La comedia, como la tragedia, 

tiene su origen como género en la Antigua

Grecia (1200 – 146 a.C.), como una evolución artística de los primitivos cantos de
honor a Dionisos, derivado del ditirambo, una composición griega asociada a la
sátira y al mimo. El esplendor de la comedia griega tuvo lugar con Aristófanes
(444-385 a.C.), cuya herencia fue transmitida a la cultura romana por el
comediógrafo griego Menandro en el siglo IV.

De allí pasaría a la cultura medieval europea, en donde formaría parte importante

de las tradiciones populares, en nada similares al arte religioso y censurado de la
época, siendo más bien grotesco y muy en contacto con el cuerpo. Allí se
engendrarían fenómenos artísticos cómicos posteriores como
la Commedia  dell’Arte o el teatro del Siglo de Oro español (Lope de Vega, Tirso de
Molina, Calderón de la Barca, principalmente).

La comedia sería después un género importante del imaginario artístico

contemporáneo, en especial en el teatro decimonónico y en los principios
del cine, con personajes legendarios como el Charlot de Charles Chaplin o
Cantinflas de Mario Moreno.

Tipos de comedia

En la comedia musical los personajes cantan y bailan además de actuar.

Existen clasificaciones diversas de la comedia, dependiendo del tipo de trama y de
personajes que muestra. Algunos ejemplos son:

 Comedia antigua. Se conoce así a la obra de los grandes comediantes de

la antigüedad, como Aristófanes, Cratés o Cratinos, inventores del género.
 Comedia de enredos. También llamada “de situación”, consiste en la
mezcla azarosa y disparatada de dos o más relatos que convergen sin
querer y dan lugar a malentendidos.
 Comedia física. Llamada en inglés slapstick, es la comedia de importante
componente físico o actoral, es decir, en la que los actores sufren
accidentes físicos: caídas, golpes, etc.
 Comedia pastoral o pastoril. Dedicada a la bucólica vida en el campo,
con amores entre pastorcillos o campesinos.
 Comedia satírica. Aquella que ridiculiza determinadas instituciones o
individuos, realzando sus defectos y haciendo mofa del poderoso.
 Comedia de magia. También conocida como comedia de aparato, tiene
presencia de toda suerte de seres y animales mágicos que requieren de
situaciones y efectos especiales (tramoya).
 Comedia musical. Donde los personajes no solo actúan, sino que cantan y
bailan.

Ejemplos de comedia
Algunas de las comedias más reconocidas son:

 Lisístrata, Las nubes  y Las ranas  de Aristófanes.

 El enfermo imaginario de Molière.
 La olla de Plauto.
 El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla de Tirso de Molina.
 La importancia de llamarse Ernesto de Oscar Wilde.
 El gran dictador de Charles Chaplin.
 El padrecito, El barrendero, Ahí está el detalle de Mario Moreno “Cantinflas”.

La comedia (del latín comoedĭa, y este del griego antiguo κωμῳδία, kōmōidía)1 es el

género dramático opuesto a la tragedia2 y, por lo tanto, relacionado casi siempre con historias
con final feliz. Esa lectura epicúrea, placentera y optimista,3 tuvo su origen en los primitivos
cultos de la fertilidad en honor del dios Dionisos y se desarrolló como género derivado del
griego ditirambo, asociado a los dramas satíricos y al mismo.45
En la Antigua Grecia adquirió su máximo esplendor con Aristófanes (periodo antiguo) y pasó a
la cultura romana de la mano de Menandro (periodo medio), en el siglo IV.67 Durante
el medievo adquiere un tono más ligero y elemental, llegando a ser burlesco en muchos
 subgéneros y convirtiéndose en espectáculo muy popular ya que en su caso es muy especial
y como en el caso de la «Commedia dell'Arte»,8 Como género dramático global definió el
conjunto del teatro clásico español, con las coordenadas del conjunto de la obra dramática
de Lope de Vega.9a Está clasificada, junto con la tragicomedia,b como una de las formas
clásicas del drama griego, y uno de los tres géneros dramáticos llamados realistas.10
A partir del siglo XX se convirtió en uno de los géneros básicos del Séptimo Arte,11 y en el
lenguaje ha alumbrado expresiones más amplias como hacer comedia o, referido a
la dramaturgia, autor de comedia.2
La comedia es
imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino en lo que tienen de risible,
pues lo risible es un defecto y una fealdad no especial, ya que da risa que no causa dolor ni ruina.
Aristóteles.6

Índice

 1De Grecia a Roma

o 1.1Fénix de las Comedias
 2Iconografía
o 2.1Características
o 2.2Personaje, trama y moraleja
 3Poética y estructura
o 3.1Tipos
 3.1.1Otras variantes y denominaciones
 3.1.2La comedia musical
 3.1.3La comedia lírica
o 3.2En el cine
 3.2.1Tipología
o 3.3En la televisión y la historieta
 4Véase también
 5Notas
 6Referencias
 7Bibliografía
 8Enlaces externos

De Grecia a Roma[editar]
Se considera al autor griego Aristófanes (444-385  a. C.) como uno de los primeros
comediógrafos, quizá el más puro, en razón de las once obras desarrolladas a partir de la
tradición del drama satírico y con una estructura definida en la que alternan el diálogo y el
canto.12 Pero el auténtico transformador del rito griego en un modelo claro de lo que será
luego el teatro fue Menandro (342-291 a. C.) que suprime prácticamente la presencia del Coro
y traslada los valores dramáticos al interior del texto dándole así mayor participación al
público, que será a partir de entonces un espectador vivo.13
Siglos después, en el teatro romano, la comedia genera dos grupos diferentes, según su
asunto:6

 La «fabula palliata, crepidata» o comedia romana de asunto griego;

 y la «fabula togata, tabernaria», de asunto romano.
El gran heredero de Menandro fue Plauto, autor de unas ciento treinta comedias, de las que
se conservan veintiuna.14 Plauto, formado como clown-mimo, incorporó el gesto y la acción al
contenido del texto, multiplicando su efectividad cómica y dramática.14

Fénix de las Comedias[editar]

Con el Renacimiento la comedia se mimetizó,15 ello supuso que se bautizaran con su nombre
productos de la literatura dramática que poco o nada se acercaban a su esencia "cómica" y
"lúdica". Buenos ejemplos de ello fueron la Comedia de Calisto y Melibea,16 la Divina
Comedia y una parte importante de la producción dramática del Siglo de Oro (dentro y fuera
de España), incluyendo el teatro isabelino, que también recibió el apelativo de «comedy» de
forma genérica, aunque se tratase de dramas.17
En la corte española,c la cúspide de la comedia entre el siglo XVI y el siglo XVII, queda
encarnada por Lope de Vega, autor —según Juan Pérez de Montalbán— de unas 1800
piezas, y de un tratado que el propio Fénix de los Ingenios construyó sobre el Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo (1609). A partir de su obra y de una aportación posterior de
Calderón, se catalogarían por eruditos contemporáneos y posteriores hasta ocho tipos de
comedias. Así por ejemplo,18 Narciso Díaz de Escobar recoge la clasificación del
crítico Alberto Lista en la que figuran comedias: de costumbres, de intriga y amor (o capa y
espada), pastoriles, heroicas (o históricas), mitológicas, de Santos e ideales (o filosóficas).d
En el prólogo a las Comedias de Lope, Miguel de Cervantes lo presenta así:19
...entró luego el monstruo de la Naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica;
avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias,
felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez mil pliegos lo que tiene escritos...

Iconografía[editar]
De las personificaciones o representaciones iconográficas de la comedia, y más allá de las
diferentes versiones de la musa Talía (una mujer con una careta en la mano y en ocasiones
primitivos instrumentos musicales a sus pies), José Luis Morales y Martín en su Diccionario de
iconología y simbología (1984), describe una antigua personificación de la Comedia como
"una matrona con túnica y manto recogido debajo del brazo, llevando una flecha en una mano;
junto a ella hay un mono que le ofrece una canastilla llena de víboras.20
 Talía en un mosaico bizantino en el salón de las musas del Palacio del Gran Maestro de los
Caballeros de Rodas.
 

Talía pintada por Timoteo Viti hacia 1500. Galleria Corsini.

 
 Talía, musa y maestra de comediantes, según dibujo de Hoogstraten (hacia 1675). Universidad
de Nimega (biblioteca).
  

Talía, por Jean-Marc Nattier (1739). Museo de Bellas Artes de San Francisco.

Características[editar]
Al igual que la Tragedia, la Comedia persigue provocar emoción en el espectador. Pero
mientras que en la primera —dicho con palabras de Ramón María del Valle Inclán— el autor
contempla a sus personajes como fuerzas superiores gobernadas por el destino, en el espacio
de la comedia "autor y personajes conviven, el primero como titiritero y los segundos como
marionetas", que incluso pudiendo llegar a situaciones esperpénticas,6 se muestran como
seres libres, dueños de su propio destino y por tanto, capaces de conducir el hilo de la trama
(a veces muy enmarañado) hacia un desenlace feliz. Esa libertad esencial que impregna el
género hace de la comedia el paraíso de la versatilidad, la sorpresa, la genialidad, los cambios
de ritmo y el disparate.2
Marcados unos y sugeridos otros, desde su origen clásico se han mantenido
unos arquetipos asociados a la comedia. Así, sus personajes conductores o protagonistas ya
no son los héroes —y casi siempre víctimas— trágicos, sino tipos vulgares con los que
cualquiera de los espectadores puede indentificarse. Si el personaje trágico era esclavo de su
ética y su dignidad, el personaje cómico se salva muchas veces gracias al azar más que a sus
habilidades. La moderna filmografía y los antihéroes cómicos del siglo XXI ofrecen modelos
infantiles tan contundentes como Charlot, Cantinflas o los Hermanos Marx en el cine —o Mr.
Bean y Los Simpson en televisión—, personajes tan impresentables como el necio dios
Dioniso en Las ranas de Aristófanes o el «miles gloriosus» de Plauto en la comedia
«palliata».21

Personaje, trama y moraleja[editar]

En la popular y variopinta galería de personajes cómicos es fácil encontrar con frecuencia
al mentiroso, el charlatán, el fanfarrón, el pícaro e incluso el enamorado, a la vez crédulo,
inconsciente y amoral. Como complemento natural, las tramas más habituales están bien
servidas de ingredientes como el engaño, el robo, la burla y la estafa.
En su origen, la comedia solía exagerar los vicios y defectos humanos, con una intención
moralizante y educativa, y para ello ponía en ridículo esos vicios o malas costumbres con el fin
de corregirlos mediante la risa o como método preventivo para evitar que los adquiriera el
espectador. El tratamiento dramático de esos vicios, por lo general contrarios al bienestar
social de la comunidad en la que vive el protagonista (y asociado a la época y al lugar), le
lleva a transgredir esa sociedad. En el esquema de la comedia tradicional su castigo será el
ridículo. Así, por ejemplo, en el caso del Tartufo, Molière usa la hipocresía del personaje,
prototipo del mojigato que finge vivir valores que en verdad no tiene y que solo persigue su
bienestar a costa del daño que produce a los demás.10
El desenlace es feliz para el desgraciado, sorprendente y rocambolesco. Los obstáculos que
el protagonista tendrá que sortear a lo largo de la trama, azarosa pero optimista, serán
finalmente superados por su esfuerzo unas veces y por casualidad otras. Los buenos ganarán
y los malos serán castigados y puestos en ridículo.223
Poética y estructura[editar]
Semiólogos, críticos y teóricos de la dramaturgia han dejado numerosa y en ocasiones densa
documentación analítica en torno a la comedia.23 La síntesis que reúne el teórico francés
Patrice Pavis en su diccionario teatral Dramaturgia, estética, semiología (1996), propone que
la fabulación en la que se desarrolla la comedia pasa sucesivamente por las fases de
«equilibrio, desequilibrio, nuevo equilibrio». La define —a la comedia— como 'perspectiva
contradictoria del mundo' expresada siguiendo esquemas pedagógicos, y valiéndose de
recursos como el «quid pro quo» o el malentendido. La versatilidad y flexibilidad de la
comedia, su vocación natural de 'autoparodia' la convierten en herramienta y prototipo del
llamado teatro en el teatro.24

