juego, que permiten una comprensión del movimiento
sonoro ascendente-descendente, la prolongación del sonido y el canto en forma
espontánea, por medio de una correcta imitación a través de la asociación de gesto
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manual a la altura del sonido, en la melodía, adecuando los gestos a las dimensiones de
los intervalos, de manera muy flexible: bailar con la mano, dibujando con un arabesco el
movimiento melódico. Insiste en que el canto sea un juego espontáneo, a la vez que se
toma conciencia de uno de los primeros conceptos que identifica: el sonido está siempre
en movimiento.
Además de ejercitar el gesto, se realizan una serie de ejercicios tales como juegos de eco,
ondulaciones, llamadas y temas re-encadenados.
Canto inconsciente
Para Martenot existe una diferencia entre canto libre, espontáneo, el cual presenta como
canto inconsciente que nace de una necesidad de expresión y el canto consciente que se
convierte en una toma de conciencia del canto interior. Los alumnos van adquiriendo la
madurez vocal con el canto libre y una vez alcanzada empiezan a desarrollar la perfección
de la técnica vocal, que denomina gimnasia vocal.
Propone diversos ejercicios para trabajar la respiración y las características del sonido
como altura, duración, intensidad, buscando siempre el perfeccionamiento del desarrollo
vocal. Con estos ejercicios se logra una ampliación de la tesitura de las voces y una mejor
percepción de la dirección de los movimientos melódicos.
Subraya la importancia de los ejercicios de canto consciente por medio de frases
melódicas cortas y la búsqueda de la educación de los automatismos que se inicia de
manera libre, para luego perfeccionarlos en los ejercicios asociados. Tiene en cuenta los
registros correspondientes a la tesitura de la voz, los cuales se van ampliando
gradualmente.
Los ejercicios asociados
Como complemento al proceso iniciado en la preparación a la entonación solfeada,
presenta una propuesta que llama ejercicios asociados, se fundamentan en tres
momentos: presentación (imitación vocal), reconocimiento (ejercicio auditivo), y
reproducción (interpretación), inspirados en los tres momentos definidos por María
Montessori como asociación, reconocimiento y recuerdo. Se desarrollan en tres etapas:
fase gesto - fase esquema - fase pentagrama. Como su nombre lo indica, estos ejercicios
corresponden a una propuesta fundamentada en la asociación de un elemento externo al
sonido: asociación del gesto manual a la altura del sonido, asociación del esquema sobre
los grados de la escala (neumas) a motivos melódicos, y asociación del pentagrama a los
nombres de las notas. Es el punto de partida para la lectura solfeada en Martenot.
La Audición
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Martenot considera que el proceso de la audición se da como una evolución natural
comenzando en la familia. De hecho, previo al nacimiento el niño escucha, capta y registra
los sonidos internos de la madre (el latido del corazón, su respiración, sus movimientos)
como también algunos externos (voces de sus familiares, ruidos, conversaciones).
En el niño existe una predisposición natural hacia el conocimiento a través de los sentidos,
interactúa con su ambiente y consigo mismo; por eso, es conveniente permitirle la
posibilidad de descubrir el entorno sonoro escuchando, discriminando e imitando los
diferentes sonidos de la naturaleza y del medio que lo rodea, dando inicio a su desarrollo
auditivo.
Maurice Martenot inicia sus reflexiones sobre la audición, haciendo énfasis en las distintas
formas de escuchar y de oír:
Audición pasiva.
Corresponde a la escucha inconsciente, que incide en el subconsciente.
Audición activa.
Es la escucha consciente, que estimula el reconocimiento de los sonidos, y la
representación de imágenes.
Audición interior.
Es la audición mental, la escucha interior; no es solamente imaginar notas sino escuchar y
recibir los sonidos de la imaginación.
El autor destaca que la base de la audición estará en crear la atención auditiva desde el
silencio, precedida de un estado de relajación y de receptividad.
En el proceso auditivo se busca un desarrollo profundo de la sensibilidad musical y la
receptividad sensorial, con un manejo adecuado de las características del sonido: timbre,
altura, intensidad y duración mediante los ejercicios-juego de audición.
