UNIDAD 1 – LA ARQUITECTURA MODERNA SE

INSTITUCIONALIZA
LA EXPERIENCIA DE LA BAUHAUS
sus aportes al diseño industrial; el debate entre producción artesanal e industrial; crisis.

Formación y desarrollo:
Inmediatamente después de la 1º guerra, Walter Gropius es llamado para dirigir la Academia De Bellas
Artes y la escuela de Van Velde. Él unifica los dos institutos y funda La Bauhaus en 1919, en Weimar con el
objetivo de reformar la enseñanza de las artes aplicadas en Alemania. 
El plan de la escuela propone un sistema de educación basado en la estimulación de la creación individual,
la estética racional y anti individualista y el enfoque en lo emotivo y lo místico. 
La idea fundamental es la utilización de la artesanía no ya como fin o ideal romántico, sino como medio
didáctico para la preparación de proyectistas modernos, capaces de educar a los productores industriales en una
clara orientación formal. 
La enseñanza de los oficios pretende preparar al estudiantado para el diseño de la producción en serie, el
trabajo con máquinas, y los procesos de producción industrial.
Así, a partir de 1922 con la presencia de Gropius y Meyer, se realizan dos prototipos de casas, construidas y
amuebladas por diseños de La Bauhaus, que hace hincapié en el equipamiento del baño y la cocina con aparatos
de serie y materiales y métodos normalizados. 
Las izquierdas acusaron a Gropius de ser un exponente del capitalismo, las derechas de ser subversivo.
Debido a la persecución constante que sufría Gropius decide en 1924 abandonar la ciudad. En 1925 la escuela se
trasladó a Dessau y se construyó un nuevo edificio (construido por Gropius), en el que se muestran nuevos
métodos de producción, las limitaciones de los materiales y las necesidades programáticas. En 1928, cuando la
escuela llega a la cúspide del éxito cuando se convierte en la academia internacional más activa del Movimiento
Moderno, la institución entra en crisis. Las causas son múltiples: los conflictos entre los profesores nuevos y
antiguos, las escisiones entre los propios estudiantes, el resurgimiento de la politización y quizás la constatación de
los límites alcanzados por la Bauhaus en su contexto socioeconómico, son factores que indujeron a Gropius a
dejarla en 1928, cediendo la dirección a Meyer.
Gropius cede su cargo de director a Meyer y abandona la escuela junto a Breuer, Bayer y Moholy-Nagy.
Meyer toma la dirección de la Bauhaus, siendo capaz de orientar el trabajo en la misma hacia un programa
de diseño más “responsable en lo social”, con una actitud objetiva, funcionalista y rústica respecto al diseño de
objetos, produciendo mobiliario sencillo, desmontable y barato.  
En 1930 la dirección fue asumida por el arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, que trasladó la Bauhaus a
Berlín en 1932. La política municipal y la reacción del régimen totalitario de la derecha alemana exigieron que la
Bauhaus cerrase. Para ese entonces, sus ideas y sus obras eran ya conocidas en todo el mundo. Muchos de sus
miembros emigraron a Estados Unidos, donde las enseñanzas de la Bauhaus llegaron a dominar el arte y la
arquitectura durante décadas, contribuyendo enormemente al desarrollo del estilo arquitectónico conocido como
International Style.

Propuesta Bauhaus:
Sus propuestas se basaban en la idea de una reforma necesaria de las enseñanzas artísticas como base
para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su
fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) racionalista y la tercera
(1925-1929) la del traslado de Weimar Dessau, presento una consciencia social. 
La Bauhaus sentó bases normativas para el diseño industrial y gráfico y la Arquitectura Moderna,
incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana. Los estudiantes salían de la
escuela sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería,
diseño, teatro, cerámica, tejido, vidriería, pintura y escultura, pero no en el sentido tradicional. A partir de 1923 (o
1928?), se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad. La incorporación a la Bauhaus de
László Moholy-Nagy, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso.

Antecedentes:
La Bauhaus se basaba en los principios del escritor y artesano inglés del siglo XIX William Morris y en el
movimiento Arts & Crafts, sostenía que el arte debía responder a las necesidades de la sociedad y que no debía
hacerse distinción entre las bellas artes y la artesanía utilitaria. También defendía principios más vanguardistas
como que la arquitectura y el arte debían responder a las necesidades e influencias del mundo industrial moderno y
que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico. Por lo tanto, además de las
clases de escultura, pintura y arquitectura, se impartían clases de artesanía, tipografía y diseño industrial y
comercial.
 En Alemania y en Austria investigaciones semejantes condujeron al establecimiento de un estilo moderno.
Especialmente influyentes fueron las innovaciones de dos arquitectos austriacos: Otto Wagner, que enfatizó la
función, la textura del material y la claridad estructural, y Adolf Loos, que propugnó el uso de las formas
geométricas. Estos y otros esfuerzos por encontrar un lenguaje para la nueva era industrial se fundieron en la
personalidad del arquitecto alemán Walter Gropius, nombrado director de la escuela de arte de Weimar tras la I
Guerra Mundial. Junto a su colega Adolf Meyer, Gropius, que se había formado en el estudio de Peter Behrens, se
había destacado ya por sus proyectos modélicos de fábricas. Al siguiente año se consolidó a escala internacional
con las Weissenhof Siedlung (viviendas obreras) cerca de Stuttgart, dirigidas por Ludwig Mies van der Rohe
(otro discípulo de Behrens que en 1930 tomó el mando de la Bauhaus, sucediendo al arquitecto Hans Meyer) y
en las que participaron varios arquitectos europeos.

Objetivos a nivel enseñanza:

Gropius manifestaba su vanguardismo esforzándose en la agrupación de todas las energías que operaban
en los diversos sectores artísticos y canalizándolas hacia la arquitectura satisfaciendo un objetivo doble: por un
lado, ofrecía a la producción industrial un enorme potencial creativo y un gran patrimonio de ideas formativas, y por
otro establecía para la vanguardia un anclaje en la realidad productiva. Afirmaba que la artesanía no era pura
creatividad porque necesitaba de la técnica y que la producción industrial no era pura manufactura porque
planteaba un problema creativo.
El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las
fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración.
En la Bauhaus se trataba de estudiar y configurar los prototipos que, aprovechando las características de
las técnicas industriales, constituían los modelos estandarizados para la producción en serie.  El estilo de este
movimiento se tornó aún más funcional e hizo mayor hincapié en la expresión de la belleza y conveniencia de los
materiales básicos sin ningún tipo de adorno.
La Bauhaus contribuyó a la institucionalización de la metodología y el lenguaje RACIONALISTA, el proyecto
como resultado de su programa de necesidades, donde se tiene en cuenta la economía y la funcionalidad. Fue el
último de los pasos para la formación del movimiento moderno, planteando una nueva concepción del espacio y su
relación estética y social.

Objetivos sociales
Esta temprana versión de la arquitectura contemporánea contó con un programa social, derivado de la crisis
económica que vivió Alemania tras la I Guerra Mundial y de la gravísima carestía de viviendas en los grandes
núcleos urbanos. Durante la breve República de Weimar (1919-1933), los gobiernos socialistas de muchas
ciudades abordaron estos problemas, al igual que numerosos arquitectos progresistas, como lo atestiguan los
Siedlungen (barrios obreros) de Viena, Berlín y Frankfurt. En ellos se investigó con profundidad el concepto del
Existenzminimum (mínimo espacio habitable), proclamando que los conocimientos técnicos debían aplicarse para
mejorar las condiciones ambientales del conjunto de la sociedad y no sólo de una elite.

Adopción de técnicas industriales:

Desde este punto de vista, los arquitectos con inquietudes sociales emplearon los materiales industriales y
rechazaron los materiales caros y exóticos, tratando de aprovechar las cualidades expresivas que brindaban las
técnicas económicas. Con las estructuras de acero, por ejemplo, los muros se convirtieron en delgadas
membranas, en ocasiones transparentes gracias a los cerramientos de vidrio (muro-cortina). Ya no era necesario
que los muros y la tabiquería coincidieran con los pilares, o que las esquinas de los edificios fueran sólidas para
resistir el empuje de fuerzas de los elementos sustentados. Se eliminó el principio de simetría y se controlaron con
escrupulosidad las proporciones. Los edificios debían responder a sus necesidades programáticas de acuerdo con
un sistema proyectual racionalista.

Dispersión de la Bauhaus:
En 1933 los nazis accedieron al poder en Alemania, y la Bauhaus, símbolo de la vanguardia alemana, fue
clausurada. Sus miembros se disgregaron. Gropius y Mies se exiliaron a Estados Unidos. 

Ampliación contexto cierre Bauhaus

Ideologías totalitarias de distintos signos se impusieron en tres estados de Europa: Rusia, Alemania e Italia.
Diferentes entre ellos pero con un denominador común, la supresión de la libertad política y el papel preponderante
del Estado controlado por un solo partido.
Una de las ideologías más importantes fue el NAZISMO. Alemania vencida y humillada soportaba la crisis
económica y financiera. Se formó en 1919 el Partido Nacional Socialista Nazi, dirigido por Adolf Hitler, quien llegó al
poder en 1933. En 1934 asume el poder de la nación y expone su ideología totalitaria centrada en el racismo, la
raza “aria” considerada superior debía dominar: una sola raza, un solo Estado, un solo jefe. Una vez en el poder
puso en marcha el plan de la gran Alemania, basado en un ejército muy poderoso; una política armamentista y de
expansión que desembocará en la segunda guerra mundial.
El régimen nazi reemplaza la bandera republicana por la del partido nazi, crea la gestapo policía del Estado.
Impulsa la producción industrial, lanza un rígido control económico por el Estado. Se fundamenta en el Militarismo,
racismo, expansionismo e imperialismo.  Por no adaptarse al nuevo régimen, artista e intelectuales deben emigrar a
otros países.

Ampliacion: precedentes del movimiento moderno:

Arts and Crafts: Podría decirse que buena parte de las bases de la Arquitectura Moderna nacen en el último tercio
del siglo XIX en Inglaterra, cuando William Morris, influenciado por John Ruskin, impulsa el movimiento Artes y
Oficios como reacción contra el mal gusto imperante en los objetos producidos en masa por la industria,
propugnando un retorno a las artes artesanales, también llamadas menores, y al medievalismo gótico en la
arquitectura. Debemos conocer a fondo la arquitectura gótica, entender qué fue y qué supone: una explicación
magnífica del espíritu orgánico. Siguiendo esta tradición, se afirma un principio estructural que hace evolucionar sus
propias formas adhiriéndose a la más estricta verdad, es decir, en función de las condiciones de uso, de los
materiales y de las técnicas de construcción. El movimiento de Arts and Crafts surge con una crisis dentro de la
Revolución Industrial. Gran Bretaña es la primer afectada debido a que es donde nace la Revolución. Los productos
ingleses, que eran mejores en el aspecto técnico, ahora son inferiores respecto a los prototipos formales
justamente porque debían producirse en gran cantidad. Los productos que se consumían eran feos y entristecían la
vida cotidiana, y las artesanías vuelven a considerarse como un producto importante. El objeto del movimiento Arts
and Crafts era reformular el diseño degradado en la revolución industrial. El intento de unir arte e industria, se
proponía brindar trabajo a los artesanos y elevar el nivel estético de la producción industrial.

Constructivismo ruso: La Revolución en Rusia de principios del siglo XX borra las instituciones del Estado
burgués y establece premisas para la nueva organización de la vida. Las condiciones económicas y civiles están en
retroceso. Hay muy poca producción de edificios e insuficiencia de viviendas, problemas que seguirán sin
resolverse por muchos años más. Surge una cultura provocada por las necesidades de comunicación de la
Revolucion y por los problemas de la población que tenia deficiencias básicas de alojamiento, alimentación y
alfabetización. Aparece el Arte gráfico que desempeña un papel destacado para la difusión de la Revolución y
adopta la forma de un arte callejero a gran escala. El constructivismo se origina como respuesta a todos estos
conflictos de la Unión Soviética. El problema crónico desde el punto de vista de la arquitectura era la vivienda, ya
que no se había construido nada desde el inicio de la primer guerra mundial y las existentes estaban deterioradas.
Por este motivo surge el grupo OSA, cuyos intereses primordiales eran, por un lado, el alojamiento colectivo y la
creación de unidades sociales adecuadas, y por otro, el proceso de distribución. Los primeros intentos de formular
un estilo socialista nacen con Tatlin y Lissitzky. En 1920, Lissitzky diseña una TRIBUNA DE LENIN que indicaba un
campo creativo sin precedentes, a medio camino entre la pintura y la arquitectura. Este diseño buscaba encontrar la
suprema belleza en la suprema abstracción.. 
Expresionismo Aleman: El movimiento EXPRESIONISTA se manifestó sobre todo en Alemania, un fenómeno
nacional reflejo de la situación que se vivía en el imperio a comienzos del siglo XX. Se manifiesta mucho más como
la expresión de la percepción de un grupo de jóvenes cuya generación negaba las estructuras sociales, políticas y
económicas imperantes en el sistema gubernamental. Alemania se encuentra aislada debido a que es excluida de
la mayoría de las alianzas. El capitalismo se abrió paso entre la organización interna. El comercio se fortaleció con
el incesante aumento de las exportaciones, y la agricultura alemana ya no bastaba para alimentar a la nación. En
ningún otro país avanzaba el socialismo tan rápido y sólidamente como en Alemania, de manera tal que la
Socialdemocracia alemana ya estaba en camino de ser la organización socialista más poderosa del mundo. En este
clima surge el Expresionismo, como reacción al positivismo materialista de la clase alta y la burguesía. Ofrecen una
nueva visión de la sociedad y la renovación del arte basada no solo en la innovación sino también en la búsqueda
de lo esencial. Surge como una reacción al impresionismo. Planteaba la expresión, como un movimiento que va
desde el interior al exterior, en contraposición a la impresión. Era la propia expresión del artista. Representa el
impulso de la voluntad. Una de las obras más reconocidas es el “Pabellón de Taut”: la luz se filtraba a través de su
cúpula facetada y de sus paredes de bloques de vidrio para iluminar una cámara axial de 7 niveles escalonados.
Según Taut, esta construcción se había diseñado con el espíritu de una catedral gótica. 

Deutscher Werkbund: Alemania deseaba introducirse en los nuevos mercados exteriores. Para ello estudia
sistemáticamente los productos de sus competidores y, mediante una selección tipológica y el rediseño, contribuye
a forjar la estética maquinista del siglo XX. Tras la dimisión del canciller Bismark en 1890, se produjo un gran
cambio en el clima cultural de Alemania. Numerosos críticos sostenían que una reforma del diseño tanto en la
artesanía como en la industria era esencial para la prosperidad futura, y que Alemania solo podía competir en una
porción del mercado mundial solo si tenía productos de calidad excepcional. Tal calidad solo podía ser alcanzada
en el terreno económico por un pueblo artísticamente cultivado y orientado hacia la producción maquinista. Desde
1900, Alemania se halla en el centro de la cultura arquitectónica europea. La industrialización es reciente y las
estructuras sociales están ligadas más fuertemente con el pasado. La organización cultural alemana más
importante de la preguerra es la Deustcher Werkbund, fundada en 1907 por un grupo de artistas y críticos. Los
miembros de la Werkbund se dedicaron a la mejora de la educación artesanal. Su finalidad es ennoblecer el trabajo
del artesano, relacionado con el arte y con la industria. Deseaban producir obras de calidad. En la Werkbund
madura una nueva generación de arquitectos alemanes como Gropius, Mies Van der Rohe o Taut. Actuando como
puente entre esta nueva generación y la precedente que inició el camino de la reforma arquitectónica están dos
figuras como Van de Velde y Peter Behrens. Mientras que el primero centra su aportación en el plano teórico, el
otro pone en práctica con el ejercicio de su profesión, sus ideas personales. Behrens actúa como el ejemplo del
trabajo práctico y es la figura clave para entender este momento esencial en la historia de la arquitectura moderna.
Mathesius lo llama para dirigir la Academia de Artes de Düsseldorf y el director de la AEG le confía el cargo de
asesor artístico de toda su industria. Es así como Behrens se convierte en uno de los profesionales más
importantes de Alemania. En 1909 diseña la “Fábrica de Turbinas” para la AEG. Era una encarnación deliberada de
la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño sencillo en hierro y vidrio, la fábrica
era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Gropius diseña la fábrica modelo para la exposición
de la Werkbund de 1914, la “Fábrica Fagus”. Constaba de acristalamiento atectónico y nostalgia por lo clásico. La
distribución de la fábrica era convencional, tanto por su disposición axial como por su separación jerárquica y
sintáctica de los elementos “administrativos” y “productivos”

CAPÍTULO 15: LA NUEVA OBJETIVIDAD: ALEMANIA, HOLANDA Y SUIZA, 1923-1933.

La arquitectura “objetiva” buscaba la creación de objetos. La Nueva objetividad describe la obra alemana de
los años de transición a principios de los años veinte en la cultura de Weimar, como reacción a los excesos
estilísticos de la arquitectura expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional. Arquitectos como Bruno
Taut o Eric Mendelsohn se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y práctico de la Nueva objetividad; su
aplicación a la arquitectura dio como resultado que se conociera en Alemania como Nuevo edificio, que floreció en
el periodo entre la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcó exposiciones públicas, el planeamiento
urbano y proyectos de promociones públicas y los experimentos de la Bauhaus. Se destaca el Edificio IG Farben
con su forma curvada de la fachada que reduce el impacto de su tamaño. La nueva objetividad se correspondía a lo
universal, a la revolución acorde a la época. Si bien se reconocía que las construcciones concebidas desde la
ingeniería podían poseer belleza y significación simbólica, la arquitectura resultaba de la yuxtaposición
incongruente de elementos abstractos y no objetivos.
La nueva objetividad vino ligada al programa intensivo de construcción de viviendas, se sintetiza tanto en el
interior como en el exterior como frío, austera y a la vez resplandeciente. A pesar de las divergencias nacionales,
esta forma de expresión objetiva, se toma como modo universal en la Weissenhof Siedlung de Stuttgart de 1927.
Planeamiento objetivo de las edificaciones con formulación de las normas del espacio mínimo existencial.

CAPITULO 16: DE STIJL: EVOLUCIÓN Y DISOLUCIÓN DEL NEOPLASTICISMO, 1927-1931.

El movimiento holandés De Stijl (1918) nace con Piet Mondrian y Gerry Rietvel, quienes demandaban
equilibrio entre lo individual y lo universal, la liberación del arte, la tradición, y buscaban una cultura de leyes
inmutables que trascendiera al individuo. La obra pictórica de Mondrian consistía en líneas horizontales y verticales
de colores; eliminando todo indicio de los elementos representativos y evolucionando del cubismo hacia una
abstracción geométrica pura. La nueva arquitectura no busca combinar las células espaciales funcionales en un
cubo cerrado, sino que proyecta esas células (planos en voladizo, balcones), de este modo la altura, la longitud y
profundidad contrarresta la gravedad de la naturaleza. Así, se destaca la Casa Schroder (1924, Utrecht). Estaban
comprometidos con el clima espiritual e intelectual de su tiempo y deseaban "expresar la consciencia general de su
época". Se buscaban leyes universales que gobiernan la realidad visible, pero que están escondidas por las
apariencias externas de las cosas. La teoría científica, la producción mecánica y los ritmos de la ciudad moderna se
formaron a partir de éstas.

LAS EXPOSICIONES Y LOS CONCURSOS INTERNACIONALES DEL PERIODO

sus aportes a la oficialización y difusión del lenguaje racionalista. La creación de los CIAM. Hacia el International Style. La
publicación de atlas de arquitectura moderna.

MOVIMIENTO MODERNO:
El movimiento moderno nació a principios de los años 20 como una corriente internacional la cual vino a
responder a una gran variedad de necesidades políticas, económicas y estéticas de la sociedad moderna. El arte
había alcanzado su punto cenital en las manifestaciones del Barroco y el Rococó, cargados de una ornamentación
y sin alguna utilidad pragmática; obviamente, al no existir la posibilidad de agregar más ornamentación a las obras,
lo único que quedaba era reducirla, y además con la era industrial, surge una tendencia a lo racional y la industria
de la construcción no quedaba fuera de esta tendencia, de manera que se llegó al extremo de construir edificios en
serie.
Las propuestas formales y conceptuales que daba este movimiento, eran de gran polémica por la manera
tan drástica en que se distanciaba de las leyes y posturas que constituían las obras arquitectónicas de todas las
corrientes anteriores.
En lo concerniente a la arquitectura, el lenguaje pasó a ser totalmente abstracto y figurativo. La forma se
redujo a lo más esencial, anulando todo elemento ornamental. La concepción de las obras se basaba totalmente en
la convicción de que la forma debía seguir a la función y a que “la decoración y ornamentación eran basura”. Sin
embargo, se cometieron algunos errores como el olvidarse de cualquier remembranza a las tipologías y sistemas
constructivos del pasado, como además de menospreciar el contexto (cultural y físico). No se percataron de que las
necesidades del hombre no eran iguales para todo caso.
Sus cánones son sumamente identificables. Las formas eran prismas puros, “cúbicos y lisos”, elaborados
con materiales como el concreto, hormigón, metal o vidrio. El volumen no era concebido como masa, sino como un
juego de planos. Con el afán de mostrar la perfección técnica, se elimina todo tipo de ornamentación; el edificio se
expresa por sus formas más simples... “Menos es mas” (postulado establecido por Mies Van Der Rohe uno de los
máximos exponentes del movimiento moderno).
Se ha caracterizado por la simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y la renuncia consciente a
la composición académica clásica, la cual fue sustituida por una estética con referencia a las diferentes tendencias
del arte moderno como el cubismo, el expresionismo, el neoplasticismo, el futurismo y otras. Pero es sobre todo el
uso del Hº Aº  y el hierro, así como la aplicación de las tecnologías asociadas, el hecho dominante que cambió para
siempre la manera de proyectar edificios o espacios para la actividad del hombre.
Este movimiento fue dividido por generaciones:
- 1era Generación 1910 (Arquitectos nacidos entre 1880 –1894). Entre los integrantes de la primera
generación estan los arquitectos Mies Van Der Rohe (1886 – 1969) y Le Corbusier (1887 – 1965) el cual
crea el Lenguaje Lecorbuciano: Volúmenes puros, Pilotis, “Brise-Soleils” y la preocupación por el GENIUS
LOCI. Tendencia a la intensidad del prisma puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad.
Dispersión y contraste de volúmenes, carácter poroso y expansivo de los edificios y posición lateral de
entradas que inducen el movimiento. Composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua.
- 2ª generación 1930 (Arquitectos nacidos entre 1894 - 1907). Se encuentra Alvar Hogo Enrick Aalto (1898 –
1976) y Luis Barragán (1902-1980), Costa y Niemeyer.
- 3ª Generación 1945 – 1950 (Nacidos entre 1907 – 1923). Los integrantes de esta generación son Eero
Saarinen (1910 – 1961 y José Antonio Cordech (1913 – 1984). Además de continuar con los ideales del
movimiento moderno empezaban a trabajar en una necesaria renovación.
- 4ª generación 1960. los que integran esta generación son Aldo Rossi (1931 – 1997) y Alvaro Siza Vieira
(1933).
Los maestros, al querer influir sobre la producción de edificios es necesario que sus ideas salgan del círculo
cerrado de sus estudios y sean presentadas al gran público, no sólo al círculo de iniciados. Deben evitar que la
nueva arquitectura sea considerada el enésimo estilo que viene a sustituir a los precedentes. Es necesario
persuadir que la nueva arquitectura funcione mejor que la antigua. Solo así puede llegar a todos y apoyarse en las
exigencias generales y no en la orientación cultural de la minoría elitista. 
La búsqueda de estas ocasiones es una nota constante en la actividad de los maestros del M.M. Los medios
que consideran más adecuados para convencer al público son los propios edificios, no las exposiciones, los libros o
manifiestos. Los concursos permiten comparar diferentes soluciones para un mismo problema concreto y en las
exposiciones se prefiere presentar objetos ya fabricados por la industria para el mercado normal y edificios
permanentes que continuarán funcionando después.
CONCURSOS:
El primer concurso de resonancia mundial, en el que ensayan sus modelos varios maestros del Movimiento
Moderno, es el organizado en 1922 por el diario Chicago Tribune para su nueva sede. Entre otros, concurren
Gropius y Meyer con un espléndido organismo en acero, vidrio y cerámica, Taut con una torre de vidrio y Loos
con un rascacielos. Los proyectos presentados fueron importantes para la historia del movimiento europeo, pero no
producen un efecto proporcional ni en el público ni en el jurado; todos los premiados son tradicionalistas y los
proyectos modernos se consideran como extravagancias de una enésima vanguardia.
En 1927 la Sociedad de las Naciones abre el concurso para su palacio cerca de Ginebra, al cual se
presentan proyectos de todas partes del mundo. Las condiciones de debate y las probabilidades de afirmación han
cambiado, ya que el jurado comprende maestros de la generación pasada, capaces de comprender la continuidad
entre sus experiencias y las de los jóvenes maestros de la posguerra. El proyecto de Le Corbusier es el de mayor
esfuerzo realizado hasta entonces por él: proyecta un sistema articulado de pabellones bien distribuidos sobre el
terreno, en ligero declive hacia la orilla del lago. 
Por insistencia de los académicos se propone un nuevo terreno más alejado del lago y se invita a los
concursantes a presentar nuevos proyectos. Finalmente, cuatro de los nueve premiados reciben el encargo de
construir el palacio.
Aunque el concurso de la Sociedad de las Naciones se resolvió en la práctica con la derrota de los
arquitectos modernos, dio un golpe de gracia moralmente al prestigio de la Academia.
En 1931, el gobierno ruso convoca un concurso internacional para el Palacio de los Soviet, que debía
constituir la contraposición de Ginebra, demostrando la superioridad del mundo socialista sobre el capitalista. El
gobierno encarga directamente algunos proyectos a los más célebres maestros modernos, a Gropius,
Mendelsohn, Le Corbusier, Poelzig, casi para demostrar que la Unión Soviética acoge gustosamente las fuerzas
progresistas derrotadas en Ginebra. El jurado alaba un poco todos los proyectos, en especial el de Le Corbusier,
pero concede los primeros premios a los académicos Jofan, Yoltovsky y Hamilton. El proyecto definitivo, que
nunca llegó a realizarse, es una especie de rascacielos con cuerpos escalonados, coronado con una estatua de
Lenin de cien metros de altura.

EXPOSICIONES:
EXPOSICION DE COLONIA, 1914. En 1907 un grupo de artistas y críticos alemanes fundaron el Deutsche
Werkbund, bajo la convicción de que a través de determinadas innovaciones educativas y del trabajo creativo, sería
posible conseguir mejoras en la sociedad y la cultura alemana, aspiró a transformar la producción alemana en una
alianza activa entre arte e industria y formó una generación de arquitectos, que utilizaron los pabellones
internacionales para experimentar y reivindicar la arquitectura moderna. Un ejemplo de sus exhibiciones fue la
Exposición de Colonia de 1914, donde se presentaron proyectos muy innovadores. Destacó el PABELLON DE
CRISTAL de Bruno Taut, un ejercicio estilístico realizado con materiales industriales que dio una nueva visión de la
utilización de la luz en los espacios de exhibición.
En 1914 Gropius y Meyer reciben el encargo de proyectar una FÁBRICA MODELO para la exposición
Werkbund de Colonia. Los dos arquitectos idean un pabellón de entrada simétrico y de paredes de ladrillo visto
flanqueado por dos cajas acristaladas y curvas que protegen unas aerodinámicas escaleras helicoidales. El edificio
más grande era la sala de máquinas, concebida a modo de una típica nave ferroviaria y situada en el eje principal
del conjunto. La perfecta simetría del esquema se rompía al final del mismo con el pabellón situado a la izquierda
de la nave y que se encontraba adornado, a un lado, por una estatua reclinada de aspecto neoclásico y, al opuesto,
por una gran turbina de gas, elevada así a categoría de monumento artístico.

EXPOSICION PARIS, 1925. Tenía como finalidad mostrar los adelantos industriales y en las artes decorativas .
El Art Déco se convirtió en un fenómeno de masas democratizándose y extendiéndose uno de los estilos más
exquisitos y elitistas que había cultivado con veneración el objeto de lujo y el detalle al situarse todo el catálogo de
lo construido y exhibido dentro de la órbita de dicho estilo.

EXPOSICION STUTTGART, 1927. El Werkbund alemán organiza la segunda exposición en Stuttgart. Mies
Van Der Rohe obtiene el permiso de realizar un barrio de viviendas permanentes: la Weissenhof Siedlung, un
barrio de carácter experimental, puesto que no se trata de un conjunto unitario formado por una tipología de edificio
repetida, sino de una muestra de edificios diferentes, que deben considerarse como otros tantos prototipos.
El plan trazado por Mies para el barrio, pone en práctica algunos principios ya aceptados, como la
independencia de la edificación respecto a la circulación perimetral, separación entre el tráfico de vehículos y de
peatones. 
En los edificios se eliminaron los accesorios u ornamentos y ponderan las relaciones funcionales entre los
ambientes.
Gropius experimenta en 2 casas aisladas con un sistema de prefabricación con apoyos metálicos y
tabiques intermedios de corcho revestidos con placas de fibra cemento, donde estas últimas determinan el módulo
de construcción.
Le Corbusier construye 2 casas aisladas sobre pilotis, de hºaº y acero, aplicando sus 5 puntos.
Escandalizando al público por las dimensiones mínimas de los ambientes.
Mies construye un bloque de casas alineadas de 4 pisos con estructura de acero.
 El barrio se consideró una representación alusiva de la ciudad moderna y demuestra la posibilidad de lograr
una unidad más amplia en la que se compensen las diferentes maneras de proyectar. 

EXPOSICION BARCELONA, 1929. Fue la primera que se organizó con carácter universal después de la
Primera Guerra Mundial, y debía cumplir el papel de catapultar a Barcelona hacia la modernidad y el futuro. El
arquitecto y político catalán, Josep Puig i Cadafalch, reclamaba una nueva Barcelona, asumió plenamente el rol de
portavoz del proyecto, y fue él quien llevó a cabo todas las negociaciones con las instituciones y organismos
oficiales que se implicaron en la realización de la nueva exposición. Los sucesivos atrasos en la fecha de
celebración se sincronizaron con el deseo de la República de Weimar de mostrarse como un poderoso país
renacido y moderno después del desastre de la guerra, la participación alemana fue la más importante entre los
participantes extranjeros.
En mayo de 1929 se inauguraba oficialmente la Exposición Internacional de Barcelona y en 1930 se
procedió a la demolición de los pabellones y de parte de los palacios.
Los edificios del complejo de la Exposición de 1929 son un magnífico ejemplo de la arquitectura académica que
imperaba en Cataluña durante la primera mitad del siglo XX, una vez acabado el modernismo, formas también
vigentes en Europa y en Estados Unidos. Lo realmente importante de la concepción de los palacios no fue, en
ningún momento, su estilo, sino la sucesión de elementos compositivos y espaciales. De hecho, lo que se pretendía
era establecer una serie de ejes y simetrías que realzaran la importancia del eje principal plaza España - Palacio
Nacional. De todo el conjunto podríamos destacar el Pabellón de Alemania, diseñado por el arquitecto Mies van der
Rohe, demolido en 1930, pero reconstruido entre 1983. 

EXPOSICION NUEVA YORK, 1932. Es posible que sea la exposición de arquitectura más relevante para la
difusión del Movimiento Moderno fuera la organizada por Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock en el Museum
of Modern Art de Nueva York, en 1932.
Iniciando la política de transmisión al contexto americano de las vanguardias europeas el MOMA de Nueva
York, creado en 1929 para el naciente arte moderno, propuso la exposición sobre arquitectura internacional que
prepararon Hitchcock y P. Johnson. Se basaba en fotos y plantas de unas 70 obras europeas y norteamericanas, y
planteaba que ya existía un estilo moderno e internacional. Reaparece la idea de estilo, de existencia de unos
patrones definidos de lenguaje para un período colectivo e histórico determinado. En el tratamiento de los
problemas estructurales se asemeja más al gótico, mientras que en cuestiones formales más al clasicismo. Se
distingue de ambos por la preeminencia que se concede al estudio de la función.
Inicialmente se había pensado en ofrecer al público una muestra de diez maquetas de los diez arquitectos
europeos y estadounidenses más implicados con las vanguardias. Finalmente se les concedió mayor libertad,
ampliando la exposición con una selección fotográfica de la obra construida de cada uno de ellos. No obstante, las
piezas más importantes fueron las maquetas, siendo la más apreciada la de Mies van der Rohe. 
En esta exposición se presenta la apoteosis (momento de triunfo) de este nuevo estilo único, al mismo
tiempo que ya se producían desviaciones, heterodoxias y revisiones del mismo. De hecho con esta exposición se
simplificaba la amplitud de los experimentos de las vanguardias. La exposición pretenderá establecer un canon:
arquitectura cúbica, lisa de fachadas blancas o paramentos de metal y vidrio, de planteamientos funcionalistas y
simples.

EXPOSICION PARIS, 1937. Exposición sobre el tema “Arte y tecnología en la vida moderna”, en un
contexto histórico marcado por conflictos políticos y tensiones entre diferentes países, la presencia del
pabellón nazi ubicado justo enfrente al de la Unión Soviética fue altamente simbólica. El pabellón de la España
republicana advirtió los peligros del fascismo, y se creó la obra emblemática para difundir ese mensaje;
Guernica de Pablo Picasso.
El objetivo de la exposición fue demostrar que arte y tecnología no se oponen sino que su unión es
indispensable, bello y útil vinculados. Se crearon pabellones con atracciones divertidas para explicar al público
los avances científicos más recientes. La exposición involucró a arquitectos, científicos y pintores. El legado
material que dejó en la ciudad de París, incluye el Palais de Chaillot (frente a la torre Eiffel) como el más
importante, edificio que actualmente alberga varios museos.

En las numerosas exposiciones organizadas por los arquitectos modernos entre la posguerra y la crisis económica,
el tema principal y casi exclusivo es la vivienda moderna. La tesis de Gropius y de los maestros alemanes sobre la
vivienda moderna se ilustran en 1928 con la exposición en Berlín, en 1930 en el expo del Werkbund en París, y en
1931 en la Exposición de la Arquitectura Alemana en Berlín.

En las exposiciones se trataban de aplicar y de hacer comprensible a todos una alternativa a la manera tradicional
de habitar. La exposición pierde el antiguo carácter de mercado, y se concibe como un gran mecanismo para
sugestionar al visitante.

PUBLICACIONES:
 Tras el folleto de Gropius Internacionale Architekture publicado en 1925 se multiplican rápidamente las
publicaciones sobre el movimiento moderno. En los libros publicados, la arquitectura moderna está presentada no
como un ideal futuro, sino como un resultado en cierta medida ya realizado en el presente y que contiene sus
debidas justificaciones.
Taut, en su libro de 1929, resume los caracteres del movimiento moderno en cinco puntos:
1. La primera exigencia de cada edificio es la mejor utilidad posible
2. Los materiales y sistema constructivo empleados deben estar subordinados al primer punto.
3. La belleza consiste en la relación entre edificio y finalidad, características de los materiales y elegancia del
sistema constructivo.
4. No se reconoce ninguna separación entre fachada y planta, entre calle y patio, entre delante y detrás.
Ningún detalle vale por sí mismo, sino que forma parte del conjunto.
5. La casa, en su conjunto y sus elementos, pierde el aislamiento y la separación. Así como las partes viven en
la unidad de las relaciones recíprocas, la casa vive en relación con los edificios que la rodean.
La nueva orientación del Movimiento Moderno no puede ser explicada completamente con la terminología
tradicional. Y cuando hay que hablar al gran público, existe un contraste entre precisión y sencillez: los
razonamientos exactos resultan complicados, los sencillos son ambiguos y aproximativos.
La nueva arquitectura no debe influir sobre el espectador por la vía meramente sentimental, no debe especular
más sobre su disponibilidad emotiva, sino dirigirse a su razón. No debe comunicar exaltación, éxtasis, sino claridad,
saber, conocimiento.
La nueva arquitectura se dirige más al técnico que al aficionado y pide al espectador un cálculo, una valoración
objetiva más que una subjetiva actitud de admiración. Se prefiere apuntar sobre las ventajas funcionales, racionales
más que sobre las valoraciones de gusto.
La “nueva objetividad” puede interpretarse como respuesta mecánica a los datos de partida, la “racionalidad”
como exaltación de la deducción sobre la inducción, la noción de “funcionalidad” puede limitarse a los hechos
materiales y la “internacionalidad” puede entenderse en sentido literal, como si la nueva arquitectura debiera ser
igual en todos los países.
En este momento las posiciones se invierten: los arquitectos modernos recurren a sublimes teorías esotéricas, a
veces incomprensibles, mientras sus adversarios hacen notar que estas teorías les hacen descuidar algunos
criterios elementales prácticos y económicos.

CIAM:
En 1927, el concurso para la Sociedad de las Naciones y la Exposición de Stuttgart demostraron que un
gran número de arquitectos, en varias naciones europeas, trabajaban con métodos parecidos y que sus
contribuciones eran compatibles entre sí. En 1928 nace la necesidad de traducir esta hipotética unidad en una
asociación. Es así que se celebra el primer congreso de arquitectos modernos.
El congreso internacional de la arquitectura moderna tuvo sus fundadores principales que fueron:  Le
Corbusier, Hélène de Mandrot y Sigfried Giedion.
Le Corbusier, es quien presenta 6 puntos importantes lo cuales se discutirán durante el congreso: 1. la
técnica moderna y sus consecuencias. 2. La estandarización. 3. La economía. 4. La urbanística. 5. La educación de
la juventud. 6. La realización de la arquitectura y el estado.
El CIAM fue una organización en la cual se reunieron varios arquitectos contemporáneos a discutir acerca la
importancia que tiene la vivienda, la urbanización de una ciudad, técnicas constructivas, etc.
El Congreso Internacional de Arquitectura Moderna era dirigido a arquitectos modernos de la época con el
propósito de poder unificar todas las ideas de la arquitectura moderna y poder crear una asociación la cual pudiera
dar continuidad a las ideas pero de forma real , disuelto en 1959, fue el almacén de ideas del movimiento moderno
(o Estilo internacional) en arquitectura. Constó de una organización y una serie de conferencias y reuniones.
La organización era enormemente influyente. No sólo fue destinada a formalizar los principios
arquitectónicos del movimiento moderno, sino que también vio la arquitectura como una herramienta económica y
política que se podría utilizar para mejorar el mundo mediante el diseño de edificios y el urbanismo.
En el cuarto congreso, llevado a cabo en 1933, el grupo hizo la Carta de Atenas, un documento que adoptó
un concepto funcional de la arquitectura moderna y del urbanismo que era único y provocativo. La carta, basada en
discusiones ocurridas diez años antes, proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades se
podrían resolver mediante la segregación funcional estricta, y la distribución de la población en bloques altos de
apartamentos en intervalos extensamente espaciados. Las ideas fueron adoptadas ampliamente por los urbanistas
en la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, aunque para entonces los miembros del
CIAM tenían dudas sobre algunos de los conceptos.
Según el CIAM el destino de la arquitectura es expresar el espíritu de una nueva época cumpliendo las
exigencias materiales, sentimentales y espirituales de la vida presente cumpliendo los objetivos necesarios como
arquitectos. Conscientes de las profundas perturbaciones derivadas de la era de la máquina, reconocen que la
transformación de la estructura social y económica exige la correspondiente transformación de la arquitectura. Hay
que situar a la arq. en su verdadero ámbito, que es el económico y sociológico, poniéndola al servicio de la persona
humana, así podrá evitar la influencia de las academias. Los maestros declararon asociarse para realizar sus
aspiraciones. Es urgente que la arquitectura se sirva de los recursos de la técnica industrial.
 La urbanística es la planificación de los diversos lugares y ambientes en los que se desarrolla la vida
material, sentimental y espiritual en todas sus manifestaciones individuales y colectivas. La urbanística no puede
someterse al esteticismo gratuito, su naturaleza debe ser esencialmente funcional, respondiendo al habitar, trabajar
y distraer. 

LA ACCION PERSONAL DE WALTER GROPIUS (1883-1969)

obras y propuestas urbanísticas; investigación y nuevos estándares; el edificio de la Bauhaus de Dessau.

1RA ETAPA
Miembro de una familia dedicada a la arquitectura, estudió arquitectura en Munich y Berlín, comenzando a
trabajar en el estudio de Behrens en 1907. Tres años después se independiza y empieza a desarrollar su faceta
como diseñador de manera independiente, proyectando mobiliarios, automóviles, incluso alguna locomotora,
vinculado a la industria del Deustscher Werkbund. En 1911 realiza un espléndido edificio industrial: la FABRICA DE
HORMAS PARA ZAPATOS FAGUS en Alfed an der Leine, en colaboración con Meyer, esta fue su primera obra
importante.
  Inmediatamente después de la guerra es llamado para dirigir dos escuelas, él las unifica y funda así la
Bauhaus.
La arquitectura de Gropius antes de la guerra se caracterizaba por una rigurosa calidad técnica y una cierta
indiferencia hacia las determinantes estilísticas preestablecidas, que llegan a veces a los límites del eclecticismo.
No se libra en la inmediata postguerra de la ola expresionista que invade gran parte de la arquitectura alemana.
La decisión de dejar la Bauhaus en 1928 en la cúspide de su éxito es la obra maestra didáctica de Gropius:
después de haber gastado sus energías en esta empresa, arrojando en la balanza su autoridad y su influencia en
los momentos difíciles, pero evitando siempre personalizar la enseñanza más allá de ciertos límites, posee el
discernimiento y el valor necesarios para tomar la decisión de retirarse cuando juzga asegurada la estabilidad de la
escuela.
La obra de Gropius fue definida como “superación de la vanguardia”. Los artistas de la vanguardia creyeron
que la reforma arquitectónica podía efectuarse permaneciendo en la esfera del conocimiento, formulando un nuevo
lenguaje distintos de los precedentes. Dado que la realidad contemporánea no ofrecía el terreno apto a esta
empresa disminuyeron artificialmente su campo de acción, o incluso se encerraron en sus estudios dedicándose a
proyectos teóricos y demostrativos.
El nuevo movimiento sale, en cambio, al campo abierto, y extiende su campo de trabajo a todo el ambiente y
toda la gama de objetos que sirven en un momento dado, a la sociedad; renuncia a la idea de alcanzar de golpe la
victoria, trasladando a la realidad un nuevo sistema de formas, y se compromete en un trabajo paciente e indefinido
de mejora de la producción corriente.
Ahora es posible describir algunas consecuencias de este cambio metódico:
1. El proyecto no se concibe ya como una acción simple que ordene la realidad desde arriba, en un tiempo y a
una escala ideales sino como una serie continua de acciones reguladas según el ritmo y la extensión de los
fenómenos reales.
2. Las experiencias del proyecto no son consideradas ya independientes entre sí, sino que forman una
continuidad también en sentido histórico y establecen una especie de colaboración permanente entre todos
los proyectistas. De este modo, el movimiento iniciado en el Bauhaus no es un estilo más contrapuesto a los
anteriores, y no se agota en el repertorio formal que utiliza eventualmente, sino que puede ampliarse
indefinidamente, y se sitúa respecto a otras investigaciones similares y paralelas, en una actitud de
colaboración, no de exclusión.
3. La arquitectura no debe considerarse ni el espejo de los modelos de la sociedad, ni la mítica fuerza capaz
por si sola de regenerar la sociedad, sino uno de los servicios necesarios a la vida asociada, que depende
del equilibrio del conjunto y contribuye por su parte a la modificación de dicho equilibrio. “Ninguna obra
puede ser mayor que su autor”. Por esto la responsabilidad del artista no debe superar la responsabilidad
más general del hombre y el artista moderno no sacrificará, como el romántico, todas sus energías sobre el
altar del arte, sino que dedicará a su profesión una parte proporcional de sus fuerzas y se conservará
disponible para otras tareas más importantes o más urgentes.
4. La tarea de la arquitectura no concierne solo sus cualidades , es decir, la concepción de las formas, ni solo
las cantidades, es decir, los procesos técnicos de ejecución y de multiplicación, sino que es la mediación
entre calidad y cantidad, la cual es posible en cuanto exista una medida común entre ambas esferas; aquí
entra en juego la razón, cuyo deber se aclara únicamente con referencia a esos dos polos.
Gropius no habla demasiado de la razón; sobre este punto su pensamiento más bien duda y sus
razonamientos deben a menudo interpretarse como reacciones ocasionales contra las polémicas suscitadas poco a
poco por las etiquetas de “racionalismo”, “funcionalismo”. En cambio, se muestra siempre convencido de la
necesidad de encontrar un terreno de entendimiento donde todas las exigencias y los puntos de vistas particulares
puedan ser objetivamente comparados.
El expresionismo ha permitido a Gropius una libertad de composición que Le Corbusier no podrá alcanzar
jamás. En el maestro francés prevalecen los volúmenes simples, el prisma y el rectángulo purista; en Gropius la
articulación y el encastramiento de los volúmenes, no se puede abarcar la totalidad del edificio sin girar en torno a
él.
Mucho más rico y humano, el cubismo del Bauhaus multiplica las perspectivas por medio de la yuxtaposición
de volúmenes descompuestos y, liberándose de las exigencias de una visión unitaria, puede tratar orgánicamente
las superficies en modo diverso y congruente con los ambientes internos. volúmenes y superficies son también aquí
los dos únicos instrumentos figurativos, pero, al no estar constreñidos por un geometrismo elemental pueden
desarrollarse en toda la gama de las virtudes figurativas.
Por su temperamento receptivo y anti dogmático, Gropius, ultimo arquitecto de la primera época moderna y
primer racionalista, participa más tardíamente en la evolución en sentido orgánico de la arquitectura moderna. En
sus obras norteamericanas se advierte una profunda adhesión a la tendencia orgánica.
A él se deben en gran parte que las obras de los arquitectos de su generación -Le Corbusier, Oud, Aalto,
Neutra, May y tantos otros-, en lugar de excluirse y agotarse en una serie de pequeñas revoluciones locales, hayan
podido sumarse y formar un movimiento duradero que ha comenzado a cambiar las cosas en todo el mundo. En
este esfuerzo Gropius se ha jugado la vida, renunciando tal vez a cultivar su talento personal y a convertirse en la
última prima donna del firmamento artístico en el que había debutado.
Tras dimitir en su puesto de la Bauhaus en 1928, Gropius adquirió una implicación mayor en el problema de
la vivienda, hasta el punto de que, aparte de los grandes proyectos de vivienda barata que él diseño y vio construir
a finales de la década del ‘20, asumió una preocupación teórica para la mejora de los niveles de vivienda y el
desarrollo del bloque de viviendas en un sistema sin clases para el asentamiento comunitario. Abrió un estudio en
Berlín donde se interesó por el urbanismo, trabajando en grandes proyectos de reestructuración urbana y en la
edificación de viviendas para obreros, gracias a su estrecha relación con M. Wagner, asesor social-demócrata en la
capital alemana. Las ideas de Gropius se situaban a la izquierda de la postura socialdemócrata. Planteó el familiar
argumento socialista favorable a la intervención del estado en la previsión de las viviendas.
La llegada del nazismo al poder motivará el exilio de Gropius, primero a Inglaterra donde trabaja con Maxwell
Frey y después a Estados Unidos (1937) al ser llamado por la Harvard University de Boston.
Sus Principios conceptuales fueron 4:
 Generar la convergencia de las fuerzas de vanguardia en un movimiento unitario que sea capaz de atacar
toda la producción edilicia y modificar totalmente el ambiente en el cual el hombre vive y
trabaja.                                                                          
 Promover –para el logro de dicho objetivo– la síntesis de todas las artes y la abolición de la antinomia entre
artesanía e industria, postulando a ambas como polos complementarios en la producción de dicho ambiente.
 Plantear la conexión sustancial entre la forma y la función, es decir, no contraponer las exigencias
funcionales a las formales dentro del viejo sistema de valores, sino ver las unas y las otras integradas bajo
un nuevo punto de vista.
 Generar una arquitectura que "simbolice el espíritu de los tiempos modernos".
Sus Principios instrumentales fueron: La composición a partir de volúmenes macizos, pero articulados
libremente sobre el terreno y la absoluta libertad en el planteo de los aventanamientos, desvinculando a las
ventanas de toda relación proporcional con las fachadas y atendiendo sólo a la expresión de las funciones
interiores.

Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-1926)

El edificio parece extraer una de las primeras razones de su configuración precisamente de las condiciones de la zona
en que radica: limita con una calle, atraviesa otra perpendicular a la primera y dos de sus alas contornean un cercano campo
deportivo. En efecto, sólo mediante los múltiples puntos de vista -desde el suelo, desde los diversos lados y quizás desde debajo
mismo- permitidos por las calles que rodean y atraviesan el edificio era posible captar todo su valor espacial, indudablemente
concebido y proyectado en la llamada cuarta dimensión.
Al nivel del terreno se encuentran dos cuerpos distintos; el primero de planta rectangular, contenía cierto número de
aulas y de pequeños laboratorios; el segundo, con planta en forma de L, tenía en una de las alas los laboratorios y en la otra el
auditorio, el escenario, el comedor y la cocina. En la parte superior existía un cuerpo de dos pisos de altura, elevado del suelo
que contenía las oficinas de la escuela y los estudios de profesores. Este bloque salvaba la calle transversal relacionando los
dos volúmenes antes citados, de tres pisos de altura, que tenían en cada piso uno aulas y el otro laboratorio. El bloque que
albergaba los locales colectivos (comedor y auditorio) conservaba una sola altura y representaba la ligazón entre el volumen
descripto y el edificio de los cinco pisos destinado a la residencia y estudio de alumnos.
A excepción del encuentro entre el bloque elevado y el de la escuela, todos los demás puntos de contacto entre
volúmenes están precedidos por un entrante, como en el encuentro de los laboratorios con el bloque-puente, o por un saliente,
como en el encuentro del comedor con el edificio para los alumnos. El diferente tratamiento de las superficies de fachada o,
mejor, la diversa modulación de los volúmenes confiere aún más dinamicidad al conjunto. En efecto, el edificio alto es también
el volumen más macizo, interrumpido solo en la fachada este y oeste por balcones en voladizo y por ventanas horizontales,
mientras que en los dos grandes testeros apenas existe más que una fila de pequeños huecos. Vienen a continuación, por orden
de ligereza, los bloques de la pasarela y de la escuela, caracterizados por la equivalencia de macizos y de vacíos, por la
alternancia de bandas de muro y ventanas horizontales. Las superficies del cuerpo reciben un tratamiento todavía más
sencillo: una serie de ventanas verticales abiertas en un paño liso uniforme. Finalmente, el cuerpo de los laboratorios presenta
la máxima preponderancia de los huecos sobre los macizos; Gropius establece un cerramiento de vidrio que pasa por delante
del borde del forjado, quedando los pilares remetidos y dando lugar a un voladizo que permite eliminar el manchón de la
esquina, creando así esa famosa imagen de transparencia angular que constituye uno de los aspectos formales más típicos de
la Bauhaus.
Véase como la composición de las fachadas no se detiene jamás en los extremos de los muros, sino que tiende a
prolongarse hacia las fachadas contiguas por medio de un elemento de paso -como los balcones que envuelven los ángulos de
las viviendas de los estudiantes- o una estudiada asimetría que espera ser compensada en otra parte. Los elementos
constructivos parecen existir solo en virtud de estas relaciones recíprocas; por esto Gropius evita acentuar su individualidad con
un tratamiento que haga resaltar su consistencia física y de hecho emplea solo dos materiales: el vidrio en los espacios vacíos,
enmarcado en metal, y el revoque blanco para las paredes.
El conjunto de la Bauhaus es una combinación de cubos yuxtapuestos los unos a los otros, cubos diversos en medida,
materiales y disposición. Su objetivo no es el de fijarlos al suelo, sino el dar la impresión de que flotan sobre el terreno, como
suspendidos. Esta es la razón de las alas como puentes de enlace y del abundante empleo que en ella se hace del cristal. Este
fue adoptado por su cualidad desmaterializada, mientras que la generación anterior lo había empleado para finalidades
prácticas, o sea en casas particulares, utilizándolo en vidrieras de colores emplomadas.

2DA ETAPA
Gropius no quiere tomar parte en ningún intento que haga revivir directamente en América la escuela de
Dessau; cuando es llamado a enseñar en la Universidad de Harvard, se dedica a una experiencia didáctica
totalmente nueva, y como proyectista no se esfuerza en imponer en el nuevo ambiente ni el repertorio
arquitectónico, ni los esquemas urbanísticos, ni las costumbres profesionales europeas, pero si del Movimiento
Moderno.
El primer edificio construido por Gropius en América (CASA PROPIA), es una obra distinta de todas las
anteriores, que acepta en amplia medida las sugerencias del ambiente local. El arquitecto debe, por lo tanto,
enfrentarse a la vez y en cada momento con el problema de la concepción y de la ejecución; debe valorar a los
factores temporales conjuntamente con los espaciales y debe desconfiar de los esquemas, porque se ha
comprobado que hacer abstracción de uno cualquiera de los aspectos de un problema concreto, aunque sea con la
finalidad de hacer una demostración, introducen el resultado un defecto que se paga siempre en la práctica. 
Gropius vuelve a emplear sobre todo en estos últimos años los términos de arte y belleza. Le da gran
importancia, en sus últimos escritos, a los problemas educativos e interpreta la didáctica formal desarrollada en la
bauhaus casi como un sistema de ejercicios de psicología experimental. Aquí recibe sin duda la influencia de la
orientación psicológica de una parte de la pedagogía americana, pero va más allá: piensa en el equilibrio entre las
exigencias estéticas, lógicas y morales en toda la sociedad y en la vida de cada cual, y no sólo en la educación de
los proyectistas. 
En América, con la aparición del automóvil empezó la descentralización y la dispersión de las residencias
hacia los suburbios que rodean a la ciudad, mientras que los medios de comunicación a distancia llevan hasta el
interior de las casas una parte de las funciones recreativas que se realizaban anteriormente en locales comunes. 
Gropius emprende este camino, porque comprende que de ahí puede nacer un nuevo ambiente urbano
dotado de mayor continuidad, donde las funciones no son rígidamente catalogadas y distanciadas, sino más unidas
entre sí y presentes a la vez, en cierta medida, en los distintos lugares. 
Entre las dos líneas de estudios que Gropius ha indicado a su vez para resolver el problema de la
construcción residencial (para la construcción densa el estudio distributivo de las unidades de muchos pisos
distanciadas entre sí, para la construcción espaciada el estudio constructivo que prevé la prefabricación) la segunda
parece adaptarse mejor a la aplicación americana. La finalidad es siempre de orden económico, pero ahora se le
añade una fuerte preocupación urbanística. De hecho, la prefabricación constituye, quizás, el medio para conservar
un orden y una unidad de dirección en la variada construcción intensiva de los suburbios americanos. Por esto
Gropius insiste en la necesidad de conciliar la normalización de los elementos con la libertad del conjunto, para
poder huir de los dos peligros opuesto de la repetición mecánica y de la dispersión individualista.

CASA PROPIA, Lincoln, 1938.

Se hizo de acuerdo a los estándares que se plantearon en la Bauhaus pero en consonancia con algunas características
de la arquitectura de Nueva Inglaterra, Estados Unidos. En cuanto a espacios, la simplicidad y el orden imperaron bajo
influencias europeas, mientras que las geometrías libres de ornamentación de la arquitectura de Nueva Inglaterra se hicieron
ver.

EDIFICIO PAN AM, Nueva York, 1960-63.

Proyecto en colaboración con Pietro Belluschi y  Emery Roth & Sons. Cuando se inauguró, en 1963, se convirtió con en el
edificio de oficinas más grande del mundo.
Originalmente, el proyecto fue llamado Grand Central City, pero la compañía aérea Pan Am convirtió en la dueña del edificio,
ocupando una cuarta parte del mismo y renombrándolo como Pan Am Building.
 El edificio es un ejemplo del Estilo Internacional en arquitectura derivado del modernismo, también llamado
brutalismo. Su plata es octogonal y se caracteriza por sus plantas diáfanas y la ausencia de detalles lujosos tanto en el interior
como en el exterior.
El diseño está inspirado en el proyecto nunca construido que Le Corbusier diseñó para la Grand Central Terminal y por
la Torre Pirelli de Milán. Consiste en una torre de 59 plantas que descansan sobre una base de 10 pisos.

LUDWIG MIES VAN DER ROHE (1886-1969)

herencias formativas (neoclasicismo) y vanguardias contemporáneas (expresionismo y neoplasticismo); arquitectura y
abstracción; fluidez espacial;  la modulación como aporte a la estética maquinista; tecnología y expresión.

1RA ETAPA
Ludwig Mies van der Rohe nacido en Aquisgran, Alemania, en el año 1886 y nacionalizado estadounidense,
fue uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, además precursor del estilo minimalista y con
toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio. Se considera uno de los
maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense
Frank Lloyd Wright.
 Su huella ha sido especialmente profunda en Estados Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos
por todo el mundo siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos. La arquitectura de Mies se
caracteriza por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales.  Aunque no
fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido
en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo
dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno: "menos es más".
Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero
su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en
ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con
gran precisión en los detalles.
Tuvo influencias expresionistas y neoclacicistas, estuvo inspirado en la obra de Berlage, trabajó con Peter
Behrens desde 1908 hasta 1912, abre su estudio propio con encargos de casas pequeñas, pero luego tiene que
interrumpir su trabajo por la 1 guerra mundial.
En proyectos realizados a principios de la década del ´20 se observa una arquitectura que se abstrae de la
ciudad y se reduce a pura exhibición de sus partes por el uso del cristal que le permite transparencia y
simplificación estructural. Opuestamente a la continuidad de espacios interior-exterior, el cristal se establece en su
obra como elemento infranqueable, la imagen reflejada queda invertida y preservada, y no hay diálogo entre el
movimiento del objeto y lo imagen reflejada; todo lo que gira queda distorsionado y se establece como diálogo al
igual que las técnicas usadas por las vanguardias. Los cristales alejan la imagen de la ciudad, creando espacios
impenetrables, y sólo registrando los sucesos casuales del entorno.
En sus proyectos la relación funcionalista entre exterior e interior se rompe, el espacio se vuelve neutral
producto de la artificiosidad de los signos que lo descomponen. En sus proyectos a escala urbana, el vacío es el
elemento que resalta, no hay diálogo de los edificios en sí aislados con la ciudad y sólo se reflejan así mismos.
Se hace miembro del “NOVEMBER GROUP” (movimiento artístico alemán ligado al expresionismo) realiza
exposiciones, impone una imagen de la arquitectura moderna. Fue vicepresidente del Werkbund y comienza con
las exposiciones. En 1926 realiza un MONUMENTO DE LADRILLO EN MEMORIA A LOS MARTIRES
COMUNISTAS fusilados por las autoridades alemanas en 1919. En 1927 la EXPOSICION DE STTUGART se
convirtió en la 1º manifestación internacional de aquella blanca y prismática edificación de techos planos que luego
sería identificada como ESTILO INTERNACIONAL. Mies no es historicista, pero encuentra de la idea clásica la idea
de orden.
Mies se sentía tan inspirado con la obra de Berlage como por la escuela prusiana del Neoclasicismo de la
que llego a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu
Arts and Crafts.
La derrota y el hundimiento del imperio militar e industrial alemán al final de la 1er guerra mundial dejaron el
país sumido en un estado de confusión económica y política, y Mies trato de crear una arquitectura que fuese más
orgánica de lo que permitían los cánones de la tradición de Schinkel.
Además del trasfondo siempre presente del Neoclasicismo, la obra de Mies a partir de 1923 presenta 3
influencias principales:
1.      La tradición del ladrillo representada por Berlage y la máxima de que “no debería construirse nada que
no estuviera claramente estructurado”.
2.      La obra de Frank Lloyd Wright anterior a 1910, pasada por el filtro de De Stijl.
3.      El suprematismo de Kazimir Malevich, interpretado a través dela obra de Lissitzky.
A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de
los materiales, el PABELLON DE BARCELONA era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista.
Se encargo de la dirección de la Bauhaus en 1930 y en 1937 Huyó a EEUU.
 Mies se sentía tan inspirado con la obra de Berlage como por la escuela prusiana del Neoclasicismo de la
que llego a ser heredero directo. A diferencia de su contemporáneo Le Corbusier, no se educó dentro del espíritu
Arts and Crafts.
El apogeo de la carrera inicial de Mies llego con las tres obras maestras que diseño en secuencia después
de terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón de Alemania en 1929, la casa de Tugendhat de 1930 y la casa
modelo en Berlín de 1931.

Bloque de viviendas Exposición DWB Weissenhofsiedlung. Stuttgart, 1927.

Mies establece en las viviendas de su bloque una distinción clara entre las instalaciones y el resto de la casa. Lo
primero, escaleras y zonas húmedas, quedan fijas mientras que el resto se concibe variable, a gusto del usuario. De este modo,
el ocupante podía compartimentar los espacios de su vivienda con paredes, ligeras o   móviles, colocadas según su criterio.
Como afirmaba en la memoria del proyecto:“Si nos limitamos a disponer como piezas fijas únicamente las cocinas y los cuartos
de baño, en razón de sus instalaciones, y decidimos entonces distribuir el resto de la superficie de la vivienda con tabiques
móviles, creo que con estos medios puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda”.
La indefinición inicial de las áreas sin instalaciones de las viviendas, dejando a los propios usuarios la elección de la
distribución, unida a la posibilidad de levantar las divisiones interiores con tabiques ligeros  fácilmente transformables,
convierte a estas viviendas en  indeterminadas  y  adaptables. Si las  divisiones son móviles, los usuarios pueden modificar los
espacios al momento, siendo sus viviendas  versátiles.

Pabellón alemán para la Exposición universal de Barcelona, 1929.

A pesar de las connotaciones clásicas de su retícula regular de ocho columnas y del generoso empleo de los materiales,
el pabellón de Barcelona era sin lugar a dudas una composición suprematista-elementalista.
- Se ubica en el extremo oeste de la Plaza de Carles Buigas, en un espacio transversal al gran eje de Montjuic.
- Materiales refinados: Vidrio, acero y cuatro clases de mármol. Representan el ideal de modernidad con su aplicación
rigurosa, en cuanto a su geometría, de la precisión de sus piezas y de la claridad de su montaje.
- Simpleza radical de su organización espacial y formas, junto con una ostentosa elegancia de los materiales aplicados.
- Se le atribuyen distintas de la arquitectura tradicional japonesa, el suprematismo y el neoplasticismo.
- Se demuele en el 1930 y se reconstruye en el 1986.
- Se levanta sobre un plano rectangular horizontal recubierto en mármol travertino, que además de ser el soporte del
edificio, lo aleja de la cercanía inmediata de la calle.
- Sobre el basamento se desarrolla una composición en base una retícula regular de ocho columnas metálicas en cruz,
algunas sirven de soporte y otras para organizar el espacio. La estructura se encuentra separada del cerramiento.
- Los espacios están definidos mediante el juego ortogonal de planos desplazados, los muros se disponen de tal modo
que generan una absoluta fluidez espacial al interior del edificio. La ligereza de las columnas de acero que relacionan
estos planos le otorgan un carácter etéreo, dando un efecto de ingravidez.
- Amplios ventanales continuos dibujan el límite exterior, declarando así la transparencia, la idea de libertad y progreso
que la República Alemana buscaba reflejar en su momento.
- Diseño de carácter horizontal: el basamento, los grandes voladizos de la cubierta, unido a sus proporciones, exacerban
esta condición.
- Podemos identificar claramente tres recintos: un patio de recepción, definido por ser el área de acceso, ahí se
encuentra un espejo de agua cuyo fondo está cubierto en gravilla, una relación interesante se da entre la opacidad de
los muros, el reflejo del agua y la transparencia del borde del pabellón; un núcleo edificado y un patio trasero que se
encuentra cerrado por una pared, presenta una poza de agua pequeña, dispuesta sobre ella se encuentra la estatua
Alba, de Georg Kolbe. La imagen de la estatua se proyecta múltiples veces sobre reflejos del agua, los cristales o el
mármol.

Casa Tugendhat. Brno, Checoslovaquia, 1930.

En 1930 Mies concluye su  casa Tugendhat, una adaptación de la concepción espacial del  Pabellón Barcelona a un
programa doméstico.
El solar tenía una gran pendiente y disfrutaba de vistas, a través de un valle boscoso, sobre la ciudad checa. La vivienda
se planteó con una planta sobre la calle, al norte del solar, y dos plantas sobre el jardín, al sur. El espacio principal de la casa, el
gran salón, estaba modulado por columnas cromadas cruciformes y se abría a las vistas, a través de su fachada sur, por medio
de grandes vidrios. En la fachada Este Mies situó un invernadero.
La fachada Sur estaba formada por un ventanal de vidrio de 23 metros de longitud. Dos de ellos se bajaban
eléctricamente, hasta desaparecer en el suelo, eliminando cualquier elemento entre el interior y el exterior y convirtiendo el
salón de la casa en un pabellón abierto al jardín y a las vistas. Este mecanismo de desaparición de fachada genera
la  permeabilidad  de esta vivienda.
El esqueleto de la obra consiste en un armazón de acero cromado, la estructura de los paños de vidrio, las barandas,
puertas y ventanas y la misma escalera del sótano las materializaron en acero inoxidable.
Casa Modelo para la exposicion de Berlin, 1931.
 Con la casa montada, Mies puso de manifiesto la posibilidad de ampliar la planta libre a los dormitorios, y durante los
siguientes cuatro años elaboro este planteamiento en una serie de casas patio extraordinariamente elegantes que por
desgracia.

2DA ETAPA
Desde Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de Arq. estadounidenses.
En su periodo americano, sus ideas permanecieron inalteradas. Sus principios “menos es más” y “dios está
en los detalles”. Crea espacios flexibles, núcleos duros, desarrolla la idea de “cortain wall”. Cuando va a EEUU hay
una red de contención. En Chicago el IIT lo estaba esperando con un cargo muy importante: la organización de
todo el predio y como rector de esta universidad.

La propuesta presentada por Mies al concurso para el REICHSBANK en 1933 fue el principio de una
transformación en su trabajo: de la simetría informal a la monumentalidad simétrica. Este cambio hacia lo
monumental culmino finalmente en el desarrollo de un método constructivo sumamente racionalizado que fue
ampliamente adoptado en los años cincuenta por la industria norteamericana de la construcción.

Para Mies, la tecnología era la manifestación cultural del hombre moderno y a este respecto del Reichsbank
debe considerarse como su primer intento de monumentalización de la técnica.

Entre 1933 y los primeros años 50, la obra de Mies iba a oscilar entre la asimetría y la simetría, entre la
técnica como tal y la monumentalización de técnica como forma.

La evolución de Mies a partir de mediados de años 30 se centro en conciliar dos sistemas opuestos. Uno era
la herencia del clasicismo romántico que, trasladado al esqueleto de la estructura de acero, apuntaba hacia la
desmaterialización de la arquitectura, hacia la mutacion de la forma construida en una serie de planos cambiantes
suspendidos en un espacio diáfano: la imagen del suprematismo. El otro sistema era la autoridad de la arquitectura
adintelada tal como se había heredado del mundo antiguo: esos elementos implacables como son la cubierta, la
viga, la columna y el muro.

Mies entró en el Illinois Institute of Technology de Chicago, donde dirigió el departamento de arquitectura y
acometió la consolidación de una nueva tipología de rascacielos. Los elementos comunes del rascacielos —la
estructura de acero y su revestimiento vítreo, es decir, empleo del muro-cortina— supusieron nuevos retos
arquitectónicos para Mies. Sus esfuerzos por resolver estas cuestiones se manifiestan en el edificio de
apartamentos de Lake Shore Drive en Chicago (1951) y el edificio Seagram en Nueva York (1958), proyectado
en colaboración con Philip Johnson. En parte de la obra de Mies subyace un clasicismo que se traduce en el
cuidado por las proporciones, la perfección compositiva y en los detalles y materiales de los acabados, obteniendo
unos elegantes resultados por medio de la supresión de cualquier elemento historicista.

Estados Unidos, donde la crisis económica empieza en el año 1929, es también el país donde la crisis
tiene consecuencias más graves y prolongadas, imprimiendo un decisivo cambio en las costumbres políticas y
culturales. La necesidad de unir las intervenciones según un plan unitario, las rígidas exigencias económicas y de
tiempo, la oportunidad de hacer trabajar en grupos a los especialistas de los distintos sectores plantea nuevos
problemas que potencialmente sólo se pueden resolver con los métodos del movimiento moderno.
Nace una nueva clase de técnicos abiertos a las exigencias de la colaboración y acostumbrados al contacto
con las autoridades políticas y administrativas, mientras que el arquitecto se convierte cada vez menos en un
técnico independiente y cada vez más en coordinador del trabajo de otros técnicos. 
En esta realidad se inserta, a partir de 1933, la contribución de los maestros europeos invitados a enseñar
en las universidades americanas; actuando sobre las nuevas generaciones de profesionales en formación, les
transmiten, no sólo el ejemplo de un nuevo programa formal, sino un patrimonio de método e ideas, y ejercen una
influencia decisiva en la cultura americana.
Entre los maestros, el ejemplo más claro de continuidad del método internacional lo constituye la obra
desarrollada por Mies van der Rohe. A lo largo de su experiencia americana seguirá insistiendo en los dos tipos
arquitectónicos preferidos: el pabellón y el rascacielos transparente. 
Llega en 1937 a EEUU y a pesar de tener dificultades con el idioma, recibe ofertas para Harvard, Nueva
York y Chicago.
En 1938, Mies es llamado para dirigir la sección de arquitectura del Instituto de Tecnología de Illinois. 
Parece querer volver al principio, examinando los hechos más simples, como los materiales de construcción,
y viendo como de ellos surgen los valores más simples. Le molesta la divulgación superficial del repertorio
moderno, realizada por todas partes.
El ambiente cultural americano, confuso y discontinuo, pero amplio y rico en muchas tendencias, acoge con
gusto las experiencias de Mies, pero se resiste a su desarrollo. El paisaje urbano de Chicago acoge fácilmente en
su trama los edificios de Mies.
El proyecto para el nuevo CAMPUS DE LA UNIVERSIDAD DE CHICAGO, comienza con su primer esquema en
1939, donde los distintos departamentos se agrupan en pocos bloques de edificios, dispuestos simétricamente alrededor de un
amplio espacio cerrado, atravesado por una calle axial. Mientras la simetría se mantiene rigurosa en el ambiente central,
aparecen algunas mesuradas desviaciones en los márgenes que quitan rigidez al conjunto y preparan las uniones con las áreas
circundantes. Mies abandona todo intento de subordinar el conjunto a un cuadro visual unitario, ordena toda la composición
dentro de una retícula modulada y coloca los diferentes departamentos en cuerpos de construcción separados, distribuidos
libremente en el amplio espacio uniforme. Los edificios se construyen paulatinamente a partir de 1942. Mies nos enseña que,
sobre los renglones de un ritmo uniforme, empleando los mismos materiales se llega a una inmensa variedad y riqueza de
soluciones, siempre cuando las proporciones, las texturas, articulaciones y acabados no se repitan mecánicamente, sino que se
estudien cada vez con igual e intacta espontaneidad: cada elemento adquiere así una extraordinaria intensidad expresiva y
contribuye con su acento individual a la armonía del conjunto. El recinto del campus es como un fragmento de ciudad ideal,
donde cada aspecto está sometido a un control flexible.
Los primeros proyectos para los PROMONTORY APARTMENTS son de 1946. Una vez establecidas una
distribución rigurosa y una adecuada retícula estructural, Mies estudia dos soluciones constructivas, en hormigón armado con
rellenos de ladrillo o en acero y cristal. Recoge una posibilidad que los maestros de Chicago habían abandonado con Sullivan: el
concepto de edificio de muchos pisos, no como organismo cerrado y completo en perspectiva, sino como un organismo rítmico
abierto, formado por la repetición de muchos elementos iguales. Esta posibilidad permite resolver, con un corte limpio, el
contraste compositivo entre la escala del conjunto y la de los detalles, ya que las consideraciones proporcionales se limitan al
elemento particular, mientras que la composición de conjunto depende de criterios totalmente distintos y no se cierra en si
misma resolviéndose en una relación con el paisaje infinito. Aquí reside el punto de encuentro entre este concepto americano
de la unidad de habitación y el europeo; en ambos casos la composición de conjunto, basada en la repetición rítmica, permite
salvar la escala humana, cualquiera que sea el tamaño del edificio y levantar una casa de muchos pisos sin hacer perder el
carácter de una casa y convertirla en un monumento. La solución en hormigón armado elegida para la ejecución, deja entrever
un tenue motivo de perspectiva, debido al perfil de los pilares que sobresalen, diferenciando de manera casi imperceptible las
cuatro zonas ascendentes del edificio. 
En la villa para FARNSWORTH de 1950, Mies interpreta a su manera el tema de la casa americana aislada en una
zona verde; un prisma de cristal, separado del suelo y sostenido por apoyos metálicos muy separados entre sí, con una
plataforma a nivel intermedio que permite vivir al aire libre sin estar conectado con el suelo. Estas arquitecturas tan
disciplinadas y perfectas resaltan en el paisaje americano como objetos aislados, colocados en una malla vacía del tejido
urbano o en pleno campo, y excluyen toda relación con las cosas que la circundan. Se trata de arquitecturas provistas de un
fuerte carácter demostrativo. No resuelven los actuales contrastes, pero muestran la imagen de una ciudad ideal donde los
contrastes se hayan finalmente pacificados. 
La industria americana ha comprendido que el prestigio de Mies Van Der Rohe puede ser explotado
publicitariamente, así han empezado los grandes en cargos representativos. 
El SEAGRAM BUILDING, acabado en 1959, ha sido realizado con medios excepcionales: las partes metálicas vistas
son de bronce, los paneles de mármol pulido o de cristal rosado, las instalaciones son lo más perfecto realizado hasta hoy,
incluso la solución volumétrica es carísima ya que al dejar libre la pequeña plaza situada frente al edificio, el cliente ha
renunciado a buena parte de lo que se podía construir sobre el terreno. Los materiales elegidos garantizan la inalterabilidad
del recubrimiento exterior y el riguroso control de los caracteres cromáticos. El impecable proyecto de las instalaciones asegura
que la perfección del edificio no disminuya, por algún defecto previsto, en el curso de la ejecución y de la conservación. Este
prototipo servirá de base para muchas otras realizaciones posteriores.
Esta insistencia en el concepto de “espacio universal”, es decir una estructura espacial como el pabellón capaz de
aceptar casi todo tipo de función, es paradójicamente, anti funcionalista. Revela, de hecho, el divorcio entre forma y función, la
crisis dentro de la ortodoxia del Movimiento Moderno de la premisa de que la forma debe seguir a la función. Al contrario, la
función se amolda a una forma dada. La devoción que sentía Mies por la simplicidad de la forma descarta cualquier relación
con la forma del Zigurat. 
Mies quería un prisma perfecto. El volumen principal está compensado a su espalda por dos cuerpos más bajos y por
una espina dorsal trasera de una crujía que se eleva los 39 pisos. Su monolitismo y homogeneidad están suavemente
matizados por la planta baja abierta y por la coronación que alberga las instalaciones mecánicas, tejida con otro ritmo. La
fachada está hecha de aquel perfecto tejido que Mies supo definir a base del trenzado de los finos montantes de acero y de las
franjas de cristal. En esta obra, Philip Johnson colaboró con Mies, pero a lo largo de ella proliferan los enfrentamientos que
culminaron con la ruptura. Johnson estaba ya empezando a abandonar en sus propios encargos el creso minimalista y
estructural de cierto neoclasicismo y formalismo. Sin embargo, también Mies, en el Seagram, utiliza el recurso
antifuncionalista de recubrir con la misma red de las fachadas dos muros transversales ciegos en las caras norte y sur de la
espina dorsal, necesarios estructuralmente. 

LE CORBUSIER (1887-1965)
la herencia clásica y del Racionalismo iluminista; el humanismo funcionalista; la cuarta dimensión y la influencia cubista; los
"cinco puntos" y la "máquina de habitar". Propuestas arquitectónicas y urbanísticas; sus aportes teóricos. Le Corbusier en el
Cono Sur de América, 1929.

FORMACIÓN Y VIAJES
 Nace en 1887 en Suiza. Formación desde los 15 años en una escuela de arte. En 1900 Le Corbusier
comenzó su aprendizaje como grabador y cincelador en la Escuela de Arte de La Chaux-de-Fonds. Uno de sus
profesores, Charles L'Eplattenier, le orientó hacia la pintura y después hacia la arquitectura. Se basa en sus viajes y en
el estudio a través de la teoría, trabaja paralelamente en la praxis y la teoría; tenía la idea que a través del edificio
histórico se puede aprender. 
Primera obra: VILLA FALLET, La chaux-de-fonds 1905-07 
1908 se muda a Paris. Trabaja con Perret y luego en Alemania con Peter Behrens, lo que aumenta sus
conocimientos sobre la técnica del HºAº. 1911 viaja por Europa y visita la acrópolis, realizando más de 300 dibujos.
Rechazó los estilos historicistas. 
Para entender la obra de LC es necesario considerar las condiciones económicas de Francia en la 1º
posguerra: problemas cualitativos: necesidad de mejorar el aparato productivo de la vivienda y de los servicios.
Para resolverlos solo se consideraba necesario que los maestros de vanguardia salgan al descubierto, atacando las
instituciones existentes para renovar la cultura artística de una vez por todas. 
LC supo asumir este papel enfrentándose a las tradiciones en su país sin perder de vista las relaciones con
el movimiento internacional, así se constituye como mediador entre el Movimiento Moderno y la tradición francesa e
introduce en la cultura internacional una parte de los valores contenidos en esta tradición.
Entre sus principales aportaciones encontramos el entendimiento de la casa como una maquina de habitar,
en consonancia con los avances industriales que incorporaban los automóviles, los transatlánticos y aeroplanos.
Definió la arquitectura como “el juego correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”. Fundamentada en la
utilización lógica de los  nuevos materiales (HºAº, vidrio…) Una de sus preocupaciones constantes fue la necesidad
de una nueva planificación urbana, adecuada a las necesidades de la vida moderna.