Tipos[editar]
Diversos manuales y diccionarios especializados enumeran y definen distintos tipos de
'comedia', entre los que puede destacarse:252627

 comedia griega|Comedia antigua,28 tiene su origen en el AC|siglo V, y nació como sátira

política, en ocasiones violenta y otras veces grotesca, e incluso obscena. Sus principales
autores: Aristófanes, Cratés y Cratinos.24

 Comedia de bandoleros,3 genuino producto del teatro español desarrollado desde fines del
siglo XVI y con ejemplos clásicos como El condenado por desconfiado de Tirso de
Molina o El esclavo del demonio de Antonio Mira de Amescua.29

 Comedia burlesca o de "disparates",28 muchas veces en torno a las bufas aventuras de un

personaje extravagante.24

 Comedia de capa y espada asociada a la Comedia de enredo29 y opuesta a la comedia de

carácter. De entre los numerosos ejemplos de este género pueden mencionarse El acero
de Madrid de Lope o El mercader de Venecia de sir William.30

 Comedia de episodios o de folla,30 un conjunto de pasos o escenas cortas en torno a un

tema o conflicto común. En las follas clásicas estos breves cuadros cómicos solían
mezclarse con otros musicales.31

 Comedia de figurón, de "caracteres" o de "carácter"32, con personajes cuya psicología,

minuciosamente dibujada, suplanta en ocasiones la necesidad de intriga o acción. Es afín
a la variedad inglesa llamada «comedy of humours», en la que se considera a Ben
Jonson y a Shakespeare sus principales maestros.33

 Comedia griega, evaluación de origen griego en función de los contenidos del drama con
una diferenciación entre "comedia alta" y "baja";22 a su vez la historia de la comedia
clásica en Grecia Antigua se suele dividir en tres periodos de estudio: la antigua, la media
y la nueva.34

 Comedia de género asociada a las llamadas de costumbres, "de carácter" y "de intriga",31

tuvo especial desarrollo durante el siglo XIX, a partir de intentos moralizantes o de crítica
social.
 Comedia de magia,32 como sugiere su nombre, está protagonizada por todo tipo de
personajes mágicos, además de demonios, criaturas mitológicas y profusión de efectos y
maquinaria de tramoya.30 También se la ha nombrado como comedia de aparato.3

 Comedia mitológica,35 como su nombre indica con tramas protagonizadas por dioses
paganos.36

 Comedia negra,36 cercana a la tragicomedia, con una trama pesimista y oscura que se
resuelve en un final feliz casi siempre forzado, literario o irónico.37 Son ejemplares las
piezas negras de Jean Anouilh.e

 Comedia nueva,38 comprende la tercera etapa de la comedia clásica griega (siglos IV y

II a. C.)36

 Comedia palatina,39 subclasificación amplia y poco definida, evaluable a partir de ejemplos

como El perro del hortelano, de Lope, o El vergonzoso en palacio de Tirso.

 Comedia de privanza,40 también "drama de privanza" o "comedia de validos", es una

variante específica dentro del género de comedias palatinas.

 Comedia pastoral o pastoril,37 dedicada a la idílica vida del campo y con ejemplos

prototípicos en Lope de Vega (La amorosa o La selva sin amor). Parte de la comedia
pastoral italiana que tuvo su cumbre en la Aminta de Torquato Tasso.36

 Comedia romana (también tabernaria, "togada" o «fabulae togatae»),36 o comedias latinas

de argumento romano. Le dieron el relevo a las comedias de capa griega («palliata»), y
aunque en su comienzo ridiculizaban el lenguaje popular o de taberna, incluyendo en los
argumentos humildes personajes del pueblo, acabaron criticando la vida de la élite
(triunfadores y los magistrados).41

 Comedia de salón, o comedia neoclásica, muy apoyada en la intelectualidad del texto y

muy poca acción.36 Sus mejores ejemplos: La comedia nueva o el café de Leandro
Fernández de Moratín.

 Comedia de santos o retablo,36 heredera de la estética y los objetivos de

los autos y misterios medievales, gira en torno a las leyendas milagreras de los
componentes del santoral católico.4026

 Comedia sentimental, un producto de la Ilustración derivado de la «comédie

larmoyante»;42 por lo general un intento moralista a partir de la crítica ‘sentimentaloide’ de
vicios sociales o personales.36

 Comedia de situación o "de situaciones",36 partiendo de La comedia de las

equivocaciones de Shakespeare, como uno de sus modelos más antiguos, presenta una
vertiginosa sucesión de golpes de teatro, malentendidos y sorpresas, encadenados sin
excesivo rigor dramático.43

 Comedia satírica, en el teatro clásico muy asociada a la obra de Molière y obras

como Tartufo, El avaro o El enfermo imaginario,37 ridiculiza de forma descarnada los vicios
o defectos de un determinado individuo o una institución.3
Otras variantes y denominaciones[editar]
También se han catalogado: la comedia-ballet; la comedia 'de cuerpo' (de Luis Vélez de
Guevara); la comedia heroica (con grandes ejemplos como El mejor alcalde, el rey;
la comedia ypolita, la comedia seraphyna y la comedia thebayda (variantes tragicómicas
asociadas a La Celestina).
Otras denominaciones que no responden al contenido del drama o su estilo sino a
circunstancias externas al género, son por ejemplo la comedia de limosna (por
representaciones que se hacían con fines benéficos) o la comedia de cortinas propia de los
antiguos corrales de comedias, cuando la compañía representante era singularmente pobre y
su escenografía eran cortinas mal pintadas. Antonio Machado acuñó el término comedia
cúbica, referido al espacio del teatro a la italiana; el poeta y dramaturgo proponía la ruptura
con ese espacio y la evolución hacia una "comedia no euclidiana de ‘n’ dimensiones.344
La comedia musical[editar]
Emparentada en ocasiones con el musical y el vodevil, la comedia musical (en ocasiones
llamada comedia de bulevar),3 constituye, por su desarrollo y evolución un subgénero con
múltiples variantes a su vez, aunque en esencia desciende del modelo original griego. Se
considera un género hijo de la opereta,36 que se desarrolló en Estados Unidos y Europa a lo
largo del siglo XX. En España dio lugar a la popular comedia musical española en síntesis con
la Revista.45
La comedia lírica[editar]
Denominación académica de la variante musical conocida como género chico, endémico de
España y desarrollado durante el siglo XIX y parte del XX.46

En el cine[editar]
Artículo principal: Comedia cinematográfica

Tipología[editar]

 Slapstick, comedia muda fundada sobre todo en el dinamismo físico de persecuciones,

peleas, golpes y sorpresas.
 Comedia romántica o de enredo amoroso: Historias de Filadelfia (1941) de George
Cukor, El secreto de vivir (1936) de Frank Capra
 la comedia del oro burlesca: La quimera del oro (1925) de Charles Chaplin.
 Comedia negra, en la línea del humor negro y con un variado espectro, desde prototipos
como Arsénico por compasión (1944) hasta American Beauty (1999).
 Comedia sofisticada, cuando aborda la psicología de los personajes: Todo lo que quiso
saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar (1972) de Woody Allen.
 Parodias, imitaciones burlescas de situaciones o películas anteriores: la primitiva Casino
Royale (1967), con Woody Allen y Peter Sellers casi encubiertos, o The Naked Gun (1988)
de Zucker.
 Comedia animada (cartoon): desde clásicos como los personajes creados por Tex Avery,
o rescatados del mundo del cómic (La máscara, de 1994), hasta hallazgos
como Shrek (2001) o creaciones de Pixar como Los Increíbles (2004), ya dentro de las
nuevas tecnologías de animación digital.
En la televisión y la historieta[editar]
En el medio televisivo, las variantes más frecuentes son la comedia de situación (sit-com), la
"comedia en vivo" (stand-up comedy) y la telecomedia en general y en especial en el conjunto
de las teleseries.
La "comedia de situación", de origen americano, es el producto más popular en el formato de
telecomedia. Se diseñó como subgénero en la década de 1950, con el auge y difusión de la
televisión como electrodoméstico tras la Segunda Guerra Mundial, y se suelen considerar
como modelos dos producciones norteamericanas de la CBS: I love you, Lucy (1951-1960)
y The Honeymooners (1955-1956). El sit-com es de breve duración con episodios que no
superan los 30 minutos, lo que la hizo el producto televisivo más adecuado para la sobremesa
(«access prime time»).47

 En el medio gráfico o de las publicaciones gráficas queda representada por la historieta

cómica, y dentro de los géneros historietísticos más antiguos y populares.48 Entre los
ejemplos internacionales más conocidos que la definen pueden citarse Astérix el
Galo, Mortadelo y Filemón, Aquiles Talón o las tiras cómicas de Mafalda.

Origen de la Comedia
El origen de la comedia se remonta a la antigua Grecia. En concreto la única comedia
griega de la que se tiene constancia es la Ateniense.
La comedia en esta ciudad, al igual que las tragedias, se representaba bajo los
auspicios del Estado y eran tema de competición.

Obtuvieron el reconocimiento del Emperador, pero el número de representaciones

disminuyó por razones económicas.
Los dramaturgos, a quienes se les pagaba una cantidad, presentaban normalmente
solo una obra cada uno, y competían por el primer premio, que en muchas ocasiones
no era más que una corona de yedra.
La comedia más antigua de la que se tiene constancia es "Los Acarnienses", de
Aristófanes, que se representó por primera vez en el año 425 Antes de Cristo (a. C.)

No se conoce la fecha exacta, ni el lugar donde comenzó la comedia, pero la primera

obra inédita al respecto fue la escrita por Aristófanes.Aristóteles en su "Poética"
definió el desarrollo de la comedia y determinó que ésta se veía influenciada por dos
factores: por un lado por la influencia que ejercían los directores de las canciones
fálicas, es decir, los jefes de las comparsas que acompañaban a los Phalloi (‘falos’) en
procesión durante las Dionisias de Atenas, que intercambiaban chirigotas con los
miembros del cortejo y con los propios espectadores.

Esta teoría se refuerza al adoptarse la palabra griega "Komodia" para designar a la

comedia.
La Comedia Antigua de Atenas dio un papel importante al coro, y mantuvo el
elemento fálico, a la vez que se mantuvo relacionada con el culto.
La segunda influencia detectada por Aristóteles en la comedia fue la del drama
siciliano.

Rasgos de la comedia
Finalidad: La comedia muestra exageradamente nuestros vicios y defectos,con una
intención moralizante y educativa.La comedia,entonces, pone en ridículo los vicios o
malas costumbres para corregirlos mediante la risa. Sin embargo, no trata de
corregirlos en quienes los practican, sino que los representa con un método
preventivo para evitar que lo adquiramos los demás.

Tema:Si bien en la comedia los temas recurrentes son el engaño, el robo, la burla y la
estafa, los temas suelen ser problemas de personas comunes que tienen defectos,
debilidades y vicios.

Conflicto: Comúnmente es generado por un vicio de carácter del protagonista. Este

vicio de carácter es contrario al bienestar social de la comunidad en la que vive el
protagonista. El bienestar social es relativo a la época y al lugar. El vicio de carácter
del personaje protagónico lo lleva a ser un transgresor de esa sociedad, pues rebasa
los límites de lo "conveniente" y por ello debe ser castigado; esto significa que el
personaje vicioso es castigado socialmente, o sea, es puesto en ridículo.

Protagonista: Es básicamente un personaje de baja calidad moral que encarna algún

vicio o defecto de los seres humanos —la avaricia, la irreverencia o rebeldía, etc.—
pero sumamente complejo. En el caso de Tartufo, lo que Molière critica es la
hipocresía que se representa en este personaje, prototipo del mojigato que finge vivir
valores que en verdad no tiene y que sólo persigue su bienestar a costa del daño que
produce a los demás. En pocas palabras, un personaje vicioso que es ridiculizado.

Desenlace: Es feliz para alguna de las fuerzas que se oponen al protagonista o para
todas, menos para aquel que encarna el defecto que debe ser castigado, es decir,
puesto en ridículo.

Género Comedia
La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes
protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por
sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad
humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el
medievo y por la edad moderna , hasta llegar a nuestros días.

