INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA
PROFESORADO DE MÚSICA
CON ORIENTACIÓN EN EDUCACIÓN MUSICAL
Trabajo Practico N°1 de Dirección
FORMACION
VOCAL II
♦ DOCENTE: Isolda Sánchez
♦ ALUMNO: Cabana Pablo Agustín
♦ CURSO: 2do
♦ COMISION: “B”
♦ TURNO: Mañana
♦ AÑO: 2021
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PROFESORADO DE MÚSICA
CON ORIENTACIÓN EN EDUCACIÓN MUSICAL
ANTONIO MARÍA RUSSO
Antonio María Russo nació en el año 1934 en Messina, Sicilia, Italia. Llegó a Argentina a fines de 1951 y en 1960
tomó la carta de ciudadanía argentina.
Estudió con los maestros Erwin Leuchter, Roberto Kinski, Enrique Sivieri, Carlos Suffern y Julio Floriani.
Egresó del Conservatorio Municipal “Manuel de Falla” como Profesor Superior de Piano y del Instituto Superior de
Arte del Teatro Colón como maestro Preparador y director de Orquesta.
Condiciones previas
Si bien el director de coro vocacional puede carecer en un principio de los conocimientos técnicos necesarios para la
realización de una tarea eficiente, hay elementos esenciales que, sin embargo, debe poseer y sin los cuales no es
aconsejable que se enfrente con un coro.
Estos son:
♦ Sano instinto musical
♦ Discriminación auditiva de los intervalos melódicos y armónicos
♦ Sentido rítmico
♦ Comunicatividad (instinto pedagógico)
Estos elementos deben ir acompañados por un mínimo de conocimientos musicales que le permitan:
A) Leer perfectamente intervalos melódicos.
A) Saber discriminar los acordes más importantes en una sucesión diatónica (I, IV, V, II, VI)
B) Solucionar problemas rítmicos sencillos resultantes de la simultaneidad de las voces.
Consejos para profundizar conocimientos:
El director de coro se enfrenta normalmente con la realidad de tener que seguir ensayando y actuando con un coro
mientras toma conciencia paulatina de su falta de recursos técnicos; esta toma de consciencia debe ser considerada
como muy positiva. La actitud más sana será la de planificar una carrera de estudio a corto o largo plazo, de acuerdo
a las propias posibilidades, y mientras tanto seguir frente al coro, consciente de las propias limitaciones. Esas
limitaciones excluirán en un principio cierto tipo de repertorio que sin embargo el director ira abarcando mientras
vaya solucionando los problemas de acuerdo a la realización de dicho plan.
Se sugiere un plan de estudio de 4 años de duración teniendo en cuanta su dificultad de realización a causa de
posibles limitaciones de horario y problemas económicos.
Como estudiar una Partitura
Las siguientes indicaciones son de valor practico, aplicables a la música coral en general sin tener en cuenta los
procedimientos específicos de estudio inherentes a los distintos estilos y épocas; quedan por lo tanto descartados
problemas de fraseo, dinámica y tempo imprescindibles para el entendimiento de la esencia de la partitura.
La primera tarea con la que nos enfrentamos antes del primer ensayo de una nueva obra, es el estudio de la
partitura, a fin de solucionar todos los problemas rítmicos, melódicos, armónicos, de texto, dinámica e
interpretación. El objetivo de este estudio es tener una imagen nítida de la obra y amoldarse a ella. En efecto, la
solución previa de los problemas mencionados establece un imprescindible punto de comparación entre el pasaje
resuelto “internamente” y la “realidad”, cantada por el coro. Esa comparación es la que permitirá la corrección
constructiva toda vez que el resultado no se ajuste a su imagen auditiva de la obra.
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Tratar de leer la partitura mentalmente, sin ayuda del piano. Para eso se divide en secciones, cantar mentalmente
las líneas de bajo y tenor, e intentar escucharlas juntas, mentalmente, luego agregar la línea de contralto y luego
soprano.
Este trabajo nos lleva a la memorización de la obra, algo esencial para el desarrollo eficiente del proceso de estudio
de una obra. En última instancia, la memorización es la cristalización de la imagen auditiva de la obra y es el único
elemento que garantiza su total dominio.
Dominio de las Articulaciones. Postura
CONCENTRACION - Todos los puntos a desarrollar aquí exigen como condición indispensable la más intensa
concentración mental. Finalidad: dominio de las articulaciones. Párese y busque una posición cómoda: pies apenas
separados, brazos colgando a lo largo del cuerpo, cabeza normalmente erguida. No pierda nunca la sensación del
fuerte contacto con el piso. Deje la mente en blanco, trate de concentrarse en sí mismo.