La Improvisación
Improvisar en música corresponde a una expresión musical espontánea e instantánea
producida libremente. Por tanto, para Maurice Martenot es importante que el niño en su
proceso de formación musical, use libremente su imaginación creadora. Esto ayudará a
despertar su amor por la música.
Según Martenot, la facultad de improvisar surge del ritmo hablado. Por ello, es necesario
que en el proceso pedagógico se tengan en cuenta algunas condiciones: generar un clima
de confianza para que el niño se atreva a reproducir sonidos. En la improvisación cuenta la
intensidad, la inspiración, la imaginación.
La improvisación melódica surgirá fácilmente cuando la improvisación de los ritmos llegue
a ser familiar y expresiva. Es importante que el niño acumule previamente en la memoria
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un mínimo de pequeñas melodías y canciones infantiles para poder reproducir por
imitación, temas fáciles de nítido carácter tonal. Si se estimula el canto interior, se facilita
también la realización del transporte espontáneo, cuyo proceso mental se encauza hacia la
improvisación. A través de la improvisación se aprecia el carácter expresivo propio de cada
niño, porque improvisar es jugar creativa y musicalmente.
Constantes
Relajación – Respiración
Vivencia del pulso
Asociación del gesto a la altura
Imitación – Expresividad
BIBLIOGRAFÍA
MARTENOT, M. (1952) Principes fondamentaux d´Education musicale et leur application.
Paris : Ed. Magnard.
MARTENOT, M. (1993) Principios fundamentales de formación musical y su aplicación.
Madrid, Rialp S.A. obra original en francés ed. Magnard ,1970.
MONTESSORI, M. (1965) Ideas Generales Sobre Mi Método, Buenos Aires: Losada.
PESTALOZZI, J.H. (1946) Antología de Pestalozzi. Selección y prólogo de Lorenzo Luzuriaga.
Buenos Aires: Editorial Lozada, S.A.
ROUSSEAU, J.J. (1983) Emile o la Educación. Londres: Editorial Grant and Cutler, Ltda.
VELTRI, A. (1969). Apuntes de didáctica. Buenos Aires: DAIAM.
VALENCIA, G. (2011-2014). Los Pedagogos Musicales del Siglo XX, Bogotá, Cátedra De
Pedagogía, Universidad Pedagógica Nacional (UPN)
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GLORIA VALENCIA MENDOZA
Catedrática Titular U.P.N.
Revisión Febrero 2022
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EDGAR WILLEMS (1890-1978)
Reseña Biográfica
Su vida, su obra, su ideal pedagógico.
Edgar Willems nace en Bélgica en octubre de 1890, muere en Ginebra en Junio de 1978.
Musicólogo y pedagogo residenciado y nacionalizado en Suiza, recibe de su padre la
primera instrucción musical, la cual complementa en un principio con la pintura. La vida
de Willems tenía desde temprana edad la semilla del innovador, del creador y en cierta
forma, del eternamente rebelde, buscador de nuevos horizontes.
Es privado de libertad junto con su familia durante la primera guerra mundial (1914-1918),
tiempo durante el cual aprovecha la circunstancia de tener un piano, para comenzar a
incursionar sobre las leyes naturales de la vibración sonora, sus relaciones, sus
efectos . . . , investigación que profundiza en el transcurso de su vida, en el estudio sobre
el sonido y la relación oído-sonido, configurando paralelamente su método, cuyas bases
se fundamentan en la psicología profunda del ser humano, en relación con el mundo
sonoro y expresivo de la música.
Incursionó en el teatro y la danza después de completar su formación musical en el
Conservatorio de París, donde posteriormente fue profesor. En esta ciudad se relaciona
con artistas y profesionales de distintas áreas; en su transcurrir artístico, conoce a
Raymond Duncan, hermano de la artista de danza, Isadora Duncan, con quien lidera un
grupo de pensadores, artistas y amantes de la naturaleza para realizar diferentes
actividades artísticas y humanistas, tanto en la capital de Francia, como en Niza, a la orilla
del mar. Paralelamente integra en su vida, una profunda concepción humanista,
experiencias que le reportaron una visión amplia y profunda de la vida.