1912, VILLA JEANNERET- PERRET (Villa blanca)

- 1° Casa que hace en solitario para sus padres
- Es donde plasma por 1° vez toda la experiencia de sus viajes
- -Repensamiento de tradiciones, rompe con el estilo regionalista
- “Estilo de los pinos” (influencia de René Chapallaz) una variante del Art Nouveau, donde la cuidada
ornamentación se inspira en el paisaje local.
- Debido al revoque blanco y a la cubierta de amianto y cemento, la casa Jeanneret-Perret, también conocida
como la Maison Blanche (experiencias acumuladas por el arquitecto en sus viajes por Italia y Oriente)
- El exterior se presenta sin ornamentación, y la planta es mucho más abierta que en los chalés diseñados unos
años antes.
- El pequeño jardín de acceso alberga una multiplicidad de enfoques sensoriales hasta llegar a la puerta de
entrada.
- Primera planta con luz natural gracias a una franja de ventanas que se dilata horizontalmente. Esto recuerda
a las casas de la pradera de Frank Lloyd Wright.
- La simple estructura esta soportada por cuatro pilares de 50×60 cm y las paredes exteriores, con livianos
tabiques interiores que fácilmente podían ser reemplazados.
- Diseño asimétrico, con una fachada única en cada uno de sus lados, 10 tipos de ventanas y un techo gris de
tejas de fibrocemento en lugar de las tradicionales tejas rojas.

1916, Villa Schwob (villa turca), La Chaux-de-Fonds, Suiza

- La Villa Turca es la única de sus primeras casas que considera digna de publicar en «L’Esprit nouveau».
- Experimentando con métodos encaminados hacia mejores ideales puristas, de líneas limpias y equilibrio
arquitectónico. Experimentar con ideas, como el Sistema de Dom-Ino, la planta libre, la terraza jardín y el
orden matemático, todas ellas serán perfeccionadas en sus edificios posteriores.
- Influencias: Viaje por el Bósforo que le llevó a conocer muchos detalles de este tipo de construcciones
(turcas), Partenón y las obras de Miguel Ángel, el hall inglés de doble nivel, el espacio diáfano de los estudios
de artistas parisinos y también la nave del garaje de coches construido por Auguste Perret en la calle de
Ponthieu de París en 1908.
- Curvas contra ortogonales o un contraste básico de las formas cúbicas contra las formas cilíndricas, lo que se
evidencia por la forma cúbica de la base de la casa y la forma semicircular de las habitaciones a cada lado de
la sala de estar. Las constrastantes formas geométricas hacen que la Villa Schwob parezca más equilibrada,
siguiendo el pensamiento de orden y trascendencia creado por su diseñador.
- Estudio la espacialidad y las posibilidades del sistema dominó
- Materiales madera y hormigon

PERIODO PURISTA
 En Paris en 1919, conoce al pintor Ofenfant con quien funda el Movimiento Purista. Realiza un ensayo “Le
Purisme” para la revista “L´espirit noveau”.
El Purismo (deriva del cubismo) establece la idea de belleza a partir de las formas puras, articuladas según
relaciones, creaciones matemáticas, y condiciones utilitarias, formas simples y armonía entre arte y naturaleza,
abogaba la depuración consciente de todos los tipos existentes (simplificación absoluta). La estética maquinista
también denominada purismo.
Influencias:
1.  El encuentro con Tony Garnier en 1907, lo influencia el proyecto de la Cité Industrielle, de allí las utópicas
simpatías de Le Corbusier por el socialismo y su susceptibilidad frente a un enfoque tipológico respecto a la
arquitectura.
2.  En 1908, trabaja junto a August Perret, su paso por París le aporta una visión nueva de la vida y del trabajo,
además de un adiestramiento básico en la técnica del hormigón (derivado del sistema Hennebique), y el cual
pasa a ser para él el material del futuro, en el cual se especializa en 1913. Éste, le presenta en el ’16 a Ozenfant
con quien crea la estética del purismo, que apunto a cubrir todas las formas de la expresión plástica y propugnó
el refinamiento consiente de todos los tipos existentes.
Estas diversas experiencias se evalúan a partir de un proyecto realizado en 1909 de una escuela de arte, donde se
introducen transformaciones tipológicas con sus referencias espaciales e ideológicas, que se convertirían en parte
intrínsecos de su método de trabajo.
3.  En 1910, en Alemania entra en contacto con la Deutsche Werkbund que le hizo consiente de los logros de la
técnica moderna de la construcción, los busques, automóviles y aviones.
  En 1922 se asocia a su primo Pierre Jeaneret, trabajaron en el desarrollo de las 2 ideas de 1915. La
MAISON DOMINÓ (ahora MAISON CITROHAN) cuya idea procedía de la fábrica de autos, indicando que una casa
debía ser “estandarizada” como un auto. Y la VILLA PILOTIS (ahora VILLA CONTEMPORAINE).
Uno de los temas base de investigación de L.C. en su interés por la industrialización y las nuevas formas de
la vivienda desde las que espera aparezcan una casa lógica y económica para todos, y desarrolla en este primer
momento prototipos básicos de construcción en serie que van evolucionando.

LA MAISON DOMINÓ Y VILLES PILOTIS

Le Corbusier quería una pieza análoga a la típica del diseño de productos de los objets-types, en su forma y
construcción. Pensada para que pueda producirse en serie. A partir de 1922, plantea un primer objetivo central en
avanzar en la idea “construccional” reinterpretando la estructura de hormigón armado como el prototipo de la
Maison Domino. Es una célula elemental de habitación que intenta fijar una tipología estable para su utilización en
una metrópolis. Sería la base estructural de la mayoría de sus casas hasta 1935 y les “Villes Pilotis”, una ciudad
proyectada con pilotes como soporte, donde se evidencia ya el concepto de calle elevada. Finalizada la 1° GM, recibe
con entusiasmo el intento de una fábrica de aviones de irrumpir en el mercado con una línea de producción en serie
de casas de madera, en el cual comprende que la producción solo a través del ejercicio de capacidades de alto nivel
bajo condiciones de fábrica (prefabricación). Esto lo lleva a reconocer las limitaciones de la unidad Domino, que a
parte del encofrado y los refuerzos de acero estaba destinada a ser construida por mano de obra no especializada.
Este intento de avanzar en la idea “construccional” se verifica en la evolución hacia la Maison Citrohan y la Ville
Contemporaine.

COMIENZO PERIODO HEROICO

VILLA CONTEMPORANEA , 1922
“Proyecto de ciudad ideal” una ciudad para 3 millones de habitantes. No acepta la ciudad histórica, propone
la tabula rasa. Fue planteada como una ciudad capitalista de elite, dedicada a la administración y el control, con
ciudades jardín para los trabajadores, situadas junto con las industrias más allá de la zona de seguridad del cinturón
verde que abarcaba la ciudad (separación clasista de la elite urbana y el proletariado suburbano). Era una ciudad
abierta que aparte de facilitar la luz solar y el verde, debía facilitar la locomoción, en el cual se relacionaba la
rapidez con el éxito. Esta noción paradójica según la cual el coche, tras haber destruido la gran ciudad, sería
utilizado para su salvación.
Consistía en bloques residenciales de 10 a 12 pisos, más de 24 torres de oficinas de planta cruciforme de 60
pisos en el centro, todo ellos rodeado por un parque.
La contribución más importante y perdurable de la villa contemporánea fue su INMUEBLE VILLA, una adaptación de
la Maison Citrohan a conjuntos en altura, y de alta densidad.
La unidad de Immeuble-Ville fue elaborada con detalle y expuesta como prototipo en forma del Pavillon de
L’Esprit Nouveau, en la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925. Fue una condensación de sensibilidad
purista, ya que estaba destinado a la producción en serie y agregación a gran densidad, amueblado de acuerdo al
canon purista de los objetos tipo. Presenta un conjunto equilibrado de objetos populares, artesanos y producidos
por máquinas, como gesto polémico contra el movimiento Art Decó.
 En esta exposición, se aplica el concepto de Ville Contemporaine, al Plan Voisin de Paris.

En 1923 publica “vers une architecture”: expone la imperiosa necesidad de satisfacer los requerimientos
funcionales por medio de la forma empírica; el impulso de usar elementos abstractos para cautivar los sentidos y
alimentar el intelecto. Inspirado en la estética ingenieril de los barcos, automóviles y aviones. En su escrito resalta
la importancia de la producción en serie y su concepto de “la casa como máquina de habitar”

 1923-24. CASAS LA ROCHE – JEANNERET. PARÍS

Le Corbusier experimenta los principios instrumentales y conceptuales que paralelamente desarrollará a lo
largo de los sucesivos prototipos como en la Maison Citröhan.  Los trazados reguladores componiendo la fachada y
las aventanamientos corridos están por supuesto presentes, así como las dobles alturas y los balconeos
característicos de los espacios interiores del autor. Pero a diferencia de las otras viviendas de la época, el conjunto
no es legible como generado a partir de un volumen regular básico. Por el contrario, se trata de una composición
articulada que surge a partir de adicionar a un volumen rectangular alargado otro volumen ubicado a 90° con
respecto al anterior y caracterizado por un amplio frente curvo.
Con las nuevas modalidades del trabajo formal exploradas en esta casa, Le Corbusier aborda sin prejuicios el
despliegue de superficies desprovistas de funciones estructurales.
Posteriormente a la modificación del proyecto, la casa se convierte en un ensamble de grandes placas
planas, de mampostería o acristaladas, donde las aperturas convencionales coinciden ahora con las aristas. Su
arquitectura sugiere una ruptura con todos los lenguajes anteriores que fijan el estereotipo de una casa.
La serie de espacios interiores de la casa, que culmina con la rampa de la galería de pinturas, se ordena como
un «paseo arquitectónico». Le Corbusier lleva a cabo aquí por primera vez un concepto inspirado en el estudio de la
Acrópolis de Atenas: un teatro para procesiones. Un recorrido encadena las vistas que se ofrecen de forma
alternativa en tres niveles: hacia arriba, horizontalmente y hacia abajo.

1925, PLAN VOISIN: Presenta su primera propuesta urbanística para Paris: el, plan para el centro de Paris,
superposición sobre la red viaria tradicional de un gigantesco sistema de autopistas, con rascacielos en forma de
cruz (edificio cruciforme) aísla solo los monumentos históricos importantes. Edificios rodeados de verde.
Monumentalidad. Sustitución del casco histórico.

En 1926 Le Corbusier y P. Jeaneret publican un documento donde algunas ideas concretadas en años
anteriores se exponen de forma sistemática, con el título “los 5 puntos de una nueva arquitectura”

 MAISON CITROHAN, 1927: La presenta en la exposición de Stuttgart 1927, la cual representa la culminación de
sus intentos para lanzar la producción de sus diversos diseños para vivienda estandarizada. El nombre alude a la
famosa fábrica de automóviles, e indicaba que una casa debería ser tan estandarizada como un coche. Se resuelve
en una estructura de hormigón armado un largo volumen rectilíneo que establece un tipo básico donde aparece por
primera vez el característico espacio vital de doble altura de Le Corbusier. Aplicable a un desarrollo suburbano.
Anticipa los 5 puntos.
Su unidad Immeuble-Ville, fue una adaptación de la Maison Citrohan como tipo general para una gran
densidad de vida, acumuladas en seis plantas dobles que incluían terrazas ajardinadas a razón de una para cada
dúplex, distribución que parece ser una de las pocas soluciones aceptables para vivir en un edificio de muchos
pisos. Fue la contribución más importante y duradera de la Ville Contemporaine.

 1927-1929 LA VILLA SABOYE -Poissy Francia

- Inserta en un gran espacio verde
- Proyectada por Le Corbusier como paradigma de la vivienda como “machine à habiter”, de forma que las
funciones de la vida diaria en ella se vuelven fundamentales para su diseño.
- El movimiento de los coches para entrar al interior de la vivienda (un motivo que apasionaba a Le Corbusier
desde hacía años) es el detonante para la concepción del edificio.
- Concebido como objeto que se posa sobre el paisaje, siendo totalmente autónomo del mismo y pudiendo ser
colocado en cualquier lugar del globo. La arquitectura sigue de este modo a aeroplanos, automóviles y
paquebotes, y con el objetivo final declarado de lograr producir las viviendas en serie.
- Uso libre de los “cinco puntos” de una nueva arquitectura, formulados por el arquitecto en 1927:
- La espina dorsal de la obra es «una rampa» que recorre desde abajo y hacia arriba todo el edificio,
prolongando este movimiento desde fuera hacia dentro, y «una escalera de caracol». Generando un paseo
arquitectónico entre la puerta de entrada, el apartamento situado en la primera planta y la terraza solarium
situada en la cubierta.
 - Todo el interior del hall se encuentra pintado de blanco: interés de Le Corbusier por la arquitectura sanitaria
y la higiene en una época de epidemias.
- Aunque a través de todo el recorrido de la vivienda se puede disfrutar de luz y vistas del paisaje, “abierta a
los cuatro horizontes”, ningún observador situado a nivel de suelo, podrá vislumbrar el interior.
Su impulso para resolver la dicotomía estética del ingeniero y arq, iba a enfrentar a los diseñadores
funcionalistas- socialistas a finales del 20. Su Cité Mondiale de 1929, para Ginebra: “los edificios proyectados son
utilitarios, Los planos de la ciudad mundial confieren a edificios que son verdaderas máquinas, pero desde mi punto
de vista lo armonioso surge de una sencilla respuesta a un problema bien planteado”. 

Cambios en los prototipos de vivienda: Ville Radieuse 1933

Cambio de la jerárquica Ville Contemporaine de 1922 se convirtió en la Ville Radieuse sin clases de 1930, lo cual
implicó cambios significativos en la manera de concebir la ciudad de la época de la máquina:
- alejamiento respecto a un modelo de ciudad centralizada, hacia un concepto teóricamente ilimitado.
- división en bandas paralelas asignadas por usos (educación, transporte, comercio, residencial, etc.)
Lleva con esto el concepto de ciudad abierta a su conclusión lógica, todas las estructuras se elevan sobre el
suelo, la superficie al ras del suelo se convierte en un parque continuo.
En lo que refiere a los edificios, esta determinación de la forma a través de la proximidad y el uso se dificulta por:
la producción a gran escala y la necesidad de distinguir entre la creación monumental y la utilización de métodos de
la producción racionalizados para la provisión general de vivienda.
1.      desplazamiento desde el bloque perimetral autónomo a la vivienda de terraza continua.
2.      desplazamiento desde el estándar burgués de la “villa” a una norma industrializada. 
Esta distinción, es el motivo por el cual LC desarrolla una serie de modificaciones en los prototipos de vivienda
para la producción en serie. Proyectadas como una banda continúa de viviendas alineadas. 

La diferencia en la organización de las unidades:

- La VR, fue orientado hacia criterio más económico, hacia normas más cuantitativas de la producción en serie. Las
unidades consisten en un apartamento flexible de una sola planta y extensión variable, más económica en función
del espacio. Aprovechamiento de todo centímetro cuadrado disponible, con particiones deslizantes reducidas,
inadecuadas como barreras acústicas, apta para una cierta transformación en el uso nocturno y diurno. Reducción

LE CORBUSIER EN EL CONO SUR DE AMERICA

Influencia sudamericana: Como una puesta de salida ante las situaciones que lo jaqueaban desde
diversas direcciones en aquel momento en sus latitudes –poco respaldo en el CIAM de La Sarraz, ataques por
parte de los soviéticos, derrota de su proyecto para el Palacio de las Naciones, el empeoramiento de sus relaciones
con las administraciones socialdemócratas alemanas-.
Frente a esto Sudamérica aparecía como un sitio ideal donde plasmar el Esprit Nouveau, y sus
pensamientos. Confiaba encontrar en los “países nuevos” del sur de América la misma disposición de recursos, la
ingenuidad, la pujanza y la voracidad que atribuía a su interlocutor ideal.
En 1929, luego de la visita a Sudamérica, se impresiona por ciudad lineal natural (Rio de Janeiro) y
bosqueja una extensión, propuesta que conduce directamente al proyecto para Argel “Plan Obus” en 1930|33. En
adelante, su postura será más pragmática, mientras que sus tipos de edificaciones urbanas asumirán formas
menos idealizadas.

Le Corbusier en Argentina 1929: Primeros proyectos para nuestro país:

- En 1928 elabora un encargo para Victoria Ocampo. Su contacto es solo vía carta. Toma un proyecto
anterior y lo adecua con pequeños cambios al nuevo destino austral, sin preocuparse por crear ningún modelo, ni
por adecuarse al sitio, ni por tomar en cuenta el carácter social del grupo destinado.
- Realiza unos croquis para corregir la traza de la ciudad de Buenos Aires, que se presentan como una
síntesis de su pensamiento: idealismo abstracto amalgamado con una sensibilidad y fuerza gestual. Son
determinantes de este boceto las ideas corporativistas que por entonces le atraían.
       En estos primeros años de la década no realiza ningún proyecto. Y esto se debe a dos explicaciones: la
crisis mundial desatada deja al país en un mal estado; y la segunda es una explicación cultural y política que
completa la anterior. Ya que LC pensaba y actuaba como vanguardista, difícilmente sus propuestas pudiesen ser
acogidas por la elite de los años ’30, empeñada en conciliar modernización con restauración de un orden
conservador. La sociedad argentina tendía a desintegrarse en expresiones de diversidad nacional y local, por lo
tanto las elites dirigentes impusieron una estrategia de homogeneización, de simplicidad y neutralidad lingüística
que no dejaba espacio para las vanguardias.
       En la década siguiente es cuando recién pueden anclarse sus proyectos a la realidad. El proceso de
industrialización por sustitución de importaciones cambio radicalmente la composición social, los tópicos y los
temas de las elites argentinas. Se abren nuevas posibilidades:
 - Surge la posibilidad de desarrollar el pequeño boceto de 1929 y transformarlo en un plan. Ferrari Hardoy y
Juan Kurchan se presentan en el atelier de Paris y le proponen llevar adelante la empresa, pero será la guerra y
luego la toma del poder por parte del Régimen militar quien interrumpa estas iniciativas. 
- LC acepta el encargo por parte del Dr. Curuchet para realizar su casa (1949-53). En este caso el maestro
se encarga de producir un objeto inédito. La casa será un pequeña muestra del Plan. Un entramado entre lo viejo y
lo nuevo, de interrupción y continuidad, de agresión y respeto. Construida en frente de un parque, la fachada se
plantea como una articulación entre sus edificaciones aledañas. Actúa como nexo entre la masa urbana y las
construcciones pabellonales típicas del parque.
       Las relaciones de LC con los argentinos fueron restringiéndose a los contactos personales con los que
visitaron su estudio en el exterior, o las influencias genéricas de su obra y escritos. Pero resulta clave tanto en el
plano de las ideas para Buenos Aires como para la arquitectura en general.  

PERIODO BRUTALISTA (2DA ETAPA)

Durante la Segunda Guerra Mundial se recluye en el sur de Francia dedicándose a pintar y escribir. En 1943
publica la Carta de Atenas, basada en las discusiones del cuarto Congreso del CIAM, el cual se convierte en uno de
los textos básicos del urbanismo moderno.
Después de la guerra, Le Corbusier se concentra en los planes de reconstrucción de ciudades, trabajando
en 1945/46 en dos planes para Saint-Dié y La Rochelle. Simultáneamente desarrolla para el Ministerio francés de la
Reconstrucción el concepto de L'Unité d'Habitation, que alcanza su concreción en Marsella ( 1947), y
posteriormente en Nantes, Berlín, Meaux y Briey en Forét. En estos pabellones, el autor aplica los criterios de su
Modulor, sistema de relaciones métricas y proporcionales basado en las medidas del hombre, que venía
desarrollando desde los años de la guerra.
Estos edificios constituyen el punto de giro hacia la variante "brutalista" (L.C NO es brutalista), que
impregnará la arquitectura del autor a partir de los años ´50, conjuntamente con una intensa poética puesta de
manifiesto en el juego de los volúmenes.
Los principios conceptuales establecidos por Le Corbusier fueron 3: 
 La arquitectura planteada como una creación racional –propia del hombre– a diferencia del mundo de lo
natural. (Ejemplo: Ville Savoie),
 la separación cartesiana de las funciones: habitar, trabajar, recrearse y
 la tendencia a la concepción de la vivienda como un producto estandarizado. – (Ejemplo: La Maison
Citrohan).
Le Corbusier produjo y dio a conocer muchas ideas. Uno de los problemas que más le preocupaba era la
producción de casas baratas en serie. Se trataba de casas en serie con elementos modulares prefabricados. Algo
que hoy es cosa muy normal en los conjuntos residenciales de vivienda de interés social, incluso en lo que hoy
llamamos «town-houses» y que no son otra cosa mas que casas del mismo tipo que aquellas habitadas por
personas de menor nivel económico- social que el de la clase supuestamente «acomodada».
La Unidad de Habitación (Marsella 1947-1952) representaba los nuevos métodos brutalistas de la
construcción (rugosidad en las terminaciones).
El Brutalismo se inspira en el trabajo de Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe. Elección hormigón
crudo; los edificios están formados por geometrías angulares repetitivas; permanecen las texturas de los moldes de
madera que se emplearon para dar forma al material (hormigón ladrillos, cristal, acero, piedra), con apariencia
áspera y se aprecian sus materiales estructurales desde el exterior.
UNIDAD DE HABITACION DE MARSELLA: como experiencia comprometida con los brutalistas, del betún
brut. pero también era mucho más compleja, en su organización que el bloque tipo de la Ville Radieuse. Revelaba su
estructura celular con el uso de balcones con parasoles, marquesinas de hormigón sobresaliendo del cuerpo del
edificio:  Brise soleil con sus paredes laterales, acentúan el volumen de las viviendas de dos alturas que atraviesan el
bloque. Las calles interiores cada 3 pisos  proporcionaban acceso horizontal a esas viviendas. Está morfología
celular expresa una agrupación de alojamientos particulares. 

LC Y LA MONUMENTALIZACIÓN DE LO VERNÁCULO 1930-60

Ruptura con estética dogmática del Purismo coincidente con el momento que abandona su fe de la era de la
máquina, comienza su desilusión por la realidad industrial. La incidencia de la máquina en la civilización opacó por
momentos el desarrollo de la arquitectura moderna, volviendo al lenguaje de la tradición vernácula. Se abandona la
estética mecánica y se evocan asociaciones de ideas de carácter urbano y objetos a escala doméstica (el césped
concebido como alfombra verde). 
La nueva construcción fue entendida como un bricolaje expresivo, contraste de materiales yuxtapuestos.
Significó el abandono del envoltorio clásico usado anteriormente. Bóvedas Catalanas, ladrillo visto y hormigón se
combinan para dar impresión de hostilidad. El diseño de las casas era una reinterpretación monumental de la
cultura vernácula mediterránea.
Su estilo se mueve en dos direcciones opuestas, volvió a su obra doméstica (vernácula) y por otro lado
adopta una monumentalidad de grandiosidad clásica.
El uso de materiales naturales significó abandonar el envoltorio clásico que se había usado en los 20. 
 LA CAPILLA RONCHAMP proyectada en 1950,  y el monasterio dominico de La Tourette  cerca de Lyon
1960,  representan los 2 tipos principales de edificación ( sagrado y  de retiro espiritual) que preocuparon a LC a lo
largo de los  50.  Monasterio > soledad y comunión, esquema bipartito de iglesia pública y claustro privado. 
Elevado por encima del suelo en su lugar de emplazamiento, oposición entre volumen vertical de la capilla y
el estrato horizontal del deambulatorio por la caída del terreno. 
Lejos de esto la relación entre edificio- emplazamiento en Ronchamp. Donde las formas crustáceas
componen un conjunto , y se afinan todas con precisión para dar la respuesta acústica visual de un paisaje
ondulante. Lleva a LC a los 30, a la forma básica del pabellón de los nuevos tiempos, 1937, El techo de la iglesia
repite el perfil de catenaria de la cubierta de cable y lona del pabellón.  Como la villa de Garches, el relleno de mamp
rústica recubierto de cemento gunitado, buscando textura granulosa, mediterránea. 

FRANK LLOYD WRIGHT (1887-1965)

Noción de “arquitectura orgánica”. Relación obra-naturaleza. Ruptura del concepto de caja. USONIAN houses. La relación de la
arquitectura “wrigthiana” con el espacio urbano. La figura de Wright en el contexto de la sociedad norteamericana.

Importante: naturaleza intrínseca del problema, lleva consigo su propia solución. Cada obra necesita su
propia resolución estructural como parte del diseño. 
Frank Lloyd Wright nació 8 de junio de 1867 en Wisconsin, EE.UU, en el seno de una modesta familia de
emigrantes. La madre (su gran impulso) se preocupó de educarlo por el método Friedrich Froebel (Alemania) de los
kindergartens; teoría que se basa en que los niños deben ser educados con juegos creativos para conocer
experimentalmente los objetos, colores, texturas, y pasó largas temporadas en la granja de su tío en Spring Green,
lo que explica la indisoluble unión del autor con la naturaleza.
En 1833, Wright inicia sus estudios de ingeniería en la Universidad de Wisconsin y entra a trabajar en el
taller de Silsbee en Chicago, su estilo era más bien romántico, discreto, flexible, con muchos elementos que
estaban de moda, lo que da a Wright libertadas a la hora diseñar y le abre los ojos a nuevas posibilidades. En 1887
es empleado por Sullivan con quien colaboraría seis años. Se lo destinó a trabajar en los planos del Auditorium de
Chicago (gran casa de la ópera), este trabajo lo introdujo al Art Nouveau; descubrió en las formas de la naturaleza
un complejo juego de principios, con impulsos del arte decorativo japonés que se basaba en estas formas. En ese
entonces, su estilo se definía por una tradición clásica junto con expresiones asimétricas y su punto problemático
era la monumentalidad. Otra de sus referencias vino de un arquitecto inglés, Owen Jones, que utilizaba en sus
obras ornamentos de orígenes exóticos (indio, egipcio, asirio o celta), los cuales inspiraron su búsqueda de un
estilo apropiado para la cultura joven e igualitaria del nuevo mundo.
Su primer trabajo propio será su casa en Oak Park en 1889, todavía bastante tradicional simétrica.
Construyó su primera casa realmente extraordinaria en 1893 para William H. Winslow, en un suburbio de Chicago.
La casa Winslow mostraba tan hábil y seguro manejo de las proporciones y los detalles. Ofrece muestras de la
maestría de Wright en dos aspectos: su tratamiento de composición horizontal, y su cuidado por la escala. Esta casa
será el principio del estilo de las “casas de la pradera”, con características como el importante jardín con una
fachada rural asimétrica y entrada a un lado, la cubierta con poca pendiente y comienza a acentuar la
horizontalidad con las ventanas en banda, convirtiéndola así en su principal recurso arquitectónico.
En sus primeras obras manifiesta su preferencia a la habitación unifamiliar integrando los edificios en el
entorno natural, como se aprecia en la Casa Robie o la Casa Gale, obras ambas de 1909. En estas queda más que
expresada la idea de Wright de que la arquitectura debía de jugar con el entorno, y que un elemento debía
estructurar el conjunto, tanto en planta como en vista, la chimenea conformaba el centro de la vida hogareña y por
ende debía atar el resto de las actividades que comenzaban a rotar en torno a este elemento vertical, la planta
cruciforme de la casa Robie era sin dudas una expresión voluntaria de esta necesidad de remarcar elementos por su
esencia misma, dotada de una centralidad que sumada a la delicada utilización de los materiales en los
cerramientos que jugaban al contraste de luces y sombras con el frondoso paisaje americano. La gran
horizontalidad del conjunto jugaba a los opuestos con su interior que se oponía a la dirección expresada en el
exterior y que tensionaba en forma opuesta hacia el aventanamiento de hierro, vidrio y madera que cubría los
laterales más largos.
Realiza, en 1905, el primer viaje a Japón donde construyó su primer edificio en hormigón, el Unity Temple,
caracterizado por su estilo clásico mezclado con su exoticidad.
Entre 1909 y 1911 viajó por Europa; a su regreso a Estados Unidos construyo lo que con el pasar de los
años, además de su casa, sería su estudio y taller personal acompañado de técnicos, artistas y artesanos, con los
cuales pudiera recrear una visión total de un obra. Taliesin, Winconsin, 1911/34.
Regresa al Extremo Oriente en 1916 para construir el Hotel Imperial de Tokio, una construcción con una
infinidad de experiencias espaciales y vistas agradables, y un desafío; la estructura debía soportar los terremotos. La
solución a la que llego, fundaciones flotantes individuales, unidas entre si. El imperial fue una de sus primeras obras
con detalles un poco a la manera de los templos Mayas, ornamentos sorprendentes y riqueza de texturas, y
características japonesas como su sentido de escala y juego con elementos insólitos. El edificio se mantuvo en pie
hasta que un tercer terremoto en 1968 derrumbo gran parte de la construcción.
Wright estaba severamente frenado en el proceso de introducir plasticidad en las casas con esqueleto de
madera, lo que hizo fue tratar de flexionarlo. Se sentía como es obvio muy atado por las terribles limitaciones que le
imponían la rectitud de los materiales de construcción corriente. Las nociones de continuidad y plasticidad fueron su
obsesión durante el resto de su vida. Busco nuevas fuentes de inspiración dirigiendo su estudio hacia los templos
mayas.

PERIODO EXPERIMENTACIÓN CON BLOQUES TEXTILES 1922 - 1930

Los primeros ejemplos en que Wright trato de crear estructuras continuas y plásticas aparecen a partir de
1922, plasmados en cuatro casas. La primera de ellas fue la casa de bloques diseñada para señora Millard, allí
usó el hormigón y una malla de hierro como armadura para crear un gran tejido para todos los pisos, muros y
techos, que fueran tan resistentes a la tensión como a la compresión. Este sentido de estructura reticular estaba
expresado en el exterior con un ornato entramado de carácter maya y geométrico. Por dentro los espacios se
extendían por variados niveles intercalados, con rayos de luz penetrantes desde muchos secretos e insólitos
puntos. En 1923 construyó dos casas más de estructura entrelazada, la casa Freeman, una para el Dr Storer y
otra para Charles Ennis. Otra vez el ornamento y la composición exterior eran mayas. La casa Ennis tenía muros y
volúmenes de sentido ascendente creando un efecto de mayor plasticidad.
Lo que los representantes del Estilo Internacional construían en Europa era para Wright otro tipo de cajón
sin las molduras neoclásicas, pero todavía una caja con columnas y vigas rectas. No habría la posibilidad de
producir una arquitectura democrática hasta que el hombre pudiera extender sus edificios organizados en tal forma
que el espacio fluyese en cualquiera y en todas las direcciones. Estas obras serían realmente orgánicas porque no
solamente expresaban las aspiraciones del hombre libre por el espacio sino también un tipo de estructura
integradora de todos los elementos vivos de la naturaleza. Para Wright la arquitectura americana debía ser la
arquitectura de la naturaleza; orgánica, flexible, libre

PERÍODO USONIANO-1935-59 (Unidad 3) 

USONIAN: (gentilicio de U. S. citizen en vez de American) El término que refiere a una visión particular del
paisaje de los Estados Unidos:
PERÍODO USONIANO: Después de la gran crisis económica de EE.UU. (1929), Wright se va a agiornar y
proponer una nueva forma de hacer arquitectura más acorde a su tiempo que incluye variedad de Programas:
Urbano: Broadacre City | Edificios para la Cultura-Educación –Oficinas comerciales| Viviendas 
La década de 1930 traerá un nuevo proyecto, la Broadacre City (30/35), ciudad ideal en la que se combinan
elementos urbanos y rurales de manera acertada. Su plan, para alguien que siempre tuvo aversión por la ciudad, es
similar al de los des urbanistas soviéticos y contrapuesta a la «ciudad para 3 millones de habitantes» de Le
Corbusier: cada ciudadano dispondría de un acre (4046.86 m2) de tierra para desarrollar su vida y tener su huerta.
Busca que el denominado tráfico interno”, tráfico hacia la ciudad y “tráfico de paso” se mezclen lo menos
posible. Crea una ciudad desde la circulación, buscando lo opuesto al esquema típico y arma la circulación desde la
periferia para finalmente dejar el surco de las autopistas (límite de cada sector). Imagina sistemas de transporte
futuristas. Es una ciudad rural y anti urbana, donde se explotaría el campo, y las diferentes comunidades. 
En 1936 se construyó la casa Kaufmann en Bear Run, Pennsilvanya, más conocida como “la casa de la
cascada”, es probablemente la manifestación más poética y la más completa de sus convicciones románticas; un
templo dedicado a la naturaleza. Una vivienda de fin de semana construida a partir de una composición geométrica
de planos horizontales de hormigón que juegan contra planos verticales de piedra. El volumen de la chimenea se
convierte en el eje articulador de la composición volumétrica en cada nivel. En esta se ve claramente como pone en
práctica los principios de la arquitectura orgánica; ruptura de la caja arquitectónica y descomposición de los
volúmenes en planos, las plantas de los distintos niveles se superponen dejando superficies de terrazas que penetran
en el paisaje. La fluidez espacial es la protagonista tanto en espacios interiores articulados, como en el exterior a
través de transparencias y expansiones introduce los materiales del exterior en el interior.
En sus siguientes trabajos sigue ofreciendo soluciones magistrales como en el edificio de oficinas para la
Johnson Wax Company en Racine,Wisconsin en 1936. Este edificio construido en dos etapas (1936 |1944) para la
empresa Ceras Johnson en pueblo pequeño del medio oeste estadounidense, presentan una serie de resoluciones
estructurales innovadoras. Aquí se comprueban muchos de sus principios de Arquitectura Orgánica desde el punto
de vista morfológico, espacial, materiales, estructurales , la continuidad y plasticidad para él, fue el resultado del
conflicto entre sus dos grandes dificultades de orden filosófico para el diseño de rascacielos: primero, como creía en
una arquitectura basada en la naturaleza, le fue difícil justificar un edificio elevado verticalmente, y segundo su
obsesión por ambos conceptos de continuidad y plasticidad, hizo complicado su enfoque para el proyecto de un
edificio alto y multicelular. Resolvió este dilema de una manera característica volviendo a la fuente natural que
sugería efectivamente una posibilidad en cuanto a la forma de un edificio en altura; la forma de un árbol. En
términos de estructura un árbol es una viga vertical en voladizo empotrada en el suelo. La fuerza estructural que
mantiene el árbol en pie es la resistencia que nace de la presión de la tierra sobre sus raíces. En vez de proyectar una
jaula con columnas y vigas, diseñó un tipo de rascacielos donde el único soporte era el núcleo céntrico vertical. La
importancia estaba en cuanto a la estructura y los espacios; la unidad estructural básica diseñada por Wright era
una losa hongo muy alta, con capitel de hormigón armado. Había más de 80 losas hongos y cada una tenía un
entrepiso o se unía directamente al techo que era de vidrio en forma de tubos soldados entre sí. El tronco central
sería de hormigón armado y debía contener todos los servicios. La plasticidad estructural y continuidad espacial
estaban en este caso nuevamente ligadas, el espacio encerrado parecía envuelto en una capa delgada de ladrillo
con fajas de tubo de vidrio, claramente las fachadas exteriores eran una pantalla no portante.
El destino expresivo de Usonia, una poesía de técnica milagrosa surgía de la audaz inversión de elementos
tradicionales. Donde se supone que debe haber macizo, la cubierta, hay luz; y donde se supone que debe haber
luz, las paredes, está macizo. Completando con esquinas curvas y un contorno predominantemente circular, de
materiales duros e iluminados por doquier con tubos fluorescentes, Wright crea una atmósfera de ciencia ficción en
el Johnson Wax, y lo hace un lugar “reservado”. En adelante, Wright sigue proyectando una arquitectura con este
tipo de atmósferas, a excepción de sus casas usonianas.
Su complejo Taliesin West en Phoenix será uno de los lugares donde sintetiza todas sus aportaciones a la
arquitectura, convirtiéndose en uno de los máximos exponentes y mentores de la arquitectura orgánica. Comenzó
en 1938, y siguió creciendo luego de la muerte de Wright. Era una extensión de 320 hectáreas, cuyos materiales
fueron: madera roja, lona, piedra, cemento; uno de los grupos de edificios más plenos de color y de romanticismo
construido desde los tiempos de los mayas.
Wright comenzó a operar una arquitectura de materiales más baratos, sencillos; una arquitectura capaz de
contribuir a la transformación social. Las casas son reducidas, pues la familia trabajaba y pasaba muy poco tiempo
en ellas, viviendas en un solo piso, sin sótano o garaje. Empleo de materiales autóctonos, vernáculos o del sitio;
madera, piedra, ladrillo, según la región para conseguir un bajo costo final. Presentan plantas a menudo en L que
conservan las plantas libres de las casas de la pradera, pero pierden los aspectos formales, con menos
ornamentos. El uso de techos planos y voladizos como reguladores climáticos: para calentamiento y enfriamiento
natural, así como una estructura de platea con calefacción de losa radiante, se vuelven características de este
periodo. Conserva aspectos de las casas de las praderas como la conexión visual entre espacios interiores y
exteriores, esa fluidez espacial y conexión con el paisaje dan como resultado una marcada horizontalidad en estas
casas también.
Un claro ejemplo de estas es la Casa Zimmerman en 1950, en New Hampshire, EE.UU, una casa eficiente,
compacta y económica para la época. Tiene una estructura de un solo piso organizada alrededor de una gran
chimenea en forma de L ubicada en el centro, cubierta por un techo que sobresale con aleros pronunciados, en el
interior predominan materiales como la madera y el ladrillo visto, al igual que el exterior.
La visión usoniana llega a su completa materialización en su última obra, y una de las más importantes de
su carrera, 1943 en New York, el Museo Salomon Guggenheim, un museo de arte moderno construido en pleno
centro de Manhattan. Una construcción en donde se presentan claramente los principios de su arquitectura
orgánica; ruptura de la caja arquitectónica a partir de la descomposición del volumen, una especie de cono
invertido, desmaterializado a través del uso de cintas o planos concéntricos que marcan los distintos niveles de la
gran sala de exposiciones. Fue concebido para ser recorrido desde arriba hacia abajo a través de una rampa que
balconea sobre el espacio central lo que determina una fluidez espacial a través de los distintos niveles, siendo un
espacio unitario articulado. La resolución estructural, así como en sus obras anteriores, se da con una audacia
estructural y particular dada por los pórticos de hormigón armado que sostiene la rampa, y permiten sostener la
losas que marcan los distintos niveles, culminando en el extremo superior definen la cúpula vidriada que permite la
luz cenital. Después de su muerte, la obra termina de construirse, y años más tarde en la ampliación de 1990-92, se
retoma en concepto de la placa posterior que había propuesto Wright en el proyecto original.
Entre sus últimas obras conviene destacar la sinagoga Beth Sholem en Elkins Park, Pennsylvania en 1959,
el proyecto para la construcción de un rascacielos en medio del lago Michigan o el proyecto para el centro cívico de
Marin County en California, finalizado tras su fallecimiento.
Análisis de su obra según Benévolo
La obra de Wright aún no conocía los límites, hacia 1930 adquiere un nuevo vigor. Si Wright ha asimilado
algunas sugerencias europeas, así como japonesas con anterioridad, las ha transformado profundamente al mismo
tiempo, convirtiéndolas en elementos de una visión muy personal, por tanto, debemos considerar la actividad de
Wright como una experiencia autónoma. Se ha desprendido de los vínculos entre su arquitectura y la sociedad
contemporánea.

Ha decidido trabajar en Estados Unidos, pero vivir en Usonia y aceptar tan sólo aquella parte de la realidad
exterior que le puede servir, para traducir en concreto una parte de su mundo ideal.  Así logra no quedar atado a
cualquier momento histórico pasado.
 Actuando de modo paralelo al Movimiento Moderno, su arquitectura tiene el excepcional valor de plantear
nuevas exigencias. A partir de 1936 vuelve a suscitar gran interés en América y en el mundo entero, y se publica
una documentación muy amplia de sus obras. Este interés proviene del deseo de contraponer una arquitectura
“americana” a la europea, la arquitectura de Wright conserva un poder sugestivo que testimonian ampliamente las
declaraciones de los maestros europeos. Su arquitectura es libre de los compromisos y vínculos, aparece íntegra,
compacta, exenta de dudas.
El alejamiento de Wright de las circunstancias históricas no es completo y su capacidad de renovarse no es
inagotable. Existe una gran diferencia de valor entre las obras anteriores a la primera guerra y las posteriores. En
las primeras existe una mayor confianza en los procedimientos técnicos, mayor adecuación a los intereses de los
clientes. En las más recientes, las soluciones técnicas son a menudo defectuosas, movimientos o encastres
forzados, articulaciones difíciles de resolver. Las prairie houses se dirigian a una clase social precisa, y las
usonian houses se dirigen a una categoría abstracta.
La espontaneidad disminuye aún más en el último decenio, Wright se encuentra prisionero de la
autorrenovación y lo empuja a formular proyectos irrazonables como el rascacielos de una milla de altura. O la
Broadacre que no es un programa urbanístico, sino la ilustración de un principio: es el tipo de ciudad compatible
con la arquitectura de Wright, con una arquitectura que tiene precisas exigencias de espacio al mismo tiempo que
vive en un tiempo mítico, imaginario.

UNIDAD 2 - LA “OTRA” ARQUITECTURA MODERNA

2.1 LOS FACTORES CULTURALES Y GEOGRAFICOS COMO CONDICIONANTES DE
LA ARQUITECTURA
J.J.P. Oud; W.M. Dudok; Giuseppe Terragni; Erik Gunnar Asplund; Josep Lluis Sert; Robert Mallet Stevens; Richard Neutra.

ITALIA RACIONALISTA
- Italia fascista: la política totalitaria. El líder supremo: Benito Mussolini, El Duce.
- Arquitectura moderna durante el período fascista, 1922-1942: RACIONALISMO y CLASICISMO MODERNO
MONUMENTAL.
- RACIONALISMO en el norte de Italia, las ciudades de Como y Milán como escenarios de esta arquitectura.
El desarrollo económico productivo de la región Lombarda, los empresarios industriales y la vivienda
burguesa. El Grupo 7, el MIAR, las exposiciones de arquitectura racional. La figura de Giuseppe
TERRAGNI.
- CLASICISMO MODERNO MONUMENTAL en Roma: Exposición Universal de Roma E42.

GIUSEPPE TERRAGNI (1904-1943)

Un conflicto entre la modernidad y la tradición empaño la ideología arquitectónica del movimiento fascista
italiano entre la marcha sobre Roma de Mussolini en 1922 y en 1931 cuando la unión de arquitectos, respaldada
por el gobierno, retiró su apoyo al recién fundado Movimiento Italiano para la Arquitectura Racional (MIAR) y se
agrupó, encabezada por Piacentini, para impulsar la causa de una reconciliación de las facciones rivales en una
única formación de las facciones rivales en una única formación ideológica: la agrupación de arquitectos modernos
italianos (RAMI).
El desarrollo de la ideología fascista después de la guerra había derivado de dos aspectos distintos del
movimiento futurista anterior a la guerra: de su interés revolucionario por reestructurar la sociedad, y de su culto a la
guerra y su adoración por la máquina. Ambos aspectos proporcionaban elementos que podían incorporar
eficazmente a la retórica fascista, pero la guerra y sus secuelas habían sido un desastre y la idea de una “cultura de
la maquina” se observó de repente con una buena dosis de escepticismo, y no solo en el ámbito popular, sino
tambien por parte de la intelectualidad. 
El conflicto entre modernidad y tradición adoptó en italia una forma particularmente sutil, puesto que los
jóvenes nacionalistas estaban tan comprometidos como Muzio y Piacentini en la interpretación de la tradición
clásica. Pero el enfoque del MIAR era sumamente intelectual y sus austeras obras carecían de una iconografía que
pudiera comprenderse inmediatamente. Consciente de que el Futurismo no podia representar una idologia
nacionalista, el poder fascista opto en 1931 por un estilo clasico simplificado y facilmente reproducible.
Con la ascensión de un gobierno fascista en Italia se establece la arquitectura como elemento  de expresión
oficial, fue tanto el punto de partida para el desarrollo del racionalismo italiano, como la herencia de la polémica
futurista de antes de la guerra. 
Los racionalistas del Gruppo 7 querían lograr una síntesis nueva y más racional entre los valores
nacionalistas del clasicismo italiano y la lógica estructural de la era de la máquina. El grupo mostraba cierta
simpatía por el Deutsche Werkbund y por obras del constructivismo ruso. Daban más importancia a la interpretación
que a la modernidad por sí misma. Las primeras obras de los racionalistas, en especial las proyectadas por
Terragni, mostraban su preferencia por composiciones basadas en temas industriales.
En 1932 Terragni crea el Movimiento Racionalista Italiano, mediante su obra “Casa del Fascio” (Como)
proyectado como un cuadrado perfecto y con una altura igual a la mitad del lado, con bases de una geometría racional; las
ventanas se manipulan para expresar la presencia del atrio interno. Las formas cúbicas y arqueadas no son utilizadas, aunque
se intentaba glorificar el pasado imperialista romano. La arquitectura de Terragni puede representarse mediante el uso
de una dualidad que compartía dos masas rectilíneas paralelas con una hendidura de espacio entre ellas; y masas
o baños rectilíneos paralelos y frontales que retrocedía como balconadas; luchó para posicionar la arquitectura lejos
del revivalismo neoclásico y neo-barroco. Sus aportes corresponden a: muro Laminar (el muro como una lamina,
una piel que se despliega del volumen original); y Vaciado (vaciar partes del volumen total, sin perder la referencia
del objeto original). 
La Union Nacional de Arquitectos, repudio el trabajo de los integrantes del MIAR, declarando publicamente
que la arquitectura racionalista era incompatible con las exigencias retoricas del fascismo. Piacentini, liderando
esta oposición, funda la Agrupación de Arquitectos Modernos (RAMI), un grupo fascista que evito toda condena
categórica tanto de los “novecentistas” como de los racionalistas y que dio su apoyo a los vestigios clasicistas. Este
estilo notablemente coherente, se expresaba una masa de piedra o ladrillo rematado con cornisas rudimentarias y
articuladas mediante huecos rectangulares, reivindicando los accesos mediante columnatas bajo relieves y frisos. 

 ESTADOS UNIDOS: El estilo modernista

- Estados Unidos fundado como república federal constitucional en 1776, es un territorio que se considera
con una historia tanto política como arquitectónica que se reduce prácticamente al S. XVIII.

- Este país, al final de la Primera Guerra Mundial, se convierte en una potencia mundial a nivel económico y
desarrollo tecnológico, potenciando con esto el desarrollo de una arquitectura renovadora.

- Arquitectura moderna durante este período; 1919-1945: La arquitectura moderna en EE.UU es más bien
autónoma, ya que desde un inicio la arquitectura europea se interpretó de forma original. En este sentido el
aporte de la figura de F.LL.Wright, con sus obras publicadas en Berlín por Wasmuth (1910 y 1911) por el
contrario haría un gran aporte a las búsquedas de los jóvenes arquitectos europeos.

- Sin embargo dos hechos muy importantes acercaron a EE.UU la modernidad europea:

- 1922: Concurso para la sede del Periódico Chicago Tribune fue un primer acercamiento de los arquitectos
europeos con EE.UU. y su admiración por este país haría que algunos de lo adoptaran como propio
posteriormente (W. Gropius).

- 1932:Exposición del MoMA de Nueva York titulada Arquitectura Moderna y el libro The International Style:
Architecture Since 1922, Nueva York 1932 de Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) y Philip Johnson (1906-
2005).

Al estilo “modernistico” se le atribuía un origen sintético cuya necesidad surge de un deseo de exaltar el
triunfo de la democracia y el capitalismo en el Nuevo Mundo. Los Estados Unidos se habían convertido en un país
acreedor y la prosperidad de los años veinte estaba comenzando. Buscaban un estilo mediante el cual expresar
este progreso, pero no podía ser con los estilos historicistas del poder europeo en declive ni tampoco adoptar la
moda vanguardista de la nueva Europa. 
Las intenciones detrás de este estilo “modernistico” pueden deducirse del modo en que se empleaba. Los
interiores domésticos, el ambiente mundano de las oficinas, las viviendas del centro de la ciudad, los hoteles, los
bancos, los grandes almacenes y los edificios dedicados a los modernos medios de comunicación. Era un estilo
exclusivamente urbano.
La manera tan precisa en que este estilo “modernistico” se entretejio con el entramado ideológico e histórico
de su época tiene tal vez su mejor ejemplo en el caso del Rockefeller Center de Nueva York, que empezó siendo
una gran promoción inmobiliaria y terminó como una especulación precaria.

LA EXPOSICIÓN “EL ESTILO INTERNACIONAL” (1932).

La mayor expresión de la expansión de una ortodoxia formalista de ámbito internacional fue la exposición
“The International Style: Architecture from 1922”.
Iniciando la política de transmisión al contexto americano de las vanguardias europeas el MOMA de Nueva
York, creado en 1929 para el naciente arte moderno, propuso la exposición sobre arquitectura internacional que
prepararon Hitchcock y P. Johnson. Se basaba en fotos y plantas de unas 70 obras europeas y norteamericanas, y
planteaba que ya existía un estilo moderno e internacional. Reaparece la idea de estilo, de existencia de unos
patrones definidos de lenguaje para un período colectivo e histórico determinado. En el tratamiento de los
problemas estructurales se asemeja más al gótico, mientras que en cuestiones formales más al clasicismo. Se
distingue de ambos por la preeminencia que se concede al estudio de la función. 
Al tiempo que en 1932 se presentaba la apoteosis (momento de triunfo) de este nuevo estilo único, ya se
producían desviaciones, heterodoxias y revisiones de este estilo. De hecho con esta exposición se simplificaba la
amplitud de los experimentos de las vanguardias. La exposición pretenderá establecer un canon: arquitectura
cúbica, lisa de fachadas blancas o paramentos de metal y vidrio, de planteamientos funcionalistas y simples.
 Tres serían los principios formales básicos:
 Arquitectura como volumen, cuyo juego dinámico de planos más que como masa.
 Predominio de la regularidad en la composición, sustituyendo a la simetría axial académica.
 Ausencia de decoración añadida, que surge de la perfección técnica y expresividad del edificio a partir del
detalle arquitectónico.
Lo más grave es que para promover este Estilo Internacional, falsamente unitario, los experimentos de los
futuristas, de los constructivistas rusos, del expresionismo alemán, de la Escuela de Amsterdam o de la arquitectura
organicista quedaban marginados.
Además, la pretensión de establecer unos cánones, un lenguaje, un estilo, estaba en contradicción con
algunas de las ideas claves de arquitectos como Gropius o experiencias como la Bauhaus. De hecho, con este se
traicionaba y reducía la base de la arquitectura de Movimiento Moderno, al no querer entender que más allá de la
forma y el lenguaje, había una nueva metodología de pensar y proyectar la arquitectura, de plantearla dentro de la
ciudad racional y de proponerla como factor social esencial. Se destacaban tan sólo los aspectos formales de la
arquitectura, marginando los aspectos relacionados con la voluntad de innovación continúa propugnada por los
maestros, las propuestas más vanguardistas y experimentales, los criterios urbanos. Se estaba introduciendo una
versión domesticada del Movimiento Moderno.
Desde el punto de vista de las metodologías historiográficas críticas, la exposición constituye una propuesta
anacrónica, en función de los modelos de análisis ya superados por las vanguardias, modelos similares al del
neoclasicismo o del sistema Beaux – Arts. Todo ello no es casual, obedecía a una política cultural norteamericana,
que a partir de los años 30 intentará controlar el mundo de la producción cultural y artística. Para ello se necesitaba
una fluida comunicación entre Europa y Norteamérica. En un sentido, importar las aportaciones europeas,
diluyendo sus características más revolucionarias, y en otro, exportando las nuevas corrientes genuinamente
americanas.
Tras la II Guerra Mundial, el panorama arquitectónico queda configurado dentro del eclecticismo, o de manera
más precisa del manierismo. Se había entrado en una época manierista – falta de naturalidad y afectación-
marcada por la ineludible presencia de las obras de los maestros, y tal como se ha señalado, con dos únicas
posibilidades:
-        La imitación mecánica e impersonal de los grandes ejemplos.
-        El camino de la contextualización que en cada país se irá siguiendo. Es decir, todas las escuelas locales (el
New Empirism nórdico, el Bay Region Style en el oeste de EEUU, o el Stile alpino en Gran Bretaña, el
neorrealismo y el neoliberty en Italia e incluso en los años 70 la escuela de Barcelona).

RICHARD NEUTRA (1892-1970)

Richard Joseph Neutra (1892-1971) constituye una excepción entre los maestros europeos llegados a
América en los años veinte; de hecho consigue realizar una primera y real inserción del método moderno en la
realidad americana, aunque obre dentro de un campo limitado. 
Neutra es vienés, estudia en la Technische Hochschule, donde obtiene el diploma en 1912, trabaja luego en
el estudio de Loos hasta el principio de la guerra. En 1923 se traslada a Chicago, trabaja en los estudios de
Holabird & Root y tiene ocasión de conocer a Sullivan en el último año de su vida; en 1924 hace una breve
experiencia en Taliesin con Wright y, en 1925, abre un estudio en los Angeles, empezando su afortunada carrera
como proyectista europeo en ambiente americano, en los años de prosperidad que preceden a la crisis econòmica.
Se preocupa más bien de construir con irreprochable propiedad técnica, de desviar la atencion del publico desde la
forma hasta el funcionamiento de los edificios, conservando el aspecto externo voluntariamente sencillo. 
La producción de Neutra es bastante variada; se trata de casas económicas, medias, de lujo, de edificios
públicos e industriales, pero su éxito le llega sin duda de su clientela pudiente y especialmente del mundo del cine
de Hollywood. Neutra no es un teòrico, por lo tanto no se detiene en los razonamientos generales y demuestra, con
los hechos, las ventajas que se pueden obtener empleando los elementos industriales, según su propia naturaleza;
demuestra que la arquitectura moderna funciona mejor que la antigua, produce casas más baratas, de más fácil
conservación, ventanas que cierran bien, instalaciones que no se estropean fácilmente; además permite resolver,
mediante una apropiada distribución de los elementos funcionales, las más variadas exigencias emotivas,
psicológicas y ambientales. Neutra ve muy agudamente que entre el primero y el segundo grupo de necesidades no
pueda existir una separación, puesto que el proyectista, comprometiéndose sinceramente en los hechos técnicos,
establece con sus clientes y los constructores relaciones humanas, además de funcionales.
Llega a su cumbre con las CASAS KAUFFMANN DESERT (Palm Springs 1946-48) y Tremaine (1947-48).
La idea del cliente era una casa para los meses de invierno, por lo cual se inclinó por una casa en la cual la luz pasara al
máximo, aprovechando el sol de esa época del año; eso explica por qué esta casa ubicada en el desierto está completamente
rodeada de vidrio cada una de las alas tuviera el máximo de iluminación y una buena ventilación diurna.
La casa se adapta al rocoso terreno levitando sobre él de una forma discreta y casi armónica con el lugar, ya que
siendo el terreno agreste y con un carácter fuerte, Neutra se declina por ejecutar un gesto de simpleza, diseñando una vivienda
donde las cubiertas fueran todo el “peso” visible a la distancia.
Sin embargo, el gran carácter de la vivienda está dada por los materiales que Neutra eligió para construirla. La piedra
fue la originaria de Utah, en la cual fueron utilizados los cinceladores que Wright empleó en la Casa de la Cascada para que
crearan una textura única en las paredes de toda la construcción. La elección de los otros materiales como el vidrio y el acero,
son cercanos al international style que dominaba la época.

HOLANDA - RACIONALISMO y TRADICIÓN:

- Holanda (Países Bajos) es un territorio que históricamente debió ganarle terrenos al mar, lo que implicó un
control permanente de los recursos naturales y una sociedad que necesariamente posee una relación
armónica con la naturaleza y el medioambiente.
- Monarquía Constitucional, en la que tanto la comunidad política como la sociedad se caracterizan por
alcanzar amplio consenso en decisiones importantes. Estos dos aspectos marcan su idiosincrasia.
- Arquitectura Moderna: llega asociada dos tendencias: RACIONALISMO y TRADICIÓN (1917-1942): 
- RACIONALISMO: movimiento racionalista de vanguardia renovadora denominado Neoplasticismo o De
Stijl, con sede en Rotterdam (1917-1931).
- TRADICIÓN: La Escuela de Ámsterdam, tradicionalista y conservadora, que publican la revista Wendingen
(1918-1931), herederos de la obra de H.P. Berlage (1856-1934) .
- Ambos movimientos estaban fuertemente enraizados con una visión social de la Arquitectura, e
influenciados por la figura de F.LL. Wright, cuyas publicaciones de sus obras generaron una admiración por
la asimetría y ruptura de la caja arquitectónica, una afinidad con su postura de respeto por la naturaleza y su
propuesta para una arquitectura ORGÁNICA. 

Holanda tiene una sólida tradición urbanística, es la patria del neoplasticismo de Van Doesburg y Mondrian.
Habiendo quedado fuera de la WW, la construcción continua con ritmo regular, así las investigaciones técnicas
tienen tiempo para insertarse en la práctica corriente. 
El neoplasticismo representa la fuerza innovadora y la escuela de Amsterdam la conservadora.
Nuevo sentido de la arquitectura, de la proporción , del espacio, de la atmósfera, del volumen, con una raíz
plástica que deviene de la Tradición de Berlage. 

JACOBUS JOHANNES PIETER OUD (1890-1963) – “CLASICISMO AHISTORICO”

Oud, tras haber participado del grupo De Stijl, acepta la simetría, la repetición uniforme de filas de viviendas,
el parlamento de ladrillo y el tejado, simplificando al máximo cada elemento estructural. 
En 1924 realiza bloque de viviendas Rotterdam en Hoeck van Holland (1924-1927). Toda referencia tradicional
queda aqui suprimida y el organismo se vuelve cerrado e íntegro. Detrás de cada opción se presiente la disciplina figurativa del
neoplasticismo, pero el esfuerzo de simplificación y de reducción de los costes obliga al arquitecto a abandonar cualquier
búsqueda combinatoria fuera de lo corriente teniendo que aceptar algunos vínculos tipológicos tradicionales.   
Conjunto de vivienda Weissenhofsiedlung, Stuttgart.(1927). 

WILLEM MARINUS DUDOK (1884-1974) – “SINCRETISMO ENTRE MODERNIDAD Y TRADICION”

Su importancia radicó en su capacidad para integrar dos tendencias: la Escuela de Ámsterdam,
tradicionalista y conservadora (“Wendingen”) con la Escuela Renovadora (De Stijl), otorgándoles constancia técnica
y significado paisajista a las composiciones geométricas de los neoplásticos. 
La ciudad de Hilversum fue el escenario donde desarrolló su extensa obra. Para esta ciudad diseñó su Plan
Regulador (1921), a partir de la noción de Ciudad Jardín, pero quitándole los aspectos románticos y utópicos y teniendo en
cuenta las relaciones externas e internas. Es una propuesta en una continuidad paisajística-ambiental con el territorio y en
total sintonía con la Ley  de Vivienda  1901  (Woningwet). 
 Recupera los valores de la tradición holandesa | Proyecto urbano y arquitectura.
 Recurre a citas neoplásticas y principios de la arquitectura orgánica de F. LL. Wright: relación armónica y
equilibrio con el ambiente y la naturaleza, ruptura de la caja arquitectónica y criterios compositivos (fluidez
espacial | interior-exterior e interior, unidad en la diversidad).
Con sus sutiles combinaciones estilísticas Dudok elude algunos problemas cruciales en torno a los cuales se
debaten los demás maestros del movimiento moderno en el mismo periodo y utiliza los resultados formales de este
debate. Pero sus opciones no son nunca caprichosas, sigue un camino recto y coherente: purificar progresivamente
el contacto con el movimiento europeo, los calores de la reciente tradición holandesa procurando no romper con la
continuidad de las experiencias y manteniéndose apartado de los experimentos rigurosos y demostrativos.
Edificio Bijenkorf- Tienda. Rotterdam 1929-1930.
Vondelschool. Hilversum1928-29.
Pabellón holandés | Universidad de Paris,1927-1928. 
El Ayuntamiento de Hilversum 1928-1931 representa el símbolo de la ciudad, la recapitulación de todo el organismo
urbano y aquí las complicaciones formales tienen una función convincente, conmemorativa.  Es un organismo abierto, un
elemento singular que destaca el entramado de la ciudad sin interrumpir su continuidad.
Gracias a el, la herencia de Berlage y la arquitectura doméstica holandesa reciben una formulación actual
facilitando su inserción en el movimiento moderno. 

SUECIA: La interpretación nórdica de la modernidad. 

 - Escandinavia: región de Europa del Norte con países (Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia e Islandia)
que comparten características climáticas y geográficas similares.
- SUECIA: consolidación del partido social demócrata en el parlamento. Aplicación de reformas con el apoyo
de un Estado organizado. Foco en el problema del alojamiento, a través de cooperativas de trabajo, y rápido
equilibrio en los niveles de vida y fusión de clases sociales.
- Erik Gunnar ASPLUND como referente. Síntesis y procesos proyectuales en base a fidelidad a la tradición y
aplicación de los valores de la arquitectura moderna.

ERICK GUNNAR ASPLUND (1885-1940)

Su obra está unida a la incorporación de Suecia a la arquitectura moderna, introduciendo en ella una
temática más amplia y flexible. Se forma artísticamente en la escuela romántica sueca. Sus primeras obras siguen
esta orientación, de la que se aleja paulatinamente para crear una versión modernizada y muy personal del
neoclásico. 
En 1930 construye los pabellones de la Exposición Internacional de Estocolmo, completamente
modernos. En aquel año la arquitectura moderna está representada principalmente por el racionalismo de
Alemania, Holanda y Francia. Asplund adopta las formas de este movimiento, pero lo interpreta de una forma
personal, más libre y espontánea, en una línea que puede considerarse de estilo orgánico.
Biblioteca pública construida por Gunnar Asplund entre 1920 y 1928, Estocolmo.
La ficción escenográfica de un saber totalizador debía mantenerse siempre que la biblioteca pretendiese
abarcar el ámbito nacional, es decir, siempre que estuviese ligada a la representación del Estado y a la
construcción de sus instituciones emblemáticas. En todos los casos, los arquitectos debían recurrir a dispositivos
activados por el ingenio y desvinculados de cualquier tradición tipológica, debido al carácter legendario e ignoto del
modelo que en realidad pretendían emular.
Este es también el caso de la Biblioteca Publica de Estocolmo de Asplund, donde la inventiva ex novo
encuentra una solución inédita: los libros revisten la cara interior de un cilindro completamente limpio al que se accede por
debajo. Dicho cilindro queda depositado encima de un prisma de base cuadrada que alberga las piezas más funcionales. El
dispositivo de Asplund resulta admirable por su ingenio y por su ajuste perfecto con el objetivo perseguido. La fragmentación
intrínseca de los saberes y la compleja problemática ligada al acto de la lectura seguían quedando disimuladas tras ese
espléndido caudal de dispositivos para la ficción.
Este planteamiento globalizador -vinculado, como hemos visto, a la megalomanía de un modelo inexistente
y legendario-, sólo podía romperse mediante una nueva concepción de la biblioteca que renunciase a la inclusión
de una suma global de saberes. El nuevo modelo está vinculado, pues, a los nuevos edificios destinados a
bibliotecas de pequeños municipios o a contener saberes parciales, propios de la nueva cultura democrática que
empezaba a extenderse lentamente por Europa tras la I Guerra Mundial.

ESPAÑA: LA SEGUNDA REPÚBLICA ESPAÑOLA:  los militantes por la Arquitectura moderna, el GATEPAC
y la revista AC.

- El proyecto político de la Segunda República española, 1931-1939 / la Guerra civil española 1936-1939.
- Arquitectura moderna durante la Segunda República: el GATEPAC como ala española de los CIAM y la
revista A. C. Documentos de Actividad Contemporánea, como órgano difusor de las ideas racionalistas.
- El contacto de los miembros españoles del GATEPAC con Le Corbusier.
- La figura representativa del catalán JOSEP LUIS SERT.
- Arquitectura moderna durante la Segunda República
- GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea)
- Fundación: 1930. Miembros destacados: José M. Aizpurúa, Antoni Bonet i Castellana, Fernando García
Mercadal, Josep L. Sert y Josep Torres Clavé.
- La revista A.C. Documentos de Actividad Contemporánea (1931-1937).

JOSEP LLUIS SERT (1902-1983)

En 1930, se constituye un movimiento polémico bajo de dirección de Sert, y Mercadal, lo que sería el ala
española de los CIAM: GATEPAC. Y su realización más importante refiere al bloque comunitario de siete pisos
llamado “Casa Bloc” en Barcelona, que incluía viviendas en dúplex, una biblioteca, una guardería, un jardín de
infancia y una piscina, forma-tipo que procedía claramente del prototipo redent de la Villa Contemporaine de Le
Corbusier.
El último gesto significativo del Movimiento Moderno español fue realizado bajo la égida de la efímera
Segunda República, en forma del Pabellón español de Sert para la Exposición de París en 1937. Este pabellón,
encargado por el gobierno republicano como monumento a las víctimas de Guernica, fue la ocasión para la primera
presentación del Guernica de Picasso, que conmemoró el bombardeo aéreo de esta población vasca a principios
de dicho año. Como protesta contra la traición a la causa republicana.
En España la superación de academicismos y folklorismos propugnados en el gobierno de Franco, se
realiza a partir de una primera recuperación del método racionalista y el lenguaje internacional en las obras de
Alejandro de la Sota, Jose Antonio Coderch, Josep Maria Sostres, etc. Conscientes de su necesaria revisión, este
Estilo Internacional es superado inmediatamente.

FRANCIA
- Contrastes en la producción arquitectónica: 1) Regreso a los valores conservadores y rechazo a la
modernidad y 2) Aceptación de los imperativos de la arquitectura moderna.
- Preeminencia de la figura de Le Corbusier en la escena internacional. Otros arquitectos franceses que
operan hasta 1935:
- Robert Mallet-Stevens: el trabajo sobre el volumen y la luz. Vínculos con otros artistas.
- André Lurçat: búsquedas en la funcionalidad y en la respuesta a programas sociales.
- Pierre Chareau: el ensayo sobre la técnica y los materiales innovadores de la industria.
- Difusión y defensa de la arquitectura y el arte moderno: Fundación de la Unión de Artistas Modernos (1929)
y de la revista L’Architectura d’Aujourd’hui (1930) bajo la dirección de André Bloc.
ROBERT MALLET-STEVENS (1886-1945)
ANDRÉ LURÇAT (1894-1970)
PIERRE CHAREAU (1883-1950)

2.2 ALVAR AALTO Y EL EMPIRISMO ESCANDINAVO

Hugo Alvar Henrik Aalto  (1898 - 1976) 
 1889 Nace en Kuortane, Finlandia. En su juventud tomó cursos de dibujo con artistas locales.
 1916-21 Estudia arquitectura en la Universidad Politécnica de Helsinki
 1924 Se casa con la arquitecta Aino Marsio. Primer viaje a Italia, donde toma contacto con la cultura
mediterránea.
 1927 Radicación del estudio profesional en Turku. Posterior traslado a Helsinki en 1933. Experimentación
racionalista
 1941 Viaje a EEUU y trabajó como profesor invitado en el Instituto de Tecnología de Massachusetts.
Regreso a Finlandia y trabajo en la Oficina de Reconstrucción en encargos de edificios públicos para
distintos municipios. 
 1960 - 1970 Periodo de madurez profesional 

CONTEXTO
La actividad de Aalto se da casi en su totalidad en Finlandia, un país periférico en cuanto al debate de la arq
moderna, un territorio disputado como colonia imperial entre Rusia y Suecia a lo largo de la edad media y la
modernidad. Su independencia como República se da en 1917, y con ella una búsqueda con la necesidad de una
identidad nacional. Las dos modalidades arquitectónicas más importantes de la segunda mitad del s XIX son el
clasicismo romántico y la revitalización del gótico. Los dos estilos de la tradición nórica, el estilo “romantico
nacionalista” que data de 1895 y la sensibilidad “doricista” que surge en torno a 1910.
La fuerza persuasiva que habia tras el romanticismo nacionalista procedia en parte de la necesidad de
encontrar un estilo nacional distinto al clacisimo romántico, y la necesidad de aprovechar la abundancia de granito
local. 

INICIOS
Asplund intento esporádicamente durante toda su carrera “superar” la batalla de los estilos fundiendo lo
vernáculo y lo clásico en una forma de expresión primitiva y más auténtica, valiéndose de motivos egiptoides y
neoclásicos que se repiten en su obra durante los años 20. 
En los inicios de la carrera de Alvar Aalto, Asplund actuó como catalizador. Hacia 1922, cuando se
estableció por su cuenta, parecía, al igual que Asplund, moverse en varias direcciones. Los primeros cuatro
edificios que diseñó para la Exposición Industrial en Tampere aluden a desarrollos culturales diferentes, con un
contraste expresivo, desde el pabellón clásico hasta el quiosco vernáculo. 
El trabajo inicial en Jyvaskyla entre 1923/27 fue notablemente variado, desde viviendas obreras, club para
trabajadores, cuarteles civiles e iglesias renovadas y nuevas, todas llevadas a cabo bajo la influencia de Asplund en
un estilo vagamente “doricista” basado en parte en la construcción vernácula de madera, estaba también en deuda
con la austeridad de líneas de Hoffman y el gusto italiano de Schinkel. 

PLANTEOS EN TORNO A LA VERTIENTE ORGÁNICA EN LOS AÑOS 30

En 1927, da un paso decisivo hacia el clasicismo romántico en la iglesia de Viinika y en la propuesta para la
BIBLIOTECA BIIPURI (modificaciones, 1935). 
 Además de Asplund, otra figura catalizadora de la evolución inicial de Aalto fue Erik Bryggman, un arquitecto
finlandes apenas 10 años mayor, con el cual Aalto y su mujer Aino colaboraron en algunas obras en la ciudad de
Turku, finales de 1927. Un proyecto de oficinas y una exposición por el aniversario de Turku, ambos con una
influencia constructivista. 

A partir de ahí, Aalto supo aprovechar su creciente reputación para participar en congresos internacionales
de arq moderna. En uno de estos, conocio la obra de Duiker, particularmente el sanatorio Zonnestraal, hecho en
HºAº fue el punto de partida para la propuesta de Aalto del SANATORIO PAIMIO, en 1929. Influenciado por el
constructivismo tanto holandes como ruso, y la obra de Duiker, los proyectos geométricos y en serie propuestos en
diferentes momentos por la Asociación de Arq Urbanos, son el origen del recorrido de entrada y las formaciones
paisajísticas en serie que aparecen en Paimio, y en cuestiones de detalle abundan las citas constructivistas. La
propuesta ganadora para el concurso del Sanatorio Paimio consolidaría el estilo funcionalista fundamental de su
primer periodo maduro.

Aalto siempre guardo ciertas distancias con respecto a las polémicas internacionales, pero ciertas
preocupaciones se veían reflejadas en algunas de sus obras, como ser el caso de las posturas económicas
expuestas en el CIAM de 1929 dedicadas al “Existenzminimum” reflejadas en las viviendas diseñadas en 1930 para
la Sociedad de Artes y Oficios Finlandesa y el prototipo de casa mínima de 1932. 
Para estas mismas fechas, Aalto se encontró con la posibilidad de ampliar su actividad hacia el diseño
industrial, y diseño una colección de mobiliario en madera para la producción en serie. Esto lo llevaría a recuperar
el valor de la madera, por sobre el hormigón, como material expresivo primordial. Y fue retornando gradualmente al
gusto por las fuertes texturas arquitectonicas del movimiento romantico nacionalista, la primer reaparicion se llevó a
cabo en su casa, 1936, un edificio en forma de L algo irregular, ejecutado como un collage de mampostería
enfoscada, tablones estriados y fábrica de ladrillos vistos. Sobre esta misma línea, le siguió el edificio del
PABELLON DE FINLANDIA para la Exposición de París de 1937, una construcción significativa en madera, desde
el revestimiento en listones hasta la estructura, tenían una serie de ensambles virtuosos. 
“Uno de los problemas arquitectónicos más difíciles es dar forma a los alrededores de un edificio a una
escala humana...a menudo hay un vacío arquitectónico en las porciones sobrantes del emplazamiento. Sería bueno
que, en lugar de llenar este vacío con jardines decorativos, pudiera incorporarse el movimiento orgánico de la gente
en la configuración del emplazamiento con el fin de crear una estrecha relación entre el hombre y la arquitectura…”
A. Aalto
Este Pabellón fue el principio de composición volumétrica de la carrera posterior de Aalto, según el cual todo
edificio queda invariablemente separado en dos elementos y lo que queda en medio se articula como un espacio de
apariencia humana. 
En su carrera posterior, iba a considerar el cambio desde la expresión del hºaº a la madera y los materiales
naturales como algo de la mayor importancia para el desarrollo de su arquitectura, sumado a las experiencias del
diseño de sus muebles, y lograr un entorno más receptivo y conjugado que el que se conseguía habitualmente
aplicando una lógica lineal. 
Este enfoque orgánico del diseño se aprecia ya en los detalles de la biblioteca de Viipuri y el sanatorio de
Paimio, ambas obras de los años 20 y construidas en hormigón. La preocupación que mostró a lo largo de toda su
vida, por la atmósfera general de cada espacio, y el modo en que podía modificarse mediante la receptiva filtración
del calor, la luz, los sonidos, queda plasmada claramente en estas dos obras. 
Paimio las salas para dos personas estaban dispuestas para satisfacer a necesidades de los pacientes no
sólo con respecto al control ambiental sino también en cuanto a la intimidad, la luz, y el calor directo se mantenían
lejos de la cabeza del paciente mientras que los techos estaban coloreados para reducir el resplandor y los lavabos
dispuesto para que funcionen sin hacer ruido.
Las principales salas de lecturas de la biblioteca tenían iluminación indirecta a todas horas, de día a través
de claraboyas situadas en la cubierta y de noche mediante focos retráctiles que hacían rebotar la luz en  las
paredes.Dio un tratamiento igualmente cuidadoso a a las propiedades acústicas, aislando del ruido del tráfico las
salas de lectura y dotando a la sala de conferencias de un techo reflector ondulado.
En general los principios de “planta libre” adoptados en la biblioteca y el sanatorio establecieron el enfoque
orgánico de la arquitectura por parte de Aalto. El interés por la modificación del entorno y por la naturaleza
intrínseca del emplazamiento dio a su obra una singular continuidad entre el periodo funcionalista de finales de los
años veinte y la fase más expresiva de su trabajo que comenzó a principios de los cincuenta. 

En 1938, realiza su obra maestra del periodo anterior a la guerra, la Villa Mairea, una casa de vacaciones en
Noormarkku. Un edificio en forma de L que hace referencia expliita al romanticismo nacionalista, una chuminea
prominente enfoscada y escultorica. La villa se compone de una mezcla de fabrica de ladrillos, mampostería
enfoscada y revestimientos de madera. Representa un vinculo conceptual entr la tradicion raacional - constructivista
del s XX y la herencia evocadora del movimiento romantico nacionalista. Sus espacios principales, salón y
comedor, bordean un patio jardín resguardado, colocando la obra dentro de un circular abierto en el bosque. La
masa en L y el perímetro irregular de la piscina indican una oposición metafórica entre la forma artificial y la natural,
principio que rige toda la obra, madera en habitaciones públicas y enlucido blanco para las privadas. De modo
similar, las operaciones formales complejas abundan por toda la casa, como en la marquesina de entrada que su
irregularidad evoca los pinos del bosque, una operación en secuencia. Otra secuencia se ve en la repetición de la
misma forma en las plantas del estudio, la marquesina de frente, y la piscina; un perímetro irregular típico de un
lago finlandes. La propia estructura se usa como modo simbólico para hacer referencia a los orígenes y la cultura
autóctona. 
Hubo una etapa de incertidumbre en su obra, tras la exuberancia retórica del pabellón en New York en 1939, y el
diseño no resuelto de la residencia Baker, que duró hasta 1949. 

PERIODO DE MADUREZ PROFESIONAL 

La segunda fase de su carrera adoptó una forma decisiva con el ayuntamiento de Saynatsalo (1949/52), el modo de
abreviar las formas dependian del espaciado rítmico de las ventanas y del sutil modelado de la fábrica de ladrillo.
Pese a las diferencias con la villa Mairea, las obras tienen el mismo fundamento conceptual: la división en dos
partes agrupadas en torno a un atrio; en este caso, un edificio administrativo en forma de U y una biblioteca en
forma de bloque exento que en conjunto cierran un patio elevado sobre el nivel del terreno. Esa distinción jerárquica
se completa con cambios de material y estructura. El pavimento de ladrillo del corredor de acceso y las escaleras
da paso al suelo flotante de madera de las salas de asambleas. Cambios similares de contenido simbólico sucede
en el elemento “suelto”, en este caso la biblioteca. En los detalles del atrio, se refleja una intención mítica
semejante, el sendero a través de la “acrópolis” está tratado como un “rito de iniciación” entre la urbanidad en
exceso civilizada de uno de los lados del conjunto y la rusticidad autóctona del otro. El espacio se enriquece con la
presencia del agua. 

El Instituto de Pensiones de Helsinki (1952/56) consolidó a Aalto como uno de los maestros de la arq del periodo de
posguerra. Este conjunto pone de manifiesto una arquitectura que añadiría “a la vida una estructura más sensible”.
Esta intención esta evidente hasta en los menores detalles en la calidez y la comodidad. 
El diseño de un bloque de pisos de varias alturas construido para la Exposición berlinesa de 1955, muestra su
virtud primordial en que proporciona los atributos de la casa unifamiliar dentro de los límites de un pequeño
departamento, con una organización en forma de U, una generosa terraza - atrio flanqueada por la sala de estar y
el comedor, todo el conjunto está rodeado por los espacios privados. La disposición de estas unidades dentro del
bloque es igual de buena, se agrupan en torno a los núcleos de circulación con iluminación natural. 

Aalto trabaja con un interés marcado por un lenguaje vernáculo casi primigenio y una conciencia clásica, toda su
obra refleja una deuda constante con la cualidad táctil del romanticismo nacionalista como con la austeridad de la
forma doricista 
“La arquitectura y sus detalles pertenecen en cierto modo a la biología… no nacen completamente desarrollados…
se necesita tiempo para todo lo que evoluciona y se cristaliza en nuestro mundo de las ideas. La arquitectura
necesita aún más tiempo de desarrollo que cualquier otro trabajo creador.” Aalto
Tenía una determinación de servir a la gente corriente, permanente intento de seguir criterios de satisfacción social
y psicológica, le apartó de los funcionalistas más dogmáticos de los años 20. A pesar de responder inicialmente a
las formas dinámicas del Constructivismo sovietico, Aalto siempre centró su atención en la creación de ambientes
que contribuyen al bienestar humano. Con este enfoque coherentemente orgánico se lo puede considerar dentro de
“el grupo” (Taut, Scharoun, Haring) de arquitectos expresionistas del norte de Europa que estaban interesados en
que los edificios fuesen vivificadores en lugar de represivos. La latente tiranía de la retícula ortogonal debe
fracturarse e inflexionarse. Este era un modo de construir, discreto pero sumamente receptivo, que continuaba esa
tradición nórdica esencial de fundir lo vernáculo con lo clásico. 