Como características, el personaje protagonista suele ser común y corriente y

representar un arquetipo , es decir mentiroso , charlatán , fanfarrón ,
pícaro ,enamorado , etcétera; es también inocente e inconsciente y, a diferencia de la
tragedia, donde el personaje protagonista tiene un profundo sentido ético, en la
comedia el personaje protagónico considera su moral como una cualidad importante;
lo que lo hace ser muy vital, aunque esto es más bien un obstáculo para el personaje.

Tema y estructura
A la gravedad y solemnidad de la tragedia, se opone el tono burlón, cómico y satírico
de la comedia. Tampoco es algo que haya de extrañarnos pues, ya en versos
yámbicos este tono era usual. También encontramos los dramas satíricos, con los que
los trágicos remataban las dos tragedias que representaban en los concursos de
teatro. Estos dramas satíricos trataban de temas mitológicos sobre los que el autor
trágico añadía ciertas notas humorísticas, sea como fuera, aún versos yámbicos y
dramas satíricos restan bastante de lo que es la comedia.

Elementos de la comedia
La comedia, que cuenta con una alternancia entre coro y personajes parecida a la de
la tragedia, se diferencia, principalmente de ésta en dos puntos:

Agón o combate. Es el primer episodio de la comedia en el que hay una lucha en la

cual, el vencedor, es el personaje que representa las ideas del comediógrafo.
Parábasis: durante un momento de la representación cuando la escena ha quedado
vacía y los actores han salido, el coro se quita sus máscaras y mantos y avanza hacia
el público. Esta parábasis tiene siete partes, a saber: Commation : un canto muy
breve Anapestos: discursos al público lanzados por el corifeo (dirigente del coro)
Pnigos: es un parlamento largo sin interrupción Cuatro trozos de estructura estrófica.
La comedia no exigía de las unidades de tiempo y de lugar, pero lo cierto es que los
comediógrafos tienden a ellas.

Temática de la comedia
En la tragedia, el espectador sabía qué es lo que iba a ver, conocía el tema, sin
embargo, en la comedia, el argumento se ignora totalmente: se encuentra el
espectador ante una trama desconocida y unos personajes también desconocidos.

El comediógrafo tiene que llevar a cabo una gran labor creadora y debe ser original.
Todo es materia para la temática de la comedia, pero sobre todo, temas cotidianos, de
la misma calle y del mismo tiempo en que los espectadores vivían, así vemos que,
Aristófanes llevará a escena la política de la época, las innovaciones de la Atenas que
le es contemporánea, la filosofía, las nuevas ideas sobre la educación de la juventud
(sofistas), coge a los mismos personajes que pasean por el ágora y los caricaturiza y
satiriza.

La comedia nueva
Después de Aristófanes, la comedia griega experimenta un cambio que trastornará lo
que hasta entonces se entendía como tal, como comedia. Algunos autores defienden
una periodización de la comedia clásica griega en Comedia Antigua, Comedia Media y
Comedia Nueva. No obstante, faltan documentos para poder acreditar esta división.
Sea como fuere, el caso es que se ha considerado a Menandro como el máximo
representante de la denominada Comedia Nueva.

Muchas causas explicarían esta evolución de la comedia: desde que la risa dejaba de
ser rentable tras la guerra de con Esparta, hasta que los filósofos habían instaurado
una vida más "refinada" en la que la grosería de la comedia ya no tenía cabida. La
Comedia Nueva será más reflexiva y menos disparatada, más proporcionada como
obra de arte.

En cuanto a los personajes, a los casi "reales de Aristófanes" se oponen los tipos de
Menandro que toma de la realidad genérica, por ejemplo: habrá un tipo que será la
ramera interesada, mientras que Aristófanes cogería a una ramera en concreto de la
realidad misma. Así, tipos son: el soldado fanfarrón, el viejo avaro, el joven con
demasiados amoríos y deudas, el esclavo ingenioso, la doncella desventurada, etc.

La Comedia Nueva no tolera la presencia de divinidades y sus temas son muy

tópicos: el joven que quiere casarse en oposición a los deseos de su padre, el viejo y
sus "salidas" de las cuales trata que no se entere su esposa, etc.

El drama satírico
Muy poco se sabe de este género del que sólo conocemos dos obras completas, y
algunos fragmentos. Supone la cuarta fase del concurso en el que cada autor
presentaba tres tragedias (trilogía) y un drama satírico completando una trilogía. Así,
el drama satírico debía ir unido a las tragedias en su temática y suponía una descarga
de tensión tras el gran dramatismo de las tragedias puesto que el drama satírico es
una "burla", una "sátira" sobre temas mitológicos.

En el drama satírico el coro está formado por sátiros y posee numerosas notas
humorísticas. No por esto se trata de una comedia, ni mucho menos: "Los sabuesos"
de Sófocles o "El cíclope" de Eurípides tratan temas mitológicos que poco tienen que
ver con la comedia de la época, que trataba temas "de la calle" y actuales que nada
tenían que ver con la mitología o la leyenda

Breve introducción a la comedia griega

El origen del teatro lo encontramos en la Antigua Grecia.
Aquí, desde el siglo VI aC podemos empezar a ver las
primeras representaciones teatrales que solían ser de dos
géneros distintos: la tragedia o la comedia. Este segundo
género era usado por los autores cuando querían mofarse de
cuestiones que influenciaban a la sociedad griega del
momento como la política, la filosofía, etcétera.
Para definir la comedia, Aristóteles lo hizo comparando este
género con la tragedia. Por un lado, las tragedias se
encargaban de idealizar a los hombres y a los grandes temas
de la humanidad mientras que la comedia hacía justamente lo
contrario: realizaba caricaturas de las personas para
presentar su faceta más baja, más burlesca, más absurda. En
 las comedias, los autores escribían en base a estereotipos de
personas de la sociedad para crear la burla y la mofa y, al
mismo tiempo, satirizar sobre aspectos sociales que
implicaban a todos los ciudadanos.
Aunque el punto originario de la comedia fue en la edad
antigua, lo cierto es que se fue desarrollando con los años y
es en la Edad Medieval cuando los autores la cultivan de
forma más original y más amplia.
Los 3 tipos de comedia griega
Debes saber que la comedia pasó por 3 diferentes periodos
que trajeron como consecuencia la aparición de 3 tipos de
comedia claramente diferenciadas. Aquí las analizaremos
brevemente:
1. Comedia antigua: este tipo de creación teatral se
caracterizaba por ser una sátira donde los protagonistas
solían ser personajes importantes en la sociedad tales como
jueces, literatos, filósofos, etcétera. El representante más
importante de este tipo de comedia fue Aristófanes pero, con
el tiempo, se prohibió este género teatral por ser una gran
burla contra personalidades destacadas de la sociedad. Y
esto dio como resultado la aparición de la comedia media.
2. Comedia media: es un tipo de creación literaria muy
parecida a la anterior pero con la diferencia principal de que
se eliminaron las referencias directas a los personajes de la
sociedad. Es decir, no se daban nombres propios ni se
hablaba de nadie en concreto sino que se llevaba a cabo la
mofa en un sentido global. Pero, con el tiempo, una nueva
ley también terminó prohibiendo este tipo de comedia y, por
tanto, apareció la nueva.
3. Comedia nueva: las obras que se creaban siguiendo esta
nueva comedia se caracterizaban por ser únicamente una
crítica de las costumbres de toda la sociedad. Hacían
hincapié en los defectos que el ser humano tiene y, así, no
se señalaba a nadie en concreto sino que se hacía una
broma genérica de toda la sociedad. Terencio y Plauto son
los dos autores más destacados de comedia nueva.

Imagen: SlidePlayer

Principales características de la comedia

griega
Pero entremos ya en materia y conozcamos cuáles son las
características de la comedia griega. Aquí te dejaremos un
listado con las más destacadas y que te ayudarán a
comprender cuáles son los elementos que hacen que una
obra sea considerada como comedia en lugar de otro género
teatral.
Estructura fija
La comedia griega contaba con la estructura prefijada en la
que la obra se dividía de la siguiente manera:
1. Párodos: el coro entraba a escena y se encargaba de
interpretar diferentes canciones
2. Agón: era la segunda etapa de la comedia griega y se
trataba de un debate que tenía lugar entre los actores
3. Parábasis: era el momento de la comedia en la que el coro
se dirigía al público con sus canciones
4. Éxodo: era el final de la comedia y era interpretado por el
coro que se encargaba de bailar y cerrar la trama de una
forma alegre
Disfraces divertidos en las comedias griegas
Otra de las características de la comedia griega era que los
actores se vestían con disfraces que tenían el objetivo de
sorprender al público y, por supuesto, de hacerles reír. Este
era el motivo de que los actores pudieran ir ataviados con
disfraces gigantes de una gran cantidad de objetos
cotidianos, animales, etcétera.
Presencia del coro
Al igual que en el caso de las tragedias, las comedias griegas
contaban con un coro. Consistía en un grupo de hombres que
se encargaban de cantar y bailar entre escenas. Este coro
podía servir como narrador o para enfatizar la situación que
acababa de tener lugar y, así, conseguir un efecto más
gracioso y humorístico. Hoy en día los coros no existen pero
en la Antigua Grecia eran un elemento imprescindible.
Interpretaciones masculinas
Las mujeres no actuaban en el teatro de Grecia. Esto hacía
que los personajes femeninos también tuvieran que ser
interpretados por hombres que, en estos casos, se
disfrazaban de mujeres de forma completa. Las máscaras
eran usadas de una forma generalizada para poder
personalizar mejor al personaje y permitir que la verosimilitud
fuera la máxima.
 El uso de las máscaras en el teatro griego
Como ya hemos dicho, las máscaras eran un elemento muy
habitual en las obras griegas. El motivo es que permitían
comunicar mejor la actitud del personaje y las cualidades que
encarnaba. Se usaban tanto en la comedia como en la
tragedia pero, por supuesto, en el campo de la comedia
tenían un diseño más divertido y alegre que en la tragedia
que solían ser máscaras más solemnes.
Pocos actores
Aunque las comedias griegas contaran con muchos
personajes, lo cierto es que las compañías que interpretaban
estas obras no tenían tantos actores. Esto hacía que un solo
actor tuviera que interpretar a más de un personaje con roles
y características distintas, por ello, el uso del vestuario y de
las máscaras resultó ser tan importante en el teatro griego.
Representaciones al aire libre
Otra de las características de la comedia griega es que las
obras se interpretaban al aire libre. Y es que las partes del
teatro griego estaban prefijadas y determinadas por la propia
arquitectura de la construcción. Los actores se subían a la
"skene" y delante tenían al público que disfrutaban de la
función al aire libre.
Distribución física fija
Las obras teatrales se representaban en un teatro al aire libre
(theatron). El público asistente ocupaba un semicírculo de
asientos de frente a una área elevada en donde se situaban
los actores, llamaba skēne. En este espacio teatral era donde
tenían lugar todas las obras, del género que fueran, y de
hecho es la estructura que se sigue empleando hoy en día
para los teatros modernos.
Personajes arquetipos
Los personajes que se presentan en las comedias también
son llamativos ya que todos ellos encarnan algún vicio social.
Por tanto, no representan tanto a figuras concretas de la
sociedad sino a rasgos negativos como la avaricia, el
egoísmo, la envidia, etc., pero todo desde un prisma cómico y
burlesco. Los autores sitúan a los personajes en situaciones
ridículas o divertidas para que sea más fácil generar
situaciones cómicas.
Función instructiva
Y, por último, otra de las características de la comedia griega
es que, aunque las obras fueran concebidas de forma
humorística y burlesca, lo cierto es que todas ellas invitaban
al espectador a que reflexionara sobre vicios que podía
tenerla sociedad. De esta forma, con el desenlace de la pieza
daba las soluciones que se podían llevar a cabo para
solventar el conflicto.
 Imagen: SlidePlayer

Autores de la comedia griega: los más

destacados
Ahora que ya conoces las características de la comedia
griega, vamos a terminar esta lección hablándote sobre los
autores más destacados de este género teatral. Es
importante remarcar que en la Antigua Grecia el teatro era
tema de competición, es decir, se creaban "juegos" o
"concursos" para que diferentes autores ofrecieran sus
obras y fueran juzgados por el público. En las Dionisias
Urbanas del 486 aC fue cuando se presentaron por primera
vez las comedias y, a partir de entonces, empezaron a
representarse en cada festividad, por tanto, en 5 eventos al
año.
Aristófanes (444 a.C.-385 a.C.)
Es el autor de la comedia griega más antigua que se conoce:
"Los arcanienses". Se sabe que esta obra se pudo ver
representada en el 425 aC, algo que convirtió a Aristófanes
en el representante más conocido de este género cómico.
En su producción teatral se pueden contabilizar unas 40
piezas con un lenguaje repleto de sarcasmo e ironía. Las más
destacadas son:
 Los arcanienses
 Los babilonios
 Las avispas
 Lisístrata
 Pluto
Menandro (342 a. C.-291 a.C.)
Otro de los autores de comedia griega más destacados fue
Meandro que, en concreto, destacó en la comedia
nueva (que ya hemos comentado en el primer apartado de
esta lección). Llegó a escribir unas cien obras durante toda su
 vida y para muchos expertos en literatura, es el sucesor de
Arstófanes. Dentro de su bibliografía encontramos títulos
como los siguientes:
 La Trasquilada
 Los Sicionios
 La mujer de Samos
Cratinus (519 a.C.-422 a.C.)
Fue uno de los autores de mayor prestigio en la Antigua
Grecia y, de hecho, llegó a ganar 27 veces el concurso de
teatro que se realizaba en Dyonisia. Fue un autor que cultivó
la comedia vieja y tuvo una vida muy larga (murió alos 97
años) por lo que escribió muchas comedias griegas. Algunos
títulos son:
 Mujeres de Delos
 Hombres en Llamas
 Hijos de Euneus
 Mujeres fugitivas

Qué es la comedia del arte?