Atraído por las teorías del pedagogo Suizo Émile Jacques Dalcroze, viaja a Ginebra en el
año de 1925, para conocer y nutrir su propia propuesta, intercambiar sueños y proyectos
con filósofos y psicólogos, como Edouard Claparéde y muy especialmente con Jean Piaget,
con quien trabaja por varios años en el Instituto J. J. Rousseau. Es así como su propuesta
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pedagógica se va fortaleciendo con miras a tener una mayor relación y concordancia en lo
que se refiere a la visión del sujeto y a la evolución natural del ser humano.
Su propuesta musical también se fortalece en encuentro con músicos de renombre,
vinculados al Conservatorio de Ginebra, donde es profesor, y donde trabaja por varios
años con ellos, circunstancia que favoreció su trabajo profundo y reflexivo de la música.
Cabe destacar su especial amistad con Ernest Ansermet gran director de Orquesta.
En 1934, dicta una primera conferencia en París, bajo el título “Nuevas ideas filosóficas
sobre la música y sus aplicaciones prácticas”, conferencia que señala el inicio de su camino
como educador musical, donde se encuentran condensados de manera admirable lo que a
través de los años desarrolla y engrandece: los principios de su método; es su primer
texto que se publica.
En Ginebra se vincula a un movimiento filosófico-espiritual, la Antroposofía 2, el cual se
articula con su pensamiento filosófico. Es aquí donde realiza su investigación sobre la
conciencia, presentando en los años setenta el resultado de esta investigación, “La triple
conciencia humana: sensorial (fisiológica), afectiva y mental.
Willems crea el método de Educación Musical que lleva su nombre, Método de Educación
Musical Willems, a través del cual desarrolla su propuesta con bases profundamente
humanas y psicológicas cuya concepción condensa en sus obras publicadas
posteriormente a su primera obra escrita, antes mencionada: “Las bases psicológicas de la
educación musical”, “La educación musical de los más pequeños”, “El oído musical” tomos
I y II, “El ritmo musical” y “El valor humano de la educación musical”. Su producción
bibliográfica incluye cuadernillos didácticos con planteamientos, ejercicios y estrategias
para el trabajo rítmico, auditivo, vocal, improvisación y canciones: “canciones de dos a
cinco notas” y “canciones de intervalos sin acompañamiento de piano y con
acompañamiento de piano”.
Fundamentos filosóficos.
Edgar Willems considera la evolución natural del ser humano, paralela al desarrollo
cognitivo; fundamenta así su propuesta, en la integración Música – Ser Humano,
estableciendo lo más profundo de la esencia del hombre y de la música, en una
interrelación e integración real y coherente, dentro de un criterio de unidad, al establecer
una dualidad dentro de la totalidad: polo material-polo espiritual. Considera el mundo
inorgánico como lo más material para ir a lo más espiritual en el hombre, en el plano
supramental que él llama intuición supramental. En la música, toma la vibración sonora,
como el elemento más material, y el Arte como el polo espiritual.
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Ciencia espiritual fundada por Rudolph Steiner, que busca el perfeccionamiento interior del ser humano.
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Hace Willems un interesante planteamiento sobre la triple conciencia humana: la
sensorialidad, hace parte del aspecto fisiológico, por el trabajo con los sentidos y la
coordinación motriz; la afectividad se refiere a las emociones y los sentimientos; la
inteligencia, tiene que ver con los procesos de imaginación, reflexión, memoria y
abstracción. Establece la relación directa que existe entre el ser humano y la música,
considerando sus tres elementos fundamentales: ritmo, melodía y armonía. De esta
manera, el ritmo de naturaleza fisiológica (sensorial), tiene relación con la melodía y la
armonía, ya que está presente en los diferentes contenidos de esencia melódica y/o
armónica; la melodía de naturaleza afectiva se relaciona con la armonía y el ritmo, en
cuanto a las estructuras que definen su forma y desarrollo; por último, la armonía de
naturaleza mental, tiene relación con el ritmo y la melodía, ya que se convierte en el
soporte y base sonora.