2.3 LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA ARTISTICA EN AMERICA LATINA

Mexico y la construccion de una estetica revolucionaria; Vasconcelos, el muralismo. Brasil: semana del Arte Moderno de 1922;
Pau-Brasil, Tarsila do Amaral, el grupo Antropofagia. Uruguay: Joaquin Torres Garcia y la Escuela del Sur. Argentina: la
oposicion Florida-Boedo (radicalidad estetica vs compromiso politico); las revistas Martin Fierro y Sur, Petorutti, Xul Solar,
Borges.

LA “OTRA” AM Y LOS CONTEXTOS PARTICULARES EN AMÉRICA LATINA / 1930-1950

- Además de las características de la “otra” arquitectura, hay que tener en cuenta la hipótesis específica que
se asume para la arquitectura moderna (AM) en Latinoamérica, ya que se encuadra como un caso muy
particular: entendemos la originalidad de estas producciones en la adaptación de ideas europeas con un
importante grado de re-elaboración, que se comprende analizando el contexto de producción y los vínculos
con las vanguardias artísticas en los diferentes países latinoamericanos (Esta hipótesis es similar a la
explicitada para Historia II con respecto a la arquitectura desarrollada en nuestro continente)
 - Esas ideas de referencia o modelos ideales europeos, a su vez, no configuraron un único modo de
comprender la arquitectura, sino que fueron múltiples (Como hemos visto en Presentaciones de contenido
anteriores)
- Al mismo tiempo, se reciben y re-interpretan en ambientes culturales muy diversos.
- Por lo enunciado, no adoptamos expresiones como “movimiento moderno” para referirnos a la AM en
Latinoamérica. 
La reaccion antiacademisista 1900-1930
3 fenómenos que se suceden cronológicamente en estas décadas: 
1.ART NOUVEAU: Art Nouveau y las experiencias modernistas, expresando a la republica europea y su
academicismo y es asumida en america con algunos matices peculiares. Constituye una reacción antiacademicista
que no se trataba de una respuesta alternativa frente a antiguos estilos sino una moda combinable con ellos,
arraigada por la burguesía urbana de la “Belle Epoque”.  Se recurren a elementos neogóticos, ladrillo visto,
elementos floreales, estilo neo-mudéjar, modernismo catalán. Se integran las artes, pintura, herrería, vidrios,
cerámicas y escultura. El Art Nouveau se estableció a partir del academicismo, para permitir la identificación de
ciertos sectores de la colectividad extranjera y establecer la modernidad frente a lo antiguo.
2.RESTAURACION NACIONALISTA: Constituye el primer intento de hacer arquitectura americana con un sustento
teórico propio. A partir del siglo XX se produce el desarrollo de ideas nacionalistas en los países sudamericanos,
exaltándose la vitalidad y cultura nacional y popular; se estudia el patrimonio arquitectónico y cultural y se desarrolla
el nacionalismo historicista, arraigado en corrientes indigenistas e hispanitas en México, y el renacimiento colonial
en Sudamérica.
3.ART DECO (arte decorativo e industrial moderno): Implico la inserción en los nuevos modelos europeos, la
apertura hacia el racionalismo y el inicio de la arq del mov. moderno. Tras la incorporación de nuevas tecnologías,
cemento armado, vidrio, hierro, estructuras visibles y un geometrismo ordenador y ornamental. Su objetivo era
poner de relieve los adelantos de la industria y artistas en materia de arte decorativo, incorporando elementos de
las vanguardias artísticas europeas del siglo XX. Se caracterizó por su contraposición al Cubismo, uso de
volúmenes piramidales y juego de entrantes y salientes, el recurso de yuxtaposición y aproximación de elementos.
Se innova en iluminación, acero inoxidable, metales cromados, cristal biselado, entre otros.  

MEXICO: Arq. Moderna, muralismo y proceso revolucionario

Los antecedentes del surgimiento del movimiento renovador en México son los más antiguos y provienen de
la visión arqueologista europea que con Viollet Le Duc, Camilo Boito, Luca Beltrami, Ruskin y Elías Rogent tuvieron
eco en América. El primer intento de una obra inspirada en estas evidencias aztecas y mayas fue el monumento de
Cuauhtémoc realizado en 1878 por Miguel Noreña con un pedestal de Francisco Jiménez donde se conjugan
elementos académicos con tableros mayas, pirámide truncada y columnas toltecas.
La idea de una “arquitectura nacional” desde la óptica mexicana fue replanteada por Carlos Obregón
Santacilia (1947) señalando los valores de la arquitectura indígena en el manejo de los espacios externos y de los
volúmenes. Se enfatiza en su amalgamiento en una síntesis hispanoamericana a partir de la base común definida
por el paisaje, la luz brillante, tipologías similares de habitación, el empleo de materiales naturales, técnicas simples
de transformación confluencia de valoración artística del color, música, danza, el tejido, las artesanías y la fuerza
dominante de la religión que sacralizaba la vida de ambos pueblos. Obregón señalaba cómo a raíz de la revolución
mexicana los arquitectos de esa época se lanzaron a conocer sus cosas y se entregaron a la búsqueda de las
tradiciones abandonadas. Se buscaba hacer una arquitectura basada en las raíces de la tradición volviéndose al
uso de los materiales naturales y las  antiguas técnicas. Las obras de esta generación de arquitectos mexicanos se
insertaban en las premisas que como programa reivindicativo enarbolara José Vasconcelos en su Raza Cósmica:
“la necesidad de buscar el desarrollo de los rasgos autóctonos de nuestro temperamento para realizar una
civilización que ya no fuera copia de la europea, sino una emancipación espiritual como corolario de la
emancipación política”. Nos quedará también un notable bagaje de las experiencias de integración entre
arquitectura y artes plásticas originadas en la acción de los muralistas como Rivera, Siqueiros y Orozco o los
escultores como Oliverio Martinez o Manuel Centurion. Este hecho abrirá las puertas a la arquitectura mexicana
que tendrá su propio carácter en el concierto internacional. La proyección del “neocolonial” hispanista plateresco se
da en Guatemala en los edificios del Palacio Nacional y la Policía Nacional del arquitecto Pérez León. Un ejemplo
posterior -ya de influencia californiana- es la iglesia de Cristo Rey en Bella Vista.

Revolución Mexicana 1910

Revolución mexicana (1910): fin de la Dictadura de Porfirio Díaz (1876 - 1911); liderada por las masas
campesinas, seguida de guerras intestinas.
Luego de 30 años de dictadura, y la llegada de la paz tras la Revolución Mexicana en 1910, México
necesitaba una nueva imagen, una reforma que incluyera a las clases agrarias durante mucho tiempo marginada y
que le diese a este país una imagen de progreso. Por ese motivo, se llevan adelante cambios en los planes de
estudio, programas urbanísticos para darle vivienda a las clases marginadas, etc.
La imperiosa necesidad de reconstrucción del país reforzaba la idea de la inmigración como un valioso
recurso de crecimiento y modernización, entendida como crecimiento poblacional y económico. Los postulados de
la arq. funcionalista se ganan el gusto y apoyo del gobierno. Quien introduce esta arquitectura bajo la influencia de
Le Corbusier es Juan O’Gorman.
Muralismo Mexicano
El muralismo mexicano es un movimiento pictórico iniciado en la década de 1920, como parte de las
políticas de modernización del Estado de México tras la revolución de 1910.
Se trata de un movimiento inspirado por un propósito: construir una identidad nacional para aglutinar a los
diferentes sectores de la sociedad mexicana, dadas las profundas desigualdades sociales de la época,
especialmente educativas y culturales.
El presidente Álvaro Obregón, elegido para el período de 1920 a 1924, nombró a José Vasconcelos como
secretario de educación pública. Este desarrolló el primer programa cultural del Estado mexicano después de la
revolución.
Con el propósito de crear un sentimiento de unidad nacional y promover los valores del Estado moderno,
Vasconcelos impulsó, por un lado, la educación pública nacional, concentrando esfuerzos en la lengua castellana
como punto de unificación en un México pluricultural y multilingüístico. Por el otro, desarrolló un programa de arte
público para construir y reforzar la identidad y la memoria colectiva.
Vasconcelos buscaba promover el arte público para la edificación social, así como en las campañas de
alfabetización y creación de bibliotecas públicas del gobierno norteamericano. De este modo, Vasconcelos
pretendía asegurarse también la integración de la población indígena, tradicionalmente discriminada por los
sectores dominantes.
Sin duda alguna nos encontramos ante un movimiento con una fuerte implicación política y social. En la
bases del mismo, nos encontramos con una crítica política, social y económica firme, pudiendo ser considerado
como un movimiento artístico con ideología socialista o de izquierdas.
En su origen encontramos una fuerte alianza con los sentimientos de identidad y pertenencia nacional,
fomentándose el sentimiento de unión del pueblo mexicano y de amor a la patria. Se produce un intento de acercar
a los momentos importantes de la historia de México.
En un primer momento, los muralistas aplican elementos de las vanguardias occidentales, tales como el
expresionismo (especialmente en Orozco), el futurismo (en Siqueiros) y el cubismo sintético (en Rivera), pero no
por ello puede considerarse que las hayan imitado. Por el contrario, acabaron por apartarse de ellas.

Mov de vanguardia artística en BRASIL

En la década de 1920, la modernidad se manifestó en Brasil a través del arte y la literatura. El punto de
partida fue la Semana del Arte Moderno celebrada en Sao Paulo en 1922, que hizo pública la existencia de
artistas y escritores de vanguardia. Allí estuvo casi ausente la arquitectura. Contradictoriamente en Río, ese mismo
año se conmemoraba el Centenario de la Independencia con una monumental exposición de pabellones
rigurosamente académicos. 
Por su parte en los manifiestos “Pau-Brasil”, “Verde-Amarelo”, el “Regionalista” (1926) de Gilberto Freyre y
el “Antropofágico” (1928) de Oswald de Andrade se explicitaba el deseo de integrar las experiencias europeas con
las tradiciones locales, en particular con la herencia colonial y las culturas negra e indígena. 
Los atisbos de los códigos del Movimiento Moderno aparecieron en dos niveles: uno profesional y
constructivo, y el otro teórico y estético. El desarrollo económico de los Années Folles, truncado por la crisis
mundial del 29, había impulsado el crecimiento de la población urbana y la necesidad de nuevas viviendas, en
particular para la clase media-alta. De ahí el surgimiento de edificios de apartamentos a partir de 1925. Al mismo
tiempo, ya circulaban en Sao Paulo y Río las revistas de arquitectura europeas.  Surgió así un racionalismo
pragmático de edificios blancos y desornamentados. La difusión intelectual de la modernidad se produce cuando
lleguen a Brasil dos jóvenes arquitectos graduados en la Escuela Superior de Arquitectura de Roma, el ruso Gregori
Warchavchik (1896 -1972) y el brasileño Rino Levi (1901 - 1965). En 1925 publicaran sendos artículos en la prensa
local para demostrar las virtudes de la arquitectura moderna. La aportación de Warchavchik fue su propia casa en
1927 en Río, una simbiosis entre Loos y LC, la casa Maz Graf (29) y la casa Modernista (30).

TARSILIA DO AMARAL
Tarsila do Amaral es la artista mas representativa del movimiento modernista del ámbito latinoamericano en
Brasil. El perfecto ejemplo de unión entre tradición local y vanguardia. Miembro del «Grupo dos Cinco», los
introductores de las vanguardias en Brasil, fue también una figura clave dentro del Movimiento Antropofagia (1928–
1929).
Tarsila nació en el seno de una familia adinerada del estado de São Paulo. Privilegiada, encontró el apoyo
de sus padres en su poco habitual deseo de estudiar y ser artista. Poco habitual, porque una mujer brasileña de la
época no hacía esas cosas. Pero ya durante su adolescencia, Tarsila vio que lo suyo era el arte tras un viaje a la
Barcelona Modernista.
Inició sus estudios de dibujo y pintura y conoció a otras cuatro personas con sus afinidades: Anita Malfatti,
Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Menotti Del Picchia. En 1922 los cinco amigos organizaron la Semana de
Arte Moderno, un hecho histórico fundamental en el desarrollo del modernismo en Brasil. Amaral y sus colegas
querían cambiar el arte establecido de Brasil, demasiado conservador para un país tan complejo, tan rico en
culturas, tan moderno en otros aspectos. Adoptaron las formas de las vanguardias europeas. Tarsila en sus años
de estudio conoció de primera mano estos movimientos.
 En ese momento, los vanguardistas habían desarrollado un gran interés por las culturas primitivas en busca
de inspiración lo que llevó a Tarsila a utilizar las formas indígenas de su propio país al tiempo que incorporaba los
estilos modernos que había estudiado.
La cultura indígena brasileña se convirtió en una mina de oro para explotar (y exportar) la cultura de su país,
como hacían con su madera, que en aquellos años parecía inagotable. 

ARGENTINA
OPOSICION FLORIDA-BOEDO
Se llama Grupo de Florida a un grupo de artistas (fundamentalmente escritores y pintores) de vanguardia
de la Argentina entre 1920 y 1930. El nombre hace referencia a la calle Florida de Buenos Aires, donde se
encuentra la sede de uno de los emblemas de este grupo, la revista Martín Fierro. Otro de los lugares de encuentro
y exposiciones es tal vez el café más famoso de la ciudad: el Café Tortoni (aunque éste no queda en la calle
Florida). Por la importancia que tiene la revista, al grupo también se lo llama Grupo Martín Fierro.
El Grupo de Florida tiene un espíritu vanguardista, y busca entonces la renovación del lenguaje en los
distintos ámbitos de las artes. Los recursos modernos de las vanguardias de Europa, combinados con elementos
de la cultura tradicional, local, es la fórmula del arte moderno que se va desarrollando en el continente. Y son los
artistas del Grupo de Florida los que llevan adelante esta “modernización” en la Argentina. 
El Grupo de Florida tiene su grupo “contrario”: el Grupo de Boedo (un barrio porteño). Si debemos arriesgar
una rápida diferenciación, por ejemplo reflejada en el ámbito de artes plásticas, diríamos: los de Florida son
vanguardistas (en la pintura vemos la clara influencia del cubismo, el futurismo, el surrealismo, la abstracción y
todos los lenguajes y corrientes que se vienen desarrollando en Europa), y los de Boedo más orientados hacia el
realismo social. Los de Florida están más ocupados en renovar el lenguaje artístico y, los de Boedo, orientados
hacia la función social del arte. En una síntesis extrema, se suele decir que unos van por la “revolución del arte”, y
los otros por “el arte para la revolución social”.
Artistas representativos:
Literatura: Borges, Girondo, Marechal, Victoria Ocampo, González Tuñón, Güiraldes, Conrado Nalé Roxlo, Norah
Lange.
Pintura: Pettoruti, Xul Solar, Berni, Spilimbergo, Raquel Forner, Norah Borges, Guttero, Butler.
Arquitectura: Alberto Prebisch, Ernesto Vautier.

2.4 LA ARQUITECTURA MODERNA DE AMERICA

Mexico (Obregon Santicilia; O’Gorman; Villagran Garcia); Brasil (Warchavschik; Costa); Uruguay (Julio Vilamajó y Mauricio
Cravotto). La arquitecto moderna en Argentina: Alberto Presbich; Antonio U. Vilar. Wladimiro Acosta y la transferencia del
ideario europeo. Arquitectura moderna y ciudad: Jorge Kalnay; Sanchez, Lagos y de la Torre. El aporte conceptual del grupo
Austral.

MEXICO
CARLOS OBREGON (1896-1961)
A lo largo de la década ‘20 y en los años subsecuentes, es autor de una abundante obra que incluye
edificios capitales para el desarrollo de la arquitectura local sin abandonar nunca dos condiciones que le son
características: el uso subyacente de los esquemas compositivos académicos, y la constante asimilación de las
tendencias arquitectónicas que va señalando la vanguardia internacional en cada momento. En 1925 y en un
aparente propósito por cobrar distancia respecto al neocolonial, diseña el Edificio Santacilia, utilizando como
vehículo expresivo de fachada, la morfología que da lugar a la presencia de los marcos de concreto que integran la estructura.
La ventanería de amplia extensión es el otro elemento compositivo, prefigurando con ello la desnudez de fachadas que vendrá
a ser característica de una importante tendencia constructiva de la siguiente década. El conjunto de la Secretaría de
Salubridad y Asistencia en 1926 será sin duda la obra más importante ejecutada por Obregón Santacilia en el decenio de
los 20, en ella vuelve al esquema simétrico propio del academicismo, proponiendo también la integración de obras escultóricas
ejecutadas por Manuel Centurión y Hans Pilling, y pictóricas y vitrales a cargo de Diego Rivera. La relación entre apariencia
moderna derivada de las imágenes de la exposición y la búsqueda de arquitectura de vanguardia, es rápidamente asimilada en
México toda vez que el aval se da a traves de los Estados Unidos y en particular Nueva York, ciudad en donde se adopta el
modelo del decorativismo para la construcción de rascacielos, estructuras que a todas luces representan, al menos para el
medio mexicano, el símbolo de un verdadero progreso artístico y tecnológico.
Monumento a la Revolución (1938). El retoma la estructura inicialmente planeada para el nuevo Palacio Legislativo y la
vuelve un monumento que enaltece el movimiento opositorio.

JUAN O’GORMAN (1905-1982)

Nació en 1905, en México D.F. Su abuela marcó una huella profunda en él ya que era una persona muy
intuitiva y netamente mexicana que siempre lo animó a seguir una carrera artística ya que veía en Juan un
excelente porvenir. De 1922 a 1927, Juan O'Gorman cursó sus estudios de licenciatura en la Escuela de
Arquitectura, dependiente entonces a la Academia de San Carlos. No solo en la escuela recibió la sólida
preparación, sino también en los trabajos realizados: primero, como dibujante en las oficinas de los arquitectos
Carlos Obregón Santacilia, Carlos Tarditi y José Villagran García y años más tarde como pasante de arquitectura y
arquitecto auxiliar en el taller de Obregón Santacilia. En esta época, O' Gorman participó con Marcial Gutiérrez
Camarena y Enrique del Moral en la reconstrucción del edificio del Banco de México. Con las ganancias de este
contrato, compró un terreno. Eran dos lotes, el que hacía esquina se lo vendió al pintor Diego Rivera para que
construyera su casa-estudio, y en el otro construyó la primera casa funcional en México, la cuál según el mismo
O'Gorman causó sensación ya que nunca se había visto en México una construcción en la que la forma fuera
completamente derivada de la función.
Lo que se debe mencionar es como las tendencias e ideas del funcionalismo tuvieron seguidores en México.
Tomando las ideas fundamentales de Le Corbusier en su libro "Hacia una nueva Arquitectura", donde se refería a la
casa como "una máquina para vivir" y recapacitando sobre las condiciones vividas en México, se vio la posibilidad
de resolver al mínimo costo, los problemas de vivienda.
Introdujo la corriente del funcionalismo radical, el que se preocupaba por la satisfacción de las necesidades
funcionales y el máximo aprovechamiento de los recursos económicos. Esta teoría radical se concentraba en el
funcionamiento a través de una ingeniería bien aplicada. Los radicales del funcionalismo buscaron satisfacer las
necesidades de la sociedad creando una arquitectura no sólo funcionalista sino también para las masas. Y por
considerarlo necesario en aquel tiempo, los arquitectos de esta corriente renunciaron a la definición dada por Le
Corbusier para explicar a la arquitectura como un arte y se limitaron a tratarla como una función técnica. Y así se
pronunciaron por una solución arquitectónica cuantitativa y no cualitativa apartándose de la estética.
O’Gorman pensaba que la arquitectura no debía ser considerada como arte y llegó a perder de vista que
tras el sistema de utilidad práctica que había adoptado, se daba una nueva estética en la arquitectura. Fue Diego
Rivera quien le hizo ver que también estaba presente el arte en su obra funcional.
ASPECTOS DE SU OBRA
Juan O'Gorman es uno de los pintores mexicanos más destacados del muralismo mexicano. Aún dentro
de sus amplias composiciones murales, su pintura tiene cualidades de miniatura por su perfecto acabado tanto en
los paisajes con arquitectura, como en sus retratos y alegorías.
Aparte de su obra de caballete y mural, en 1954 recubrió con mosaicos de piedras naturales policromas, la
biblioteca central de la Ciudad Universitaria en México. En esta obra integró su formación pictórica y
arquitectónica, logrando excelentes resultados. La realidad mexicana, así como la influencia de la pintura popular
fueron características constantes que se combinaron con lo insólito, maravilloso o fantástico.
Los trabajos famosos de O'Gorman incluyen: La casa-estudio de Diego Rivera, que era la primera de su
clase y fue creada en 1928. Murales en el Museo Nacional de Antropología, los cuales ilustran la historia de la
aviación. Murales en el aeropuerto de Ciudad de México. Dos de los tres paneles de este mural fueron retirados en
1939 por su carácter anticlerical y antifascista. Entre 1932-1935 construyó 29 escuelas que eran sobre todo
escuelas primarias con estructura funcionalista. Su propia casa, fuera de Ciudad de México, que fue creada entre
1953-1956 y destruida más adelante en 1969, se considera su trabajo más extraordinario. Muchos murales y
mosaicos en lugares públicos.
Muchos de sus trabajos reflejan la historia de México, de la Revolución Mexicana, de la historia de los
Mayas y de los Aztecas y de otras costumbres políticas, tales como separación de la iglesia y del estado.
Por afinidad en sus ideas políticas y culturales, Juan O´Gorman mantuvo una amistad muy estrecha con los
pintores Diego Rivera y Frida Kahlo.
Debuta de manera precoz como arquitecto, antes de cumplir veinticinco años, en 1929, con una obra
revolucionaria. Luego de una actividad muy intensa, se retira de la arquitectura de manera paulatina a partir de
1935. En 1937, trabajó ya de manera intensa como muralista. Tiene un breve retorno a la arquitectura a finales de
la década de 1940. O’Gorman dedicó la mayor parte de su vida a la pintura; la obra arquitectónica con que más se
le identifica es la de la Biblioteca de la Ciudad Universitaria

JOSE VILLAGRAN
En 1924, Villagrán García se hace cargo de impartir la cátedra de Teoría de la Arquitectura en la Escuela de
Arquitectura, iniciando con ello la conformación, puesta en práctica y difusión de un nuevo concepto de arquitectura
tendiente a la transformación radical de los valores académicos tradicionales. Apoyado en el tratado de arquitectura
escrito por el teórico francés Julien Guadet, Villagrán establece una serie de principios metodológicos cuyo
propósito es acceder a un tipo arquitectónico consecuente tanto con la tecnología constructiva moderna, como con
los valores expresivos derivados del propio edificio, más que de la reproducción de los estilos históricos. Principios
tales como el de la forma del edificio debe ser resultado natural de la solución del programa interno, y no de la
elección unilateral de un estilo histórico, y el que establece al dibujo tan solo como vehículo de representación del
proyecto y de ningún modo un fin en sí mismo, dado que lo realmente importante es la solución a la demanda de
espacios. Son estos algunos de los paradigmas que el villagranismo logró imponer en el ambiente local, hasta más
allá de los años 50. Por otra parte es importante señalar que una de las características fundamentales de la teoría
de Villagrán desde sus inicios, fue la defensa del valor estético intrínseco en la arquitectura, factor que establece
una franca diferencia con otras propuestas dadas por jóvenes colegas suyos ante la necesidad de transformar la
arquitectura nacional.
Señalados por algunos autores como los primeros edificios francamente modernos del periodo
revolucionario en México, los pabellones del Instituto de Higiene, tuvieron históricamente el enorme valor de ser
muestra tangible de una nueva doctrina teórica y de un hito plástico que abrió otras alternativas arquitectónicas en el país. Los
diversos cuerpos del conjunto se presentaron carentes de cualquier elemento de ornato accesorio, amplios muros desnudos y
compuestos en base a un particular sistema de proporciones en donde los vanos juegan un papel determinante en cada
función de su secuencia rítmica. La cubierta horizontal prolongada en aleros, se presenta como la solución congruente tanto a
los recursos de la tecnología del concreto armado, como a la climatología de la ciudad de México, amén de que propician con
la densidad de la sombra proyectada, un lenguaje expresivo que tendiendo a la abstracción logrará paulatinamente imponerse
en el medio local como la solución estética más consecuente con los lineamientos establecidos por la arquitectura moderna
europea.
Su obra señala toda una gran etapa de la arquitectura mexicana desde su prédica racionalista y anti-
academicista desde la década del ´20 del siglo XX. Desde su punto de vista teórico, Villagrán García concibe el
valor arquitectónico como la integración de otros valores útiles, lógicos, estéticos y sociales pero no jerarquiza nada
en particular, por eso se desvirtúan los componentes disgregados. Lo social para el, no es un valor arquitectónico
de por sí, sino la razón misma de una arquitectura que relativiza el sentido de lo que es útil en compromiso con la
realidad.
Villagrán encontró que en la propia teoría se hallaba el puente entre los principios y la práctica profesional
concreta en un momento dado; para lograr una arquitectura útil y sólida, a la vez que estética, y cuyos elementos se
trataran con sinceridad, era necesario partir del conocimiento profundo de la situación nacional. Los arquitectos no
podían resolver el problema socialmente hablando si desconocían las necesidades de nuestro pueblo. ¿Cómo
resolver un problema si se le desconoce? En consecuencia, la arquitectura debía reivindicar la utilidad como uno de
sus valores propios, pero ¿cómo hacerlo cuando se desconocía a qué grupos sociales iba a satisfacer, sus
condiciones económicas, ideológicas, culturales, sus hábitos y costumbres?
En 1939 fue nombrado director de la Escuela de Arquitectura; cargo con el que se le reconoció públicamente
como el maestro de la arquitectura moderna de México, como el guía, como el educador. Al poco tiempo inició la
primera política de construcción de hospitales, colaborando con el doctor Gustavo Baz. A partir de aquí su obra
como arquitecto corre paralelamente con la realizada en las aulas, exponiendo e insistiendo siempre en la
fecundidad de la teoría para encontrar las mediaciones entre los más abstractos postulados teóricos y la aplicación
de ellos a la realidad concreta. 

BRASIL
La revolución de Getulio Vargas en 1930 producirá un vuelco radical en la historia de Brasil. En las dos
etapas de su gobierno, la arquitectura asumió una significativa importancia debido a la proliferación de obras
sociales. Los arquitectos jóvenes tendrán así la oportunidad de participar de significativas obras publicas
concentradas mayormente en Río. En estas los elementos formales procedían de la arquitectura alemana y
holandesa: volúmenes compactos, esquinas curvas y bandas de ventanas horizontales, en las plantas resuena el
rigor modular de Mies, y a medida que se difundieron las casas blancas de LC se dio una mayor libertad
compositiva y empezaron a usarse pilotis. 
De las obras representativas de la herencia moderna, situamos seis en Sao Paulo, recogiendo así la
centralidad económica y cultural de esta megalópolis; y otras desperdigadas por el resto de la geografía del país. 
Movimiento moderno en Brasil, donde perdura la herencia fructífera de los supervivientes del primer grupo
que inició la batalla por la nueva arquitectura; Niemeyer, y del segundo; Paulo Mendes da Rocha. Nos referimos a
las persistentes tipologías arquitectónicas sostenidos por ambos maestros. Niemeyer mantiene la explicitación del
sistema de curvas libres que genera la arbitraria plasticidad de sus edificios; y da Rocha nunca ha abandonado el
rigor cartesiano y la pureza compositiva de sus refinadas y a la vez rústicas construcciones de hormigón. Esta
divergencia expresiva impuso los paradigmas identificadores de la arquitectura moderna brasileña: la exuberancia
sensual y hedonista que define el “nativismo carioca” de Niemeyer frente al humanismo, la domesticidad, la ética y
la conciencia técnica de Mendes da Rocha. 
Rio de Janeiro fue siempre el centro político y cultural hegemónico, y la ciudad industrial Sao Paulo se
convirtió en el siglo XX en mayor de Brasil. 
El carácter reduccionista que posee la persistente referencia a las “escuelas” carioca y paulista.
Contraposición que surge cuando en 1944, el escritor, Mario de Andrade, al reseñar el libro Brazil Builds, publicado
en 1943 por el MoMa, afirmó que, si se puede hablar de una legítima escuela de la arquitectura moderna en Brasil,
es la de Río, encabezada por Lucio Costa. Esta opinión fue consolidada por el propio Costa, al afirmar en 1979 que
el movimiento denominado arq contemporánea brasileña es en fondo, Oscar Niemeyer. Los demás arquitectos que
continúan en la línea de lo que él hace, es decir, la producción carioca resumía la imagen de la arquitectura
brasileña. 

LUCIO COSTA (1902-1998) y GREGORI WARCHAVSCHIK

Despertó tardíamente en el movimiento moderno, fue el paladín de la arquitectura neocolonial de 1920, su
incursión comenzó cuando invitó a Warchavchik a trabajar en su estudio, junto al dibujante Niemeyer. Realizaron
varias residencias, pero la obra de Costa seguía sin asociarse del todo al estilo moderno razón por la cual
disolvieron la sociedad.
En 1935 recibe el encargo de proyectar la sede del Ministerio de Educación y Salud, y forma equipo con
jóvenes de la vanguardia carioca; Alfonso Reidy, Oscar Niemeyer, Carlos Leao, Jorge Machado Moreira, Burle
Marx y Ernani Vasconcelos. Sumado a la participación de LC, en 1936, se produce una creativa síntesis en la que
por primera vez se establece una articulación entre los canónicos cinco puntos y los elementos representativos de
la cultura estética local (las formas sinuosas, los revestimientos de azulejos, la transparencia y monumentalidad de
Niemeyer, muro cortina, los brise soleils). Materializado entre el 36 y el 43 este edificio marcó el surgimiento de la
interpretación brasileña del Mov Mod, bajo el liderazgo de Costa y Niemeyer. 

ARGENTINA

ALBERTO PREBISCH (1899-1970)

Nació en Tucuman, en 1899. Estudió en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de BsAs, en un ámbito
donde el sistema de enseñanza de la arquitectura se desarrollaba aún bajo los cánones del academicismo,
fuertemente influenciado por la escuela de bellas artes de París (Beaux arts). Sin embargo se había iniciado en
esos tiempos un fuerte impulso por parte de los estudiantes en la búsqueda de lenguajes y pensamientos nuevos
de forma, estos pensamientos iniciaron un movimiento que quedó plasmado en la Revista de Arquitectura en la que
posteriormente se conjugaría la Sociedad Central de Arquitectos. 
Con 22 años de edad se graduó como arquitecto, ya terminada la Gran Guerra, a pocos años de la
fundamental Reforma Universitaria (1918). Sale al mundo profesional, en medio de este fuerte debate en el cual su
espíritu inquieto no estaría ajeno. A tal punto es así que en el año 1919 obtuvo su Primer premio en el curso de
"Composición Decorativa" con su proyecto de una "Tumba de un Gran General", donde se observa su insólito
dominio y fuerte formación academicista. Fue muy fuerte su vinculación al pensamiento católico. 
En 1922 inició junto a Vautier un viaje por Europa, donde se acerca a los textos de Le Corbusier . Allí,
Prebisch tomó un fuerte distanciamiento con el academicismo porque “no se podía seguir dignamente en el papel
de simples repetidores del pasado” y que había reducido a la arquitectura a “un mezquino problema de orden
estético”; y con el neocolonialismo porque no veía en ella más que variaciones de los signos utilizados por los
académicos, pero con la constante repetición formal que traía aparejado.
Muy significativa fue la tarea que desarrolló Alberto Prebisch a su vuelta a Buenos Aires. En el año 1924,
junto a su compañero Vautier, obtuvo un Premio en el Salón de Bellas Artes de Buenos Aires por su proyecto de
“La Ciudad Azucarera en la provincia de Tucumán”. En esta obra se percibe una muy evidente influencia de la
ciudad industrial de Tony Garnier, tanto en su diseño como la resolución formal de las viviendas y los edificios
emblemáticos que la conforman. Sin embargo, ante una muestra clara de adopción del modernismo como solución
urbanística del proyecto, mostró una concepción de no realizar una transculturación de un formalismo interpretado
hasta ese momento como “marxista”. La presencia clara de una capilla así como elementos que son característicos
del norte argentino, nos evidencian por un lado el conocimiento de las soluciones arquitectónicas del modernismo
pero una fuerte presencia de los valores tradicionales de su país negándose a la mera repetición historicista que, en
palabras de Prebisch, “era un empeño irracional de perseguir una tradición inexistente”. Es en esta época que el
arquitecto se incorporó al cuerpo directivo de la revista Martín Fierro, donde su postura crítica lo pone en violento
enfrentamiento con las corrientes academicistas. Su visión de la realidad determinaría una permanente defensa de
los valores de la modernidad.
Victoria Ocampo fue su eterna mecenas. La posición de Prebisch fue la reafirmación de su postura
modernista dentro de su concepción católica, compartiendo con Wladimiro Acosta o Fermín Bereterbide su posición
en el plano estético pero no así en lo social y político dada las claras posiciones de izquierda de sus colegas.
Prebisch desarrolló obras significativas en el plano estético y formal, siempre en dirección abiertamente
enfrentada a las posturas clasicistas. Varias viviendas, edificios de propiedad horizontal y edificios de envergadura,
muchos de ellos construidos y muchos más que quedaron como meros proyectos.
Por esos años (1929) participó en los proyectos de los Mercados de Abasto de Tucumán, recientemente
desactivado. En esta obra se puede vislumbrar claramente una postura de adoptar el estilo neocolonial, no como
una concesión sino como un compromiso con el lugar, su gente y su cultura.
Son en los años 1933 y 1934 cuando Prebisch realiza un viaje a los Estados Unidos donde su pensamiento
se vincula a nuevas posturas del modernismo a través del organicismo wrightiano, liberándose de las ataduras que
representaban para él sus fuertes vínculos con su formación europea.
A su regreso se dio el fuerte impulso en el proyecto y construcción de uno de los emblemas de Buenos
Aires, el Obelisco (1936) en la intersección de las avenidas Corrientes y 9 de Julio, ensanchadas poco antes. Fue
este proyecto uno de los más discutidos en su momento, en donde toda la intelectualidad argentina tomó
apasionadas posturas a favor y en contra de su construcción. Inspirado en su visita a Washington, retomó con esta
obra a las fuentes del clasicismo geométrico.
Otra obra de este autor fue el teatro Cine Gran Rex (1937) en la capital federal. Indudable producto de su
visita a los Estados Unidos de Norteamérica, representa, tal vez, uno de los puntos culminantes en su carrera
profesional y creativa. -modulación, regularidad y despojo ornamental - Fue el inicio de una serie de encargos de
obras análogas como el proyecto de un auditorio al aire libre en Palermo (1937), el segundo premio de un Concurso
para la Sociedad de Autores, Intérpretes y Compositores (SADAIC), junto a Eduardo Sacriste (1937), un proyecto
de cine en la avenida de Mayo (1942), el Cine Teatro Güemes de Salta (1943), el Cine Moderno en Tucumán
(1943), el Cine Cóndor en Rosario (1945), el Cine Teatro Victoria y la Confitería en Salta (1945), entre otros. 
 El Gran Rex representó un hito dentro de la historia de la arquitectura moderna argentina. Destaca en su
construcción el efecto de continuidad entre el exterior e interior, con su foyer o vestíbulo separados “del afuera” por
una superficie vidriada, solo cortada por una marquesina lineal. Este magnífico espacio se destaca en forma
ambivalente, con una grandiosa estructura resuelta con una simpleza formal y estética admirable. Su interior, de
idénticas características espaciales y constructivas, destaca por su absoluta falta de decoración, alejándose
definitivamente de todas aquellas típicas salas cargadas de metáforas a los antiguos palacios de música clásicos
europeos.
La labor de Alberto Prebisch continuó a lo largo de los años, plasmando su obra y pensamiento en varias
viviendas individuales, colectivas, edificios de propiedad horizontal y comercios. En todos ellos se observa a un
Prebisch maduro, desarrollando en sus proyectos todas las experiencias acumuladas en largos años de búsqueda
de un lenguaje moderno acorde a la problemática de la ciudad de su tiempo.
Su aporte indiscutido al desarrollo y evolución de la arquitectura moderna representa un hito en la historia
del arte y la cultura argentinas, las cuales tendrán en él un artífice indiscutido.

ANTONIO U. VILAR (1887- 1966)

Estudió en la en la facultad de ciencias exactas de la UBA y se recibió de ingeniero civil en 1914, comenzó
su carrera profesional con su padre y su hermano hasta que se convirtió en jefe de servicio de obra y
construcciones de explotación nacional de petróleo donde se vincula con el estado.
Aventanamiento corrido, superficies blancas, lisas y desprovistas de todo orden clásico, su obra marcaría en
la historia de la arquitectura argentina un hito, como el diseñador la imagen que identificaría formalmente a las
estaciones de servicio de YPF y a las sucursales de ACA en todo el país, también realizaría obras en
propiedades de renta volúmenes prismáticos apenas calados, donde poco a poco va quitando el orden clásico
tripartito de basamento, desarrollo y coronamiento.
Aun seguiría presente esta imagen en el banco popular argentino (1931), donde expresa al estado
totalitario, allí se presenta por primera vez, la idea del espacio racionalista la “forma y su función” al mismo tiempo
en paralelo realizaría una aproximación a un elemento que lo identificaría, el aventanamiento corrido que se
evidenciaba independencia de su planta en el Edificio Nordiska, luego quedaría clara esta concepción de forma y
función en el hospital Churruca 1938 de capital federal con 120 metros de largo por 30 de alto, separado por sus
núcleos verticales completamente visibles desde el exterior  y como remate desmaterializa el último nivel
expresando la estructura en su esplendor, algo jamás visto , ya que en el banco popular argentino, esconde la
estructura aunque realiza un apareamiento de  ventanas que empezaban a separar al orden clásico del movimiento
moderno. Esto surge ante la necesidad de eficiencia en la función pública asistencial del estado, no solo en lo que a
lo económico se refiere sino a la forma de ahorrar tiempo y esfuerzo.
Vilar se puede incluir en una tendencia purista dentro del racionalismo, sobre todo en sus aspectos formales.
Las estaciones del ACA llevaron a diversas ciudades del interior las primicias del racionalismo, a la vez que obras
como el Hospital Churruca y el Edificio Nordiska señalaban su talentosa inserción en la arquitectura bonaerense.
Realizó gran cantidad de casas individuales y departamentos. Su casa particular 1937 (san isidro); se eleva
sobre pilotis, siguiendo los preceptos corbuserianos, y el 1º piso avanza sobre los jardines por medio de un balcón
terraza curvo delimitado por una baranda de caños muy liviana y por una viga que remata en lo alto el espacio de
este volumen virtual.
*Hospital Churruca: adscribe a una estética moderna y responde a una mirada funcionalista a los
requerimientos hospitalarios a escala de una gran ciudad. Conjunción de un diseño maduro con claras intenciones
formales, pero sin perder de vista el destino del edificio y su utilidad para la sociedad. –Producto de alta calidad con
un alto nivel que nada tenía que envidiar a las obras materializadas en los países centrales. –Frente: largas líneas
horizontales, se proyectó de manera que no se evidencian los núcleos de los ascensores y escaleras, se mantuvo una
proporción en las tiras de aventanamiento que superaban a los paños de revoque. –La carpintería de herrería
delineaba otro ritmo dentro de los vanos, dibujando una grilla en el frente. –El diseño del hospital “1máquina de
curar” contempló gran amplitud en los espacios comunes, buenas ventilaciones y luz natural.
ACA-Mar del Plata: influido por las ideas modernas de LC. –Proyecta una obra con presencia urbana
imponente, de máxima simplicidad, con una planta clara y líneas puras. –Propone un “no-estilo” apoyado en la
carencia de elementos decorativos. –Precisión y alto grado de definición en cuanto a detalles constructivos, pasó a
integrar un catálogo de resoluciones que luego se repitió a modo racional en el resto de las obras del ACA. –Tipos
arquitectónicos estandarizados, cubrieron la extensa red territorial y afirmaron principios nuevos de identidad y
soberanía nacional.

JORGE KALNAY (1884-1857)

Una modernidad distinta. Desarrolla un enorme talento creativo en una variedad de propuestas que son de por sí
innovadoras, pero que al mismo tiempo reconocen su articulación con la tradición.
 - Cervecería Munich: construido mediante un sistema de piezas prefabricadas, inventadas por Kalnay,
que diseñó desde el mobiliario hasta los vitraux.
- Capacidad de integración paisajística.
- Búsqueda en la idea de una articulación entre decoración y estructura, subordinada ambas a la función y
al carácter del edificio. Realizó decenas de viviendas unifamiliares y conjuntos que mostraban esa
preocupación por el carácter del edificio, economía de construcción y funcionalidad en el diseño.
Edificio de renta 1934: resuelve el programa ajustándose a las razones objetivas del problema, la estructura
económica de la cual depende, adelantos tecnológicos disponibles y la incidencia que tiene la propiedad de la tierra
sobre la obra. Acceso fácil y elegante, distribución orgánica y funcional, ambientes de generosas proporciones,
amplia recepción, cada unidad funcional fue cuidadosamente elaborada para responder a los principios modernos
de buen vivir.
Espíritu racionalista, con marcada adscripción a la corriente Alemana del MM. –Valorización de la volumetría a
partir de un elaborado juego de entrantes y salientes –meticuloso diseño de las aberturas –grandes superficies
vidriadas –balcones de amplias dimensiones –uso de carpintería y persiana corrediza que se insertan en el espesor
del muro y de un diseño de equipamiento para aprovechar el máximo espacio.

SANCHEZ, LAGOS Y DE LA TORRE

Situaban en su estructuración profesionalizada, la posibilidad de ofrecer un repertorio variado de lenguajes,
una especie de “cartera” de variantes eclécticas, -incluido el “Moderno”-además de una sofisticada disponibilidad de
avances tecnológicos, precisamente son ellos los que introducen, por 1°vez, el aire acondicionado en un proyecto
nacional.
En una primera etapa se dedican a viviendas para usuarios de altos ingresos. Amplia gama de
representaciones estilísticas, de acuerdo con los comitentes a quienes están destinadas (petit-hotel, neomedieval,
tudor).
En su segunda parte incorporan equipamientos públicos además de viviendas. El área de vivienda individual
sigue manteniendo un repertorio variado en las fachadas, si bien hay una lenta depuración en el diseño de las
plantas.
En sus soluciones parecen haber tenido un rol significativo los comitentes. De todos modos, su
zigzagueante trayectoria es común a los estudios que producen arquitectura en las transiciones del 20-40
Kavanagh 1934-6: conjugaba en sí las contradicciones de una época problemática, conservadora y
renovadora a la vez. Obra paradigmática de la arquitectura moderna de la argentina. Torre escalonada a 120mts
de altura, con los servicios más modernos. El más alto del mundo, un temprano alarde de la tecnología del
hormigón armado. Aspecto atípico: distribución de los ascensores, en distintos puntos de la planta triangular, para
permitir el acceso individual a los departamentos e impedir los cruces entre vecinos. Con su morfología y distribución
funcional, es ejemplo de vanguardia adecuada a la realidad argentina de esa época. Experimentaron las
posibilidades del hormigón armado en una escala jamás afrontada en el mundo hasta el momento. Es remarcable la
calidad de los materiales y el cuidado de la ejecución general. El edificio expresa la voluntad formal de trabajar con
un volumen exterior separado de las resoluciones internas. Mientras la volumetría, su forma geométrica dada por
los retiros, la altura, su implantación, son elementos de vanguardia respecto de gran parte de la producción
contemporánea, en las plantas no sucede lo mismo, pues operan, en cambio premisas de compartimentación
espacial.

WLADIMIRO ACOSTA (1900-1967)

Nació en Rusia. Arquitecto. Lúcido y comprometido representante de las posiciones políticas y culturales
más avanzadas de la arquitectura europea en los años veinte, su trayectoria en la Argentina emblematiza las
fuertes diferencias que distinguían el Modernismo local de sus modelos externos. Defendió la necesidad de una
arquitectura como solución de problemas concretos, prestando especial atención a las condiciones climáticas
locales. Sostuvo la vinculación entre arquitectura y ciudad. Procuró aportar soluciones para los sectores sociales
más carenciados. Fue dueño de una especial sensibilidad plástica y creativa.
En Europa y en especial en Alemania experimenta el impacto de la inmensa y diversa vida artística de la
ciudad y es atraído por el Expresionismo, especialmente por el trabajo de Mendelsohn.
Llegado a Buenos Aires en 1928, se conecta con Prebisch, quien parecía más cercano a algunas ideas de la
vanguardia europea, y trabaja con él pocos meses hasta que considera que estaba muy lejos del programa místico
y de reforma social del que Acosta había formado parte hasta entonces. ensayos de casas mínimas adaptadas a
las condiciones de los lotes característicos del urbanismo español, con 8,66 metros de frente y largos diversos
hasta alcanzar los 5 o metros, y los comienzos de la formulación del City Block.
El hecho más destacable es la invención del sistema Helios en 1932. En su versión elemental, dicho
sistema consiste en un corte aterrazado, protegido del sol con una losa visera ubicada en el nivel de la cubierta,
aunque puede hacerse más complejo incorporando placas verticales u otras horizontales a la piel exterior de
protección, las primeras versiones cruciformes del City Block fueron corregidas cuando paso a ser asesor para el
estudio del Código de Edificación.
En 1935 comienza a colaborar con una publicación de izquierda, hasta su designación como representante
oficial de los CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna) en la Argentina. Sus obras más importantes
como casa en la La Falda (1938 y la casa en Bahía Blanca (1939), dentro de otras, se caracterizan por un estudio
meticuloso de las orientaciones y el funcionamiento del sistema Helios, por apelar a una combinación equilibrada de
superficies y formas abstractas con materiales rústicos, especialmente en los basamentos, y por la gran libertad de
sus agrupaciones en planta, muy lejanas de la rigidez geométrica que manifiestan sus primeros trabajos.
*City Bloc: proyecto complejo, referirse a las 2 experiencias de las que parte su reflexión: 1-GROSTADT
(concentración absoluta de las funciones metropolitanas, por medio de bloques que bordean gigantescos predios
entre los cuales se intercalan placas verticales) y 2-el rascacielos cruciforme de LC. Fusiona estos 2 proyectos con el
damero porteño. Es una alternativa posible de reforma. Necesidad de conciliación se expresa en la relación interior-
exterior.
Idea de división en vertical de las funciones y la trama de circulaciones peatonales sobreelevada; con los
rascacielos cruciformes de LC que eran ubicados en el centro de las manzanas componentes del damero. Luego fue
introduciendo correcciones a su CB original, hasta concebirlo como una placa y formular la hipótesis de una ciudad
lineal.
Sistema Helios: para su formulación: separación entre cuerpo y piel, entre volumen y membrana
perimetral. Dicho sistema consiste en un corte aterrazado, protegido del sol con una losa visera ubicada en el nivel
de la cubierta. Será una constante en su arquitectura, quien ensaya en esos años con casas individuales (barrio de
Flores), colectivas (conjunto en los alrededores de BA) o los grandes edificios de las nuevas versiones del City Bloc.
Estudio meticuloso de las orientaciones y apela a1 combinación equilibrada de superficies y formas abstractas con
materiales rústicos, y especialmente en los basamentos y por la gran libertad de sus agrupaciones en planta.
Basado en la protección contra el calor solar durante el verano y en su conservación máxima en invierno, por
medio de la colocación de losas protectoras sobre las aberturas de salientes considerables (2-+mts) elevadas a
+altura de doble piso (5-6mts) denominada losa visera. El sistema no es un aditamento auxiliar pegado al edificio:
constituye una parte orgánica de la arquitectura de la casa, resultado formal de su aplicación proporciona un rico
juego esencial que da lugar a la destrucción del volumen construido como sólido opaco.
Casa en la Falda: perfil de líneas rectas se destaca en el apacible paisaje cordobés. –Una equilibrada
combinación de superficies y formas abstractas, resulta sin desdeñar el uso de materiales rústicos locales. –En un
contexto suburbano de chales pintoresquitas, la arquitectura de la casa provee una relación de comunicación y
continuidad del hombre con la naturaleza, garantizada por las grandes superficies vidriadas, las terrazas y las
espacios intermedios. Aplicó a la vivienda un sistema original de control de asoleamiento.

GRUPO AUSTRAL
La historia comienza en París, durante 1938. En el taller de Le Corbusier se encontraron Antonio Bonet,
Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy. Unidos quizás en un principio por un idioma común y por la distancia que los
separaba de sus tierras, estos jóvenes arquitectos se trasladaron a Bs. As. con la idea de formar un grupo cuyo
propósito fuera lograr una transformación de la Arquitectura, pero estaban convencidos de que eso exigiría
organizar un vasto conjunto de personalidades de la economía y la cultura capaz de movilizar a la opinión pública,
de generar nuevos programas, nuevas formas de ocupación del espacio y una acelerada modernización de los
sistemas productivos. (La idea de formar un grupo de trabajo y de estudio era novedosa por aquellos años)
A través de una declaración titulada “voluntad y acción” 1939 aparece el grupo Austral.
Objetivos: apropiación de las formas del funcionalismo. Preocupados por el clima, modos de vida de la
gente, sistemas constructivos tradicionales, materiales locales, revalorización de soluciones funcionales populares;
transitar otro camino diferencial del “estilo moderno”; preocupación por temas a escala urbana y elaboración teórica
más peso que la obra realizada.
Se propusieron:
- establecer contacto con los grupos similares de otros países;
- estudios particulares y colectivos de los problemas teóricos y prácticos de arquitectura contemporánea;
- participación del grupo en los concursos, exposiciones, congresos nacionales e internacionales;
- proponer y organizar secciones culturales a las cuales serán invitados todos los socios;
- redactar una revista órgano del grupo;
- agrupar en torno del mismo a individuos y grupos de distintas actividades (pintura, escultura, música,
fotografía, médicos, abogados, financistas, etc);
- tomar iniciativa para la resolución de todos los problemas de arquitectura de la argentina;
- Debatir, polemizar, combatir y además, defender sus propias ideas y las de los CIAM.
Influencias:
 - Surrealismo; muchos de sus elementos, propósitos e intenciones revelan contactos bastantes evidentes,
el canal más importante debió ser el propio Bonet, quién venía de ser seducido por compatriotas como
Gaudí, Dalí, Miró y Buñuel.
- Arquitectura Moderna y ciudad; los jóvenes del grupo eran corbuserianos no solo –o no tanto- porque
concebían a sus proyectos como pequeños gérmenes o fragmentos anticipados de una ciudad futura,
sino porque, a la manera de los viejos académicos, pensaban que era posible y deseable imaginar a la
ciudad como un proyecto de escala monumental.
A pocos años de la visita de Le Corbusier y de la construcción de los primeros edificios racionalistas en
nuestro país, el Grupo Austral llamó la atención de los arquitectos, advirtiendo el peligro de que el funcionalismo se
convirtiera en un estilo más y de ese modo, fuera incorporado al catalogo de opciones de la Academia. Una de las
metas de Austral fue la promoción del Plan Director para Bs. As. Buscaban unir aspectos aparentemente opuestos:
por un lado la máxima densidad de población y con esto los más intensos niveles de vida en comunidad, y por otro
la integración con la naturaleza postulada hasta entonces solo desde posiciones antiurbanas. –El “descubrimiento”
de la Argentina: la superpoblación de BA era atribuida a un desequilibrio nacional que podría corregirse con planes
de organización y estímulo al desarrollo regional que evitarán la profundización del éxodo rural.
A fines de 1939 aparecen los primeros anteproyectos del Grupo, realizados para un concurso que impulsa
el Banco de la Nación para casas rurales en todo el país. Los integrantes del grupo trabajaron a veces de manera
individual, en pequeños equipos o en algunas ocasiones como unidad. 
Obras: el grupo no produjo conjuntamente ninguna construcción, es aceptable que buena parte de las ideas
que lo convocaron se encuentran expresadas en un pequeño grupo de piezas que sus miembros idearon solos o
constituyendo distintos grupos.
En carácter individual o en equipos las obras más destacables realizados por los integrantes de Austral son
el ya mencionado edificio de Ateliers de Artistas, el de departamentos conocidos como “Los Eucaliptos” (Juan
Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, 1941) y las casas en Martínez. 
El edificio de departamentos “Los eucaliptos” en capital federal, donde se utilizan planteos próximos a
corbusier como su retirada de la línea de edificación, y si mezcla entre geometría y naturaleza, dada por la
introducción en el conjunto de un eucalipto que hace un juego de luz y sombra en la fachada geométrica de
parasoles salientes y balcones que ponen sobre relieve la verticalidad de la composición, novedosa para ese
entonces, 1941.
Sin duda algo con lo que cargaban los arquitectos y diseñadores argentinos era con las limitaciones
económicas propias de un país que estaba en plena consolidación, es en los Ateliers del grupo austral cuando
Antonio Bonet, Jorge Ferrari – Hardoy, Juan Kurchan logran esta maravilla del diseño argentino, la “silla mariposa”
que en 1939 formaría parte de los salones de exposiciones universales como el MOMA DE Nueva York.
Su diseño es claramente una reformulación del sillón tripolina diseñado en 1855 en Inglaterra y que luego de
81 años se transformara en esta elegante silla que equipaba estos estudios de arte y que hasta en la actualidad se
vende en todo el mundo bajo el nombre de BKF “Butterfly Chair” 
Los jóvenes de Austral constituyeron el primer grupo “radicalizado” en la historia de la arquitectura argentina,
la 1º manifestación de una voluntad de repudio con las estructuras existentes, algo que ninguno de los modernistas
locales se había propuesto. Todos criticaban la repetición profesionalista de fórmulas a que se había reducido el
Modernismo local, y el Academicismo vacío de los viejos tradicionalistas, y deseaban reconstruir una dimensión
cultural, crítica y en cierto modo utópica de la disciplina arquitectónica.
La disolución parece haber ido produciéndose poco a poco, sin que nunca se decidiera una conclusión
formal. 1º crisis; renuncias después de publicado el manifiesto de fundación; progresiva consolidación de la carrera
profesional de cada uno.
Pese a la inmadurez y a su efímera existencia, tuvieron un extraordinario efecto en la historia de la
arquitectura argentina porque reinstaló a la disciplina como hecho cultural y no meramente profesional. Austral
demostró que la forma moderna era consecuencia de una toma de posición frente a la cultura, las tradiciones y las
utopías de una sociedad.

2.5 LA URBANISTICA MODERNA

La urbanística racionalista en Alemania, Holanda y la URSS. Las propuestas urbanísticas de los CIAM; la idea de ciudad y la
segregación de funciones; la Carta de Atenas; realizaciones. Berlin, Stuttgart y Frankfurt; Amsterdam y Rotterdam; la Viena
Roja; Los planes de Le Corbusier para Argel, Rio, San Pablo y Buenos Aires. City Block de Wladimiro Acosta.

URBANISTICA RACIONALISTA EN ALEMANIA, HOLANDA Y LA URSS

En muchos países europeos, el problema de la vivienda se agudiza de improviso en la posguerra. Además,
el coste de construcción de las viviendas aumenta más rápidamente que el coste de vida, debido, en parte, al
encarecimiento de los materiales, de la mano de obra y de los solares, en parte causado por la demanda de nuevos
tipos de edificación. De este modo, la intervención del Estado para asegurar una vivienda a las clases más
humildes se hace cada vez más necesaria.
Las ciudades holandesas organizan sus oficinas técnicas y realizan los primeros barrios municipales con la
ayuda de arquitectos de primer orden como Oud y Dudok.
 Gropius y Le Corbusier ven la necesidad de volver a empezar y descomponer el hecho arquitectónico en sus
componentes elementales, para plantear el problema de la composición con la necesaria generalidad. Así, la casa
se descompone en una serie de productos elementales, y el proyecto se divide en una sucesión de tiempos. 
Análogamente un barrio se descompone en una serie de elementos edificatorios. La ciudad se concibe
como una agrupación de barrios, reunidos en grupo o en grupos de grupos, según la jerarquía de funciones. Esta
metodología sirve para obtener una economía de medios en a realización, puesto que responde a los criterios de la
producción industrial, pero también una economía de pensamiento al proyectar, puesto que permite distribuir los
esfuerzos intelectuales de la manera más rentable, situando cada decisión en el tiempo a la escala oportuna.
Alrededor de 1930, el Movimiento Moderno se compromete seriamente en los problemas urbanísticos, la
producción de edificios ya disminuye, a causa de la crisis económica, y maduras la regresión política que conducirá
en breve tiempo a la segunda guerra mundial. 

PROPUESTAS URBANISTICAS DEL CIAM, IDEA DE CIUDAD Y SEGREGACION DE FUNCIONES

El segundo congreso de 1929 en Frankfurt, se ocupa de definir el concepto de vivienda mínima. Así se
observa que la dimensión de las viviendas, de acuerdo con los higienistas, puede reducirse considerablemente,
mientras que la iluminación, la ventilación y la luz del sol deben aumentarse. Una vez establecidos los estándares,
aparece un problema económico. Precisamente el hecho de que las clases menos adineradas no puedan pagarse
una casa habitable y que es necesaria la intervención del Estado, hace que el problema de la vivienda se plantee
como problemas de mínimos, puesto que cualquier derroche se traduciría en una mayor injusticia. La misma
consideración exige que también se reduzcan los gastos generales al mínimo: del terreno, de las calles, etc. 
Así el problema de la tipología de la edificación se pasa necesariamente al problema del barrio tratado, en
1930, en el tercer Congreso de Bruselas. En los inicios de los años 30, el CIAM de Bruselas no está capacitado
para discutir de nuevo el problema del barrio, sino que solo puede recoger y catalogar las experiencias válidas, a fin
de que no se pierdan. 
El IV Congreso tiene lugar en 1933, a bordo de una nave que va de Marsella a Atenas. Se enfrenta con el
problema de la ciudad examinando 33 casos, pero esta vez no se publica ningún informe oficial; sólo en 1941 se
edita en París un documento anónimo, la Carta de Atenas. 
Los experimentos parciales de Berlín y de Frankfurt han sido interrumpidos por la crisis económica; el
programa de construcciones populares del Ayuntamiento de Viena está parado desde la quiebra de KreditAnstalt en
1931; en otros lugares o falta una presencia cultural eficaz del Movimiento Moderno o la legislación está demasiado
atrasada para permitir nuevas experiencias. Es, por lo tanto, natural que los CIAM propongan un código de
principios generales que suenan a abstractos y casi irónicos en un mundo atormentado, donde se están poniendo
en duda las mismas reglas de la convivencia humana. Pero precisamente respecto a estas circunstancias la
naturaleza teórica del documento adquiere una precisa significación y un gran valor político. 
Los puntos claves de la urbanística consisten en las 4 funciones: habitar, trabajar, descansar, circular. 
El ciclo de las funciones cotidianas será regulado por la urbanística con la más rigurosa economía de
tiempo, considerando la vivienda como centro de las preocupaciones urbanísticas y como punto de partida para
cualquier valoración. La grave contradicción que resulta evidente aquí plantea uno de los problemas más agudos de
nuestra época: la urgencia de regular con un instrumento legal la disponibilidad del suelo útil, para corresponder a
las necesidades colectivas. El interés privado quedará subordinado al interés público. Los CIAM se reunieron luego,
en 1937 en París. Y por última vez, en 1959, en Otterlo. La asociación, en su forma original, se demostró incapaz
de enfrentarse con los problemas de la nueva coyuntura cultural, y sus protagonistas acordaron disolverla.

CARTA DE ATENAS
En el cuarto congreso, llevado a cabo en 1933, el grupo hizo la Carta de Atenas, un documento que adoptó
un concepto funcional de la arquitectura moderna y del urbanismo que era único y provocativo. La carta, basada en
discusiones ocurridas diez años antes, proclamaba que los problemas a los que se enfrentaban las ciudades se
podrían resolver mediante la segregación funcional estricta, y la distribución de la población en bloques altos de
apartamentos en intervalos extensamente espaciados. Las ideas fueron adoptadas ampliamente por los urbanistas
en la reconstrucción de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, aunque para entonces los miembros del
CIAM tenían dudas sobre algunos de los conceptos.

ALEMANIA
En principio, la distinción entre arquitectura moderna y arquitectura tradicional depende de la aceptación o
del rechazo de la estandarización de los elementos, que rompe la continuidad del tejido urbano tradicional y debilita
o destruye totalmente la composición de conjunto.
Después de 1924, en Alemania, la investigación sobre la estandarización de la tipología de los edificios se
desarrolla y adquiere relieve urbanístico cuando aborda conjuntos bastante grandes espacios no construidos del
territorio. En muchas ciudades administradas por el partido socialdemócrata los arquitectos modernos dirigen los
programas de edificación municipal: Taut en Magdeburg, Haesler en Celle, May en Frankfurt, Wagner en Berlín.
Taut trabaja en Magdeburg sólo hasta 1924; demasiado poco para poder organizar un programa consistente.
 
FRANKFURT
 En el breve período entre la inflación y la crisis de 1920, May realiza en Frankfurt alrededor de 15000
viviendas, casi todas situadas en una zona norte de la ciudad, en el valle del Nida, y separadas del núcleo
tradicional por medio de una zona verde: un “nuevo Frankfurt”, autónomo y en pleno campo, provisto de escuelas,
centros comerciales y restaurantes. La tipología de los edificios es ampliamente estandarizada para facilitar la
producción en serie de los elementos constructivos y de algunas instalaciones fijas. En los planos de conjunto la
repetición de las filas de viviendas, orientadas de igual manera, varía, girando de vez en cuando la alineación para
adaptarse a la configuración del terreno. Frankfurt fue un caso especial porque los sindicatos y las cooperativas
socialdemócratas fueron muy eficaces con influencias políticas, su alcalde Landmann tenía interés especial en la
vivienda. En 1925 invita a E. May le dio los poderes de arquitecto municipal y respaldo con el aparato oficial para
destinar suelo a la modernización. 

BERLIN
En Berlín, falta una dirección unitaria de los programas municipales y las empresas constructoras siguen
direcciones distintas: el planteamiento moderno es defendido por Martin Wagner. Bajo el consejo de este, la
Gehag nombra a Bruno Taut director de sus construcciones de 1924 a 1933 y realiza algunos grandes barrios. Aquí
también impone Taut una rigurosa unificación de la tipología de la edificación; pero varía artificiosamente las
planimetrías de los barrios para conferir a los grandes conjuntos una aparente unidad. También en Berlín se
participó en la creación de notables conjuntos de viviendas. Gropius con la Siemensstadt, Taut + Wagner en la
Britz- Siedlung.  Taut había abandonado sus inclinaciones expresionistas adoptando a la nueva objetividad como
lema, que consideraba lo más apropiado para el programa social, pero lejos de ser un funcionalista en sus
intenciones intenta impregnar las formas estandarizadas y repetitivas de sus proyectos con un aura de dignidad y
espíritu comunitario. Tendieron a aparecer varios derivados poco convincentes de las Siedlungen clásicas. 

HOLANDA
Desarrollo urbanístico en Holanda: La economía dependía de la producción agroindustrial y explotación de
colonias. Este país no perece los desgarramientos sociales y urbanos que los otros debido al proceso de
industrialización. Burguesía Holandesa, a partir del S XVI, la arquitectura y el trazado urbano se desarrollan acorde
a sus actividades comerciales, manufactureras, cuyos elementos continúan hasta el siglo XIX, sin caer en deterioro.
Pero en el s XX con el crecimiento de la población, en Ámsterdam el proceso es controlado por sucesivos planes
directores.

AMSTERDAM SUR: 
Es una propuesta cuyo valor radica en la integración de sucesivos códigos urb. Con bloques residenciales
de 100 o 200 m de longitud, a lo largo de calles arboladas con patio interior, mantiene la tipología de fachada
continua de ladrillo, con variaciones formales, recupera la diversificación decorativa de viviendas del periodo
renacentista y barroco.
El plan de expansión de Berlage para el sur de Amsterdam (1917) expresaba un nuevo concepto de la
relación entre vivienda popular y planificación urbana. Concebía aquélla como parte de ésta: el diseño de las
viviendas estaba de acuerdo a su importancia dentro del urbanismo, y se prestaba relativamente poca atención a
grupos específicos de ocupantes o corporaciones interesadas. (...) el Amsterdam-Zuid estaba lleno de bloques de
viviendas en las cuales solo las fachadas exteriores estaban diseñadas siguiendo las directrices de la Escuela de
Amsterdam. En estas últimas la construcción de viviendas se subordinaba al diseño estético y al ordenamiento de
las calles y plazas. A pesar de su amplitud, el esquema de Berlage no pasó de ser un plan parcial, ya que no
ofrecía soluciones a un gran número de los problemas que surgieron en aquellos momentos. Por ejemplo, se hizo
necesario prever enlaces de tráfico entre los barrios, así como ampliar las instalaciones del puerto y los complejos
industriales. Además, con cada plan de construcción de viviendas a gran escala, quedó patente que en primer lugar
deberían ser tratados ciertos problemas concernientes a la ciudad como un todo. 

ROTTERDAM
En 1940, la Alemania nazi arrasó el corazón de Rotterdam para forzar la rendición del gobierno holandés.
Miles de viviendas y edificios quedaron destruidos, lo que provocó que más del 13% de la población quedase sin
hogar. La ciudad vio desaparecer su centro histórico y se enfrentó a su reconfiguración. 
Solo cuatro días después de la devastación, el arquitecto municipal Willem Gerrit Witteveen (1891-1979)
fue comisionado para iniciar las labores de desescombro y planificar la reconstrucción. Los terrenos afectados
fueron expropiados para proceder a su reconfiguración con mayor libertad y se crearon dos agencias estatales con
ese fin: ASRO (Oficina consultora para el Plan de la Ciudad de Rotterdam) y DIWERO (Agencia para la
Reconstrucción de Rotterdam).
En septiembre de 1940, el Plan Witteveen fue presentado. En líneas generales, mantenía el trazado de la
ciudad previa a la destrucción, aunque aprovechaba la ocasión para mejorar la fluidez del tráfico proponiendo el
ensanchamiento de algunas de las avenidas principales. También la nueva arquitectura planteada intentaba
mantener el espíritu tradicional de los edificios desaparecidos.
 Pero el contexto bélico no permitió poner en marcha la reconstrucción, más allá del derribo de los edificios
afectados, la limpieza de escombros o la construcción de algunas viviendas de emergencia. En 1942 el parón del
proceso fue total, llegando incluso a cultivarse en las áreas vacías para proporcionar alimentos a la ciudadanía.
En 1944, Witteveen fue sustituido por su asistente Cornelis van Traa. El Plan, diseñado por Cornelis van
Traa en 1946, sería la primera actuación integral del racionalismo en un casco antiguo (aunque en este caso
hubiera sido arruinado por las bombas y los incendios) y, en consecuencia, Rotterdam se convirtió en una guía para
la intervención moderna en centros históricos.
Reorientó la estrategia urbana, desvinculándose totalmente de la visión de Witteveen y proponiendo un plan
mucho más flexible que el anterior. Trabajó principalmente en dos dimensiones, preocupándose por las
infraestructuras y la zonificación sin pretender condicionar las posibilidades arquitectónicas futuras. El nuevo
Plan reinventaba el Centro Histórico de Rotterdam en sus rasgos generales y actuaba prácticamente como una
estructura legal en la que dar acomodo a los diferentes proyectos arquitectónicos y urbanos que deberían
desarrollarse posteriormente.
El Plan Básico sería finalizado y aprobado en 1946. Este Plan mantuvo las tres vías que recordaban el
triángulo histórico. Sobre estas tres vías, que confluían aproximadamente en el vértice norte de la ciudad vieja se
superpuso una cuadrícula racional, que negaba el anterior trazado, mucho más orgánico.  Uno de los rasgos más
característicos del nuevo plan fue su radical zonificación de usos. Las fábricas fueron reubicadas en polígonos
industriales periféricos de la ciudad, las viviendas que se construyeron en el corazón urbano, adoptaron la tipología
de bloques lineales plurifamiliares en altura de corte funcionalista.
Así el centro de Rotterdam se transformó en un lugar para trabajos administrativos, compras y
entretenimiento.

LA VIENA ROJA
Importante en el estudio de la vivienda colectiva en 1920.  En 1917 el ¾ de las viviendas de viena eran
antihigiénicas y hacinadas, bajo el mandato socialdemócrata de Otto Bauer se controlaron rentas y se puso en
marcha un programa para construir 5000 pisos al año. J. Frank y Loos respondieron a la crisis sugiriendo barrios
suburbanos de baja densidad, pero Behrens tiro la directriz para este caso a favor de las supermanzanas colosales
con sus propios servicios colectivos: “Hof” ( patio o palacio) manzana cerrada de densidad alta que debía
construirse con métodos tradicionale lo que trajo enormes resultantes. El Karl Marx HOF 1934 escenario de batalla
entre izq-der. Proyectado por Karl Ehn en 1927 y se extendía por un kilómetro conteniendo 19382 pisos más
oficinas lavanderías espacios libres biblioteca ambulatorio y zonas verdes. El edificio tiene carácter de viaducto o
muralla de hecho estos dos prototipos históricos serian inspiración para urbanistas que intentaron proyectar unites a
esta escala.

LOS PLANES DE LE CORBUSIER

En 1929 y 1936 Le Corbusier hizo muchos viajes a Sudamérica. Tanto el plan de Rio como el de Argel
estaban relacionados con ciertas transformaciones en la estructura expresiva de la pintura de Le Corb. que a partir
de 1926 se aparta de lo purista para orientarse hacia lo figurativo, sus llamados “objets a reaction poetique”.  Del
contacto con las nuevas realidades del “Tercer Mundo”, y de las experiencias revolucionarias soviéticas, abandona
la imagen de compacta de la ciudad y la sustituye por una estructura lineal. No realiza ninguno de sus proyectos.

ARGEL (1930-1933)
Fue su última propuesta urbana de abrumadora grandeza, la idea de la ciudad viaducto alcanzó aquí su
mayor expresión. Constituido por 4 elementos principales: la cinta de viviendas colectivas de 15km de long, 26m de
ancho y 14 pisos de altura que posee una autopista en el techo (plataformas separadas unos 5 metros entre sí,
cada una constituye un solar artificial, en la cual cada propietario podía levantar 2 plantas, en cualquier estilo que
considerase adecuado) ; un centro europeo de 220.000h; un centro de los negocios; y la Casbah, el centro histórico
árabe.
Posee aportes significativos en términos de diseño: el abandono de los rígidos esquemas geométricos
ortogonales, al adecuarse los elementos urbanos al paisaje y la topografía; y la integración del usuario como
partícipe en el diseño de los elementos arquitectónicos.

RIO DE JANEIRO (1935)

En su visita a Sudamérica, donde tuvo la estimulante visión del paisaje desde los aires, quedó impresionado
con Río, como una ciudad lineal por naturaleza, trazada como una franja frente al mar y las empinadas rocas
volcánicas.  
Esto le inspiró la idea de la ciudad viaducto e inmediatamente dibujo una ampliación de Río en forma de
carretera costera. De unos 6 kilómetros de longitud elevada cien metros sobre el terreno y con 15 plantas de
solares artificiales para uso residencial apilados por debajo de la calzada. 

SAN PABLO (1930)

De tal manera, concibió un proyecto de rascacielos estrechos levantados sobre una planta en forma de T.
Las vigas transversales y longitudinales se tocaban en el punto cumbre de la ciudad, donde apenas sobresalían del
nivel del suelo, e iban elevándose más y más del terreno pendiente hacia el mar: «rascamares», «gratte-mer»,
como llamaba Le Corbusier a estos edificios sobre cuyos techos debían pasar los vehículos (Le Corbusier 1930:
238-239). Lo deficiente del proyecto residía en que no tomó en consideración las particularidades locales, lo cual se
evidenció cuando Le Corbusier repitió casi mecánicamente el diseño al realizar algunos días más tarde un proyecto
correspondiente para Sáo Paulo a donde fue invitado a leer una conferencia (Le Corbusier 1930: 240-242) . Estos
dos programas urbanísticos por supuesto recuerdan fuertemente el famoso proyecto del «Plan voisin» para París. 

BUENOS AIRES (1929)

Para la ciudad de Buenos Aires, hábilmente propuso un plan de transformación de la ciudad que reforzaba
el viejo centro y remozaba (dar idea de moderno) la idea de la “ciudad pequeña”, haciéndola moderna sin alterarla,
mediante el mágico agregado de un nuevo centro sobre el río. No es especulación abstracta, ni artefacto que ignore
el tejido y las condiciones físicas preexistentes, sino un delicado entramado de lo viejo y lo nuevo, de interrupción y
continuidad, de agresión y respeto. 
Su principal apuesta es el Río. El río de la Plata se entiende como una red de circulación, el elemento más
importante de desarrollo de todo el Plan. Es en él dónde se situará la cité des Affaires.> desde dicho elemento
surgen los ejes circulatorios de conexiones terrestres a la ciudad, unos ejes que se abren ortogonalmente y que
engloban periféricamente el conjunto urbano. La cité se levanta sobre el propio río, sobre la infraestructura más
importante del territorio, la marítima. Una gran plataforma recoge cinco rascacielos situados en los vértices de una
estrella de cinco puntas, haciendo un símil al antiguo fuerte español de la fundación de la ciudad, y que sirve
infraestructuralmente como sistema portuario a la ciudad. Estos rascacielos acogen tanto los usos residenciales,
comerciales y terciarios, fomentando la relación entre ellos. La existencia de tantos usos generará el principal
problema a nivel infraestructural, la introducción de las redes básicas necesarias para poder habitarlos. La solución
adoptada por Le Corbusier es la creación de una segunda plataforma, a un nivel más bajo que la superior, de forma
que en el interior de ambas capas se introduzcan los sistemas de abastecimiento, saneamiento, etc. Esta
infraestructura globalmente concebida, aun sin poder realizarse, se ha adaptado a numerosos territorios por su
versatilidad conceptual. Su aplicación en grandes ciudades metropolitanas existentes es muy conocida, como es el
caso de la ciudad de los negocios de París. 
El trazado radio céntrico, en tanto expresión de una sociedad dividida en clases que articula la Ville
Contemporaine, se transforma en la agrupación jerárquica –con la elite en la cima de la pirámide y los grupos de
trabajo juntos hacia la base –constituyen la Ville Radieuse. El boceto de BA es el nexo entre ambas.
Se destacan 5 características principales:
1- Total desentendimiento de la expansión de la ciudad por fuera de los límites de la Capital Federal.
2- Reiteración de la idea de “ciudad pequeña”, concentrada, con altas densidades, en el casco tradicional.
3- La dispersión de las actividades directivas en centros (administración nacional, municipal, Universidad,
hotelería, comercio) ubicados en distintas zonas del casco.
4- El desarrollo de la “ciudad de los negocios” mediante los 5 superrascacielos planteados en el río.
5- El plan de reemplazo de la actual trama mediante la grilla en “redientes” de supermanzanas.

WLADIMIRO ACOSTA
EL CITY BLOCK
La serie de estudios sobre “City Block” fue realizada a lo largo de 8 años. Comprende una serie de estudios
de desarrollo progresivo del mismo pensamiento central. Representa la posibilidad de transformar el damero
colonial en un tipo organizativo de la vida moderna, donde el trabajo se realiza y vincula en su basamento, y la torre
señala la residencia, elevando del suelo sobre plataformas, todas las circulaciones vehiculares, liberando el suelo
para espacios verdes. Estos estudios iniciados en 1927, en Europa, y luego en los treinta adaptados a Buenos
Aires, desembocará en el "City Block Integral", en el cual la tipología adoptada mejora el modelo de asoleamiento y
la diferenciación morfológica de las funciones de vivienda y trabajo. Sólo tardíamente, en los cincuentas, se
concretará parcialmente este modelo de unidad habitacional, trabajo y comercio, en el edificio para El Hogar
Obrero, que realiza junto a F. Beretervide. 
PROYECTO PRIMITIVO. 1928 – 1930. Este proyecto parte de la distancia media entre ejes de las calles del
damero. En cada manzana se levanta un solo edificio de 100 metros de lado. Las calles actuales de 10 metros de
ancho se convierten entonces en avenidas de 30 a 40 metros. El edificio se compone por una parte inferior
cuadrada, destinada a comercios y oficinas, y una superior cruciforme ocupada por viviendas. Dos galerías
diagonales para tránsito peatonal cruzan el bloque a nivel de la calle y destinadas a vidrieras comerciales. Entre las
dos partes se extiende una terraza jardín destinada a lugar de ocio. El cuerpo cruciforme del edificio está
compuesto por departamentos de 1, 2, 3 o 4 habitaciones, provistos de las más modernas instalaciones, muebles
embutidos y confort. Todas las habitaciones y dependencias reciben aire y luz natural. Una ciudad formada por City
Blocks alcanzaría alta densidad de población, dentro de condiciones higiénicas relativamente superiores a las que
poseen las aglomeraciones contemporáneas. El propósito de concentrar la población no es llegar al hacinamiento
sino librar grandes zonas de espacios libres verdes. 
BARRIO DE CITY BLOCKS. 1931. Desecha la saturación urbana total. Encara un proyecto de barrio
orientado a mejorar las condiciones higiénicas urbanas (equilibrio entre superficies edificadas y espacios verdes) y
formar una nueva escala urbana sobre la base de elementos unitarios de mayor tamaño (perfeccionando el tránsito
y disminuyendo los cruces). La constitución de un nuevo elemento se realiza por la fusión de 4 manzanas. En el
área resultante se construyen dos City Blocks, destinando a parque público la restante superficie. 
CITY BLOCK. VARIANTE 1. 1931. Reemplaza los patios cerrados por amplias superficies abiertas y
sustituye el cuerpo superior cruciforme por un bloque lineal. El bloque se orienta Este – Oeste. Al norte también se
orientan viviendas. Se conservan las galerías diagonales peatonales. Aumenta el número de pisos para lograr
idéntica capacidad que el bloque primitivo. Las orientaciones Este-Oeste son consideradas como equivalentes en
Europa, pero en Buenos Aires la orientación Oeste es desfavorable. 
CITY BLOCK. VARIANTE 2. 1932. Abandona el esquema primitivo de superposición y lo reemplaza por el
de yuxtaposición de ambos elementos (vivienda y trabajo) en pos de una mejor orientación de los espacios. Se
conservan las galerías diagonales en planta baja y desde el primer piso se levanta un bloque que contiene las
viviendas agrupadas en un solo edificio lineal orientado hacia el Norte, y las oficinas en otro cuerpo perpendicular a
este con orientaciones Este Sur y Oeste. Vuelve a aumentar el número de pisos para conservar la capacidad
original. El cuerpo de las viviendas impide, sin embargo, la entrada de rayos solares en las oficinas durante las
horas de trabajo. 
CITY BLOCK INTEGRAL VARIANTE A. 1933. Un gran bloque lineal de viviendas de 100 m de altura
orientado al Norte y cuatro cuerpos de oficinas, en perpendicular a aquél y menor altura, de modo que durante las
horas de trabajo el bloque longitudinal de viviendas proyecta sombras sobre ellos e impide la entrada de rayos
solares directos (nocivos para el trabajo visual). El piso bajo y el entrepiso están ocupados por comercios. Una calle
longitudinal de acceso corre perpendicularmente al bloque de viviendas pasando por debajo de los cuerpos de
oficinas, que forman puentes sobre ella. Los locales de comercios del entrepiso pasan por encima de las calles
transversales de acceso. 
CITY BLOCK INTEGRAL VARIANTE B. 1934-1935. Perfecciona la variante A. 1. Circulación totalmente
diferenciada. Separación de calles de acceso y transito veloz, además de vías para vehículos motorizados a altor
nivel y para peatones a nivel del suelo. 2. Continuidad absoluta de las vías protegidas para peatones. A lo largo del
frente norte del bloque se ubican locales para comercios y veredas cubiertas para peatones. 3. Acortamiento y
elevación del cuerpo de oficinas (al doble). 4. Formación de grandes locales con iluminación cenital para fábricas,
talleres, salas, aulas, teatros.