RELAJACION - Afloje todos los músculos de su cuerpo sistemáticamente: frente, mejillas, mandíbula, músculos del
cuello, etc. Dirija su pensamiento a cada uno de estos puntos de su cuerpo de manera intensa. Si la relajación estuvo
correctamente hecha se habrá alcanzado el necesario estado físico y mental para comenzar un ensayo o un
concierto.
DOMINIO MUSCULAR
HOMBROS - Piense intensamente en la articulación de los hombros y levante sus brazos hacia afuera lateralmente,
manteniendo flojos codos, muñecas y manos, hasta que las manos queden colgando al nivel del hombro. Déjelos
caer de golpe, como un peso muerto. Repita tres veces.
CODOS - Concéntrese en la articulación de los codos. Los brazos quedan colgando naturalmente a los costados de su
cuerpo. Doble los codos levantando los antebrazos hasta que formen un ángulo recto con los brazos. Manos
colgando. Deje caer de golpe. Repita tres veces.
MUÑECAS - Quédese ahora con sus antebrazos levantados. Hombros flojos. Traslade su pensamiento hacia la
articulación de las muñecas. Levante las manos con los nudillos flojos hasta que formen una sola línea con el
antebrazo. Los dedos colgando. Deje caer las manos. Repita tres veces.
MANOS - En la posición anterior con los codos doblados y la mano formando una sola línea con el antebrazo, piense
en sus nudillos. Levante y deje caer tres veces los dedos con la articulación de los nudillos.
Practique estos ejercicios varias veces al día, pocos minutos cada vez, hasta lograr su completo dominio.
En cuanto a la postura de las manos, la escuela de Nestor Zadoff plantea manos enfrentadas hacia arriba, el dedo
pulgar apunta la afinación.
NESTOR ZADOFF
Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1952.
Es Profesor Nacional de Música egresado del Conservatorio Nacional y Licenciado en Artes Musicales.
Estudió Armonía con Erwin Leuchter y Dirección Coral con Antonio Russo en el Conservatorio J.J.Castro (La
Lucila).
Estudió con Jean-Michel Vaccaro, y obtuvo en 1979 el título de Doctor en Letras y Ciencias Humanas, especialidad
Musicología en la Université François Rabelais de Tours.
Es director del Grupo Coral Divertimento, fundador del Coro Nacional de Jóvenes, además de ser profesor de
dirección coral, morfología coral y arreglos corales.
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Volviendo a la teoría de Antonio Russo, vamos a hablar de la postura del director de coro
Parese separando normalmente los pies; no abra exageradamente las piernas. Tronco erguido. Brazos levantados
hacia el coro, no demasiado separados, con las manos al mismo nivel de los hombros. Palmas de las manos hacia
abajo. Forme con el antebrazo una sola linea desde el codo hasta las puntas de los dedos. Dedos extendidos. Pulgar
normalmente separado. Deje su cara siempre visible, cuide de que sus manos no la cubran. Esta es la postura de
“llamado de atención” o “posición preparatoria”. Pasamos al ataque.
El ataque comprende dos gestos: Arsis – Tesis, o golpe al aire – Ataque propiamente dicho.
El Golpe al aire indica a los coristas:
1) La unidad métrica o parte de ella que precede el comienzo
2) El tiempo, la intensidad o carácter del comienzo
3) La respiración
Tiene Ud. Las manos a nivel del “Llamado de atención”. Haga un gesto hacia arriba para volver al punto inicial:
A: Punto de partida
A – B: Golpe de aire
C: Punto de ataque
A C
Practique con la mano derecha, luego con la izquierda, luego ambas manos.
Hay dos clases de ataques:
1) Ataque sobre tético (el comienzo de la obra coincide con el acento rítmico)
2) Ataque sobre anacrusa (el comienzo se produce sobre una o más notas que preceden el acento rítmico)
El ataque sobre tético es totalmente afirmativo y que se logra mediante una completa descarga de energía
acumulada en el golpe al aire y condicionada al carácter del comienzo.
Para la práctica, primero establezca la unidad métrica a seguir. Anticipe luego un valor con el golpe al aire, eso es: si
va a dirigir la obra teniendo como unidad métrica la negra, anticipe una negra; si la unidad metica es una blanca,
anticipe la blanca. Es decir, piense en un compás puesto antes del comienzo de la obra del que va a marcar el último
tiempo.
