Santiago, Chile issn 0717 4853
Revista de los estudiantes
de Teoría e Historia del Arte
No.17/18
Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de
Teoría de las Artes y el Programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte
de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile
Revista de los estudiantes
de Teoría e Historia del Arte
No.17/18
Revista de los
estudiantes de Teoría
e Historia del Arte
Registro de propiedad intelectual N° 111.259
ISSN 0717 4853
© Departamento de Teorías de las Artes, Facultad de Artes.
Universidad de Chile.
© De los textos: los autores.
Equipo Editorial
Catherina Campillay
Sergio Soto
Gastón Muñoz
Danae Díaz
Isidora Sims
Vania Montgomery
Fernando García
Diseño
Adolfo Álvarez
Impresión
lom
Derechos exclusivos reservados para todos los países.
Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o
colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo
a la leyes N° 17336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual)
Impreso en Chile
Santiago de Chile, 2017.
Sergio Soto Maulén
Estudiante de Teoría e Historia
Definiendo naciones,
escenas, artistas y estilos:
del Arte de la Universidad de
Chile.
los textos de catálogos y
los contextos de la escena
institucional del arte de
Chile durante los sesenta
I. Nacional e Internacional
Hace poco más de un año, en esta misma mesa, junto con Catherina Campi-
llay, en un texto de doble autoría sobre la Bienal de São Paulo, rescatábamos el
comentario de Federico Morais con respecto a las primeras versiones de dicho
evento. Dábamos cuenta del descontento del crítico. De cómo el proyecto de
la Bienal de São Paulo, según las lógicas que imperaban, no era más que una
decoración casi “exótica” al circuito del “arte internacional” que, de naturaleza
—para nada sorpresiva— contradictoria en su conceptualización, se definía
sólo por la perspectiva trazada desde el centro.
En esa oportunidad, y de forma muy acotada, nos referíamos a esto específica- 1 Catherina Campillay & Sergio
mente para hacer un esbozo de lo que podrían ser las vías de internacionaliza- Soto, “De bienales y curatorías:
internacionalización del arte
ción del arte chileno de los últimos años. Luego de que el funcionamiento de la
chileno a través de la Bienal de
bienal cambiase de envíos oficiales al llamado de los polémicos curadores, así São Paulo”, En: Revista Punto de
también, del rol que por consiguiente estos estaban adquiriendo en los eventos Fuga, Departamento de Teoría de
de esta naturaleza. Nos preguntábamos sobre la existencia de condiciones que las Artes, Universidad de Chile,
fuesen tomadas en cuenta a la hora de imaginar una nación desde fuera de ella Santiago, núm. 15/16 (2016),
pp. 157-161.
“Características que claramente no solo significan un enlace con lo anterior-
mente descrito [el problema de lo internacional], sino también evidencias de lo
que se busca al instalar arte de Latinoamérica [y de Chile] en un evento de ca-
rácter internacional que piensa ‘lo latinoamericano’ como una categoría artís-
tica.”1 O sea, qué elementos tenían en común las Yeguas del Apocalipsis con el
proyecto Ciudad Abierta más allá del lugar geográfico en donde acontecían. La
respuesta era más o menos desoladora, igual que el diagnóstico del comienzo.
Menciono esto, porque considero indispensable una vuelta atrás, al igual que
lo hago ahora, para entender cómo se constituyen estas políticas de circulación
y cómo estas van definiendo de forma muy sutil los trayectos por los que se
desplaza lo que en palabras simples se podría denominar un “arte nacional”.
Ahora bien, en este escenario pareciera que las obras quedan en un segun-
do plano. Que todo se resolviera entre paquetes, envíos, cartas, solicitudes y
papeleo institucional. Este trabajo se propone como proceso de activación de
pequeños focos de discusión en distintos niveles, manteniendo la atención en
cierta institucionalidad artística, en ciertos nombres que se repiten, y en la es-
102 Sergio Soto Maulén
critura de la crítica de artes durante los años sesenta. Esta última que permite
el establecimiento de un vocablo para el campo y su contexto.