UNIDAD 3 – LA SEGUNDA POSGUERRA – EL PARADIGMA

DE LA ESTETICA DE LA MAQUINA EN DISCUSION
3.1 LA RECUPERACION EUROPEA EN EL MARCO DE LA “GUERRA FRIA”
La división entre Europa oriental y occidental; la independencia de las colonias de África.

RECONSTRUCCION DEL CONTINENTE EUROPEO

Años inmediatamente posteriores a 1945: Europa está en ruinas, desposeída de todo poder y dividida entre
dos potencias mundiales enfrentadas, los Estados Unidos de América y la Unión Soviética.
Unidos por el temor al comunismo, varios países de Europa Occidental emprendieron una senda de
cooperación a nivel supranacional para mantener a raya al nacionalismo y desactivar el peligro de guerra.
1945: Europa estaba en ruinas y su población carecía de alimentos, combustibles y vivienda. Se
necesitaban de forma acuciante estrategias de supervivencia y se mantenía el racionamiento implantado en la
guerra para que al menos las necesidades básicas estuvieran cubiertas. Había millones de refugiados, exiliados y
desplazados en busca todos ellos de cobijo. Europa dependía en gran medida de la ayuda del resto del mundo.
Se volvieron a trazar las fronteras, y grupos enteros de población fueron forzados a desplazarse. Los aliados
occidentales aceptaron el desplazamiento hacia el oeste de las fronteras de Polonia, así como el control, por la
Unión Soviética, de los Estados bálticos. También se modificaron las fronteras de Italia, Bulgaria, Rumanía, Hungría
y Checoslovaquia. Alemania y Austria fueron divididas en zonas de ocupación.

GUERRA FRIA
  Con el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón en 1945, los Estados Unidos se convirtieron en la
nueva potencia mundial.
En 1949 la Unión Soviética alcanzaría la misma posición al fabricar su propia bomba atómica. Surgieron de
nuevo grandes diferencias ideológicas entre las democracias liberales occidentales y el comunismo oriental, lo que
aumentó las posibilidades de una nueva guerra mundial.
Los fondos del Plan Marshall* fueron ofrecidos a la mayor parte de los países de Europa Oriental y de
Europa Occidental, pero la Unión Soviética dio instrucciones a los gobiernos de los países bajo su influencia de que
rechazaran la oferta, lo que contribuyó a aumentar la división del continente. Cuando el Plan Marshall finalizó, todos
los países receptores habían superado los niveles económicos previos a la guerra.
Tanto el Bloque Oriental como el Bloque Occidental querían presentar su modelo de sociedad como
superior al otro. El Bloque Oriental defendía la idea de que la ideología comunista suplantaría al capitalismo y basó
su modelo en economías planificadas por el Estado y en un sistema de partido único. Estas características
económicas y políticas eran presentadas como una etapa meramente intermedia para una sociedad sin clases y sin
Estado.
Aspectos económicos de la Segunda Guerra Mundial 
La guerra iniciada en 1939, tras la invasión alemana a Polonia, fue mucho más violenta y globalizada que la
Primera Guerra Mundial. Si bien, en cierto modo, fue una continuación de esta y tenía como principales
protagonistas a Alemania, Francia, Italia y Gran Bretaña, el ingreso y la amplitud que tuvo la participación de los
Estados Unidos, el Japón y la Unión Soviética la convirtieron en el conflicto que marcó el fin del predominio
europeo. Se conoce como Guerra Fría al tenso período que atraviesan las relaciones internacionales una vez
terminada la Segunda Guerra Mundial y que se extiende hasta el el inicio de la distensión, a finales de la década de
1980. La Segunda Guerra Mundial no finalizó con la firma de un tratado de paz, como había sucedido en 1919. las
diferencias entre los vencedores se agudizaron tras fracasar los primeros intentos de colaboración en Alemania.
Las relaciones se rompieron y se formaron dos bloques enemigos, separados por diferencias políticas,
socioeconómicas y culturales; en este sentido, la división de Berlín fue el símbolo de la división del mundo de la
posguerra.
*Plan Marshall
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos y la URSS empezaron a rivalizar por extender
su influencia global. Truman lanzó la llamada doctrina Truman, que consistía en apoyar a los países de Europa
occidental para evitar la expansión soviética por el continente. La doctrina se inauguró en 1947 dando apoyo militar
a Grecia y Turquía, dos países en los que la URSS trataba de influir.
Como parte de esa estrategia, el Plan Marshall pretendía apoyar con asistencia técnica y administrativa la
reconstrucción de los países de Europa occidental para reactivar su economía y frenar a la URSS. El plan tuvo
resultados satisfactorios: los países se recuperaron y se aliáron con Estados Unidos durante la Guerra Fría.
Hitos de la integración europea
El control de Europa Oriental por parte de la Unión Soviética y la confrontación de esta con los Estados
Unidos de América tras la Segunda Guerra Mundial trajeron al mundo dos nuevos conceptos: Telón de Acero y
Guerra Fría. Con el apoyo de los Estados Unidos, mejoraron las condiciones para una cooperación más estrecha
en Europa Occidental.
En Europa Occidental creció la esperanza de una Europa unida, ya que se sentía cada vez más atrapada
entre dos superpotencias. Poco a poco, la idea de Europa como «tercera fuerza» fue preparando el camino para
una cooperación transfronteriza reforzada.
Para crear unos «Estados Unidos de Europa», eran necesarios ciertos elementos concretos, como, por
ejemplo, un pasaporte y una moneda común. Ya en 1940, una organización autodenominada Movimiento Europeo
hizo campaña en este sentido repartiendo tarjetas de identidad y billetes ficticios.
Creación de la seguridad social
Los años cincuenta y sesenta supusieron, para la mayor parte de los europeos, una notable mejora de las
condiciones de vida. El crecimiento económico y la implantación del estado del bienestar trajeron consigo mejores
viviendas, educación, atención sanitaria y servicios sociales.
En Europa Occidental, la planificación estatal corrió en paralelo a la reconstrucción del sector privado.
Dentro de la órbita comunista, las economías planificadas de gestión estatal controlaban todos los recursos
nacionales, interviniendo a discreción y marcando con ello la vida cotidiana de los ciudadanos. Las diferencias entre
las economías de mercado y las economías planificadas eran inconfundibles.
Los diseñadores de los países comunistas también estaban deseosos de mostrar sus credenciales
creativas.
En este período los sistemas de enseñanza europeos experimentaron enormes cambios. La financiación
pública aumentó a todos los niveles gracias a la pujanza económica y al Estado del bienestar, lo que se tradujo en
un mejor acceso a la educación para niños y jóvenes: la educación había dejado de ser privilegio de una minoría.
Se construyeron ciudades satélites y enormes complejos siguiendo los principios de la arquitectura
moderna. Se levantaron kilómetros y kilómetros de bloques de cemento gris, idénticos entre sí, junto a centros de
servicios sociales y de transporte. Los efectos adversos de un funcionalismo tan extremo y de la implacable
estandarización estética en las vidas de las personas y en el tejido social no llegarían a reconocerse hasta
bastantes años después.

INDEPENDIZACIÓN DE LAS COLONIAS DE AFRICA

La mayor parte de África había sido colonizada durante la Repartición de África, en medio del período
conocido como Nuevo Imperialismo, durante la segunda mitad del siglo XIX. Tras la Primera Guerra Mundial, los
movimientos independentistas africanos tomaron relevancia, que culminaría en el proceso de descolonización. En
algunos países la independencia se obtuvo de forma pacífica, mientras que en otros se consiguió mediante el uso
de las armas. Este proceso se inició tras el fin de la segunda guerra mundial y se extendió hasta mediados de la
década de 1970; estuvo marcado por cruentas guerras y por movimientos pacifistas, que derivaron en la formación
de nuevos estados en África y en Asia.
Posteriormente a la segunda guerra mundial y la Conferencia de Bandung (Indonesia, 1955) comienza la
independencia de África. El primer país en liberarse fue Ghana (1957) y antes de 1965 se habían liberado casi
todos los países. Luego hay un compás de espera y en 1975 se liberan las últimas colonias africanas: El Sáhara
español, Angola y Mozambique.
 Tras la independencia, muchos países cambian de nombre, e intentan redefinir sus fronteras. Pero las
divisiones que establecieron los europeos son más estables de lo que parecen. El hecho de cómo entender el
Estado y de hablar la misma lengua, la de la metrópoli, se ha revelado como una diferencia insuperable. Sin
embargo, no son los conflictos fronterizos los más graves en la región, sino las luchas internas por el poder. Las
dictaduras militares y la corrupción se instalan en casi todos los países.
A pesar de la descolonización, las relaciones económicas con las antiguas colonias no continuaron siendo
privilegiadas. Los países europeos controlan la vida económica, sin las presiones que conlleva la vida política. Los
blancos que se quedan no son exactamente extranjeros, y la guía europea domina la sociedad. El neocolonialismo
va desde la tutela efectiva al acuerdo económico, como la creación de la Commonwealth (La Mancomunidad de
Naciones es una organización compuesta por 54 países soberanos independientes y semi independientes que, con
la excepción de Mozambique y Ruanda, comparten lazos históricos con el Reino Unido).
Tras la descolonización, la metrópolis deja de invertir en la colonia, sobre todo en las obras públicas, y las
infraestructuras creadas se deterioran. La guerra suele ahuyentar a los capitales de inversión, con lo que el país se
descapitaliza. La negligencia administrativa y la corrupción no favorecen las nuevas inversiones, ni la creación de
capitales autóctonos, con lo que estos países entran en crisis: la pobreza y la miseria se afianzan en la sociedad, y
se convierte en una lacra muy difícil de erradicar.
 
La División de Alemania 
A partir de 1945 solo una parte de Alemania recibió una segunda oportunidad democrática: la occidental. 4-
11 de febrero de 1945: se reunieron en la ciudad de Yalta (Crimea) Churchill, Roosevelt y Stalin. Los vencedores
dividieron el territorio alemán en cuatro zonas de ocupación: la oriental fue controlada por la URSS, y la occidental
por Francia, Gran Bretaña y Estados Unidos. La ciudad de Berlín, situada dentro de la zona de ocupación soviética,
reproducía el mismo esquema de división 1947: Estados Unidos y Gran Bretaña decidieron integrar
económicamente sus respectivos sectores creándose la Bizona, con sede en Francfort. Más tarde se uniría el
sector francés, aunque Francia sentía grandes recelos sobre propiciar la unificación alemana. Junio de 1948: los
aliados occidentales llevaron a cabo una reforma monetaria unilateral emitiendo un nuevo marco revaluado, distinto
del utilizado en la zona soviética. 23 de junio de 1948: las autoridades soviéticas disponen el cierre de todos los
accesos de comunicación (ferrocarril, autopistas y canales), así como los suministros de gas y de electricidad de
Berlín. La ciudad quedó aislada de la Alemania Occidental. 26 de junio de 1948: las potencias occidentales
respondieron al bloqueo con un puente aéreo para abastecer a los dos millones de personas que habitaban Berlín
occidental. Se realizaron vuelos día y noche para transportar mercancías (víveres, carbón y petróleo). Este tráfico
aéreo consiguió eludir los efectos del bloqueo, que se levantó finalmente el 12 de mayo de 1949.

3.2 LA OBRA DE LOS GRANDES MAESTROS EN LA SEGUNDA POSGUERRA

Mies y Gropius en EEUU. Le Corbusier y la estética de los materiales en bruto. F. Ll. Wright. Las apropiaciones locales de la
Arquitectura Moderna en el contexto de la difusión del International Style.

**Maestros en segundas etapas de Unidad 1

LAS APROPIACIONES LOCALES DE LA A.M EN EL CONTEXTO DE LA DIFUSION DEL INT. STYLE
 En los ‘40, la guerra interrumpió literalmente las comunicaciones con Europa. Lo cual giro el foco a estados
unidos como modelo a seguir, que fueron los nuevos prismas de vidrio y acero que tenían como paradigma al
edificio de las Naciones Unidas en Nueva York y la hiperequipada vivienda de los suburbios norteamericanos, que
se expandían al ritmo del crecimiento de la nueva industria automotriz. Comienza a formarse una nueva centralidad
cultural de poderosas bases económicas y políticas.
La presión del establishment estadounidense sobre el ambiente latinoamericano en el ámbito de la
arquitectura no era nueva. Pero el paso decisivo fue dado con la creación del Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MoMA), y especialmente a partir de la construcción de su sede en 1939. Las acciones de la institución,
impulsada especialmente por Nelson Rockefeller, no estaban desligadas de la política exterior.
Desde los últimos tramos de la década del veinte, todo el periodo se caracterizó por un crecimiento de las
relaciones con la cultura norteamericana.
Una parte de la cultura arquitectónica norteamericana estaba empeñada en construir una alternativa
"americana" al modernismo europeo, un punto de vista continental que requería vincular la producción
estadounidense con la de otros países del continente.
Por otra parte, con motivo de la crisis de 1929, numerosos intelectuales y artistas norteamericanos
renegaron de la civilización maquinista que lo había originado y pugnaron por un retorno a los valores más simples
y por la recuperación de las energías elementales pero poderosas que atribuían a la vida de los pueblos indígenas.
En este marco se produjo el "descubrimiento" en 1943 de dos grandes núcleos de la arquitectura moderna
latinoamericana, el de México y el de Brasil. Así, de manera paradójica, la arquitectura latinoamericana se
internacionalizaba con el mismo movimiento que era considerado producto de una condición local.
Se experimentó una transformación notable en el trabajo profesional que se manifestó en el desplazamiento
del modelo de la actividad liberal individual a favor de la instalación de un nuevo sujeto grupal, tanto en el ámbito
estatal como en el privado. Las dependencias del Estado convocaron a los arquitectos para la formación de equipos
encargados de proyectos puntuales o seriados de gran envergadura, como el Plan de Buenos Aires o la Ciudad
Universitaria de Tucumán.
El Estado la adoptará como símbolo de la obra pública, que solo era un recurso de los grupos de avanzada.
Pero del peronismo en adelante, la modernidad desarrollará una retórica sin retorno al pasado.
Si bien este reemplazo de las tradicionales figuras singulares no supuso la eliminación del trabajo individual
o la conformación variable de grupos, comenzaron a asentarse equipos como los de Sánchez Elía, Peralta Ramos y
Agostini; Amaya, Casares, Devoto, Lanusse, Martín y Pieres; Sarrailh y Suárez; Aslan y Ezcurra; Bacigalupo,
Guidali, Riopedre y Ugarte -entre otros-.
 En la obra privada, los edificios de renta de este periodo expresan la misma preocupación por un deseado
cambio de rumbo desde el despojamiento abstracto del período anterior hacia un nuevo universo en el que se
manifiesta una realidad industrial cuya transformación y crecimiento se estaban haciendo insoslayables. Los
grandes paños vidriados, los metales, el ladrillo, y las maderas reemplazaron cada vez con mayor frecuencia a las
masas blancas de los años precedentes.
  Tanto el edificio de Virrey del Pino, como el de Av. Figueroa Alcorta y Tagle de Wladimiro Acosta o el de
Juncal y Rodriguez Peña de Camicia, Espinosa y Lafosse, poseen características similares.
El caso del estudio de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini (SEPRA) expresa muy bien estas nuevas
condiciones. El grupo, cuyos miembros contaban con excelentes relaciones con la elite, comenzó a trabajar en
1936. Luego de un primer período caracterizado por una gran sencillez, y un empleo sobrio dEn la obra privada, los
edificios de renta de este periodo expresan la misma preocupación por un deseado cambio de rumbo desde el
despojamiento abstracto del período anterior hacia un nuevo universo en el que se manifiesta una realidad
industrial cuya transformación y crecimiento se estaban haciendo insoslayables. Los grandes paños vidriados, los
metales, el ladrillo, y las maderas reemplazaron cada vez con mayor frecuencia a las masas blancas de los años
precedentes.
  Tanto el edificio de Virrey del Pino, como el de Av. Figueroa Alcorta y Tagle de Wladimiro Acosta o el de
Juncal y Rodriguez Peña de Camicia, Espinosa y Lafosse, poseen características similares.
El caso del estudio de Sánchez Elía, Peralta Ramos y Agostini (SEPRA) expresa muy bien estas nuevas
condiciones. El grupo, cuyos miembros contaban con excelentes relaciones con la elite, comenzó a trabajar en
1936. Luego de un primer período caracterizado por una gran sencillez, y un empleo sobrio del ladrillo visto, SEPRA
comenzó a emplear una fórmula que tendría gran éxito: continuaban usando ladrillo visto, eliminaban las
aplicaciones decorativas y dejaban a la vista y enrasadas las estructuras de hormigón armado, respondiendo así a
las limitadas posibilidades de la industria local.
Mario Roberto Alvarez y sus asociados se vinculó más elocuentemente a los paradigmas norteamericanos
por el repertorio moderno empleado. Se basó en una cerrada aceptación de la lógica Técnica en los planos
pragmático y simbólico. A diferencia de otros arquitectos que consideraban que el gusto dominante de factores de
eficiencia técnico-funcional comportaban una subordinación de los distintos aspectos de la Arquitectura, en la obra
de Alvarez la progresividad de la lógica Técnica jamás mereció cuestionamiento alguno. Pero esta aceptación de la
Técnica no descartó una dimensión simbólica, abordada con igual rigurosidad logrando que su trabajo alcanzara
momentos de valor excepcional.
Su mejor obra de este período fue el Teatro General San Martín 1953/61, una de las más valiosas
arquitecturas de la Argentina moderna. Es moderna la ubicación entre medianeras. Posee equipamiento, halles y
servicios modernos. Interior: muebles, luminarias importadas del International Style de EEUU: la idea de reemplazar
el modelo del Teatro Colón por un modelo de teatro moderno. En primer lugar, el Teatro es significativo por su
localización, en pleno centro de la ciudad, contrario a las tendencias que, para facilitar accesos y un desarrollo
horizontal del programa que obliga a desplazar grandes masas de público, indicaban su radicación en una zona
relativamente marginal o parquizada. Esta decisión obligó a los proyectistas a una hazaña distributiva, cuyo
resultado fue una inédita superposición de salas, resueltas con una gran economía de recursos.
 El internacional style era un Signo de "progreso", respuesta a los mayores valores de los centros urbanos,
el programa y la resolución "internacionalista" de los edificios de viviendas con galería comercial en la planta baja
fueron repetidos en numerosas localidades durante el período.
Los clisés que se aplicaron con más frecuencia fueron: el courtain wall con parasoles metálicos móviles, la planta
libre, los potentes pórticos o pilotes de base, la volumetría de servicios más o menos autónoma, los grandes
tanques y otros dispositivos insta lados como esculturas en el plano superior.
Organización, racionalidad, rendimiento económico, univocidad, claridad de metas; todos los valores de la
modernidad que algunos llaman "unidimensionalidad" o de la "razón instrumental" son los que determinaban estos
proyectos. Su convicción parecía radicar en una profunda fe en las posibilidades de la técnica como núcleo de la
modernización.

3.3 MODERNIDAD Y TRADICION

La validez de la noción de “Segunda generación”. Postulados y métodos. Louis Kahn, Kenzo Tange, Eero Saarinen y Philip
Johnson.

2º GENERACION DE ARQUITECTOS
 Toma razones funcionales y desarrolla un lenguaje en continuidad con el movimiento moderno
 - Se toma como referencia la obra de los arquitectos modernos como otras expresiones del pasado
- El máximo referente para estos arquitectos fue la figura de Mies van der Rohe en EE.UU .: Louis Kahn, Eero
Saarinen y Philip Johnson
 Componente utópica: Tecnología medio para lograr nuevas formas y poética de las grandes dimensiones
- La referencia más significativa fue la figura de BUCKMINSTER FULLER (1895-1983) y su CÚPULA
GEODÉSICA
- Desarrollo de Mega-estructuras | Grandes superficies autoportantes con innovaciones que despejan
grandes superficies destinadas a nuevos programas arquitectónicos | Metáfora Arquitectónica Tecnología
como medio para lograr las nuevas formas: Marcada estética mecanicista.

Junto a estas maniobras tendentes a enfatizar la unidad de la arquitectura moderna, incluso antes de 1945,
hay intentos por empezar a ampliar algunos de los puntos básicos del Movimiento Moderno. Esta primera revisión,
planteada con respeto y voluntad de expansión de la ortodoxia de la arquitectura moderna de una forma abierta, fue
realizada por los miembros de la segunda generación.
 Alfred Roth (1939). Tímidas defensas en valor de la historia, importancia del contexto, y la necesidad de
atender a la escala humana.
 Grupo Austral (Argentina, 1939). Necesidad de que aflore la incipiente tradición del surrealismo, como
antídoto al manierismo, y como recurso para una mejor integración al paisajismo.
 J. L. Sert, F. Léger y S. Giedion (1943). Plantean la recuperación de la idea de monumentalidad (además
de verificaciones funcionalistas, la gente quiere que los edificios representen su vida social y comunitaria).
La monumentalidad según Giedion, es una necesidad intemporal y la arquitectura contemporánea debe
expresar símbolos en edificios públicos (centros cívicos, espacios libres,...).
Latinoamérica es el principal foco de una interpretación libre y exuberante de la Nueva Tradición Moderna.
Todos estos ejemplos son muestras de experiencias que, dentro de la tradición de la vanguardia, dejan atrás la
ortodoxia racionalista incipientemente convertida en academia. Deben sacrificar la vanguardia institucionalizada
para seguir desarrollando la libertad artística. Se recurre para ello al inexplorado campo de lo simbólico y lo
irracional.
En la periferia de la ortodoxia inicial de los CIAM, en los países nórdicos (E. G. Asplund, A. Aalto) y en Italia
(I. Gardella, C. Molhino, F. Michelucci) se desarrollan vías propias ajenas a los planteamientos programáticos del
Movimiento Moderno. Incluso Le Corbusier, desde los años 30 estará señalando tendencias de la arquitectura
después de la II Guerra Mundial: - Juego de volúmenes independientes sobre plataformas, en su proyecto para el
Palacio de los Soviets (1931). - Gestualidad conceptual y participación de los usuarios en el plan para Argel (1930).
- Leve tendencia hacia el neobrutalismo. - Acercamiento a las expresiones y estructuras vernaculares. De hecho, el
GATECPAC, grupo difusor del racionalismo en Cataluña, nunca dejará de presentar de manera positiva la belleza y
simplicidad de la arquitectura popular mediterránea.
La experiencia de Le Corbusier, Niemeyer o GATECPAC, muestra cómo, a partir de 1930 se abandona el
purismo neovanguardista para integrar figuraciones y recursos técnicos de la arquitectura popular de manera que
otorguen más carácter a cada edificio.
También es en el período de 1930-1945, en especial con la II Guerra Mundial, cuando se consuma el hecho
trascendental para la arquitectura, la Crisis de Europa y el paulatino traslado del protagonismo a EEUU. Esto queda
expresado, no sólo por la destrucción de muchas ciudades europeas, y con la siniestra culminación de la
modernidad con las dictaduras, sino especialmente con la emigración de muchos artistas e intelectuales europeos a
EEUU, México y Unión Soviética.
Al mismo tiempo que se produce, a partir de los ´30 y en especial en los años ´50, una eclosión de nuevas
propuestas formales, aquello que aún predomina es el método y el estilo internacional.
Así conviven dos grandes caminos en la arquitectura internacional:
1. La continuidad del Movimiento Moderno (por lo que respecta al lenguaje, uso de las tecnologías
avanzadas, principios urbanísticos…)
2. La paulatina aparición de nuevas revisiones locales o propuestas individuales de arquitectos que se
apartan de la ortodoxia, o que, desarrollan con rigor las vías más marginales de los años 20: el organicismo, el
expresionismo, la pervivencia del clasicismo. Es decir, el camino hacia la contextualización que en cada país se irá
siguiendo en todas las escuelas locales
Tras la II Guerra Mundial predomina el DESARROLLO DEL ESTILO INTERNACIONAL, de una arquitectura
de planteamientos racionalistas. Ello se manifiesta tanto en la producción más cualificada de los maestros de la
arquitectura moderna, como en la producción cuantitativa de los países desarrollados: Francia, Alemania,
Inglaterra, Holanda, Japón o EEUU.

EEUU
La promoción del expresionismo abstracto por parte del MOMA a partir de 1945, durante el período de la
«guerra fría», es la más clara muestra del nada inocente uso que el poder hace de las corrientes artísticas y
arquitectónicas. 
El Estilo Internacional fue practicado en un primer lugar por emigrantes y la labor de los extranjeros. Un
exponente del Estilo Internacional es Neutra, emigrado desde Austria. Este arquitecto, desarrolla el “bio-realismo”,
afirmaba que el programa de construcción podía ser interpretado como una contribución directa al bienestar
psicofisiológico de sus ocupantes, con una actitud suprafuncional.
La continuidad de esta ortodoxia es defendida en EEUU por Mies Van Der Rohe y su admirador y
colaborador Philip Johnson, que defendió en sus primeras obras el estricto estilo internacional. 
En Norteamérica tras la Gran Depresión, con las consecuentes condicionantes, se estaba ante la creencia
de que habían conseguido inhibir cualquier intento a favor de lo monumental. Sin embargo, EEUU estaba a punto
de sufrir un aluvión de construcción monumental sin precedentes. 
El “historicismo” de Johnson, evidente en las cualidades neoclásicas de su casa de cristal, provenía de la
interpretación del Mies tardío. A diferencia de la casa Farnsworth, cerrada en sí misma, la casa de cristal revela una
comprensión romántica por el paisaje y recuerda ejemplos históricos.

INGLATERRA
El MARS (Modern Architectural Reserch Group), el ala inglesa de los CIAM, fue fundado en 1932. Su único
logro aparte de su Exposición "New Architecture" presentada en los Burlington Galeries el año 1938, fue su
brillante, aunque utópico, plan para Londres, trazado a principios de la década del ‘40 bajo la dirección del
arquitecto alemán Arthur Korn. Al parecer, Lubetkin, fue el primero en captar la falta de orientación del grupo y
abandonó MARS a finales de 1936 para afiliarse a la izquierdista ATO (Architects' and Technicians Organization),
que hasta principios de la década de 1950 se dedicaría al problema de las viviendas para la clase obrera.

ALEMANIA
En Alemania el empuje de la construcción tarda en arrancar debido al problema de limpiar escombros y
rehacer ciudades destruidas. Aquí lo que se aplica es la continuidad con el Estilo Internacional. Las obras que en
los años posteriores a 1945 realizan respecto a la arquitectura de los ´20, destacan por ser más ágiles (con formas
menos rígidas y puristas), por tener mayor variedad de materiales (reintroducir materiales tradicionales como la
piedra y la madera), por recurrir a formas curvas (resonancias italianas), y por una mayor adaptabilidad al medio.
De todos modos, siguen siendo estrictamente funcionalistas, transparentes, basadas en la repetición y estricta
simplicidad y proponiendo unos grandes espacios libres y edificios pensados desde el interior. 

ESPAÑA (SERT – GATEPEC)

En 1930, se constituye un movimiento polémico bajo la dirección de Sert, y Mercadal, lo que sería el ala
española de los CIAM: GATEPAC. Y su realización más importante refiere al bloque comunitario de siete pisos
llamado “Casa Bloc” en Barcelona, que incluía viviendas en dúplex, una biblioteca, una guardería, un jardín de
infancia y una piscina, forma-tipo que procedía claramente del prototipo redent de la Villa Contemporaine de Le
Corbusier.
El último gesto significativo del Movimiento Moderno español fue realizado bajo la égida de la efímera
Segunda República, en forma del Pabellón español de Sert para la Exposición de París en 1937. Este pabellón,
encargado por el gobierno republicano como monumento a las víctimas de Guernica, fue la ocasión para la primera
presentación del Guernica de Picasso, que conmemoró el bombardeo aéreo de esta población vasca a principios
de dicho año. Como protesta contra la traición a la causa republicana. 
En España la superación de academicismos y folklorismos propugnados en el gobierno de Franco, se
realiza a partir de una primera recuperación del método racionalista y el lenguaje internacional en las obras de
Alejandro de la Sota, Jose Antonio Coderch, Josep Maria Sostres, etc. Conscientes de su necesaria revisión, este
Estilo Internacional es superado inmediatamente. 

PHILIP JOHNSON (1906-2005)

(MANIERISMO – HISTORICISMO: Absorbe de todas las tendencias arquitectónicas para crear un lenguaje)
En este período de su carrera podemos situarlo como uno de los arquitectos que comparte las ideas que
hemos expuesto: “Las formas engendran más formas, mientras que las ideas apenas si ejercen influencia sobre
ellas”
Recordemos que en 1932 junto a Hitchcock es quién organiza la  Exposición «International Style» En el 
MoMA, New York donde conoce no sólo la obra sino a los arquitectos modernos. En la exposición manifestó sus
concepciones arquitectónicas. Defendió la edificación como espacio acotado cuya cubierta ideal era la fachada
cortina (de cristal), para encerrar dentro de sí el volumen puro, rechazando los añadidos ornamentales. (Glass
house)
En 1940 comenzó sus estudios de arquitectura en Harvard donde fue educado por Walter Gropius. Dirigió la
sección de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde dedicó exposiciones a arquitectos como
Mies Van der Rohe.
• SINTAXIS MIESIANA CON FINES DECORATIVOS: FORMALISMO | En esta primera época de su obra,
está absolutamente inspirada por la Obra de Mies van der Rohe tardía en EE.UU.
En 1949 construye su CASA DE CRISTAL en Connecticut. Inspirada en los croquis dibujados por Mies Van Der
Rohe en 1945 para la casa Farnsworth. La decisión por parte de Johnson de ocultar la estructura mediante la manipulación
superficial iba a caracterizar su trabajo durante la década siguiente. 
 En colaboración con Mies Van der Rohe, construyó el Seagram Building (1954-1958, Nueva York)
concebido desde el planteamiento clásico como un prisma vertical que resalta por su carpintería de bronce
Inspirado en el Crown Hall (IIT 19) de Mies construyó el Computing Laboratory, Brown University,
Connecticut 1961-1962
Entre sus construcciones posteriores destaca por su monumentalidad el rascacielos de la American
Telephone and Telegraph, de Nueva York, donde se muestran influencias de Louis Sullivan en el modo de
distribución del edificio. La escala gigantesca utilizada y su tipo de coronación, compuesta por un frontón partido por un
elemento circular, hacen que el edificio destaque en el perfil urbano de la ciudad de Nueva York.
En 1979 recibió el premio Pritzker, considerado el Nobel de la arquitectura.

EERO SARINEEN (1910-1961)

MOVIMIENTO MODERNO COMO PARTE DE LA HISTORIA | Retoma la obra tardía de Mies
ESTRUCTURA COMO FACTOR DOMINANTE- INTEGRAL:
1) FORMAS ESCULTÓRICAS | IMAGINACIÓN ESTRUCTURAL-OPTIMISMO TECNOLÓGICO
2) ESTRUCTURA COMO GENERADORA DEL ESPACIO
3) GRANDIELOCUENCIA Y EXIBICIONISMO ESTRUCTURAL
FUNCIONALISMO SIMBÓLICO - ARQUITECTURA COMO COMUNICACIÓN
ACTITUD CREATIVA- INVENCIÓN FORMAL:
1) BÚSQUEDA EXPRESIVA- AUDACIA CONSTRUCTIVA:
2) SIMBOLISMO - METÁFORA ARQUITECTÓNICA
3) IMAGINACIÓN TECTÓNICA: la forma constructiva así como el carácter material forman parte integral de la
expresión arquitectónica

Estudia escultura en la Academia de la Grand Chaumiére de París. Esta formación va a marcar su

arquitectura otorgando plasticidad a sus obras
Durante su larga asociación con Knoll diseñó muchas piezas importantes de mobiliario incluyendo la silla
"Grasshopper", la silla y otomana "Womb", y su más famoso grupo "Tulip" o "Pedestal"
Había viajado por Europa, interesándose en especial por el sistema estructural de la arquitectura gótica. Su
obra a pesar de basarse en la arquitectura moderna, y de difundir el Estilo Internacional en EEUU, se mueve entre
dos polos muy diversos:
- Obras estrictamente racionalistas a base de formas rectas y simples, de ascendencia miesiana:
Centro Técnico de la General Motors, (1956) fue el primer trabajo importante de Saarinen, en colaboración con
su padre, que sigue el estilo racionalista del estilo Miesian, cubos y prismas que incorporando el acero y el vidrio,
pero con el acento agregado de los paneles en dos tonalidades de azul. Con Saarinen usando maquetas, que le
permitió compartir su Ideas con otros, y recoger las aportaciones de otros profesionales.
- Obras exageradamente expresionistas, simbolistas y ornamentadas, basadas en el alarde estructural, en
las formas libres y orgánicas:
Hockey Rink - Yale University (La Ballena), 1958
• Estructura de tensión | Soporta un techo de roble a través de una red de cables de acero
 suspendidos de un arco de H°A° de 90 m |  Plasticidad | Metáfora Arquitectónica: la quilla del patín
• Forma estable de doble curvatura que le da a esta  pista de hielo su forma distintiva
• La estructura del techo resultante es capaz de abarcar la pista de patinaje sobre hielo de 61m  de largo por
26 metros de ancho sin apoyos| Capacidad de espectadores sin obstáculos visuales
Aeropuerto Int. Kennedy, New York, 1962
Estructura de H°A| Una gran cubierta especie de bóvedas de crucería con una red de acero como armadura |
Dividida en cuatro secciones que, a través de su separación, permiten el paso de luz cenital natural y alivianan el
peso visual de la estructura.
Gran Plasticidad | Dinamismo de las formas: inspiración principal | Formas orgánicas
Metáfora: un pájaro levantando vuelo
Vocabulario formal moderno: simetría de la planta y alzados
Cuatro bóvedas de cañón, de figura ligeramente diferente, sostenidas por cuatro pilares en forma de Y, tiene una
idea exagerada de dinamismo estructural espacial, acentuando más las líneas que tienden hacia arriba que las que
tienden hacia abajo. La forma de los pilares y las bandas cenitales de luz refuerzan la idea de movimiento
ascendente y la sensación de ingravidez. En el continuo espacio interior predominan los recorridos curvos y el
mobiliario aerodinámico.
Fue uno de los primeros arquitectos de después del Movimiento Moderno que intentó incorporar la metáfora
a la arquitectura contemporánea, situando secundarias las exigencias funcionalistas.
En este segundo grupo de obras predomina una mentalidad constructiva próxima a la de Nervi, Candela y
Tange. Busca nuevas formas estructurales y de cubrición, utilizando nuevos materiales (hormigón armado),
recurriendo a claras configuraciones organicistas y referencias simbólicas como la forma de una gran ave para la
TWA.
Lo que lo diferencia de los estructuralistas como Candela Nervi o Tange y lo acercan a Utzon es que las
cuestiones estéticas o simbólicas saben estar siempre por encima de las razones meramente estructurales,
materiales, industriales o matemáticas. La búsqueda de formas curvas va más allá del cálculo y las leyes de la
estática para explorar aquellos recursos más expresivos, monumentales y creativos.
Superó uno de los prejuicios de la ortodoxia del Movimiento Moderno, al usar diferentes materiales en el mismo
plano, y usar el mismo material para cosas diferentes (omnipresente hormigón en la TWA).

KENZO TANGE (metabolismo japones) (1913-2005)

ARQUITECTURA Y TRADICIÓN
1) PRETENDE ESTABLECER UN NEXO COHERENTE ENTRE PASADO Y PRESENTE
2 ) RETOMA LA TRADICIÓN JAPONESA Y LA INTEGRA CON CORRIENTES CONTEMPORÁNEAS DE
ACUERDO CON LA SOCIEDAD MODERNA
3) ARQUITECTURA DE CONTENIDO ESPIRITUAL, QUE ALCANZA EXPRESIÓN SIMBÓLICA
4) ARMONÍA ENTRE ENTORNO NATURAL Y CONSTRUÍDO
5) MOVIMIENTO MODERNO COMO PARTE DE LA HISTORIA | Sus primeros trabajos evocan la obra tardía de
Le Corbusier
GRANDES ESPACIOS DINÁMICOS
ECONOMÍA DE FORMAS Y MATERIALES
EXALTACIÓN DE LA TÉCNICA- EXPRESIONISMO MONUMENTAL (CURTIS)
ESTRUCTURA COMO FACTOR DOMINANTE- INTEGRAL:SIMBOLISMO - METÁFORA ARQUITECTÓNICA
BASADA EN LA TRADICIÓN

Tras la 2GM, Japón aparece como otro foco de gran trascendencia en el panorama internacional. A partir del
MM, la arquitectura japonesa se destaca en un primer momento por la adscripción abierta y por un inusitado vigor
formal, que se enriquece a partir del ’50 con la integración del MM con los elementos formales de la arquitectura
tradicional. Todo ello se refuerza con la utilización brutalista de la técnica del hormigón armado: una arquitectura
que exalta la estructura, con una afinidad electiva entre arquitectura moderna y arquitectura tradicional japonesa.
En este momento, se destaca una gran influencia del LC brutalista en Maekawa, Sakakura y Tange, especialmente
en la construcción del Museo de Arte Moderno de Tokio (1954|57) por LC.
La arquitectura de Tange, es la mayor expresión de este camino; toda su obra es una muestra de una crítica
al funcionalismo a partir de la exaltación de las formas estructurales, como de una voluntad de recuperar cierto
naturalismo perdido. Trabaja con LC, en el Parque de la Paz, que presenta una parte desarrollada en pilotis
lecorbusieranos y por otro lado, la estructura, la cubierta y el modulado en relación a la arquitectura tradicional.
Sus primeros trabajos inspirados en la obra tardia de LC: Ayuntamiento De Kurashiki, Japon, 1960 -Edificio
Prefectura Kagawa Takamats, Japon, 1958
Todo este proceso de experimentación, va junto con la occidentalización de la cultura, la economía y las
costumbres japonesas. Aunque será recién en los años ’60 que aparecerán nuevas formulaciones, la sintaxis
racionalista habrá ofrecido una plataforma común y ya en estos años muestra como la arquitectura japonesa va a
saber hablar un lenguaje personal y preciso. Con la aparición de Tange, la arquitectura japonesa deja de ser una
exportación desde Europa y se convierte en un estilo nacional independiente.
El 'milagro económico' de Japón se desarrollaba con tal rapidez que estaba haciéndose realidad a toda
velocidad una cultura brillante y desarraigada. Hacia 1960, Tange prestó atención a los problemas urbanos de
Tokio con W1 proyecto que imaginaba una ampliación de la trama urbana sobre la bahía, inspirado en las
propuestas de los metabolistas, con gigantescos apoyos sobresaliendo del agua (que incluían instalaciones y
ascensores) y enormes vigas estructurales y puentes adosados (que sostenían las viviendas y otros servicios
urbanos). En el PLAN PARA LA BAHÍA DE TOKYO | 1960: Sorprendió a la comunidad de arquitectos en todo el
mundo con esta propuesta de reconstrucción de pos-Guerra. Intentó comprender la estructura básica de la ciudad
moderna. La idea principal fue reemplazar el tradicional diseño radial de crecimiento que la ciudad de Tokyo que
poseía desde su fundación por un modelo lineal, inspirado en los modelos de ciudad lineal europeos. Concepto
innovador: Dirige el crecimiento de la ciudad hacía la bahía, conecta las unidades espaciales -islas artificiales y
estacionamientos flotantes, utilizando puentes
En Japón, a finales de los años 1950 y principios de 1960, los ayuntamientos y los centros cívicos se
proyectaban como genuinos intentos de expresar tanto la noción de foros para los ciudadanos en la democracia
recién creada, como un nuevo sentimiento de confianza nacional: expresionismo monumental.
A mediados de los años 1960, surgido una inconfundible arquitectura moderna japonesa, expresión de la
estructura y en un uso casi agresivo de la tecnología moderna. Se puede ver en el Gimnasio Olímpico de Tokio
(1961-1964), en el que empleó cubiertas de acero tensado para crear curvas entrelazadas con un efectismo
arquitectónico sólo igualado en esa época por Eero Saarinen. La estructura se sustenta con dos grandes cables de 33
cm de diámetro que se apoyan en dos grandes placas de hormigón, situadas en los dos extremos del edificio, y en
dos columnas centrales, también de H°. Los dos grandes cables describen una CURVA CATENARIA, de la que salen
cables pretensados subsidiarios que completan la compleja cubierta. La estructura conforma un paraboloide
hiperbólico, que ofrece una forma de aspecto dinámico y fluido. Aplica las novedades tecnológicas del campo de la
ingeniería de puentes.
Contexto Japón – W. Curtis
Al igual que brasil y México, Japón puso los cimientos de su movimiento moderno entre las dos guerras
mundiales en un selecto número de edificios, e incluso estableció puntos de referencia teóricos que seguirían
siendo relevantes. Las sociedades urbanas de Australia y América Latina tenían una afinidad casi automática con
los conceptos 'occidentales' de modernidad, puesto que su historia se apoyaba, en cierto grado, en las
proyecciones del anterior colonialismo europeo; pero en Japón este asunto era más complicado, pues la
modernización había supuesto una lucha continua entre unas tradiciones orientales profundamente arraigadas y
unos modelos que se percibían, incluso por parte de la élite urbana, como algo ajeno. La escala de la crisis de la
construcción tras la derrota militar y los enormes daños de la guerra era casi inimaginable. En 1945, en el momento
de la rendición, se necesitaban 4,2 millones de nuevas viviendas. Los arquitectos profesionales trataron de abordar
el problema diseñando modelos estandarizados, fabricados en serie y de bajo coste> los antiguos dilemas sobre la
occidentalización y la modernización ciertamente no se redujeron.
Debates acerca de la viabilidad de reavivar las tendencias modernas de preguerra. En 1950, con el estallido
de la Guerra de Corea, un periodo inflacionario desembocó en otro de prosperidad, y por fin los proyectos de papel
pudieron dejarse de lado en favor de la construcción real.>los valores tecnocráticos occidentales estaban más y
más en evidencia, pues la vida japonesa se estaba norteamericanizando a marchas forzadas. a. El tratado de paz
de San Francisco, del mismo año -que concedía a Japón su independencia de los Estados Unidos-, afianzó la
conciencia de las tradiciones nacionales que debían, no obstante, desembarazarse del nacionalismo y el
imperialismo anteriores. Una vez más, surgió la idea de que el internacionalismo simplista debía ser desterrado,
pero ahora el problema residía en saber realmente cómo transformar los prototipos japoneses anteriores. El camino
hacia delante parecía radicar en una especie de abstracción de los conceptos espaciales y estructurales
autóctonos, y en un emparejamiento de estos principios con ideas esenciales similares del diseño moderno de gran
calidad- >establecer un diálogo, por no decir un maridaje, entre los conceptos espaciales tradicionales y los
modernos.
JAPÓN
Sometido a la influencia occidental durante más de cincuenta años, estaba bien preparado para la
asimilación del Estilo Internacional. Numerosos japoneses acabaron incluso estudiando en la Bauhaus a finales de
la década de 1920, en tanto que otros tales como Mayekawa y Junzo Sakakura, trabajaron para Le Corbusier.
La extraordinaria audacia de las creaciones de Kenzo Tange en la posguerra, culminaron en los estadios
olímpicos gemelos que diseñó para los Juegos de Tokio en 1964. Si bien Tange no se preocupaba por el
movimiento, los volúmenes elípticos y circulares de estos estadios estaban cubiertos por unas cubiertas de acero
tipo catenaria suspendidas a partir de unos "cuernos", semejantes a proas, en unas vigas elípticas que también
soportaban las partes superiores de las gradas de asientos. Poco antes de su Monumento a la Paz de Hiroshima
(1955) -que señala el epicentro de la primera bomba nuclear-, Tange, ex ayudante de Mayekawa, comenzó su
carrera con toda una serie de encargos gubernamentales, principiando con sus ayuntamientos esquemáticos para
Shimizu y Tokio (1952- 54) y culminando en la Prefectura de Kagawa (1955-58) y el ayuntamiento de Kurashiki
(1957-60). En tanto que el Ayuntamiento de Tokio fue una parodia meticulosa, pero con todo llena de Ingenio, de la
técnica en madera de Jomon, plasmada en hormigón, la Prefectura de Kagawa alcanzó un estado de equilibrio casi
clásico, que, a través de su organización espacial notablemente lúcida, fusionó conceptos absorbidos de la era
Heian con elementos discretamente obtenidos del vocabulario aportado por el Estilo Internacional. Esta obra pese a
todo su historicismo y a su referencia mixta a los prototipos budistas y shinto, situó a Tange como una de las
principales figuras que surgirían en Japón después de la segunda guerra mundial.

LUIS KAHN (1901-1974)

Recuperación de la historia | clasicidad moderna
Resemantiza y resignifica las formas del pasado | intenta mirar a la historia reinterpretándola sin imitarla | incorpora
al mov. Moderno como parte de ella.
1) no retoma formas o imágenes, sino principios compositivos.
2) voluntad de creatividad tipológica según la experiencia histórica del habitar y las arquitecturas
3) tradición beaux art | orden basado en el rigor y las leyes de la geometría
4) relación jerarquizada entre los espacios como principios compositivos académicos | diseño a partir de la
planta
5) influencia del m.m. | retoma al movimiento moderno que más que anti-histórico
6) anti-historicista | principios de la arquitectura orgánica
7) individualidad de la obra: cada edificio es un nuevo programa
8) ejes contrapuestos wrightianos: espacios nodales

Kahn no es sólo la figura crucial en la transición de la arquitectura norteamericana de los años ‘50, sino de
todo el panorama internacional en su evolución de la tradición del Movimiento Moderno a la llamada situación
postmoderna.
A partir de los años ‘50 es cuando empieza su propia carrera arquitectónica.
 En Kahn se desarrolla la reinterpretación de situaciones que históricamente cabalgan entre el eclecticismo,
el manierismo, el formalismo y la innovación tecnológica. Sus ideas claves expresan una concepción platónica de
las formas arquitectónicas, un ansia de trascendentalismo.
Kahn inicia su intervención en el panorama de la arquitectura internacional cuando ya se empieza a
evidenciar la crisis de la arquitectura del Movimiento Moderno. Sostiene que los edificios poseen una esencia que
determina su solución, que la forma tiene siempre un papel preponderante. Es decir, la reinterpretación de las
reglas de la composición académica, este “background”, para modernizar la arquitectura. Utilización de ejes
principales y secundarios de composición, recurrencia a la repetición de las formas, a la yuxtaposición, intersección,
inscripción y otros juegos geométricos son los recursos utilizados. También la recurrencia a las formas simples,
conociendo todo su valor trascendente simbólico y jerárquico.
Kahn declara que se debe recuperar la idea de centro y jerarquía en las formas arquitectónicas. Por lo tanto,
las leyes de la geometría son la primera y la última justificación de todo proyecto. Kahn propone una síntesis entre
modernidad y tradición, entre la técnica y la memoria a la misma vez. Aquello que lo diferencia a Kahn de otros en
la búsqueda de la monumentalidad, que desarrolla siempre formas que parten del repertorio moderno, es que en
Kahn la creación de la monumentalidad, abandona el exclusivismo del círculo del lenguaje moderno para atraer la
interpretación de la historia.
Tipo y arquetipo en Kahn, significa la búsqueda por lograr la estabilidad clásica y la monumentalidad de las
arquitecturas del pasado.
- Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, Estados Unidos (1965- 1972). Obsérvese la utilización del tipo
para conferir a la obra simetría, axialidad y demás atributos rastreados en la historia de la arquitectura. El edificio
se encuentra dividido en tres partes inscriptas en una planta cuadrada: una zona interior de hormigón de tres
alturas rematada por un techo piramidal, una zona intermedia con entrepisos para el almacenamiento de libros
donde predomina la madera y una zona exterior conteniendo espacios de trabajo y lectura, expresada por una
fachada de ladrillos. Desde el exterior tiene el aspecto de un cubo de ladrillo. En el interior observamos un espacio
central de la altura del edificio definido por una serie de formas euclidianas (círculos, triángulos y cuadrados) y por
la expresividad de sus materiales aparentes bañados por una luz indirecta, los cuales evocan la emoción de lo
elemental.
Componentes estructurales que dan lugar a su lenguaje de la arquitectura:
• ORDEN FUNCIONAL: La función debe dotarse de una estructura independiente, reconocible visual y
estructuralmente.
• RELACIÓN JERÁRQUICA ENTRE LOS ESPACIOS
Sirvientes: rigidos, pesados, compactos, cerrados, opacos
Servidos: Flexibles, extensos, livianos, abiertos transparentes
Ej: Galeria de arte de Yale, Laboratorios Richards, Instituto Salk de Estudios biologicos
• ORDEN ESPACIAL: Topología
• ORDEN FORMAL: morfología: uso de la geometría
• ORDEN DE LAS RELACIONES GEOMÉTRICAS:
Tipo organizativo aplicado a esquemas diferentes
Espacio Nodal, Centro, Corazón o Núcleo:
Método o proceso de diseño - pensamiento proyectual

FORMA DISEÑO

 Forma mental o imagen: Conceptual  Realización o materialización de esa forma mental

 Esencia  Existencia
 Inconmensurable  Mensurable
 No tiene figura  Da forma a los elementos
 Su existencia está en la mente  Transforma a los elementos de su existencia
 Eternas, independiente de todo tiempo mental a su presencia tangible
y lugar  Transitoria, accidental, circunstancial
 Lo que la cosa quiere ser  Como la cosa debe ser

3.4 LA ARQUITECTURA ITALIANA DE POSGUERRA

Teoria y praxis. Ernesto Rogers, Mario Ridolfi, Ludovico Quaroni, Ignazio Gardella. La influencia de los arquitectos italianos en
Argentina a fines de los años ‘40.

PARADIGMAS URBANISTICOS 60 y 70 - NEOREALISMO

 En la Italia de la posguerra, se planteó un debate cultural en torno al papel de la arquitectura del Movimiento
Renovador de entreguerras con respecto a la representación de una nueva situación, como era la de Italia surgida
de la lucha contra el Fascismo y la invasión alemana.
Italia tiene una enorme demanda de vivienda causada por la guerra, una industria pobre, en muchas zonas
inexistente y una mano de obra no calificada. Debía acudirse al capital público, a la inversión privada, a la
capacidad artesanal del sector de la construcción y recurrir a obreros del campo, que iniciaban ahora su éxodo.
En el período fascista, la presión arquitectónica del régimen había tenido una doble vertiente que se
vinculaban por un lado a la idea de continuidad y por el otro a la de modernidad.
Como el Fascismo pretendía contener las dos ideas, la continuidad se expuso a través del Historicismo y la
Modernidad. A través de la Arquitectura Renovadora, estudios como el BBPR (Banfi, Belgioso, Peresuti y Rogers) y
el MIAR (Movimiento Italiano de Arquitectura Racional) de Terragni, habían estado estrechando vínculos con el
Régimen Fascista, con propuestas como el proyecto de reforma urbana de Milán llamado Milán Verde, del BBPR
(parecido al Plan Voisin de Le Corbusier) y la Casa del Fascio en Commo, de Terragni.
En la nueva situación, la cultura italiana va a tratar de establecer como sus bases la relación con lo popular.
Así surge lo que se llamó Neorrealismo, difundido sobre todo por el cine.
En arquitectura, esta tendencia neorrealista va a materializarse en la revalorización de la ciudad existente y
de la arquitectura popular. El neorrealismo constituyó la versión italiana del organicismo. Se basó en la crítica al
racionalismo, a su abstracción ideológica y su vocación tecnológica y en la idea de recuperar los aspectos
ecológicos, ambientales y naturales para adaptarse más pragmáticamente a las condiciones histórico-sociales de
cada colectividad.
Los nuevos asentamientos deberían recordar el ambiente rural o el de los barrios obreros urbanos
tradicionales. Buscaban la comunicación a través del desorden de la arquitectura espontánea, de lo rústico y de lo
mimético con la naturaleza. Buscaban una composición articulada con vistas diferentes desde cada lugar y
ambientes tranquilos y acogedores. Estos arquitectos pertenecían al grupo de la revista Casabella Continuitá,
dirigida por Ernesto Rogers, quien era el gran teórico del momento hasta la llegada de Aldo Rossi.
El desarrollaba una teoría partidaria de revisar los fundamentos de la Arquitectura Moderna, inclinándola
hacia modalidades lingüísticas que se vincularan de algún modo con aspectos de la cultura local. El problema
principal estaba en cómo conseguir este nexo sin caer en la figuración historicista. Llegaba a la conclusión de que
los temas debían buscarse en la llamada Arquitectura Popular o Vernácula (local, tradicional) y en consecuencia, en
la estructura de las ciudades existentes.
El neorrealismo en arquitectura no ha superado los términos de una cultura post-bélica, con todas las dudas
y ambigüedades de la cultura popular. La primera realización de esta tendencia fue el Barrio Tiburtino en las
afueras de Roma, realizado en 1950 por Quaroni, Ridolfi, Aymonino y Tiburtino entre otros.
El Barrio Tiburtino, aunque se construye en una situación periférica, recompone la trama y el tejido de los
centros urbanos tradicionales mediante una planimetría que no utiliza el damero ni la libre implantación de
volúmenes en el verde, sino que recrea el aspecto intrincado de los centros medievales e incorpora en el lenguaje
elementos tomados de la arquitectura tradicional como áticos vidriados, miradores (que Aldo Rossi también va a
usar mucho), techos de tejas a dos aguas, balcones, persianas de madera y muros y arcadas de piedra. Esta
modalidad va a difundirse en la arquitectura italiana, produciendo muchos ejemplos, sobre todo para vivienda y
originando una reflexión teórica que desemboca a mediados de los ´60s en la Arquitectura de la Ciudad de Aldo
Rossi, ideas que se materializan en el Barrio Gallaratese en los ´70s en Milán.
EL CONTEXTO CULTURAL Y ARQUITECTONICO ITALIANO
El panorama de la arquitectura italiana de la inmediata posguerra es de una extrema complejidad. Hay que
tener en cuenta factores como la tradición de la arquitectura racionalista de los años 20 y 30, y el trágico complejo
colectivo que queda tras la II Guerra Mundial. En los años posteriores a la guerra, la arquitectura estará relacionada
con la reconstrucción política, económica y social, y definida por el liderazgo de arquitectos procedentes de las
clases altas y con una especial preocupación social.
Ideas predominantes: conciencia del valor crucial de los sectores populares protagonistas de la resistencia
al fascismo; convicción de la necesidad de entroncar con los maestros de la arquitectura italiana de los años 20 y
30, continuando y actualizando su mensaje de modernidad; y defensa de la ciudad como lugar de lo colectivo,
expresión de la sociedad libre y patrimonio de la cultura.
En este contexto surge una enorme diversidad de corrientes arquitectónicas, a finales de los 40 y principios
de los 50, potenciada por la diversidad cultural y urbana y por las distintas posiciones políticas. En el contexto
romano, y al amparo del mundo cinematográfico (Fellini), surge una corriente de arquitectura neorrealista, basada
en la expresión de esta voluntad de aspiración al realismo y a la comunicación. Es una corriente efímera de arq.
neopopular.
En el contexto del norte, Milán, Génova y Turín, surge una arquitectura más elitista y delicada, basada en
una cierta recuperación de los materiales y figuraciones de principios de siglo.

ERNESTO NATHAN ROGERS

Los escritos de Ernesto Nathan Rogers constituyen el más importante punto de referencia de la cultura
arquitectónica de los años 50 y 60. Tanto por la enorme coherencia y solidez de sus planteamientos, como por la
decidida voluntad de continuar las ideas de Movimiento Moderno, actualizándolas y contextualizándolas con la
realidad de la arquitectura italiana. 
Las ideas de Rogers son paradigmáticas del pensamiento de muchos arquitectos de los ´50, que entendían
que se trataba de una revisión a los principios del Movimiento Moderno, que debían actualizarse con la manera de
pensar y vivir del momento presente. Se trataba de superar el esquematismo abstracto del lenguaje moderno. De
los maestros del Mov. Moderno, se debía aprender a continuar su enseñanza metodológica y moral.  La
modernidad exige una continua crisis y revisión. Rogers coloca la idea de crisis en el centro de sus planteamientos.
Lucha contra el conformismo moderno y la visión fenomenológica le sirve para comprender la variedad de modos
de habitar. Por lo tanto, dos conceptos aparentemente contrapuestos, se sitúan en el centro de las ideas de Rogers
y de la situación de la arquitectura tras la II Guerra Mundial: ¿continuidad o crisis? Rogers aboga por los 2
conceptos a la vez. 
Ética, nueva sociedad, tradición, continuidad, etc., son algunos de los temas recurrentes de Rogers. Y los
dos temas de mayor peso que el Movimiento Moderno había pretendido entender y resolver demasiado rápida y
directamente – la relación con la historia de la arquitectura y la ciudad existente – se convierten en la interpretación
y revisión de Rogers en los dos temas centrales que son entendidos diferente a como lo entendieron los arquitectos
de los años 20.
Uno de los conceptos que Rogers reintrodujo en la cultura arquitectónica italiana fueron la tradición, historia
y monumento. Según Rogers la arquitectura es una disciplina que descubre la modernidad en su misma propia
esencia, y la recuperación de la tradición e historia no es un acto de mero formalismo o estilismo, sino que aquello
que se quiere abstraer de la historia es su capacidad de aportar un método. 
Otro de los elementos básicos es el de la carga ética del trabajo del arquitecto. Aunque en muchos casos,
en la realidad, la forma y la estética acaban de decidir en obras y racionamientos de Rogers, él mantuvo una lucha
feroz contra todo formalismo y sostuvo siempre una defensa de las actitudes éticas, de la voluntad de realismo y de
la responsabilidad del intelectual. Para él la nueva arquitectura debía fundar sus bases sobre la ética y el
humanismo.
Para Rogers el papel del intelectual se sitúa en el establecimiento de un puente, de un equilibrio, entre la
tradición – como cúmulo del esfuerzo humano – y la modernidad – como ansia y necesidad de transformación y
mejora colectiva. El intelectual y el artista tenían la responsabilidad de rehacer el tejido cultural nacional escindido
por la II Guerra Mundial.
Uno de los conceptos que se convierte en esencial es el de las “preexistencias ambientales”, el cual va
ligado a una nueva visión más respetuosa con la ciudad tradicional, como a esta voluntad de relación con la
realidad. A pesar de reconocer el valor fundamental que tuvo la Carta de Atenas, se detectan los errores urbanos a
los que ha llevado: segregación, falta de vitalidad, monotonía, y se plantea la necesidad de reconstruir una nueva
teoría y práctica urbana.
El trabajo de Rogers – como el de sus sucesores Rossi, Grassi, Aymonino, Tafuri, etc. – constituye un
esfuerzo para construir una teoría de la arquitectura contemporánea que responda a las exigencias internas de la
disciplina y que al mismo tiempo se alinee con los objetivos sociales, culturales y políticos que la oposición de
izquierda propuso, porque para Rogers, la arquitectura, más allá de ser un hecho formal y estético, es también un
hecho humano, cultural y social. Y aquí radica el interés y la influencia de su aportación. Conocer las ideas de
Rogers es un paso obligado para conocer las raíces de las ideas arquitectónicas, culturales y políticas de los
arquitectos italianos, que con sus teorías transformarán el panorama de los años 60.

La Torre Velasca En Milán, 1958

Ernesto N Rogers integra el estudio BBPR, quienes fueron miembros del CIAM.
Este edificio es la máxima expresión de la reflexión de Rogers sobre las preexistencias ambientales y a la vez
es el mayor símbolo de los cambios que se están produciendo en la arquitectura italiana de los años 50.
Es también una perfecta síntesis de tradición y modernidad. Aunque tenga evidentes resonancias históricas,
se trata claramente de una tipología moderna (el rascacielos) realizado con una estructura avanzada y definiendo
una planta moderna – libre y flexible.
Se trata de un edificio aislado de gran altura y estructura moderna que, por su situación en el centro
histórico, adoptó claras referencias a formas y elementos del lenguaje histórico. Todos los refinamientos
decorativos, concurrían en resaltar una imagen unitaria de la torre, a la vez que reforzaban la asociación mental de
su forma a un objeto de la ciudad medieval.
Se opta por la solución de un rascacielos, con dos cuerpos diferentes, uno de menor sección en la base y una
coronación con un voladizo perimetral de tres metros. La razón de esta clara diferenciación estribaba en la
duplicidad de funciones: oficinas y viviendas. Pero por problemas de coste, de la original estructura metálica, se
pasa a estudiar un proyecto en hormigón armado. Eso le otorgará al rascacielos un mayor peso y solidez. También
aumentará la ambigüedad comunicativa, ya que la malla de contrafuertes unifica casi totalmente los dos cuerpos,
desapareciendo la dualidad funcional del fuste/oficinas, y la coronación/viviendas. De un proyecto funcionalista se
pasa a un proyecto formalista.
3.5 LOS LATINOAMERICANOS EN EL DEBATE DE LA POSGUERRA
Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy y Lina Bo Bardi en Brasil. Mario Pani, Luis Barragan y Felix Candela en Mexico.
Carlos Raul Villanueva en Venezuela. En Argentina: Amancio Williams, Antonio Bonet, Jorge Vivanco, Mario Roberto Alvarez. El
Peronismo y la arquitectura oficial del “Estado benefactor”. El grupo Onda y el casablanquismo. La participación de los
arquitectos latinoamericanos en los CIAM.

LATINOAMERICA
En Latinoamérica y los países del este, con la organización política, se adopta una propia versión de la
arquitectura moderna: Exuberante, monumental, de alarde estructurista e integradora de las artes. Surgen figuras
como Oscar Niemeyer, Lucio Costa y Lina Bo Bardi en Brasil, Emilio Duhart en Chile, Luis Barragán Morfin, Juan
O’Gorman y Felix Candela en México, Carlos Raul Villanueva en Venezuela, Clorindo Testa en Argentina.
Los fenómenos de expansión demográfica en el crecimiento industrial y urbano, ya experimentados desde el
siglo 19 en los países desarrollados, se producen en los países latinoamericanos esencialmente en las décadas de
1940 y 1950. Lo que en Europa se ha realizado en más de 100 años, en latinoamérica se intenta realizar en pocos
decenios, a causa del crecimiento económico y demográfico que se opera debido a una serie de razones: proceso
de industrialización, coyuntura económica del mercado internacional durante la Segunda Guerra Mundial, descenso
de la tasa de mortalidad a causa de la generalización de las medidas higiénicas y sanitarias, nuevas fuentes de
petróleo en algunos países, etc. Los planes urbanísticos, las carreteras, los conjuntos de vivienda, las
universidades, los hospitales, se hacen en su mayoría en estas décadas.
Este vertiginoso proceso de crecimiento ha originado en la aparición del fenómeno de las ciudades
primadas. Estas ciudades, las grandes capitales latinoamericanas, como México DF, Caracas, Lima, Buenos Aires,
Santiago de Chile, Río de Janeiro, han crecido desde 1945 según unos porcentajes respecto a las ciudades, y
hacia ellas ha ido y va la mayor parte del caudal humano, cultural y económico, produciéndose un gran abismo
entre la ciudad primada y las demás ciudades medias de cada país.
Y este rápido y fuerte crecimiento ha dejado a grandes masas de población, en general emigrantes del
campo a la ciudad, sin posibilidad económica de acceso a la vivienda institucionalizada, ya sea de promoción
pública o privada, viéndose abocados irremisiblemente a organizarse y autoconstruirse su vivienda, formando
barrios marginales en la periferia de las grandes ciudades.
De todas maneras, ante el acuciante problema de la vivienda los entes públicos se han visto forzados a
tomar algún papel. A la dualidad de formas de crecimiento, la legal y la marginal, le corresponderá una dualidad de
opciones políticas de ordenación; erradicar los barrios marginales, ofreciendo como salida los monótonos bloques y
torres convencionales, tipo CIAM, o mejorar y controlar condiciones de vida de los asentamientos autoconstruidos.
La arquitectura moderna latinoamericana se iniciará en los años 30 y 40 en muchos casos a partir de la
enseñanza de arquitectos que han estudiado en Europa o Estados Unidos y que aportaron a sus respectivos
contextos la novedad de un lenguaje vanguardista e internacional
Las diferencias que se manifestarán en cada país surgirán a partir de las distintas opciones que las
arquitecturas en los diferentes arquitectos de cada país tomarán frente a los dilemas tecnología artesanal-
arquitectura internacional. Tal como veremos ciertos países se inclinaran institucional o mayoritariamente hacia el
uso de tecnologías avanzadas (Cuba, Brasil y Venezuela claramente; Argentina y México en gran parte; Perú y
Ecuador según una arquitectura brutalista y pesada) y otros por las arquitecturas y técnicas artesanales (Colombia
y Paraguay: Uruguay en parte; algunos argentinos y chilenos).
Dentro de la reciente arquitectura latinoamericana se han de distinguir dos períodos. El primero, de más
rápida eclosión corresponderá a las décadas de los 40 y 50, según el predominio del racionalismo, destacando
sobre toda la arquitectura brasileña, también la mexicana y en cierta medida a la Argentina: la primera por el papel
internacional en la escuela brasileña lecorbuseriana, la segunda por el levante que coincide con el primer momento
racionalista y la reacción nacionalista que respecto a este se produce, y la tercera por la presencia en Buenos Aires
de arquitectos próximos a Le Corbusier.
En el segundo periodo van aflorando las arquitecturas de los países de reacción más lenta, como Chile o
Colombia y también Argentina, mientras que el panorama de la arquitectura mexicana devendra más confuso y la
arquitectura brasileña caerá en un cierto estancamiento. Durante esta segunda oleada, a finales de los 60, se
empezará a evidenciar la crisis de los principios del movimiento moderno.
No se puede asegurar que la arquitectura moderna latinoamericana sea influenciada por la europea. En
América se encontró esta arquitectura con búsqueda, experimentos y ambiciones parecidas. Los arquitectos más
avanzados de Latinoamérica estaban buscando por su cuenta la superación de un sistema adecuado. La muestra
más clara de un nuevo camino hacia la modernidad son las teorias de LUCIO COSTA (1902-1998) y la obra de
juventud de Oscar Niemeyer (1907). Costa fue el maestro de Niemeyer.

BRASIL
NIEMEYER Y LUCIO COSTA
La muestra más clara de un propio cambio hacia la modernidad son las teorías de Lucio Costa y la obra de
juventud de Oscar Niemeyer. Si bien los paradigmas formales de Le Corbusier estarán presentes en la obra
ambos, éstos están tomados con total libertad e incluso son transformados y pervertidos totalmente. Buscaban la
identidad Nacional a partir de 1930. Igualdad, democratización y abstracción que unificara el mosaico cultural. A
principios de los 30 se ve a la arquitectura moderna como una posibilidad igual que la arquitectura colonial.
Lucio Costa con su ensayo “Razones de una nueva Arquitectura”, se había convertido en el teórico de la
arquitectura moderna brasileña, que se distinguirá de la europea por la voluntad de caracterización de cada edificio,
por la expresión de los rasgos distintivos de cada programa mediante el uso imaginativo del repertorio moderno y
por la relación con el paisaje. 
Niemeyer, inmediatamente después de las vanguardias, es uno de los primeros arquitectos que, desde una
actitud renovada y progresista, pone en duda los principios del estricto funcionalismo. Su obra es ante todo
escultórica y expresiva. Sus obras son muestra de la comprensión precursora de Niemeyer de que allí donde radica
la mayor expresividad de la arquitectura es en las formas escultóricas que adoptan las cubiertas. La obra
arquitectónica de Niemeyer ilustra otro tema crucial en la configuración del discurso arquitectónico: el patrono o
promotor.
El proyecto y la realización del Ministerio de Educación y Salud de 1937|43 marca el comienzo de un
nuevo período. El proyecto encargado a Lucio Costa junto un grupo de arquitectos (Niemeyer) es sometido a la
crítica de LC en su segunda visita a Brasil en el ’36. Las consecuencias de éste fueron tanto el apoyo del estado y la
búsqueda de un lenguaje propio. Desde los bosquejos preparados por LC, que definen a grandes rasgos el edificio se
requería una elaboración posterior. El proyecto final, fue una variación de ésta idea: una parte tiene origen
corbusierano (volúmenes sobre pilotis, paño continuo de vidrio, brisé-soleil) pero la forma en que estos elementos
fueron “objetivados” es mérito de Costa y sus colaboradores. Los elementos de la Arq Mod se articulan en una
composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua, con la intencionalidad de lograr una mayor expresividad y
carácter, y se presentan como la primera aplicación monumental de dichos elementos característicos de LC. La
tendencia a la intensidad del prisma puro y autónomo, a la regularidad, ortogonalidad y frontalidad de la
arquitectura maquinista de Le Corbusier, es corregida en el Ministerio y en el Pabellón, por la dispersión y el
contraste de volúmenes, por el carácter poroso y expansivo y transparente de los edificios, por la posición lateral de
las entradas que inducen al movimiento. 
Pabellón Brasileño (Feria Mundial de Nueva York en 1939). La libre planificación de Niemeyer, diseñado
junto con Costa y Paul Lester Wiener, consiguió el reconocimiento internacional del movimiento brasileño. Niemeyer
llevó el concepto corbusierano del plano libre a un nuevo nivel de fluidez e interpenetración. Planeado inicialmente
alrededor de un exótico jardín poblado por la flora y la fauna brasileño este concepto plástico evocaba la cornisa
tropical del propio Rio de Janeiro. 
El conjunto dedicado al ocio en Pampulha (1942-1944), proyectado por Oscar Niemeyer, sería una de las
obras más emblemáticas de dicha arquitectura. Los elementos de la arquitectura moderna se articulan en una
composición abierta, oscilante, expansiva y oblicua. El conjunto en torno al lago artificial cuenta con la capilla, el
hotel, el baile-restaurante, el club de yates y el casino.
El uso de las formas curvas en la capilla de San Francisco de Asís, Belo horizonte (1943), según bóvedas
parabólicas autoportantes, actuando como cerramiento y cubierta, constituye una aportación crucial (antes de
Ronchamp o la TWA de Saarinen). Utiliza los arquetipos industriales de los hangares, consiguiendo una obra llena de
expresividad. 
La Plaza de los tres Poderes se encuentra en el extremo del eje norte-sur, destinada a acomodar los
poderes. El futuro es visualizado en términos de una utopía tecnológica que concibe el orden humano a partir de un
esquema de comportamiento simple y abstracto y por ende, racional. Los edificios, más que configurar un espacio
urbano lo puntúan y su dimensión es reducida en relación con éste, los hace aparecer como esculturas distantes
entre sí.
Catedral de Brasilia, Niemeyer, 1959. Forma compacta y limpia, un volumen capaz de surgir con la misma
pureza desde cualquier perspectiva y a la vez, de profunda expresión religiosa.
En el exterior la estructura aérea naciendo de la tierra, es un grito de fe y de esperanza; Idea de meterse por
abajo para resucitar en el interior; ángeles, referencia al barroco; los contrastes de luz y los efectos exteriores, los
fieles se alejan del mundo y se proyectan entre la catedral y los espacios infinitos.
Palacio de los congresos, Niemeyer 1960. Situado en el Eje Monumental y en las inmediaciones de la
Plaza de los Tres Poderes. El eje vertical de los bloques gemelos de la Secretaria, surgió de un deseo de representar a
las autoridades mediante formas platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un acusado contraste con los paneles
vidriados y repetitivos que encerraban los ministerios, si quedaban sin protección contra el sol, los revestían cristales
absorbentes de calor. La elección de una torre doble permitió acentuar la esbeltez del edificio de oficinas, que
contrasta con el volumen apaisado, marcado por las cúpulas, convexa y cóncava de las cámaras de la asamblea.
Rampa de acceso, gran simbolismo, refleja el equilibrio. La luz como elemento fundamental de toda la arquitectura
contemporánea.
AFFONSO REIDY
Influenciados por las ideas de Le Corbusier, Walter Gropius y Mies Van der Rohe, forma parte del equipo de
arquitectos que a finales de 1930 diseña el edificio del recién creado Ministerio de Educación y de Salud (conocido
como Palacio Gustavo Capanema). Trabaja con Oscar Niemeyer, con Lúcio Costa y como colaborador de Le
Corbusier.
En 1930 enseña en la escuela donde se graduó, contribuyendo a la formación de una generación de
arquitectos que se conoce como "escuela de Río”. Es responsable de las áreas de diseño y planificación.
Reidy, fue uno de los nombres paradigmáticos del grupo de arquitectos conocidos como la “Escuela
carioca”. Así, su trabajo pretende absorber las propuestas de la estilo internacional e interpretarlas en el contexto
brasileño.
Estuvo ligado al servicio público, especialmente en la elaboración del Plan Director de Río de Janeiro. Como
director del Departamento de Urbanismo del Ayuntamiento emprende algunos proyectos importantes como la
urbanización del centro de Río.
Reidy fue es un ejemplo paradigmático de la modernidad latinoamericana, consiguiendo la expresión total de
su obra arquitectónica, marcada por el contenido social y la función estética como evidencia de una ética que
suscribe la belleza y la funcionalidad a la realización de lo humano colectivo.
Conjunto Residencial Pedregulho, Alfonso Reidy. Río de Janeiro, 1950-52. Es un modelo moderno desde
lo estético y social: viviendas, escuelas, lavanderías, equipamientos comunes: uso comunitario del equipamiento.
Contemporáneo a Marsella. La teoría y el método fueron del programa de LC, el vocabulario artístico, son de Oscar
Niemeyer: las líneas curvas y diseños ondulantes. El eje de todo es el gran edificio construido en la parte superior de
la  planta de serpentina, que acompaña las condiciones naturales del terreno, recurso usado también por Aalto en la
residencia del MIT.
Museo De Arte Moderno, Reidy, Río de Janeiro, 1953. Integrado en el parque Botafogo, diseñado por
Burle Marx. Es enorme porque la intención era más bien desarrollar un centro de artes que comprendiera el museo.
Planta libre, para que al subir te deslumbres y encontrar la “liberación espacial”.

LINA BO BARDI 
El estilo en el cual basó su interés arquitectónico fue el Modernismo con algunas características en los
recintos espacios, naturaleza, tradición, función y materiales, además de la arquitectura también ejerció otros ocios
y disciplinas como editora, escenografía, diseño de mobiliario, teatro, moda, periodismo, pintura, decoración y
joyería. Con un enfoque radical y moderno, todo su trabajo está impregnado de una voluntad de acercamiento a la
cultura y modo de vida popular, de eliminar las distancias entre la "cultura de élite" y la "cultura popular".
Su repertorio arquitectónico se encuentra impregnado de proverbios modernistas como los cinco puntos de
Le Corbusier: las ventanas corridas, la planta libre, los pilotes, y las paredes blancas, pero estos son manejados
con una simpleza y una claridad casi instintivas. Se destaco por comprender la cultura brasileña desde una
perspectiva antropológico, atenta a la convergencia entre vanguardia estético y tradición popular.
MASP. Museo de Arte San Pablo. Arq. Lina Bo Bardi, 1957-68 . En 1957 inició el proyecto y construcción
del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que se inauguró en 1968; una obra radicalmente moderna. La parte más
destacable del museo consiste en una caja suspendida sostenida por una gigantesca estructura porticada que
permitía extensas salas de planta libre, llenas de luz natural. Un museo en el que la historia del arte se mostraba sin
jerarquía y sin paredes, entre soportes de vidrio apoyados en cubos de hormigón. Su intención había sido destrozar
el “aura que rodeaba a los museos”. Los había reinventado como espacios públicos.  
Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia
en São Paulo (1977-1986). La Fábrica de Pompeia tiene como finalidad la rehabilitación de una antigua fábrica de
barriles de petróleo como un centro de ocio cultural de gran impacto en un barrio industrial de clase media. Fue una
de sus obras más representativas debido al complejo desarrollo y expresión plástica a través de minucioso y honesto
uso del concreto, esto en armonía con la forma, la funcionalidad y los demás materiales del entorno y la estructura
preexistente. Su importancia como obra arquitectónica va mucho más allá de lo plástico o lo funcional.

ESCUELAS CARIOCA Y PAULISTA

La arquitectura moderna identificada con las vanguardias constructivas emergió en Brasil en vísperas de la
caída de la Bolsa de New York (1929) a través de las experiencias precursoras del ucraniano naturalizado brasileño
Gregori Warchavchik en São Paulo. El Ministerio de Educación y Salud (1936), se tornó en el marco inicial y de
referencia de una producción moderna internacional. 
La arquitectura moderna producida en Brasil, llamada de modo reduccionista como estilo internacional,
inicialmente fue adoptada en São Paulo como una alternativa constructiva que buscaba la síntesis, el racionalismo,
la atemporalidad y la consecuente universalidad, aislándose de la matriz corbusiana y de los trazos autóctonos que
garantizaron el éxito internacional de la Escuela Carioca.
Este otro tipo de arquitectura moderna fue irradiado para otras regiones del país, como la ciudad de Porto
Alegre, donde la propuesta ganadora del Concurso para el Palacio Legislativo Riograndense (1958), de autoría de
dos arquitectos paulistas, se constituyó en un hito y un punto de inflexión de la producción local. Además, ese
proyecto fue uno de los indicadores del momento de cambio de supremacía de la Escuela Carioca en el ámbito
nacional, la cual pasaría a compartir espacio con aquella producción disidente de los años cincuenta. Sería el turno
del brutalismo* de la Escuela Paulista liderar una posición referencial en la arquitectura brasileña; lo que es
fácilmente comprobable cuando se revisa el panorama de la producción nacional de los años sesenta y setenta.
*Ampliacion: En la década del 50 un grupo de arq se propuso romper con los paradigmas establecidos,
experimentando los diversos caminos abiertos por las innovaciones estructurales, la estética asociada al brutalismo
y la recuperación de la espontaneidad de la cultura popular. Forman parte de este grupo Reidy y Bernardes en Rio
y Vilanova Artigas, Mendes da Rocha, Lina Bo Bardi y Guedes en Sao Paulo. Reidy fue el primero en desarrollar un
expresionismo estructural basado en el hºaº visto en el Museo de Arte Moderno de Río (54), el tema de la primacia
estructural como generadora de la forma estuvo presente en el Museo de Arte de Sao Paulo (57) de Lina, y en la
facultad de Arq de la Univ de Sao Paulo (68) de Vilanova Artigas, por ese entonces Mendes da Rocha inicio su
brillante carrera con la ingeniosa estructura del Club Atlético Paulistano (58). En conjunto ellos abrieron un camino
alternativo al lenguaje utilizado por Niemeyer en Brasilia. Pero su desarrollo quedó truncado con la dictadura militar.
Con el regreso de la democracia en los años 80, el vacío comenzó a llenarse con la obra de las nuevas
generaciones de arquitectos. 

