Glosas nuevas sobre viejas danzas...
Tañidos de fama en los Siglos de Oro
1.- Pavana
2.- Gran chacona
3.- Mariona
4.- Rugero y Paradetas
5.- Españoletas
6.- Rasgueos por la O
7.- Zarabanda
8.- Gran Duque y Vuelta
9.- Folías
10.- Jácaras
11.- Marizápalos
12.- Danza de Hachas
13.- Pasacalle y Marizápalos
14.- Vacas
15.- Villano
Realizaciones musicales:
Gabriel Arellano (1-5, 7-8, 10-14) y Miguel Hidalgo (6, 9, 12 y 15)
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CINCO SIGLOS
Miguel Hidalgo
guitarras de cuatro (6) y cinco órdenes (1-5, 7-15) y dirección (1-15)
Antonio Torralba
flautas soprano (3-4, 7-8, 12-13), contralto (1-2, 5, 11 y 14) y tenor (8)
Gabriel Arellano
violín barroco (1-5, 7-8, 10-14)
José Ignacio Fernández
bandurria barroca (1-5, 7, 8, 10, 12-15)
Antonio Sáez
percusión (1-8, 10, 12-14)
Instrumentos
Guitarras: Lourdes Uncilla y José Ignacio Fernández
Bandurria: José Ignacio Fernández
Violín: Anónimo-Santiago Pardo
Flautas: Josep Tubau y Klaus Scheele
Percusión: Víctor Barral
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Instrumentos de la colección
de CINCO SIGLOS
D
urante siglos, el arte de la glosa fue el arte. Era ejercicio
(ars) antes que invención, desarrollo antes que idea;
más recurrencia que ocurrencia. Crear consistía en
frecuentar la tradición, explicarla, variarla para que no
muriera.
Se glosa lo que es seminal (y por ende inagotable), oscuro
(y ha de observarse con detenimiento), admirable (y resiste a la
asiduidad de la mirada).
Una glosa es un ejercicio de lengua, una explicación;
pero también es un rodeo, un acercamiento tímido, una
humilde peregrinación, una escalada; algunas pocas veces, un
alarde ...
Se balbucean las cosas profundas y abismales, las que
aterran y atraen: los mitos. Pero también se elaboran variaciones
sobre realidades más cercanas que, quizás sin pretensiones,
nacen bajo la estrella de la gracia o al calor del encanto. Y así,
puede haber glosas sobre grandezas que admiran y también
sobre nimiedades que enamoran. Actitudes que cuadran, más
o menos respectivamente, con las estéticas del Renacimiento
y del Barroco: el idealismo y el realismo.
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En música, la glosa (variación que ejecuta el músico sobre
un esquema melódico y/o armónico preexistente) y lo que hoy
llamamos arreglo o realización (adaptación de un material mu-
sical con vistas a una ocasión concreta) brotan de la misma
esencia: el deseo de que la música sea siempre actual sin dejar
de reconocerse.
Por ello, el origen de la variación tiende a confundirse
con el propio origen del arte musical que, bien pensado, no
puede consistir en otra cosa.
Durante los siglos XVI y XVII casi toda la producción
musical europea gravita en torno al concepto de glosa. Se
componen grandes misas sobre el tema de una canción de moda
y miles de realizaciones instrumentales y vocales sobre ciertos
tañidos de fama como la folía, chacona, zarabanda, pavana,
etc. Se escriben tratados explicando las maneras de “echar
diferencias” y se documenta incluso la censura a ciertos músicos
demasiado proclives a exagerar el uso de la variación
improvisada en ámbitos poco adecuados como el de la iglesia.
Y es que la glosa, si bien fue señora de todas las músicas,
brillaba especialmente en la intimidad de la sala.