Todo lo que implica poca sonoridad exige gestos pequeños y, al contrario, a una gran sonoridad corresponde una
mayor amplitud de gestos. Recuerde siempre que el gesto es la exteriorización de un proceso interno en el que se ha
logrado la solución de los problemas musicales; por lo tanto, el gesto es un medio y no es fin en sí mismo. Debe
claro, sobrio, expresivo.
En los ataques p (piano=suave) acérquese un poco las manos a la cara, de modo que el corista pueda ver
cómodamente su rostro junto a sus manos.
En los ataques f (forte=fuerte) separe sus brazos del cuerpo. Tenga siempre presente el sentido de la medida y de la
proporción: su apertura de brazos será lógicamente distinta frente a un coro de 25 voces que frente a una masa
coral de 80 a 100 voces.
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En cuanto a la respiración en los ataques, el director debe respirar siempre junto con sus coristas al dar el primer
ataque. Debe sentir dentro de sí mismo el alcance y la importancia de esa respiración. Solamente con esta
participación física tendrá poder de convicción y logrará la justeza deseada.
El corte exige siempre un gesto muy preciso, puesto que indica la repentina ausencia de sonido de todo el coro o de
una parte de este.
Su precisión es tanto o a veces más importante que la de un ataque ya que una nota no cortada a tiempo puede
originar graves problemas rítmicos o de superposiciones armónicas indebidas; de ahí la necesidad, por parte del
director, de anticipar con la mirada la proximidad de un corte importante.
El gesto del corte final de una obra depende fundamentalmente de la dinámica. Al llegar al final con una sonoridad f
o ff (fortissimo) Ud. Se encuentra con los brazos elevados hacia el coro en un gesto amplio, proporcionando
sonoridad.
Utilice este corte: O este:
No importa si su mano se queda abierta o cerrada: es la rapidez y la amplitud del gesto del brazo que le da eficiencia
al corte.
Para cortes finales p o pp (pianissimo) en cambio son muy importantes las manos: Ud. Está dirigiendo con las manos
expresivamente extendidas hacia el coro, los brazos poco separados; cierre repentinamente las manos en un puño
con precisión, pero sin violencia.
Este cierre de la mano puede acompañarse con un breve movimiento de los antebrazos hacia adentro y hacia la cara
del director:
B B
A – B: Trayectoria de
antebrazos
B: Cierre de mano
A A
Este tipo de corte, con la palma de la mano hacia abajo, permite una gran precisión especialmente en los finales con
pp y dim.
Consideremos ahora los cortes sobre vocales y consonantes.
Sobre vocales: si el corte ocurre sobre el ultimo acorde de una obra en f o ff, cuide que el coro no acentúe la nota
coincidente con el movimiento de corte.
Practique el corte con el coro hasta lograr un final de gran sonoridad, pero sin un acento repentino (sfz)
Se aconseja siempre prolongar el valor final hasta el comienzo del tiempo siguiente a la terminación.
Sobre consonantes: Debe lograrse una absoluta coincidencia de gesto y consonantes. Particularmente peligrosas
son, la S o la Z dura alemana.
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En el transcurso de la obra hay silencios que están puestos como recurso expresivo y que solamente deben ser
tomados como cesuras, sin interrumpir por eso la unidad de la frase.
Gestos fundamentales de Marcación de Compas
Los esquemas de marcación de compas que se dan a continuación siguen un orden de dificultad progresiva;
practíquelos primero con un brazo, luego con el otro, en forma alternada por fin con los dos brazos juntos.
B B B
B
2
3 4 A
A A
A 3
2
2 1 1
1 1
Compas de 3 Compas de 4
Compas de 2
Compas de 1
Los gestos fundamentales de marcación de compas según Néstor Andrenacci
4
2
3
Punto 2
2 3
1
Compas de 2 Compas de 3
1
(Bastón invertido) (Forma de ángulo) Compas de 4
(Forma de T invertida)
Néstor Andrenacci
Nacido en Bahia Blanca en 1951, es cantante, director y pedagogo, ha sido el creador de numerosos grupos corales
en Argentina, como el Grupo de Canto Coral y el Coro de la Universidad Católica entre otros. Actualmente dirige el
GCC-Grupo de Canto Coral, el Coro del Banco de la Nación Argentina, Trilce (Coro Dirección General del Libro
del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires), siendo además miembro del Consejo Honorario Consultivo de la
Asociación de directores de Coro de la República Argentina.