MODERNIDAD EN SAO PAULO 

Avenida Paulista. Es una de las más importantes de São Paulo, capital del estado homónimo. Considerada
uno de los principales centros financieros de la ciudad, punto turístico, centro cultural y de entretenimiento. Debido
a la gran cantidad de sedes de empresas, bancos, hoteles, hospitales e instituciones culturales, su tránsito es muy
denso por ser el centro de su área metropolitana.
Con la inauguración de Brasilia en 1960, se cerró el ciclo de dos décadas de esplendor de la arq brasileña,
pronto apagada por la dictadura militar (64-84). Es cada vez más difícil mantener la idea teórica de las dos
escuelas, si por escuela entendemos una continuidad generacional y lingüística, esta solo se dio en Sao Paulo,
sobre todo porque los líderes del movimiento se integraron  como docentes universitarios, y desde allí formaron a
los jóvenes profesionales cuya obra se prolonga hasta nuestros días. Esto no ocurrió en Río, cuya Facultad de Arq
y Urb siempre fue conservadora y reacia a asimilar en ella a los destacados profesionales locales. No existe por
tanto, una escuela “carioca” y si quizás una teoría “carioca” ya que el principal pensador sobre los caminos de la arq
nacional fue Lucio Costa, que en 1934 escribe el histórico manifiesto  de la modernidad brasileña “Razones de la
nueva arquitectura”. 
Resumir la arquitectura de las décadas de 40 y 50, significa hablar de personalidades y tendencias
“estilistas”. Sin duda, la figura de Niemeyer destaca por ser el primero en liberarse de los cánones lecorbusianos y
construir un lenguaje alternativo.  Cabe declarar que ningún arq brasileño tuvo el apoyo político obtenido por
Niemeyer que, a pesar de su declarado comunismo, colaboró con gobernantes de izquierda y derecha. 
Una controlada racionalidad y una cuidadosa elaboración de los detalles, que asume los principios
esenciales de la “brasileridad” arquitectónica - los pilotes, los filtros de luz, la transparencia y continuidad espacial,
la relación con la naturaleza. Otra particularidad original de la modernidad brasileña fue la persistente referencia al
pasado colonial. Las tres alternativas: la plástica de Niemeyer, el orden racional y el regionalismo identificaron
internacionalmente la arq brasileña. La tendencia regionalista aparece en el Gran Hotel de Ouro Preto de Niemeyer
(40), Museo de las Misiones (37), conjunto del Parque Guinle (48) Lucio Costa. En Sao Paulo, estuvo la influencia
de los herederos de la tradición mediterránea, que compartieron con el entusiasmo por el regionalismo wrightiano.  

MEXICO
MARIO PANI
Este prolífico arquitecto mexicano, conocido por su propuesta modernista y basada en las ideas de Le
Corbusier, es el visionario detrás de algunos de los edificios que cambiaron el rostro de la capital mexicana.
Estudió Arquitectura en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, de donde se graduó en 1934. Fue ahí
donde aprendió a ver la arquitectura como la más importante de las bellas artes y a la vez, algo siempre unido al
urbanismo.
De vuelta en México y con un título revalidado por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),
Pani empezó a diseñar edificios que le valieron abrirse paso en el mundo de la arquitectura, incluyendo varios
edificios de departamentos que le permitieron experimentar con nuevos materiales y formas, despegándose poco a
poco de la arquitectura académica que estudió en la universidad. Al imprimir los principios funcionalistas y las ideas
de Le Corbusier, puso siempre por delante las necesidades urbanísticas de la Ciudad de México.
En 1946, Pani fundó Colegio de Arquitectos de México y dos años después creó la revista ‘Arquitectura’, que
fue publicada por más de 40 años y fue un referente de esta disciplina al publicar la obra de Mathias Goeritz y Juan
O’Gorman, entre otros. En esta década también dio clases en la Facultad de Arquitectura de la UNAM, lo que llevó
a siempre defender el aspecto práctico de la enseñanza de esta disciplina. “La arquitectura no solo es dibujada; si
nomás está dibujada, no es arquitectura, tiene que estar construida”, dijo en una entrevista en 1990.
Así, a lo largo de su vida, Pani defendió la arquitectura ante aquellos que la veían más desde sus aspectos
técnicos y menos desde su conexión con las bellas artes.
 Su obra está muy ligada a la obra pública, realizó numerosos complejos habitacionales dentro de los cuales
se destaca CENTRO URBANO PRESIDENTE ALEMAN 1948. Fue el primer centro urbano con infraestructura y
servicios para una nueva forma de habitar. “Una proposición en concreto” como versaba la campaña presidencial
del Presidente Alemán. Representó un cambio de paradigma para vivir la modernidad, con diversidad habitacional,
densidad y un vasto equipamiento urbano: dispensario, zona comercial, lavandería, supermercado, guardería, club
deportivo, teatro, biblioteca, alberca, administración, iglesia, jardín de niños, guardería y hospital. Los tres factores
trazaron tres diagonales fundamentales en el zigzag: la visión política y social de un naciente Estado Benefactor con
políticas proteccionistas, la interpretación de ideales modernos de la arquitectura mexicana y la innovación
estructural de una generación de ingenieros contumaces.

LUIS BARRAGAN
Nació en Guadalajara en 1902. Aunque su formación fue de ingeniero, Barragán descubrió que tenía una
afinidad más fuerte por la arquitectura.
A los 20 años vivió en Europa como parte de su proceso formativo. En Francia encontró los escritos de
Ferdinand Bac, un arquitecto del paisaje de origen francés, ilustrador e intelectual. Los libros ilustrados por Bac en
el arte del paisaje -Le Colombier y The enchanted gardens- sugerían que los jardines deberían ser lugares
encantados para la meditación, con la capacidad de hechizar al espectador. Estas ideas fueron una gran influencia
en el futuro de la carrera en el paisaje de Barragán, especialmente desde que fue capaz relacionar el ambiente
mediterráneo enmarcado en las ilustraciones de Bac al de su nativa Guadalajara con su clima similar. Cuando
Barragán finalmente conoció a Bac y discutió de arquitectura con el, Bac le mostró "con la fuerza de una revelación"
un nuevo y profundo entendimiento de los elementos básicos de construcción: vigas, tejas, arcos, y como los
elementos naturales como rocas y piedras, el agua, y el horizonte jugaban un papel en el diseño.
A finales de los 30's Barragán se muda a vivir a la Ciudad de México. Diseñó una serie de edificios al estilo
internacional, que para entonces había llegado a ser muy popular (más que en cualquier otro país).
Fue en los 40's que Barragán empezó a descubrir un estilo más personal por el cual sus posteriores trabajos
serian fácilmente reconocidos. De 1943 a 1950 estuvo ocupado con los JARDINES DEL PEDREGAL, un proyecto
del paisaje en un área árida cubierta de lava volcánica cerca de San Ángel en la parte sur de la Ciudad de México.
Su intención fue crear un área de casas selectas, irrumpiendo lo menos posible en el paisaje inusual y casi lunar.
Actuó como urbanista y arquitecto, diseñando varias casas para el pedregal y planeando calles, estanques,
senderos, y fuentes- siempre con la intención de proteger las formaciones rocosas naturales.
Barragán miraba más allá de la imaginería maquinista del Estilo internacional, buscaba algo más profundo;
cultivaba el gusto por la corriente metafísica del Surrealismo europeo (por ejemplo, De Chirico y Magritte), pero
también empleaba los recursos modernos de la abstracción para destilar presencias ocultas y condensar imágenes
de varias épocas de la historia. En sus manos, los patrones espaciales heredados de la arquitectura moderna se
usaban para servir a una especie de conservadurismo místico: una poesía del retiro y la contemplación privada
Poco después de que Barragán se mudo a México, conoció a Chucho Reyes, un apasionado defensor de la
cultura indígena en México. Había sido influyente en la transición de la influencia francesa a la mexicana en
decoración interior que ocurrió durante los 30's y los 40's. Una gran afinidad creció entre aquellos dos hombres, y
Reyes muy pronto se convirtió en la mayor influencia en el crecimiento creativo de Barragán.
Durante el periodo de su trabajo en el pedregal, Barragán empleo a Reyes como consultor. Además de
ayudarlo con los problemas diarios de diseño, Reyes fue un catalista en la metamorfosis radical del estilo de
Barragán. Los edificios de apartamentos genéricos, de estilo internacional y casas de influencia moroca de lo 30's
le dio el camino hacia el altamente abstracto y personal trabajo de su periodo de madurez, empezando en los 40's
con el pedregal y continuando, como un proceso de refinamiento para el resto de su carrera.
Durante este periodo de transformación, Barragán descubrió su país. Su subsecuente arquitectura puede
ser vista como un destilamiento de las proporciones y detalles de los viejos conventos coloniales mexicanos,
monasterios y haciendas.
Durante los 50's en adelante, Barragán se vio envuelto en mas proyectos del paisaje y residenciales.
Barragán nunca fue prolífico, pero nunca fue decepcionante que a finales de los treinta años de su vida activa solo
produjo tres casas: La casa Gálvez en los 50's, San Cristóbal en los 60's y Casa Giraldi en los 70's.
Aunque muy poco de su igualmente remarcable trabajo paisajista ha sobrevivido, Barragán es mejor
conocido por sus casas. Cada casa fue una variación de un tema continuo. No estaba interesado en la innovación
técnica, y estaba contento con un simple vocabulario de materiales como el adobe y vigas de madera.
Sus casas fueron monásticas en espíritu y representaron un refugio de la vida contemporánea. Los
cercanamente integrados espacios interiores y exteriores fueron rodeados por paredes diseñadas para crear un
ambiente privado y sereno. Las dimensiones de las ventanas fueron limitadas excepto cuando daban a un patio
privado, con su estanque y fuente.

SU OBRA ARQUITECTONICA
Luis Barragán se inscribe en el grupo de arquitectos que, al generarse una crisis del paradigma de la
máquina, buscan un nuevo lenguaje apartado de la simplicidad de los espacios geometrizados, acercándose más a
la vertiente organicista con una alta calidad estética y a una admiración por la arquitectura vernácula, popular y
anónima.
Su obra arquitectónica atraviesa tres etapas, la vernacular, la racionalista próxima a Le Corbusier y de la
“nueva objetividad alemana”, y una última más personal con un lenguaje propio y depurado en donde afloran sus
experiencias personales.
Barragán realiza una recreación de las formas arquitectónicas, lejana a la calidad tecnológica, a través del
tratamiento de los muros con texturas y colores vivos (típicos de las construcciones mexicanas), de planos puros y
paredes agresivas que contrastan con las simplicidades del lenguaje de la máquina, y del recurso del agua, de
influencias mediterráneas y árabes. 
En su arquitectura se perciben sensaciones plásticas y espaciales que buscan crear espacios secuénciales
abiertos como patios y cerrados como estancias, que conducen a la intimidad, con elementos que valorizan esa
introversión, que proviene de la arquitectura popular del Mediterráneo y árabe, el recurso a las formas, colores y
texturas vernaculares y la presencia de objetos de arte populares en los espacios abiertos y cerrados de las casas.
La pared es el más mexicano de los elementos de construcción, y con Barragán recibió una nueva
expresión, llegando a ser escultura y logrando una extraordinaria plasticidad y monumentalidad. Puertas, ventanas
y otras interrupciones en la superficie de las paredes fueron colocadas con la máxima intención. Barragán estaba
constantemente haciendo cambios durante la construcción, a menudo derribando una pared para luego empezar de
nuevo.
El uso las paredes para crear un cerramiento doméstico que envolvieron todo, permitiendo pequeñas vistas
del cielo y un poco más del mundo exterior. Las vistas se concentraban mejor en el patio que estaba rodeado por
altas paredes. Su descontento con las casas modernas era su afecto por ventanas que permitieran vistas
indiscriminadas del mundo de afuera y competían por la atención del ocupante. En las casas de Barragán el interior
es cómodo, protector, y sin distracción alguna.
El color fue usado en la superficie de las paredes para efectos espaciales o para expresar estados de
ánimo. Una pared podía haber sido pintada de azul como una metáfora del cielo, o amarillo para dar un efecto de
luz solar.
En las palabras que el dirigió al recibir el premio Pritzker, indico la importancia que el dio a lo intangible de la
arquitectura: "En proporciones alarmantes las siguientes palabras han desaparecido de las publicaciones de
arquitectura: Belleza, inspiración, magia, hechicería, encanto, y también serenidad, misterio, silencio, privacia,
asombro. Todas ellas han encontrado un hogar amoroso en mi alma.
La CASA PROPIA DE BARRAGAN en Tacubaya (1947) estableció muchos de los temas de su arquitectura
madura: volúmenes cúbicos, espacios tranquilos, muros con textura de colores uniformes, planos ambiguos,
variaciones sobre la plataforma, el patio, la terraza y el jardín secreto. Su arquitectura incorporaba vistas
controladas, transiciones a través de capas de espacio, estanques reflectantes y fuentes de luz ocultas. El mundo
exterior se mantenía apartado tras muros compactos, con huecos núnimos que permitían vislumbrar unos interiores
que se alejaban del desorden y la confusión de la vida contemporánea para acercarse a un centro sosegado. 

FELIX CANDELA
Arquitecto e ingeniero hispano-mexicano nacionalizado estadounidense, una de las figuras más destacadas
del siglo XX en el desarrollo de nuevas formas estructurales de hormigón armado.
Su mayor aportación en el terreno estructural han sido las estructuras en forma de cascarón generadas a
partir de paraboloides hiperbólicos, una forma geométrica de una eficacia extraordinaria que se han convertido en el
sello distintivo de su arquitectura. Entre sus obras más emblemáticas destacan el laboratorio de Rayos Cósmicos
(1952) para la ciudad universitaria de México, con su cubierta ondulada de hormigón de tan sólo 15 mm de espesor;
la iglesia de La Milagrosa (1953) en la colonia Narvarte de esa ciudad, bajo cuyas bóvedas dobladas se configura
un espacio que recuerda las construcciones de Antoni Gaudí; el RESTAURANTE LOS MANANTIALES (1958) en
Xochimilco, con 4 paraboloides hiperbolicos intersecados entre si, haciendo recordar a un nenúfar sobre un
promontorio rodeado por jardines flotantes; y el PALACIO DE LOS DEPORTES PARA LOS JUEGOS OLÍMPICOS
DE MÉXICO celebrados en 1968, un impresionante edificio proyectado junto con Enrique Castañeda y Antonio
Peyrí, cubierto por una gran cúpula picuda forrada en cobre. Su forma geodésica y su cubierta de cobre son
características de esta obra arquitectónica representativa del movimiento racionalista.
La PLANTA BACARDI proyectada por encargo a Félix Candela y oficinas por Mies van der Rohe son un gran
registro arquitectónico ubicado en el municipio de Tultitlán, Estado de México. La simplicidad y composición rígida
de las Oficinas Bacardi sin elementos ornamentales, es una representación fiel de los postulados de Mies van der
Rohe, y fue declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO el año 2001.  La planta embotelladora está formada por
seis cúpulas esféricas de pañuelo colocadas por pares y formando tres filas de forma cuadrada. Cada una de ellas
está delimitada por cuatro arcos que forman parábolas que se anclan al suelo de forma diagonal. Los arcos
perimetrales de un cascarón no tienen rigidez en dirección normal a su plano y su línea de presión no coincide con la
curva de contorno, por lo que necesita arcos de borde que puedan absorber y transmitir las cargas por medio de
fuerzas tangenciales. Candela planteaba que “si queremos tener bordes libres, debemos tener algunos bordes
interiores o aristas que lleguen al suelo por líneas inclinadas (en una estructura simétrica), o bien, todos los otros
bordes rígidamente fijos a elementos estructurales capaces de resistir fuerzas en cualquier dirección”
Las gruesas uniones que forman los encuentros de estas cúpulas están cubiertas con marquetería y cristal,
permitiendo el paso de la luz, al igual que los grandes arcos que delimitan la planta cuadrada.
La embotelladora es el edificio eje de toda la planta y en su proyecto Candela demostró ser un digno
continuador del funcionalismo de Mies van der Rohe, siempre a través de la reinterpretación creativa y el ingenio
matemático.
Todos los espacios están dotados de ventilación y luz natural sin afectar los procesos de producción, pues el
sol no penetra directamente a ninguna hora del día gracias a la cuidada orientación de la estructura. Los techos
suben y bajan, precipitándose en milagrosa suspensión, lo que provoca una atmósfera casi religiosa: 12 m de altura,
grandes ventanales y curvas sinuosas. No se sabe si es casualidad, pero el techo de la embotelladora evoca un batir
de alas, tan grandes y concretas que podrían ser precisamente las de un murciélago, el emblema de la firma.

ARGENTINA
El caso argentino es el de los países que no poseen una cultura arquitectónica indígena anterior y por tanto
siempre ha mantenido fuertes relaciones con la cultura europea, y al igual que Brasil, ha recibido mayor influencia
de Le Corbusier que de los arquitectos organicistas. Será debido a esta fuerte relación con las culturas extranjeras,
que en la década de los 70 la experimentación lingüística llevada a cabo tanto por los arquitectos de la tendenza,
como por los posmodernos ha sido rápidamente integrada en Argentina.
El panorama de la moderna arquitectura argentina tiene como primera referencia el manifiesto del grupo
austral. De todas maneras, en el manifiesto del grupo se introducen una serie de correcciones a la ortodoxia
racionalista, correcciones que de hecho serán las que definirán las características de toda la obra de Antonio
Bonet: sobre el entramado racionalista se trata de introducir los valores del surrealismo, con una mayor
preocupación por la psicología individual y un gran interés por establecer una relación de continuidad con el paisaje,
y con las técnicas y materiales de cada zona.
De esta primera época del racionalismo lecorbusierano a la Argentina, destaca también otro arquitecto:
Amancio Williams que realizó en la casa de veraneo para sus padres en Mar del Plata (1945), una obra que
demuestra una voluntad de perfección y de síntesis, arquitectura contemporánea realmente única.
Y por último Mario Roberto Álvarez, racionalista convencido que representa un momento de transición
importante entre los esfuerzos precursores de los años 40 y las más recientes elaboraciones a partir de los 60.

UNIDAD 4) Será precisamente en esta época de los 60 cuando se configura una amplia arquitectura Argentina
con una importante trascendencia internacional, teniendo en este enriquecimiento un papel relevante los concursos
nacionales de anteproyecto que se proponen en Argentina y disponiendo este momento cultural tan rico de un
testimonio y espacio de reflexión tan cualificado como la revista suma creada en 1963.
La clara confianza en las nuevas tecnologías y el intento de huir de las configuraciones espaciales más simples,
tendiendo a soluciones que expresen la plasticidad de los nuevos materiales, como hormigón, cristal, aluminio, etc.,
se recreará en muchas obras de estos arquitectos tendiendo a caminos formalistas y Neo brutalistas (Clorindo
Testa) hiper tecnológicos (como el estudio Llauró, Urgell y Asociados), de un claro énfasis en los valores de
significado, centrado con experiencias más poéticas y escultoricas.
La obra más personal creativa y atrevida es la de Clorindo Testa (1923), dentro de una total confianza en las
tecnologías más avanzadas y de una tendencia brutalista que arranque la arquitectura de Le Corbusier.

GRUPO AUSTRAL 
Las cosas cambiaran lentamente desde 1939 en que el Grupo Austral publicara su manifiesto liminar
“Voluntad y acción” donde denuncian la apropiación de las formas del funcionalismo. “El arquitecto ha originado la
nueva academia, refugio de mediocres, dando lugar al estilo moderno.”
El Grupo Austral se conformó inicialmente por Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan,
procedentes de GATEPAC el primero, de la línea corbusieriana los otros. A ellos se sumarian Le Pera, Vera barros,
Sánchez de Bustamante, Vivanco, Ungar, Peluffo; Zalba y otros.
Las preocupaciones por el clima, los modos de vida de la gente, los sistemas constructivos tradicionales y
los materiales locales, el carácter de las actividades laborales y la revalorización de soluciones funcionales
populares se esbozan en algunos estudios para viviendas rurales que expresan el deseo de transitar la búsqueda
por otro camino diferenciado del “estilo moderno”
Las preocupaciones por los temas a escala urbana y las elaboraciones teóricas tuvieron más peso que la
obra efectivamente realizada, a pesar de lo cual cada uno de ellos tiene calidad y sensibilidad  como el “ATELIER”
de Paraguay y Suipacha (1939), los departamentos de Belgrano en Buenos Aires (1941) y las casas de
Martínez (1942-44).
En este proceso se inserta la única obra concretada de Amancio Williams, un hombre cuya trascendente
acción en el campo de las ideas se diluyo en la distancia entre su teoría y la praxis, cumpliendo un papel de
“profeta” vanguardista” más que de formador en la práctica arquitectónica.
 La “Casa del Puente” en Mar del Plata (1943) significo un intento de gran calidad para integrar “una forma
en el espacio que no anule la naturaleza” y donde tiene gravitación esencial la relación entre estructura y forma.
Sus propuestas de 1942 de edificio suspendido en un gran pórtico se adelantaron tres décadas a obras de este tipo
y señalan el carácter visionario del arquitecto.
Las obras de Antonio Bonet, en la urbanización de Punta Ballena (1945) en el Uruguay, la confitería de
Solana del Mar (1947), y la casa Berlingieri (1947)  en la misma zona, señalan la calidad de producción de un
arquitecto con sensibilidad y talento, capaz de trabajar sobre un paisaje natural dominante y revalorizado con la
presencia de su arquitectura.
Quizás sin embargo, el mejor valor histórico de la obra de Bonet es haber llevado a la arquitectura moderna
del campo de la abstracción de las formas y las teorías al de una vigencia humanista de respeto a los hombres
concretos. En estas obras su cuidado por la ejecución, la valoración de los espacios, el carácter intimista y pleno de
sugerencia de sus ámbitos esta tan distante de la caricaturesca “máquina de vivir” como de la mansarda
académica.
Un balance del racionalismo indica en general la falta de una convicción sólida en los objetivos y
potencialidades del movimiento. La incoherencia eclecticista nos remite a un bagaje de formas que se privilegian
sobre los conceptos y aun hombres de depurada calidad funcional (Vilar) terminan realizando en contradicción con
su testimonio anterior multitud de casas pintoresquitas.
Quizás falto en Argentina el tono polémico que esbozara Prebisch en el grupo Martin Fierro o quizás fallo el
entronque entre los conceptos del movimiento moderno y la búsqueda de una arquitectura “nacional” que se
observara en otros países como México y Brasil. Sin cordón umbilical con su circunstancia el racionalismo fue solo
un preludio de su tempo, manejado en un contexto que lo convirtió de vanguardista en anacrónico.

AMANCIO WILLIAMS
Estudió ingeniería por tres años a partir de 1931, fundó luego una de las primeras compañías de aviación
del país y más tarde estudió arquitectura en la UBA, egresó en 1941.
La obra de AW presenta como principal característica una suerte de condición intemporal, pues está regida
por un propósito de búsqueda sistemática + conjunto de principios a lo largo del tiempo por lo que se hace difícil la
periodización.
AW desarrolló la tarea docente desde los comienzos de su carrera. Su taller era el centro de
experimentación, investigación y enseñanza.
Mantuvo relaciones con los más importantes arquitectos modernistas de todo el mundo, y con artistas
igualmente modernistas argentinos y extranjeros. Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe
Entre sus trabajos: planeamiento regional + arquitectura + muebles y objetos, deben señalarse: 1943, casa
sobre el arroyo, sala para el espectáculo plástico y el sonido en el espacio, planeamiento de la Patagonia, diseño
de un sillón —versión moderna de un mueble popular; 1945, aeropuerto de Buenos Aires, Planeamiento de la
Ciudad de Buenos Aires; 1946, edificio suspendido de oficinas; 1948, Planeamiento de la Ciudad de Corrientes y su
región, tres hospitales en Corrientes; 1950, planos de obra de la casa Curutchet  (Le Corbusier); 1951, Nueva
Bóveda Cáscara;, la primera ciudad en la Antártida; 1981, concurso anfiteatro Parque Centenario (c/MSGSSV y
Antonio Díaz y As.); 1982, concurso internacional Parc de la Villette (París).
Su personalidad y su obra se desarrollaron con independencia de los intereses del grupo austral,
posiblemente sea la figura de mayor talento de esa generación. En sus proyectos nada queda librado al azar pero
rara vez lograron concretarse, dado que consistió más bien en un extraordinario conjunto de proyectos y en un
puñado de construcciones, en general de pequeñas dimensiones.
  Su búsqueda es de un método común al arte y a los productos del diseño, basado en el ordenamiento
objetivo de los datos técnicos inherentes. Como expresión de ese método, pueden caracterizarse cuatro de sus
piezas principales.
En primer lugar, la CASA SOBRE EL ARROYO (1943). residencia veraniega para su padre, en un terreno
densamente arbolado. 1) total liberación del piso; 2) respeto por los árboles existentes, y por esa razón uso de la
única superficie libre disponible, atravesada por el arroyo; 3) uso de la planta lineal con galería; 4) un volumen libre
en el espacio, sostenido por la elegante curva de la bóveda del puente (el corte de la casa reproduce el de un
aeroplano); 5) el puente espeja el perfil natural del sitio; 6) perfección constructiva buscada de manera absoluta.
AW no era un seguidor de Le Corbusier sino de su personal interpretación de sus ideas.  Para ser
adecuadamente comprendida, la excepcional entidad intelectual de su investigación debe inscribirse en el clima
cultural en el que AW se había ido sumergiendo a lo largo de su vida y que fue especialmente estimulante y
constitutivo de sus ideas en los años cuarenta y comienzos de la década siguiente. AW conocía y admiraba el
trabajo de los artistas “concretos”, Su casa sobre el arroyo fue diseñada en 1943, un año antes de la publicación de
Arturo, la primera revista de los “concretistas”. Sin embargo, es evidente que el trabajo de AW debe ser
considerado como un episodio fundamental en los debates en torno del Arte Abtracto / Concreto, y a las búsquedas
de un método que unificara las artes. Las ideas de AW coincidían con estos propósitos, pero en su trabajo la
cuestión de la “invención” tenía además otras dimensiones.
Lo que como artista le preocupaba o atraía centralmente era la manera de Hilberseimer o Mies Van der
Rohe el modo en que las obras de arquitectura podían, o debían, expresar las condiciones de vida y producción
impuestas por la modernidad, si fueran llevadas hasta sus propios límites. Honestamente, AW pensaba que era
posible construir una modernidad “lógica”, puesto que solo se trataba de aplicar los medios necesarios para
obtenerla. Y, como se trataba de pura lógica, estaba seguro de que podía convencer de la bondad de sus
soluciones a los que contaban con las posibilidades de llevarlas a cabo, llamáranse Perón, Mandelbaum, Frondizi,
Di Tella, o Videla. 
Su mérito consistió en su capacidad de pensar de esa manera radical y con el máximo rigor, siguiendo los
mandatos de su razonamiento hasta sus menores detalles y sus más inesperadas consecuencias, con una
convicción de acero. Y en este sentido su labor adquirió —no solamente para el ámbito de la Argentina, sino para la
cultura arquitectónica internacional— una dimensión a la vez formidable, insólita y estremecedora.

 ANTONIO BONET
Integrante del grupo austral.
Las obras de Antonio Bonet, en la urbanización de Punta Ballena (1945) en el Uruguay, la confitería de
Solana del Mar (1947), y la casa Berlingieri (1947) en la misma zona, señalan la calidad de producción de un
arquitecto con sensibilidad y talento, capaz de trabajar sobre un paisaje natural dominante y revalorizado con la
presencia de su arquitectura.
Ejemplifica la postura de una clase de profesional más ligada a la tradición del “MM” conexa a la idea del
arquitecto como artista, es decir, como gestor individual de una operación fundamentalmente ligada a una
innovación, a una ruptura de los marcos contextuales.
Llevo a la arquitectura moderna del campo de la abstracción de las formas y las teorías al de una vigencia
humanística de respeto a los hombres concretos. Cuidado por la ejecución, valoración de los espacios.
En los ATELIER SUIPACHA Y PARAGUAY (1939) se enunciaron casi todos los postulados que anidaban
en Austral. Pero lo sorprendente de la obra no es su unidad integral sino sus contrastes, la inestable coexistencia de
opuestos que la caracteriza. Lejos de constituir una expresión sintética, está construida mediante la técnica del
montaje. Así, a la provocadora declaración progresista de la fachada responde en sentido opuesto el tratamiento
rústico de los revoques de la terraza. El empleo de distintas componentes de acero (perfiles, chapa doblada, chapa
agujereada, tejido de alambre) y vidrio (glasbeton circular  y  cuadrado,  vidrio  transparente  y traslucido, plano y
curvo) obedecía a la intención de “materializar” la obra con recursos provenientes directamente de la industria y en
lo posible de montaje en seco. En oposición, las bóvedas del nivel superior (artesanal: llamado a la “sabiduría
popular” en un claro contraste de sentidos típicamente surrealista. Debe notarse también que los ondulantes
escaparates eran una representación artística, formal, y no una expresión literal del clásico programa corbusierano
de los “pilotis” Por otra parte, el uso del vidrio implica una extraordinaria ruptura. Hasta los ateliers, la  Arquitectura
Moderna argentina había mantenido los frentes opacos como resabio del sistema clásico. En este caso el vidrio
permitió a los arquitectos de los ateliers  realizar el postulado de disolución de la diferencia entre interior y exterior,
creando un espacio continuo.

JORGE VIVANCO

En conjunto con grupo austral

URBANIZACION DEL BAJO BELGRANO (1947)
CIUDAD UNIVERSITARIA DE TUCUMAN (1945)

Participante del grupo austral.

1937 primer premio en el concurso (para estudiantes) del Aeródromo de Mar del Plata,
Entre el 29 junio y el 2 julio de 1937 tuvo lugar en París el V CIAM, donde figuraba aún como delegado en la
Argentina Wladimiro Acosta(no mantenía relaciones activas con los líderes del movimiento). >la idea de refundar
una delegación de los CIAM en la Argentina> concebida durante la estadía en el estudio de Le Corbusier, en París
durante el invierno de 1937-1938, de quienes serían tres de los principales protagonistas de Austral: Jorge Ferrari
Hardoy, Juan Kurchan y Antonio Bonet. Durante esos meses los argentinos colaboraron en el desarrollo del Plan de
Buenos Aires, mientras que el catalán se ocupaba de una variante del proyecto para la casa Jaoul, y del pabellón
central de la Exposición Internacional de Lieja. Europa en un viaje de egresados>LUEGO ESTATUTOS DEL
GRUPO> Decidieron unirse exclusivamente para lograr una transformación de la arquitectura, pero estaban
convencidos de que eso exigiría organizar un vasto conjunto de personalidades capaces de movilizar a la opinión
pública, de generar nuevos programas, nuevas formas de ocupación del espacio y una acelerada modernización de
los sistemas productivos. Se propusieron para ello encarar las siguientes tareas:
 a) establecer contacto con los grupos similares de otros países e internacionales;
b) estudios particulares y colectivos de los problemas teóricos y prácticos de Arquitectura Contemporánea;
c) participación del grupo o de una representación suya en los concursos, exposiciones, congresos nacionales e
internacionales;
d) proponer y organizar sesiones culturales a las cuales serán invitados todos los socios del grupo;
e) redactar una revista órgano del grupo;
f) agrupar en torno del mismo a individuos y grupos de distintas actividades
 g) tomar iniciativas para la resolución de todos los problemas de
arquitectura de la República. Establecieron una distinción entre socioS> la existencia formal de Austral se prolongó
entre setiembre - octubre de  1937  y  julio  de  1941. Desde entonces sus miembros compartieron algunas
actividades y actuaron incluso como delegados de los CIAM, pero de esto no puede deducirse la continuidad del
funcionamiento colectivo. La disolución del grupo parece haber ido produciéndose poco a poco, sin que nunca se
decidiera una conclusión formal. Una primera crisis, > en junio de 1939 CDO PUBLIC  el Manifiesto de fundación;
crisis que se continuó hasta finales de ese año cuando se dio comienzo a la que llamaron “segunda etapa” de
Austral. Por otra parte, la progresiva consolidación de las carreras profesionales de cada uno contribuyó a la
dispersión,
HECHOS.
1) Redacción de un plan para la Ciudad Universitaria de Bueno Aires;
2) Ampliación del grupo y de sus relaciones con otros sectores de la sociedad argentina y del mundo;
3) Construcción de un pabellón propio permanente en el centro de Buenos Aires;
4) Publicación de una revista;
 5) Estudios sobre vivienda obrera;
6) Presentación a concursos.
 Apenas “Austral” se constituyó, el tema de la ciudad universitaria ocupó un lugar central en sus debates, y
rápidamente fue desarrollándose una idea de extraordinaria productividad, que sus miembros pensaron como una
alternativa a los dos proyectos existentes al momento: proponían la construcción de una Ciudad Universitaria en los
terrenos del viejo Puerto. En clara demostración de su capacidad y voluntad creativa a partir de las enseñanzas de
Le Corbusier, esta localización ponía en cuestión la que ellos mismos habían pensado solo un año antes en el
marco del Plan de Buenos Aires en los terrenos de Nuñez, y aportaba un nuevo sentido a todo el sector portuario,
dedicado genéricamente a actividades de recreación por el Plan. Ciudad Universitaria no era un barrio cualquiera
sino la zona
cultural de la ciudad, una suerte de “5° función”> completaba las cuatro propuestas por la Carta de Atenas,
2)La  ampliación  de “Austral” y la de sus relaciones con otros sectores de la sociedad-deseo de sumar nuevos
miembros, especialmente estudiantes.  + industriales vinculados a la construcción,>ofrecerles preferencias en la
contratación de posibles futuras obras como derecho en caso de su asociación a Austral. +procurar interesarlos en
la construcción del Pabellón de exposición del grupo. En paralelo iniciaron contactos con obreros de la
construcción, En búsqueda de apoyos generales en la sociedad, sus acciones más destacadas del grupo fueron el
intento de vincularse a abogados  P> redactar una Reglamentación del Plan de Buenos Aires,  Y contaban con que
a través de Le Corbusier se incorporarían a la Comisión los viejos amigos porteños del maestro: Victoria Ocampo,
González Garaño, Enrique Bullrich y Eduardo Mallea.
3)El pabellón de exposición de Austral en el centro de Buenos Aires.
4)La publicación de una revista> fue un objetivo presente desde sus primeras reuniones PERO la tarea principal de
los “redactores” –Ungar y Kurchan al comienzo, y López más tarde en reemplazo de primero– fue la redacción del
Manifiesto. La forma de la publicación de la que con el tiempo sería la pieza más importante producida por el grupo
no estaba clara al principio, y en un momento parecen haber imaginado una revista propia, de hojas sueltas, entre
las que aque lla se intercalaría.>director deNuestra Arquitectura, quien aceptó la inclusión en su revista de una
separata de ocho páginas a cargo del grupo, que se publicaría seis veces por año.

5) Estudios particularizados sobre vivienda obrera. La intervención de Austral en el Congreso PANAMERICANO DE

VIVIENDA POPULAR fue motivo de dudas y debates y, aunque encargaron a Le Pera y Ferrari la preparación de
una posible presentación del grupo, esta finalmente no tuvo lugar.
6)La presentación a concursos. Para regular su participación en concursos acordaron diferenciarlos según tres
categorías. interesantes para el grupo, > todos debían intervenir colectivamente, no pudiendo hacerlo de otro modo.
los que no se  consideraban interesantes> Austral no participaba mientras que sí podían hacerlos sus miembros en
forma personal. aquellos concursos considerados adversos a las ideas del grupo>debían hacer pública la oposición.
Los resultados fueron sumamente auspiciosos>PROBLEMAS>. Con el concurso del Banco Nación se verificaron
dificultades: primero decidieron encararlo grupalmente, pero esto no fue posible, se hacía muy difícil llegar a
soluciones comunes en un tema como el de la vivienda individual. Se presentaron entonces separadamente
IDEAS.> suplemento de la revista Nuestra Arquitectura en junio, setiembre y octubre de 1939.
-          la reivindicación del carácter estético de la creación arquitectónica;
-           la interdependencia arquitectura / ciudad;
-          el “descubrimiento” del interior del país.

a)Surrealismo.la novedad de Austral> en sostener que sólo a partir de una nueva estética que permitiera una diversa
manipulación de la técnica podrían resolverse los problemas modernos. ampliar los grados de libertad del creador,
destrabando su potencialidad inconsciente, tal como –pensaban– lo había conseguido la pintura surrealista. Gracias
a ese desbloqueo, en ese espacio que se organizaba como obra podían convivir memorias, deseos y
prefiguraciones. En consecuencia, las formas heredadas del pasado podían coexistir con formas contemporáneas,
provocando  las  asociaciones  analógicas  entre elementos que los surrealistas buscaban en oposición a las
asociaciones lógicas.>. ¿De donde provenía la adhesión al surrealismol? >debió ser el propio Antonio Bonet, quien
venía de ser seducido por compatriotas como Gaudí, Dalí, Miró y Buñuel. En Buenos Aires los fermentos surrealistas
habían comenzado a marcar la obra de muchos artistas, como Xul Solar, Raquel Forner, Norah Borges, Battle
Planas, Berni. Como movimiento, el surrealismo se integró en la plástica argentina con las exposiciones del grupo
Orion (1939-1940). Por otra parte, la importante difusión de la teoría freudiana y el psicoanálisis en los finales de los
años treinta, tanto en la cultura popular como en la cultura letrada, acompañaron este clima de interés por el
Surrealismo.
Pb)Arquitectura Moderna y ciudad . Hasta fines DEL30, los arquitectos modernistas en la Argentina eran críticos de
la condición urbana que debían enfrentar. La mayoría> no remitía a una nueva forma de concebir a la ciudad como
determinante de sus propuestas> Por eso la novedad del segundo núcleo teórico fuerte que introducía Austral
consistió  en su propuesta de articulación entre Arquitectura Moderna y urbanística, por la cual aquella era concebida
como una manifestación particular de ideas generales sobre la ciudad. > eran corbusieranos > a la manera de los
viejos maestros académicos, pensaban que era posible y deseable imaginar a la ciudad como un proyecto de escala
monumental. De este modo, al tiempo que proclamaban la necesidad de racionalidad y Plan, negaban el campo
específico de conocimientos que hasta entonces había ido definiendo a la ciencia urbana.>el problema principal >
pérdida de una armonía alguna vez existente entre seres, cosas y naturaleza> El acto de recuperación de esa
armonía solo podía ser estético, y para ello las técnicas tenían una función  instrumental. >unir dos aspectos
aparentemente opuestos: la máxima densidad de población + los más intensos niveles de vida en comunidad+ la
integración con la naturaleza postulada hasta entonces solo desde posiciones anti urbanas ( garden cities,
Siedlungen).
resolución> liberación del terreno (implantación de edificios en medio de zonas verdes) Así, todos los elementos
plenos o determinados –edificios, monumentos o vías de circulación– quedaban sueltos sobre el terreno
estableciendo entre sí un nuevo tipo de configuración espacial.
c)El “descubrimiento” de la Argentina> ampliación al conjunto del país del horizonte de la Arquitectura Moderna.> era
posible arribar a un orden o armonía general del territorio> armonía urbana + la armonía arquitectónica. En este
marco la superpoblación de Buenos Aires era atribuida a un desequilibrio nacional que podía corregirse con planes
de organización y estímulo al desarrollo regional que evitaran la profundización del éxodo rural.IDEAS DE
LECORBUSIER+.El marcado pesimismo sobre el destino europeo y el auge de la “esperanza americana”, que
caracterizaron en gran medida el clima intelectual de la Argentina de los treinta, hicieron que la mirada sobre el
interior se cargara de una nueva significación. + extraordinaria expansión de la red caminera que tuvo lugar en esos
años, en paralelo con la expansión del parque automotor.el regionalismo de Austral no es homologable a la reclusión
en la que se refugia Acosta, o a la regresión estilística por la que optan Vilar o Prebisch. Porque mientras estos
últimos ponían en duda su compromiso con la modernización, los jóvenes de Austral formularon su crítica a partir de
una afirmación sin concesiones. el poblado o la casa campesina eran para ellos formas de expresión del tipo, de la
repetición, de la reducción de la construcción a sus elementos esenciales y estándar: las mismas premisas de la
producción industrial y el progreso técnico que son a su juicio las palancas más efectivas para una transformación
global de la arquitectura y la sociedad.
OBRAS. Aunque en rigor no es exacto referirse a las obras “de Austral”, puesto que el grupo no produjo
conjuntamente ninguna construcción, es aceptable que buena parte de las ideas que lo convocaron se encuentran
expresadas en un pequeño grupo de piezas que sus miembros idearon solos o constituyendo distintos equipos.
Estos son: los ateliers de Suipacha y Paraguay, del estudio Bonet, López Chas, Vera Barros; el edificio de Virrey del
Pino 2446 y el de O’Higgins 2319 de Kurchan y Ferrari; el sillón BKF de Bonet, Kurchan y Ferrari; y las casas en
Martínez de Bonet, Peluffo y Vivanco.

CONCLUSIONES el grupo que se activó entre 1938 y 1941 fracasó ampliamente. > delirante ambición y desmesura
de sus metas, >
constituyeron el primer grupo “radicalizado” en la historia de la arquitectura argentina, la primera manifestación de
una voluntad de repudio y ruptura con las estructuras existentes, algo que ninguno de los modernistas locales se
había propuesto. >agotamiento del modelo conservador instalado en 1930>estallarían en 1943> Todos criticaban la
repetición profesionalista de fórmulas a que se había ido reduciendo el Modernismo local, y el Academicismo vacío
de los viejos tradicionalistas, y deseaban reconstruir una dimensión cultural, crítica y en cierto modo utópica de la
disciplina arquitectónica. Compartían la sensación de encontrarse ante una profunda escisión entre arte y vida,
arquitectura y sociedad; pero mientras unos daban prioridad a la técnica como medio para acercar ambos  polos, 
otros  pensaban  que  había  que someter y fusionar el arte –y la arquitectura– a esa vida, a esa sociedad. >Austral
tuvo un extraordinario efecto en la historia de la arquitectura argentina porque reinstaló a la disciplina como hecho
cultural y no meramente profesional. > En adelante, la forma ya no volvería a ser simplemente un producto
ingenieril, una consecuencia directa de la función o de los materiales. Austral demostró que la forma moderna era
consecuencia de una toma de posición frente a la cultura, las tradiciones y la utopías de una sociedad. No importa
que esa forma se tradujera en los “ranchitos” de Vivanco, en la majestuosa jaula del eucalipto de Virrey del Pino, o
en las curvas surrealistas del BKF; en todos los casos estaba determinada por elecciones que trascendían la
solución pragmática y obligaban a una toma de posición global. Como en el caso de la ciudad, Austral comprobó
que el Modernismo podía encarar con unidad de criterios las determinaciones pragmáticas y las exploraciones
plásticas, y de esta manera que bró el proceso de recuperación reaccionaria que a fines de la década del treinta
había ido conduciendo a los primeros modernistas –como Prebisch y Vilar, y tras de ellos a buena parte de la
disciplina– a una nostálgica composición de Funcionalismo y regresiones folkloristas Y  clasicistas.
MARIO ROBERTO ALVAREZ 1º ETAPA
1º - 1937-1960
2º 1960-1980
3º 1980 al presente
Arq. Egresado de la UBA. Participó en un gran número de concursos y premiado en varias oportunidades.
Emprendimientos llevados a cabo desde sus 1años, gran variedad temática: viviendas unifamiliares, edificios de
oficinas, sedes bancarias, sanatorios, teatros, proyectos urbanísticos, entre otros. 1 premio le posibilita viajar por
varios países de Europa, para estudiar la problemática de la vivienda económica y de los hospitales. Su ideología
no es la de las grandes transformaciones o la del compromiso social, sino la del hacer “pragmático”.
 Análisis nacional del ciclo que va desde la ideación a la realización y el posterior mantenimiento de la obra
realizada. Insistir en las calidades de los espacios, en las proporciones apropiadas según sitios y premisas
generales, constantes: resolución de los detalles para maximizar su eficiencia técnica y confortabilidad.
3 etapas relativamente diferentes en la trayectoria de la oficina de MRA. Estas se corresponden con
momentos históricos-culturales diferenciados y con cambios de orientación en la oficina según se transforma la
complejidad en las encomiendas.
1°etapa 1937-1960
Conjunto de acciones afirmativas de la práctica estético-técnica con características de la modernidad,
despojada de toda afección retórica. Existe la búsqueda de síntesis basada en la economía funcional con que
ordenan las plantas y la depuración de los muros y carpinterías, por medio de las que asume la delimitación entre
espacio exterior e interior. Directrices de articulación entre la forma general y los elementos particulares van a
constituir el lei motiv de la trayectoria productiva del estudio, sobre todo en el edificio en altura –se diferencia base,
fuste, y remate con el tratamiento por ejemplo de materiales.
El TEATRO SAN MARTÍN (1954-60) Proyectado por Mario Roberto Álvarez y Macedonio Oscar Ruiz, con la
colaboración principal de Leonardo Kopiloff. Dentro del Plan de Obras Municipales con la atribución de las
facultades otorgadas por la Ley de Obras Públicas.
Si bien el teatro se inserta en una corriente de refinada pertenencia al racionalismo internacional, implica
uno de los esfuerzos más significativos en una pionera tentativa de “apropiación” o adaptación a los elementos que
resultaban disponibles en las corrientes internacionales.
El conjunto se organizó de acuerdo a 1cuerpo de “conceptos rectores”, en los que la racionalidad presidía la
concepción funcional y plástica y dotaba a la obra de 1tonalidad contenida, evitando el exceso. Se logró componer
un conjunto de volúmenes diferenciados, dentro de las limitaciones impuestas por el predio, de acuerdo con la
concepción inicial de construir en bloques que englobaran funciones comunes, y se destacó tanto la especificad de
cometido de cada función como su interrelación con el grupo. Se trató de usar materiales y sistemas constructivos
locales en razón y atención a sus costos o a la fácil provisión.
Solución distributiva inédita, superposición de salas, resuelta con gran economía de recursos. Presentó al
edificio como un corriente edificio de oficinas con su fachada de vidrio y acero. Espacio del hall, es la ampliación
cubierta de la vereda a escala de ciudad.

…Continua en U. 4.4

PERONISMO Y LA ARQUITECTURA OFICIAL DEL “ESTADO BENEFACTOR”

Los antecedentes de los años ’30 y ’40 representan la llegada de la modernidad. Se acepta que la modernidad
toma impulso en Argentina una vez que el Estado la adopta como símbolo de la obra pública. Hasta entonces,
fue un recurso de innovación y de vanguardismo de los grupos de avanzada –Sur, Austral, Acosta, Prebisch,
Vautier, Williams, etc- Del peronismo en adelante en 1945, la modernidad desarrollará la retórica sin retorno a las
fórmulas del pasado.

Las acciones llevadas a cabo por el peronismo 1945/55 en la ciudad de Buenos Aires, se basan
fundamentalmente en intervenciones de conjuntos de vivienda . En general, estas adoptaron una localización
periférica, mientras que en las zonas céntricas o de mayor densidad se construyeron puntualmente edificios
públicos destinados a otros fines. Las localizaciones de estos conjuntos representaron en parte una elección
política, ya que el peronismo enfatizó la intervención del estado en los sectores urbanos menos favorecidos
anteriormente. Se ensayaron diferentes propuestas –urbanizaciones pintorescas al tipo ‘beautiful city’, barrios
monoblock, viviendas individuales y colectivas- 
CIUDAD EVITA 1946/50- Ciudad pintoresca de viviendas sociales para la clase trabajadora. Lujo,
convencionalismos y domesticidad, eran las características en las cuales se condensaba el sentido político de la
arquitectura. En estas obras se trataba de ofrecer belleza (lo que se consideraban formas de belleza aceptadas
socialmente) o placer estético a un público que anteriormente excluido de su goce.

Imagen de la arquitectura nacional: chalet de tejas y muros blanueados, realización de enormes conjuntos de baja
densidad (de alta incidencia de infraestructura y equipamiento) se realizaron por la excepcional situación económica
del país en la posguerra.
 Uno de los diseños introducidos en el peronismo en la Argentina fue el monoblock –edificio multifamiliar, un
bloque de forma rectangular sin ornamentos ni balcones- estos se ven en las obras de vivienda social del barrio Los
Perales. Las características de su producción fueron: la adopción de formas cúbicas, el uso discreto de materiales
exteriores, la racionalización de las áreas húmedas, una distribución interior con sectores de uso bien delimitados,
la geometría simple en la generación de fachadas, repetición de proyectos comprobados en distintas ubicaciones.
O sea, un manual de racionalismo aplicado masivamente.

En el período peronista además de incurrir en el ámbito de la vivienda también lo hacía en el de los equipamientos
institucionales, como el caso de las construcciones vinculadas con el Correos y Telecomunicaciones. Los
edificios de Correo en Argentina, fueron constituidos como espacios de extrema relevancia social y cultural, tanto
por el servicio otorgado a la comunidad, como por su implicancia como cara visible del Estado. 
-Edificio de Correos de Córdoba. Arquitectos Rocca y Quesada. 1950
-Edificio de Correos de Mendoza. Bianchi y Vidal. 1948
-Edificio de Correos en Bs As, SEPRA. Por concurso del año 1951.

Triunfo de Perón: oposición cerrada de los arquitectos de vanguardia. Política de vivienda: cambio total de Estado
supera la producción del sector privado. La postura del profesional se desdibuja ante la dinámica de la acción del
gobierno. “el estado en la práctica era el creador de la arquitectura”. Peronismo: dicotomía entre la acción del
Estado y la profesión en general (directamente exclusión de la vanguardia racionalista en el contexto de la obra
pública).
Esta política intervencionista Estatal y la propia dinámica de la crisis estimularon la concentración de capital en la
industria de la construcción, favoreciendo la expansión de las grandes firmas ya existentes en el mercado. Grandes
emprendimientos estatales consolidaron la estructura de la ciudad existente, aumentando especialmente el valor de
la propiedad de la tierra en las grandes áreas centrales.

Vertiente neoacadémica: variable populista del “californiano”, buscaban identificar Estado y Nación y rescatar un
lenguaje propio en lo populista y “eterno” en lo autoritario.
La adopción y masiva difusión de la variante “californiana” del neocolonial fue una consecuencia del triunfo de las
doctrinas funcionales. En la Argentina el “estilo moderno” no fue producto de una articulación de la arquitectura con
movimientos sociales o artísticos de vanguardia, sino de la adopción de una clave modernizadora en lo técnico, y
conservadora en lo social.
Como consecuencia de esta conjunción se llegó a celebrar la capacidad homogeneizadora de los nuevos códigos,
en la medida en que dicha capacidad se basaba en el presunto de compromiso ideológico de los planteos de base
técnica. Por eso las ideas básicas de nuestro modernismo arquitectónico fueron las de la lógica de la economía, la
sencillez constructiva y la eficiencia que son características al pensamiento ingenieril.
A pesar de la tensión modernizadora que caracterizaba al Estado, las obras no siempre se resolvieron en los
términos de la nueva arquitectura. Es probable que la ambigüedad se haya debido al espíritu reaccionario que
presidió la modernización.  En el período que ahora consideramos (30-40) se produjo una consolidación y
multiplicación de posiciones modernistas radicales en diversos países, pero, al mismo tiempo, en numerosas
figuras y núcleos que habían sido protagonistas en la construcción de las ideas de la “arquitectura moderna” en la
década anterior, esas posiciones.
En el campo específicamente arquitectónico, la crisis fue manifestándose en la medida en que comenzaba a
advertirse que siguiendo exclusivamente principios universales radicales se hacía imposible distinguir una iglesia de
un club obrero, o una oficina de una vivienda de lujo.

GRUPO ONDA Y EL  CASABLANQUISMO

Contexto: notable realización de obras de interés social y la introducción del MM en la arquitectura pública, cuanto
los enfrentamientos políticos y la represión al sector estudiantil. Caída del peronismo paralizó las soluciones de
obras de carácter social desde el Estado. La utopía de los sistemas prefabricados pensada para resolver los
problemas de la vivienda en países no industrializados fue acompañada por la crisis del MM.

CASABLANQUISMO
A mediados de la década del ’50, el desembarco modernista en el ámbito rural comenzó a hacer posible un
movimiento en sentido inverso y las formas elaboradas como resultado del “descubrimiento” del interior de la
República por parte de la cultura metropolitana comenzaron a ser empleados en las grandes ciudades, en una serie
de construcciones que se identificaron como un verdadero movimiento de “las casas blancas”, en una actitud
colectiva que retomaba la vocación activista del Grupo Austral.
Los rasgos comunes de esta arquitectura fueron el empleo de la mampostería de soporte, el privilegio de los
llenos y las opacidades en los planos verticales, el uso del revoque bolseado pintado de blanco, el hormigón visto
en losas y algunos detalles (gárgolas, maceteros, muebles fijos) revestimientos cerámicos, volumetrías articuladas
relativamente complejas y la exclusión de todo gesto o señal de vanguardismo técnico.
En 1964 se realizó en el Museo de Arte Moderno, una exposición sobre arquitectura argentina que fue
denominada “Casas Blancas” enfatizando su carácter de los muros encalados que constituían un común
denominador.  Pluralidad de aquellos que integraban la muestra, todos ellos influenciados por Sacriste, Bonet,
Eladio Dieste, y de Wright y L.C
La muestra recogió 14 proyectos de quienes eran docentes de talleres de muy diversas tendencias
ideológicas y arquitectónicas.  Reaccionaban al espacio racionalista, se caracterizaban por espacios
compartimentados, varios niveles, muros portantes, techo y aleros de H°A°.
Esta corriente arquitectónica se desarrolla en Argentina durante las décadas de 1950 y 1960. Fue una de las
primeras búsquedas de identidad arquitectónica en la Argentina, donde la reinterpretación del pasado colonial se
combina, y se relaciona, con los elementos vanguardistas modernos del momento, creando así un único estilo
basado en la síntesis de ambas corrientes.
Como señalaba Molinos no se trataba de un “movimiento” sino de una manera concluyente de mirar la
arquitectura, preocupados por las temáticas sociales, una ética en el ejercicio profesional, la búsqueda de las
tecnologías alternativas, el aprovechamiento de los materiales locales y sobre todo el acento en cualificar los
espacios para dar una respuesta vital y enriquecedora. Es un “momento” más que un “movimiento” arquitectónico.
A simple vista esta arquitectura es de carácter moderno, donde el predominio del color blanco se relaciona
con el cubismo racionalista y el uso del hormigón visto con las primeras intervenciones brutalistas de Le Corbusier.
Pero en una observación más profunda y detenida de los interiores y sus espacios y de las técnicas constructivas,
podemos apreciar cómo comienzan a aparecer los elementos que caracterizaron el pasado colonial argentino. Los
patios internos como organizadores del espacio y los techos inclinados típicos de la vivienda colonial son los
elementos que con más fuerza aparecen, así como también el uso de la chimenea, las galerías, y los interiores
maderiles. En definitiva, el casablanquismo busca generar una arquitectura más humanista, más para el hombre
local, respetando sus tradiciones y generando vínculos con el pasado. Pero sobre todo lograr que este hombre local
se sienta identificado con el espacio que lo rodea, lograr una arquitectura local, pero con estilo internacional. Un
ejemplo de esta tendencia lo constituye C. Caveri y E. Ellis: Iglesia Nuestra Señora de Fátima, Buenos Aires en
1953.
Iglesia de Fátima de Caveri y Ellis: se proyectó una reflexión sobre una arquitectura humanizadora,
austera, que recogiera el espíritu del lugar, sin renunciar al espíritu del tiempo, y estos conceptos se irían
difundiendo entre arquitectos de diversas tendencias y posiciones políticas. Expresaba el deseo de vernaculizar la
nueva arquitectura. Esa intención ideológica se evidencia en la austeridad de los tratamientos y en el manejo de la
luz. Cierta influencia corbuseriana (línea Ronchamp, la Torette) en el manejo de las luces y texturas.

GRUPO ONDA
Algunas ideas proyectuales recurrentes: cierta complejidad de las plantas y la volumetría, cierta economía
circulatoria, amparada en una exaltación de los recorridos complejos y los accesos más o menos retorcidos, y una
fuerte texturalidad en las superficies de los muros –principalmente en los exteriores – y pisos (se suele usar ladrillo
o piezas cerámicas de factura rústica e irregular).
Trabajos austeros, en base a materiales artesanos en los que había cierta crítica a la vida urbana
metropolitana, elogió al suburbio.

PARTICIPACION DE LOS ARQ LATINOAMERICANOS EN EL CIAM

 Los congresos tenían el objeto de comparar e intercambiar experiencias realizadas en distintos países y difundir
las propuestas de la nueva arquitectura. Fueron delegados CIAM por la Argentina: Vladimiro Acosta, Jorge Ferrary
Hardoy, Amancio Williams, Antonio Bonet. Aunque la participación de arquitectos argentinos no fue destacada en
las reuniones, hay que considerar que la asociación no se limitó a los congresos, ya que creó una red de relaciones
personales, de intercambios y reflexiones, donde la arquitectura latinoamericana tuvo una presencia activa, sobre
todo en el viraje ideológico que se produce en la posguerra. Las revistas de arquitectura no siguieron
sistemáticamente sus actividades y propuestas; difundieron noticias esporádicas y se ocuparon de sus miembros
individualmente. 

3.6 LA RUPTURA DEL “TEAM X”

Crisis de las bases conceptuales del Movimiento Moderno y los CIAM; replanteo en la concepción del hábitat; referencias
extraeuropeas. Las propuestas urbanísticas: las New Towns inglesas, el Plan de Ámsterdam Este (“Pampus”), Brasilia,
Chandigarh.

CRISIS DE LOS CIAM

La declaración del CIAM en 1928 hace más hincapié en la construcción que en la arquitectura como
actividad elemental del hombre que forma parte en todo su alcance y en toda su profundidad del desarrollo creativo
de nuestra vida. El CIAM afirmaba que la arquitectura estaba inevitablemente supeditada a los temas más amplios
de la política y la economía de la época, habría que depender de la adopción universal de los métodos de la
producción racionalizada. 
Entre la primera reunión de 1928 y la última reunión en 1956, los CIAM pasaron por tres fases de
desarrollo. La primera, desde 1928 hasta 1933, fue la más doctrinaria, Se dedicaron a los problemas de las
condiciones mínimas del alojamiento y a los temas de la altura óptima y la separación entre bloques para el uso
más eficaz tanto del suelo como de los materiales.
La segunda fase abarcó hasta 1947, y estuvo dominada por la personalidad de Le Corbusier y su énfasis
hacia el urbanismo (pos 2º guerra). En el IV CIAM fue el primer congreso “romántico” dominado por los franceses,
y sin relación directa con la realidad de la Europa industrial. Congreso en el que se redacta la Carta de Atenas,
documento con 111 declaraciones sobre las condiciones de las ciudades y propuestas para la rectificación de esas
condiciones. El tono sigue siendo dogmático, pero también genérico y está menos relacionado con los problemas
prácticos inmediatos.   
Con la tercera y última fase, el idealismo liberal triunfó completamente sobre el materialismo del primer
periodo. En 1947, los CIAM intentaron superar la esterilidad abstracta de la ciudad funcional declarando que el
objetivo de los CIAM es trabajar para la creación de un entorno físico que satisfaga las necesidades
emocionales y materiales de las personas. Esta idea se desarrolló aún más bajo los auspicios del grupo inglés
MARS, y en el VIII se trató como argumento “el corazón de la ciudad”, “la gente quiere que los edificios que
representan su vida social y colectiva proporcionen algo más que una simple satisfacción funcional. Quieren
satisfacer sus aspiraciones de monumentalidad, de alegría, de orgullo y de entusiasmo. Sin embargo, la vieja
guardia de los CIAM no daba indicación alguna de valorar de un modo realista las complejidades de la difícil
situación urbana de posguerra; el resultado fue que los nuevos afiliados, procedentes de la generación más joven,
estaban cada vez más desilusionados e inquietos. 
En 1956 se realiza el ultimo CIAM, momento decisivo donde se produce un enfrentamiento entre Bakema,
los Smithson y otros arquitectos británicos y nórdicos con Ernesto Rogers. Es donde se pone de manifiesto las
enormes diferencias que empiezan a existir entre los diversos contextos nacionales, se evidencia además que ya
no existe un acuerdo sobre el significado de conceptos básicos.
Los textos de los Smithson son los que poseen un carácter más doctrinario, mostrando un objetivo de
acercamiento a la colectividad, a sus necesidades, gustos y aspiraciones.
El holandés Aldo van Eyck constituye el arquitecto más innovador e iconoclasta del grupo. En sus ideas se
ve una voluntad vanguardista de continua innovación y lucha, y también la critica a bastantes aspectos de la
arquitectura moderna, por su falta de sentido común. Se trata de mirar hacia arquetipos del pasado, recuperando la
dimensión humana, cultural y simbólica de las formas arquitectónicas, intentando de manera idealista recrear
formas geométricas desalienadas, salvajes, desnudas y puras, lejos del consumo contemporáneo de formas e
imágenes.
De todas maneras, un lazo común existía entre todos estos arquitectos, que se expresa en su visión de la
ciudad (vida urbana), la tradición (respeto), la arquitectura (revisión formal) y del papel social del arq.
Su impulso crítico para encontrar una relación más precisa entre la forma física y las necesidades
psicológicas se convirtió en el argumento del X CIAM, 1956, última reunión, a partir de la cual este nuevo grupo
comenzó a llamarse TEAM X. 

TEAM X

Estaba compuesto por los Smithson, Bakema, Van Der Broek, Candilis, Josic, Woods y Van Eyck. Tange y
Kahn fueron incorporados más tarde. Las ideas del Team X pueden reunirse en tres grandes principios:
ASOCIACIÓN, IDENTIDAD, Y FLEXIBILIDAD.
La experiencia del Team X parte a finales de los 50 con la voluntad de continuar la nueva tradición moderna,
convencidos de que la arquitectura moderna es una manera de razonar, de afrontar la resolución los problemas de
proyectar. Sin embargo, se introducen una serie de cambios destacables. En primer lugar, el método de trabajo es
pragmático y empírico, en oposición al sistemático y a la voluntad de definir unos objetivos universales y
globalizadores de los CIAM. Así las reuniones no tienen un tema común, sino que el invitado analiza y explica un
proyecto. Esto comporta que en las reuniones no se generen manifiestos o teorías, sino opiniones, fragmentos y
ensayos de cada uno de los miembros.
Se basan en una actitud experimental en consideración de que se trabaja con una realidad cambiante,
pasajera. Por eso es necesaria una actitud pragmática basada en proyectos concretos , anti dogmática (acepta
diversidad de opiniones) y anti doctrinaria (evita detener el crecimiento y debate por teorías insuficientes). No
definen grandes teorías, ni proyectan prototipos, sino analizan caso por caso. Lo que implica una dificultad para
definir las ideas del TEAM X.
El Team X va a plantear que el fenómeno esencial de las ciudades no es el crecimiento sino el cambio, por
lo tanto, deberían diseñarse estructuras urbanas dispuestas para crecer y para cambiar. Los Smithson van a hablar
de la ciudad permanentemente ruidosa, afirmando que la ciudad no puede arribar a una configuración que sea
definitiva. Decían que la obra de cada arquitecto tenía que permitir que otro arquitecto posterior continuará la
construcción de la ciudad desde donde la hubieran dejado. Rechazan el concepto de planificación porque los
cambios urbanos serían un fenómeno impredecible y por lo tanto lo único que se puede hacer es operar en la
ciudad tratando de hacer lo mejor posible en cada caso.
El Team 10 solo propuso un manifiesto en sus inicios, el “Doorn” 1954: “para comprender el pattern de las
asociaciones humanas hemos de considerar cada comunidad en su particular ambiente o contexto”.
Se plantea una alternativa a los postulados de la Carta de Atenas (habitar,  trabajar, recrearse, circular), por
los de asociación, identidad, movilidad, crecimiento y cluster.
 El concepto más representativo es el de cluster, es el que más se acerca a la idea de estructura formal. Es
una especie de término comodín que se usa durante el período de creación de nuevas tipologías. Su tesis
defiende que para cada forma de asociación existe un modelo inherente de edificio. El objetivo del Team 10 era
demostrar que se debía elaborar una forma específica de hábitat para cada situación particular. Se presentaba una
“imagen” de una nueva estética y un nuevo modo de vida.
El cluster era una forma de organización que seguía un modelo de desarrollo, era libre y sin embargo
sistematizado a la vez. La palabra cluster, que sirve para indicar un modelo específico de asociación de grupos
de conceptos como casa, calle, distrito, ciudad (subdivisiones de comunidad) o manzana, pueblo, ciudad (entidades
de grupo), que se encuentran actualmente demasiado cargadas de implicaciones históricas.
Frente a la propuesta de masificación del modelo modernista, que tendía al anonimato, a la falta de
identidad de las ciudades, arquitectos y urbanistas apelan a la reivindicación de la identidad en un espacio
existencial.

NEW TOWNS
Después de la segunda guerra mundial, Gran Bretaña no poseía ni los recursos materiales ni la necesaria
seguridad cultural para justificar cualquier forma de expresión monumental, sino todo lo contrario.
Gran Bretaña se encontraba en las etapas finales de la liquidación de su identidad imperial. En tanto que la
independencia india inició la desintegración del lmperio en 1945, el conflicto de clases que había producido tan
grave división en el país durante la Depresión, se experimentó un alivio parcial gracias a las medidas de asistencia
social aportadas por el gobierno laborista de Attlee. La reconstrucción social de la posguerra se logro a partir de dos
importantes leyes parlamentarias: la Ley de la Enseñanza de 1944 que elevó hasta los 15 años la escolaridad
obligatoria, y la Ley de Nuevas Ciudades de 1946.
Esta ambiciosa operación urbana estaba soportada en el Greater London Palm. Preveía todo un proceso
de organización territorial basado en la descentralización, el control del crecimiento de Londres y la creación de
nuevas ciudades en sus alrededores. Esta legislación fue el instrumento efectivo de un amplio programa
gubernamental de construcción, que permitió la edificación de escuelas y de nuevas ciudades que habían de ser
construidas según el modelo de Letchworth Garden City. El interés de esta experiencia consiste en la continuidad
con la tradición de la ciudad–jardín por una parte, y de los nuevos planteamientos del urbanismo racionalista
basado en la planificación estatal, en la segregación de funciones, en la creación de nuevas ciudades pintorescas y
en la importancia de espacios verdes, por otra. 
Formalmente la arquitectura de las new towns, realizada según el llamado Estilo Contemporáneo, estaba
inspirada en la arquitectura sueca, en lo que entonces se llamaría el new empirism. La sintaxis de este estilo
"popular'' comprendía una arquitectura de tejados de ángulos poco acusados, paredes de ladrillo, enjutas verticales
y marcos cuadrados para las ventanas, estos últimos sin ningún recubrimiento o bien pintados de blanco. 
Las new towns fueron realizándose según el método de la acumulación del conocimiento, seguido en ciclo
coherente entre proyectos, realizaciones y críticas que han conducido a nuevos proyectos. 30 años de práctica
continuada de new towns, han configurado una experiencia única en las metodologías científicas. Esta experiencia
es una explicitación de la confianza en la tesis de la cientificidad de la arquitectura moderna, en estrecha relación
con el positivismo de la cultura anglosajona, y el predominio de las corrientes de la filosofía de la ciencia.
Tras las críticas a la primera generación de new towns, en los 60 se encontró un nuevo prototipo, que
encontró su plasmación en Cumbernauld. Se trataba de crear ciudades más compactas, aumentando densidades,
disminuyendo distancias, y estructurando la new town entorno a un potente civic center. En la tradición de las new
towns conviven el idealismo hacia el futuro, y el tradicionalismo de la casa-jardín.

URBANISMO EN BRASILIA
Dentro de las realizaciones del urbanismo moderno y racionalista, la obra más ambiciosa es la fundación de
la ciudad de Brasilia, como la nueva capital de Brasil. Kubistechek, presidente de Brasil en aquel entonces
(progresista) plantea la necesidad de descentralizar el país. Donde el plan piloto fue ganado por Lucio Costa a
mediados del ‘50, y la ciudad fue inaugurada en el ’60 de acuerdo con todos los principios de la ciudad racionalista,
la Carta de Atenas y la Villa Radieuse. 
Esta obra se produce al mismo tiempo que todos estos principios empiezan a estar en crisis y a evidenciarse
sus grandes disfunciones. La aplicación estricta de los principios del zoning más la primacía del tráfico rodado, ha
creado una ciudad sin vida espontánea y poblada sólo por sectores adinerados. Las grandes influencias de Le
Corbusier que se reconocen en el desarrollo del proyecto: supermanzanas, redes rápidas de circulación y el tejido
urbano abierto a espacios verdes monumentales. La organización de la ciudad nace de un gesto, del cruce de dos
ejes en contraposición a lo racional de Europa. 
Esta obra, terminó por llevar el desarrollo progresivo de la arquitectura brasileña a una crisis, que acabaría
por provocar una reacción global en contra de los preceptos del Mov Mod. 
Brasilia, era una ciudad dividida, distribuida en secciones separadas de acuerdo con su estructura de clases;
a parte de la manifiesta desigualdad social planteada por semejante distribución, producía además resultados
formalistas y represivos al nivel de su propia representación. Lo que se vio reflejado también en la obra de
Niemeyer, que se hizo cada vez más simplista y monumental. 
Poco después de su fundación, Brasilia apareció como dos ciudades:
 1. La ciudad monumental del gobierno, y de los grandes negocios 
2. La ciudad de la barraca o favela cuyos habitantes servían a la irradiación de la ciudad alta. 
(Chandigarh en 3.2)

3.7 LA TERCERA GENERACION DE ARQUITECTOS EUROPEOS

Alison y Peter Smithson, obra y pensamiento. El brutalismo, estica y estetica. James Stirling, Jacob  Bakema, G. Candilis,
Giancarlo De Carlo, Carlo Scarpa

La llamada “tercera generación” sería la formada por arquitectos de entre 1907 y 1923, y que empezaron
una actividad arquitectónica destacable hacia 1945-1950.
La característica esencial de esta tercera generación es el intento de conciliar voluntad de continuidad
respecto a las propuestas de los maestros del Movimiento Moderno y, a la vez, el impulso de una necesaria
renovación.

BRUTALISMO
Las new towns fueron el punto de arranque de las actividades críticas de los jóvenes arquitectos británicos.
Alison y Peter Smithson basaron sus propuestas teóricas en la crítica a esta experiencia generadora de unas
nuevas ciudades que pronto se mostrarían como carentes de vida e identidad.
La respuesta brutalista al Nuevo Humanismo consistió en respaldar al antiguo humanismo, que de todos
modos siempre había estado latente en el Movimiento Moderno anterior a la guerra. En otro nivel, los brutalistas
respondieron al reto del "people's detailing" haciendo una referencia directa a las raíces socio-antropológicas de la
cultura popular, al tiempo que repudiaban sin rodeos la respetabilidad burguesa del empirismo sueco.
A principios de los ´50, esta estética antropológica puso a los Smithsons en contacto con las notables
personalidades de los cuales el brutalismo extrajo su carácter existencial.
Reyner Banham, A. y P. Smithson, Eduardo Paolozzi, Henderson y otros formaron el grupo Siglo XX. Les
unía el interés por el Art Brut de Dubuffet. La admiración por el betón brut de LC, la pureza estructural de Mies, el
estudio de las pinturas del expresionismo abstracto de J. Pollock y sus propias obras.
Hasta mediados de la década de 1950, la exactitud respecto a los materiales se mantuvo como precepto
esencial de la arquitectura brutalista, manifestándose inicialmente en una preocupación obsesiva por la articulación
expresiva de los elementos mecánicos y estructurales, como en la escuela Hunstanton de Smithsons, con una
fuerte influencia del campus IIT de Mies. De una manera normativa pero antiestética, en la vivienda del Soho
proyectada por los Smithsons en 1952, fue diseñada para ser construida con ladrillo, con dinteles de hormigón a la
vista y un interior sin revocar, esta caja de cuatro pisos hacia numerosas referencias al vernáculo de los almacenes
británicos a finales del siglo XIX, anticipándose por un año a la publicación del igualmente brutal avant Project para
las casas Jaoul de Le Corbusier, en París, y anticipándose también a los diversos proyectos para viviendas rurales
diseñadas por James Stirling, William Howetl y expuestas en el Congreso CIAM de 1953 en Alx-en-Provence.
Divididos entre una simpatía por la anticuada solidaridad de la clase obrera y la promesa del consumismo,
los Smithsons se vieron atrapados en la ambivalencia intrínseca de un supuesto populismo. Se alejaron de su
simpatía inicial por el estilo de vida del proletariado, en pos de unos ideales propios de la clase media que
dependía, tanto de un consumo conspicuo como de la propiedad masiva del automóvil.
Aunque no estuvieran de acuerdo acerca del evidente potencial de esta ''movilidad" que destruia a la vez la
estructura y la densidad de la ciudad tradicional. En su estudio diario de Londres en 1956 trataron de resolver este
dilema proyectando la autopista elevada como nueva fijación urbana.
Entre tanto, a escala doméstica siguieron contemplando el producto cromado de consumo en la vivienda
maltrecha, o bien el interior plástico, como el último icono liberador de su estilo conciliatorio.
Otro factor a destacar de la experiencia británica después de la II Guerra Mundial, es el del fuerte
predominio de la tecnología y las preocupaciones en torno a los procesos y necesidades de producción de la
arquitectura. La experiencia británica ha potenciado una cierta relación armónica entre la política industrial y las
aspiraciones sociológicas. Esta insistencia en lo procesual, material, pragmático y tecnológico ha definido gran
parte de la arquitectura británica de las últimas décadas. Por este motivo esta arquitectura se ha movido entre dos
polos:
a. La tendencia que se basa en la reinterpretación neorromanticista de la arquitectura vernácula (gustos
populares, modelos formales rurales, materiales tradicionales) con ejemplos como el equipo de arquitectos
Darbourne and Darke (viviendas en Lillington Street en Londres, 1966-1973), Maguire y Murray, Robert
Mattew/Johnson Marshall and Vartverte, ...
b. La tendencia sobre arquitectura hipertecnológica o high-tech, que en Inglaterra ha generado los casos
más destacados a nivel internacional. Archigram hasta el radical e ingenieril Cedric Price, desde los
neoproductivistas Norman Foster o Richard Rogers hasta los especialistas de Ove Arup.
Una gran parte de las obras del llamado Nuevo Brutalismo, e incluso su propagador Reyner Banham, fueron
británicos. Conocer obras como la Escuela de Hunstanton (1949-1954), junto a propuestas de Archigram y Cedric
Price es básico para interpretar obras posteriores como el centro Pompidou.
La Escuela de Hunstanton. Fue obra de los Smithson que más fielmente expresaba las ideas clave de lo que a
posteriori se denominó Nuevo Brutalismo. Realizada como una consecuencia de las formas de Mies (ITT) y resuelta
según una planta ordenada y simétrica, en los interiores del edificio son los elementos estructurales, de uso y de
instalaciones, los que totalmente vistos y desnudos, otorgan cualidad y expresión al espacio. Es un edificio que se
aproxima a la estética de almacén o fábrica. La Escuela de Hunstanton encabezaría una larga lista de obras que en
los 50 desarrollaron las características de esta arquitectura llamada neobrutalista, con la exposición contundente de
la estructura del edificio, la valoración de los materiales por sus cualidades inherentes y la expresión de cada uno de
los elementos técnicos. : Con un gran rectángulo que engloba los 3 vacíos centrales. La claridad formal así como la
insistencia en la cubrición del edificio con superficies acristaladas> parte de una concepción total del edificio que
quiere hacerlo sencillo e inteligible. Lo que causó efecto más profundo fue la actitud para el uso de materiales.
Armadura básica con elementos de acero presoldado, calculados con la teoría Plástica ( innovación) para extrema
economía. Suelo y cubierta con losas prefabricadas de HA. y colocadas para que la parte inf esté a la vista. Las
instalaciones eléctricas cañerías y otros servicios se dejan a la vista. Las Unités d´habitación, el convento de la
Tourette, la galería de Arte en la Universidad de Yale, son ejemplos también de arquitectura brutalista.

Conocida por su uso del acero y concreto reforzado funcional, elementos modulares y sensación utilitaria, la
arquitectura brutalista se usó principalmente para edificios institucionales. Imponentes y geométricos, los edificios
brutalistas tienen una calidad gráfica que es parte de lo que los hace tan atractivos hoy en día. Aunque podría
pensarse que el término Brutalista proviene del efecto imponente de sus construcciones, en realidad proviene del
nombre en francés del material del que están hechos, hormigón crudo o béton brut. 
El término Brutalismo en relación con la arquitectura fue acuñado por primera vez por el arquitecto sueco
Hans Asplund para describir una casa cuadrada llamada Villa Göth en 1949. Esto fue adoptado por los arquitectos
de Inglaterra, donde este estilo fue perfeccionado por Alison y Peter Smithson.
El brutalismo está caracterizado principalmente por el uso masivo del cemento como un material para la
construcción para resaltar el poder de la estructura en conjunto con las distintas formas plásticas trabajadas y
conformadas en detalle. Las formas tienen volúmenes robustos y acentuados, moldeados del espacio de manera tal
que se pueda crear una especie de conexión con lo que está a su alrededor.