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La música instrumental de sala, tanto más tiene de dulzura y suavidad,
cuanto menos de vocería y ruido, que como el juez que es el oído, está
muy cerca, percibe mejor y más atentamente las especies que envía al
alma, formadas con el plauso de la media voz
Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, 1618
Alto al romance otra vez,
volvamos a las burlas,
que después de la tiorba
también suena la bandurria
Antonio de Solís, Obras poéticas, S. XVII
Bandurria de cuatro órdenes
construida por José Ignacio Fernández
Allí, los músicos de instrumentos bajos (los de poco volumen,
como el laúd o la flauta) desarrollaron un arte de la diferencia
de gran sutileza, porque, como escribió Vicente Espinel (Vida
del Escudero Marcos de Obregón), “la música instrumental
de sala, tanto más tiene de dulzura y suavidad, cuanto menos
de vocería y ruido, que como el juez que es el oído, está muy
cerca, percibe mejor y más atentamente las especies que envía
al alma, formadas con el plauso de la media voz”. Y lo
desarrollaron a partir de los temas de danza y canciones
famosas a las que volveremos después.
La propia esencia del bajo continuo (acompañamiento
en parte improvisado a base de acordes y contrapuntos), que
caracteriza la música del Barroco, tiene mucho que ver con
cuanto venimos diciendo; y muy especialmente en lo que
respecta a la labor realizada en él por los instrumentos que
Agazzari (1607) llamaba “de adorno”. Estos instrumentos
melódicos realizan contrapuntos sobre el esquema armónico
de acompañamiento asegurado por los instrumentos
llamados “de fundamento”: el arpa, la guitarra, el laúd, la
tecla. De nuevo, una invitación a que la música perviva a
base de ser recreada cada vez en la interpretación.
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Los puntos de partida del trabajo que presentamos
son esquemas genéricos de danzas y canciones, referencia
de numerosas variaciones durante los Siglos de Oro.
Nuestra propuesta comienza con la Pavana española.
La pavana es casi seguro una danza de origen italiano (la
palabra parece remitir a Padua), aunque no falta quien la
deriva del español pavo, aludiendo acaso al ceremonial
pavoneo de sus pasos. En cualquier caso, fue muy tañida y
bailada por toda la Europa de los siglos XVI, XVII y XVIII.
Esquivel Navarro (1642) recomienda que los estudiantes de
danza aprendan al menos cuatro mudanças de la pavana.
A finales del XVI empieza a verse una versión española
que, a diferencia de su homónima italiana, presenta un
esquema métrico y armónico más o menos fijo y que pronto
se exporta fuera de nuestras fronteras. Curiosamente, cuando
vuelve a entrar, olvidadizos de su origen, algunos españoles
(Antonio de Cabezón, por ejemplo) se refieren a dicho tañido
con el nombre de pavana italiana. Tañidos de ida y vuelta.
Nuestra realización se basa en el esquema algo modificado
que se da a finales del XVII y principios del XVIII. De esas
fuentes tardías tomamos dos variaciones.
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CINCO SIGLOS en Bodegas Campos, maravillosa glosa viva cerca del antiguo Mesón del Potro
Fuime al mesón del Potro, donde el dicho arriero tenía posada,
holgueme de ver a Córdoba la llana, como muchacho inclinado
a trafagar el mundo. Fuime luego a ver la Iglesia mayor, por
oír la música, donde me di a conocer a algunas personas, así
por acompañar a mi soledad, como por tratar gente de quien
poder aprender.
Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, 1618.
Alentéme con ver una tinaja de agua, de que siempre he sido muy
apasionado: refresqué, y páseme a oír la música, que siendo ella de suyo
manjar tan sabroso al oído, es de creer que en aquella soledad, llena de
matas y apartada de poblado, parecería mucho mejor su melodía que en los
palacios reales, donde hay otras cosas que entretienen.
Vicente Espinel, Vida del escudero Marcos de Obregón, 1618.