La comedia del arte es un género originado en Italia en el siglo XVI. En
italiano, commedia dell'Arte, permaneció hasta inicios del siglo XIX como un
teatro popular que se caracterizaba por la improvisación y el uso de las máscaras
por los actores, excepto por los protagonistas enamorados.

La comedia del arte (o Commedia dell’Arte en italiano) es un

estilo básico de la Historia universal del teatro.

Se trata de un estilo dramático profano, muy alejado del carácter religioso, dirigido a las
clases populares con una clara intencionalidad de entretener y concienciar a partes iguales
mediante la aguda crítica social.
Nace en Italia a mediados del siglo XVI, y su influencia y herencia ha quedado patente incluso
a día de hoy en el mundo artístico actual.

Disciplinas artísticas como el teatro independiente, el cine burlesco, la improvisación en

escena, el circo, la pantomima o la mímica; elementos teatrales como las máscaras o las
acrobacias; la profesionalización del oficio de actor o actriz, la divertida figura del payaso o las
compañías teatrales son solo una pequeña parte del enorme legado que la comedia del arte
nos ha regalado para la eternidad.

Cómicos ambulantes. Pintado por Goya.

Los disfraces (herencia directa de juglares y bufones medievales), el travestismo, los malabares,
el humor satírico y mordaz o la creación colectiva eran algunos de los más sobresalientes
aspectos de la comedia del arte.

Los argumentos más típicos giran en torno a situaciones cómicas que tratan de provocar
la risa entre el público mediante la ridiculización de algunos de sus personajes: la clásica
historia entre dos enamorados que deben luchar contra la oposición de sus familias (que inspiró
a Shakespeare en Romeo y Julieta), o problemas tan absurdos como cotidianos con soluciones
hilarantes que hacían las delicias del público, el cual se congregaba en las grandes plazas de los
pueblos para disfrutar de lo que las compañías teatrales itinerantes podían ofrecerles cuando
pasaban de visita.

Representación de la compañía “I Gelosi”.

Los personajes que se podían observar en este género tan carnavalesco como festivo eran
siempre fijos y clásicos. Todos utilizaban máscaras a excepción de los que estaban
enamorados, como símbolo de sinceridad y pureza. Como norma general, podemos
distinguir entre los personajes poderosos (o vecchi, adinerados, militares o sabios con
profesiones de prestigio), los protagonistas en escena (innamorati, generalmente una joven
pareja de enamorados) y los criados (o zanni, entre los que se contaban torpes bufones y
alegres titiriteros). Los principales actores que se contaban en escena interpretaban siempre
estos papeles principales:
 Pantalone: viejo avaro y libidinoso, mercader de profesión, es un anciano que
sufrió un duro revés sentimental durante su juventud y desde entonces se encierra en
sí mismo y reniega de la felicidad que la sociedad puede brindarle. Bondadoso y
comprensivo para algunos, amargado y malicioso para otros, es siempre un
completo misterio para el espectador.
 Il Capitano: militar fanfarrón, mujeriego y prepotente, que no es quien dice ser en
realidad. Es cobarde ante los peligros y vive intentando enamorar sin éxito a la
mujer que ama. Su verborrea resulta ampulosa, pedante e irritante para todos los
demás personajes.
 Tartaglia: es siempre un juez tartamudo que ridiculiza la institución de la
judicatura.
 Brighella: es un bufón y también el criado de Lelio. Natural de Bérgamo, da origen
a la figura del pícaro y forma la tradicional pareja de payasos junto a Arlequín,
siendo Brighella el payaso listo y Arlequín el payaso tonto.
 Arlequín: sus ropajes de colores alegres y vivaces, rematados usualmente en
cascabeles, da origen a la clásica figura del arlequín. Suele hacer malabares,
acrobacias y trucos de magia, y sus aparatosas caídas en escena solían hacer las
delicias del público. Interpreta el papel de payaso tonto cuando forma pareja con
Brighella.
 Polichinela: es el perfecto arquetipo de payaso actual. De escasa inteligencia, es un
titiritero y popular timador y alcahuete. Su fisionomía es jorobada, barriguda y con
una enorme nariz, y constantemente suele ser humillado y aporreado en escena.
Camina dando saltos y haciendo sonar una campana para advertir de su presencia,
mientras el resto de los personajes lo tratan con condescendencia y burla a partes
iguales.
 Lelio: aparece siempre con muchos nombres distintos. Dio origen al arquetipo de
Romeo: es el dueño de los criados (zanni, Brighella, Arlequín y Polichinela), rico,
agraciado físicamente, cantor y poeta. Vive por y para el amor que siente por
Colombina.
 Colombina: contraparte femenina de Lelio, e inspiradora original del personaje de
Julieta. Enamorada de Lelio, esta pareja divertía al público con sus divertidos
enredos, que siempre solían tener un final feliz gracias al amor que se profesaban el
uno al otro.
  Il Dottore: ocupaba el vértice intelectual del llamado “triángulo satírico del poder”,
junto con Pantalone, que representaba el poder económico, y el Capitán (Il
Capitano), que representaba el poder militar. Es un personaje de origen boloñés,
audaz y caradura, experto en triquiñuelas y en engaños, que unas veces se presenta
como médico y otras como jurista.
 Scaramouche: personaje dual que a veces se agrupa junto a los criados y en otras
ocasiones con los vecchi; pequeño hombrecillo enmascarado de origen castellano
que presume de provenir de una familia de noble abolengo pero que luego se
comporta como el más cobarde de entre todos los bufones, metiéndose en líos y
peleas constantemente.

Commedia dell’arte, escena en un paisaje italiano. Pintado por Peeter van Bredael.
En resumen, la comedia del arte ha inspirado a grandes artistas y autores de la Historia
universal como Miguel de Cervantes, William Shakespeare, Molière o Pedro Calderón de
la Barca; dramaturgos como Meyerhold, Jacques Copeau, Jean – Louis
Barrault, Madeleine Renaud; o grandes Premios Nobel de Literatura, destacando de entre
todos ellos el gran Dario Fo. Sin duda ninguna, tenemos mucho que deberle a este fantástico
género teatral.

Y al margen de a quién o qué haya podido inspirar, la comedia del arte dotó a la humanidad
de un medio tan eficaz como necesario para combatir la censura artística y la represión
social: el humor mordaz y satírico, mientras era capaz de hacer reír a un humilde colectivo
popular que disfrutaba en gran medida con estos maravillosos espectáculos.

Aunque los vínculos de Molière con la commedia dell'arte italiana se reconocen en

términos generales, todavía hay mucho análisis por realizar a nivel de detalle. Este
artículo intenta, por un lado, identificar algunas unidades típicas del monólogo y el
diálogo cómicos que pueden verse influenciadas por las prácticas de la comedia
italiana, tanto con guión como improvisado. Al mismo tiempo, plantea interrogantes
sobre los criterios que deben adoptarse para identificar las 'fuentes' y la 'influencia' en
este período del drama europeo cuando, dentro de la profesión teatral, los textos y las
ideas circulaban tanto por transmisión oral como escrita. medio.

Escrito por Lindsay Price

Si estudias historia del teatro, es un hecho que Shakespeare hará acto de
presencia. Pero no es un hecho que se encontrará con la Francia del siglo XVII
y las obras de Molière.
¿Cómo era el teatro en la Francia del siglo XVII?
El teatro en la Francia del siglo XVII estaba definido por reglas. Las reglas de la
sociedad y la estructura, así como las reglas del lenguaje, el comportamiento
del personaje y la historia. Este control sobre la creatividad parece extraño
cuando se revisa la Francia del siglo XVII en su conjunto, considerando que
este período de tiempo se caracterizó por grandes cambios y
transformaciones. Hubo guerra, así como avances culturales y
científicos. También hubo un abismo cada vez mayor entre la aristocracia y las
clases bajas, lo que ayudó a impulsar la Revolución Francesa a finales del siglo
XVIII.
A principios de siglo, las influencias teatrales vinieron de Italia. Las compañías
de comedia italianas eran populares y realizaban giras con frecuencia: Molière
estaba fuertemente influenciada por la Commedia dell'arte. La arquitectura
del teatro en Francia se basó en el diseño italiano. Las obras de teatro se
realizaban dos o tres veces por semana y, a diferencia de Inglaterra, se
permitía a las mujeres subir al escenario.
La estética teatral definitoria fue el neoclasicismo. Las obras tenían que
enviarse a la Academie Francaise para determinar si seguían los ideales
neoclásicos.
¿Qué es el neoclasicismo?
1. Inspirado en la antigua Grecia y Roma.
2. Se adhirió a los principios de unidad de tiempo y espacio de Aristóteles: un
escenario, una historia y la acción se limitaba a 24 horas.
3. Las obras siguieron una forma de cinco actos.
4. Uso de efectos especiales y puesta en escena elaborada.
5. Había que seguir el decoro: los personajes eran reales (por ejemplo, no
fantasmas) y se comportaban de acuerdo con su estado. Las historias eran
creíbles.
6. La moralidad, los modales y el buen gusto eran fundamentales.
7. Las obras no mezclaban comedia y drama.
8. Las comedias deben terminar felizmente. Las tragedias deben terminar
con la muerte.
9. Los personajes cómicos deben ser de clase media y baja. El héroe de una
tragedia debe pertenecer a la clase noble.
10.El propósito de una obra de teatro era entretener y proporcionar una
moraleja.
¿Quién es Molière?
Molière nació en París el 15 de enero de 1622 y murió el 17 de febrero de
1673. Molière es un nombre artístico; su nombre de pila era Jean-Baptiste
Poquelin y era el mayor de seis hermanos. Su padre era un tapicero que
compró el título de Tapicero Real con la intención de traspasar este
nombramiento real a Molière, que tenía ideas distintas. La madre de Molière,
Mary Cresse, murió cuando él tenía 12 años.