ALISON Y PETER SMITHSON

Para parte de los arquitectos de la tercera generación, la continuidad del espíritu de la modernidad, conlleva
el cuidadoso tratamiento de los espacios para circular, reunirse e identificarse.
“Urban Structuring”( 1967), texto publicado por los Smithson, explicitaba muchas de las ideas del Team
10, fue la propuesta más completa y ordenada de las nuevas posibilidades de la revisión formal que en las
intervenciones urbanas podría aparecer. En este contexto, se introducen cinco nuevos conceptos urbanos para
superar los tradicionales y revisar los principios del urbanismo racionalista. Estos conceptos son los de asociación,
identidad, modelo de crecimiento, cluster y movilidad.
Esta visión de la ciudad que defienden los Smithson en sintonía con otros arquitectos, se basa en la idea de
que la ciudad además de lo técnico, se debe entender como lugar de muchas otras manifestaciones, humanas y
materiales (gente, niños, árboles, automóviles,...) toda una serie de fenómenos y diseños urbanos que en cada
ciudad y cultura son diversos.
Una obra de los Smithson, constituye los ejemplos más completos de aplicación en intervenciones urbanas
de estas ideas.
- Su propuesta para las viviendas Golden Lane 1952, aplican sus primeras nociones de identidad y
asociacion. Impuesta en un Coventry arrasado por el bombardeo alemán, estuvo claramente planeado como una
crítica de la ViIIe Radieuse y de la zonificación de las cuatro funciones de la ciudad en Vivienda, Trabajo, Recreo y
Transporte. En su proyecto, la casa era, la unidad familiar; la calle era, un sistema de acceso a base de galería
unilateral y de generosa anchura, elevado en el aire. El distrito y la ciudad eran considerados, como dominios
variables situados más allá de los límites de definición física. Su reconocimiento de la altura del árbol como límite
experimental bien pudo haber ejercido una influencia, en los ´60, sobre la adopción general de "baja altura, alta
densidad" como política preferida para el desarrollo residencial familiar. Demostraba que, por encima de la sexta
planta, se perdía todo contacto con el suelo. Sin embargo, la naturaleza de Golden Lane, elevada densidad en un
terreno reducido, y la aceptación de los propios Smithson de normas funcionalistas excluían una solución capaz de
sustentar semejante vida. A partir de su defensa de esta norma de vivienda como solución prototípica, llegaron a
contradicciones, ya que procedieron a exhibir su esquema Golden Lane, repetido ad infinitum sobre el área
metropolitana, como la Ville Radieuse.
- El conjunto “The Economist” en Sant James Street (Londres, 1959-1964) se resuelve según tres
edificios, teniendo cada uno una altura y un tratamiento de fachada diverso, además de tener usos también
diversos. El más alto destinado a oficinas, el intermedio a apartamentos y el más bajo de forma achaflanada alberga
un banco y tiendas, estando organizadas por una escalera mecánica en diagonal. Se trata de tres torres, que definen
entre ellas un espacio urbano tan importante como ellas mismas. Recubiertas de aplacados de piedra ocre para dar
sensación de esbeltez e integrarse en el ambiente cromático y textural del barrio neoclásico. Cada cuerpo expresa
claramente su base y su coronación, y las esquinas están achaflanadas para suavizar las relaciones de los edificios
con los alrededores.
- Robin Hood Gardens (1962-1972). Está formado por dos bloques de forma irregular, orientados hacia un
espacio interior libre. Cada bloque es como un muro hacia el entorno urbano con una fachada más cerrada hacia la
calle y otra más abierta hacia el interior. Son tipos de viviendas en triplex, de acceso mediante corredor. La forma
sinuosa de los bloques resulta de la aplicación de la idea de cluster y del nuevo repertorio formal del expresionismo
abstracto. Incluso el espacio central ajardinado pertenece a este nuevo universo formal: dos montículos de cascotes
cubiertos por césped, configurados a partir de los derribos, cascotes y restos de la obra. Intervención próxima al arte
conceptual y al land- art.

Opinión de los Smithson o declaración:

-      Nuevo Brutalismo> única evolución posible en el momento de lo que respecta al movimiento avanzado en arq,
partiendo del conocimiento de LC y también de que ambos movimientos han tomado  de la arq japonesa  su idea
esencial sedujo a la generación del 1900 -> Wright con su planta abierta y modalidad suelta de construcción
decorativa, LC el purista estético, tabiques desplazables, espacio continuo, poder expresivo de los colores
blanco y terroso. Mies> estructura y superficies absolutas. Pero para los JAponeses el “ Form” era una
concepción general ligada a la reverencia de la naturaleza, a los materiales. Este respeto y amor a los
materiales> afinidad que puede establecerse entre edificios- hombres está en la raíz del NUEVO BRUTALISMO
-       Escuela de Hunstanton> apreciación intelectual de materiales, tenido en cuenta luego
-       Lo innovador con los contemporáneos>  halla sus más íntimas afinidades no en estilos arq, si no en formas de
las viviendas aldeanas, nada se realiza con astucia, arq como resultado directo de un sentimiento de la vida. 

JAMES STIRLING
Otro arquitecto insatisfecho con diluida AM de los 50 en Gran Bretaña, nacio en 1926, se formo en
Universidad de Liverpool entre 1945 y 1950 donde entro en contacto con ideas de Colin Rowe, un historiador
sumamente consciente  de los valores utópicos y simbólicos existentes en la arq de los 20.
Etapa inicial: en tradición moderna, disfruto de emplear referencias y citas, pero sentia  (= q los Smithson) la
necesidad de recargar la arq moderna  inglesa, y de enriquecerla mediante el contacto con las trad anteriores.
Tenia pleno conocimiento de polémica brutalista  pero se mantuvo a cierta distancia del grupo ppal
Su estilo personal: edificio de ingeniería de la Universidad de Leicester 1959-63 torre esbelta sobre
patas salientes , que se elevaba por encima de las formas en voladizo de los auditorios y se unía al bloque bajo de
los talleres de ingeniería, que tenia un acristalamiento fabril en diente de sierra dispuesto en un ángulo de 45
grados. Como el programa pedía un suministro de agua a una presión de 31 metros y el emplazamiento era
limitado, una torre parecía razonable. Sin embargo, la lógica  programática era sólo el punto de partida en un
despliegue deliberado de dinámica escultórica, en el que los elementos individualizados se oponían unos a otros.
Reminiscencias de la propuesta 'fabril' de Hannes Meyer para la Sociedad de Naciones parecían
combinarse con recuerdos del Constructivismo de Mélnikov; detalles de buque de guerra se apretaban jun to a
rampas de Le Corbusier y elementos no muy diferentes a los empleados por Wright en la torre de laboratorios de
laJohnson Wax .. En todo esto había algo casi demasiado hábil, como si el arquitecto estuviese amanerando
deliberadamente la polémica de la era de la máquina de treinta años antes. Stirling trató de aplicar algunos de los
descubrimientos hechos en Leicester en el contexto funcional muy distinto del edificio de la Facultad de Historia
de la Universidad de Cambridge (1964-1966).
 Este encargo llegó tras un concurso restringido y su proyecto fue el único que buscaba una integración
completa de la biblioteca y los espacios docentes. 
- la sala de lectura en un cuadrante bajo una cubierta de vidrio en forma de tienda que se apoyaba en
un bloque doblado en L que contenía salas para seminarios, vestíbulos y despachos. 
- locales más grandes y más públicos en los niveles inferiores, y esto condujo naturalmente a una figura
gradualmente escalonada. 
- La planta radial de la sala principal de lectura también era una respuesta a una exigencia crucial del
programa: que debía haber un único puesto de control desde el que pudiesen vigilar la sala de lectura y las
estanterías de la biblioteca.
 Fue tal vez una combinación de lógica y erudición lo que llevó a Stirling a readaptar el principio del
Panóptico formulado por el filósofo utilitarista Jeremy Bentham, con su 'ojo controlador' colocado en el centro de un
círculo; esto se había empleado a menudo en proyectos de bibliotecas a lo largo de todo el siglo XIX. Varias de las
bibliotecas de Aalto en la década de 1950 habían usado una idea similar. Las torres de escaleras poligonales, el
acristalamiento industrial, las losetas cerámicas rojas, los podios elevados, las siluetas irregulares y el romanticismo
ingenieril: todo ello recordaba características usadas en Leicester. Sin embargo. la tienda de vidrio sobre la sala de
lectura era una creación asombrosa, evocadora de un invernadero del siglo xix o del edificio para montaje de
cohetes de Cabo Cañaveral. La cubierta estaba formada por una doble capa para incorporar un colchón ambiental
contra los excesos de calor y frío, y estaba apoyada en un elegante sistema de cerchas de acero con lamas
regulables y otros accesorios mecánicos. En la cúspide, sobre el puesto de control, se insertaba un conjunto de
ventiladores de extracción de vivos colores situados sobre la capa interior de vidrio esmerilado de la cubierta. >
vocación que parecía oscilar entre la ciencia ficción del siglo XX, las novedades del diseño aeronáutico y la nostalgia
de la era de los grandes constructores con hierro y vidrio del siglo XIX. Como antes, la ingeniería parecía impregnada
de poesía futurista; pero en esta postura heroica había una cualidad ya eliminada, como sí Stirling quisiese emplear
los símbolos de la polémica maquinista sin incluir los compromisos morales y utópicos. Stirling solía insistir en su
razón de ser funcional en vez de entregarse a la especulación sobre el significado o los orígenes de sus formas.

UNIDAD 4 – LOS AÑOS ’60 – DIVERSIDAD DE

PERSPECTIVAS
4.1 LAS PROPUESTAS DE LA UTOPIA TECNOLOGICA.
La base en el consumo energético y el hiper desarrollo industrial. Grupo archigram; metabolismo japonés; Yona Friedman; R.
Buckminister Fuller. La crisis energética y los cambios tecnológicos.

CONTEXTO - La condición posmoderna

∙ Nuevo orden mundial en el clima de la segunda posguerra.
∙ Carrera aeroespacial sustentada en los avances tecnológicos continuos.
∙ Tensión bélica y conflictos armados en zonas periféricas del mundo.
∙ Luchas sociales y surgimiento de grupos de contracultura.
∙ Nuevas costumbres y expresiones culturales: el rock and roll.
∙ Cultura de masas / Sociedad de consumo.
∙ Arte y arquitectura: nuevos planteos críticos y experimentaciones.

Mao Tse-Tung (1893-1976), líder del partido Comunista, Fundador de la República Popular China (1949).
Revolución Cubana (1959).
Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara
Martin Luther King Jr.
Derechos de la mujer y liberación femenina
Guerra de Vietnam (1955-1975) Ingreso de Estados Unidos en 1965.
Mayo Francés (1968). Protestas y huelgas iniciada por estudiantes universitarios de izquierda.

A principios de los años ´60 se extiende la idea de crisis del Movimiento Moderno, el inicio de una época de
nuevas propuestas de carácter metodológico que comportan nuevos sistemas de entender y proyectar la
arquitectura. Tras las propuestas neotecnológicas de Archigram en Gran Bretaña, el camino de la crítica tipológica
ejemplificado por Aldo Rossi en Italia, la insistencia en la arquitectura como lenguaje comunicativo en Robert
Venturi en Norteamerica, y poco más tarde, en la arquitectura conceptual de Eisenman y Hejduk existen
auténticos nuevos métodos arquitectónicos, representan ya alternativas constructivas que superan estos años
difíciles y que abren nuevos caminos.
Este surgimiento de nuevas metodologías arquitectónicas esta en estrecha relación con el florecimiento de
las metodologías de las ciencias sociales y dentro de ellas del método que articula a la mayoría el pensamiento
estructuralista que surge a raíz de la generalización de las leyes de la lingüística. En Rossi, Venturi y Eisenman se
evidencian diversas resonancias de los difusos métodos del estructuralismo y las teorías sobre el lenguaje
entendido como instrumento de comunicación simbólica.
La elección del año 1965 como frontera quiere señalar este punto de inflexión: el inicio de una etapa
cualitativamente diferente, de búsqueda de nuevas estrategias, tanto teóricas como proyectuales.
Una serie de hechos definen los años que van de 1965 a 1969 como un período de cambio radical:
1- Es la época de desaparición de los maestros del Movimiento Moderno: LC muere en 1965 Mies, Gropius y E.
N. Rogers lo hacen en 1969.
2 - los proyectos y obras que empiezan a realizar arquitectos más jóvenes evidencian un paulatino cambio de
coordenadas. En Rossi aparecen elementos clasicistas e historicistas inexistentes en la arquitectura italiana de
aquellos años; en proyectos de los norteamericanos (Robert Venturi, Charles Moore y Donlyn Lyndon) afloran
juegos formales y simbólicos inéditos.

CONDICION POSMODERNA
En estos años se va generalizando la conciencia de encontrarse en una nueva situación. Una situación que
en los años ´70, se denominará posmodernidad. Una de las mayores evidencias y constataciones de esta nueva
etapa ya asentada, es el libro de Charles Jencks El lenguaje de la arquitectura posmoderna, publicado en 1977. Por
ello, sería esta fecha la que evidencia la consolidación de una época, la total toma de conciencia de una nueva
condición y la entrada en un nuevo período en el cual las actitudes posmodernas han sido asumidas.
De manera definitiva se han perdido las esperanzas de una visión continua y homogeneizada como
parecían proponer confiadamente las vanguardias y se entra en el universo intelectual del pluralismo y la
discontinuidad. Los postulados de que las vanguardias del SXX (cambio y novedad), han entrado en los ´70 en una
evidente crisis. El mito de lo nuevo (obsolescencia) empieza a ceder tanto ante la valoración de la tradición histórica
como del sentido común.
Otra prueba la aporta la producción editorial de arquitectura. Aparecen textos de carácter teórico que
tendrán una importancia crucial: en 1960, Argan, Rossi, Venturi, Grassi y Gregotti. También Christian Norberg-
Schultz y Tafuri. Se trata de un intento lúcido, desde la crítica de arquitectura, de replantear los necesarios
instrumentos y conceptos críticos. Estos servirán para interpretar una nueva situación en la que la «Crítica
operativa», generada por el Movimiento Moderno -Pevsner, Giedion, Zevi- y el utopismo programático de las
vanguardias, han entrado en crisis. Leonardo Benévolo, Intenta defender ortodoxa de la arquitectura del siglo XX.
Hechos de toda índole –social, política y cultural- avalan estos cambios, que se está produciendo entre 1964
y 1968, es decir, el fin de la ortodoxia racionalista.
El Mayo Francés del ´68 es el símbolo máximo es el movimiento hipermodernizador, teniendo inmediato
eco en muchas otras sociedades desarrolladas.
La primavera de Praga, dentro de uno de los países del socialismo real, expresa como esta ansia
liberadora se ve frenada bruscamente por el poder soviético y no podrá aflorar hasta la crisis total del imperio
soviético a finales de los ´80.
Cierra en ´68 la Escuela de Diseño de Ulm, continuadora de Bauhaus, después de repetidas crisis y con
ello el final de una cierta concepción racionalista y purista del diseño industrial.
Mientras que toma cuerpo una corriente fundamentalista, deseosa de recuperar los valores históricos de la
disciplina y enemiga de todo experimentalismo tecnológico, eclosionan las propuestas hipertécnológicas de
aquellos que quieren llevar hasta las últimas consecuencias las sugerencias de las vanguardias. Pero al mismo
tiempo, mientras se desarrollan estas propuestas de alta tecnología surgen ya voces en favor de una arquitectura,
alternativa y ecológica.

EL GRUPO ARCHIGRAM
Dentro del desarrollo reciente de la arquitectura aparece el papel ambivalente que ha desempeñado la
profesión desde mediados de los años sesenta. No solo en el sentido de que aunque manifestaba actuar en
defensa del interés público, algunas veces ha contribuido a favorecer sin sentido crítico el ámbito de la tecnología
optimizada, sino también en el sentido de que muchos de sus miembros más inteligentes han abandonado el
ejercicio profesional tradicional, bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura
como una forma de arte. Este último aspecto no puede evitarse considerarlo como el retorno de una creatividad
reprimida ya que los arquitectos ya se habían abandonado anteriormente a este tipo de proyectos irrealizables.
El objetivo de esa vanguardia en los años 60 era validarse a sí misma a través de los medios de
comunicación. 
A lo largo de los 60 eclosionan tendencias arquitectónicas en los países más desarrollados (Gran Bretaña,
Alemania, EEUU y Japón), que plantean la recuperación del espíritu pionero y tecnológico de las vanguardias de
principios de siglo. Nuevas posibilidades tecnológicas son realidades, período de prosperidad y crecimiento, carrera
espacial. Todo esto repercute en las propuestas arquitectónicas.
El campo de la producción constructiva experimenta un gran salto. Las posibilidades de cálculo y
proyectación han cambiado. Se permite avanzar en la experimentación de estructuras para rascacielos. Se dispone
de nuevos materiales (derivados metálicos y plásticos). Va a ser realizados todo tipo de prefabricados
tridimensionales. La arquitectura se puede producir e integrarse totalmente en las leyes de la fabricación en serie.
Este optimismo tecnológico genera todo tipo de propuestas. Las más exageradas son las del grupo
Archigram en Gran Bretaña, formado por los componentes de dos despachos. El grupo edita la revista Archigram
(1961-1970) que sirve para divulgar las imágenes tecnológicas de sus proyectos radicales.
Aunque sus propuestas radicales son composiciones metafóricas, que pertenecen a un mundo ilusorio, sus
planteamientos formales se convertirán en una referencia básica de la arquitectura contemporánea. Parten de la
posición neofuncionalista explorando fantasías, con una serie de principios:
- La confianza en una racionalidad intrínseca en el mundo de la tecnología y la ciencia. Este mundo es
capaz de solucionar todos los problemas que el tiempo va planteando aportando una mejora a los aspectos
sociales. Idea de progreso ilimitado de Hegel, sigue vigente para estos arquitectos, a pesar de las críticas hacia el
modelo basado exclusivamente en el crecimiento industrial. Peter Cook plantea la necesidad de recuperar el
espíritu pionero y rupturista de los primeros maestros, especialmente los futuristas italianos.
- Confianza en que los nuevos materiales y tecnologías van a permitir superar todos los condicionantes
de la arquitectura tradicional. Resoluciones de una manera totalmente nueva.
Walter Chalk plantea claramente la necesidad de una arquitectura desechable, intercambiable y
producible como cualquier objeto de consumo, defendiendo una estética de los desperdicios.
Los planteamientos de Archigram, se basan en identificar la libertad de elección con la capacidad de
consumo de todo tipo de productos. La arquitectura se convierte en “kit”, elemento sustituible y transportable.
 Es una curiosa síntesis entre la cultura del pop inglés y la asimilación optimista de los progresos
tecnológicos. Al mismo tiempo significan la continuidad de propuestas radicales de innovación tecnológica como la
planteada por B. Fuller.
Siguiendo estos planteamientos, los miembros de Archigram irán planteando diversas propuestas, desde
pequeñas células intercambiables hasta gigantescas ciudades en el espacio por agregación de dichas
células.
“Cushicle” (Michael Webb). Mezcla el coche, tienda de campaña y remolque, con diversas posiciones de
plegado y desplegado.
“Smitaloon” (Michael Webb). Especie de casa vestida con fuerte influencia de ciencia – ficción.
Ambos proyectos muestran la incipiente tendencia hacia el nomadismo en la vida humana. La posibilidad de
un mundo intercambiable, de células habitables, transportables y enchufables a megaestructuras. Está relacionada
con un modo de vida basado en el movimiento constante de personas.
Plug – in – City (Peter Cook). Ciudad enchufable. Paradigma de ciudad en el espacio.
Walking Cities (Ron Herron). Ciudades en movimiento, con pies telescópicos capaces de moverse sobre el
agua.
Todo esto que se imagina, aparece en la realidad aunque adecuadamente transformado, así los moving
cities son torres de extracción de petróleo en el mar.
Las propuestas de Archigram son consecuencia del ambiente más innovador desarrollado en Londres en los
50. Coincide con muchos aspectos del Independent Group (antes de la 2da guerra), que también había defendido el
futurismo, el consumo, la cibernética, en cambio, Archigram es menos crítico y se manifiesta en la época de la
abundancia. 
La cara negativa de estos proyectos se muestra en la poca rigurosidad al interpretar las leyes de la
ingeniería y el poco conocimiento científico y experimental de las reales posibilidades de los nuevos materiales.
Archigram y los arquitectos tecnológicos lanzaron un reto histórico: la arquitectura debe abandonar su
reducto artístico, artesanal e histórico y en entrar en el mundo de la producción industrial. Pero tan sólo una parte
de la arquitectura actual aceptará esta idea. La mayoría (Venturi, Kahn, Rossi) defenderán los elementos históricos,
culturales, simbólicos y humanos.
El paradigma de este movimiento es el CENTRO POMPIDOU de París, construido en 1977 según proyecto de
la efímera pareja anglo-italiana formada por Richard Rogers y Renzo Piano. El edificio es obviamente una materialización de la
retórica tecnológica e infraestructural de Archigram; y aunque las consecuencias últimas de este enfoque se fueron
manifestando con el uso cotidiano, resulta evidente que pueden alegarse en su defensa algunos logros paradójicos. En primer
lugar, tiene un extraordinario éxito popular, tanto por su naturaleza sensacional como por todo lo demás. En segundo lugar, es
un brillante alarde de técnica avanzada, que a todo el mundo le recuerda las refinerías de petróleo cuya tecnología intenta
emular. Sin embargo, parece que fue concebido dedicando una atención mínima a la especificidad de su programa, a los
fondos artísticos y bibliográficos que estaba destinado a albergar. Representa ese planteamiento de diseño centrado en la
indeterminación y el máximo de flexibilidad, llevado hasta sus últimas consecuencias. No solo fue necesario construir otro
“edificio” dentro de su volumen esquelético con el fin de proporcionar suficiente superficie de pared y cerramiento para la
exhibición de obras de arte; sino que también el empleo de todo el conjunto de vigas trianguladas de 50 metros de liz, con
objeto de asegurar la máxima flexibilidad, parece haberse demostrado excesivo. En el primer caso, tenemos una falta de
superficie mural; en el segundo, un exceso de flexibilidad. 

METABOLISTAS JAPONESES
El trabajo de Archigram estaba sorprendentemente próximo al de los METABOLISTAS JAPONESES,
quienes, como reacción a las presiones de hacinamiento de su país, empezaron a proponer a finales de los años
cincuenta megaestructuras “para enchufar”, de crecimiento y adaptación constantes, donde las células habitables
(como en la obra de Noriaki Kurokawa) quedaban reducidas a unos tanques prefabricados que se enganchaban a
vastos rascacielos helicoidales. En otros casos (como en los proyectos de Kiyonori Kikutake) se adherían como
lapas a las superficies internas y externas de grandes cilindros que flotaban en el mar. Las CIUDADES
FLOTANTES de Kikutake se cuentan seguramente entre las visiones más poéticas del movimiento metabolista. Sin
embargo, pese a la proliferación de plataformas costeras de perforación, con sus aditamentos para la extracción de
energía, las ciudades marinas de Kikutake parecen incluso más remotas e inaplicables a la vida cotidiana que las
megaestructuras de Archigram. Un testimonio del vanguardismo retórico de este movimiento es que la mayoría de
los metabolistas montaron después estudios bastante convencionales. Con la excepción de la “CASA DEL CIELO”
en 1958 por Kikutake y la TORRE NAGAKIN, de cápsulas para solteros, construida en 1971 por Kurokawa en
Ginza, Tokio, muy pocos conceptos metabolistas se hicieron realidad. 
La búsqueda de un nuevo tipo de ciudad encuentra su expresión en las propuestas de los metabolistas. El
grupo Metabolismo fue creado en 1960, en el mismo año que el Archigram, por la influencia de Kenzo Tange. La
creación de este grupo constituye el momento más destacado de la evolución de la arquitectura moderna en Japón.
Su idea básica es plantear propuestas, desde el diseño industrial hasta el urbanismo, en los que los avances
tecnológicos y los sistemas de agregación de cápsulas residenciales sean básicos. Los planteamientos
surgen como reacción a la falta de planificación urbana de Japón. Se piensa en urbes oceánicas. La brutalista
exaltación estructural es llevada a la escala de la ciudad.
 Los metabolistas pretenden expresar con su nombre la visión de la sociedad en continuo desarrollo y
mutación de un proceso vital y tecnológico.
Plasmación en la Exposición Universal de Osaka (1970). En esta predominan los alardes tecnológicos
en los pabellones. Una plaza gigante cubierta con una malla de estructura reticular, constituye la primera
expresión para el mundo del auge la modernización japonesa. El trazado general del conjunto corrió a cargo de
Tange. Junto a los alardes tecnológicos aparecían elementos simbólicos y tradicionales como lagos artificiales y
jardines japoneses.
La última intervención del grupo fue el Concurso Internacional de viviendas en Perú (1968).
Las dos obras culminantes de Tange de este fenómeno de utopías urbanas:
Plan de Tokio (1960).
Parte de la confianza en las posibilidades y valores de la metrópolis. Se trata de una gran ciudad planteada
como expansión de Tokio, organizada por un gran eje cívico suspendido en el agua, y por una cantidad de núcleos
residenciales verticales autónomos.
PLAN MIT PARA BOSTON: Se parte de la necesaria creación de un nuevo modelo de asentamiento urbano que queda
fundido en un organismo unitario a escala de la naturaleza, en el cual se concilian estructuras de comunicación, nuevas
tecnologías y espacio humanizado. En ambos casos se recurre a estructuras triangulares. La ciudad lineal de Miljutin o el Plan
Obus para Argel son claros antecedentes del eje cívico. Este está sostenido sobre pilotis y se organiza sobre tres niveles de
tráfico.
En tema de la comunicación de masas es básico en una ciudad que adopta como tema de partida el de la organización
de la comunicación y el movimiento. Los núcleos residenciales son de sección triangular, recordando las formas japonesas
tradicionales pero recurriendo a la alta tecnología. Dentro de esta megaestructura Tange preveía la máxima libertad que cada
individuo construyera su propia vivienda a gusto sobre estas grandes plataformas.
Con ambas propuestas mega estructurales, Tange destruye todo resto de orden tradicional de la ciudad. A partir de los
70, Tange va perdiendo la capacidad de innovación. Sus grandes proyectos se vuelven repetitivos y poco cercanos a la escala
humana y al detalle. Esto es consecuencia de la megalomanía y el gigantismo.

El declive de la visión metabolista en Japón llegó con la evidente variedad ideológica de la Exposición de
Osaka en 1970. De ahí en adelante, el protagonismo crítico en la arquitectura japonesa pasó de los viejos
metabolitas a los miembros de la llamada “NUEVA OLA”, cuyo trabajo se conoció principalmente gracias al apoyo
de dos arquitectos de la generación intermedia: Arata Isozaki y Kazuo Shinohara. Mientras que la obra de
Shinohara se ha mantenido casi exclusivamente en el ámbito doméstico, la importancia de Isozaki deriva de su
doble reputación: primero como intelectual crítico, y segundo como arquitecto público cuya actividad independiente
comenzó con la sucursal de Oita del Fukuoka Mutual Bank, construida en Kyushu en 1966. El éxito de esta obra
proporcionó toda una serie de edificios públicos importantes.
A diferencia de los metabolistas, Isozaki, Shinohara y otros miembros de la “nueva ola” japonesa aceptaban
el hecho de que por entonces difícilmente se podía tener la esperanza de lograr una relación significativa entre el
edificio singular y el tejido urbano en su conjunto. Esta actitud crítica quedó expresada en una serie de casas
extremadamente regulares e introspectiva diseñadas por arquitectos como Tadao Ando, Hiromi Fuji, Hiroshi Hara,
Isuko Hasegawa y Toyo Ito, además de obras igualmente controvertidas de Isozaki y Shinoara.
Toyo Ito, influido en igual medida por Isozaki y Shinohara, puede considerarse el epítome de la línea
general de la “nueva ola” japonesa. Su obra es al tiempo sumamente estética e ideológicamente crítica. Al igual que
Isozaki y Shinohara, ha asumido una postura fatalista con respecto a la megalópolis, considerándola una
manifestación de desvarío ambiental carente de sentido. Considera que la única posibilidad de significación cultural
radica en la creación de ámbitos cerrados y poéticos, en contraste con el desorden arbitrario de la “esfera urbana
del no lugar”. 

YONA FRIEDMAN
Es una figura destacada de la nueva época post - CIAM. Sus ideas han influido sobre el grupo Archigram y
constituyen junto c/ Fuller y Mc Hale, algunas de las postulaciones mas importantes planteadas hasta la fecha para
la formulación de la ciencia del diseño del entorno. 
Arq  de Hungria, que ejerció parte de su carrera en Israel, y a partir de 1957 en París. 
La teoría general de la movilidad: empirismo de los cambios. El obstáculo físico para la movilidad general
son las construcciones, pero una arquitectura y un urbanismo móviles son posibles a través de formas y usos que
exceden los lapsos de vida humana; con limitaciones en el uso del tiempo, los objetos, construcciones, se
convierten en obstáculos para las transformaciones continuas o periódicas. El crecimiento de la población repercute
sobre nuestra organización social, nuestro código moral, nuestro modo de vida, nuestra técnica y nuestro
esparcimiento.
No son las calles ni los edificios ni los monumentos los que caracterizan a tal o cual ciudad,  el único efecto
de estos elementos urbanísticos es el de acelerar o retardar el desarrollo urbanístico de la población , pero no el de
transformar el carácter que los habitantes le han impuesto a la ciudad. La nueva ciudad debe adaptarse a las
fulminantes transformaciones de la técnica y utilizar esta para dejar a sus habitantes el máximo de libertad a fin de
que puedan adaptar la ciudad a sus necesidades. ¿Por qué se disgregan las ciudades? Por la automatización de
más tiempo libre, a grupos cada vez más numerosos de personas, las actividades de recreación se vuelven
predecibles, entonces se necesita planificar ciudades que superen estas dificultades, con: 
1. Técnicas que permitan construir conglomerados temporarios, concebidos de tal manera que su
reordenamiento periódico , según sea necesario, no signifique la pérdidas materiales de las demoliciones actuales.
2. Técnicas que hagan posible el desplazamiento de las redes de alimentación, agua y energía, de
desagües y de circulación.
3. Estas técnicas deben conducir a la utilización de elementos poco costosos, simples y adecuados para la
reutilización.

BENEVOLO - Las nuevas utopías y el debate sobre la ciudad (pantallazo para entender)
Una parte de los proyectos, resultan sobredimensionados frente a las necesidades y se convierten en
proyectos utópicos. La cultura arquitectónica produce una serie de modelos que se anticipan a la realidad. 
Kenzo Tange, CIAM 1959, ilustra dos proyectos teóricos: Sea City y Marine City. Al año siguiente un grupo
de arquitectos japoneses se presentan bajo el nombre de Metabolismo y proponen una distinción entre grandes
infraestructuras y las cápsulas para las funciones específicas, habitar, trabajar, etc, inscriptas en los precedentes.
Tange se anticipa con el proyecto para Boston en 1959, y realiza en 1960 junto a algunos metabolistas el
proyecto para Tokio. 

Los japoneses se anticipan algunos años a una orientación que luego se extendió, en Francia se destacan
proyectos teóricos de Yona Friedman que ponen el acento en los caracteres de movilidad y ligereza del nuevo
ambiente, connotado con el adjetivo “espacial”. En Inglaterra, el grupo Archigram (Peter Cook, Ron Herron, Brian
Harvey, Walter Chalk…) difunde una serie de modelos deliberadamente utópicos con un enfoque divertido e irónico;
Walking City,1962,Plug-in-City,1964, Control of Choise ,1967, y Oasis, 1968. Estas imágenes se sitúan entre las
grandes empresas tecnológicas de la década (NASA) y e mundo de la diversión, sin relación alguna con la
verosimilitud técnica, evidencian la incapacidad de la arquitectura para coordinar el universo tecnológico que se
extiende de forma demasiado rápida, así como la inadecuación de las tipologías de construcción y de los modelos
urbanos heredados de las fases precedentes de la búsqueda moderna. 
En la segunda mitad de  los años setenta se presentan ocasiones para traducir a la realidad una parte de
estas propuestas, en la Expo Uni de 1967 de Montreal, el grupo canadiense ARCOP realiza dos grandes
pabellones temáticos y un gran edificio multifuncional, Buckminster Fuller construye una gran cúpula geodésica
que encierra el Pabellon Norteamericano, donde entra el ferrocarril sobreelevado que distribuye a los visitantes de
la expo. Aquí se experimentaron algunas ideas elaboradas en los años precedentes; el montaje de módulos
estructurales inusitados, el entrelazamiento de muchas funciones en una cápsula gigante, la libre comunicación de
células residenciales, la gran cubierta ligera, las vias de comunicacion separadas del suelo; que se revelan
realizables sin combinarse en un nuevo escenario convincente. 
Para la Expo Uni de Osaka, 1970, Tange realiza una gran cubierta suspendida que cubre una compleja
decoración de objetos, incluidos los robots. Más difícil es la aplicación de estas ideas a los edificios de cada día, se
intentan en algunos edificios, la conformación es la deseada (con una multiplicidad de elementos ensamblados en
una estructura única) pero la movilidad de los elementos se pierde por el camino, edificios que son esculturas
monolíticas que aluden a una adaptabilidad irrealizable en la construcción real. 
En los años 70, esta búsqueda encuentra su justa medida y una concreción arquitectónica cuando se
aplique a los grandes espacios cerrados ( nueva tecnología, cubiertas acristaladas, clima paises frios), como ser
Eaton Centre de Toronto, las oficinas públicas del centro cívico en Vancouver, como resultado  presencia conjunta
de muchos elementos pequeños en un ambiente de grandes dimensiones. 
La experiencia de las intervenciones a gran escala revela ante todo las deficiencias de los modelos
precedentes. Las polémicas de los últimos CIAM se basan en esta situación, los arquitectos que realizaron o vieron
realizar los más importantes proyectos urbanos de los años 50 constatan la insuficiencia de las reglas codificadas
en la Carta de Atenas e intentan formular otras, más complejas y más adictas a la realidad; estas serán
experimentadas a través de los hechos de los años 70, y como resultado tendremos unas construcciones
provisionales, abiertas a una serie de correcciones sin fin.
La naturaleza personal y tendenciosa de la búsqueda arquitectónica aparece insuficiente para captar la
complejidad de los problemas de asentamientos e incapaz de dominar el repertorio tecnológico que crece por su
cuenta; una parte se desliza hacia la utopía, y otra se contenta con unos resultados parciales. Los modelos
académicos aparecen por fin superados. 

4.2 LOS PROBLEMAS DE METODOLOGIAS DE DISEÑO

El simposio de Portsmouth. El diseño y las lógicas matemáticas: Christopher Alexander, sistemas y patterns. El aporte de la
antropología. Aldo Van Eyck. El descubrimiento del “Tercer mundo”.

LA HERENCIA DEL PENSAMIENTO SOCIOLÓGICO: arte y arquitectura alternativas

A lo largo de los años 70 se van configurando diversas construcciones teóricas y criterios compositivos para
una nueva arquitectura pensada en función de los usuarios y de sus posibilidades de participación en los
espacios públicos y privados. Los arquitectos han empezado a cambiar su foco de atención hacia el entorno
marginal, hacia “la arquitectura sin arquitectos”.
Todas estas propuestas se insertan en una nueva sensibilidad, aquella que sin renunciar a los avances de la
tecnociencia considerada vital que ésta se adapte y versatilice para superar todos sus aspectos negativos. Se trata
de que la tecnología adopte un rostro humano
Se inaugura una mirada hacia el Tercer Mundo.
Joseph Beuys y las propuestas de “arte povera”, marcan la vigencia de esta vía de comunicación abierta
entre culturas. La afirmación de Beuys de que “todo el mundo es artista” (próxima a la defensa de Andy Warhol del
valor artístico de los aburridos objetos de consumo diario) tiene una correlación la idea de participación de los
usuarios.
Los “patterns” de Ch. Alexander parten de que todo el mundo puede desarrollar la capacidad de ser el
arquitecto de sus propios espacios.
Las influencias primitivas en artistas de las vanguardias como Picasso, Gauguin y otros, el primitivismo
vuelve a ser fuente de inspiración. Los mecanismos del Surrealismo y el Dadá (necesidad de someterse al impulso
espontáneo), habrán tenido su expresión en los años 50 con el “tachisme”, el “driping”, las “action painting”. La
simplicidad y espontaneidad infantiles, los ritos mágicos de los indios americanos o el budismo Zen, sirven de
referencia. En la arquitectura aquello que se va a desarrollar va a ser una interpretación antropológica y material de
estas culturas no integradas totalmente a la industrialización. La búsqueda de la autenticidad originaria, propugnada
por los existencialismos.

LOS “PATTERNS” DE CHRISTOPHER ALEXANDER

La propuesta que ha tenido mayor trascendencia metodológica y disciplinar es la de Christopher Alexander.
Las investigaciones de este arquitecto y matemático culminaron en un nuevo sistema de composición
arquitectónica: el “pattern language” o lenguaje de patrones. Realiza toda una serie de trabajos para cuantificar
científicamente y establecer modelos sobre los procesos funcionales que intervienen en la forma arquitectónica y su
relación con el contexto.
Los “patterns” se constituyen según relaciones espaciales de diversas escalas que funcionarán
adecuadamente. La idoneidad de ciertas relaciones espaciales es común a diversas culturas y a distintas épocas.
Alexander había hecho incursiones en los campos de la sociología, la psicología, la ecología y la
antropología. Todas estas referencias surgen para justificar teórica y empíricamente cada “pattern”. También la
influencia del pensamiento Zen, de la idea – sensación, y de la importancia de la percepción, aflora en muchos de
los “patterns”. Su voluntad es recuperar los valores de las arquitecturas populares.
La propuesta de Alexander se basaba en una densa trama generada por la repetición de células de
vivienda estrechas y alargadas que, según las posibilidades de cada familia, iban desde una solución mínima a
una máxima. Cada célula disponía de partes o patterns esenciales: la entrada, el patio principal, el patio de la
cocina, el mirador, los dormitorios pequeños encarados, etc., que respondían a partes de la cultura espacial de los
futuros habitantes.
Cada pattern tiene una estructura similar. Arranca de un ejemplo arquetípico que define la imagen
fotográfica de esta relación o fragmento espacial idóneo. Los patterns van de las ideas más generales hasta las
más concretas y de detalle constructivo o material. Se estructuran según tres escalas: la ciudad, los edificios y la
construcción. Los patterns se articulan según una malla de relaciones, de manera que cada uno de ellos, por
implicación, se relaciona con otros.
La última intención de Alexander es la de explicitar una manera de sentir y realizar la arquitectura que puede
estar en cada sujeto y que puede trascender fuera del mundo de los especialistas. Su objetivo es el de recuperar la
capacidad individual y colectiva del hombre para diseñar su medio ambiente armónicamente con el mismo y en la
naturaleza circundante.
CAFÉ LINZ VIENA: Un ejemplo es el Linz Café en Viena, donde aflora una arquitectura marcada por el historicismo y
los patrones vernaculares, peligrosamente preindustrial y antimoderna. Los criterios básicos de Alexander continúan siendo
excesivamente funcionalistas y mecanicistas, y todo su sistema adolece de basarse en fragmentar cada problema de diseño en
partes. Es muy difícil articular los diversos patterns en un proyecto unitario, ya que son patterns de procedencia excesivamente
heterogénea. El lenguaje de los patterns puede aportar matices pero no un nuevo sistema compositivo.
La forma del pabellón de madera con cubiertas inclinadas, intenta ser sencillo, común y confortable. Sin embargo, el
resultado formal es de un nostálgico vernacular excesivo.
Christopher Alexander se atreve a negar un fenómeno que es consustancial con la misma evolución histórica del arte y
la arquitectura: la incesante sustitución de los lenguajes artísticos.

ARQUITECTURA Y ANTROPOLOGÍA
A lo largo de los 60 y 70, se produce un fenómeno nuevo en el mundo de la arquitectura. Se empieza a
aceptar a fondo las consecuencias del relativismo cultural y antropológico, entendiendo que no todas las
sociedades pueden ser medidas según los mismo patrones culturales, asumiendo que la cultura occidental no es
superior a las demás, aceptando la pluralidad y diversidad.
 En el campo del urbanismo, de la arquitectura y del diseño, a lo largo de los años 70, se empiezan a buscar
soluciones a los vigentes criterios culturales, económicos, tecnológicos,... soluciones más experimentales, atrevidas
y adecuadas a cada contexto social, que no imponga modelos sino que se aprenda de cada lugar.
Se está expresando uno de los resultados de la tendencia al humanismo y del interés por el individuo
común. Lévi – Strauss: sus trabajos constituyen una defensa de la diversidad de lógicas culturales.
La crítica radical de los 50 y 60 es otro de los motores de esta voluntad de transformación que coincide con
movimientos ecologistas y que ponen en duda el modelo capitalista de desarrollo. En los 50 se empieza a plantear
una arquitectura del “hágalo usted mismo”.
Parte de estos movimientos culminan en 1957 con la creación de la Internacional Situacionista, de gran
influencia en los 60 y antecedente de los movimientos sociales del 68. Defenderán una arquitectura sin arquitectos,
proponiendo la creación de un ambiente urbano como obra de arte colectiva, síntesis creativa de todas las
actividades humanas.
El Informe del Club de Roma, elaborado por economistas e industriales (1970-1972) pone de manifiesto el
previsible agotamiento de los recursos naturales, si continuaban las pautas de crecimiento, consumo y despilfarro.
Schumacher desarrolla en su libro planteamientos para alcanzar una sociedad y una tecnología en la
medida del hombre. Esto está relacionado con evidentes influencias del pensamiento oriental, el pacifismo y el
ecologismo, con una clara defensa de un sistema socialista.
En el campo de la arquitectura esta concepción es heredera del auge de las ciencias del hombre y es
resultado de inclinaciones iniciadas ya por la tercera generación, Van Eyck, Utzon, Coderch, Barragán,
especialmente por su humanismo, su estudio de las culturas primitivas y su admiración por la arquitectura
vernacular.
La exposición y catálogo “Arquitectura sin arquitectos” (1964) de B. Rudofsky demuestra con sus fotografías
que la arquitectura de los arquitectos es incapaz de producir la belleza, sentido común, adecuación y capacidad de
permanencia de las arquitecturas populares de diversas culturas.
Philippe Boudom reinterpreta por primera vez las transformaciones que los usuarios hicieron sobre los
edificios proyectados por Le Corbusier como un fenómeno positivo y vital.

LOS PROBLEMAS DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN EL TERCER MUNDO

En los países latinoamericanos abundan a lo largo de los años 70 experiencias de muy diverso tipo de
remodelación de los barrios autoconstruidos o de canalización de la capacidad participativa de los usuarios. Se las
denominó “políticas de autoconstrucción” y consistian en intervenciones públicas de los barrios: aportando
infraestructura, repertorio tipológico de vivienda, orientaciones técnicas, ayudas económicas, servicios y
equipamientos, etc. Todo ello se basaba siempre en mantener la capacidad participativa de los usuarios.
El caso del Programa de Renovación Habitacional Popular en México tras el terremoto de 1985, es uno de
los ejemplos más claros de grandes operaciones de intervención de los usuarios.
Las dos experiencias que alcanzaron mayor renombre internacional fueron el PREVI en Lima y el concurso
en Tondo, Manila. La propuesta más interesante del concurso de Manila fue la presentada por S. Holl, J. Tanner y
J. Crooper, que se basaba en materializar la frontera entre espacio público y privado mediante un pórtico de
hormigón armado. Dicho pórtico definiría el ritmo de la imagen urbana y serviría de soporte a la construcción
espontánea y a las instalaciones.
Otro campo de aplicaciones son todos los diversos caminos de arquitectura bioclimáticas.
La viabilidad de las propuestas:
La participación de los diversos usuarios lleva al radical eclecticismo y mezcla de estilos.
Aldo Van Eyck desarrolla una arquitectura basada en una clara articulación de espacios neutros para
favorecer la apropiación de ellos por parte de los usuarios.
Desde el punto de vista arquitectónico, el factor de la posible participación de los usuarios es más un deseo
sociológico que una definitoria variable formal, metodológica y disciplinar.
Solo por una vez, la arquitectura abrió su ventana al mundo, a la realidad de la mayoria, intentando superar
su círculo elitista. Pero muy pronto volvió a cerrarla y a olvidar que debía servir a toda la humanidad y no solo a
unos pocos privilegiados clientes de revista.

4.3 LAS CORRIENTES ARTISTICAS

Pop Art, Nueva Abstracción, Arte Óptico, Hiperrealismo, Arte Conceptual. Su relación con las nuevas estéticas de la
arquitectura. 

POP ART
El Pop Art o Arte Pop, es un movimiento artístico nacido en el siglo XX. Su aparición surge como una
respuesta contra la corriente artística del momento, el Expresionismo Artístico, identificado con la parte elitista de la
sociedad.
Este estilo se desarrolla dentro de la cultura de masas y del marco del capitalismo y la reproducción industrial. Lo
que significa que las obras surgidas dentro del mismo, estarían influenciadas, en cierto modo, por ambas corrientes.
Así, podría decirse que estamos frente a un arte «reproducible«, haciendo que todo el mundo pueda
acceder a él y conocerlo.
 Las obras nacidas al abrigo de esta corriente, se basan, principalmente, en la carga visual y el lenguaje
figurativo. Sus artistas introducen en sus trabajos, como hemos dicho, temas cotidianos y populares, como botellas
de refresco.
En su elaboración encontramos todo tipo de materiales, desde diferentes clases de pinturas como las ceras
o el óleo, hasta otros elementos como las fotografías, por ejemplo.
Es muy común la utilización de técnicas como la yuxtaposición, el collage o el foto-montaje, seguramente
influencia directa del dadaísmo. Si bien, hay que tener en cuenta que cada autor se crea una estilo personal y seña
de identidad.
El Pop Art es un arte muy político y consciente de la realidad de nuestra sociedad de consumo. Los artistas
pop documentan lo que ven a su alrededor, con sus luces y sus sombras. Es, ni más ni menos, la manifestación
plástica de una cultura que se caracteriza por varios factores como son el consumo vertiginoso, la tecnología, el
ocio, el consumo, las modas, la democracia… Todo fabricado, empaquetado y listo para venderse.
Uno de los artistas pop más conocidos internacionalmente es Andy Warhol. Sus obras han llegado hasta
nuestros días como iconos de una época, de una sociedad,  de una cultura y, en definitiva, de la corriente del Pop
Art. Son famosas sus latas de sopa Campbell y los retratos de Marilyn Monroe y Elvis Presley.
Warhol basaba sus creaciones en variaciones fotográficas de un mismo tema, el centro de su obra, y entre
sus técnicas destaca la impresión de estas fotografías directamente sobre su soporte de trabajo.
Otros nombres importantes que surgen de la mano del Pop Art son Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg,
Jasper Johns (estos dos últimos precursores de la corriente en EEUU), Tom Wesselman o Jim Dine, entre otros
tantos.
 
NUEVA ABSTRACCIÓN
Surge en los Estados Unidos a finales de los años 50 como una concepción más formalista que las
corrientes que se integran en la Abstracción Postpictórica. La Nueva Abstracción rechaza todo lo que pudiera
resultar anecdótico en beneficio de la máxima pureza del lenguaje. La obra se define como un sistema cerrado, casi
siempre en gran formato, en el que predominan los colores puros, incluso primarios, en soluciones bicrómicas ó
tricrómicas sin gradación tonal.
  Sus antecedentes se encuentran en las actitudes más radicales de las primeras Vanguardias,
particularmente en la Abstracción Geométrica, aunque sin vínculos con el espiritualismo que caracteriza a la
producción de maestros como Vasili Kandinsky o Kasimir Malévich.
 
ARTE ÓPTICO
Es un estilo exclusivamente visual que hace uso del ojo humano para engañarlo. Para conseguir ese
objetivo usa a menudo ilusiones óticas o trampantojos.
El espectador de una obra de Op-art debe participar activamente, ya sea moviéndose o desplazándose para
poder captar el efecto óptico completamente.
No existe ningún aspecto emocional en las obras de Op-art. Es pura ciencia (óptica) y con ello consigue
efectos estéticos utilizando desde líneas paralelas a contrastes cromáticos.
Es casi siempre un tipo de arte abstracto, casi siempre geométrico, y casi nunca se preocupa por comunicar
un sentimiento o tocar la fibra emocional del espectador. Busca más bien una actitud activa por parte del
observador, o más bien sólo de su ojo.
El Op-art se basaba en la percepción del espectador, que es en realidad el único y verdadero creador de la
obra.
 
HIPERREALISMO
El hiperrealismo o fotorrealismo es un estilo pictórico que surgió en Estados Unidos entre las décadas de
1960 y 1970. Fue una reacción contra el arte conceptual y el pop art, que habían dejado las técnicas artísticas de
lado, concentrándose sólo en el contenido intelectual de las obras. Así, el hiperrealismo es una reivindicación de la
técnica.
En el siglo XIX, con la aparición de la fotografía, la pintura dejó de servir para representar literalmente el
mundo. Es que la fotografía siempre era más parecida a la realidad de lo que era la pintura. Debido a esto, nació el
arte abstracto, que buscaba nuevas razones para la existencia de la pintura.
Pero el hiperrealismo no ve ninguna contradicción entre foto y pintura: se nutre de la fotografía y se basa en
ella. La fotografía es su base porque el pintor hiperrealista copia las imágenes tomadas con una cámara de fotos, y
se nutre de ella en tanto estas imágenes están tomadas con una mentalidad fotográfica.
La pintura hiperrealista busca una precisión casi fotográfica, una reproducción fiel de la escena a retratarse.
Las pinturas dan la impresión de ser fotos gigantes. Pero para que parezcan fotos, el pintor debe tener un
extraordinario manejo de la técnica. Debe dibujar de manera excelente y dominar a la perfección técnicas de
perspectiva y puntos de fuga. También debe cuidar mucho las proporciones, las luces, los reflejos y las sombras,
pues en esas áreas se apoya el parecido de la pintura con la fotografía.
Su tema básico son los paisajes urbanos, y abarca también retratos, animales, bodegones, detalles, etc.
Presenta un acabado limpio y cuidado de las obras, cuyos artistas se esfuerzan por reproducir de una forma
exacta y meticulosa, tanto en lo que respecta a la forma, como a la luz y al color.
 El esfuerzo que hace el artista por no dejar rastro alguno del pincel, siendo este detalle, de hecho, uno de
los aspectos más frecuentemente comentados en las exposiciones de pintura hiperrealista.
Se emplea la cámara fotográfica como elemento imprescindible para obtener la imagen de lo que se va a
representar, sobre todo en la reproducción de retratos, ya que, el tiempo de exposición sería muy prolongado.
El hiperrealismo se trata en definitiva de un estilo que marca una vuelta a la figuración, a reconocer el
objeto, un alarde de técnica y detallismo.

ARTE CONCEPTUAL
El arte conceptual se desarrolló a finales de la década de los sesenta e inicios de los ochenta del siglo XX.
Los orígenes se encuentran en la obra de Marcel Duchamp, artista de origen francés que ya afirmaba que el
concepto era más importante que el objeto artístico.
La característica principal de esta corriente es el predominio de los elementos conceptuales sobre los
puramente formales. Así pues, el arte conceptual es una forma de expresión que intenta evitar el estímulo óptico a
favor de los procesos intelectuales que el público es invitado a compartir con el artista. Para ello, esta disciplina
artística se fija en los ambientes cromáticos, en los luminosos, y en las variaciones sobre la naturaleza.
Los artistas del arte conceptual se valen de métodos inusuales y diversos para presentar la idea de su obra.
Eligen fotografías, vídeos, documentales escritos, grabaciones, presentaciones de actos en público… y muchos
otros materiales efímeros que les sirven para documentar sus ideas o explicar eventos que ocurren fuera de los
museos. 
 
RELACION CON LAS NUEVAS ESTETICAS DE LA ARQUITECTURA
CHRISTOPHER ALEXANDER
Fue el más influyente de estos activistas porque presentó un instrumento que no sólo tenía en sí mismo su
justificación moral - la mejor arma para convertir a la juventud- sino que también hacía parecer absurdas todas las
otras posiciones. Se trata de su Notas sobre la síntesis de la forma, 1964, al que siguió su propia refutación (o
perfeccionamiento): 'La ciudad no es un árbol', en 1966. En este sustituyó el análisis de la forma por una síntesis
que convenía mucho más a la complejidad de la ciudad, con el argumento de que el buen diseño consiste en
reducir los problemas complejos a variables independientes por medio del análisis sistemáticos; todas las variables
se reducen a partículas atómicas irreducibles a una nueva expresión. 
Toda la polémica de Alexander sirvió para poner en claro en forma dramática dos cuestionables supuestos
suyos:
1) la mayor parte de los problemas arquitectónicos y científicos no son demasiado complejos como para que
no puedan resolverse por la modificación de modelos pasados y
2) no hay una relación necesaria entre un método determinado y la ética o la estética. 

POP - NO POP
Adopta ideas ajenas a su profesión (caso Archigram) o las rechaza consecuentemente por considerarlas
poco apropiadas (Caso Wilson) 
NO POP: los diseñadores urbanos y el compromiso con la devastación de un tercio de la ciudad de Londres
y la falta de dinero, sin mano de obra especializada y materiales. Toman una actitud que podría caracterizarse
como realista, sentimental y liberal. > duro realismo > compaginarse con un sentimentalismo lacrimógeno en
FESTIVAL OF BRITAIN o las NEW TOWNS
NO POP: (paralelo entre la vida y el arte) Era una actitud menos idealista frente a la forma y el proceso ,
más casual, como la que surgió (en reacción al nuevo palladianismo) del movimiento ACTION PAINTING,
movimiento que se formuló gracias a una muestra de arte “paralelo entre la vida y el arte”  en 1953, Smithson,
Paolozzi y Henderson, con todas las imágenes que mostraban una violencia compulsiva y un enfoque directo de la
ciencia, imagen de alguna verdad científica o tecnológica sin intento de humanizarla, ni de reducir su verdad.
“NO estamos aquí para hablar de simetría y proporción” , proclamaban una  ruptura completa; en lugar de
una arquitectura platónica dentro de una escala conceptual se propugnaba una arquitectura equivalente a la
cosmología actual del espacio ilimitado y continuo.
POP: Independent Group “ todo es información”, Archigram y Andy Warhol “todo es lo mismo”. La
relación entre forma y contenido es en gran parte convencional y por lo tanto se presta SIEMPRE a ser dislocada.
Cada generación está convencida de sus relaciones entre forma y contenido, y cualquier desplazamiento le
parece “antinatural”. La conexión entre forma y contenido es en gran parte arbitraria, los artistas pop redescubrieron
esta posibilidad y la hicieron suya, en una reestructuración de los códigos psíquicos
Una nueva actitud más informal hacia la cultura popular, no sentían el desprecio de la mayoría de los
intelectuales hacia la cultura comercial corriente. 
La estética de los bienes de consumo es la del arte popular; una estética que se gastará tan velozmente
como el producto y se olvidará rápidamente. Reclama que todos los códigos aprendidos, las convenciones, forman
el sustrato universal inmediato, y no los códigos distintivos postulados por le Corbusier.
Las propuestas del Pop Art se aplican a la arquitectura. Predominan las ideas de movilidad, flexibilidad,
crecimiento y nuevas tecnologías. Una arquitectura publicitaria y futurista reemplaza la producción real. Es la última
utopía moderna del siglo XX. - Roger y Piano: Centro George Pompidou, París (1970). Las ideas de los
Archigram y el Pop Art quedan en gran medida reflejados en esta obra. La ponderación tecnológica fue otro
postulado de la utopía de los años ´60. Enormes piezas construidas por Krupp fueron transportadas por el Sena. El
museo fue concebido como un gran container vacío, moldeable según las necesidades de cada evento, y rodeado
por una envoltura tecnológica compuesta por los sistemas técnicos que sirven a ese gran espacio: la piel de vidrio
con sus vigorosas estructuras metálicas de soporte, los conductos y equipos de acondicionamiento de aire y las
escaleras mecánicas que conectan los diversos niveles del edificio. A pesar de que todos los tubos y barras no
dejen ver las fachadas del Pompidou, el interior es bastante luminoso ya que el acristalamiento es continuo.

4.4 ARQUITECTURA Y ESTADO DESARROLLISTA EN ARGENTINA

La experiencia del instituto di tella. Los concursos de arquitectura: rascacielos peugeot y biblioteca nacional. Edificios para la
industria, la educación y la salud. Mario R. Alvares, Clorindo Testa, SEPRA, estudio STAFF. Los nuevos programas y las nuevas
soluciones

CONTEXTO
SITUACIÓN POLÍTICA (1958-1966)
Nov. 1955 – Mayo 1958 🡪 Gral. Pedro E. Aramburu – Rev. Libertadora
1958 – 1962 🡪 Arturo Frondizi (Ucri)
1962 – 1963 🡪 José María Guido (Ucri)
1963 – 1966 🡪 Arturo Illia (Ucrp)
1966 – 1970 🡪 Gral. Juan Carlos Onganía – Rev. Argentina

PRESIDENCIA DE ARTURO ILLIA (1963 – 1966)  PRESIDENCIA DE ARTURO FRONDIZI (1958 –

1962) 
      ▪        Proscripción del peronismo
      •        Proscripción del peronismo
      ▪        Unión cívica radical escindida:       •        Unión cívica radical escindida:
 
                     - UCR del pueblo (ucrp)                      - UCR del pueblo (ucrp)
                     - UCR intransigente (ucri)                       - UCR intransigente (ucri)
      ▪        Programa económico:  Programa económico desarrollista:
      •        Banco de crédito industrial
      ▪        Defensa del mercado interno y el
                     Automotriz, siderurgia,
capital nacional
construcción, petroquímica
      ▪        Control de precios       •        Ley de promoción industrial (1958)
      ▪        Florecimiento industrial       •        Batalla del petróleo
      ▪        Nivel óptimo de exportaciones

 ARQ y estado modernizador:  en torno a 1960 se concluyó el periodo de instalación y expansión de las
condiciones de la modernidad. Se encontraba ya GENERALIZADO el RECONOCIMIENTO DE LA LIQUIDACIÓN
de los fundamentos, las instituciones y las formas heredadas y adopción de este lenguaje por parte del estado. 
 Aparecen temas inusuales que demandan nuevos programas, la renovación de los programas existentes
y nuevas soluciones arquitectónicas.
 El mecanismo de los concursos de arquitectura toma importancia
 Hay una diversidad de perspectivas culturales y arquitectónicas en el marco mundial de la “Tercera
generación” de arq. europeos en acción, la cultura pop y el auge de las utopías tecnológicas.
 Se desarrollaron corrientes que apuntaban a los cambios en la sociedad como condición previa a toda
definición formal, y por otro lado, la posibilidad de trabajar en un universo interior de problemas de la arq,
desentendiéndose de los problemas generales del mundo externo. 
 2 paradojas: 1- grupos que surgieron como renovación radical al ppio se congelaron como establishment al
final, sus seguidores se exiliaron. 2- el poder autoritario actuó en los hechos como la última expresión del
modernismo. (al cual supuestamente venía a tronchar)
 El empuje modernizador hacia la meta del desarrollo determinó en las universidades la apertura y los
avances en la aceptación de todos los factores críticos culturales que constituían múltiples expresiones de la
arquitectura Moderna y el abandono, incluso el repudio, de las formas académicas aún vigentes a mediados del 50. 
 Con la dictadura militar de 1976 – 1983(ARG), culminó un modelo modernizador basado en la instalación
de grandes empresas multinacionales, al amparo de una fuerte intervención estatal, mientras que en el plano
disciplinar, la arquitectura continuó la búsqueda de salidas de la crisis generada por la ilusión de homogeneidad del
international style y del funcionalismo. El desengaño de los dogmas modernistas coincidió con la debacle del último
gobierno militar del XX. 
 Durante los años ‘60 y ‘70, todos los gobiernos electos fueron derrocados por golpes militares. El conflicto
social y la violencia política fueron creciendo en intensidad. Muchas de las conquistas sociales logradas durante los
gobiernos peronistas desaparecen.
Arturo Frondizi (1958-62) y Arturo Illia (1963-66) intentarán impulsar el desarrollo nacional. El
desarrollismo promoverá las esperanzas de progreso de los países pobres que abren sus economías a inversiones
extranjeras.
El periodo se caracterizará por la reapertura de la economía a los grandes capitales internacionales. La
eficiencia económica se plantea como direccionada a favorecer el avance tecnológico y científico. El Estado
funcionará como promotor de grandes obras y planes, en un contexto que daba como liquidadas las formas de la
tradición moderna.
La dictadura militar que gobernó el país entre 1976 y 1983 contó con el decisivo respaldo de los grandes
grupos económicos pasando a ser el Estado el principal promotor del liberalismo económico . Sin dudas, la
propaganda es uno de los instrumentos más importantes que tienen los gobiernos dictatoriales y en ese sentido, el
Mundial de Fútbol fue una herramienta útil para ocultar maniobras políticas y económicas ilegales.
Desde los nuevos programas funcionales producidos a consecuencia de la radicación en el país de capital
privado que impulsó la construcción de plantas industriales (principalmente en el período 1960-1980), de edificios
de oficinas en centros urbanos para albergar las sedes administrativas de esas industrias y de sedes bancarias
como signo del fuerte crecimiento del poder capital financiero, Liernur muestra cuáles han sido las
“expresiones” estéticas y técnicas adoptadas.
Son las multinacionales instaladas al amparo de una fuerte intervención estatal, los diversos organismos
como las universidades (que construyen, por ejemplo, centros de investigación) y el sector privado los que
introdujeron en sus edificios algunos avances tecnológicos de la mano de la utilización de nuevos materiales como
los plásticos o aprovechando de otra manera los tradicionales como la madera.
Liernur describe también a la corriente de revalorización de los cascos históricos que se fue repitiendo
en innumerables ciudades en todo el país, y hace un “estado de la cuestión” en lo que se refiere al surgimiento de
grupos de investigación que trabajan sobre arquitectura y urbanismo en Argentina, repasando algunas
publicaciones editadas en el período.
Las industrias en general, no admitían demasiadas experiencias formales sino que consistían en grandes
tinglados. En cambio las oficinas y sedes administrativas buscarán erigirse como emblema empresario. Formas
puras, prismáticas y universales conformarán torres como emblema de las corporaciones internacionales.
Sin embargo, las grandes torres son todavía resultado del deseo de representación, no surgen de una dinámica de
desarrollo de la producción.
Ante el crecimiento del poder del capital financiero los bancos se constituyen como el símbolo del período.
Abandonan el paradigma monumental, y representan perfectamente la condición cada vez más efímera de esas
entidades.
A su vez durante los años ‘70 el régimen militar lleva a cabo programas de gran envergadura para difundir
su imagen de eficiencia y progreso. Será el Estado el promotor de grandes obras. En 1978 el país es sede de Copa
Mundial de Fútbol lo que implicaría la remodelación de las distintas instalaciones deportivas como de los edificios
necesario para garantizar la mejor calidad de transmisión del evento. 

EXPERIENCIAS DEL INSTITUTO DI TELLA

En 1958 los hijos de Di Tella, Guido y Torcuato crean la Fundación Torcuato Di Tella y el Instituto, de igual nombre,
en homenaje a la memoria de su padre. Persiguiendo la misión de…
“promover el estudio y la investigación de alto nivel, en cuanto atañe al desarrollo científico, cultural y artístico del
país; sin perder de vista el contexto latinoamericano donde está ubicada Argentina”
Se abogaba por:
Utopía
Experimentación
Unión de las Artes
Internacionalismo
Entusiasmo- Ludicidad
Radicalización del lenguaje
Desmaterialización de las formas
Materialización de los contenidos
El 22 de julio de 1958, Guido Di Tella y su hermano Torcuato instauraron la Fundación Torcuato Di Tella y el
Instituto de igual nombre en homenaje a la memoria de su padre, fallecido exactamente diez años antes.
El Instituto Torcuato Di Tella (ITDT) fue concebido con la misión de promover el estudio y la investigación
de alto nivel, de modo de modernizar la producción artística y cultural del país , sin perder de vista el contexto
latinoamericano donde se encuentra la Argentina. Financiado por la Fundación y con el apoyo de organismos
nacionales y extranjeros, el ITDT contribuyó a la formación de varias generaciones de artistas, profesionales y
académicos de destacada actuación nacional e internacional. Sus actividades se llevaban a cabo en un ambiente
genuinamente plural, a través de diferentes centros de investigación.
Tuvieron varias sedes, pero la del Centro de Artes Visuales (CAV), es la que le daría mayor fama al
Instituto. El CAV modificó para siempre la percepción de los fenómenos artísticos en la Argentina. Sinónimo de
vanguardia y provocación, allí se dieron a conocer tendencias rupturistas, como el neofigurativismo y, sobre todo, el
arte pop.
Algunos de los artistas vinculados con la sede Florida del ITDT han sido: Clorindo Testa, Antonio Berni,
Jorge de la Vega, Marta Minujín, Nacha Guevara, Gerardo Gandini y Les Luthiers.
“El Di Tella” se constituyó en un hito cultural, en un centro de diseminación e investigación de ideas de
avanzada, en un ambiente genuinamente plural.
Se abogaba por:
 Utopía
 Experimentación
 Unión de las Artes
 Internacionalismo
 Entusiasmo- Ludicidad
 Radicalización del lenguaje
 Desmaterialización de las formas
 Materialización de los contenidos
A fines de los años sesenta, la censura impuesta por el gobierno militar de Onganía dificultó la continuidad
del ITDT y varios centros debieron cerrar sus puertas. No obstante, el Instituto mantuvo su independencia
intelectual y continuó su producción en las ciencias sociales a través de diversos programas, proyectos y
publicaciones.

neración Di Tella:
Marta Minujin
León Ferrari
Les Luthiers
Tulio Halperin Donghi
Clorindo Testa
Natalio Botana
Antonio Berni
Luis Felipe Noé
Gyula Kosice
CONCURSOS DE ARQUITECTURA
De una transparencia organizativa ejemplar, los concursos fueron determinantes de las expectativas, el
imaginario y los modos operativos de una parte sustantiva de la matrícula, dando lugar a características que
identificaría por muchos años a la arquitectura argentina. Articulados con la nueva Universidad de masas,
permitieron ante todo, una renovación generacional y social, puesto que a través de este mecanismo nuevos
grupos accedieron a importantes encargos que hasta entonces habían sido reservados a círculos reducidos
sociales o políticos, ligados al Poder.
Fueron frecuentes los planes urbanos, las instalaciones educativas o culturales, deportivas y bancarias, las
sedes administrativas y los tribunales de justicia.
Pero los concursos fueron el vehículo principal, pragmático, de un debate específico serio y valioso, mutilado
por unas condiciones generales, disciplinares, culturales y políticas que impidieron su expresión en claras
formulaciones teóricas o críticas.
Las nuevas características de programas, comitentes y modalidades de encargos incidieron sobre la
organización de la disciplina y determinaron cambios en la constitución de sus actores protagonistas. El rasgo
general más destacable fue el reemplazo de los protagonistas individuales por equipos.
RASCACIELOS PEUGEOT
En el año 1962 la Foreign Building and Investment Company convocó a un concurso internacional para
construir la torre de oficinas más alta de Sudamérica, en la zona de Retiro de la Ciudad de Buenos Aires. La misma,
se destinaría a la empresa Peugeot. Aunque nunca llegó a construirse el proyecto ganador de los brasileros Aflalo
& Gasperini, lo interesante y hasta llamativo es la cantidad de estudios prestigiosos que se presentaron -entre ellos
Aldo Rossi, Mario Sacripanti e Arata Isozaki-y la calidad de proyectos jugados a una experimentación estética y
estructural, que miraba a un futuro que nos está pisando los talones (injustamente todos los valientes se fueron sin
premios)
Si bien algunos proyectos reproducen casi textualmente los ejercicios de la Bauhaus, otros avanzan por
caminos muy similares a los que atraviesan en general importantes estudios hoy en día, y con gran éxito.
Torsiones, Deformaciones de planos, Grillas en Pares que se articulan, Geometrías angulares que apenas se
tocan, grandes rebanadas en planos diagonales, disposición libre de llenos y vacíos desordenados planta por
planta. Y podríamos seguir. Todas estas propuestas que no lograron gran reconocimiento hoy las reivindicamos al
ojear cada página de la web, ya que nos adelantaron mucho de lo que es capaz de hacer un gran estudio del
cambio de milenio.
BIBLIOTECA NACIONAL
Capital Federal (con Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga), 1962 (c) - 1992
 Construido a partir del proyecto ganador del primer premio del llamado a concurso de carácter nacional en
1961, y finalizada su construcción a comienzos de la década del ´90, se ha convertido en una marca de la
arquitectura moderna argentina y en un ejemplo de la variante del expresionismo del siglo XX llamado “brutalismo”.
Por parte de Clorindo Testa, su formación académica y profesional demuestra una relación con las
tendencias de la arquitectura moderna y la búsqueda de libertades artísticas, de un lenguaje personal y de ser
contemporáneo. Primero en su vinculación con la oficina del Plan Regulador de Buenos Aires -en 1948- que fue
dirigida por miembros del Grupo Austral. Además, por otro lado, empieza a incorporar a otras disciplinas artísticas
como medio de expresión y diálogo con la arquitectura, evidencia explícita en su obra icónica, el Banco de Londres
–en desarrollo al momento de pensar la biblioteca- en donde exploró al máximo las posibilidades que brinda el
hormigón armado.
El material bibliográfico se terminó de trasladar recién el 21 de septiembre de 1993 y aún hoy en día hay
elementos del proyecto original que todavía no están desarrollados, como los parasoles metálicos.
La propuesta ganadora del concurso consistió en elevar las salas de lectura, como mirador urbano, y
soterrar los depósitos de libros, facilitando su futura expansión. El resultado es un modelo programático interesante
y pertinente para el desarrollo de un programa acorde a una institución pública y un contexto local. Introduce
simbólicamente una “separación entre la tarea intelectual (lectura) y la función de memoria (depósitos) quedando
así claramente exteriorizada y; donde produce una inversión del planteo característico de las bibliotecas de las
últimas décadas”. 
El programa organizativo de una biblioteca tradicional -donde generalmente se ubican las estanterías en las
paredes alrededor del espacio de lectura- es en este caso descompuesto y vuelto a articular, dando lugar a vistas
de la ciudad y el río. Invitando a la lectura como una actividad vinculada al contacto exterior. Además, el modelo
programático permite una planta baja libre integrada a los parques, creando un ámbito para realizar múltiples
actividades al aire libre. Una interpretación o re-figuración programática que pone en foco otras cuestiones del
mundo literario.
La elevación constituye un hito urbano -un volumen que se apoya sobre cuatro núcleos que alojan las
escaleras, los ascensores y otros servicios- y asegura una relación directa entre el espacio verde, la barranca y el
edificio. Semejante al gliptodonte -cuyos restos fósiles fueron hallados durante las obras de excavación y con el que
Clorindo Testa solía identificarlo- se configura un espacio de actividades múltiples o plaza de acceso -dominado por
una "quinta fachada"- que actúa como balcón hacia los parques aledaños y evidencia como el proyecto se
constituye en su mayor proporción -aunque no evidente- por un volumen enterrado.
En cuanto a su estructura, se ha dividido en dos tipos de fundaciones independientes. Una directa
correspondiente a los depósitos de libros y sala de máquinas. Una indirecta -en el volumen más representativo del
edificio debido a la magnitud de sus cargas- que se identifica con sus cuatro núcleos, que además sostienen un
plano estructural del que cuelgan por medio de tensores las losas del primer y segundo piso.
Como si fuera una especie de frontera, o una manzana porteña -que se eleva y deja visible, su “pulmón de
manzana” para que los ciudadanos se apropien de sus espacios- el proyecto da cuenta de cómo existen numerosas
interpretaciones de un mismo programa y que permite que una biblioteca pueda ser de muchas maneras, de la
importancia de la formación académica y práctica para lograr diferentes propuestas y de cómo el aporte de cada
obra nos permite formarnos y ampliarnos para tener una visión un poco más completa acerca de lo que significa
responder a la problemática de un enunciado de arquitectura.

EDIFICIOS PARA LA INDUSTRIA, EDUCACION Y SALUD

NUEVOS PROGRAMAS Y SOLUCIONES
El país abrió sus puertas a la entrada de grandes empresas de origen multinacional. Junto a la radicación del gran
capital privado, parte de la misma política fue la promoción y financiamiento por parte de los organismos
internacionales de crédito, el resultado de todo lo cual fue el comienzo de un progresivo y acelerado proceso de
concentración del capital.
Principales cambios que afectaron a nuestra arquitectura:
1-La instalación de nuevas plantas industriales, especialmente en el ámbito automotriz, petroquímico y siderúrgico
y la construcción de las sedes administrativas de esas empresas.
2-El impacto urbano de ambos factores que pueden resumirse en:
a-  la creación del cordón industrial en las principales ciudades.
b- La reterciarización de sus áreas centrales.
c-  La definitiva declinación del sistema ferroviario a favor del automotriz.
d- La ampliación de la presencia del automóvil en las áreas urbanas y suburbanas.
4-  El aumento de la importancia del capital financiero privado.
5- Las transformaciones en la industria de la construcción, como producto de la nueva composición y dimensión
del capital.
6- El redimensionamiento de las unidades de intervención pública, como consecuencia del punto anterior y de la
disponibilidad de nuevos créditos internacionales.
7- Como producto de esto último, el impulso a la renovación de programas estatales, como el de la sanidad.
 
INDUSTRIAS
 Privada o pública, el conjunto de la producción del período 60-80 se caracterizó también por la mayor escala de
los programas encarados.
Las instalaciones industriales readquirieron importancia en tanto “imagen de empresa”, un valor significativo que
había sido perdido o al menos relegado en las décadas anteriores. Construidas en la periferia de las grandes
ciudades, estas industrias pudieron en general ocupar grandes predios destinados en parte a futuro crecimientos y
tratados paisajisticamente como parte del conjunto.
Algunas oficinas como Azlan-Azcurra o SEPRA, se identificaron con una cierta especialización en el tema en la
medida en que se recurrieron a sistemas de construcción estandarizados, prestando atención al diseño de piezas
premoldeadas o modulares que se aplicaban en distintos casos, dejando la identificación de cada empresa a ciertos
detalles, como las cubiertas, elementos menores o piezas especialmente dedicadas a resolver este problema,
generalmente los tanques de agua.
 
OFICINAS
 En esta etapa se instaló un nuevo tipo de edificio en torre adoptado muchas veces como emblema empresario.
En pocos años Buenos Aires comenzó a contar con estos prismas de caras vidriadas, emblemas de las primeras
apariciones de las corporaciones internacionales.
Los programas complementarios a los grandes establecimientos fabriles fueron las sedes de esas mimas
empresas en los centros urbanos. La novedad respecto a lo ocurrido hasta entonces consistió en la aparición de un
nuevo tipo, el del edificio en torre, y su adopción como emblema empresario.
El modelo de los edificios solía ser son su división entre una suerte de podio de baja altura en su basamento y
una torre retirada en lo posible de la línea municipal, o el volumen puro tal como había sido definido por el edificio
Seagram.
La concentración en altura a partir de la unificación de predios, premiada en general por el nuevo Código, fue
rápidamente bienvenida por los inversionistas inmobiliarios en la medida en que, si por un lado ampliaba el espacio
libre de las calles, por el otro permitía multiplicar la superficie a construir. Pero, aunque los sectores de la ciudad en
que la tipología resultaba conveniente habían sido fijados por las planificaciones, los nuevos edificios fueron
surgiendo sin sujetarse a esta norma, lo que culminó con la renuncia del director del Plan.

Uno de los más claros ejemplos de “representación tecnológica” lo constituye el edificio para la metalúrgica
estatal SOMISA, proyectado por Mario Roberto Álvarez (1966-77), en el que se exhiben en fachada unas
gigantescas vigas de acero. Se trata de una estructura forzada, tremendas cargas térmicas, inconsistente
resolución del acceso y la ochava denuncia la subordinación del racionalismo al simbolismo publicitario.

El predio de Catalinas Norte se convirtió en un campo de ensayo para estas grandes construcciones. La idea
de concentrar en ese lugar un conjunto de edificios de oficinas de gran envergadura en relación con la edilicia
existente articulaba un doble origen: la vieja propuesta de Le Corbusier de la “ciudad de los negocios”, y por otro la
experiencia norteamericana de revitalización de los viejos centros urbanos mediante concentración de grandes
inversiones en funciones terciarias superiores.
La mayoría de los modelos repitieron modelos sin mayores propósitos creativos, pero cabe destacar algunas
excepciones como el edificio Conurban (1968) y el de la Unión Industrial Argentina (1968). MSGSSV. Esta
última representa una condición particular que caracteriza a estos edificios en nuestro país: la de no constituir un
tipo sino una excepción. Su razón de existencia no surge de una exigencia local o como resultado de la dinámica de
flujos financieros internacionales. Estas torres de los años ’60 son casos determinados por razones de especulación
sobre la renta urbana y por deseos de representación, pero no por dar una dinámica de desarrollo de la producción
en su conjunto. Precisamente por no ser “tipos”, es decir estructuras de repetición cuyas características son
definidas en primer lugar por los desarrolladores de negocios inmobiliarios, en la Argentina de esos años su
conformación podía ser imaginada como variable, poniendo así a disposición de quienes desearan explotarlos
mayores márgenes de creatividad. Pero las reales condiciones de desarrollo del país distaban de poder
proporcionar las resoluciones tecnológicas que pudieron transformar esas ideas en realidades.
También se destaca en Catalinas el edificio para IBM (1979) de Mario Roberto Álvarez, donde se observa al
igual que en SOMISA una tendencia a forzar las soluciones en aras de la expresión de un presunto “progreso
tecnológico”. La estructura del edificio se resuelve con un enorme esfuerzo de concentración de cargas en el gran
elemento central a altura del basamento, solo explicable como concesión “discursiva” o publicitaría. Esta tendencia
condujo a la producción de objetos poco comprensibles como el edificio Pirelli, en Retiro o el edificio Rio.

BANCOS
Desde el comienzo el signo del periodo fue el crecimiento del poder del capital financiero. De manera que
durante esta “larga década” los bancos constituyeron uno de los temas más frecuentados por las oficinas
consagradas. La principal transformación que puede observarse es el paulatino abandono del paradigma
monumental y su reemplazo por imágenes despojadas de toda vocación trascendente.
El periodo se abrió con un ejemplo de obras de este tipo, el Banco de Londres y América del Sur, de
Clorindo Testa. Apostaba a una imagen de futuro, lo que se constituía como un cambio radical en el carácter hasta
entonces conservador de las sedes financieras y fue el motor principal de la empresa, pero no dejaba de resolverse
como un monumento, como uno que representaba la modernidad.
 La actitud pop orientada a transformar al propio edificio en signo publicitario no constituyo la única respuesta
al proceso de desacralización de los edificios bancarios. Las obras de este tipo construidos por Mario Roberto
Álvarez dieron una respuesta de signo opuesto. EJ sede del Bank of America o el Banco Popular Argentino (1960)
en Buenos Aires; si bien son obras concebidas con extremo cuidado y excelencia en la construcción, reducen los
procedimientos, criterios y recursos técnicos y expresivos de la arquitectura a un juego de piezas intercambiables,
características optimas para imprimir una extrema neutralidad, pero de este modo el banco pasa a ser una oficina
mas, otro célula repetida hasta el infinito.