Posición de brazos
No dejar caer el codo hasta sus caderas: esa posición transmite una sensación de pesadez, falta de dinamismo. No lo
proyecte tampoco hacia los costados: es una posición inútilmente ampulosa que perjudica la precisión del gesto e
impide la concentración de los coristas. Proyecte el brazo hacia el coro; mantenga una sola línea entre el codo y la
punta de los dedos; no endurezca la muñeca, pero no quiebre la unidad de la línea con movimientos innecesarios de
la muñeca misma, que confundirían el gesto.
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La función de los brazos: en general una vez dado el primer ataque con ambos brazos conviene reservar el uso del
brazo derecho para la marcación del compás y el izquierdo para los sucesivos ataque o cortes de las voces y para la
dinámica.
No es conveniente ceñirse estrictamente a este tipo de gesto ya que se podría llegar así a una rigidez. El directo
necesita una amplia libertad de movimientos con ambos brazos, a veces recurre a gestos criticables frente a una
orquesta. Lo correcto es fijar un esquema básico de gestos al cual ceñirse las veces que se pueda y del cual
desprenderse todas las veces que necesite. Asi, si necesita en un momento determinado dar un ataque o indicar un
matiz dinámico lo hace con la derecha. Manteniendo su esquema de gestos mentalmente, conservará la sensación
de que el gesto hacia abajo del brazo derecho coincide con el acento rítmico y no transmitirá a los coristas la
impresión de falta de apoyo.
El calderón – Para dirigir un calderón que prolonga el sonido, no hay que tomarlo en función del compás sino en
función del equilibrio formal, dentro de la totalidad de la obra; hay que considerarlo como una unidad y prolongarlo
en relación a todo o que paso y a lo que sigue. El pulso se dilata; la energía rítmica se detiene.
Un gesto posible podría ser: los dos brazos extendidos hacia el coro, manos francamente abiertas, palmas hacia
arriba. Complete este gesto con un movimiento imperceptible, lento y continuo de los brazos hacia arriba. Hay que
cuidar los sonidos largos, sostenerlos, vitalizarlos en todo momento. Su brazo estático puede causar calderones
“calantes”; este movimiento hacia arriba ayuda a mantener la afinación.
El rostro del director
El rostro es un elemento que, inteligentemente aprovechado, permite la rápida solución de muchos problemas. Para
eso evite todo exceso de mímica o de muecas exageradas. Concentre todas las indicaciones que necesite hacer a su
coro en la mirada y en la articulación de la boca.
Problemas que se resuelven con la ayuda del rostro:
1. En el comienzo de la obra
Comience las obras articulando con su boca la primera silaba junto al gesto de ataque. Busque la mas absoluta
coincidencia de mano y boca. Se logra asi una gran precisión en el ataque del coro.
2. En el transcurso de la obra
En las obras polifónicas de estilo imitativo, al dar ataque en los comienzos de frase, dirija la mirada hacia la
cuerda que corresponda y articule también aquí la primera silaba de la frase.
3. En los pasajes homófonos rápidos
Especialmente en estos casos la articulación de todo el texto por parte del director junto a gestos breves,
incisivos y precisos puede lograr una gran precisión rítmica.
4. En los finales
Hay que avisar a los coristas con un “alerta” en el rostro poco antes de los finales. En los finales rall. Acompañe
el gesto con la articulación de las silabas.
El gesto del director
Durante la preparación de una obra hasta el momento de la ejecución hay etapas en las cuales el director debe tener
presente de forma clara el grado de aprendizaje o la madurez en que se encuentra la obra a fin de adecuar sus
gestos.
Un error común es utilizar desde el primer momento un gesto expresivo. Eso es negativo, por sus características el
gesto es muy blando y poco preciso rítmicamente, además, acostumbra a los coristas a un elemento expresivo en
una etapa en que el gesto debe solucionar problemas de precisión rítmica, afinación de intervalos y acordes y
claridad de texto. Esta etapa de aprendizaje, hasta que la obra este sólidamente hilvanada, debe caracterizarse por
un trabajo del director técnicamente claro, preciso y efectivo. El paso a la expresividad debe producirse en el
momento justo y ser notable. Los coristas deben percibir en ese cambio el comienzo de una nueva y ultima etapa, la
de la interpretación, en la cual Ud. Transformara toda su eficiencia técnica en gestos expresivos.
En el concierto, si todas las etapas anteriores se cumplieron correctamente, el director se entregara por completo a
la expresividad para lograr la interpretación deseada.