A los catorce años fue al College de Claremont y luego estudió derecho en la

Universidad de Orleans. Pero su vida dio un giro en 1643 cuando fundó una
compañía de teatro, Illustre Théâtre (Ilustre Compañía de Teatro). Fue actor y
director. La empresa quebró y Molière acabó en la cárcel de deudores. Cuando
salió, la empresa pasó trece años recorriendo provincias. Es entonces cuando
Molière comienza a escribir obras de teatro. Aprendió su oficio a través de la
producción y el desempeño.
A su regreso a París en 1658, Molière (que ya había adoptado el nombre
artístico para que su familia no se avergonzara) y su compañía pudieron actuar
para el rey. Este fue un momento significativo ya que no se permitió que las
compañías de teatro actuaran en París sin permiso. Este sería el comienzo de
la carrera teatral de Molière en París y el patrocinio del rey Luis XIV. Este
patrocinio a menudo salvó a Molière de duras críticas a su vida y obra. Incluso
se extendió al Rey actuando como padrino de sus hijos.
Molière murió de tuberculosis. La mitología dice que se enfermó en medio de
una actuación de The Imaginary Invalid y murió poco después.
Obras principales
 La escuela de maridos (1661)
 La escuela de esposas (1662)
 Tartufo (1664)
 El misántropo (1666)
 El avaro (1668)
 El caballero burgués (1670)
 Las eruditas (1672)
 El inválido imaginario (1673)
Estilo de escritura de Molière
La escritura de Molière estuvo muy influenciada por la commedia dell'arte,
pero su estilo creció a partir de esa influencia. A menudo se le relega al papel
de dramaturgo cómico y frívolo, quizás porque sus obras prosperan en su
acción física y su diálogo ágil. Pero esta interpretación pierde el nivel de sátira
social mordaz que trajo a su trabajo.
Escribió sobre los defectos de la humanidad, la humanidad que veía a su
alrededor todos los días. Creó personajes llenos de extremos: avaros,
hipócritas, hipocondríacos, misántropos. Estos personajes estaban tan
impulsados por sus extremos que se estrellaron a través de sus historias con
los ojos vendados, incapaces de hacer nada más que exudar su defecto
fatal. Siempre hay personajes que se oponen a estos extremos en la obra de
Molière, expresando la voz moderada. Debido a que se burló de las clases
altas, tenía muchos enemigos. También hizo un gran enemigo en la iglesia. En
un momento, el arzobispo amenazó con excomulgar a cualquiera que viera,
interpretara o incluso leyera Tartufo .
Molière escribió en una época de reglas. El neoclasicismo no solo se fomentó,
se hizo cumplir. Y aunque se piensa que Molière es un dramaturgo neoclásico,
a menudo iba en contra de las reglas de la forma. Por ejemplo, la doncella
Dorine en Tartufo habla con sabiduría muy por encima de su posición, lo que
va en contra del principio neoclásico del decoro. Además, el final deus ex
machina de Tartufo donde un dios (o en esta obra, el rey) se zambulle y salva
la obra en el último minuto no estaba en línea con las reglas neoclásicas. El
misántropono fue ni una comedia estricta ni una tragedia. En el mundo
neoclásico, se suponía que los personajes que mostraban un comportamiento
extremo expiaban y volvían al redil del comportamiento moderado. Aunque el
personaje principal de Tartufo es arrestado por su hipocresía religiosa al final
de la obra, no hay indicios de que haya cambiado sus costumbres.
Molière y Shakespeare
Hay muchos paralelismos entre Shakespeare y Molière. Ambos actuaron en
sus propias obras de teatro, participaron en la dirección de una compañía de
teatro y tenían patrocinio real. A ambos les encantaba jugar con el lenguaje.
Sin embargo, parece que Molière se enfrentó a críticos y críticas con más
frecuencia que Shakespeare. Sus jugadas a menudo golpean demasiado cerca
de casa. Quizás a Shakespeare le resultó más fácil equilibrar la escritura de lo
que quería decir mientras aplacaba a la iglesia y al estado. Si Shakespeare
quería criticar el presente, lo hizo dramatizando el pasado lejano. Molière
escribió para el aquí y ahora de su mundo, por eso causó tanto revuelo. Lo
único que salvó a Molière en muchos casos fue su favor con el rey Luis XIV.
Lo más importante que Shakespeare y Molière tienen en común hoy en día es
que todavía los leemos, hablamos de ellos y producimos su trabajo. Dice
mucho sobre la universalidad de Molière; creo que eso se relaciona
directamente con sus personajes. Hacen y dicen cosas con las que podemos
relacionarnos hoy, a pesar de que fueron ambientadas en un siglo diferente.

COMEDIA
Interpretación popular de un suceso comico mezclado con
mímicas, burlas, farsas, diálogos obscenos, alusiones personales
y desenfrenada crítica política.
Nacio en las dionisiácas campestreso fiesta de vendimia, en las
que el placer se manifestaba con locura y alegría. Parte principal
de estas fiestas era el Komos, festin animado y bullicioso,
sazonado con picarescos chistes y cancionesde sobremesa.
COMEDIA ANTIGUA
Convirtio la escena en una segunda tribuna. Las alusiones
directas y el dialogo se suspendían, se cortaba la acción y el
poeta se presentaba frente a los espectadorespara decirles en la
parábasis cuanto creía oportuno sobre los negocios del Estado. El
l corifeo, quitándose la mascara, no era un simple actor, sino el
orador que arengaba una asamblea. De este modo,como afirma
Platón en el libro III de las leyes, con ironia se manifiesta la
influencia de los cómicos: “la república ateniense llegó a ser una
teatrocracia verdadera”
Aristofanes es el principalrepresentante de la comedia antigua, él
fue quien estableció sus rasgos básicos y universales:
Satira violenta, polémica política, alusión a personajes
destacados, argumento que nare un hecho gracioso,conocimiento
de la naturaleza humana, esxpresion chispeantes.
Tiene un origen etimológico de comida o banquete
La comedia como subgénero literario no plantea problemas serios
y su trama descansabásicamente en el enredo por la cual su
descenlace va a ser feliz y como expectadores nos llevara a la
risa.
Principales características:
Sus personajes son serios comunes y sencillos
Se plantean situaciones que pueden parecer absurdas y comicas
El protagonista muestra una actitud optimista
Presenta una critica a las costumbres, gobierno y a los hombres.
El conflicto se resuelve por las leyesdel hombre y no de los
dioses.
La comedia busca provocar la risa del espectador, emplea con
frecuencia recursos humorísticos, asi como el ingenio verbal.
Suele variar según la actitud del...

Las características principales de la comedia nueva son: MEZCLA LO TRÁGICO Y LO

CÓMICO, a diferencia del teatro clásico que separaba tragedia y comedia. Como en la
naturaleza, aparece mezclado lo serio y lo divertido, el rey junto con el pueblo, para mayor
satisfacción del público.
¿Qué es la comedia moderna?
Concepto: Surgida en la época helenística con sus particularidades propias, como:
número de actos, la mezcla de lo trágico y lo cómico, presenta personajes fijos,
entre otras. Comedia nueva. ... Estas obras son piezas de costumbres que se
extendieron por todo el oriente helenístico, con grandes éxitos.

La Comedia Nueva
En el siglo XVII, Lope de Vega, tuvo la genialidad de acertar con
una fórmula teatral de éxito seguida por todos los autores a partir
de entonces. Se le llamó la COMEDIA NUEVA para distinguirse
de la obra teatral clásica. Esta comedia combinaba la calidad
literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que logró
como nadie.
En 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias, breve
e irónica obra en la pretende explicar su concepción teatral y
defenderse de los que le critican por apartarse de los modelos
clásicos.
La Comedia Nueva
 Lope de Vega en el S. XVII creó una formula teatral que empezaron a seguir todos los autores,denominada
éxito.
 
En 1906 creó su obra " El arte nuevo de
 hacer comedia" comedia en la que explica su forma de hacer teatro de forma breve e irónica, y defenderse
clásico.

 Sus características son:

1. - Se divide en tres actos a los que denomina jornadas.
2. - Mezcla lo trágico y lo cómico para representar la variedad que se produce en
varios estatus y la aparición del gracioso (papel que hace el criado del galán)
3. - Se debía tener solo una acción que se desarrollaba en un tiempo y un espacio
4. - Se escribía en verso y con diferentes estrofas.
  Genero y tema.

 Los géneros eran:

1. -Comedia:  Historia con final feliz y mezcla de personajes con distinta clase social o
2. -Tragicomedias o dramas: Situaciones trágicas o cómicas con final feliz o no y con mezcla de
distinta.

 Los temas eran:

1. El honor y la honra : Era la buena imagen que se tenia de las personas, con lo cual su per
generalmente las mujeres perdían el honor y los hombres tenían que recuperarlo o que la muje
conseguirlo tenia que casarse o matar al culpable de su deshonor.
2. El amor:  La conquista de una dama por un galán o viceversa, como por ejemplo "E
de Vega.
3. Históricas o legendarias: Como por ejemplo Fuenteovejuna.
4. -Comedias de aparato:Se representaban en teatro de corte acompañadas de canto
amor se libra de amor" de Calderón.
5. -Dramas filosóficos y religiosos:  Tratan sobre el poder divino, la libertad o destino
sueño"  de  Calderón.
6. Autos sacramentales: Cuestiones de fe.

  Personajes.

- EL REY: Si es joven era prepotente e injusto y si era mayor era prudente y justo.
- EL GALÁN: Era el hombre idealizado de la época, valiente, generoso paciente... Le mueve el
- EL ANTAGONISTA: Noble que abusa de su poder e injusto que tiene un papel negativo en la
rey.
- El PADRE DE LA DAMA: Hombre perfecto que defiende el honor.
- LA DAMA: Noble, idealista, audaz, constante y pasiva como era en la época, excepto cuando
recuperar su honor y era la dama del galán.
- El GRACIOSO: Suele ser el criado del galán,amigo y confidente,gracioso, ingenioso, cobarde, que ama l
utiliza este personaje para romper la tensión y se le empareja con la criada de la dama.
- CRIADA DE LA DAMA: Confidente de la dama que hace la misma función que el gracioso. 

 Autores.

 - LOPE DE VEGA: El perro del hortelano. Fuenteovejuna.

 - CALDERÓN DE LA BARCA: La vida es sueño.
 - TIRSO DE MOLINA: El burlador de Sevilla. 
2. Teatro barroco.

Es uno de los géneros más importantes del barroco.

Tenía mucha variedad de temas: religiosos, caballerescos, pastoriles, sucesos históricos...
Las obras teatrales se representaban en corrales, que eran patios rodeados de casas.
El público buscaba acción y ser sorprendido.
Las obras más representadas eran las comedias en las que se mezclaba lo trágico con lo cómico.

Temas:
1. El honor: Propio de la sociedad española del momento y de todo tipo de clase social, cuand
era necesario con sangre 
2. Religión: Se cuestionaban temas teológicos.Obras de un solo acto en verso y personajes al
3. Tradición nacional: Canciones populares, historia nacional, tradición,y temas caballeres

Personajes:

1. Galán: Hombre apuesto que transmite valores nobles como la lealtad, valor,nobleza...

2. Dama: Muy bella,noble y con alto sentimiento amoroso.
3. El gracioso: Es el criado del galán que le aconseja y que le gusta comer.

Corral de comedias:

 Patios que compartían varias casas al aire libre donde se hacía un escenario de madera apoy
  Los hombres que iban a ver las obras se encontraban en el patio de pie y las mujeres en  un
del escenario  " la cazuela" y también  podían verlo desde los balcones y ventanas de las cas
 Normalmente se empezaba a las dos de la tarde con la representación de una loa en verso pa
primera jornada y  segunda jornada se representaban los entremeses y entre la tercera y la c

 TIPOS DE  OBRAS :

COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA:

 LA DAMA BOBA
 EL PERRO DEL HORTELANO
 LA DISCRETA ENAMORADA
 EL ACERO DE MADRID

TRAGICOMEDIAS O DRAMAS DE HONOR:

  El mejor alcalde, el Rey,Peribañez , y el Comendador de Ocaña.
 El villano y su rincón
 El caballero de Olmedo
 El castigo sin venganza.
 Fuenteovejuna.

AUTORES IMPORTANTES:

 Lope de Vega y Carpio.

 Caderón de la Barca.
 Tirso de Molina.