Es decir, que aunque el ritmo sea de naturaleza fisiológica, posee elementos afectivos y
mentales, tanto por su expresión, como por las estructuras y valores que contiene, la
melodía tiene elementos de carácter fisiológico y mental, igualmente por su estructura y
por el movimiento mismo que es la base de la melodía, de naturaleza afectiva; lo mismo
ocurre con la armonía, considerada de naturaleza mental, posee elementos de carácter
fisiológico y afectivo, por las estructuras, relaciones tonales y expresión.. El siguiente
esquema muestra la relación Ser Humano- Música, destacando la naturaleza de cada
elemento musical:
1. Vida fisiológica 2. Vida Afectiva 3. Vida mental
Ritmo:
Melodía:
Armonía:
Teniendo en cuenta que los primeros años de vida del niño son importantes en todo
proceso educativo, Edgar Willems da importancia a la Educación Musical desde la infancia
para que se establezcan las bases psicológicas del resto de la educación, teniendo como
objetivo primordial que el alumno desarrolle sus facultades de relación con el entorno por
medio de los sentidos, el despertar de las actitudes afectivas y el desarrollo de la mente a
través de la música.
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A la pregunta de ¿cómo se establece la integración Música-Ser Humano?, la respuesta la
da Willems, en un planteamiento que es básico a lo largo de toda su propuesta
metodológica, nuevamente dentro de un triple pensamiento
Desarrollo Sensorial (percepción sensorial – coordinación motriz)
Desarrollo de la Sensibilidad (afectividad, emociones, sentimientos)
Desarrollo de la Inteligencia (memoria, juicio, imaginación)
Los procesos de desarrollo a los que hace referencia Willems para establecer la
integración anterior, se fundamentan en la potencialidad musical del ser humano, en sus
diferentes capacidades que se ejercitan y desarrollan en el proceso auditivo-vocal, con sus
tres acciones: escuchar – reproducir – reconocer, las cuales se exponen más adelante; en
los procesos rítmicos musicales que Willems plantea como: ritmo real o propio, tempo
(pulsación), división binaria y ternaria del tempo, y 1er. tiempo de una medida; y en el
manejo de los elementos expresivos en la canción, desde la agógica, la dinámica, la
tímbrica, el carácter y la forma musical.
En una visión amplia, establece también la relación entre la música, la naturaleza y el
cosmos, así como la vinculación que existe entre el hombre y el mundo que lo rodea. El
criterio de lo cósmico, es otro aspecto innovativo del Método Willems: la interacción entre
el hombre y los fenómenos del medio que lo rodea; en tal sentido, la interacción con el
entorno sonoro, a través del reconocimiento de fuentes sonoras y reconocimientos
tímbricos, permite el desarrollo de facultades musicales que en este caso tienen una
vinculación directa en primera instancia con el aspecto auditivo, el cual constituye el
núcleo central de su propuesta. Por el profundo estudio que realiza sobre la audición, da
la primacía a la melodía en los procesos de Educación Musical, y al ritmo lo considera
como elemento primordial. Toma el aspecto rítmico desde su esencia, como el ritmo
viviente, dado que el elemento rítmico hace parte del ser humano desde su fisiología y por
lo tanto se constituye en el elemento sensorial por excelencia. Toma una constante en
todos los procesos: el desarrollo de la creatividad.
Propuesta metodológica
Ritmo y Sonido
Edgar Willems considera el ritmo y el sonido, como elementos pre-musicales, puesto que
hacen parte de la vida del ser humano y están presentes en la naturaleza. Se convierten
en musicales cuando el hombre los vivencia, los trabaja, los maneja, los elabora.
Willems encuentra cerca de 500 conceptos sobre Ritmo, mediante investigación
desarrollada para precisar una definición y darle marco a su libro “El Ritmo musical”.
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Explicita su concepto “El Ritmo es un movimiento ordenado: el movimiento está primero
para que haya ritmo, y luego ese movimiento se ordena. El movimiento corporal, andar,
saltar, respirar las funciones biológicas, los fenómenos de la naturaleza y del entorno
tienen un ritmo propio. Considera como elementos de vida rítmicos los diferentes
fenómenos tanto de la naturaleza como del cosmos: las estaciones, el crecimiento de las
plantas, el movimiento de los astros entre otros.