Puesta de sol en la Cartuja de Cazalla,
lugar de grabación de este disco
Tras la pavana ofrecemos una realización del tañido que
Briceño llama Gran Chacona. Luis Briceño, en su Método muy
facilísimo para tañer la guitarra a lo español (1626), al igual
que otros tratadistas de la época, proporciona esquemas
rítmico-armónicos para que los músicos puedan acompañar el
baile y glosar sobre ellos.
La palabra chacona se uso muchísimo con varios
significados: un tipo de poema (letra), una melodía vocal (tono),
una danza de las clases populares (baile), una danza
aristocrática (danza) y un esquema instrumental (tañido). Parece
aceptado el origen de esta danza en el Nuevo Mundo. En España
se muestra como un baile lleno de humor. Las letras en que
aparece casi siempre identifican Chacona con un lugar lleno
de alegría. De 1598 es ésta:
Vita bona, vita bona,
aora vámonos a Chacona
Elogiando a Sevilla, Lope de Vega la parafrasea así:
Vida, vida, vida, vida
vámonos vida a Sevilla,
vida, vida, vida bona,
ya me enfada la chacona.
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Sigue en nuestro recital una Mariona, tema muy
emparentado con el anterior: son o baile similar a la capona
nos dirá el Diccionario de la Real Academia de 1729.
Rugero designaba una danza cantada y un esquema
armónico que se usó en diversos sitios de Europa desde
finales del XVI. El título se refiere a un personaje del Orlando
Furioso de Ariosto, que fue muy popular en España. Es
curioso, aunque frecuente también en otras danzas, que no
todas las piezas que llevan el título de Rugero respondan al
mismo esquema armónico. Y que lo tengan obras con distinto
nombre. Por ejemplo, nuestra realización se basa en el
modelo utilizado por Gaspar Sanz en su Instrucción de
música sobre la guitarra española (1676), seguido en parte
también por su contemporáneo Lucas Ruiz de Ribayaz. Pues
bien, dicho esquema rítmico-armónico aparece en una obra
de Bernardo Storace de 1664: Ballo della Battaglia.
Enlazando Paradetas al Rugero, también seguimos a
Sanz, que entiende esa danza como una variación ternaria
de la anterior.
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Añadiósele a estas arrogancias ser un
poco músico y tocar una guitarra a lo
rasgado, de manera que decían
algunos que la hacía hablar...
Cervantes, El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, 1605.
Guitarra barroca de Lourdes Uncilla,
según antiguos modelos
Violín, Anónimo, siglo XVIII,
restaurado por Santiago Pardo, quien
es también el constructor del arco.
... aquel violín que vuela...
Luis de Góngora, No son todos ruiseñores, 1600
Españoleta es el nombre de una danza aristocrática y
de una pieza instrumental. Esquivel Navarro (1642) se refiere
a ella como una de las danças y tañidos que, aunque no de
uso frecuente en su época, se siguen interpretando en los
saraos y máscaras reales. Conviene saber que buena parte de
estas músicas fueron utilizadas en el teatro y en los múltiples
subgéneros y variantes teatrales que se dieron en nuestros
Siglos de Oro.
Como ocurre con otros de los tañidos de que venimos
hablando, el ejemplo más antiguo de una españoleta está en
Il ballarino (Milán, 1581) de Fabritio Caroso. También como
otras experimenta en el XVII la transición de danza
propiamente dicha a esquema para glosar. Este último es el
espíritu de nuestra versión, que ha tenido en cuenta la
Españoleta por otro punto de Gaspar Sanz.
Rasgueos por la O (traduciendo del alfabeto de acordes
de la guitarra, Rasgueos en sol menor) es una improvisación
realizada íntegramente a lo rasgado en una guitarrilla de
cuatro órdenes (cuatro dobles cuerdas), instrumento muy en
uso en el siglo XVI.