Sobre la trayectoria y evolución de la

comedia nueva
Jesús Cañas Murillo

Universidad de Extremadura España

A mi maestro D. Fernando Lázaro Carreter

Resumen
En este trabajo se aborda el estudio de la comedia nueva como género
histórico. Se analiza la evolución de su poética, del corpus de constituyentes que
sirven para definirla e individualizarla, desde el momento de creación del género,
realizada por Lope de Vega en los últimos años del siglo XVI, hasta el momento de
su desaparición, hecho que tiene lugar en la primera mitad del siglo XVIII.
Se distinguen dos fases en la trayectoria de la comedia nueva, la fase de
creación, que corresponde con la época de Lope de Vega, y la fase de reforma, que
se corresponde con la época de Calderón de la Barca. Cada una de ellas abarca
tres periodos evolutivos. La fase de creación, los periodos de formación de la
poética (1579-1583), consolidación (1580 - 1609) y exageración de los rasgos
(1609 - 1635). La fase de reforma, los periodos de renovación práctica (1630 -
1635), de consolidación de la reforma (1635 - 1681) y de decadencia y epígonos
(1681 - 1765).
Se muestra cómo el final del género se produce por transformación de su
poética, en la época de epígonos, en otra poética diferente, que será la que va a
servir para caracterizar un género nuevo, propio de la época de la ilustración y que
va a tener gran éxito y gran desarrollo a lo largo de todo el siglo XVIII y en los
primeros lustros del siglo XIX, la comedia de espectáculo, uno de los géneros
dramáticos populares del setecientos español.

Una cuestión problemática

Muchos han sido los aspectos que se han discutido en torno a la comedia nueva
barroca española, el género histórico creado por Lope de Vega en los últimos años
del siglo XVI y que estaba llamado a tener uno de los más dilatados, temporalmente,
desarrollos que se pueden detectar en la historia no sólo de la literatura española sino
de la literatura universal, un género que mantuvo cultivadores a lo largo de más de
ciento cincuenta años, desde fines del siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII.
Sobre la comedia nueva se ha debatido al tratar del problema de sus orígenes,
cuestión esta que todavía no se encuentra completamente clarificada, aunque cada
vez más nos acerquemos a ese objetivo1. Se ha debatido al intentar efectuar su
caracterización, al procurar delimitar el corpus de rasgos, de constituyentes, que
integran su poética2. Se ha debatido al buscar las etapas que pueden señalarse en su
evolución.
De este último asunto, de la historia de la comedia nueva, de su trayectoria y
evolución como género, nos vamos a ocupar en el presente trabajo. No es una
cuestión que haya sido especial y pormenorizadamente abordada por la crítica.
Tradicionalmente se ha venido hablando de la existencia, en el teatro barroco
español, de dos ciclos, presentados, incluso, casi como enfrentados en muchas
ocasiones, el ciclo de Lope y el ciclo de Calderón. Durante mucho tiempo se insistió
en las diferencias detectables entre los mismos. Pero no se trató de la comedia nueva
como un género unitario, un género histórico con una base, con una poética, común,
un género histórico que a lo largo de los años, como consecuencia de las
aportaciones de los diversos escritores que usan sus constituyentes para crear sus
obras, va sufriendo un conjunto de cambios que lo hacen evolucionar. De todo ello
vamos a tratar en estos momentos. Tal es el objetivo de nuestra presente
investigación.
 Trayectoria de la comedia nueva: los periodos
evolutivos
En la trayectoria de cualquier género literario histórico, como muy bien explico
en su día Fernando Lázaro Carreter3, podemos distinguir tres momentos esenciales.
El primero es el de su creación, protagonizado por un hombre genial, -o por un
grupo de textos en los que se realiza la misma operación 4-, que, basándose en
composiciones anteriores y realizando los cambios y aportaciones que se consideran
oportunos, es capaz de dar cuerpo a una poética nueva, distinta a la que poseían
piezas redactadas en momentos anteriores de la historia, y capaz de servir de base
para la creación de obras susceptibles de ser aceptadas y gustadas por los receptores
del periodo.
El segundo es el de consolidación, protagonizado por los continuadores de ese
creador solitario o ese grupo de creadores iniciales. Son éstos hombres que toman la
poética inicial, que incluyen los constituyentes en sus propios escritos, pero que no
se limitan a copiar servilmente los modelos que están en la base de sus textos, sino
que los modifican a su conveniencia, que perfeccionan los rasgos del género y llegan
a añadir otros nuevos que, en ocasiones, terminan por formar también parte de la
propia poética.
El tercero es el de la decadencia. Es el periodo en el que la poética del género
llega a mostrar síntomas de agotamiento. Fundamentalmente debido a la repetición
de esquemas compositivos, motivada por la aparición de un buen número de obras
que se han construido sobre la base de los constituyentes esenciales. Es la etapa de
epígonos, de los últimos cultivadores del género, autores que terminan por
esquematizar excesivamente los rasgos de la poética, por vaciarlos de contenido
profundo, por convertirlos en una excusa para escribir obras que resultan demasiado
mecánicas. Son estos autores hombres que no se limitan sólo a repetir modelos.
Desean innovar, introducen nuevos usos en la poética, pero son usos que acaban por
ser degradadores, que terminan por destruir esa poética haciéndola desaparecer, o la
transforman en otra distinta, basada en la anterior pero con la que guarda diferencias
sustanciales, otra poética que puede dar lugar a la aparición de otro género histórico
diferente.
En el caso de la comedia nueva barroca este esquema evolutivo es aplicable e
identificable. Pero se ve un tanto complicado. Antes afirmábamos que, al abordar el
asunto de la historia del teatro barroco, se habían diferenciado dos grandes periodos,
el llamado ciclo de Lope y el denominado ciclo de Calderón 5. Al estudiar la historia
de la comedia nueva, como no podía ser menos, tales momentos pueden ser
detectados. Pero no podemos concebirlos como dos ciclos enfrentados, como dos
etapas que tienen entre sí pocos elementos en común. Los ciclos existen, pero hay
que tratarlos como dos momentos evolutivos, dos etapas, como decíamos, de un
mismo devenir histórico. El primero se corresponde con el instante de creación del
género. Es la época de Lope, los años en los que se fija y se consolida la poética. El
segundo se corresponde con el instante de la reforma del género, una época en la que
no se crea una nueva poética, pero sí se rectifican algunos de los usos que se habían
hecho de los constituyentes que la integran. La existencia de esas etapas condiciona
la historia de la comedia nueva, y hay que tomarla muy en consideración cuando nos
trazamos el objetivo de estudiarla. Teniendo en cuenta estas apreciaciones podemos
entender mejor la propia historia de la comedia nueva, podemos describir con mayor
propiedad su trayectoria y evolución.
Partiendo de tales premisas, en la trayectoria de la comedia nueva podemos
diferenciar dos grandes fases evolutivas. La primera se corresponde con la época de
creación. Abarcaría el llamado ciclo de Lope. Es el instante en el que se produce la
creación y consolidación de la poética. Quedaría cronológicamente ubicada,
aproximadamente, entre los años 1579-1583, fecha en la que, según Morley y
Bruerton6, se produce la composición de la primera comedia conservada de Lope de
Vega, Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarfe 7, y el año 1635, fecha de la
muerte del propio Lope de Vega. La segunda se corresponde con la época de
reforma. Abarcaría el llamado ciclo de Calderón. Es el instante en el que se produce,
no la creación de una nueva poética, sino, con el mantenimiento de la misma, la
rectificación de las prácticas dramáticas que habían sido de uso generalizado en los
años inmediatamente anteriores. Quedaría cronológicamente situada,
aproximadamente, entre los años 1635, fecha, insistimos, de la muerte de Lope, y
1765, fecha en la que se produce, en el reinado de Carlos III, la prohibición oficial
de los autos sacramentales, instante en el que el teatro barroco puede darse
oficialmente por concluido y sustituido por los nuevos géneros populares de la
Ilustración. Veamos cada una de ellas.

La fase de creación y sus etapas

La fase de creación se desarrolla entre los últimos años del siglo XVI y la
primera mitad del siglo XVII, entre 1579-1583, aproximadamente, y 1635, como
exponíamos. No es un periodo monolítico. En ella se producen una serie de
variaciones, un conjunto de cambios que son consecuencia natural de la evolución a
la que todo género literario histórico se ve sometido. Teniendo en cuenta tales
modificaciones podemos detectar la aparición de tres etapas fundamentales. Cada
una con sus propias peculiaridades específicas. Nos encontramos con una primera
etapa de formación de la poética, una segunda de consolidación, y una tercera de
exageración de los rasgos.

La formación de la poética (1579-1583?)

 En los últimos años del siglo XVI tiene lugar la creación de la poética de la
comedia nueva. No podemos determinar exactamente el año ni el momento concreto
en que se verifica esa formación, la individualización del corpus de constituyentes.
Podemos utilizar como fecha aproximada la propia de la primera comedia conocida
y conservada de Lope de Vega, Los hechos de Garcilaso de la Vega y Moro Tarfe,
como decíamos; es decir, los años 1579-1583.
La forma en que se produce la creación de la poética no es todavía bien
conocida en la actualidad. Cada vez, sobre este asunto, vamos teniendo una idea más
aproximada a la realidad. Sabemos que la configuración definitiva de los
constituyentes tal y como fueron conocidos con posterioridad es producto del trabajo
de un autor Lope de Vega, el Fénix de los Ingenios, el llamado Monstruo de la
Naturaleza. Él es protagonista fundamental de este periodo. Él hace la propuesta
definitiva de rasgos. Él crea la fórmula dramática que iba a ser capaz de generar
obras capaces de gustar al espectador de su época. Él idea el arte nuevo de hacer
comedias para su tiempo. Un arte que es bien acogido por los receptores, y que es
imitado y utilizado por todo un conjunto de seguidores, de dramaturgos, que van a
componer nuevas obras construidas sobre el modelo que Lope supo proponer.
La creación de la poética hecha por Lope es un trabajo individual, pero no
realizado desde la nada. Él es capaz de recoger aportaciones anteriores y
contemporáneas y de proporcionarles forma definitiva, dando lugar a la aparición de
un género histórico distinto, definido por un corpus de rasgos peculiar, diferente, en
su conjunto, al que se incluía en otros textos que en la época y antes de ella vieron la
luz y fueron sometidos a la consideración de los receptores.
La creación de la poética de la comedia nueva se hizo por medio de un proceso
de selección. En los últimos años del siglo XVI la renovación del panorama teatral
se sentía como una necesidad. Se buscaba un modelo dramático nuevo, adaptado a la
época, apto para cubrir las necesidades del momento y satisfacer las apetencias del
espectador que, cada vez con más interés y asiduidad, demandaba obras dramáticas,
-como medio de diversión, de adoctrinamiento, de información...-, y contribuía, así,
a convertir el teatro en el gran fenómeno social que iba a ser a lo largo de todo el
siglo posterior. Hubo autores que realizaron sus propias propuestas. Así, recordemos
a Miguel de Cervantes, a Juan de la Cueva, al grupo de escritores valencianos
(Guillén de Castro, Gaspar Aguilar, el canónigo Tárrega...). Uno de esos autores fue
Lope de Vega. Todos estaban trabajando en la misma dirección, para la consecución
de los mismos objetivos. El público se encargó de simplificar el panorama. De entre
todas las propuestas aceptó una, que tenía, en ocasiones, muchos puntos de contacto
con las demás, o, al menos, con algunas de las demás: la defendida y practicada por
Lope de Vega. Ante ello, algunos de sus ilustres oponentes decidieron protestar y
arremeter contra la comedia nueva, contra la formula dramática lopista. Tal
aconteció con el propio Cervantes. Se desencadenó así una de las polémicas que se
desarrollaron en el Siglo de Oro español y que tuvieron como tema el mundo del
teatro: la polémica sobre la concepción de la comedia, la discusión sobre el modelo
dramático que se consideraba el más apto para la época en la que a los polemistas
intervinientes les había tocado vivir. Otros dramaturgos, que también perseguían las
mismas metas que el Fénix, se sintieron, por el contrario, identificados con su
fórmula dramática. Utilizaron la poética del género en sus escritos y se convirtieron
así en uno de los más certeros puntales de la renovación, en uno de los causantes de
la consolidación de esa poética y del perfeccionamiento de sus constituyentes
inmediatos. Tal aconteció con uno de los grupos de escritores más importantes del
periodo de creación, los dramaturgos valencianos, que trabajaban en su propia
fórmula dramática a finales del siglo XVI, que entraron en contacto con Lope en la
época de su destierro8, y que terminaron viendo, en el modelo de renovación
lopesco, recogidas buena parte de sus ansias y sus ideas particulares de renovación,
por lo que terminaron por aceptarlo como propio, y por construir sus comedias sobre
la base de los rasgos que en él se podían encontrar.
De todos estos asuntos tratamos en otro trabajo que en la actualidad tenemos en
curso de realización9.