Este aspecto cósmico lo implementa en uno de los ejes de su método, el desarrollo
sensorial, proponiendo ejercicios y recursos en los cuales se conecta lo sensorial con lo
afectivo en los procesos auditivos: movimiento sonoro pancromático, espacio intratonal
en la altura del sonido, onomatopeya como imitación vocal de sonidos de la naturaleza.
Contempla el ritmo en su triple realidad al igual que la melodía y la armonía; el elemento
fisiológico del ritmo está dado por el carácter instintivo, el cual se relaciona directamente
con la vida del ser humano, el aspecto afectivo, en relación con las sensaciones que
produce, y el aspecto mental, en lo que se refiere a su ordenamiento y construcción.
Willems establece además, la diferencia que existe entre el ritmo propiamente dicho que
se encuentra en relación con la vida fisiológica pues su práctica se realiza con el cuerpo
humano, la rítmica que considera como la organización de ese ritmo viviente en formas y
fórmulas que se desprenden de la vida y por lo tanto tiene una relación con la dimensión
afectiva y emocional y la métrica que se refiere a la organización de esa rítmica dentro de
los valores y los compases, por lo tanto requiere una actividad de tipo mental.
Ritmo propiamente dicho naturaleza fisiológica - movimiento ordenado-
carácter instintivo; parte del movimiento puro y natural sin aporte cerebral.
Rítmica naturaleza formal - ordenación del movimiento - reacción
afectiva; esta organización parte de la vida, estableciendo formas y fórmulas que expresan
un sentimiento.
Métrica naturaleza mental - medida del movimiento - construcción,
ordenamiento; permite la lectura y escritura musicales, dentro de una organización
sistemática llamada compás.
Los grupos étnicos y diferentes razas tienen una especial predilección por el ritmo,
construyendo por medio de él especies de alturas que ellos consideran como melodías y
que Willems denomina como ritmo sonoro. Para los orientales la melodía es
preponderante, así como para los occidentales la armonía es el principal elemento sobre
el cual se construye su música.
Audición.
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Willems involucra en su propuesta auditiva, la definición de oído de Dupré y Nathan,
(teóricos franceses):
“El oído es el sentido que cumple la función de intermediario entre el mundo objetivo de
las vibraciones sonoras y el mundo subjetivo de las imágenes sonoras”, dando importancia
al sonido como vibración sonora y su relación con la imagen interior, relación que se
concreta en los procesos de audición interior.
Para el desarrollo auditivo, se establecen tres momentos: la receptividad sensorial, se
refiere a la reacción auditiva y corporal ante los estímulos sonoros; la sensibilidad afectiva,
corresponde a las emociones y sentimientos al establecer vínculos con el sonido y la
melodía; la conciencia mental en la cual se trabaja la toma de conciencia del sonido
donde entra en juego la disposición intelectual frente a los sonidos.
Receptividad Sensorial Auditiva reacción frente a los sonidos – actividad
sensorial involuntaria.
Sensibilidad Afectiva Auditiva actitud voluntaria frente al sonido, la
cual provoca un sentimiento, una emoción y una reacción afectiva frente al sonido.
Conciencia Mental Auditiva disposición intelectual, con la que se
pueden discriminar los diferentes sonidos y líneas melódicas, mediante la comparación y
el análisis.
Teniendo en cuenta lo anterior, los momentos de la audición se traducen así: oír, como
reacción primaria ante los estímulos sonoros, donde el sentido del oído reacciona de
manera natural, objetiva y fisiológica sin ninguna intervención afectiva o intelectual; el
escuchar, es un momento afectivo en el cual la voluntad conduce a una escucha activa,
atenta, motivada por el deseo, la necesidad y la emoción.; y por último el comprender,
una actitud cerebral en la cual se emiten juicios, comparaciones y análisis.
Para el trabajo auditivo, incluye lo concerniente a la entonación, ya que uno de los
principios que rigen el método desde el comienzo es
Escuchar(auditivo) - Reproducir(vocal) - Reconocer (memoria auditiva).