II. Convivencia y Crítica
Existen numerosos debates que han acontecido con respecto a las cuestiones 2 Cf. Ángel Rama. Rubén Darío y
estilísticas del arte en Chile y que se alojan bajo el alero de la crítica. Como se el Modernismo, Alfadil Ediciones,
Caracas, 1985.
ha dicho, en parte por la evidente carencia de historias del arte ha sido difícil
confrontar o al menos hacer dialogar distintas versiones y visiones respecto al
tema. Por otro lado la crítica de arte, no solo en sus espacios comunes como lo
son periódicos, revistas o boletines, dígase en su práctica “profesional”2 sino
también en catálogos, textos de exposiciones, manifiestos, etc., se ha encarga-
do de dar cuenta de confrontaciones, proyectos y una orgánica con respecto a
los modelos de apreciación y circulación del arte nacional.
Los sesenta parten con bastante ritmo. Además del agitado contexto social pro-
ducto de la Guerra Fría; las transformaciones del sistema mundo, entre nu-
merosas cosas, se encargarán de visibilizar proyectos nacionales y una trans-
ferencia en el espacio global difícilmente antes vista. En la “esfera” del arte,
que denominaremos “académico”, centrada hasta esa época en la Universidad
de Chile, una seguidilla de eventos artísticos fueron solicitando la presencia
de un país que pudiese notificar el desarrollo artístico local. En esta lógica, el
Instituto de Extensión de Artes Plásticas se hará cargo de la mayoría de estas
instancias principalmente expositivas.
Por ese entonces, la colectividad se volverá crucial a la hora de entender los
debates que se daban en el ámbito artístico local, pues estos debates aparecían
principalmente como una respuesta de los manifiestos y la puesta en escena
de las obras. El origen de estos debates se puede remontar décadas atrás, o bien
luego de la primera exposición realizada por el Grupo Rectángulo en 1956,
pero no es sino luego de la primera exposición del Grupo Signo en 1960 (reali-
zada en la Sala de Exposiciones de la Universidad de Chile) donde la discusión
—desde las plataformas que ofrecía la crítica— se desata.
Esta escena estaba conformada entre otros, por el español Antonio Romera y 3 Se resalta este último artista ya
Jorge Elliot, quien también desempeñaba cargos institucionales en la Univer- que es el encargado de escribir un
texto fundamental para el catálogo
sidad de Chile, además de los artistas, teóricos o filósofos que aportaban con la
del envío chileno a la Primera Bienal
escritura de manifiestos o con los textos presentes en catálogos: Luis Oyarzún de Quito en 1968.
o Sergio Montecino3. Todos los anteriormente mencionados ensayaban bajo
premisas más bien generales, como por ejemplo, la oposición de “identidades 4 Dato no menor, y por el cual se
sustentan de algún modo ciertas
artísticas” que confluyen para efectos de una definición de “lo moderno” (a
hipótesis implícitas en este trabajo,
propósito de las opciones artísticas de la abstracción, ya sea de vocación “cons- es que a pesar de lo tajante que
tructiva” o “lírica”) y por otro lado la respuesta a este flujo internacional y esta será la crítica de la época a la
imagen país de un campo artístico amplio, activo e incluso “diverso”4. hora de iniciar este debate, y
de ir estableciendo identidades
estilísticas a modo de oposiciones,
De este modo, lo que se ha escrito en torno a las artes “oficiales” en Chile du-
estos discursos como veremos,
rante los sesenta y en el contexto de la Universidad de Chile, se centra en este bajo el amparo de la “diversidad”,
debate anteriormente descrito entre la abstracción geométrica 1) de naturaleza sí logran convivir en su circulación,
“lírica” y 2) de rasgos más constructivos. Debate que se traducirá al problema ya sea en eventos de naturaleza
del formalismo versus el informalismo5. colectiva en contextos nacionales
o bien, en bienales y envíos al
extranjero.
Ahora bien, tenemos un panorama al menos organizado: un debate local espe-
cífico, directo, con nombres y apellidos recordados en manifiestos, comenta- 5 Acá me valgo de las
adjetivaciones utilizadas dentro de
rios de la crítica y por supuesto, en las primeras páginas de cualquier catálogo
los comentarios de Pablo Oyarzún
de la época hecho por el Instituto de Extensión de Artes Plásticas. Como he
en su famoso ensayo “Arte en Chile
mencionado, estas discusiones buscan la definición de lo moderno o la iden- de veinte, treinta años” publicado en
tidad moderna del país. Cuestiones que se irán resolviendo casi a modo de el año 1989.