La consolidación (1580?-1609)
Tras la etapa de formación de la poética aparece la de su consolidación. Se
desarrolla, aproximadamente, entre 1579-1583, y 1609, fecha en que estaba
concluida la composición y en que se efectuó la publicación por medio de la
imprenta10 del Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, el escrito teórico en el
que Lope de Vega, por imperativo de la Academia de Madrid 11, explica su fórmula
dramática. Está protagonizada por los primeros seguidores de Lope, por los
dramaturgos que creyeron en su manera de hacer teatro, que decidieron ensayar los
caracteres de aquél en sus propios escritos, que quisieron utilizar la poética inicial
para construir sus obras, contribuyendo así a su perfeccionamiento y su difusión 12.
Es el periodo en el que se encuentran hombres como Guillén de Castro, Gaspar
Aguilar, Tárrega, Ricardo de Turia, Tirso de Molina, Luis Vélez de Guevara,
Antonio Mira de Amescua... También el propio Lope de Vega, que prosigue
aportando textos a la masa de sus admiradores, obras en las que la poética continúa
su progresivo desarrollo.
La labor de estos seguidores no ha sido en todas las ocasiones suficientemente
valorada13. En muchos casos fueron juzgados simples segundones, que realizaron su
trabajo a la sombra del maestro, de Lope de Vega, cuyos esquemas se limitaron, se
insiste, a repetir. Y ello no es, en absoluto, cierto. La importancia de estos escritores
es fundamental. Gracias a ellos la comedia nueva existe como género. Sin ellos ésta
no habría pasado de ser un experimento aislado, sin la transcendencia histórica que
en realidad tuvo. Ellos son los verdaderos creadores del género, aquellos que le
dieron verdadera carta de naturaleza y lo hicieron existir y perdurar. Por otro lado,
no se limitaron a plagiar los rasgos que se hallaban en la obra del creador. Tomaron
los constituyentes, pero los perfilaron más, los perfeccionaron, y los difundieron,
dándolos a conocer a un número de receptores mucho mayor. Además, aportaron
algún rasgo nuevo (recordemos, por ejemplo, el tipo del figurón, detectado, según se
repite, por vez primera en una comedia de Guillén de Castro, El Narciso en su
opinión), y algunas prácticas que, a veces, llegaron a ser aceptadas por el propio
maestro, por el creador de la poética. Con su obra esta poética se enriqueció y se vio
convertida en un medio de construir comedias que iban a quedar integradas en un
género llamado a tener en la historia una muy larga duración, como advertimos.
Por otro lado, es necesario advertir que el número de dramaturgos que se
convirtieron en consolidadores de la comedia nueva es extraordinariamente elevado.
Baste consultar el clásico, excelente y muy meritorio trabajo de Cayetano Alberto de
La Barrera para comprobarlo14. La demanda del público, ansioso de obtener medios
de diversión, y la necesidad frecuente de renovar la cartelera de los teatros fijos,
estables, que por esos años se fueron constantemente estableciendo explican esta
situación. La consecuencia inevitable de ello fue la acumulación de piezas
dramáticas, que, en gran cantidad, dieron cuerpo a un género de largo desarrollo,
pero también tremenda y abundantemente cultivado, incluso en exceso. Ello fue la
causa inmediata de que pronto empezaran a surgir síntomas de decadencia y
descomposición, tal y como en la etapa siguiente vamos a tener ocasión de
comentar.

Exageración de los rasgos (1609-1635)

Entre 1609 y 1635, año de la muerte de Lope de Vega, se desarrolla la última
etapa de la fase de creación, el periodo de exageración de los rasgos.
Es un momento algo más alejado, cronológicamente, de los anteriores. En él se
abre en la comedia nueva un periodo de progresiva postración. Se van introduciendo
en las prácticas dramáticas toda una serie de cambios que poco a poco van teniendo
un carácter degenerativo y que podían haber llevado al género a su definitiva y
pronta desaparición.
Las causas que explican esta evolución, estos cambios, son varias. En primer
lugar, está el gusto del público, que admitía y solicitaba unos usos y rechazaba otros.
En segundo lugar, hay que recordar las polémicas sobre la concepción y
configuración de la comedia, que llevaron a debatir, muy por extenso, los tópicos de
composición de los escritos, y a defender unas opciones y rechazar otras, según
fuera la postura que mantuviera cada cual. En tercer lugar, hay que recordar la
búsqueda de originalidad de los propios dramaturgos, que les lleva a introducir
variantes en las prácticas dramáticas; y sus prisas por concluir sus mismos escritos,
debido a las necesidades de la extraordinaria demanda, que les obliga, muchas
veces, a esquematizar y a repetir esquemas de composición. Por otro lado, la
extensión del gusto por la espectacularidad en el auditorio, debido al desarrollo de
las técnicas de montaje, impulsado por el propio auge del teatro cortesano,
favorecido y protegido por el rey desde el reinado Felipe III, pero, especialmente, en
el reinado de Felipe IV.
Consecuencia de todo es que el teatro, la comedia, va progresivamente
adquiriendo los siguientes caracteres. La acción se complica, mediante la adición de
acciones e historias secundarias, y mediante la acumulación de incidentes que le
proporcionan una mayor complejidad. Con ello se hace más difícil, en ocasiones,
seguirla con claridad. El argumento se llena de personajes, que dan espectacularidad
al montaje, pero no son muy analizados. Se construyen estos sobre la base de los
tipos funcionales propios de la comedia nueva15, y no reciben nuevos rasgos de
caracterización ni nuevas funciones, con lo cual pueden resultar tópicos y
esquemáticos. Los temas proliferan, si bien convertidos, a veces, en meros guiones,
esquemas, que guían y justifican la actuación de los agonistas. De ellos no se hace
verdadero análisis profundo. Aparecen ajustados al código que forma parte de la
poética del género, que es uno de sus constituyentes esenciales 16. El significado, el
mensaje, en teoría didáctico, queda reducido, en muchos casos, a procurar al
auditorio una mera, e incluso superficial, diversión. Las obras pierden, así, en
verosimilitud y en coherencia interna y calidad compositiva, introduciéndose el
género en un camino que podría haberle llevado a su degradación y degeneración
definitiva. Como autores típicos de este periodo, aparte del propio Lope de Vega en
algunas de sus obras, podrían ser citados Antonio Mira de Amescua, Juan Pérez de
Montalbán...
Ante todo ello, ante toda esa situación, se hizo necesario introducir una
rectificación, con el fin de evitar que la comedia nueva sucumbiera, que terminara
por desaparecer por esos años. Es la labor que Calderón y sus seguidores se
encargaron de llevar a la práctica. Se dio, así, paso a otro momento en la trayectoria
del género, a una fase más en su historia y evolución, la que llamamos fase de
reforma.