EDUCACION
Otro programa que se destaca en la época es la Ciudad Universitaria en buenos Aires. El proyecto fe de
Catalano/Caminos/Sacriste, quienes repitieron los bloques que ya habían ensayado en Tucumán. Expresan la
“industrialización” de la enseñanza universitaria, el resultado fueron unas gigantescas estructuras de hormigón
armado de grandes luces cuyas capacidades de contener todo el programa y permitir cualquier transformación
interna era directamente proporcional a su incapacidad de generar un carácter o al menos ámbitos de acoger al
encuentro o compartir las creencias y dudas.

Durante el gobierno de la dictadura se destacaron programas de gran envergadura desarrollados por el

régimen militar para difundir una imagen de eficiencia y progreso; entre los que se destacan edificios de
infraestructuras de servicio, EJ Mercado Central de Buenos Aires 81971-81), al estación terminal de Ómnibus
(1977); construcciones para la educación y la cultura, EJ una serie de escuelas primarias edificadas por la
Municipalidad de Buenos Aires (1980-85), los estudios de televisión del canal estatal, el Centro Cultural
Recoleta (1979-82); instalaciones deportivas como los estadios de fútbol de Mendoza, Córdoba, Mar del Plata,
River Plate y Rosario Central; y plazas construidas en las ciudades de Córdoba y Buenos Aires.

Las ideas arquitectónicas que caracterizan a estas obras fueron muy diversas, y abarcan desde la
representación tecnológica del estadio de Mar del Plata, hasta los juegos de la memoria de ATC o el Centro
Cultural Recoleta. Lo que se destaca, más allá de las diferencias o la calidad de los trabajos, fueron los rasgos
comunes. La desaceleración del impulso al “desarrollo” y la aniquilación de las posiciones contestatarias
características del final del periodo se expresan en ellos al pEgarse el desenfado, la esperanza abierta o las
convicciones éticas que identificaban a la arquitectura de los primeros sesenta. La exhibición de resoluciones
técnicas asumió en estos edificios un tono solemne abandonando las pretensiones de renovación global. La rapidez
de ejecución que las circunstancias exigían acentuó el carácter de grandes maquetas denunciando el recurso a los
grandes gestos y poco cuidado al detalle. Las invenciones formales resultaron puros juegos de significantes. 

CLORINDO TESTA
 Italiano. Argentino, arquitecto, urbanista y artista plástico.
 Nacido en el pueblo de origen de su padre situado en las cercanías de Nápoles, durante un viaje de su
familia, con la que regresó a la Argentina a los tres meses. Desde entonces reside en este país.
 Trabajó con Bonnet y Rogers. Obtiene beca para estudiar en Europa pero se queda por años.
 Entre 1952 y 1956 vuelve a BSAS y ocupa un cargo en la dirección de urbanismo. 
Obra arquitectónica
La sensibilidad brutalista se despliega manifestándose con rasgos de mayor articidad que otros
profesionales contemporáneos. Su tendencia a manipular los materiales y los lenguajes, inicialmente de
referencialidad corbuseriana, ha ido variando conforme a las modificaciones del campo cultural en el plano local e
internacional.
Emblematiza como ningún otro la figura del arquitecto “renacentista”, del creador sin límites disciplinares, y
al mismo tiempo del paradigma modernista de la continua búsqueda de soluciones inéditas. Culto y sensible, pero
también pragmático y poco afecto a las teorizaciones, tampoco se destacan en su producción intentos de
sistematización o reflexión global, más allá de unos pocos principios.
La obra arquitectónica de CT se distingue por la persistencia de ciertas preocupaciones y de algunos
elementos del repertorio formal, sin embargo, en su carrera pueden reconocerse varias etapas determinadas por
conjuntos de rasgos comunes.
1°etapa, puede designarse como de influencia corbuseriana. La adhesión a los postulados corbuserianos
dio como resultados los edificios de la Gobernación de la Pampa inidisimuladamente vinculados a los temas de
Chandigarh, especialmente en el uso de la planta libre, la fachadas de parasoles de H visto y las cubiertas
independientes.
2°etapa, se abrió con el proyecto para el Banco de Londres y América del Sur, estos años trabajó con
distintos colegas, este período se caracteriza por la manifestación plena de su personalidad plástica. Los proyectos
de esta época fueron trabajados como masas plásticas, modeladas son sensualidad escultórica, utilizando para ello
al máximo las posibilidades ofrecidas por el HA°. Mediante un material se definen grandes contenedores, plegados,
perforados en múltiples formas, cajas capaces de cobijar en su interior otras formas menores.
 En las décadas del’50-’60, se implantará esta arquitectura llamada “del desarrollo” (neo-productivismo). El
Banco de Londres y América del Sur, es una de las muestras +explícitas de ello –espectacular estructura de HA°.
BANCO DE LONDRES Y AMÉRICA DEL SUR 1959-1966 Testa + SEPRA-: marca un momento decisivo en la
evolución arquitectónica. Se trata de un trabajo de gran originalidad, que no puede ser referido a la obra de LC u
otros antecedentes. Esta contribuyó para que en lugar de mirar siempre para afuera o para adentro pero hacia el
pasado, en procura de modelos se creara una atmósfera de mayor creatividad por parte de los arquitectos y de
mayor receptividad por parte del público.
El edificio no pretende aislarse del entorno, sino otorgarle a la calle toda su significación, restituyendo el
valor de la fachada como realidad urbana, estableciendo con los edificios vecinos un diálogo. La concepción
espacial de su interior resultó un impacto formidable.
El deseo de los autores fue “que el gran espacio cubierto, dispuesto en una serie de planos superpuestos
actuaran como una gran planta cubierta, que el paisaje interior fuera como un penetración del paisaje urbano
externo”.
Contrasta con las tradicionales construcciones bancarias que lo rodean, icono de la modernidad nacional.
Capaz de integrarse al contexto urbano a partir de la continuidad y no de la ruptura o la indiferencia, generando un
espacio más vivible para el ciudadano común. No funciona como un edificio tradicional, más bien como una plaza
abierta. Idea principal: ciudad penetrase dentro del banco sin que hubiera división alguna entre espacio interior y
exterior, ampliando la angostura de la calle.
Especial tratamiento del HA°: moduló artesanalmente con sus encofrados tratados en curva, dentados y
perforados, con espacio recortados que dejan ver la ciudad. Uso escultórico y funcional del HA° (característica
distintiva de la concepción artística de CT). Además de la originalidad formal de sus fachadas se destaca en el
interior la escalera-torre-mirador, también moldeada en H, que ofrece múltiples puntos de vista a los visitantes.
Planteo estructural inédito en el país, que combina sectores colgantes con amplios voladizos, explosiva en
una conformación espacial que configura el primer y quizás único gran espacio interior que dialoga con la escala
metropolitana de la ciudad, vasta en la variedad y extensión de los materiales utilizados, desde la madera hasta el
aluminio, desde el HA° hasta el linóleo, tratado cada uno y sus combinaciones aceptando riesgos pero en un
extraordinario dominio técnico.
Este proyecto, por su planteo arquitectónico urbanístico es una de las manifestaciones más originales,
audaces y trascendentes de la arquitectura internacional de los años ‘60. El terreno era una esquina ubicada en el
microcentro de Buenos Aires, donde se concentra la actividad financiera. Los mecanismos innovadores :
1. integración del edificio al paisaje urbano como un espacio de continuidad y no de clausura, marcaba ya
una ruptura con las posiciones tradicionales. El banco está ubicado entre dos calles muy estrechas. El proyecto se
pensó aprovechando este ángulo delimitado por los edificios vecinos. La idea principal era que la ciudad penetrarse
dentro del banco, sin que hubiese ninguna división entre espacio interno y externo, ampliando la angostura de las
calles. Según sus autores, el Banco de Londres no debía funcionar como un edificio convencional, sino más bien
como una plaza cubierta. 
2. Toda la estructura funciona en un espacio único. Dentro del banco, seis niveles fragmentan el
espacio único del hall central, elemento fundamental de las instituciones bancarias tradicionales. Estos niveles
están suspendidos del techo principal por tensores de acero, lo que posibilita la libertad espacial de la obra. El
tratamiento especial del hormigón armado, modelado de manera escultórica, con sus encofrados tratados en
curvas, dentados y perforados siguiendo motivos geométricos, refuerza el carácter innovador de la obra. El uso
escultórico y funcional del hormigón armado es una característica distintiva de Clorindo Testa. 
...Continua en la U V.3
SEPRA
Sanchez Elías – Peralta Ramos – Agostini – formados dentro de un lenguaje académico y ecléctico, los
años iniciales coincidieron con la introducción en la argentina de los 1pasos del MM, sin que esta haya implicado el
abandono de los diversos lenguajes historicistas que habían acompañado a la arquitectura del S XIX. Poseen una
sensibilidad académica para definir la opción lingüística según los requerimientos del programa: las casas
particulares suelen ser pintorescas, mientras que la Modernidad se lee en clave monumental en el edificio de la
compañía de navegación Yatay. Ya entonces emerge en las mejores obras un tema central en la trayectoria del
estudio, el valor expresivo de la estructura.
La asunción de lo moderno tampoco está carente de contradicciones a aún dubitaciones, que va desde un
neo-clasicismo monumentalista, hasta un  estricto funcionalismo racionalista, hasta llegar al tajante neo-brutalismo.
Revaloriza el ladrillo como material noble.
Proyecto para el Palacio Municipal de Córdoba: la intervención se caracterizó por la sobriedad y el equilibrio
de los volúmenes, en los que se diferenciaron las funciones administrativas y ejecutivas.
Se dedica en gran medida al desarrollo de plantas industriales, programas que se consideraban de
avanzada para la transformación de la sociedad argentina. Las variantes adoptadas están definidas dentro de los
límites estrictos de los clientes internacionales; la fachada limpia y homogénea en su tratamiento plano,
frecuentemente de ladrillo y revoque; la diferenciación nítida de estructura y cerramiento, la localización y
articulación de las funciones como una máquina de reloj.
 Estudio STAFF  
Concentró su producción edilicia en la temática de la vivienda masiva. Los puntos de vista elaborados por
Staff definieron en el diseño urbano una forma de hacer ciudad comprometida con las inversiones del Estado, con
una finalidad social y con el reposicionamiento de la figura del arquitecto como un actor técnico-político alejado de
esteticismos. Relegó a un 2plano la idea de edificio aislado, separado de una estructura superior de legitimidad,
dentro de una perspectiva basada en el consenso de la experiencia popular.                                      
La propia denominación del estudio refería al espíritu de trabajo en equipo, ya que así se relegaba lo que
años más tarde habría de llamarse “arquitectura de autor”. Participantes activos en el sistema de concursos
nacionales, obtienen una importante cantidad de premios y menciones, lo que le permite construir muchas de sus
propuestas para los conjuntos habitacionales.
Conjunto Villa Soldati: 1premio en concurso nacional de anteproyectos para la erradicación de las “villas
miserias” y la resolución del déficit habitacional de los sectores sociales de bajos recursos.  Se dio gran énfasis al
diagnóstico sociológico y a su traducción al diseño urbano (se puso el acento en la “anomia”, el sentido de no-
pertenencia creado particularmente por los bloques repetidos y aislados.
Sus búsquedas se dirigieron a: 1-materialización de un clima urbano en escalas diferenciadas; vivienda,
calle, encuentro de calles, noción de conjunto; 2-dentro de una estructura general de orden, dar respuesta desde un
punto de vista económico e individualizar la vivienda en la totalidad del conjunto, creando situaciones variadas; 3-
compactar, obteniendo “densidad de situaciones”; 4-buscar continuidad, articulando el conjunto mediante las
circulaciones (fundamentalmente peatonales).
La definición formal que suponen los nudos de circulación vertical, de los que parten puentes, implica una
intensificación del efecto estético de la dimensión tectónica y la masa construida, confiriéndole al sitio una identidad
problemática, basada en la atribución de un clima “casual y complicado”.

CLAUDIO CAVERI (no está en el programa pero si en el power)

-Principal representante del Casablanquismo.
-Adscripción a grupos católicos.
-Fundador de la Cooperativa Tierra en Trujui, Moreno, Bs. As, a fines ‘50.
-Secretario de Obras Públicas de la Municipalidad de Moreno en 1984.
A fines de los años 50 y comienzos de los 60, la corriente arquitectónica del Casablanquismo significó una reacción
contra la generalización anodina del International Style, postulando un lenguaje inspirado en las tradiciones
constructivas vernáculas, en especial en la austeridad propia de la arquitectura colonial del territorio argentino.
-Nuestra Señora de Fátima (Caveri y Ellis), Martínez, Bs. As. 1957
Búsqueda de la identidad local o una vuelta a las raíces históricas desde una perspectiva moderna.
Síntesis de:expresividad del material a la vista- tradición edilicia colonial- espacialidad organicista
Concurso de anteproyectos que funda sus bases tomando en consideración el movimiento de París de los ‘50: "El
pueblo alrededor del altar". Se buscó responder a los cambios que implicó la renovación litúrgica católica -Casa de
Retiro “El Jacarandá”, Reconquista (1967)

MARIO ROBERTO ALVAREZ 2º ETAPA

1º - 1937-1960
2º 1960-1980
3º 1980 al presente

2º Etapa de su producción (1960 a 1980)

 Modelo de país industrializado basado en las teorías desarrollista. Surgen los grandes edificios industriales,
las obras de ingeniería y la arquitectura corporativa en Argentina.
 Crea una “imagen profesional” de prestigio.
 Edificios destinados a la cultura, bancos, oficinas y propiedad horizontal.
 Participación en los sistemas de concursos
Producción del estudio se amplía: elabora temáticas que en el período anterior hubiera sido imposible
formular y consolida las premisas que impulsan exploraciones proyectuales con detallados análisis de base
tecnológica. El prestigio por el Teatro San Martín contribuye a remarcar 1una imagen profesional responsable con
capacidades técnicas y ejecutivas aptas para encomiendas de envergadura. Se realizan en esta etapa edificio
destinados a cultura, bancos, oficinas y propiedad horizontal.
EDIFICIO SOMISA Buenos Aires (1966-1977): intensificación de procedimientos estéticos-técnicos.
Convergen aquí cuestiones de rigor tecnológico pero también de retórica expresiva. Como una operación de
completamiento referida al fragmento urbano se constituye determinados límites de los espacios de la calle por una
continuación morfológica, pero diferenciándose sustancialemente por la condición tecnológica sobre la que sustenta
la intervención. Se definen 1totalidad de elementos que trabajan solidariamente para absorber los esfuerzos
provenientes de los agentes externos. Material elegido para la estructura: esta echo íntegramente de chapa
soldada, uniendo plancha con plancha hasta lograr los espesores deseados. 1sistema constructivo transferido a la
arquitectura logrando resultados óptimos en la resolución espacial estructural. Reducción de la arquitectura a puro
“objeto maquínico”, así como el rigor metodológico del procedimiento “high tech”.
Fue el primer edificio erigido en la Argentina totalmente en acero y el primero totalmente soldado en el
mundo. A pesar de ser un edificio cuyos materiales no son los que definen el carácter de la avenida en la que se
localiza, su particular tratamiento, composición y color hace que se integre con su entorno y se le valorice. Las
circulaciones verticales fueron proyectadas en dos grupos que constituyen el eje de la composición, en forma
independiente para público, empleados y personal jerárquico. Fue uno de los pocos edificios en el centro de la
ciudad sobre cuya terraza se construyó un helipuerto, que luego quedó en desuso por su mal estado de
mantenimiento. El valor simbólico del edificio descansa en su estructura, esqueleto vivo que envuelve las
superficies acristaladas, sin sacrificar aspectos funcionales. Constructivamente el edificio se divide en dos partes.
La primera enterrada, construida en hormigón armado. La segunda superior, ejecutada con estructura metálica y
con todos sus elementos integrantes prefabricados y montados en seco. La estructura metálica se apoya en cuatro
grandes columnas de acero. Los dos núcleos de circulaciones verticales quedan marcados en fachada. Este edificio
expresa la idea de construcción modular industrializada. Fue concebido como un gran mecano de alta precisión,
con acero de sólo 3 mm, y realizado con chapas planas que fueron conformando columnas, vigas y entrepisos.
Representó en su momento un desafío tecnológico sin antecedentes. 
En los edificios de oficinas, MRA ha elegido optimizar los aspectos funcionales y de uso, concentrando
servicios hacia las medianeras, liberando las plantas de la presencia de los elementos estructurales para garantizar
la máxima flexibilización de las actividades y generando una envolvente vidriada, reduciendo así la carga semántica
a expresiones de sobriedad tecnológica. MRA ha preferido los espaciamientos en relación con el nivel cero,
ampliando las visuales habitualmente restringidas en la “calle corredor”, creando una planta de accesos articulada
con el entorno inmediato mediante vacíos y generosos espacios semicubiertos. Así, el edificio se desmaterializa al
llegar al suelo y en los niveles superiores, mediante la operación de ofrecer una lectura virtual del volumen y una
expresión más contundente de la estructura o del núcleo de servicios. Pero la mesura con la que realiza tales
operaciones sobre la forma se exacerba mediante las transparencias y reflejos en la utilización del “muro cortina”.
En este segundo período de la producción de MRA, la PH ocupa un lugar destacado. A LA síntesis funcional,
estructural y formal, se les incorpora un carácter que los de domesticidad. Frente a la neutralidad expresiva de los
edificios de oficina, las propuestas de vivienda en altura se cualifican con materiales cálidos O revestimientos. El
predominio de la horizontalidad, con que se afirma la determinación de las fachadas, marca también un signo
diferencial.
En la arquitectura para laboratorios o establecimientos fabriles, el compromiso de la oficina se concentra en
los aspectos analíticos del programa, racionalizando los funcionales y dotando a su formalización de una economía
material, en la que la síntesis Organizativa preside La concepción del planteamiento pabellonal. Sin fijación a
dogmatismo alguno, la recuperación de los esquemas pabellonales resuelve situaciones conflictivas desde el punto
de vista funcional, como la planteada en el INTA.
La problemática de la vivienda de interés social ha motivado también reflexiones por parte de la oficina de
MRA. La preocupación por la implantación de un “módulo básico de organización urbana” contiene un núcleo
teórico que ha supuesto la construcción arquitectónica de la ciudad como “manifestación estética” de las diferentes
instancias organizativas de la comunidad, determinando la jerarquización de una seriE de premisas que remiten a
modelos alternativos de la traza de cuadrícula. Sobre la base   de tal principio, la oficina consideró premisas
principales aquellas que, actuando sobre el paisaje, la circulación, la flexibilidad, la economía, permitieron la
coordinación de espacios urbanos de diferentes escalas.

3°etapa (1980-actualidad) Unidad 5.3…

Se ha consolidado definitivamente imagen prestigiosa en el plano profesional. Los cambios en el marco histórico
durante la dictadura militar dejaron escasísimos márgenes para las transformaciones.

Transformaciones; han cedido su lugar las exploraciones técnicas o las investigaciones sobre las políticas del
habitar. En este contexto, es posible observar la reiteración de soluciones probadas en años anteriores, sobre todo
en edificios de propiedad horizontal o de oficinas. La convencionalización de ciertos procedimientos afirma el
trabajo sobre la repetición y la norma. Se acrecienta el ajuste de la totalidad y las partes con los aspectos
tecnológicos.

EDIFICIO IBM: intervención de oficinas más significativa, una torre de alta carga simbólica, emblema corporativo,
expresión de seguridad. La propuesta apunta a una síntesis racional y unitaria entre sus aportes y no a la
declaración de un funcionalismo expresivo. La operación resultante supone la alteración de opacidad y
transparencia, para dar lugar a la percepción distante, contundente, pero carente de matices.

Proyecto de extensión para el área central de Capital Federal: conjunción entre tradición y modernidad. El
proyecto en su conjunto habla de la crisis de las ideas de MM para operar en las transformaciones metropolitanas y
plantea una nueva condición a partir de la cual se articula planificación con arquitectura: la del diseño urbano.

MRA opera desde la plataforma de la experiencia del “hacer arquitectura”, reabsorbiendo los aspectos cualitativos
de sus obras en la gran solvencia técnica para la resolución de la dialéctica formal entre el conjunto y el detalle en
obras de magnitud. Esto se evidencia en los 57.000 metros cuadrados de la torre LE PARC, casi un edificio
autosuficiente, con altos estándares de confortabilidad, aunque de resolución lingüística austera.

Participó en un gran número de concursos y premiado en  varias oportunidades. Emprendimientos llevados a
cabo desde sus 1años, gran variedad temática: viviendas unifamiliares, edificios de oficinas, sedes bancarias,
sanatorios, teatros, proyectos urbanísticos, entre otros. 1premio le posibilita viajar por varios países de Europa, para
estudiar la problemática de la vivienda económica y de los hospitales. Su ideología no es la de las grandes
transformaciones o la del compromiso social, sino la del hacer “pragmático”.

Análisis nacional del ciclo que va desde la ideación a la realización y el posterior mantenimiento de la obra
realizada. Insistir en las calidades de los espacios, en las proporciones apropiadas según sitios y premisas
generales, constantes: resolución de los detalles para maximizar su eficiencia técnica y confortabilidad.

4.5 LOS ’60 EN AMERICA LATINA

Continuidades y rupturas con la arquitectura de la modernidad. Rogelio Salmona, Eladio Dieste, Ricardo Porro y
V.Garatti, Vilanova Artigas, Joaquim Guedes

En un país en el cual los costos de las más modernas tecnologías son elevados y al misma tiene un pobre
sustento en la realidad económica, insistir en la utilización de esa tecnología era una demostración de falta de
realismo. 
La idea de erradicar de un solo golpe las villas miserias y el conventillo está destinada al fracaso. Sustituir el
rancho de lata por una casita comprimidísima de materiales y procedimientos apenas aceptables, aun cuando se lo
lleve a cabo en escala limitada –con la cual no se logra resolver el problemas es tirar la plata y malgastar energías
de quienes pueden contribuir a plantear soluciones más ventajosas. 

RROGELIO SALMONA - COLOMBIA

Búsqueda de una síntesis que paralelamente a los avances de la arquitectura internacional tuviera en
cuenta el legado cultural colombiano y las técnicas constructivas autónomas. Trabajó con LC. Se colocó al frente de
un grupo preocupado por la función social de la arquitectura, sin abandonar la vanguardia, por las lógicas
constructivas tradicionales y por el respeto por las necesidades concretas del individuo. Obras: conjunto residencial
el Parque de Bogotá: conjunto de torres escalonadas más cerca de la arquitectura de AA que la de LC. 
Rechazó no sólo las frustraciones estilísticas de la academia y al “a-historicismo” del racionalismo moderno.
Era necesario superar la arquitectura abstracta capaz de ser ubicada en cualquier lugar del planeta. 
Se cuestiona su obra no por su calidad o coherencia entre programa y respuesta, sino por el carácter o nivel
económico de sus destinatarios. Su intervención a escala urbana no pierde individualidad, pero a la vez se integra
potenciando su entorno jerarquizando el conjunto, valorando la vinculación de lo público y lo privado. 
Torres del Parque, Bogotá, 1960-1970

ELADIO DIESTE - URUGUAY

Interés hacia los temas estructurales, desarrolló una gran capacidad creativa que se manifiesta en el
perfeccionamiento de tecnologías derivadas del uso del ladrillo, un material básico y accesible que permite
desligarse de grandes procesos industriales en la construcción. 
Se muestra como un gran humanista de fina sensibilidad capaz de responder a desafíos técnicos con
voluntad y eficacia. La bóveda de ladrillo o los muros de la Iglesia de Atlántida son 2 ejemplos del manejo plástico y
efectivo de la luz, el espacio que genera demuestra que es posible combinar vanguardia arquitectónica +
creatividad formal +trabajo artesanal +economía de medios. 
Ha desarrollado su inagotable capacidad creativa para posibilitar el perfeccionamiento de las tecnologías
derivadas del uso del ladrillo, elemento básico que puede ser utilizado en todo el continente sin necesidad a esperar
espectaculares desarrollos industriales. 
Iglesia Cristo Obrero, Atlántida (1958-1960)

RICARDO PORRO Y V. GARATTI - CUBA

Tenía un basamento arquitectónico diferenciado, durante la dictadura de Batista, las concentraciones de
recursos en la capital fueron singulares. La transferencia de diseños y tecnología norteamericana marca una
arquitectura de alto nivel individual al margen de la realidad sociocultural del país. La pujanza de la iniciativa privada
puede ser constatada en directa relación con la falta de sensibilidad social del Estado. entre 1945 y 58 se
construyen con fondos públicos 1400 unidades de vivienda  y 141.770 con recursos provenientes del medio privado
, que obviamente  son destinados  a sectores de recursos medios y altos.
En la primera etapa de la revolución , ciertas obras individuales como las Escuelas de Arte , diseñadas por
Ricardo Porro , Vittorio Garatta, y Roberto Gottardi 62-65 marcaron los cambios de calidad de las obras signadas
claramente por una tendencia formalista que no parecía compatibilizarse muy claramente  con la planificación y el
sistema socialista. La solución de estos diseños con bóvedas catalanas  nace no solo de una voluntad formal sino
también de la real carencia de las tecnologías habituales originada por el bloqueo de las importaciones. Surge así la
creatividad de una arquitectura alternativa que retoma las propias posibilidades tradicionales y la desarrolla con
exigencias nuevas. Si bien las Escuelas de Arte son obras singulares> no reflejan producción de conjunto , pero
señalan entusiasmo creativo que los propios marxistas verían como romantica. 
VILANOVA ARTIGAS - BRASIL
Realiza la unidad habitacional de Guarulhos e intenta aligerar  el rígido ordenamiento  por medio de la
continuidad espacial  de las plantas libres. Sin embargo, en la mayoría de los ejemplos se produce la pérdida total
de la presencia de los valores culturales identificados con los usuarios.
Reacción de usuarios a viviendas bajas ubicadas en el Plano Piloto de Brasilia > al transformar el ambiente
natural exterior, con privatización del espacio público por agresivas rejas e intervención estética individualizadora en
las fachadas de las casas.
Conjunto Residencial Louveira. Arq. J. Vilanova Artigas, San Pablo, Brasil 1950.
El edificio residencial multifamiliar esta ubicado en la Plaza Vilaboim en el barrio de Higienópolis de São Paulo . La
obra se caracteriza por la composición de dos cuchillas paralelas, una con siete y otra con seis plantas e
intermediados por un patio ajardinado. Parte de un proceso de sustitución de la trama urbana

JOAQUIM GUEDES - BRASIL

Sus primeras obras, la CASA TOLEDO en 1963 y CASA CUNHA DE LIMA 1958 mostraban cierta
adscripción al brutalismo formal en la vertiente corbusierana. sin embargo, su utilización del ladrillo y el cemento
con un criterio artesanal hacian predecir un retorno  a una sensibilidad de valoración de materiales locales. desde
mediados de la década del 50 venia combatiendo el “nuevo academicismo” del formalismo arquitectónico  y en 68
denunciaba las soluciones del movimiento moderno brasileño como frívolas, oportunistas, en fin ignoraban al brasil
a causa de su incompatibilidad metodológica.Su lenguaje estaba próximo a recuperar las escalas y valores de
integración  con la naturaleza, uso de materiales tradicionales , respeto por la topografía , casas LANDI EN
BUTANTAN, PEREIRA , RESIDENCIA DE L GUEDES 71, uso de la madera y el ladrillo tratamiento de espacios
de diversa altura jerarquizados por el ingreso de la luz y las texturas indican un oficio que recupera el cuidado
artesanal como para afirmarse en los valores históricos  de la arq brasileña, antes que en las espectacularidades
formales de la presunta vanguardia. 

UNIDAD 5 – LOS AÑOS ’70. POSMODERNIDAD,

FRAGMENTACION Y DISPERSION
5.1 LOS EQUILIBRIOS INESTABLES EN EL MARCO DE LA POLITICA
INTERNACIONAL
El capitalismo transnacional financiero; las nuevas formas de dependencia. La reacción anti moderna, pluralidad y eclecticismo
en las corrientes arquitectónicas. 

 La POSTMODERNIDAD, es un concepto muy amplio que se refiere a una tendencia de la cultura, el arte y
la filosofía occidental que surgió en la década de 1980 y se caracteriza por la CRÍTICA AL
RACIONALISMO.
 Tras el fin de la Guerra Fría | Caída del Muro de Berlín (1989): cristalización de un nuevo paradigma global.
 Se reconoce los límites que habría alcanzado la sociedad industrial | Modelo histórico de la Modernización.
 Primera crisis del petróleo 1973 | Guerra Israel con Siria y Egipto
 Segunda Crisis del petróleo 1979 | Guerra entre Irán e Irak 1980
 La sociedad del riesgo es un segundo tipo de sociedad moderna (Beck) |la exigencia principal es la de la
seguridad | cambio radical en la manera de pensar la naturaleza

Alrededor de 1970 parece haberse producido un cambio sutil en el terreno de pensamiento arquitectónico,
se fue concediendo un nuevo rango a la imagen arquitectónica y al papel del símbolo en la creación de las formas;
provocó reflexiones sobre el fundamento del lenguaje arquitectónico. El fenómeno llamado arquitectura
“posmoderna” se apoyaba en una reutilización obvia del pasado. 
En la década de 1970, los problemas habituales de separar la realidad de la retórica se agravaban debido a
un énfasis creciente en la palabra impresa y la fotografía. Movimientos e 'ismos' se debatían a partir de unos
cuantos dibujos aparecidos en las revistas, sin poner un solo ladrillo ni hacer un solo forjado de hormigón. Distintas
facciones de la vanguardia forcejeaban por el control sobre los medios de comunicación y sobre los departamentos
universitarios para dejar sentado que sus propias ideas (y no las de otros) eran las' correctas' para la época.
Al final de la década era bastante habitual oír la cantinela de la arquitectura moderna está muerta. Los
defensores de esta visión restaban importancia a las continuidades con la arquitectura moderna anterior y hacían
todo lo que podían para exagerar la originalidad de los arquitectos seleccionados para encajar en una
denominación 'posmoderna'.
La violenta reacción en contra de lo que se llamaba arquitectura 'moderna' adoptó varias formas, pero el
blanco más evidente fue esa 'remodelación urbana' sumamente destructiva que se había puesto en práctica en la
década de 1960. La arquitectura moderna era acusada de desentenderse de las necesidades humanas, de no
armonizar, de carecer de signos de identidad y connotaciones, de ser un instrumento de opresión clasista. Dentro
del mundillo arquitectónico, puede que la muerte de los maestros modernos tuviese un efecto desmoralizador
adicional. Para algunos era una' crisis' de la sociedad de consumo; para otros, una 'crisis' de la identidad
profesional; y para otros tantos, una' crisis' de la arquitectura 'moderna'; una sugerencia de que el camino hacia
delante consistia en ir hacia atrás, a alguna fase anterior de supuestas certezas. 
La tendencia de las vanguardias a afirmar que representan la esencia de un periodo hay que explicarla
como lo que es: un determinismo histórico disfrazado. Una sola denominación estilística o ideológica no puede
hacer honor a la variedad de ideas y edificios producidos en los años 1970, coexistencia de varias creencias con
diversos linajes, desde la 'alta tecnología' hasta el cultivo de lo arcaico. Los conceptos básicamente modernos
fueron “replanteados”, y la década del 70 carecía totalmente de uniformidad.
A finales de los años 1960 cuando comenzó a usarse el término 'posmoderno' en relación con la
arquitectura. Incluso en el plano teórico era difícil estar seguro de lo que la arquitectura posmoderna proponía a
cambio. Se deducía que la polivalencia de significado tenía que desempeñar algún papel y que los edificios debían
considerarse dispositivos de comunicación que empleasen lenguajes conocidos y fácilmente comprensibles. Con
esta nueva bendición, se produjo un cambio hacia la noción de arquitectura como un sistema de 'signos'. Al igual
que su predecesor, 'el Nuevo Brutalismo', el movimiento posmoderno era más un vago manojo de aspiraciones (o,
en todo caso, rechazos) que un plan de acción para alcanzar un estilo bien definido. La mayor parte de las
terminologías visuales ilustradas eran simplemente prolongaciones de movimientos que habían comenzado en la
década de 1960. 
El talante posmoderno era una más de las tendencias revisionistas que se hicieron patentes desde
mediados de los años 1970 en adelante; aparentemente, también éstas estaban a favor de un enriquecimiento
estético y simbólico.
Las teorías y las producciones de los artistas están entrelazadas de maneras complejas. A veces surge una
teoría que luego se retorna y se traduce en una terminología personal de la forma; a veces es justo lo contrario, y
una teoría se invoca como una racionalización a posteriori.

CARACTERISTICAS HISTÓRICO-SOCIALES

MODERNIDAD VS. POSTMODERNIDAD

5.2 LAS TENDENCIAS DE LA ARQUITECTURA DE LOS ‘70
NEOPRODUCTIVISMO
El termino neo-productivismo se utiliza para referirse a la arquitectura neo-modernista que se desarrolla
entre las décadas del 60 y 70 una arquitectura que vuelve a identificarse con la ingeniería, tanto por los
procesos productivos de la obra (elementos prefabricados a gran escala, es decir la arquitectura como diseño
industrial) como por la propia apariencia formal, que deja al descubierto estructuras totalmente diferentes a los
rascacielos de líneas paralelas y verticales.
Este tipo de arquitectura utiliza elementos independientes de la estructura básica para formar un todo: vigas,
colgantes, fachadas y elementos que se superponen, dándole a su forma externa la apariencia de una
sostenibilidad casi imposible, que deja al descubierto las formas de los elementos y estructuras usados. Las formas
rectilíneas se oponen directamente a la mayoría de las actividades humanas y el neo-productivismo aboga por las
formas nucleares. Los representantes de esta tendencia cree que los edificios circulares sirven para fomentar una
mejor actividad y ayudan a crear comunidad.
Las obras arquitectónicas del neo-productivismo se avalan en el diseño a base de elementos propios de la
ingeniería y el diseño industrial como son: El uso del hormigón, Los pre-tensados, El concreto armado, Las
ventanas oblicuas, Los cristales y Los fustes. Todo esto ofrece un re-diseño del prototipo conocido hasta la etapa
post-modernista de la arquitectura.
Frampton: El productivismo en el sentido más puro es virtualmente indistinguible, como posición en favor
de la “modernidad”, de la visión que sostiene que una arquitectura auténticamente moderna podria y deberia ser
simplemente una elegante ingeniería o, sin duda, un producto de diseño industrial a escala gigantesca. Esta es una
visión que tiene el Movimiento Moderno, siendo uno de los principales el trabajo innovador del artesano e ingeniero
frances Jean Prouvé. 
Los preceptos básicos del productivismo pueden resumirse como sigue:
 En primer lugar, el “cometido” del edificio debería alojarse, siempre que sea factible, en una nave o hangar
sin decoración, y esta construcción deberá quedar tan abierta y flexible como sea posible.
 En segundo lugar, la adaptabilidad de este volumen debería mantenerse mediante la inclusión de una red
homogénea e integrada de instalaciones: energía, luz, calor y ventilación.
 El tercer precepto se refiere a la necesidad de articular y expresar tanto la estructura como las instalaciones,
algo que suele conseguirse siguiendo la famosa separación de Kahn entre espacios servidos y espacios
servidores. 
 El cuarto y más importante precepto es la manifestación “sin trabas” de la producción misma, es decir, la
expresión de todas las partes componentes como Produkt Formen, una regla estricta que pocas veces se
cumple en los edificios minimalistas norteamericanos, si bien los productivistas tanto norteamericanos como
británicos se esfuerzan por conseguir una piel tersa y “consumista” que lo envuelve todo.

KEVIN ROCHE
Nacido en Dublín, completó sus estudios universitarios en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de
Dublín en 1945 y en Chicago realizó sus estudios de posgrado en arquitectura en el Instituto de Tecnología de
Illinois (en ese momento todavía bajo el liderazgo del fundador Mies van der Rohe).
Se unió a la entonces emergente oficina de Eero Saarinen en Detroit en 1950, donde rápidamente se
convirtió en el protegido y colega de confianza del legendario diseñador. Saarinen alcanzó la fama nacional con
proyectos como el Gateway Arch en St. Louis y la Terminal TWA en Nueva York gracias en gran parte a Kevin
Roche, quien, junto con su colega y futuro socio comercial John Dinkeloo, completó muchas de las obras de
Saarinen después de su muerte prematura en 1961.
Las propias obras de Roche se caracterizan con menos facilidad que las de su mentor; no tienen una
relación formal particular ni traicionan fijaciones conceptuales
Condecorado con el premio Pritzker, y cuya sensibilidad modernista transformó las instituciones culturales y
corporativas de la posguerra

FORD FUNDATION | NY |1963-68 |Roche y Dinkeloo: Una de las obras más representativas de que la arquitectura
puede ser cada vez más transparente, hermética, climatizada, interactiva, resistente, ligera, ágil, versátil y atractivamente
tecnológica. En este caso se observa un total énfasis en el control visual y ambiental. La sede de la Fundación Ford introduce el
concepto de un atrio invernadero | sistema para el control ambiental y la calidad de los espacios de oficinas. El volumen
cúbico recubierto de piedra granítica | Correcta relación con el entorno en el que se sitúa.
A lo largo de los ’60 y 70 Roche y Dinkeloo realizarán una serie de hitos en arquitectura de oficinas que se basan en el alarde
tecnológico y la experimentación de las formas volumétricas puras.
Colaboró con Eero Saarinen en la TWA Terminal.
COLLEGE LIFE INSURANCE COMPANY | INDIANA| 1967- 1971 | ROCHE Y DINKELOO: En respuesta a la
solicitud de espacio de oficinas de una empresa en crecimiento,    desarrollaron un plan maestro que permitiría la adición
incremental de espacio en el piso a lo largo del tiempo. 
El diseño inicial incluía nueve edificios idénticos.  Solo se construyeron tres conocidos como "Las Pirámides" por su geometría
simple y fachadas de vidrio inclinadas.

A primera vista, los edificios no parecen relacionarse directamente con su contexto, pero los arquitectos
desarrollaron la forma icónica de acuerdo con parámetros específicos del sitio. Dos muros con núcleo de hormigón
dan la bienvenida a las carreteras interestatales que delimitan el sitio hacia el norte y el oeste. Hacia el sur, las
paredes inclinadas de vidrio se abren al paisaje.  Los colosales muros de hormigón vertido alcanzan los once pisos,
empequeñeciendo la escala humana. Sus exteriores reductivos desmienten la calidad más pequeña y cálida de las
oficinas en el interior. 
Las particiones de 52 pies de alto dividen el espacio en áreas individuales sin comprometer las vistas o la
luz. Están revestidos de acero reflectante para disminuir la presencia visual de los tabiques.

IEOH MING PEI

Arquitecto estadounidense de origen chino. Estudio arq en EEUU. Profesor en bajo la tutela de dos famosos
arquitectos europeos, Marcel Breuer y Walter Gropius. A raíz de ello se considera a Pei como uno de los
sucesores americanos de los grandes maestros de la arquitectura europea.
En sus proyectos Pei busca la pureza de líneas, unida a una eficacia funcional, siguiendo el llamado "estilo
internacional" y los criterios de Gropius. Utiliza frecuentemente formas abstractas, recurre a materiales fríos, como
el acero, el cemento y el vidrio, e incorpora efectos que resultan impactantes para el observador. Sus obras se
caracterizan en muchas ocasiones por unas estructuras que requieren soluciones valientes.
Pei manifiesta en su obra una tendencia hacia la utilización de formas geométricas simples realizadas a
escala monumental, las líneas puras, la eficacia funciona y la audacia estructural, como se puede observar en la
torre del banco de china, en mayor medida en la Galería Nacional de Washington, en la Pirámide de Louvre, o
la apliacion para el museo de historia de Berlin

JOHN PORTMAN
Al finalizar la Segunda Guerra entró al Instituto de Tecnología de Georgia donde estudió arquitectura. Se
recibió en 1950 y tres años después abrió su oficina. Desde un principio concibió su carrera como la de un
arquitecto y desarrollador.  Significa, en teoría, que cada idea que tiene puede realizarse,
En los años 60 inició el desarrollo del Peachtree Center, en Atlanta, donde llegó a construir, hasta el 2015,
casi 2 millones de metros cuadrados. Ahí comenzó a experimentar con su gran invención o, más bien, reinvención:
el atrio, el invento que se extendió de Atlanta al resto de los Estados Unidos y de ahí al mundo (incluyendo
Europa). Desde los romanos, el atrio ha sido un hoyo en la casa o en un edificio que inyecta luz y aire —el exterior
— al centro; con Portman se convirtió en lo opuesto: un contenedor de artificialidad que permite a sus ocupantes
olvidar la luz del día para siempre: un interior hermético sellado contra lo real. Ejemplo: PEACHTREE CENTER, en
Atlanta, el hotel hyatt regency.
Sus proyectos “aspiran a ser un espacio total, un mundo completo en sí mismo, una especie de ciudad en
miniatura” “no quiere ser parte de la ciudad, sino su equivalente y sustituto”. “un encarcelamiento, un voluntario
arresto domiciliario; no queda otro lugar donde ir que pueda competir con él; llegamos y nos quedamos”. El espacio
perfecto para la congregación sin credo.

CESAR PELLI
Cesar Pelli 1926 en el centro de Diseño Pacific West en Hollywwod, California 1971 - 1976 repite la tipología de
Saarinen pero rompiendo la caja geométrica mediante variaciones en la cubierta y en las cachadas largas. Una
practica que será constante en sus numerosos rascacielos: Retangueos, anticipaciones o volúmenes quebrados
forman cajas poliédricas irregulares para ganar expresividad. Design PACIFIC WEST CENTER 1971-1976,
Hollywwod, California
TORRES PETRONAS, MALASIA. 1992-98 Las torres evocan motivos tradicionales del arte islámico, haciendo honor a la
herencia musulmana de Malasia, en combinación una tecnología innovadora. Representan un cambio en el estilo de los
rascacielos construidos en Kuala Lumpur, más cercanos al tradicional estilo internacional. Pelli utilizó un diseño geométrico
islámico en su planta.

RICHARD ROGERS Y RENZO PIANO

CENTRO POMPIDOU| PARIS| 1977: Esta obra es el paradigma esta eclosión de la arquitectura de alta tecnología,, el
concurso > propuesta debería ser un gran contenedor homogéneo capaz de alojar todo tipo de funciones relacionadas con la
cultura y el ocio.
Es una materialización de la retórica tecnológica e infraestructural del Archigram, 1.   la idea de “megaestructura” a la que se
iban añadiendo diversos módulos transparentes > luego forma más convencional, próxima a los criterios gestálticos del orden,
la regularidad, homogeneidad, simplicidad y simetría.
Aspecto de la refinería de petróleo cuya tecnología pretende emular, tipológica y estilísticamente el edificio hace referencia a
la arquitectura industrial. La escalera mecánica, sobre la fachada principal, lo que la convierte en el elemento protagonista
continua la celebración moderna del movimiento.    
Enfoque proyectual : flexibilización llevada al extremo (mediante una planta libre y la ubicación en la fachada de aquellos
elementos técnicos que entorpecen la flexibilidad, que ahora se convierten en elementos de lenguaje y expresión), por lo que
fue necesario construir otro “edificio” dentro del volumen esquelético para obtener suficiente superficie de paredes y
cerramientos para las exposiciones; junto con la insu ficiencia de superficies de muros, se presenta un exceso de flexibilidad. El
edificio lleva hasta las últimas consecuencias el Nuevo Brutalismo, la tendencia a mostrar todos los materiales de la estructura
y dejar las instalaciones a la vista.
 El programa era un centro cultural de uso mixto, museo de arte moderno, biblioteca popular, centro audiovisual y espacio
para exposiciones, el propósito era evidentemente hacer una institución “popular” más que un “palacio de la cultura”.
Proyectaron el edificio como un hangar visto y utilitario sostenido por un armazón mega estructural de tubos de acero, alzados
acristalados, y un largo cilindro de vidrio con una escalera mecánica que subía por la fachada principal; imagineria en dueda
con Archigram, implicaba apertura y pluralismo social. 
El centro Pompidou: el “neofuturismo” de los 60 en Gran Bretaña, con Banham, el apostol de la arquitectura de las
instalaciones mecánicas, a la cabeza. 
RICHARD ROGERS | SEGUROS LLOYDS| LONDRES | 1989 :Pensado para durar 50 años, el requisito fundamental
del edificio era su versatilidad en el tiempo: tenía que adaptares a medidas y necesidades en épocas diferentes. La
configuración inusual es un resultado de su localización dentro del patrón medieval irregular de la calle y de la filosofía del
arquitecto consistente en que el edificio debe parecer ser montado en un “kit de piezas”. Todos los detalles estructurales están
completamente en exhibición, dando al espectador apenas una comprensión de cómo se apoya el edificio.
Es uno de los más futuristas levantados en Londres, con su envoltorio de metal pulido y ascensores en su parte externa.
Dentro de la atmósfera de esta asombrosa catedral la luz se vierte abajo y la iluminación adicional viene de las grandes
guarniciones, que también actúan como extractores de aire, fijas en el techo.
Rogers en su proyecto repite principios que utiliza en el Centro Pompidou en París, diseñado en conjunto con Renzo Piano en
1978. Entre los conceptos principales que maneja Rogers para el Lloyd’s (y en sus propias palabras) están los siguientes:
flexibilidad – estructura visible y expresiva - servicios a la vista
Tambien aparecen espacios que hacen alusión o utilizan el concppto de Atrio de Portman

NORMAN FOSTER
Arquitecto británico
HSBC BUILDING | HONG KONG |1979-1985: Los proyectos de Foster en este periodo representaban una extensión del
ala tecnológica del mov moderno, pero con su estilización elegante y precisa, tenían un carácter distinto. 
Especialmente en plena década del ´70, cuando la ola ascendente de los distintos posmodernismos tendía a replegarse sobre
la historia y el ensimismamiento manierista en el lenguaje, Foster, no sólo seguía adelante con los desarrollos contemporáneos
de la arquitectura del movimiento moderno sino que enfatizaba desembozadamente uno de sus aspectos fundantes, como es
la apoyatura en los adelantos tecnológicos e industriales de nuestra época. Esta actitud dió origen dentro del pensamiento
arquitectónico contemporáneo a la corriente denominada ¨High Tech¨, de la cual Foster, junto con Richard Rogers, aparece
claramente como líder.

NEO-RACIONALISMO
Frente a un clima de continuidad a las críticas del movimiento moderno, esta corriente reflexiona sobre los
valores, formas y producciones esenciales de la arquitectura moderna de 1919-1945. Se vuelve hacia las
enseñanzas y claves de los grandes maestros, ya sea por una relación directa de discípulo o bien por el estudio de
la obra de los mismos.
A lo largo de los 60, todo el esfuerzo de reformulación de la arquitectura europea tras la II Guerra Mundial
encuentra su expresión en las teorías de arquitectos italianos.
E. N. Rogers fue capaz de formar una serie de arquitectos que continuaran su proyecto cultural, y
arquitectónico: Construir una necesaria teoría de la arquitectura contemporánea. Entre los discípulos se
encuentran: Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Manfredo Tafuri, Giorgio Grassi,...
Las propuestas de estos arquitectos que a la larga irán divergiendo, partirán de los conceptos de Rogers: las
preexistencias ambientales, papel crucial de la historia, discusión sobre la tradición, idea de monumento,
responsabilidad artística, así como el deber de continuar las enseñanzas de los maestros del Movimiento Moderno.
Es una generación que considera la crítica y la historia como elementos de proyectación, que entienden la
arquitectura como un proceso de conocimiento, sin separar teoría y realidad.
Aquellas de las propuestas que alcanza mayor influencia será la de Algo Rossi, por su rigor e interés de sus
escritos y el atractivo de su personal lenguaje arquitectónico.

ALDO ROSSI Y LA “TENDENZA”

Nada más lejos del programa populista que el movimiento neorracionalista italiano, la llamada “TENDENZA”
que era claramente un intento de evitar que tanto la arquitectura como la ciudad fuesen invadidas por la fuerza
omnipresentes del consumismo megalopolitano.
Este retorno a los “límites” de la arquitectura se inició con la publicación de dos textos singularmente
trascendentes de Aldo Rossi y de Giogio Grassi. El primero representaba el papel que debían desempeñar los tipos
edificatorios ya establecidos en la determinación de la estructura morfológica de la forma urbana a medida que esta
se desarrolla en el tiempo; el segundo intentaba formular las necesarias reglas compositivas o combinatorias para
la arquitectura. Aunque insisten en que había que satisfacer las necesidades cotidianas, ambos arquitectos
rechazan el principio según el cual se supone que la forma sigue la función y reivindicaban en cambio la autonomía
relativa del orden arquitectónico. Consciente de que la racionalidad interesada tenía tendencia a absorber y
distorsionar cualquier gesto cultural significativo, Rossi estructuró su obra en torno a los elementos tectónicos
históricos que podían recordar y, sin embargo, trascender los paradigmas racionales pero arbitrarios de la
ilustración: la forma pura propugnada en la segunda mitad del siglo XVIII por Piranesi, Ledoux, Boullée y Lequeu.
Rossi reconoció que los programas más modernos eran vehículos inadecuados para la arquitectura, y para
él esto significaba recurrir a una arquitectura llamada “analogica” cuyos referentes y elementos deben abstraerse
de lo vernáculo en un sentido lo más amplio posible. Su UNIDAD RESIDENCIAL GALLARATESE en el barrio
Milan 1964-74, diseñado como parte de un conjunto residencial de Carlo Aymonino construido a las afueras de Milán en
1973, fue una ocasión para evocar la arquitectura de la tradicional casa de vecindad milanesa. Este bloque lineal de viviendas
presentaba un fuerte contraste con respecto al resurgir de lo vernáculo, propuso en cambio, una simplicidad desolada y
repetitiva, una linealidad obsesiva y una monótona calle galería que corría de un extremo a otro.
Su idea era que se debía trascender el funcionalismo mediante una modalidad analogica de proyecto que combinase los tipos
anteriores con las necesidades del presente en un lenguaje de geometrías simples. Sin dudas el estilo de Rossi estaba en deuda
con los prototipos del racionalismo italiano de los 30. El término “neorracionalista” se acuñó para describir su obra y su
movimiento llamado “Tendenza”. La sensibilidad neorracionalista se deleitaba en la composición axial y en la reducción a las
geometrías más primarias.
Paradójicamente, la TENDENZA construyó muy poco en Italia, si bien tuvo un gran impacto en el urbanismo
y en la conservación histórica de los centros urbanos del país.
La intervención más extensa de la Tendenza fuera de Italia tuvo lugar en la región Suiza de Ticino, donde una
escuela “racionalista” de considerable vigor estaba floreciendo ya a principios de los años sesenta. Esta escuela
incluía a arquitectos cuyo trabajo vio la luz bajo una influencia racionalista mucho más amplia.
A partir de finales de los años sesenta, el neorracionalismo reunió muchos seguidores en toda la Europa
Continental.
 
OSWALD UNGERS
Particularmente significativa para la corriente alemana fue la adopción por parte de Ungers de un enfoque
neorracionalista modificado con respecto a la forma urbana, tras su vuelta de los Estados Unidos en 1975. Ungers
recomendaba una estrategia urbana fragmentaria que incluyera formas de desarrollo limitado de acuerdo con las
restricciones topográficas e institucionales de un cometido específico en un contexto particular. Todo ello aparece
en proyectos como el HOTEL BERLÍN en donde optó por una “ciudad miniatura” independiente, próxima al
devastado paisaje urbano de la Lutzowplatz, en Hildesheim intento racionalizar y reinterpretar el tipo tradicional del
mercado medieval. Su única realización verdaderamente contextual en esa época fue la manzana cerrada de las
Schillerstrasse en Berlín, terminada en 1932.
Ungers fue un importante teórico y profesor neorracionalista. Su coherente aplicación del principio de
transformación tipológica tanto en la enseñanza como en el ejercicio profesional conferían una gran convicción a su
método pedagógico.

MARIO BOTTA
Las obras iniciales de Luigi Snozzi, Amelio Galfetti, Livio Vncchini y Mario Botta combinaban la disciplina
estructural y geométrica con una evocación poética del sentido del lugar. En 1970, Botta realiza casas singulares
encaramadas a las colinas que dominan Lugano, rectángulos cilindros audaces, plantas simétricas con hendiduras
para la circulación, muros robustos de bloques de hormigón y delicadas superestructuras de vidrio y acero. La
CASA ROTONDA en Stabio (1980-1981) convertía la casa de una próspera familia con dos coches, construida con
ladrillos de hormigón, en un monumento compacto que desafiaba la dispersión suburbana circundante. El cilindro principal del
edificio estaba cortado en dos por una hendidura. Esta forma tenía resonancias tanto románticas como la romanas: aludía a
idea de la columna en general, pero también poseía la objetividad directa de la modernidad. y rechazaba lo posmodemo por su
cinismo y superficialidad; afirmaba que quería descubrir “un nuevo equilibrio entre el hombre y su entorno”. Aunque Botta y
varios de sus coetáneos del Ticino fueron agrupados a veces como un movimiento, la verdad es que tenían distintos puntos de
vista y estilos personales diferenciados dentro del área de sus intereses ampliamente compartidos.
Formado oficialmente con Scarpa, Botta tuvo la suerte de trabajar, aunque brevemente, tanto para Kahn
como para Le Corbusier durante el corto penado en que proyectaron edificios públicos para Venecia. Claramente
influido por estas dos figuras, Botta llegó a adoptar la metodología neoracionalista italiana como algo propio, al
tiempo que conservaba, gracias a Scarpa, una musitada capacidad para el enriquecimiento artesanal de la forma.
Otros dos rasgos de la obra de Botta pueden considerarse críticos: preocupación constante por lo que llama
'construir el lugar'; y por otro, su convicción de que la pérdida de la ciudad histórica sólo puede compensarse con
'ciudades en miniatura. 
El aspecto más crítico de los logros de Botta se plasmó en sus proyectos públicos, en particular en las dos
propuestas de gran escala que diseñó en colaboración con Luigi Snozz ambos viaductos y en deuda con el
proyecto de Kahn para el Palacio de Congresos de Venecia, de 1968, y con los primeros croquis de Rossi para el
Gallaratese.
El proyecto de Botta y Snozzi para el CENTRO ADMINISTRATIVO DE PERUGIA, de 1971, se concibió
como 'una ciudad dentro de otra ciudad', y las mayores repercusiones de este diseño derivaron de las posibilidades
de ser aplicado en muchas situaciones megalopolitanas por todo el mundo. No es casual que Tadao Ando -que es
uno de los arquitectos con más conciencia regionalista de Japón- esté afincado en Osaka y no en Tokio, sus
escritos teóricos formulen más claramente que los de ningún otro arquitecto de su generación un conjunto de
preceptos que se aproximan a la idea del regionalismo crítico. Tras la II Guerra Mundial, cuando Japón se lanzó por
el camino de un rápido crecimiento económico, la escala de valores de la gente cambió. El viejo sistema familiar,
fundamentalmente feudal, se derrumbó. Alteraciones sociales tales como la concentración de la información y los
puestos de trabajo en las ciudades llevaron a la superpoblación de pueblos. Las densidades excesivas de población
urbana y suburbana hacen imposible conservar un rasgo que anteriormente era el más característico de la
arquitectura residencial japonesa:la relación íntima con la naturaleza y la apertura al mundo natural.

LOS “FIVE ARCHITECTS” DE NUEVA YORK (Frampton)

Pese a los seguidores norteamericanos que tuvo Aldo Rossi, el neorracionalismo no ejerció mucha
influencia en la evolución de la arquitectura en los Estados Unidos. En parte esto puede atribuirse a su falta de
relevancia para la ciudad norteamericana, que en ningún caso tiene la misma complejidad tipológica y morfológica
que la ciudad tradicional europea. La tesis de la Tendenza sobre la “continuidad del monumento” no podía tener
mucha credibilidad en una sociedad en la que el propio contexto urbano era tan inestable. Por otro lado, en la
segunda mitad de los años sesenta se hizo un intento de desarrollar una producción teórica y artística tan rigurosa
como la lograda por la vanguardia europea antes de la guerra. Este esfuerzo cristalizó en torno a la obra de los
llamados “FIVE ARCHITECTS”, un grupo de cinco arquitectos radicados en Nueva York y unidos por lazos poco
rígidos bajo la dirección de Peter Eisenman. Mientras que la práctica estética vanguardista anterior a la guerra iba a
ser la base del trabajo de dos miembros de este grupo, en concreto de Eisenman y John Hejduk, los tres restantes
(Michael Graves, Charles Gwathmey y Richard Meier) tomaron como punto de partida el período purista de Le
Corbusier. El compromiso de los cinco de Nueva York con la idea de una arquitectura autónoma, alejada de lo que
consideraban como el funcionalismo reduccionista de la Neue Sachlichkeit, quedo expresado de la forma más
categórica en la “CASA VI” o CASA FRANK, de Peter Eisenman, construida en West Cornwall, Connecticut, en
1972, y en ciertos proyectos polémicos de Hejduk como la serie de las “CASAS DIAMANTE” (1963-1967) y
sobretodo en la “CASA MURO” (1970).
LA NUEVA TENDENCIA JAPONESA
El declive de la visión metabolismo en Japón llegó con la evidente vaciedad ideológica de la Exposición de
Osaka en 1970. De ahí en adelante el protagonismo crítico en la arquitectura Japonesa paso de los viejos
metabolistas a los miembros de la llamada “nueva ola” Arata lsozaki y Kazuo Shlnohara. 
Importancia de lsozaki deriva de su doble reputación: primero como intelectual crítico, y segundo como
arquitecto público cuya actividad independiente comenzó con la sucursal de Cita del Fukuoka Mutual Bank,
construida en Kyushu en 1966. El éxito de esta obra le proporcionó toda una serie de edificios públicos importantes,
entre ellos el Museo de la Prefectura de Gunma, en Takasaki, de 1974. 
En el Museo de Arte Moderno de la prefectura de Gunma, el arquitecto aplicó ciertas convenciones tradicionales
para afrontar los problemas de la fachada, la entrada y la representación cívica, pero en un lenguaje que se servía
de un sencillo orden general, un claro sistema estructural y un alto nivel de ejecución industrial en los detalles. Todo
el proyecto se basaba en un módulo cúbico, y el sistema rectangular se hacía visible mediante la malla de juntas
lineales entre los paneles metálicos. Este grado de apertura a la tradición occidental y esta postura manierista
habrían sido impensables en el Japón de los años 1950, cuando una de las principales tareas culturales de los
arquitectos había sido la integración de la tradición japonesa en la arquitectura moderna.Fue hacia el final de los
años 1970 cuando la arquitectura moderna fue cada vez más atacada por su supuesta falta de 'imágenes
reconocibles'. Se argumentaba que los arquitectos debían asumir como responsabilidad primordial la de
comunicarse con su público mediante códigos popularmente establecidos.
A diferencia de los metabolistas, Isozaki, Shinohara y otros miembros de la nueva ola aceptaban el hecho de
que por entonces difícilmente se podía tener la esperanza de lograr una relación significativa entre el edificio
singular y el tejido urbano en su conjunto. Esta actitud crítica quedó expresada en una serie de casas
extremadamente regulares e introspectivas diseñadas por arquitectos como Tadao Ando, y Toyo Ito, su obra
sumamente estética e ideológicamente crítica, compartían con Isozaki y Shinoara una postura fatalista con respecto
a la megalópolis.

CONTEXTUALISMO
MICHAEL GRAVES
Si hay un principio general que pueda enunciarse para describir la arquitectura posmoderna, es la
destrucción consciente del estilo y la canibalización de la forma arquitectónica, como si ningún valor, ni tradicional ni
de otro tipo, pudiera resistir por mucho tiempo la tendencia del ciclo producción-consumo a dejar reducida cualquier
institución cívica a cierta clase de consumismo y a socavar cualquier cualidad tradicional. En los años ochenta, la
división del trabajo y los imperativos de la economía “monopolizada” eran tales que dejaron reducido el ejercicio de
la profesión a la creación de envoltorios de gran escala. 
Michael Graves fue una figura sintomática en todo este movimiento. El método y el contenido de sus
collages poscubistas cambió radicalmente entorno a 1975, cuando recibió el influjo de las “especulaciones”
neoclásicas de Leon Krier, y al igual que el, procedió a eliminar de su obra todo rastro de sintaxis moderna.
La mayor obra de graves en esa época, la SEDE MUNICIPAL DE PORTLAND, lo lanzó al centro del frenesí
posmoderno con un edificio público en el que el aspecto más polémico derivaba de la fachada. Los clientes pusieron objeciones
a la pequeñez de las ventanas recortadas, en su mayoría cuadradas, alegando que en Oregon el cielo suele estar nublado, y a
raíz de ello las ventanas se agrandaron un poco. Luego, una vez construido, el edificio fue criticado en el aspecto
arquitectonicopor la falsedad total de esas ventanas aparentemente grandes que en su mayor parte son planos de vidrio de
color muy oscuro, y que estan engañosamente “dibujadas” sobre muros macizos de hormigon. Lo más serio, fue cuestionado
por su actitud sorprendentemente insensible con respecto al emplazamiento.
Desde entonces Graves ha obtenido encargos que parecen ser más adecuados para su tratamiento de las
imágenes, como puede apreciarse en la miniatura escala cívica de la BIBLIOTECA PÚBLICA de San Juan
Capistrano de 1983.

LA ARQUITECTURA COMO SISTEMA COMUNICATIVO

Durante los 70, una de las críticas del Movimiento Moderno más importantes es la pérdida de la capacidad
connotativa. La arquitectura se ha vuelto incapaz de transmitir significados y valores simbólicos. El Movimiento
Moderno planteó en su arquitectura una fuerte traslación semántica: utilizar el lenguaje funcionalista de fábricas,
oficinas y hospitales para resolver la forma de todo tipo de arquitectura. 
Paulatinamente los criterios de funcionalidad han ido evolucionando y a partir de los 50, también los valores
simbólicos, culturales e históricos han pasado a tener un papel relevante, por encima de los valores funcionales
primarios. El criterio de funcionalidad se amplía. 
Este tipo de críticos se plantearon en los escritos de lo que podríamos llamar la crítica semiológica de los 60.
Todos ellos insisten en la naturaleza lingüística y comunicativa del hecho arquitectónico. En los escritos de estos
autores se detecta la constatación de la pérdida de significados públicos de gran parte de la arquitectura. 
María Luisa Scalvini insiste en que la arquitectura también debe expresar funciones secundarias, elementos
connotativos, cualidades simbólicas. 
Christian Norberg – Schulz, construye una teoría arquitectónica que pretende mantener la continuidad
historiográfica del Movimiento Moderno intentando subsanar la pérdida de significados. Debe desarrollarse la idea
de espacio existencial. 
También toda la cultura italiana se debate en esta dirección de recuperar los lazos de comunicación entre la
cultura arquitectónica y la colectividad. 
Colin Rowe.Señaló el abismo existente entre el mundo de los especialistas o cultura de élite y el de la gente
corriente o cultura de masas, en la arquitectura internacional. La manera de superarlo es restablecer el puente
comunicativo entre los dos mundos. 
Rossi.La memoria es el instrumento que permite relacionar el mundo de la cultura arquitectónica con la
sociedad. 
A partir de los 70 se intentará afrontar un problema, planteado a partir de 1945, la mayoría de la gente no ha
aceptado la forma y planteamientos de la arquitectura del Movimiento Moderno. Esta ha perdido su capacidad
comunicativa y connotativa y no ha aportado la idea de confort, seguridad y forma convencional, que el público
desea. Se necesita que la arquitectura aporte la idea de privacidad, seguridad, identidad, convencionalidad,
memoria. La arquitectura moderna es demasiado técnica, anónima, repetitiva, abstracta,... La necesidad de lugares
definidos e interiores ha puesto en crisis a los espacios continuos y transparentes. El hombre real no se
corresponde con el usuario ideal.
La arquitectura ha de asumir la dimensión pública y utilizar la metáfora, el símbolo y la historia para conectar
con la gente. 
En Norteamérica es donde esta crítica a la pérdida de capacidad comunicativa se convierte en teoría. La
obra de Robert Venturi es la más destacada en este contexto.

ROBERT VENTURI
En 1966, R. Venturi publica su texto crucial: “Complejidad y contradicción en la arquitectura”, que defiende
una visión contraria a la de la arquitectura moderna, una visión contradictoria, compleja y ambigua, transgrediendo
el principio de coherencia del Movimiento Moderno. 
Quiere demostrar la complejidad de la forma arquitectónica y su irreductibilidad a un solo sistema lógico –
estético. Se opone a los arquitectos tecnológicos y homogeneizadores y escribe contra la pretensión de buscar sólo
la diferencia y la novedad y olvidar las enseñanzas de la tradición. Se rebela contra una vanguardia que se ha
convertido en academia y contra una arquitectura que sirvió para el período de entreguerras pero que ya no es
adecuada. 
Si en Aldo Rossi la crítica al Movimiento Moderno era más implícita que explícita (construir una nueva teoría
sobre la ciudad, crítica al funcionalismo ingenuo y a la ciudad racionalista) en cambio, en Venturi esta voluntad de
superación de Movimiento Moderno es más pragmática. Él mismo se definirá como posmoderno. 
La posmodernidad en arquitectura implicaría una posición de superación crítica al Movimiento Moderno, sin
caer en anacronismos reaccionarios o formalismos. Venturi está en contra de la intolerancia arquitectónica que
prefiere cambiar el ambiente existente y los usuarios, en vez de intentar interpretarlos y revalorizarlos, que prefiere
suprimir las complejidades y contradicciones inherentes a toda obra de arte. 
Varios hechos son claves para entender el pensamiento de Venturi: 
 Admiración por Kahn. 
 Viaje a Roma, lo que le permitirá estudiar la arquitectura que más le atrae: el barroco italiano. De ella le
interesa su capacidad de articular los elementos, subordinándolos a la unidad geométrica global y desarrollando
todo tipo de ambigüedades, inflexiones y tensiones en espacios de dimensiones mínimas. Es una visión
contemporánea a la eclosión del pop – art en Inglaterra y EEUU. La misma admiración por lo vernáculo comercial y
los objetos de consumo que desarrollan A. Warhol, Jasper Johus,... tendrá su correspondencia con R. Venturi. 
Dos fuentes en las que se basa su propuesta para la segunda mitad del siglo XX: 
 Las tradiciones eclecticistas y clasicistas de la arquitectura, en especial el manierismo con su falta de
naturalidad y afectación, el barroco y el rococó. 
 La admiración por la arquitectura popular. 
El libro de Venturi explora toda una serie de temas que enfatizan las complejidades y contradicciones de la
mejor arquitectura de la historia, la ambigüedad y dualidad, la capacidad de elementos arquitectónicos para
expresar vacíos significados a la vez, la capacidad de los espacios y elementos para tener dobles funciones, uso de
convenciones de forma no convencional. 
A lo largo del libro se comprueba su admiración por Le Corbusier y la constatación de que Aalto ha
desarrollado una obra flexible y rica. 
Admira a Kahn por haber restablecido la conexión con el pasado y por haber otorgado a la composición
arquitectónica un desarrollo autónomo, a Eero Saarinen por sus atrevidos experimentos formales. También a Aldo
van Eyck por su defensa a la capacidad de permanencia y riqueza del saber tradicional de los diversos pueblos y
culturas. Mies y Wright son blanco de críticas.
En el campo más amplio de la cultura, la referencia más fuerte la toma del poeta y crítico literario T. S. Eliot,
tanto por su concepción del papel de la crítica como por la trascendencia que le otorga a la tradición.
Robert Venturi defiende una actitud contraria a la tendencia, a la simplificación desarrollada por la
modernidad. Frente a la transparencia de la arquitectura moderna, él defiende una arquitectura opaca y de
significados superpuestos. Intuye que el mero utilitarismo conduce a la desolación y el agotamiento del mundo.
CASA VANNA VENTURI (1962).El proyecto sabe reunir gran parte de las características de complejidad y contradicción
que ha ido defendiendo en su libro: escala doméstica y a la vez escala monumental conseguida por las cubiertas inclinadas,
orden y simetría generales puestos en crisis en detalles (cuerpo que sobresale por detrás o asimétricas aberturas que obedecen
a funciones interiores diversas), entrada que parece enorme por la sombra que crea, pero que en realidad es modesta,
recuperación de la ornamentación,... En el interior se articula toda la complejidad de espacios de la pequeña casa entorno a la
chimenea maclada con la escalera (entronca con la tradición de Wright). 

ESTRUCTURALISMO
El credo de los hermanos Krier (que la función sigue a la forma), su actitud anti tecnocrática y su insistencia
en la importancia cultural del lugar tuvieron su paralelo en la obra y el pensamiento del arquitecto holandes Herman
Hertzberger, que en todos los demás aspectos no podia estar mas lejos del espíritu de la Tendenza. La influencia
más determinante en el pensamiento y la práctica de Hertzberger fue Aldo Van Eyck, responsable de la crítica más
significativa y más consistentemente fundamentada de la arquitectura moderna como parte inseparable de la
ilustración.
El concepto unificador con el que el estructuralismo holandes esperaba superar el aspecto reduccionista del
funcionalismo fue calificado por VanEyck de “claridad laberíntica”, una idea que luego fue completamente elaborada
por sus discípulos. 
El EDIFICIO DE OFICINAS CENTRAAL BEHEER de Hertzberger en 1974 fue construido según su proyecto a
modo de una “ciudad dentro de otra ciudad”. Esta construcción de estructura de hormigón armado y paredes de bloque de
hormigón se ordena en torno a una agrupación irregular de plataformas de trabajo colocadas dentro de una retícula regular
de cuadros ortogonales que incluyen forjados, columnas, rendijas de luz y conductos de instalaciones. Galerías de distintas
alturas, iluminadas cenitalmente, separan entre sí estas plataformas cuadradas de 7,5 metros de lado y permiten que la luz
natural se filtre hasta los niveles públicos más bajos. Las plataformas suspendidas proporcionan una red de espacios de
actividad que pueden ocuparse como lugares de trabajo individuales o de grupo, mediante la redistribución de elementos
modulares como mesas, sillas, lamparas, armarios, sofas, maquinas de cafe, etc. 

RALPH ERSKINE
Un problema importante del alojamiento antes de la guerra había sido el fracaso en la comunicación entre
los arquitectos y los usuarios, en la década de 1960 se intentaron aplicar varias clases de 'urbanismo de
participación'. El conjunto de viviendas conocido como Byker Wall en Newcastle (1969-1975), obra de Ralph
Erskine (otro miembro más del Team X) se proyectó sobre la base de esta especie de diálogo que incluía a los
futuros habitantes en el proceso real de proyecto. La solución consistia en una muralla ondulada, adaptada al
terreno irregular, que volvía la espalda al norte para protegerse del ruido del tráfico, y se abría al sur, donde unas
casas en hilera más pequeñas se situaban dentro de un recinto protegido. Byker combinaba un sólido pragmatismo
con cierto romanticismo nórdico. 
De los diversos conjuntos residenciales 'antiheroicos' de los años 1970, Byker fue uno de los que más éxito
tuvo, social y arquitectónicamente. El bando populista rechazaba el planteamiento precisamente por esta razón y
afirmaba que las casas debían dejarse a los individuos y no ser 'monumentalizadas' por los arquitectos con
'conceptos imponentes'. Una rama de esta opinión antielitista señalaba que sería mejor imitar los tipos de las'
construcciones vernáculas' existentes antes que permitir otros conjuntos de viviendas según el modelo de la Unité.

EL NUEVO ECLECTICISMO
 Aunque las nuevas corrientes no se limitaban a los EEUU, allí eran mas fuertes y parecían reflejar una
preocupación por los envoltorios coloristas y la brillante imaginería comercial. 
También había problemas de oficio y construcción, las nuevas imágenes quedaban realmente mejor en 
dibujos que en materiales construidos. 
Pero los 'eclécticos radicales' corrían el riesgo de realizar obras de una insustancialidad simbólica y material;
ni siquiera contaban con la destreza de sus antecesores del siglo XIX en sus intentos de crear una nueva
ornamentación. El movimiento posmoderno no era ni mucho menos algo únicamente propio de Norteamérica, como
muy bien pusieron de manifiesto dos acontecimientos de! mundo arquitectónico occidental en 1980. El primero fue
una exposición celebrada en la Bienal de Venecia titulada 'La presencia de! pasado'. El núcleo de la muestra era
una calle interior (la Strada Novissirna) flanqueada por variaciones de fachadas clásicas en forma de grandes
maquetas de madera pintada, diseñadas por una selección de arquitectos de varios centros europeos así como de
los Estados Unidos. El otro gesto público del nuevo eclecticismo fue una reedición del concurso de 1922 para el
Chicago Tribune, planteado más o menos como un ardid publicitario. La bien organizada industria editorial se ocupó
de que las nuevas modas y las frases en candelero se difundiesen rápidamente. Una nueva moda de diseño, la
aparición de una avant-garde passéiste ('vanguardia partidaria de! pasado') que indicaba una pérdida de confianza
en el proyecto moderno, tanto el social como el arquitectónico.
El movimiento posmoderno fue muy promocionado y debatido a finales de los años 1970 y comienzos de
1980, y había ciertos recursos estéticos, como la fragmentación, que cruzaban las líneas divisorias. Por ejemplo,
Frank Gehry usó algo parecido a una técnica de 'montaje' en varios de sus proyectos de finales de los años 1970
en Los Ángeles y sus alrededores. Gehry respondía a la maraña de los alrededores urbanos, pero sin recurrir a las
referencias históricas. Para él, la fragmentación era un medio de explorar la ambigüedad. El arquitecto japonés
Toyo Ito hablaba de «una síntesis de espacio mediante e! collage que es peculiar de la cultura japonesa»; las capas
de planos translúcidos y muros ambiguos de su arquitectura aludían simultáneamente a las pantallas y las
membranas de la arquitectura tradicional, y a las realidades cambiantes y evanescentes de la metrópolis oriental
moderna. Desde luego, la fragmentación y la estratificación eran técnicas con una larga genealogía moderna en la
pintura, la escultura, la fotografía y el cine, así como en la arquitectura, y podían servir para muchos propósitos
expresivos.

5.3 LAS EXPERIENCIAS DE LA POSMODERNIDAD EN ARGENTINA Y AMERICA

LATINA
“La Escuelita”; Tony Diaz; Estudio Baudizzone y Cia; Miguel Angel Roca; Togo Diaz; Estudio Solsona. La
persistencia de Clorindo Testa, Mario Roberto Alvarez y Oscar Niemeyer. Cultura posmoderna, tradición y
localismos en los principales países americanos. 

CONTEXTO ARGENTINA
SITUACIÓN  POLÍTICA  CONVULSIONADA
REVOLUCIÓN CUBANA – 1959
GUERRA FRÍA
GOBIERNOS  MILITARES:
-COLOMBIA (1953 – 1957)
-BOLIVIA (1964 - 1982)
-BRASIL (1964 - 1984)
-CHILE (1973 - 1989)
-ARGENTINA (1976-1986)
-URUGUAY (1973 – 1985)
Procesos de democratización a partir de los ‘80

SITUACIÓN EN LA ARQUITECTURA
PLURALISMO - DISCONTINUIDAD - ARQUITECTURAS DIVERGENTES - DIVERSIDAD  de líneas
MULTIPLICIDAD de trayectoria - MODERNIDAD APROPIADA
“La idea misma de modelo pierde vigencia, y de esta situación resulta un desorientado pluralismo, dentro del
cual toda propuesta tiene idénticas posibilidades de ser aceptada, dado que no hay patrones universales que
permitan emitir juicios de valor ‘canónicos’”.

“Coincidimos con Ramón Gutiérrez en la dificultad de establecer tendencias o categorías definitorias de la

producción arquitectónica de este medio siglo, debido a la diversidad de caminos y a la complejidad de los
problemas existentes (…) Tampoco es aceptable individualizar este trabajoso camino en aisladas figuras
paradigmáticas sin asumir el vínculo con la producción mayoritaria, espontánea o profesional que las circunscribe. “

“La transculturación que se realiza entre españoles e indígenas en la etapa colonial resulta tan válida como
la que posteriormente producen los inmigrantes italianos, polacos, alemanes o japoneses en el siglo XX, a pesar de
las evidentes diferencias de escala y magnitud. La primera se hizo visible en el proceso integrador del barroco
colonial; las más recientes se manifiestan en la mezcla de tradiciones y estilos que caracterizan la heterogeneidad
formal y espacial de la ciudad contemporánea (…) Me he propuesto revaluar el proceso de maduración del
Movimiento Moderno en América Latina y demostrar la superposición de tendencias y la existencia de escalones
intermedios en la tradicional antítesis entre eclecticismo y racionalismo (…) motivado por la dificultad de establecer
corrientes “estilísticas” categóricas en estas últimas décadas del siglo (…) “
Procesos de mundialización. Entre el neomodernismo, el posmodernismo y el regionalismo.
El debate en los últimos años parece sintetizarse en la disyuntiva que responden a un mismo supuesto: que
la modernización y especialmente su estado de desarrollo, al culminar el siglo XX, tiene un único signo y ha
derivado en un universo totalizador dominante. O bien se es parte de ese universo o bien habrán de buscarse
alternativas en espacios de radical exterioridad. 
Quienes optan por la primera deberán operar con una suerte de stock universal de significantes y materiales
que fluyen de todas la direcciones de las redes de información, sin ataduras a ninguna significación particular, y
cuyo origen carece de importancia. 
La arquitectura en la Argentina incorpora piezas o rasgos de vigencia efímera, significantes disponibles de
este stock internacional.  La única tradición de la Academia es el recurso al orden y la simplicidad geométrico 

LA ESCUELITA
La década del 50 había politizado los contenidos de la enseñanza y los años sesenta y los primeros setenta
llevaron al extremo la articulación de la arquitectura - política.
En 1973 las vanguardias políticas se habían revelado independientes y, aun opuestas, las vanguardias
estéticas (preocupadas por la renovación de técnicas y lenguajes), derribando el sueño de los que suponían una
relación armónica entre ambas
En 1966 un golpe militar (ongania) intervino en las universidades reprimiendo la resistencia de profesores y
alumnos (Noche de los bastones largos) (Las universidades públicas argentinas estaban entonces organizadas de
acuerdo a los principios de la Reforma Universitaria, que establecen la autonomía universitaria del poder político y
el cogobierno tripartito de estudiantes, docentes y graduados.).
En 1969 las manifestaciones obrero - estudiantes se enfrentan al régimen militar en el “Cordobazo” y se
opusieron a las instituciones vigentes radicalizando todo hacia acciones políticas. El arte se disolvía en la
provocación política, el destinatario social lo constituían las clases desposeídas y sus representantes obreros. La
arq eminente constructiva se encontraba en inmejorables condiciones para resolver problemas bajo la dirección
obrera revolucionaria. 
En  1971 las facultades de córdoba rosario y bs as aparecieron como centros de experimentación
dominados por la izquierda estudiantil, hegemonizada por el nuevo peronismo. 
El llamado “taller total” daría un paso adelante con respecto a la filosofía ya integrativa, de los talleres
verticales, constituyéndose como el locus de síntesis de todos los conocimientos.
La organización de esta federación de talleres verticales, nacionales y populares con distintas orientaciones
arquitectónicas era dirigida por una dupla de profesores.
En la experiencia participaron Solsona, Diaz, entre otros miembros de estudios reconocidos.  La crema de la
vanguardia estética se reunió asi con la vanguardia política.
Terminado el golpe miltiar en 1976, con el objetivo de recuperar la disciplina arquitectónica y retomar el
estudio de las cuestiones en un ámbito no sujeto a las presiones de la política partidaria, conforman “La Escuelita”.
A través de ella fueron introducidas a en la Argentina las ideas novedosas de lo que en breve se conocería como
Posmodernismo. 
A este centro de debate fueron convocados muchos protagonistas de la arq internacional como Rossi, Siza
Machado y Silvetti. 
Las facultades de la dictadura, en tanto cancelaron bruscamente las experiencias iniciadas en los sesenta,
persiguieron, encarcelaron o asesinaron docentes y alumnos que habían estado implicadas en ellas y regresaron a
un modo tradicional de enseñanza cuyos contenidos apuntan a convenciones modernas que ya no causaban
ninguna resistencia. Todo debate intelectual había sido censurado y condenado durante la dictadura en Argentina.
Las facultades de la época llegaron a su punto académico más bajo con el exilio o desaparecimiento de la mayor
parte de profesores de valía.