103 Punto de fuga xvii-xviii
diferenciación con el otro “opuesto” pues todas estas adjetivaciones responden
al diagnóstico de obras en un espacio colectivo y no personal.
III. Institución y comunicación
Según los estatutos de la década del 30, la Universidad de Chile se presentaba 6 Como indican Pablo Berrios, Eva
como organismo fundamental para el desarrollo cultural del país6 , además Cancino & Kaliuska Santibañez
en “La construcción de lo
de funcionar como modelo para las otras instituciones de educación superior.
contemporáneo. La institución de
Así, la creación de institutos cumpliría con funciones distintas a las facultades, arte en Chile 1910–1947”, p. 175.
funciones más centradas en la investigación y divulgación de conocimientos.
El Instituto de Extensión de Artes Plásticas se había conformado por decreto 7 “Junta directiva: Director, don
de la Universidad de Chile en 1945 y estaba dirigido por Marco Bontá acompa- Marco A. Bontá C.; Delegado
de la Facultad de Bellas Artes,
ñado de una junta de distintas personalidades representantes de instituciones
don Romano De Dominicis;
públicas u otros estamentos7. Se indica en el catálogo del Salón oficial núme- Representante de la Federación
ro lvii–lviii de 1946 (el mismo año de la creación del Grupo de estudiantes de Artes Plásticas de Chile, don
plásticos): Isaías Cabezón; Representante de
la Asociación Chilena de Pintura
y Escultura, don Camilo Mori;
El Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de
Representante de la Sociedad
Chile, fue creado por Decreto N° 5168, de 27 de Junio de 1945,
del Ministerio de Educación, con el objeto de estudiar, difundir Nacional de Bellas Artes, don
y estimular las Artes Plásticas Nacionales. Atiende, además, al Gustavo Casali; Director del Museo
intercambio artístico con el extranjero y es un organismo técnico Nacional de Bellas Arte, don
consultivo al servicio de la Universidad y demás organismos oficia- Luis Vargas Rozas; Director de la
les que soliciten su colaboración. 8 Escuela de Bellas Artes, don Carlos
Humeres S.; (finalmente) Director
de la Escuela de Artes Aplicadas,
don José Perotti” Catálogo Salón
Además de los Salones oficiales, publicaciones, exposiciones, el Instituto de
lvii-lviii, 1946.
Extensión de Artes Plásticas estará encargado de organizar los envíos que de-
mandaba este nuevo circuito producto del surgimiento de las Bienales, concur- 8 Artículo 1° del Reglamento,
sos y otros eventos internacionales que irrumpieron de forma más sistemática Decreto N° 425 de Abril de 1946, de
la Universidad de Chile.
en los sesenta.
Fermín Fevre recuerda: “sabido es que durante muchos años, los países lati- 9 Fermín Fevre en Damián Bayón
noamericanos han vivido profundamente incomunicados entre sí”9 . Ante este (Comp.): América Latina en sus artes,
Siglo xxi, Méxco d.f., 1974, p. 45.
problema son las bienales los principales momentos que comenzaron a sacar
a flote estas incomodidades generales con respecto a la imposibilidad de un 10 Id.
“intercambio artístico” continental sistemático. Para fines de los sesenta cuan-
11 Damián Bayón (Comp.): América
do ya al menos siete bienales eran realizadas en América (São Paulo, Córdova, Latina en sus artes, Siglo xxi, México
Cali, Puerto Rico, Santiago, Quito y Montevideo, agregando el rol de la Unión d.f., 1974.
Panamericana en Washington que rescata el mismo Fevre), a pesar de que
“mejoraban de algún modo este estado de cosas”10 (o sea, el de la mala comu-
nicación) abrieron nuevas inquietudes con respecto al acontecer continental.
Solo como anotación: este problema se discutirá en las reuniones realizadas
por la unesco agrupadas luego, a principios de los setenta, en una edición de-
nominada “América Latina en su cultura”, como lo fue el caso de la versión nú-
mero dos dedicada a las artes plásticas titulada “América Latina en sus artes”,
compilado por el crítico Damián Bayón. Todo esto en la búsqueda de entender
a “América Latina como un todo, integrado por las actuales formaciones polí-
ticas nacionales”11 y focalizado en la discusión sobre el mestizaje, la existencia
de una crítica y el concepto de estilo para nuestro contexto.