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Con la Zarabanda nos encontramos de nuevo con un
término que designa, y volvemos al lenguaje de la época, una
letra, un tono, un baile y un tañido. Y con un término, por
añadidura, ciertamente ubicuo. Cronológicamente, se encuentra
desde 1539 (de 1583 es la prohibición de la Iglesia por
considerarla obscena) hasta muy cerca de nuestros días, siendo
especialmente curiosas las citas dieciochescas que la relacionan
con el mundo de los gitanos. Un cartel del año 1781, que
anunciaba un baile de gitanos en la venta El Caparrós,
menciona la zarabanda bailada por cuatro parejas. Decía: “el
demonio duerme en el alma de los gitanos y despierta con la
zarabanda”. Es posible que se tratara de una alusión libresca
a Cervantes, cuya gitanilla Preciosa “salió rica de villancicos,
de coplas, de seguidillas y de zarabandas”.
También es muy conocida la definición de Covarrubias
(1611): “Baile bien conocido en estos tiempos, si no le hubiera
desprivado su prima la chacona. Es alegre y lascivo, porque se
hace con meneos del cuerpo descompuestos...”
La versión que presentamos aquí se basa en un modelo
de Gaspar Sanz.
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Gran Duque de Florencia es el título de un tañido, a
menudo asociado con la danza de antorchas (hachas) que
veremos más adelante. El tema (O che nuovo miracolo, ballo a
cinco voces) fue compuesto por Emilio de Cavalieri en 1589
como parte de un intermedio de Girolamo Bargagli realizado
para las bodas de Cristina de Lorena con Fernando de Medicis,
Il Gran Duca de la Toscana. El aire causó tal impresión que
fue recordado durante todo el siglo XVII. Y fue glosado por
autores como Scheidt, Besard, Kapsberger o Bounamente. En
España lo utilizaron Sanz, Ribayaz y numerosos anónimos
de tecla. Basándonos fundamentalmente en Caroso, que lo
llama Laura suave, hemos realizado glosas con una variación
final (una Vuelta se decía en tiempos de Ribayaz) en ritmo
ternario, “españolizada” con hemiolias en las cadencias de
cada frase.
Folías es el nombre de un tipo de poema, de una canción
y de un baile populares, así como de una danza aristocrática
y de un tañido, el más glosado sin duda de todos los que
presentamos. La presentamos en el más emblemático de
nuestros instrumentos del Barroco: la guitarra de cinco
órdenes.
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A toda la polisemia que acaparan los términos que
venimos comentando (por cierto, inexplicablemente
ausentes aún de la cultura musical española) se suma en
el de Jácaras un significado más: el de subgénero
dramático. Nuestra versión une el esquema habitual, que
se ve por ejemplo en Antonio de Santa Cruz, con algunas
anónimas variaciones tardías de violín. Esta música, a
los oídos actuales al menos, recuerda un poco al flamenco
al estar en uno de los modos emblemáticos de esta música
(el frigio), y también por su rítmica que continuamente
alterna los compases de 6/4 y 3/2.
Marizápalos era en principio una canción que se
hizo muy popular en la segunda mitad del siglo XVII. La
letra contaba una aventura erótica de una muchacha
llamada así:
Marizápalos era muchacha
enamoradita de Pedro Martin,
por sobrina del cura estimada
la gala del pueblo, la flor del abril.
Luego se hizo muy popular, devino danza de teatro
y tema de numerosas glosas.
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La Danza de Hachas fue un baile aristocrático y un
tañido. Como de la españoleta, también de éste nos dice
Esquivel que era algo anticuado en su época, pero aún en
uso en los entretenimientos (saraos y máscaras) reales.
También se encuentra en Italia con alguna variante y con los
títulos de Ballo della Torchia o Ballo dell’Intorchia. Las hachas
o antorchas del título aluden evidentemente a la coreografía,
que por su espectacularidad, solía reservarse para el final,
como una especie de fin de fiesta. Nuestras variaciones han
mezclado a Ribayaz, Sanz y al italiano Antonio Valente.