MIGUEL ANGEL ROCA 

Uno de los más activos y polémicos protagonistas de la cultura arquitectónica en la 2mital del s XX. Ha
ocupado numerosos cargos públicos desde los que realizó una parte importante de su obra, realizó numerosas
obras públicas y privadas, entre las que se cuentan proyectos, intervenciones y parques urbanos, reciclaje de
edificios históricos, edificios para la educación, hospitales, entre otros.
Preferencia por la composición de geometrías contundentes.  Una de las pocas manifestaciones locales
reconocidas a escala internacional. El signo que caracteriza a su producción es su sometimiento a las leyes de la
máxima velocidad que demandan los hechos políticos, creaciones rápidas = adopción de soluciones de geometrías
simples, aunque en apariencias complicadas: es la misma necesidad la que impulsa a la aligerada circulación de
significantes la que determina una despreocupación relativa por la precisión y la congruencia de los detalles de
construcción.
Talleres Oreste Berta, Prov. Córdoba, 1968-1970
Banco Provincia Córdoba en Bs. As., 1972 - 1978
Centro Cultural Mercado San Vicente
Areas peatonales de cordoba, Plaza Italia, Plaza España, Peatonal 9 de Julio, Plaza de armas
Cordoba office center, 1987
Centro de participación comunal av. colon 1991

TOGO DIAZ
Florida VI: tradicional ladrillo, elemento expresivo que define cada uno de sus edificios. Material simple y
noble, de connotaciones constructivas tan antiguas como las romanas, adquiere un lenguaje personal que
trasciende las imitaciones para convertirse en un instrumento de diseño que aborda todos los detalles. Mampostería
vista proporciona a las torres el carácter de masa muraria, que a la vez es modificada con sustracciones
volumétricas que provocan un sutil juego de luces y sombras.
Otorga un valor intangible y de pertenencia que permite reconocerlas como hito de la ciudad. Lectura
compositiva: basamento, desarrollo y remate. Objetivo: lograr la apropiación y la identificación del usuario con la
arquitectura, ofreciéndole plazas, rincones y gradaciones que generan la transición entre lo público y lo privado,
entre el afuera y el adentro. Hace de la producción un lenguaje auténtico y propio. Fachadas, parece tener
movimiento volumétrico ascendente y genera permanentes visuales inquietas que se calman en los laterales, donde
lo que juega en el plano son las tiras desfasadas de las carpinterías, que pueden dialogar con el edificio Florida VII
Torres Calicanto, Córdoba
Torres Zigurat, Córdoba
Edificio Nazaret II, Córdoba
Torre Sant’Angelo, Córdoba

TONY DIAZ
Hasta 1977, participó de diversos proyectos que marcaron los caminos de la arquitectura argentina en los
tempranos setenta. Fue fundador, junto con otros profesionales de prestigio, de La Escuelita, institución privada de
enseñanza e investigación en arquitectura, que introdujo nuevas modalidades en el campo disciplinar.
La importancia del trabajo de Antonio Díaz puede estimarse en dos planos estrechamente ligados: el
profesional y el de renovación disciplinar a través de prácticas docentes y de investigación en temas particulares de
la arquitectura.
1976 - Año clave-Golpe militar - Se funda LA ESCUELITA, con un variado equipo de representantes del
Posmodernismo (v.). Dentro de esta etiqueta, sin embargo, las corrientes eran en muchos sentidos opuestas: la que
prevaleció en La Escuelita fue la línea fuertemente intelectual que cruzaba la nueva izquierda de vocación
adorniana, el historicismo italiano, especialmente a través de la nueva escuela histórica de Venecia, y las sutiles
deconstrucciones de repertorio modernista de la costa este norteamericana. En este concierto, Díaz introdujo una
de las propuestas más ricas en el ámbito arquitectónico, la de Aldo Rossi .
Mientras la Universidad era devastada, La Escuelita se convirtió en una referencia de las nuevas ideas,
aunque encerrada por las difíciles condiciones que toleraba su existencia.
Las formas planteadas por Díaz refieren exclusivamente a la tradición reelaborada de la arquitectura urbana.
Es el “lugar común” (en el sentido de compartido y público) el material de trabajo de Díaz. A partir de tal
perspectiva, la forma proyectada pretende retomar aquellos temas de la izquierda clásica: la sociedad, la metrópoli,
las necesidades del gran número, etc. 
Una contribución particular en este mundo de ideas la constituye el barrio Centenario, en el que la
racionalidad didáctica es llevada a su extremo.

ESTUDIO BAUDIZZONE Y Cia.

BAUDIZZONE, Miguel: Buenos Aires1943; ERBIN, Jorge. Buenos Aires, 1937 -Íd. 1996; LESTARD, Jorge.
Tucumán, 1942;VARAS, Alberto; DIAZ, Togo; DIAZ, Tony 
Uno de los grupos más representativos en el mundo de las nuevas tecnologías, los cambios programáticos,
de la redefinición radical de la arquitectura que plantean las abiertas experiencias de los años sesenta. combina la
experimentación formal, desarrollada mediante una constante participación en concursos, con encargos
profesionales que intentan innovar dentro de las necesidades del mercado inmobiliario
3 etapas:
1º - Entre 1966 y 1977, presenta una serie de proyectos caracterizados por combinar en su resolución la
arquitectura de sistemas, la arq pop de carácter experimental.
El proyecto para el nuevo edificio de la Facultad de Ciencias Exactas de la UNLP (1968). En el marco de
una política que planeaba una radical transformación del parque edilicio de esa universidad para adaptarlo a la enseñanza
masiva, es un punto de partida de su producción posterior preocupada por la inteligibilidad de la experiencia del diseño.Su
voluntad de formular una teoría de la proyectación que explique el cambio que se está produciendo y se transforme en
manifestación didáctica de los caminos posibles a seguir. Esta voluntad de clasificación,surgida originalmente en diversas
vertientes del campo internacional, es compartida y experimentada por BELV mediante una serie de desarrollos originales.
preocupación por la inteligibilidad de la experiencia del diseño. Fuentes : Stirling> el edificio sólo es legible a partir del discurso
propio de la teoría de sistemas que involucra también a todo el complejo no construido la preocupación por generar un
“carácter” que exprese retóricamente a las nuevas tecnologías pero a la vez que sirva para diferenciar las distintas funciones
que organizan la composición.
2º- Entre 1971 y 1976 incorporan valores tales como la autonomía disciplinar y el uso conceptual de la
tipología. Esta radical transformación determina la aparición en sus obras de nuevos problemas como la valencia
estética o histórica del entorno, las particularidades locales, el trabajo con formas a priori, etc. Anti Estilismo que,
poco a poco, se transformará en el sello de un producto que no se ve obligado a responder programáticamente a
las leyes tradicionales de la composición del Modernismo. Solo la perspectiva profesionalista se veía como variable
posible en los tiempos de la dictadura. Para esta época los trabajos realizados muestran la influencia de las
motivaciones proyectuales de T. Díaz (v.), que luego se acentuaron más claramente en su obra individual. el fin de
la era de los grandes concursos de los 60 y el volcamiento del estudio hacia la PH y la arquitectura terciaria. Otra
vez el problema es abordado desde la teoría de los tipos, ahora se busca una solución particular y pragmática en la
morfología exterior. El abandono de la teoría de la articulación de partes diferenciadas de acuerdo con una idea
“funcional” de la tipología. Se cristaliza, en cambio, la opción por una autonomía que se desentiende de la tradición
sistémica del estudio y ensaya respuestas cuya justificación está más en relación con experimentaciones formales
autárquicas
3º - La tercera etapa, en cambio, se caracteriza por un retorno hacia las posiciones iniciales,lo que implica
una reafirmación de la tradición moderna, el uso de la alta tecnología y procedimientos proyectuales que tienden a
la abstracción y son característicos del proceso de internacionalización de la arquitectura que caracterizó los años
noventa. 
A partir del restablecimiento de la democracia es destacable la actuación de los integrantes de BELV en la
enseñanza universitaria y en especial en los problemas referentes al proyecto y la gestión urbana. Durante esa
década, los trabajos del estudio toman un nuevo giro, esta vez hacia el Contextualismo que inunda la problemática
teórica del momento. Sin abandonar su preocupación por la cuestión tipológica, las obras construidas tratan de
realizar una autocrítica de las posiciones iniciales
BARRIO CENTENARIO 1978-1982: Se trata de un conjunto de 1.289 viviendas con equipamiento en Santa
Fe,organizado en 12 manzanas, una de las cuales es vaciada para el centro comunal. Este vacío-patio urbano no se adscribe
sólo a la superficie de la manzana sino que carcome las adyacentes en una figura compleja. en relación con la historia de las
ciudades argentinas, retomando el debate sobre la vivienda social, continuando las objeciones sobre la ausencia de urbanidad
en los grandes conjuntos modernos, recogiendo las sugerencias de la Modernidad no rupturista vienesa y respondiendo hacia
otro tópico “posmoderno” que en Buenos Ai-res se consolidaba: la “preservación de la identidad”> recordemos el auge de los
temas sobre el “espacio público” a partir del gobierno democrático. El esquematismo del conjunto Centena-rio responde, así, a
una voluntad de racionalizar las tipologías y la trama en la que se vive “naturalmente”, restándole precisamente “naturalidad”
como presupuesto de la posibilidad de pensar sobre ella
La serie de remodelación y ampliación de escuelas primarias  mantiene los esquemas simples desarrollados en las casas:
patios centrales, volúmenes únicos, escalera con iluminación cenital, temas desarrollados para composiciones cuya esencia
debe ser la repetición. El Interés por la fachada no se debe solo a las limitaciones de los edificios entre medianeras:esta
particularidad porteña es asumida como provocación ante la voluntad anti representativa del Funcionalismo moderno
argentino.
ESTUDIO SOLSONA - MSGSSS
(Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, Josefina Santos, Justo Solsona y Carlos Sallaberry)
Lider: JUSTO (JUJO) SOLSONA (1931) Graduado de la UBA, secretario academico, profesor, directori de maestría
en diseño avanzado
Comenzó en 1956 con trabajos en colaboración de Justo Solsona (Buenos Aires,1931) y Josefa Santos (Buenos
Aires, 1931). 
MSGSSS ha proyectado y realizado numerosas obras en todas las escalas: intervenciones urbanas, edificios
industriales, comerciales y de oficinas, conjuntos de viviendas, hospitales, reciclaje de edificios históricos, centros
deportivos, escuelas, fábricas, viviendas individuales, diseño de interiores y de muebles.
Su obra es considerada entre las más representativas de la arquitectura argentina, tanto en el país como en el exterior.
Rasgos del estilo
La obra de MSGSSS es una de las más significativas y representativas de la arquitectura argentina de las últimas
décadas. Significativa por el excepcional volumen proyectado y construido, y por su calidad arquitectónica, reconocida
nacional e internacionalmente. Representativa porque por los temas y las estrategias proyectuales desarrollados, ha sido
eco y al mismo tiempo modelo para su generación y las que siguieron.
Surgida como producto de la crisis de las fórmulas más reductivas y al mismo tiempo más ilusoriamente
protagónicas del urbanismo de la Carta de Atenas, y de la paralela puesta en cuestión de las teorías racionalistas más
radicales, la trayectoria de MSGSSS comenzó como la búsqueda a tientas de una salida, de una alternativa. Sin
importantes bases políticas, sociales o familiares para la constitución de una precisa cartera de clientes, y sostenida por
una gran pasión crecreativa y por los talentos individuales que fueron articulándose en la Oficina, esa búsqueda fueante
todo desprejuiciada y en cierto modo pragmática.
La obra de MSGSSS se caracterizó porque su experimentalismo se instaló de lleno, exponiéndose, en obras de
gran impacto social y cultural. Carente de una elaboración teórica paciente, fue guiada de forma pragmática, pues da la
impresión de estar librada casi sin rumbo propio a los impulsos siempr ecambiantes del debate. 
Estos particulares y constantes rasgos son: 
 La creatividad: Toda la obra de MSGSSS se caracteriza por la búsqueda de soluciones inéditas a los problemas
abordados.
La recreación del programa: La manipulación del programa de necesidades constituye una de las constantes más
sustantivas en la obra de MSGSSS. En la mayor parte de los casos la obra surge como el resultado de una puesta en
cuestión del organigrama más elemental, que busca nuevas agrupaciones posibles de las funciones, o trastrocar los
lugares y las características habituales para las mismas.
La claridad de planta, planta” debe entenderse como el reconocimiento de una autonomía del orden geométrico
de la planta en la composición de la totalidad de la obra: de ese orden, que puede estructurarse según leyes planas, se
hace depender esa constitución total.
La espacialidad difusa, condiciones: la primera es la disolución de los limites de los recintos, la segunda, un
especial interés por la proyectación en corte, y la tercera, la devaluación de la materialidad concreta de la obra en la
medida en que se considera subordinada al efecto espacial. 
La fusión con el suelo, Cuando se ubican en un contexto de gran densidad construida, los edificios proyectados
por MSGSSS suelen procurar destacarse como objetos autónomos. Sin embargo, al tener que afrontar temas en los que
el entorno se libera y el objeto podría presentarse en su autonomía total, la estrategia elegida suele ser la de fusionarse
con el suelo.
El uso de la diagonal explícita, Existen en la obra de MSGSSS ejemplos de composición diagonal no explícita,
pero lo que más la caracteriza es su materialización.
Periodos
Segundo período: 1967-1972. Es este el período de expansión del Estudio. En su transcurso se llevó al límite la
estrategia de innovación radical en la interpretación de los programas y la generación de la forma. En esos años resulta
evidente la fuerte influencia de la Arquitectura Pop (Archigram) y la Arquitectura de Sistemas, del Metabolismo japonés
(Conjunto Rioja, 1969), la arquitectura inglesa y de origen norteamericano, como en el caso de Sert y, particularmente,
de Louis Kahn, cuya expresión más clara es el Banco de Corrientes (1970).
Tercer Período: 1972-1980. Como consecuencia de las experiencias de la etapa anterior, la obra de MSGSSS parece
consolidar una estrategia proyectual de mayor cautela. Siguen estando presentes las constantes ya señaladas, pero se
nota una mayor preferencia por las geometrías nítidas y, con ello, un abandono de la radical flexibilidad experimentada
anteriormente; también se manifiesta una modalidad compositiva que puede caracterizarse como de “corrosión de la
forma”. Esta consiste en el empleo de una forma relativamente pura, contenedora general del programa, para luego
trabajarla extrayendo partes, a la manera de la escultura sobre piedra. A diferencia de la etapa anterior, las grandes
torres de oficinas se presentan con una rotunda definición estructural y con una geometría neta, como en el caso de los
edificios Prourban, 1977, CABA
La mayor cautela proyectual que se percibe en este período es directamente proporcional a la magnitud de los encargos.
A las obras obtenidas por concurso, se agregaron las de grandes empresas o instituciones, la intervención de grandes
grupos constructores y el encargo directo por parte del Estado de obras significativas de carácter nacional. Producto de
este último tipo de comitente fueron algunas de las más significativas creaciones de la etapa, como la sede de ATC
(1978) y del Estadio de Fútbol de la Ciudad de Mendoza 1976-1978
Estudios de Argentina Televisora Color (ATC), CABA,1976-1978: recompone el espacio público. Proyecto dominado
por un edificio cuyo techo inclinado conforma una plaza sobre la cual se despliega un juego de formas y volúmenes prismáticos
que resuelven los estudios de grabación. Levantada en plena Dictadura Militar; sede de la televización del Mundial de Fútbol
del 78, exigió inmediatez resolutiva para su ejecución, contrapuesta a la complejidad del programa. Distintos temas y piezas
geométricas configuran lúdicamente la plaza inclinada, la columnata de acceso, el anfiteatro, el laberinto de siluetas, las tiras
triangulares de iluminación y otras líneas longitudinales y octogonales que forman los bancos. La superficie abstracta se logra
con el uso de encofrados de placas de fibra de vidrio y resina, que impiden la formación de rebabas y marcas de celado.
Riguridad formal dominante en el conjunto, cierta desiciones quiebran la unívoca percepción geométrica del edificio (cubos, se
vuelven octógonos)

Sede de la Unión Industrial  Argentina (UIA), CABA, 1968 – 1974.

Fábrica de Papel Prensa, CABA, 1975 – 1978
Fábrica de Neumáticos FATE S.A., San Fernando, Bs. As., 1984

CLORINDO TESTA
3°etapa, son evidentes sus lazos más recientes con algunos motivos deconstructivistas, el período puede
definirse como una deliberada coexistencia de órdenes compositivos diversos.
Rasgos predominantes
En términos generales puede decirse que la obra de CT tiene una vocación vanguardista, vale decir que
tiende a poner en cuestión la organización y los valores social y profesionalmente aceptados de la disciplina.
1-la función como sustancia plástica; como alternativa el programa organizativo es decompuesto en sus
componentes y en la medida de lo posible vuelto a articular de un modo nuevo;
2-el desplazamiento de la imagen, niegan la imagen que el observador espera para la función a la que están
destinadas, alusión a 1imagen externa a la arquitectura mediante la metáfora;
3-las máquinas de mirar, propone además a la obra como instrumento para alterar la mirada distraída del
observador, sobre la propia obra y sobre el contexto en el que ésta se inscribe;
4-la técnica como objet trouvé, las técnicas constructivas constituyen un elemento más para completar el
shock del observador. Para esto sus materiales son administrados explorando sus límites plásticos, o como parte
de la obra, como objetos que se presentan con una aparentemente inexplicable autonomía, exhibe las instalaciones
de servicio como objetos plásticos autónomos;
5-bibliografía  y análisis de la crítica, escasa vocación autopromocional, algo que determina una igualmente
escasa bibliografía de su obra.
Hospital Naval Central, Buenos Aires, 1970
Centro Cultural Recoleta, Capital Federal, 1979-1980

MARIO ROBERTO ALVAREZ

1º - 1937-1960
2º 1960-1980
3º 1980 al presente
En la tercera fase, dentro de la producción de la oficina de MRA, desde 1980 hasta el presente, se ha
consolidado definitivamente una imagen prestigiosa en el plano profesional. Los cambios en el marco histórico
durante la dictadura militar dejaron escasísimos márgenes para las transformaciones; han cedido su lugar las
exploraciones técnicas o las investigaciones sobre las políticas del habitar.
En este contexto, es posible observar la reiteración de soluciones probadas en años anteriores, sobre todo
en edificios de propiedad horizontal o de oficinas. La convencionalización de ciertos procedimientos afirma el
trabajo sobre la repetición y la norma. Se acrecienta el ajuste de la totalidad y las partes con los aspectos
tecnológicos. 
La intervención más significativa entre estas últimas es la del edificio IBM (1979 – 1983); se trata de una torre
de alta carga simbólica, emblema corporativo, expresión de seguridad. La tensión manifiesta entre el volumen autónomo del
conjunto de oficinas y su articulación puntual con la base del edificio resuelve con claridad conceptual la operación formal. En
efecto, en relación con sus referentes, la propuesta de MRA aspira a una síntesis racional y unitaria entre sus componentes y
no a la declamación de un Funcionalismo expresivo como en los ejemplos citados. La operación estética resultante supone la
alternancia de opacidad y transparencia, para dar lugar a la percepción distante, contundente, pero carente de matices.
Contribuyen a esta lectura el contraste entre la verticalidad del volumen respecto dela horizontalidad de las bandas
aventanadas y las barandas de escape.
Galería Florida, CABA (1974 – 1984)i: La galería comercial tiene 250 locales y ocupa la totalidad del terreno, desde el
primer subsuelo hasta el primer piso. Los tres niveles están fluidamente comunicados por un conjunto de escaleras mecánicas,
dispuestas en dos patios ajardinados ubicados en el interior del predio. Estas áreas abiertas tienen una gran superficie y actúan
como centros en la disposición de los locales. Dos torres, de más de veinte pisos cada una, completan el conjunto: una
destinada a oficinas y la otra a viviendas.
Lo novedoso de este caso es, por un lado, la superficie construida del conjunto que es mayor a 60.000 metros cuadrados y,
por otro, la espacialidad a cielo abierto de la galería y sus circulaciones de gran amplitud. La inauguración de la galería en
1974 (antes de la construcción de las dos torres) afianzó la impronta comercial de la peatonalizada calle Florida.
La imagen general del edificio es la característica de las obras proyectadas por este estudio. Las fachadas (tanto del
basamento, como de las torres) son el resultado de un ajustado tratamiento plástico, de un equilibrado juego geométrico que
intenta expresarse a través de una abstracción excluyente. Resulta interesante observar, en algunos sectores de las fachadas
del basamento sobre ambos accesos, la instalación de parasoles metálicos horizontales similares a los que Álvarez y
Macedonio Ruiz ya habían utilizado en el Teatro General San Martín.
En sus inicios, los locales de la Galería Jardín presentaban un variado espectro de mercaderías, similar al de cualquier otro
conjunto comercial. En los últimos años se produjo una especialización de su oferta; los locales sobre el frente de Florida están
destinados (mayoritariamente) a la venta de productos típicos de la Argentina y los dispuestos en el interior, artículos de
telefonía y equipamiento digital.

Cultura posmoderna, tradición y localismos en los principales países americanos:

Años ’70 vinculado al proceso abierto por la instauración del gobierno justicialista, la voluntad de un
progresismo por así llamarlo, socializante, devino en el desarrollo de criterios o normativas que intentarán al menos
desde la perspectiva teórica, sistematizar y racionalizar la arquitectura provista desde el estado, fundamentalmente
en los campos de la vivienda, educación y salud.
Los problemas de la arquitectura moderna en el Tercer Mundo: abundaron a los largo de los años 70
experiencias de muy diverso tipo de remodelación de los barrios autoncostruídos o de canalización de la capacidad
participativa de los usuarios. Se las denominó “políticas de autoconstrucción” y consistía en intervenciones públicas
en diversos momentos de la consolidación de los barrios aportando infraestructura, repertorio tipológico de vivienda,
orientaciones técnicas, ayudas económicas, servicios y equipamientos, etc. Todo ello se basaba siempre en
mantener la capacidad participativa de los usuarios.
Otro campo de aplicaciones son todos los diversos caminos de arquitecturas bioclimáticas pensadas para
construir con tecnologías y materiales locales, según formas tradicionales, siguiendo presupuestos económicos
modestos e integrándose ecológicamente en el contexto y las condiciones climáticas. Investigaciones dirigidas al
aprovechamiento de fuentes alternativas de energía –solar, elíptica-. Ello puede tener cierta influencia en la
transformación de las formas de los edificios, las ciudades y el territorio.
 UNIDAD 6 – LOS AÑOS ’80 Y ’90. ULTIMAS TENDENCIAS
DEL SIGLO XX
CONTEXTO (Montaner)
Arquitectura posmoderna se ha ido convirtiendo en un término enormemente ambiguo que tanto puede
designar una situación general, la condición posmoderna, como sirve para designar ciertas tendencias de la
arquitectura que son más marcadamente historicistas, eclécticas o densas. 
El concepto de sociedad postindustrial es referido a la sociedad que ha pasado de la tecnología mecánica
de los motores a la tecnología intelectual de la información, el conocimiento codificado y el microprocesamiento, las
infraestructuras de comunicación son más trascendentales que las de transporte y energía, los técnicos y
profesionales son los sectores que se convierten en cruciales. Este es un proceso que se ha ido asentando en los
países más desarrollados desde finales de los años sesenta hasta finales de los ochenta. Puede establecerse un
paralelismo genérico entre sociedad postindustrial y arquitectura posmoderna. 
El concepto de posición arquitectónica se basa en la consideración de que en la actividad de ciertos
arquitectos se dan opciones en cuanto a tipo de espacios, materiales, lenguaje, tecnologías y relación con la
ciudad. Las posiciones arquitectónicas que se intentarán delimitar van a ser seis: el historicismo y revival basado
en la recuperación del lenguaje clasicista; la continuidad del contextualismo cultural que valora primordialmente
los valores urbanos e históricos de cada obra; la versatilidad del eclecticismo, basada en la búsqueda de nuevas
formas a partir de la fusión y collage de lenguajes y convenciones existentes; el paradigma de la singularidad de
la obra de arte; el surgimiento de una nueva abstracción basada en el juego formal; y la continuidad en el uso
radical de la alta tecnología. Con este despliegue de tendencias más la lectura detallada de una serie de obras
representativas, se va a intentar detectar los temas trascendentales de la arquitectura más reciente, aquellas
cuestiones que se sitúan en el centro de su evolución. 

VALORACIÓN DE LOS DIVERSOS CLASICISMOS: respecto al historicismo europeo, de raíz más culta, el
clasicismo desarrollado por los arquitectos norteamericanos es más populista. Aun así, el único que ha sabido crear
un lenguaje propio y cualitativamente nuevo es Michael Graves, mientras la mayoría no aporta una vía nueva,
Graves ha mostrado una vía de salida a partir de una hedonista artística combinación de heterogéneos elementos
clásicos. 
Es importante, la recuperación de los criterios compositivos tradicionales (simetría, axialidad, centralidad…) más
que el mismo lenguaje. Esta arquitectura, posmoderna, retorna a los volúmenes cerrados y estáticos de la
arquitectura del periodo clásico, a las tipologías anacrónicas, o a las formas convencionales de la arquitectura
vernacular, renunciando al camino ya abierto por la arquitectura del SXX y por las nuevas posibilidades
tecnológicas. Esta arquitectura es la menos fiel a los tiempos presentes, la que menos acepta el carácter
fragmentario del mundo contemporáneo y más nostalgia siente de la unidad perdida. Aquello que le mueve es la
absurda voluntad de recuperar el orden irremediablemente perdido en un mundo escindido y caótico. 

DATO INTERESANTE. Una de las razones del fuerte peso que la arquitectura histórica ha conseguido radica en la
gran cantidad de restauraciones de edificios antiguos que tras la Segunda Guerra Mundial se han realizado, así
como la gran cantidad de funciones altamente representativas que se han instalado en los mismo; instituciones
públicas, museos, escuelas… 

6.1 LA RESTAURACION CONSERVADORA EN LA DECADA DEL ‘80

La crisis de la experiencia socialista; la confrontación entre Modernidad y Posmodernidad.  Las “high - tech” como expresión y
exacerbación de la cultura y el poder de los países centrales. El “Regionalismo crítico” como contra - oferta cultural.

CONFRONTACION ENTRE MODERNIDAD Y POS-MODERNIDAD

Es necesario afirmar que la arquitectura de finales del siglo XX no puede atribuirse a un único estilo ni a una
única ideología; ni puede describirse y analizarse de manera satisfactoria mediante términos actuales como 'alta
tecnología’, 'regionalismo', 'neorracionalismo', 'clasicismo', 'contextualismo' o 'minimalismo'. Todos ellos evocan
filiaciones aproximadas, pero hacen poco por penetrar en las ideas arquitectónicas, y todavía menos por indicar la
presencia de los edificios reales con toda su singularidad y complejidad.
El debate entre arquitectura 'moderna' y 'posmoderna' no hizo mucho por esclarecer la auténtica
complejidad de la década de 1980. La arquitectura posmoderna resultó ser un fenómeno pasajero y relativamente
localizado. La caricatura de la arquitectura moderna como algo desarraigado, funcionalista y sin significado
distorsionaba la perspectiva histórica. Las obras primordiales de los maestros modernos afectaban a veces a
profundos niveles de la tradición, al tiempo que eran innovadoras; sus enseñanzas continuaban desarrollándose de
numerosas maneras, no necesariamente obvias.
Pese a las declaraciones, tanto de los tradicionalistas como de los neovanguardistas, de que estaban
provocando cambios importantes, la realidad de la producción arquitectónica en las décadas de 1980 y 1990 tenía
que ver más con la evolución y la reevaluación que con la revolución y los cambios radicales.
 Cualesquiera que fuesen sus creencias, los proyectistas de los años 1980 se encontraban frente a un
inquietante conjunto de realidades derivadas de una nueva revolución industrial, ésta relacionada con el tratamiento
electrónico de la información. El estatus mismo del objeto arquitectónico cambió inevitablemente cuando se vio
obligado a competir en un campo de imágenes parpadeantes y motivos ópticos transmitidos rápidamente.
  

REGIONALISMO CRITICO (Frampton) (hay también en el Word que se llama “movimiento moderno”)
El término “regionalismo crítico” no pretende denotar la tradición vernácula tal como se produjo
espontáneamente por la interacción combinada del clima, la cultura, el mito y la artesanía, sino más bien identificar
esas “escuelas” regionales relativamente recientes cuyo propósito primordial consistió en ser el reflejo y estar al
servicio de las limitadas áreas en las que estaban radicadas. Entre los factores que contribuyeron a la aparición de
un regionalismo de este orden estaba no solo cierta prosperidad, sino también una clase de consenso
anticentralista, una aspiración a alguna forma de independencia cultural, económica y política.
El concepto de una cultura local o nacional es un enunciado paradójico no sólo debido a la obvia antítesis
actual entre la cultura arraigada y la civilización universal, sino también porque todas las culturas, tanto antiguas
como modernas, parecen haber dependido para su desarrollo intrínseco de cierta fecundación cruzada con otras
culturas. Ricoeur dice que las culturas regionales o nacionales deben constituirse en última instancia como
manifestaciones localmente conjugadas de la “cultura mundial”.
Desde el punto de vista de la teoría crítica hemos de considerar la cultura regional no como algo dado y
relativamente inmutable, sino más bien como algo que, al menos hoy en día, ha de ser cultivado de manera
consciente.
Un buen ejemplo de regionalismo explícitamente anticentralista fue el movimiento nacionalista catalán
que surgió por primera vez con la fundación de 1952 del Grupo R en Barcelona. Este grupo, encabezado por J. M.
Sostres y Oriol Bohigas, se encontró atrapado desde el principio en una situación cultural compleja. Por un lado,
estaba obligado a reavivar los valores y los procedimientos racionalistas y antifascistas del GATEPAC (el ala
española de los CIAM antes de la guerra); por otro, seguía siendo consciente de la responsabilidad política de
evocar un regionalismo realista, accesible para la población en general. Este programa doble se anunció
públicamente por primera vez en 1951. Los diversos impulsos culturales que configuraron este regionalismo
heterogéneo tienden a confirmar la naturaleza inevitablemente híbrida de la cultura moderna auténtica. En primer
lugar, estaba la tradición del ladrillo, que se remontaba al periodo del Modernismo; luego estaba la influencia de
Neutra y del Neoplasticismo; el estilo neorrealista del arquitecto italiano Ignazio Gardella; y la influencia del Nuevo
Brutalismo británico. 
Una actitud regionalista también lidera la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán, cuyas mejores casas
adoptan una forma topográfica. Lo mismo como diseñador de paisajes que como arquitecto.
Barragán busco siempre una arquitectura sensual y enraizada en la tierra; una arquitectura compuesta de
recintos, estelas, fuentes y cursos de agua; una arquitectura situada entre rocas volcánicas y una vegetación
exuberante; una arquitectura referida indirectamente a las “estancias” coloniales mexicanas.
El regionalismo se ha manifestado, por supuesto en otros lugares de América; en Brasil, durante los años
cuarenta, en las primeras obras de Niemeyer y Affonso Reidy; en Argentina en la obra de Amancio Williams,
sobre todo en su casa puente de Mar Del Plata, en el banco de Londres y América del Sur de Clorindo Testa; en
Venezuela, en la ciudad universitaria de Caracas, construida por Carlos Villanueva; en Los Ángeles en la obra de
Neutra de finales de los años ’20, luego en la escuela de la Bay Área fundada por William Wurster, y en la obra de
Harwell Hamilton en el sur de California. Puede que nadie haya expresado la idea de un regionalismo critico de
forma más convincente que Harris, en su conferencia “regionalismo y nacionalismo”, pronunciada ante el consejo
regional del noroeste del American Institute of Architects (AIA), en Eugene, Oregón, donde expuso su distinción
entre regionalismo restringido y regionalismo liberado: “El regionalismo de la liberación es la manifestación de una
región que sintoniza especialmente con el pensamiento surgido de la época. Calificamos esta manifestación de
“regional” solo porque no ha surgido en otro sitio”.
A pesar de la aparente libertad de expresión, tal nivel de regionalismo liberador era difícil de mantener en
Norteamérica durante los años ochenta. Dentro de una proliferación de formas de expresión sumamente
individualistas, solo unos cuantos estudios mostraron un compromiso firme con el cultivo sin sentimentalismos de la
cultura arraigada en Norteamérica.
No es casual que Tadao Ando (que es uno de los arquitectos con más conciencia regionalista de Japón)
este afincado en Osaka y no en Tokio, y que sus escritos teóricos formulen más claramente que los de ningún otro
arquitecto de su generación un conjunto de preceptos que se aproximan a la idea del regionalismo crítico. Lo que
Ando tiene en mente es el desarrollo de una arquitectura en la que el carácter táctil de la obra trascienda la
percepción inicial de orden geométrico.
El regionalismo critico no es tanto un estilo como una categoría critica orientada hacia ciertos rasgos
comunes que pueden no estar siempre presentes en los ejemplos. Pueden resumirse en:
 1. El regionalismo critico ha de entenderse como una práctica marginal, que, aunque es crítica de la
modernización, todavía se niega a abandonar los aspectos emancipadores y progresistas del legado
arquitectónico moderno.
2. El regionalismo critico se manifiesta como una arquitectura conscientemente delimitada, una
arquitectura que más que hacer hincapié en el edificio como objeto aislado, pone el acento en el
territorio que ha de establecer la construcción levantada en el emplazamiento.
3. El regionalismo critico es partidario de la realización de la arquitectura como un hecho tectónico más
que como la reducción del entorno construido a una serie de episodios escenográficos variopintos.
4. Puede afirmarse que el regionalismo critico es regional en la medida en que resalta invariablemente
ciertos factores específicos del lugar, factores que abarcan desde la topografía (considerada como una
matriz tridimensional en al que se encaja la construcción) hasta el juego variable de la luz local a través
del edificio. La Luz se entiende invariablemente como el factor primordial gracias al cual se revelan el
volumen y el valor tectónico de la obra.
5. El regionalismo critico hace hincapié en lo táctil tanto como en lo visual. Es consciente de que el
entorno se puede experimentar con otros sentidos además de la vista.
6. El regionalismo critico insertara, en ciertos casos, elementos vernáculos reinterpretados como episodios
disyuntivos dentro de la totalidad. Se esforzará por cultivar una cultura contemporánea orientada al
lugar, sin llegar a hacerla excesivamente hermética, ni en el plano de las referencias formales ni en el
de la tecnología.
HIGH-TECH
La high-tech es un movimiento arquitectónico que nace en los años 70 y consiste en incorporar elementos
industriales y tecnológicos en la concepción de todo tipo de edificios, viviendas, oficinas, museos y fábricas.
Este estilo aparece como una continuación de la arquitectura moderna. Los personajes más conocidos de
esta corriente arquitectónica son principalmente Renzo Piano y Richard Rogers, junto con otros arquitectos
ingleses como Norman Foster.
Impulsoras del desarrollo de la alta tecnología en arquitectura, son también periféricas porque sirven a un
sector limitado de la sociedad y atienden a una franja de los problemas arquitectónicos y necesidades sociales
acotadas. Este tipo de arquitecturas se centran en el éxito, representan el poderío de sus comitentes o autores,
habiendo llegado a la total transformación de las concepciones estructurales, por extrañas triangulaciones o por la
fragmentación del edificio en diversas partes capaces de generar un equilibrio. 
Solo resultan eficientes en determinados sectores del mundo: movilizan fuerzas creativas dentro de una
línea muy precisa: la del desarrollo tecnológico de alta complejidad, apoyado por poderosas bases económicas.
Aunque es imitada, fuera de su ámbito de origen pierde calidad y eficiencia. No puede ser considerada una
arquitectura central.
Todas las arquitecturas high-tech han sido elogiadas, y sus elementos técnicos han sido promocionados,
con una presentación ostentosa de componentes técnicos y funcionales de los edificios.
Las paredes de vidrio y las estructuras en acero son también retomadas por los arquitectos del high-tech.
Para valorizar los elementos técnicos, estos son frecuentemente posicionados al exterior, acompañando la
estructura portante que salta a la vista.
Uno de los ejemplos más típicos es el centro Pompidou en París donde el sistema de ventilación se
expone de una manera espectacular en una de las fachadas.

6.2 LAS OBRAS DEL PARIS DEL BICENTENARIO

La praxis arquitectónica de la década del 80. Las relaciones entre la arquitectura y el poder político.

ESTRATEGIA DE LA GEOMETRIA EN PARIS FIN S.XX

Además del parque de la Villette, París ofrece más realizaciones que simpatizan con este énfasis en los
hitos geométricos, que se desarrolla en los 80. París, trazada desde la pervivencia de las geometrías radicales del
barroco, ha desarrollado una especial sensibilidad para definir en su tejido hitos y ejes fuertemente geometrizantes,
como los mismos boulevards, las barriéres de Ledoux o los arcos de triunfo.
París se constituye como la expresión de las certezas relacionadas con la geometría, el orden y la axialidad.
Ampliación del Museo del Louvre. La intervención de I. M. Pei para ampliar el Museo del Louvre, adopta al
exterior la forma de una gran pirámide de cristal. Se solucionan así tres tipos de problemas, funcional, urbano y simbólico. El
funcional era el más complejo. Con la configuración de la pirámide se define un nuevo acceso monumental que sitúa en el
punto central para acceder fácilmente a las tres alas del Louvre.
Con respecto al contexto urbano, la definición de la pirámide, además de mejorar los sistemas de acceso público (a pie,
metro, autocar, vehículo) sirve para enriquecer la relación con el entorno y enfatizar el monumental eje urbano de la ciudad.
En lo que se refiere a la resolución técnica de la pirámide y su forma se sitúan en un punto de equilibrio entre el respeto por la
tradición y la voluntad de modernidad. Entronca con la tradición clasicista, y con las propuestas de las vanguardias. La
utilización de la alta tecnología, de la transparencia, el agua y la iluminación nocturna otorgan una imagen de radical
contemporaneidad.
El nuevo arco de la Défense. En el límite del gran barrio terciario, se constituye como un cubo perfecto, que
vaciado adopta la forma de gigante arco tecnológico, completando la línea axial que arranca del Louvre hasta la Défense. Se
trata de una puerta gigante en la frontera entre la ciudad de la geometría y el vacío. Intenta establecer un hito visual dentro
del desorden de los rascacielos que configuran La Défense.
La Géode. En el parque de la Villette, junto a la gran ciudad de la Ciencia y la Industria, es otra expresión de la
búsqueda de grandeza desmesurada. Se trata de un cine esférico, una esfera perfecta que realiza la utopía de Boullée
(cenotafio de Newton).

BERNARD TSCHUMI – PARQUE DE LA VILLETTE

El concurso de un nuevo parque, situado en una antigua gran área de servicios, surcada de canales,
edificaciones industriales y rodeada de barrios de trabajadores e inmigrantes, fue propuesto en 1982 para diseñar
un parque modélico del siglo XXI.
Se presentaron entre otros, Rem Koolhaas, E. Zenghelis, Zaha Hadid, y Bernard Tschumi que fue el
ganador.
Tschumi ha seguido el camino de las apropiaciones y contaminaciones figurativas. Las dos fuentes máximas
de inspiración: la literatura y el cine (intentando plantear una arquitectura cinemática, pensada desde la sensibilidad
del siglo XX).
El cine, el teatro, la coreografía y la fotografía es tomado como la fuente de inspiración de la vanguardia.
Tschumi ha intentado explorar las posibilidades formales y arquitectónicas de estos mundos próximos. La
preocupación por la velocidad, el movimiento, el dinamismo, se expresa en lo discontinuo, en lo fragmentario, en
choques de imágenes. Busca una arquitectura que exprese la explosión del potencial del deseo reprimido por la
sociedad capitalista.
En su obra hay influencias de Eisenman (la serie de casas partiendo del cubo y el proyecto para el
Cannaregio de Venecia).
Parque de la Villette. Ha planteado un universo autónomo basado en las leyes de la geometría, a partir de la
superposición de tres tipos de tramas formales:
- Puntos: convertidos en folies de color rojo, de forma cúbica, con diversos usos y expresividad neoconstructivista.
- Líneas: recorridos lineales y curvos que al superponerse y cruzarse crean puntos de tensión formal.
- Superficies: plataformas verdes y volúmenes de diversos usos culturales y lúdicos.
Son las superposiciones e interrelaciones y conflictos que se crean entre estas tres lógicas, las que generan la forma global
del parque.
Esta propuesta, además de pertenecer a la disciplina de la nueva abstracción formal, constituye una reinterpretación del
parque inglés.
Otro elemento importante que está en la base del proyecto es la interpretación de K. Lynch sobre “La imagen de la ciudad”,
con su establecimiento de cinco referencias básicas en la percepción: sendas, bordes, barrios, hitos y nodos.
Se nos plantea la cuestión de cómo debe ser realmente un parque de finales del XX. Si aún debe pensarse de forma
tradicional (como espacio alternativo a la ciudad, como respiro) o si debe aceptar que esta heterotopía ha sido engullida por la
ciudad, sin que se pueda mostrar otra cosa más que su imposibilidad de huir de la metrópolis.
6.3 EL USO DE LA HISTORIA COMO HERRAMIENTA DE PROYECTACION
Connotaciones ideológicas y diversas lecturas de esta actitud; Ricardo Boffil; Philip Jonhson; Robert y Leon Krier

REVIVAL - HISTORICISTA Y VERNACULAR

A lo largo de los años 70 se fue extendiendo una manera de hacer arquitectura enraizada en la historia, la
tradición y la reutilización de un sistema de convenciones aceptadas, pretendiendo asegurar así la comunicación
con el usuario. En la mayoría de los casos se recurre al prestigio y confortabilidad de los lenguajes clásicos, en un
camino que tiende a renunciar a los experimentos innovadores. Indudablemente el sistema compositivo con mayor
pervivencia a lo largo de la historia de la arquitectura ha sido el clasicismo. 
En el contexto de la arquitectura norteamericana, uno de los momentos claves en la búsqueda de la
comunicación y recuperación del lenguaje clásico, está definido por la exposición y catálogo The architecture of the
Ecole de Beaux-Arts, de 1977 en el Museum of Modern Art de NY. A lo largo de los ‘80 la arquitectura posmoderna
ha recibido innumerables críticas. En los países con más peso de la tradición, esta arq se desarrolló más fuerte, y
se dio a conocer cómo arq “revivalista”, ligada a la recuperación e interés por la tradición Beaux-Arts y la
revalorización de arquitectos eclecticistas. 
Esta tendencia se ha desarrollado ampliamente en EEUU con arquitectos como Stern, Greenberg, Gordon
Smith, C. Alexander, M. Graves, Blatleau… y en Europa con Culot, Leon Krier, C. Vandernhove, Q. Terry, Dixon,
Ricardo Boffil, O. Tusquets… Así como las referencias a lo largo de la historia del clasicismo son muy diversas,
también existen radicales diferencias dentro de los clasicismos recientes. 
 Esta arquitectura no duda en recurrir de manera literal y cerrada a los lenguajes del pasado: frontones
triangulares, pilastras clásicas y otros elementos, vuelven a reaparecer directamente sin ninguna voluntad de
experimentación, reelaboración o abstracción. Se trata de un estilismo clasicista o historicista. 

EL FUNDAMENTALISMO EUROPEO
La nueva sensibilidad respecto a los centros históricos de las ciudades europeas juega un papel
trascendental. Una voluntad excesivamente conservacionista de reconstrucción de estos tejidos, en donde se ha
perdido toda nota de modernidad.  El caso más emblemático europeo a finales de los años 70 y principios de los 80
es la Escuela de Bruselas y los Archives d´Architectura Moderne, liderados por Culot y los hermanos Krier.
Siguiendo una pretendida batalla anti industrial, propusieron manifiestos en retorno a las tipologías y a los materiales
tradicionales. Se trataba de volver a construir casas artesanas con madera, piedra y ladrillo, criticando totalmente las
modernas tipologías y los materiales modernos como estructuras de acero y fachadas de cristal. Aparecen en estos arq
resonancias ruskinianas en su defensa del trabajo artesanal en contra el industrial.

EL NUEVO PROTAGONISMO DE LA TRADICION HISTORICA

De los planteamientos pioneros se ha pasado, a partir de los 60, a un fuerte predominio de la historia tanto
en el proyecto, retornando a los estilos históricos y a su retórica, como en el análisis, que pasado a considerar la
historia como la fuente básica de obtención de criterios y certezas.
Pero al mismo tiempo, es indiscutible que algunas posiciones recientes se han vuelto a basar en un rechazo
al peso de la tradición histórica como reacción al cansancio, pesadez y exceso que el historicismo en la arquitectura
de las dos últimas décadas ha provocado.
También es cierto que una defensa de la tradición hecha con rigor y espíritu progresista, ha creado una
notable paradoja y ha roto en arquitectura con las diferencias establecidas entre los conceptos de tradición y
modernidad. A partir de los 50 se producía la siguiente paradoja: una obra con referencias a la tradición y al
contexto era más “moderna” que una obra que continuase acríticamente el Estilo Internacional. Es decir, la esencia
de lo moderno se basa en la reinterpretación de la tradición.
Esto va ligado a otra constatación: en cultura, arte y arquitectura no se produce una evolución lineal, en la
que los procesos se acumulen tan como el mundo de la ciencia pretende. El arte y la arquitectura de cada época se
relacionan fuertemente con modelos del pasado interpretados directamente como presente.
Otras de las razones del fuerte peso de la arquitectura histórica radican en la gran cantidad de
restauraciones tras la II Guerra Mundial. Gran cantidad de funciones altamente representativas se han instalado en
viejos edificios.
Uno de los casos más complejos es las intervenciones de Giancarlo De Carlo. Esta convivencia con la
historia, este contacto directo con edificios antiguos, ha sido el motivo de la transformación de los criterios formales
y constructivos de muchos arquitectos.
  
RICARDO BOFFIL
Su arquitectura ha intentado desarrollar a partir de mediados de los años 70 una síntesis estridente entre
dos mundos aparentemente distanciados de manera irreconciliable: el clasicismo y la alta tecnología. Ha intentado
desarrollar esta síntesis proponiendo incluso sistemas de prefabricación con molduras que acaban configurando
edificios resueltos según una interpretación libre de la tradición clásica. Esta experiencia parte de la voluntad de
recuperar los valores históricos y simbólicos de la arq con el fin de reconvertirla en un fenómeno popular, de hecho,
el éxito de la arq de Boffil estriba en esta recuperación decadente de un lenguaje basado en el prestigio del pasado
que sintoniza con el gusto anacrónico de políticos y usuarios. 
Las utopías tecnológicas de los años setenta, en especial de Archigram, empiezan a interesarle y hace
pública su voluntad de formalizar una nueva arq agregativa dentro de la idea de una nueva ciudad vertical, recurre
al estudio de nuevas células de vivienda y posibles combinaciones sobre el soporte de nuevas tecnologías.
A lo largo de su experiencia de construcciones en Francia, fue cambiando sus planteamientos y tendiendo a
esta recuperación del clasicismo. El conjunto Antigona 1979, es una de las realizaciones más explicativas; resolución
de los grandes conjuntos urbanos recuperando los criterios compositivos de la ciudad barroca, a base de avenidas y plazas
definidas por una forma arquitectónica que intenta contestar el circundante caos urbano.   En cada edificio produce un
contraste entre las gigantes molduras clásicas realizadas con prefabricados y los grandes acristalamientos. Conviven órdenes
gigantes y monumentales con las pequeñas ventanas y frontones reales de cada célula mínima de habitación. La duda estriba
en la conciencia de que la lógica de la tecnología avanzada poco tiene que ver con la recuperación del lenguaje clásico, y tras
esa máscara clasicista y la celebración decante de un lenguaje ya fuera de época se ocultan graves problemas. 

La posterior delicuescencia del regionalismo catalán tuvo posiblemente su manifestación más evidente en la
obra de Ricardo Bofill y su Taller de Arquitectura. Los APARTAMENTOS NICARAGUA, de 1964, exhibían una clara
afinidad con la reinterpretación echa por Coderch de la tradición vernácula del ladrillo, el Taller iba a adoptar a finales de los
años sesenta un enfoque de abierta Gesamtkunstwerk. Esta obsesión por la imagen del castillo alcanzó su apoteosis en
el heroico pero ostentoso conjunto WALDEN 7 en Barcelona (1970-75). Con vaciones de doce alturas, cuartos de estar
mal iluminados, balcones diminutos y un revestimiento de placas cerámicas que pronto empezó a desprenderse, el Walden 7
marcó un desafortunado límite donde lo que inicialmente era un impulso crítico degeneró en una escenografía sumamente
fotogénica. Pese a su homenaje pasajero a Gaudi, Walden 7 muestra su preferencia por la seducción. Es la arquitectura del
narcisismo por excelencia, ya que la retórica formal se orienta hacia la moda de prestigio y hacia la mística de la extravagante
personalidad de Bofill.

6.4 LA NUEVA VANGUARDIA

De construcción y arquitectura; Frank Ghery; Zaha Hadid; Coop Himmelblaud; Rem Koolhaas y el grupo OMA. 

LA OBRA DE ARTE PARADIGMA DE LA ARQUITECTURA

A finales del siglo XX, cuando las posibilidades tecnológicas aumentan a ritmo acelerado, puede parecer
paradójico que la arquitectura rehúya de la producción en serie e intente cobijarse en la obra de arte
contemporánea. La paradoja es tan sólo aparente pues en muchos casos estas intervenciones singulares se hacen
utilizando muchas tecnologías avanzadas. En otros casos se trata de una reacción a la creciente tecnificación del
mundo.
La posición arquitectónica busca en la obra de arte un modelo que le legitime y que estructure sus procesos
de investigación formal.
Esta mirada nostálgica a la obra de arte no es nueva, Giulio Carlo Argan había presentado planteamientos
similares.
En el campo del diseño radical de los 60-70, especialmente en Italia, también se produjo un cruce entre el
diseño industrial y la obra de arte. Como crítica al diseño racionalista de la Bauhaus y el Escuela de Ulm. Se buscó
la salida de la artisticidad del diseño.
En el contexto norteamericano, a partir de finales de los 60, empiezan a proliferar los experimentos entre
arte y arquitectura, la actividad del grupo SITE (Sculpture in the Environement) encabezado por James Wines, una
escultura ambiental con arquitectura innovadora, siguiendo la vía del pop – art y del arte conceptual.
Este fenómeno es de los más evidentes y trascendentales de los últimos años en el terreno de la
arquitectura y es consecuencia de la crisis de los planteamientos productivistas, funcionalistas y racionalistas del
Movimiento Moderno.
El incremento de prestigio en el mundo del arte en las últimas décadas tiene su traducción en el alto valor de
cambio que han ido consiguiendo las obras hasta finales de los 80.
En una época de crisis, el arte se ha convertido en un valor de paradójica seguridad.
Los valores que tradicionalmente investían la obra de arte, se han ido desplazando correlativamente hacia la
persona misma del artista. Los artistas plásticos, rechazando cualquier etiqueta o posición artística, han tendido a
defender un panorama de multiplicidad e individualidad.
Como valor positivo, el artista innovador sigue teniendo una capacidad de aproximarse a la realidad
concreta y de integrar aquello que palpita en la calle, capacidad que no posee la arquitectura, mucho más lenta en
integrar innovaciones.
El arte moderno asimila los nuevos conocimientos y transformaciones a los sentimientos y emociones
humanas. Los arquitectos, tratando de imitar este acercamiento a la realidad persiguen una recuperación de la
autenticidad perdida, desarrollando un método arquitectónico que tienda a aproximarse a los mecanismos de la
creación artística.
Se renuncia a la producción en serie, y a la industrialización radical; cada obra será singular con una
relación única e instrumental con el contexto, usuario o arquitecturas preexistentes. Son obras de pequeño tamaño
a base de superposiciones y agregaciones de diversos fragmentos.
Las obras tratan de poner de manifiesto la contraposición, entre lo singular y lo que se produce en serie, en
decir, los repetibles objetos industriales. En una época de transición y duda, lo más ético sería plantear una
arquitectura débil, fragmentaria, hecha de materiales intercambiables, que responda al desorden y provisionalidad
de la situación contemporánea. Este sería el método para producir una arquitectura capaz de expresarse y dialogar
con la gente.
Los arquitectos confían en que su obra se conserve por su valor artístico, más que por su solidez o
contundencia tipológica. No sólo es la arquitectura que se ha acercado al arte, sino que los artistas plásticos han
planteado intervenciones en interiores, espacios públicos y paisaje (R. Smithson, D. Buren, R. Serra). Fundir en una
obra de síntesis, arte y espacio, objeto y entorno.

REM KOOLHAS Y EL GRUPO OMA

Los Five no fueron los únicos arquitectos de finales de los años sesenta que basaron su trabajo en las
premisas estéticas e ideológicas de la vanguardia del siglo XX. El papel que ellos desempeñaron en Nueva York lo
asumió en Londres el grupo OMA, creado en 1975 por Rem Koolhaas y Elia Zenghelis. Su premisa es el trabajo en
equipo y la experimentación radical.
Su trabajo inicial se inspiraba eclécticamente a partes iguales en el Neoplasticismo y en lo último de Mies.
Koolhaas y Zenghelis basaban sus proyectos urbanos en la arquitectura suprematista de Ivan Leonidov, al tiempo
que recurrían a la práctica surrealista en busca de vías para alcanzar lo que Roland Barthes denominaba répétition
différente.
Además de dar origen a una nueva generación de neosuprematistas, OMA hizo importantes proyectos de
diseño cívico a principios de los años ochenta, entre ellos una colonia de villas para la isla griega Antiparos y un
barrio de viviendas para la Kochstrasse de Berlin.
Premisa: experimentación radical; su modelo es el de las grandes ciudades, y sus primeras influencias vienen de
los Archigram. 
- Parten del gusto por lo artificial, que remplazaría a una realidad naturalista
- Su principal referencia serían la de los constructivistas soviéticos.  
- Admiración por las modernas estructuras y la densidad y eclecticismo del universo metropolitano.  
- reinterpretación de las propuestas del MM, no buscan recuperar el orden ni los criterios racionales. 
Se los ha denominado como corriente neoconstructivista
Aquello que distinguió los primeros dibujos de OMA fue su entusiasmo por las posibilidades de las propuestas
de las vanguardias, su admiración por la estética de las modernas estructuras, y la fascinación por la densidad y el
eclecticismo del universo metropolitano. A esto añadieron una peculiar interpretación hedonista de la arquitectura
del Movimiento Moderno.
Los proyectos Koolhaas muestran cómo se reinterpretan propuestas del Movimiento Moderno, pero sin
recuperar un orden o unos criterios racionales para aplicar a la ciudad. Los acontecimientos históricos se han
encargado de destruir este orden. Al regresar a Europa, R. Koolhaas y E. Zenghelis dejan de trabajar juntos. A
partir de 1986 el estudio de Rotterdam, encabezado por Koolhaas empieza a cobrar importancia.
Teatro de Nacional de Danza, en la Haya (1984|87). Expresa el énfasis en la autonomía de cada pieza
arquitectónica articuladas entre si y la voluntad de recrear nuevas ideas de espacio. Al final, después de un cambio
de situación, el nuevo Teatro de Danza se sitúa en el centro histórico de La Haya, rodeado de una plaza pública. El
alargado vestíbulo, relaciona las dos fachadas del edificio y se extiende de forma oval y dinámica, debajo del techo
inclinado que define la sala del teatro y siguiendo el ritmo de una trama de columnas de colores.
En el exterior, las tonalidades negras, grises y blancas de la textura metálica y fría, contrastan con el gran
mural figurativo y con el expresivo restaurante.

ZAHA HADID
Su obra se plantea como una obra deconstructivista, ya que sigue patrones totales o parciales extraídos de
geometrías no-euclidianas, caos y fractales. 
Los edificios neofuturistas de Hadid se caracterizan por las formas curvas con multiples puntos de
perspectiva y geometría fragmentada que buscaban evocar el caos de la vida moderna.
Sistema basado en notaciones geometricas de bases matemáticas: a partir de un software, se introduce una
forma racional, que se deforma, y el propio software te indica cada deformación.
Triunfo de las geometrías fluidas: el pasaje o reemplazo de la lógica de los sólidos por la lógica de los
líquidos.
Pese a que su obra se encuentra enmarcada dentro de la corriente del deconstructivismo, ha recibido
influencias de otras corrientes artísticas como el minimalismo y el cubismo. Sus obras se caracterizan por un diseño
de tipo no lineal, completamente dominado por la curva con el que pretende dotar a las ciudades de realidades
utópicas en las escenas urbanas.
Estación Funicular De Innsbruck, Zaha Hadid, Austria, 2007. Estructura de acero. Exterior de resina epoxi.
Puente En Zaragoza Para La Expo 2008, Zaha Hadid.
No es sólo lo clásico del puente de unir una cosa con otra, sino que propone recintos, lugares para detenerse.
Es una producción en un sentido lúdico.
Este edificio conecta el margen derecho del rio Ebro con el recinto de la Expo, mediante una planta con
forma de un gladiolo tendido de 270 de longitud, cubierto por curvas imposibles creada para alojar salas de
exposiciones sobre la gestión sostenible del agua, y que tras la expo ha sido utilizado en innumerables campañas
publicitarias por su aspecto futurista.
Cuartel de Incendios Empresa Vitra en Weil am Rhein, Alemania, 1992-1993
El sistema se basa en notaciones geométricas de base matemática.

FRANK GHERY
Desarrolla obras basadas en el ensamblaje artesanal de diversas formas simples, en la cual caducidad y
movilidad son términos complementarios, que muestran la tendencia a esta arquitectura dúctil, flexible y plástica
como el arte. 
Desarrolla una capacidad única en la utilización de envoltorios arquitectónicos, promulgando una
arquitectura táctil, basada en la textura de cada material como todo ornamento y en la variedad cromática como
reflejo de las arquitecturas populares. Su método se basa en el choque y la deconstrucción de diversos volúmenes
que forman el programa del edificio, lo que le permite mayor espontaneidad formal y variedad de usos. Influido por
las arquitecturas y los objetos populares plantea proyectos que son una fiesta de volúmenes, materiales, texturas,
colores y objetos, en lo que hay una densidad máxima de referencia. Desarrolla una gran proximidad al arte de
vanguardia (Andy Warhol). Su obra muestra la pérdida de los valores de permanencia y solidez en la arquitectura
contemporánea, opuestas a las ansias de monumentalidad y trascendencia. No trabaja a partir de ningún a priori
tecnológico, sino que se encarga de desmembrar cada programa, asignando formas a cada función distinta y
articulando una estructura común que mantenga viva la fuerza y tensión de unas formas que conservan todas sus
posibilidades de crear, evolucionar y vivir. 
- Su arquitectura sería imposible de realizar analógicamente. 
- Se desarrolla por ordenador, software CATYA. 
- Cada elemento es diferente, como un mecano. Rompe totalmente con la idea tradicional de la repetición
- Es otra racionalidad, diferente a lo clásico, pero no se consideran irracional.
La postmodernidad reclama a la modernidad una racionalidad diferente. Niega apotegmas como que la forma sigue
a la funcion. Plantea un arte conceptual: No le interesa que lo ontológico esté presente, sino que también puede
hacerse arte y mostrarse a través de fotos, videos, etc.

Casa Gehry, California -1977|78. Realizada por fases como collage de materiales baratos. 
Establece una nueva piel que envuelve el edificio existente
Guggenheim Bilbao, Frank Gehry, 1997 Intrincado sistema de fragmentos para romper cualquier intento de
estabilidad, certeza, unidad, sentido. Tiene que ver con el contexto globalizado. Posible gracias al ordenador, y al
software CATYA, que permite el diseño, que luego es trasladado a planos y maquetas: (hace la maqueta, la escanea,
y la PC racionaliza y resuelve la estructura). 
Extraordinario prestigio visual. Idea de una inmensa escultura habitable.
Formas curvilíneas en el espacio, que se integran magistralmente en el escenario urbano.
Una flor metálica realizada con una estructura reticular principal de barras rectilíneas y perfiles curvos secundarios.
Revestimiento de placas de titanio. 
Estética particular que reafirma la vocación simbólica y de ícono urbano.
Organismo pensado como objeto artístico, fragmentos e imágenes estimulantes del consumo cultural.

COOP HIMMELBLAU
Grupo de arquitectos de influencia del expresionismo alemán y las fantasías tecnológicas de los Archigram. El
grupo Coop Himmelblau de Viena, realiza en Groningen, Holanda, el “Museo de Arte” (inauguración 1994) de esa
ciudad. 
Utilizado como un instrumento intermedio entre el croquis inicial y la maqueta de trabajo, el ordenador
permite a Coop Himmelblau transladar a sus edificios la naturaleza gestual y aleatoria de sus dibujos. 
El proceso de diseño arranca con un croquis que luego se pasa a una maqueta. La misma es digitalizada
(Programa Form Z, Electric Image), creando la base del futuro edificio.
Las obras de los ’80 tienen pretensiones dinámicas máximas, sugiriendo una marcada poética del
ensamblaje de multitud de piezas lineales, en proximidad al mundo de la aeronáutica. Ninguna obra puede
entenderse sin su relación con el contexto histórico, por lo que este método empírico genera que cada obra sea
singular e irrepetible. 
Sus últimas propuestas son deconstructivistas; entre los experimentos previos de Coop Himmelblau se
destaca “The Open House” en 1983, iniciado con un dibujo garabateado con los ojos tapados. Proceso con el que
se intentan eludir los mecanismos de la razón, partiendo de un instantáneo dibujo automático, haciendo aflorar lo
que esconde el inconciente, lo que proviene del Surrealismo. El objetivo es conseguir una arquitectura totalmente
libre, para lo que se abandona cualquier forma preconcebida y se recurre a un proceso fenomenológico.
Ático convertido en Oficinas en Viena, 1983|88. se basa en un cuidado y calculado contraste respecto a
los edificios antiguos y el trazado de la ciudad tradicional, con juegos de vigas en voladizo, paneles inclinados y
lucernarios tecnológicos.

6.5 AMERICA Y ARGENTINA EN LAS ULTIMAS DECADAS

Validez conceptual de la dicotomía Regionalismo - Internacionalismo. La producción de la arquitectura en las nuevas
condiciones del capitalismo trans-nacional. La escala global y la escala local. La trascendencia internacional de arquitectos
argentinos: Cesar Pelli, Rafael Viñoly, Galdelsonas - Agrest, Machado - Silvetti y Emilio Ambaz.   

RASGOS DEL PERÍODO 

Argentina en plena recuperación de la democracia con una cultura arquitectónica vaciada de contenidos y
con su joven generación aniquilada. El paradigma profesionalista, reducido más aún como consecuencia del
proceso de concentración del capital, en contraste con una demanda cada vez más restringida. Pero con la
dictadura militar había culminado también una parte del sistema de ideas del Modernismo, que vinculaba formas y
contenidos de la Nueva Arquitectura con la realización de programas de alcance social y envergadura colectiva.
 Los años ‘80 y ’90 fueron resultado de una reestructuración general del capitalismo en todo el mundo, la
concentración de la riqueza alcanzó en la Argentina un nivel desconocido hasta entonces. Durante los días 19 y 20
de diciembre de 2001 las tensiones hasta aquí descritas estallaron en la peor de las crisis atravesadas por el país
desde su organización como tal, a fines del siglo XIX.
En el plano arquitectónico:  Abandono de los ideales de renovación social y cultural radical que habían
impulsado las transformaciones modernistas de la disciplina. En 1982 la llegada de Charles Moore a la Facultad de
Arquitectura del Proceso, pero sobre todo la de Aldo Rossi a La Escuelita fueron las primeras señales de
importancia que indicaron la difusión de las posiciones antimodernistas que la crítica norteamericana difundió como
“posmodernistas”.
En los años siguientes, bajo la presidencia del Dr. Carlos Menem: desmantelamiento de las antiguas
estructuras del Estado Nacional.  Consecuencias: privatización de empresas y servicios, hasta entonces bajo su
control, y descentralización de una importante cantidad de funciones en las provincias y municipios
Las economías regionales profundizaron una crisis comenzada con anterioridad en algunas provincias, sin
embargo, y aunque de manera desigual, las transformaciones estructurales de los años noventa, producidas bajo el
impulso de la mundialización, comenzaron a inducir modificaciones del paisaje regional.
 Plan Estratégico: instrumentos empleados por los municipios más activos fue la organización sistemática de
una serie de acciones de puesta en valor y desarrollo de las ventajas comparativas de la comunidad,
algunas veces de manera directa y otras PE
 Crisis de economías regionales estimularon la llegada de inmigrantes a Rosario lo que trajo aparejado la
creación de cordones miseria
 Caída de la inversión pública: deterioro de la viejas áreas centrales provocando la expulsión de sectores
medios y el crecimiento de la tugurización. Gentrificación/ghetificación por los sectores de mayores ingresos
o en emprendimientos privados puntuales de gran escala vinculados al comercio o la recreación.
 Solamente entre 1996 y 2000, en la Región Metropolitana de Buenos Aires se concretaron 160 de estos
nuevos barrios privados En el Tigre, sobre el Delta del Paraná, afectando una superficie de 1600ha
(NORDELTA)
 traslado parcial o total a la periferia de sedes administrativas de empresas de primer nivel. Muchas se han
mudado a edificios anónimos, mientras que, en algunos casos, se ha preferido la identificación con piezas
arquitectónicas de relevancia
 creación de ghettosricos (o medios), prefiriendo la intensidad de vida en la ciudad tradicional: construcción
de grandes volúmenes, como en el de la torre Le Parc, proyectada por Mario Roberto Álvarez en la Capital
Federal
 Explotación inmobiliaria para sectores medios. Antonio Díaz (v.). Sus obras se caracterizaron por el empleo
masivo del ladrillo a la vista, material que él mismo fabricaba 
 El espacio público se privatizó de dos maneras:
1. Se acentuó la tendencia a la venta, con destino a la especulación inmobiliaria, de predios pertenecientes
a la Nación, las provincias o los municipios; por otro, numerosos lugares de esparcimiento de propiedad
pública pasaron a ser accesibles exclusivamente para quienes estaban en condiciones de pagar por ello 250
hectáreas de las tierras más valiosas del país han pasado a manos de unos pocos en solo una década, sin
que los beneficios fueran claramente planeados y controlados por sus antiguos propietario.
2. Rosario, actitud diferente. Parque de España, proyectado por Oriol Bohigas y financiado por el gobierno
español, o la incorporación de los antiguos túneles portuarios del Ferrocarril, una pieza urbana valiosa
desde un punto de vista funcional y cultural. Paraná en zonas centrales de la ciudad. Recuperación de la
costa en el barrio de la Boca, como una de las consecuencias del Programa.
 Fracaso de los planes generales: propuso alternativas “ciudad x partes”:  1986” 20 ideas para buenos aires”
(concurso), el procedimiento constituía un avance en relación con la tradición autoritaria de la planificación y
más especialmente con las concepciones militarizadas del período inmediatamente precedente.
En la AR, a la ruptura con la Historia propugnada por algunos sectores modernistas y consagrada por las
corrientes profesionalista y por las neovanguardias tecnológicas y sociales, se opuso una omnivalorización del
pasado en la que el historicismo suplantó a la historicidad. Y si en los 60 y 70 las discontinuidades y la creatividad
habían alcanzado su pico de adhesión, los 80 pretenden consagrar, gracias a una articulación entre el respaldo
teórico del estructuralismo y los desarrollos de la semiología, la misma inmovilidad que el pos estructuralismo de los
90 traduciría tras la apariencia de una movilidad total, permanente y sin centro alguno.
DICOTOMIA REGIONALISMO-INTERNACIONALISMO
El regionalismo de los 80 fue en rigor mucho más una fuerte operación crítica o un deseo que una realidad.
A partir de los 80 la preservación del patrimonio se desarrolló con una intensidad y difusión hasta entonces
nunca alcanzadas.
La “presencia del pasado” no podía darse sino como mera disponibilidad de significantes. Despojado de sus
contenidos, vale decir de sus ligamentos con los hechos, el cúmulo de huellas de lo ocurrido quedó disponible para
la reconstitución de infinitos “discursos”, mediante desplazamientos intertextuales que presagiaban el estado de
“heterogeneidad discursiva y estilística carente de norma” que caracteriza en su conjunto a la cultura
contemporánea. El Regionalismo ocupó un gran espacio en la cultura arquitectónica de los ochenta. Regido con
criterios más dependientes de capillas políticas que preocupado por debates teóricos disciplinares, el Regionalismo
argentino constituyó por este motivo un conjunto de posiciones muchas veces antagónicas, desde la reivindicación
de las construcciones de adobe hasta la de la Arquitecturas Ferroviaria de origen británico. Kenneth Frampton, uno
de los teóricos internacionales de esta corriente, llegó a incluir en la lista de ejemplos de Regionalismo Crítico a la
obra del estudio liderado por Justo Solsona. el Laboratorio De Biotecnología y Ecología Ambiental de
Chascomús se presentó como una llamativa declaración de rechazo de las posturas sistémicas con las que el
estudio se había embanderado en etapas previas.> procedimiento típicamente vanguardista, puesto que lo que se
proponía era un inesperado cambio del carácter. El Regionalismo de los ochenta fue en rigor mucho más una fuerte
operación crítica o un deseo que una realidad.

CESAR PELLI (1926-2019)

Radicado en EEUU, donde desarrolla su práctica profesional, su estudio se encuentra entre las firmas de
arquitectura más acreditadas dentro del concierto internacional. Su trabajo se caracteriza por la aceptación de
preceptos universales que, sin olvidar la tradición moderna o particularidades locales, participan de una tendencia
globalizadora de la disciplina en la cual los avances en la tecnología de la construcción tienen especial importancia.
Ha sido considerado como un arquitecto de la “tercera generación”. Se trata de construir para el presente,
basado en el cambio y no en la permanencia como condición natural de la práctica del habitar; se trata de operar
con materiales sintéticos y de suponer los aportes tecnológicos como una motivación para desarrollar e intensificar
la experiencia de los espacios. Ha privilegiado el proceso de diseño por sobre la perfección del objeto y diferenció
asimismo ese proceso de muchas de las sofisticadas metodologías operativas en el marco de la 3G.
El trabajo sobre la noción de “caja de cristal” le ha permitido potenciar en los edificios de oficinas volúmenes
funcionales, reduciendo la forma a películas envolventes vidriadas, las que asumen simultáneamente el papel de
fachadas y cubiertas. La estructura y la superficie acristalada definen un concepto de volumen diferente de la idea
de masa.
Torres Petronas, Kuala Lumpur (1998): se levantan en el contexto de un master plan respecto del que las torres
son el emblema de mayor significación. Su carácter dual y las alturas reflejan una preocupación por la forma en relación a la
magnitud, ante la necesidad de instalar una imagen regional en ausencia de tradición a la cual hacer referencia. Organiza una
figura de 8 puntas con referencias islámicas. Las torres están unidas por un puente que vincula los pisos 41 y 42, semblanza de
una “puerta al cielo que crea una conexión con el infinito”.
Edificio República (1996): Proyecta una obra única, pero homologable a construcciones de prestigio en otras
capitales de occidente. El edificio presenta innovaciones técnicas como el uso de un sofisticado courtai wall y la
implementación de un sistema de programación para el logro de una buena performance de sus instalaciones. Tiene un
comportamiento contextual basado en inflexiones y gestos que, como la curvatura de la fachada que da al río, o como el
socavamiento en el lobby de acceso, acentúan ciertas tensiones formales en el marco de una actitud convencional.
En la frontera de la ciudad tradicional y la nueva de Puerto Madero. Sobresale por el uso de última tecnología, un
sofisticado sistema inteligente y un diseño de avanzada, con un novedoso muro cortina tridimensional. Recupera referencias de
la arquitectura de BA para convertirse en una torre bien porteña. Adopta un orden de basamento, fuste y coronamiento. De
sobria elegancia formal y eficiencia funcional. Reflejo de la heterogeneidad cultural en la finalización del siglo, la persistencia
de los ideales modernos que el edificio materializa resignifica los más optimistas momentos técnicos de nuestra vanguardia.

RAFAEL VIÑOLY
Uruguay: fue determinante para la creación de la “escuelita”, un núcleo de enseñanza de la arquitectura de
gran influencia en la década del 80. Tiene sede de su oficina en NY, Londres, y BA. A partir del TIF (Tokio
Internacional Forum –concurso) su rumbo profesional cambió, ya que se inició un proceso de inserción y
reconocimiento internacional ascendente y un igualmente acelerado crecimiento del volumen y la complejidad de la
obra encarada por su oficina. En estos años, además de haber realizado numerosos proyectos para personas e
instituciones de América, y Asia (Torre Gemelas en NY, 3premio).
Dejó atrás esas seguridades de algún modo provinciano en parte para escapar del clima asfixiante de la
Dictadura Militar, pero también en buena medida para subir la apuesta e ir a buscar lo que aparecía como máximo
desafío profesional, el reconocimiento en la “capital del mundo”.

MACHADO - SILVETTI
Destacados profesionales en el campo de la arquitectura, la teoría y crítica, de extensa labor docente en
EEUU. Parte de la generación que puso más radicalmente en tela de juicio el relato canónico del MM. Se advierte la
especialización de la oficina en programas de educación superior y en equipamientos vinculados (museos, galerías
bibliotecas), fuertemente articulados, en todos los casos, con la implantación ambiental o con el contexto urbano.

EMILIO AMBASZ
Radicado en EEUU, realiza una destacada carrera internacional. Etapa inicial: desarrolla una serie de
reflexiones teóricas y proyectuales acerca de la técnica y la materia como elementos fundamentales de la
construcción de una poética arquitectura. Encargos internacionales y a la propuesta de mayor escala: reflexión
ambiental y el uso de una tecnología sofisticada comprenden un todo inseparable, que da como resultado una
arquitectura singular dentro del cambiante panorama contemporáneo.
Sus trabajos teóricos y proyectuales han sido publicados en las más importantes revistas de arquitectura. Su
obra abarca diversos géneros y programas, así como objetos de diseño industrial y gráfico. Aun trabajando desde
un principio en el ambiente internacional, parte de la producción inicial está desarrollada en función de una
perspectiva latinoamericana, donde la recuperación del carácter particular de la naturaleza del continente juega un
rol importantísimo, influencia de Amancio Williams en su formación y las ideas de armonización entre técnica
sofisticada, vacío natural y creación tipológica que impregnan las obras de este.
Construcciones alternativas, planteadas como proyecto-manifiesto, cuyos usuarios son la mayoría de las
veces pertenecientes a sectores marginales, el esfuerzo del diseño está en la constitución de un sitio, de un hábitat
refundante de la identidad y superador de las condiciones de vida originales. Cada uno de los detalles técnicos está
estudiado con absoluta minuciosidad, lo que lo hace perfectamente construíble dentro de ciertos stándares
tecnológicos.
Fukuoka Perfectural Internacional Hall –Japón: reconcilió 2 propósitos opuestos del comitente: necesidad de
un nuevo edificio de gobierno, y el último espacio verde libre de la ciudad como único lugar disponible para levantarlo.

VIDEOS PARA ENTENDER MEJOR

UT1.
1ER GUERRA MUNDIAL - https://www.youtube.com/watch?v=3XtXgH4YSrU&ab_channel=AcademiaPlay

UT2.
CRACK DEL 29’ - https://www.youtube.com/watch?v=sxqzgjizzdo&ab_channel=AcademiaPlay 
2DA GUERRA MUNDIAL - https://www.youtube.com/watch?v=AYQ8hT8cVTE&ab_channel=AcademiaPlay
GUERRA CIVIL ESPAÑOLA - https://www.youtube.com/watch?v=yj9N9DTtdas&ab_channel=AcademiaPlay

UT3.
GUERRA FRIA - https://www.youtube.com/watch?v=EXijvhBQ-u8&ab_channel=AcademiaPlay
MOVIMIENTO MODERNO EN MEXICO - https://www.youtube.com/watch?
v=QNpwEBmwD7k&ab_channel=RogelioNeriaHern%C3%A1ndez
MARIO ROBERTO ALVAREZ - https://www.youtube.com/watch?v=W7IICxToRSo&ab_channel=CanalEncuentro

AMANCIO WILLIAMS - https://www.youtube.com/watch?v=vt76gxsTXBY&ab_channel=CanalEncuentro

U.T4
CLORINDO TESTA - https://www.youtube.com/watch?v=GOpJXNoZniU&ab_channel=CanalEncuentro
ALBERTO PREBISCH - https://www.youtube.com/watch?v=xzAxXMy4Lag&ab_channel=CanalEncuentro

UT.5
METABOLISMO JAPONES - https://www.youtube.com/watch?v=_1Qm8sl4MwM&ab_channel=diegoguardado

UT.6
REGIONALISMO CRITICO Y SUS REFERENTES - https://www.youtube.com/watch?
v=Z4lIQxZyXBk&ab_channel=ARQUILOVERS (habla de unos que no los vemos al final )