Insiste en el afinamiento y sutileza del desarrollo auditivo y del proceso creativo a partir
de la Improvisación. El proceso que propone Willems en este tema es de gran fuerza. Se
relaciona con el principio de la Escuela Activa, en lo que hace referencia al desarrollo del
potencial creativo del ser humano, a partir de los procesos sensoriales. La inspiración en
las teorías, análisis y planteamientos de Jean Piaget, son explícitos en muchos de los
momentos del método. El trabajo que propone, se basa en la espontaneidad, la búsqueda,
la imitación, la invención y la improvisación propiamente dicha, las cuales están presentes
en cada uno de los procesos musicales.
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Willems, plantea desde el comienzo y hasta los niveles superiores, otro de los principios
de la Escuela Activa, en lo relacionado con la vivencia como punto de partida, para llegar a
la teoría. Dice Willems:
“Vivir inconscientemente los fenómenos musicales, para tomar conciencia de ellos
y así llegar a la vida consciente”.
Es decir, partir de la vivencia musical (rítmica, sonora, vocal), como una síntesis
inconsciente, o síncresis, para pasar por el análisis o toma de conciencia, y llegar a la
síntesis consciente.
Consecuente con su planteamiento del desarrollo musical integral, tiene en cuenta los
diferentes aspectos tanto humanos como musicales. Este principio lo aplica y elabora en
cada uno de los aspectos que trabaja, ya que tiene en cuenta la psicología de naturaleza
evolutiva, para lograr un desarrollo integral, a la vez que refuerza sus principios
psicológicos con un enfoque pedagógico expresivo.
La Canción
Para Willems, la canción es el elemento sincrético musical por excelencia, ya que contiene
todos los elementos musicales: rítmicos (duración, ritmo real, tempo, división, 1er tiempo,
métrica); melódicos (altura, interválica, línea melódica, arpegios, tonalidad); armónicos
(tonalidad, acordes, funciones tonales) , expresivos (tímbrica, dinámica, agógica, carácter,
fraseo), los cuales constituyen una base fundamental para los diferentes desarrollos
musicales, desde la experiencia sensorial hasta el manejo del solfeo.
A manera de conclusión, algunas palabras del mismo Edgar Willems, que reúnen su
filosofía:
(…) tengo la necesidad de sentir y hacer sentir la Educación Musical desde el
concepto esencialista, hacia el existencialista: es un proceso que depende de la
evolución espiritual, de la unidad de la vida: amor, sabiduría acción, belleza (de
todas las artes), formando una gran sinfonía. Es necesario materializar este ideal
humano, razón por la cual presento mis principios hacia una Educación Musical
ideal (…).
Constantes
Gesto manual asociado a la altura
Transposición
Improvisación
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BIBLIOGRAFÍA
INSTITUTO EDGAR WILLEMS (1972-1974), Délemont, Suisse, Cursos con el Maestro
EDGAR WILLEMS
VALENCIA MENDOZA GLORIA, (1.974-1.975) Apuntes personales, tomados de los
encuentros directos con EDGAR WILLEMS, en sus cursos, Délemont-Suiza, Ginebra-
Suiza.
VALENCIA MENDOZA GLORIA, (1976), Trad. “Características del Método de
Educación Musical Edgar Willems”, Bogotá.
VALENCIA MENDOZA GLORIA (1985), Traducción “El Oído Musical. Tome I”,
Bogotá
VALENCIA MENDOZA GLORIA (1986). Trad. “Nuevas ideas filosóficas sobre la
Música y sus aplicaciones prácticas”, Bogotá.
VALENCIA MENDOZA GLORIA (Febrero 2011-2014).Los Pedagogos Musicales del
Siglo XX, Bogotá, Cátedra De Pedagogía, Universidad Pedagógica Nacional (UPN)
WILLEMS EDGAR (1954), Le Rythme Musical, Rythme, Rythmique, Metrique,
Editons Pro Musica Fribourg, Suisse.
WILLEMS EDGAR (1971), Les Bases Psychologiques de L´Éducation Musicale.
Editions Pro Musica, 2500 Bienne, Suisse.
WILLEMS EDGAR (1940), L´Oreille Musicale, Tome I, II, Editions Pro Musica
Fribourg, Suisse. (1980) El Oído Musical. Trad. Gloria Valencia Mendoza, Bogotá.
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GLORIA VALENCIA MENDOZA
Catedrática Titular U.P.N.
Revisión Febrero 2022