El Pasacalle no era propiamente una danza, sino una
especie de preludio u ostinato sobre el que glosar antes de
una obra de mayor enjundia. Muchos libros de guitarra y
tecla incluyen pasacalles en todos los tonos. Sobre uno de
Ruiz de Ribayaz hemos realizado una serie de variaciones
como preludio a otra Marizápalos glosada.
En este caso, y ello no era infrecuente en la época,
hacemos una versión rápida del tema, cuyo bello material
melódico fue objeto de elaboraciones diversas (incluso en el
ámbito de la música religiosa) hasta bien entrado el siglo
XVIII.
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El uso de las flautas (...) parece averse
inventado en los campos, se truxo al
poblado y usavan dellas en diferentes
ocasiones los gentiles.
Sebastián de Covarrubias, Tesoro de
lengua castellana o española, 1611
Flauta tenor de Josep Tubau,
según Kinseker, S. XVII.
Començó en esto a salir, al parecer,
debaxo del túmulo un son sumiso y
agradable de flautas...
Cervantes, El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, 1605
Guárdame las vacas (o, simplemente, vacas) fue una
letra, un tono, un son (melodía instrumental), una danza y un
tañido. El título es el comienzo de un villancico que fue muy
popular en el siglo XVI:
Guárdame las vacas,
carillejo, y besarte he,
si no, bésame tú a mí,
que yo te las guardaré
Salinas, en su tratado de 1577, da las primeras trece
notas de esta melodía que sin duda sonó miles de veces du-
rante los Siglos de Oro. Nos han llegado hasta canciones
religiosas (al menos cuatro) con la explícita instrucción de que
han de cantarse “al tono de Guárdame las vacas”. Y desde
muy pronto fue conocido en el resto de Europa, como
demuestra el Passa mezo de vaccas que publicó en Holanda
Phalèse en 1546.
Covarrubias (1611) nos dice que el Villano es un baile
nombrado así por la letra de su canción:
Al villano se lo dan
la cebolla con el pan
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Cuando Preciosa el panderete toca
y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son que derrama con las manos,
flores que despide de la boca
Cervantes, La gitanilla, 1614.
El latín glossa vale tanto por palabra oscura como por
la explicación que esa palabra, en razón de su oscuridad,
requiere. También el arte humilde de la interpretación musi-
cal parece ponerse bajo la advocación de ese vocablo mágico.
Y como parece que la glosa es la única forma de hacer justicia
a estas músicas que tuvieron alguna gloria al calor del teatro
(¡cuántas de estas danzas en las obras de nuestros
dramaturgos!), del entretenimiento y de la fiesta, CINCO
SIGLOS ha creído que, vestidas de glosas nuevas, pudieran
recobrar alguna tibieza, algún pálpito.
Patios de vecinos, salones aristocráticos, ventas,
posadas, tabernas, barberías, plazas, cámaras reales, altos
en el camino, corrales de comedias... guardan un eco de estos
sones de fama. Si hasta ti, amable oyente, llegaran recreados
por nuestra mano y a través de alguna de las curiosas veredas
por las que ahora discurre la música, tendrán una
oportunidad nueva, otra glosa. Se colarán hasta la sala que
anda buscando toda música para poder serlo: los aposentos
de tu cabeza.
Antonio Torralba
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Bulle la risa en el pecho
de quien bayla y de quien toca,
del que mira y del que escucha
bayle y música sonora.
Cervantes, La ilustre fregona, 1614.
Lugar de grabación: Iglesia de la Cartuja de Cazalla
Fecha: Agosto de 2006
Toma de sonido: CINCO SIGLOS
Auxiliar de toma de sonido: Fernando Jurado
Edición digital: Nacho Palop y Chus Martos
Textos: Antonio Torralba
Fotos: José Mª Hidalgo y Toñi Bravo
Produce: SCS
Edita: Fonoruz. Montilla
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CINCO SIGLOS
14002 CÓRDOBA
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INFORMACION@[Link]
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C.S. 950301
CDF-1803
Dep. Legal: CO-1229-2006
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