La fase de reforma y sus etapas

La fase de reforma tiene su desarrollo entre 1630-1635, los últimos años en los
que Lope de Vega vivió, y 1765, fecha de la prohibición, en el reinado de Carlos III,
de los autos sacramentales. Antes lo advertíamos. No es, tampoco, como no lo era la
fase de creación, un periodo en el que no se registren variaciones. La evolución
consubstancial a cualquier género literario histórico lleva a introducir cambios en los
constituyentes de la poética y en los usos concretos que de ellos se hacen en los
textos. Teniendo en cuenta tales modificaciones podemos detectar la existencia de
tres etapas en esta fase de reforma: el periodo de renovación práctica, el de
consolidación de la reforma, y el de decadencia y epígonos.
 La renovación práctica (1630?-1635)
La etapa de renovación práctica tiene lugar en los últimos años de la existencia
de Lope, en el momento final del que Rozas llamó ciclo «de senectute»17. Es el
instante en el que una serie de jóvenes escritores, inicialmente encabezados por
Jerónimo de Villaizán y Garcés, y entre los que también se encontraba un Pedro
Calderón de la Barca con no mucha edad, que se iba progresivamente abriendo
camino como dramaturgo de corte, se sienten alarmados por el estado en el que se
encuentra la práctica dramática de su época. Desean introducir una rectificación en
la misma, capaz de detener el evidente deterioro que el teatro va sufriendo. Desatan
una polémica en la que se cuestionan todos estos asuntos. Deciden proponer un
nuevo modelo de hacer comedias, más acorde con los gustos del momento y que
evitase los excesos imperantes. Tales son los hechos que tienen lugar en este
Periodo.
La forma en que se efectuó la renovación no es completamente conocida. Pero
algunos datos sí podemos aportar sobre la misma.
Sabemos, gracias a Juan Manuel Rozas 18, que Lope de Vega, el maestro mayor
de todos los dramaturgos de esos años, se sintió molesto por las pretensiones de esos
jóvenes autores, esos escritores a los que él en algún momento llega a llamar
«pájaros nuevos» en sus textos19. Pero no va a mostrarse insensible ante tales deseos
de renovación. Él mismo, haciéndose eco de las inquietudes que progresivamente se
van manifestando y abriendo camino, se va a encargar de proponer un nuevo modelo
de práctica dramática, más acorde con los deseos de esos años, que evitase los
excesos que se achacaban a las piezas que se estrenaban por entonces en los
escenarios. Y lo va a hacer no con un escrito teórico, sino incluyéndolo en una
comedia, en concreto, en El castigo sin venganza, redactada en el contexto de esta
polémica, y bautizada, por ello, también, como Juan Manuel Rozas supo bien
recordar20, con el título alternativo de Cuando Lope quiere, quiere.
Posiblemente, si Lope no hubiese muerto en 1635, si la vida le hubiese
concedido algunos años más, hubiera terminado por imponer, dada su experiencia,
su prestigio y su maestría, su propio modelo de renovación dramática. No tuvo
tiempo. Ante ello el testigo pasó completamente a manos de los jóvenes autores.
Ellos fueron encargados de debatir sobre la materia. Ellos fueron encargados de
elaborar y realizar su propia propuesta de cambio.
Quizá, probablemente, la forma en que se realizó tal propuesta de renovación
fuese similar a la forma en que se efectuó la misma creación de la comedia nueva, la
misma elaboración del modelo dramático original, del corpus de rasgos, de
constituyentes, del género. Habría que estudiarlo pormenorizadamente. Tal vez se
diesen varias opciones, resultado de distintas propuestas individuales. Tal vez una de
ellas, que quizá reflejase mejor las ideas de todos los renovadores, que sintetizase
con más claridad y calidad las ansias de cambio que estaban en el ambiente, que
fuese capaz de abrirse camino con más facilidad, de reunir mayor consenso en torno
a ella y de ser mejor aceptada por el público al que iba dirigida, acabase por
arrinconar todas las demás, terminase por erigirse en la única victoriosa, en la única
que gozó del favor general de los receptores y de los autores. Sería el caso en el que
se encontraría el modelo elaborado por Pedro Calderón de la Barca, que desde esos
instantes se iba a convertir en el obligado punto de referencia, en la fuente en la que
todos iban a beber, en el maestro que iba a enseñar a hacer comedias, a partir de esos
instantes, a muchas generaciones de dramaturgos - recordemos su longevidad 21, y el
hecho de que hasta mediados del siglo XVIII continuara siendo tenido, y tomado,
como modelo por los autores que seguían la carrera dramática-.
Las causas que explican la necesidad de la reforma las hemos abordado con
anterioridad: los excesos en los que iban cayendo, en sus prácticas, los dramaturgos
de estos años, recordemos. Es necesario explicar, también las causas por las cuales
la propia reforma recibió la configuración concreta que quedó recogida en los textos.
Varias de ellas, sin ánimo de ser exhaustivos, podemos mencionar. En primer
lugar, los propios inicios de decadencia que se iban detectando en el género. La
corrección de rumbo se comenzaba a sentir como imprescindible so pena de perder
la poética completamente. Tal corrección hubo de hacerse rechazando usos que se
juzgaban causantes de la degeneración. En segundo lugar, las propias polémicas
sobre la concepción de la comedia que hicieron reflexionar a muchos escritores
sobre la forma mejor de redactar obras. En tercer lugar, la publicación de todo un
conjunto de textos, como indicaron Wilson y Moir22, teóricos sobre la comedia, que
defendieron la calidad y el cuidado en la composición, y que fueron conocidos y
ejercieron su influjo sobre los escritores. Así, el Ars Poetica de Horacio (impreso en
Madrid, en 1591), la traducción al castellano de la Poética de Aristóteles (Madrid,
1626), la Philosophía antigua poética(1596) de López Pinciano, el propio Arte
Nuevo de Lope (1609), las Tablas Poéticas(1617) de Francisco Cascales, la Nueva
idea de la tragedia antigua (1635) de José Antonio González de Salas... En cuarto
lugar, el auge que, debido a la protección de los monarcas del siglo XVII,
especialmente de Felipe IV, cada vez más adquiere el teatro cortesano, un teatro que
es más exigente con la calidad literaria y de montaje de los textos, un teatro cuyo
público pedía un mayor rigor de composición, rigor que va a conllevar una mayor
aproximación y respeto a los consejos que se daban en los textos de preceptiva a los
que antes hemos aludido. Por todo ello la reforma se llevó a cabo en el sentido en
que se hizo. Todas son causas que explican, también, su extensión y aceptación,
como expliqué en otro lugar23. Pero hay una más que justifica el éxito de la
propuesta. Se trata de la recepción sin trabas, de la propia aceptación, de las
modificaciones prácticas por el público de los corrales, que influidos por el teatro de
la corte, terminaron por gustar de sus usos dramáticos y recibirlos con aplauso en los
locales públicos comerciales24.
La reforma no creó un género nuevo. Antes lo advertimos y hemos de insistir en
ello. Retocó las prácticas dramáticas, el uso que se hacía de los constituyentes de la
poética25. Al analizar los caracteres concretos que se proporcionaron a la renovación
podemos comprobarlo. Son tales rasgos los siguientes. La construcción formal de las
comedias es especialmente cuidada. Se procura que los diversos componentes
queden subordinados unos a otros, «en función», como explican Wilson y
Moir, «del efecto total que el autor quiere que su drama tenga sobre el público» 26. La
acción queda más esquematizada. Se evita la inclusión de historias secundarias de
carácter superfluo. Se procura erradicar la inserción de un exceso de acciones
secundarias. En el caso de que haya multiplicidad de acciones, éstas se reducen
fundamentalmente a dos, una principal y otra secundaria. El constituyente
tragicomedia aparece en todos los textos, pero los autores tiende a adoptar una
mayor especialización: en unas obras se da preferencia a los ingredientes cómicos,
en otras a los ingredientes trágicos, sin que por ello la mezcla, la «mixtura», como
dirían en el Barroco, de ambos componentes deje de existir. Se combinan
ingredientes procedentes de la tradición popular (canciones, refranes, cuentos...) con
otros tomados de la tradición culta (leyendas hagiográficas, anécdotas y asuntos
históricos, bíblicos, mitológicos...) como es propio de la poética de la comedia
nueva. Pero se tiende en esa mezcla a dar preferencia a los ingredientes cultos sobre
los populares. El lenguaje de la comedia registra un fuerte influjo de la lírica
culterana y, más concretamente, gongorina. El símbolo y la alegoría hacen frecuente
acto de presencia en los textos. Los argumentos se construyen siguiendo más que la
norma de la verosimilitud, -el reflejo de la realidad tal y como suele ser-, la norma
del decoro, -el reflejo de la realidad como se supone que debe ser-, hecho que queda
especialmente reflejado en la construcción de los personajes. Se reduce el número de
agonistas que intervienen en la comedia, y se asigna a los que aparecen en la misma
una mayor funcionalidad. Se evita la inserción de personajes a los que se
proporcionen pocos cometidos. Los agonistas suelen verse arrastrados por
problemas internos, por luchas interiores, por cuestiones morales, por dudas, que los
hacen sufrir y meditar, con lo cual se vuelven reflexivos, razonadores, y su faceta
intelectual se acrecienta. Se convierten en instrumentos aptos para exponer
problemas ideológicos. Ante ello la tendencia a incluir temas graves, de carácter
teológico o filosófico, hace acto de presencia en el plano del contenido. Por otro
lado, los temas propios de la comedia nueva son sometidos a una mayor
esquematización, de forma que los rasgos tópicos y recurrentes que definen su
código27 se convierten en motivos básicos de obligada aparición, que funcionan casi
como puntos típicos de un guión. El significado, el mensaje que los textos
transmiten al auditorio, suele aumentar su didactismo, convertido, en muchos casos,
en moralización.
Con todos estos cambios la composición del argumento de las obras queda más
racionalizada, evitando, así, los excesos en los que habían caído los escritores de la
época inmediatamente anterior a la reforma, y de la propia época de la reforma
misma. La comedia nueva, de esta manera, adquiere nuevos bríos. A ella se le
proporciona una fuerza, un vigor, que permite la continuación del género durante
nada menos que más de cien años todavía, aproximadamente hasta mediados del
siglo XVIII.
 La consolidación (1635-1681)
La etapa de consolidación de la reforma tiene lugar entre 1635 y 1681, año de la
muerte de Pedro Calderón de la Barca. Es un momento importante en la trayectoria
del género. Sin él la reforma calderoniana no hubiese pasado de ser un experimento
aislado, o, en todo caso, una peculiar manera de utilizar los constituyentes de la
poética en el momento de construir unas obras. En otras palabras, no hubiese pasado
de ser un corpus de características particulares de un autor concreto.
En la etapa de consolidación, otros dramaturgos creyeron en la propuesta de
Calderón, se sintieron identificados con ella, juzgaron que era un proyecto útil para
introducir un cambio de rumbo en una forma de hacer teatro que consideraban
degradante y, por ello, inadecuada, una forma que hubiese llevado a la
desintegración de la poética y la desaparición del género. Tales dramaturgos se
convirtieron en seguidores de Calderón, aceptaron sus propuestas de práctica
dramática, las utilizaron en sus propios escritos, y contribuyeron a difundirlas y
perfeccionarlas. Ellos mismos con sus obras no se convirtieron en simples
repetidores de un modelo configurado por Calderón, en simples, casi, plagiarios. Su
intervención es más importante y más activa. Contribuyen a perfilar más el proyecto,
a mejorarlo, a extenderlo, a darlo más a conocer. Aportan, por su parte, usos y
prácticas que lo completan, proporcionándole un acabado más cabal. Gracias a todos
la reforma tuvo éxito y terminó, finalmente, implantada, tras sufrir un proceso de
mejora, en el panorama teatral del momento.
Los autores de este periodo forman un grupo muy numeroso 28. Entre ellos
pueden recordarse, además de al propio Calderón, a Francisco de Rojas Zorrilla,
Agustín Moreto, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de Cáncer, Juan Bautista
Diamante, Antonio de Solís...

La decadencia y los epígonos. El enlace con la comedia de

espectáculo (1681-1765)
Entre 1681 y 1765, fechas ambas anteriormente explicadas, podemos situar la
última etapa de la trayectoria de la comedia nueva. Es el momento de su decadencia
y desaparición. Es el periodo de los epígonos, de los últimos cultivadores del género.
En estos años los rasgos propios de la poética de la comedia nueva comienzan a
ser utilizados de una manera degradante. En una dirección que tiene muchos puntos
de coincidencia con la situación que describíamos al abordar la etapa de exageración
de los rasgos en la fase de creación.
 En los textos de este periodo observamos una gran preocupación por los
aspectos externos de la obra, por la escenificación de las comedias. Se busca
conseguir un montaje especialmente espectacular, en el que la música, los
decorados, las maquinarias, los efectos especiales tuvieran un uso importante. A ese
montaje se le concede, muchas veces, una importancia superior al propio texto de la
pieza. La composición del argumento queda, en ocasiones, subordinada a la propia
escenificación. Por ello la acción se complica mediante a acumulación de incidentes,
la suma de historias y acciones secundarias, todo lo cual dificulta el seguimiento y la
comprensión de la trama. Se acude constantemente a la inserción de prodigios y
sucesos sobrenaturales, y de escenas efectistas que facilitan el abundante empleo de
la tramoya. Se exagera el uso de recursos gongorinos en el lenguaje, convertido, de
tal forma, en retórico y artificioso sobremanera. Los personajes quedan
excesivamente esquematizados, trocados en meros medios de desarrollar una acción
espectacular. Se acumulan los agonistas en el argumento, con vista puestas en
conferir mayor aparatosidad a la representación. En el plano del contenido se
aumenta la inclusión de temas, pero se esquematizan y se convierten en tópicos y
reiterativos, en meras excusas para hacer actuar, con arreglo a unos patrones previos,
a los personajes. No hay verdadero análisis de unos asuntos profundos, pese a que
hay autores que quieren dar la impresión de todo lo contrario. El significado pierde
buena parte de la carga didáctica real que la reforma le había conferido, en aras del
simple entretenimiento.
Con todo ello las obras pierden en coherencia interna, en cohesión compositiva.
Se incorporan caracteres nuevos que no formaban parte de la poética inicial de la
comedia nueva. Aparecen personajes de transformación (plantas o animales que se
convierten en hombres, o viceversa...), tipos innovadores (héroes, magos...), temas
distintos... Y todo puesto al servicio de la pura diversión, sin que sea posible
detectar, en realidad, otro tipo de significado. El género, de esa manera, desaparece
y se transforma en otro distinto que había de tener un gran desarrollo en el siglo
XVIII, en la época de la Ilustración. Es un género que tuvo gran aceptación entre las
clases populares del momento, que mantuvo su trayectoria hasta la primera mitad
del siglo XIX, que formó parte del llamado teatro popular de la Ilustración (sainete,
comedia sentimental en su segunda fase 29), un género cuya poética está parcialmente
basada en la propia de la comedia nueva, pero que contiene innovaciones
substanciales que la hacen separarse de forma fundamental de ésta, un género que en
otro momento denominé comedia de espectáculo30.
Autores de este momento son Francisco Antonio de Bances Candamo, Juan de
Matos Fragoso, Juan de la Hoz y Mota, Pedro Rosete Niño, Antonio de Zamora,
José de Cañizares...
 Hacia una trayectoria de la comedia nueva:
conclusiones
En definitiva, y resumimos brevemente, hemos podido comprobar que la
comedia nueva es un género histórico complejo. Presenta una trayectoria y
evolución peculiares. Con dos fases, la de creación y la de reforma, cada una de las
cuales contiene tres etapas propias, con sus caracteres específicos: formación de la
poética, consolidación, exageración de los rasgos, por un lado; renovación práctica,
consolidación, decadencia y epígonos, por otro.
Su historia es tremendamente longeva. Se mantiene vivo durante más de ciento
cincuenta años. Es un caso único en la historia de la literatura española y en la
historia de la literatura universal. Y además es un género que no llega, al final de su
desarrollo, completamente a desaparecer, a desintegrarse. Sufre un proceso de
transformación, un cambio en su poética que lo convertirá en el origen de un nuevo
género, la comedia de espectáculo, que se gesta en la primera mitad del siglo XVIII,
en la obra de autores de transición como Antonio de Zamora y, sobre todo, José de
Cañizares, y que se mantiene vivo y plenamente aceptado a lo largo de toda la
centuria y hasta la primera mitad del siglo XIX, momento en el que el drama
romántico acaba por sustituirlo, -junto con los géneros neoclásicos (comedia de
buenas costumbres y tragedia neoclásica) y con la comedia sentimental-, en las
preferencias y aceptación populares. Con ello la comedia de espectáculo agota su
ciclo. Desaparece, así, en la historia, los últimos vestigios que, en los textos
dramáticos, de la comedia nueva, de su poética, de sus constituyentes, habían
logrado sobrevivir. El ciclo vital de uno de los géneros dramáticos barrocos por
excelencia, entonces, queda completamente cerrado, cumplido, agotado hasta sus
últimas consecuencias, hasta sus postreros restos y descendientes.
Cáceres, abril de 1999

Bibliografía citada

Textos

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