Metodología y Didáctica del Teatro I.
“El trabajo del actor sobre sí mismo” de
Stanislavski. Acción, el sí y las circunstancias dadas, Imaginación y Relajación. Nicolás
Bogado Errecart. Fichas Nº11, 12 y 13. CLASE 5
FICHA 11: ACCIÓN, EL SÍ Y LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS
La acción tiene que ser con un fin específico. En el escenario es imprescindible actuar
intena y externamente. Toda acción tiene que ser coherente y real, es decir, tiene que
ser una acción lógica.
El sí: Actúa como palanca de lo real a la imaginación. Tiene una influencia en la vida
interior del actor. El sí es un estímulo para el consciente creador.
Circuntancias dadas: Historia de la obra, hechos, tiempos, etc. El sí es el punto de
partida de las circunstancias dadas.
Circunstancias: Pasado. Las circunstancias dadas nos permiten comprender. Los por
qué se responden con estas circunstancias dadas.
SÍ: Potencial de lo que se va a hacer
“El sí, las circunstancias dadas y las acciones internas y externas, son factores muy
importantes en nuestro trabajo, pero no son los únicos. Necesitamos además toda una
serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos y creadores”.
FICHA 12: IMAGINACIÓN
Stanislavski propone el “sí mágico” como palanca para el avance de nuestra vida
cotidiana al plano de imaginación del autor. El sí mágico más las circunstancias dadas
pensadas por el actor.
El arte es es producto de la imaginación, y es por ello que el actor debe utilizar su
técnica para convertir la obra en una realidad teatral. En este proceso, la imaginación
es lo más importante.
Stanislavski plantea la diferencia entre imaginación y fantasía, diciendo que la primera
crea cosas que pueden ser o suceder, mientras la segunda, crea cosas que no pueden
existir. La obra no nos da un informe completo, sobre la vida de los personajes, y es ahí
donde el actor debe poner en juego su imaginación.Y para ello es muy importante no
desarrollar la imaginación de manera general, sino que deberá mantenerse siempre en
contacto con la lógica y la coherencia.
Cuando el autor y el director omiten cosas que el actor debe saber, éste debe poseer
una serie completa de circunstancias dadas, y una línea sólida de visión interior ligada
a esas circunstancias dadas, es decir, que el actor no debe imaginar en general, de
manera estereotipada: “voy a representar a una ama de casa”, sino a esa “ama de
casa”, con todas las características que propone el autor propone para el personaje, y
todas las que el actor deberá imaginar detalladamente siendo coherente con la
propuesta. Así mismo plantea que la imaginación puede ser desarrollada y entrenada,
a través de ejercicios, que le darán al actor las imágenes interiores que necesita para
su papel.
El actor debe poder responder ¿Donde?, ¿cuándo?, ¿porqué? y ¿como?, sobre la base
de los hechos. Es fundamental entender que nuestro arte exige que la naturaleza total
del actor tome parte activa, y esto significa entregarse de cuerpo y alma al papel.
FICHA 13: RELAJACIÓN
Las mismas tensiones, con todas sus consecuencias, pueden atacar a la espina dorsal,
el cuello, los hombros. En todos los casos, las tensiones deforman al actor y le impiden
paralizando y petrificando la mímica. La tensión puede manifestarse en el diafragma y
en los músculos que intervienen en el mecanismo de la respiración, alterándolo y
causando una sofocación. Todas estas circunstancias pueden reflejarse en la vivencia,
en su encarnación exterior y en todo el estado de ánimo del actor.
Mientras existe tensión no se puede hablar de sensaciones sutiles, correctas ni de una
vida espiritual normal del personaje. Por ello, antes de iniciar la creación hay que
poner en orden los músculos para que no paralicen la libertad de acción. Las tensiones
aparecen al aparecer el público.
La lucha del actor consiste en desarrollar en uno mismo el sentido de observación o
control. El papel del control es difícil: se debe vigilar sin pausa, tanto en la vida como
en la escena, para que en ninguna parte se manifiesten tensiones o espasmos
musculares. En cuanto estos se manifiesten, el control debe eliminarlos. Este proceso
de observación de sí mismo se debe convertir en un hábito mecánico e inconsciente. El
hábito del permanente control de sí mismo y la lucha contra la tensión deben
constituir el estado mental del actor en escena.
Hay tres momentos de la tensión:
- TENSIÓN: Registro del tono muscular. Registrar la tensión
- RELAJACIÓN: Descubrir cuál es la tensión necesaria. Experimentar.
- JUSTIFICACIÓN: Quedarse con la tensión justa para la escena. Justificar la
tensión.
Arkadi Nikolaievich afirma “si surge una tensión no se puede evitar pero rápidamente
tiene que intervenir el control”.