IV. Catálogos
Tomaremos como punto de partida el envío a la Bienal de París para finales
de 1959, en el catálogo se deja ver un texto de Luis Oyarzún. En este texto pre-
senta a los artistas José Balmes (que luego conformará Signo), Iván Vial, Marta
León, Sergio Castillo, James Smith (que luego será considerado como cons-
104 Sergio Soto Maulén
tructivista) y Carlos Donaire, estos dos últimos que “sin haber salido de Chile, 12 Luis Oyarzún, Catálogo envío
se han rendido también el encantamiento del nuevo lenguaje”12. En dicho catá- chileno a la Bienal de París de 1959.
logo, Luis Oyarzún da a entender que el lenguaje de la abstracción plástica per- 13 Id.
tenecía exclusivamente al arte europeo y norteamericano, donde los artistas
chilenos habían frecuentado, “influenciándose y rindiéndose directamente”13
a estos estilos. Cuestión que nos obliga a pensar sobre el cómo estas figuras
intelectuales, o articuladores del discurso artístico local entendían el arte na-
cional. El paradigma que impera, al parecer, es el de un estilo influenciado,
o más claramente “rendido”, ajeno a cualquier propuesta de estilo personal
/ nacional / continental. Definiciones relevantes a la hora de considerar que
el lugar donde se realizaría la Bienal correspondía a París (Europa) y no São
Paulo (Sudamérica).
Es necesario agregar entonces, que cuatro años más tarde se organizará por
el mismo instituto la exposición de “Pintura Instintiva”. En el texto del catá-
logo, Tomás Lago advertía sobre una “crisis”, advertía de “modas”, de “éxitos”
y que este arte lograba reivindicar ciertas reflexiones estéticas más genuinas
que estaban siendo desplazadas por estos artistas casi rendidos al estilo “in-
ternacional” (entre comillas, porque de alguna forma, en su constitución de
“lo internacional” era difícil despojar las presiones culturales que ejercían las
hegemonías de poder).
Entre 1959 y 1960: Nemesio Antúnez, Ivo Babarovic, José Balmes, Roser Bru, 13 Antonio Romera, Texto catálogo
Gracia Barrios, Ricardo Yrarrázabal, Juana Lecaros, Carmen Silva, exponían artistas chilenos en mnba Buenos
aires 1959-1960.
en conjunto en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina,
y luego en la sala de exposiciones de la Universidad de Chile. En el catálogo,
Antonio Romera nos dice “Son modernos sin convertir la obra en una fría
ecuación plástica. Siguen muchos caminos”13 evidentemente tomando partido
y configurando una matriz de gusto vinculada al desarrollo de las subjetivida-
des individuales expresadas en cuestiones formales como la mancha, el mate-
rial (pone en un mismo lugar al grabado y a la pintura), el tema, etc.
El mismo año 1960 Jorge Elliot participaba en una exposición realizada en el 14 Enrique Lihn, Texto catálogo
MAC de la Universidad de Chile. No como curador, sino como artista, mos- exposición “Jorge Elliott”. mac, 1960.
traba sus pinturas. En el documento/catálogo realizado por el Instituto de 15 Enrique Lihn, Texto catálogo
Extensión de Artes Plásticas, era presentado como un artista que se lograba exposición “Jorge Elliott”. mac, 1960.
“escapar” del gusto europeo, de los estilos que preponderaban en la escena
marcada por la tradición “montparnassiana” y que culmina en “concretismo,
expresionismo abstracto e informalismo” como indica Enrique Lihn que en
ese entonces tenía 31 años. Quien también nos habla de un Jorge Elliott “que
se empeña en la revalorización del ‘gran tema’”14 como su gran identidad ar-
tística. Rescata también el rol que Elliot había desempeñado como un crítico
“en abierta beligerancia con los abstraccionistas de última hora a quienes ha
fustigado en elocuentes artículos”15. Palabras importantes a la hora de revisar
la labor crítica e institucional de Elliot, miembro ya en esa época de la junta del
Instituto de Extensión de Artes Plásticas, ya que queda implícita su incomodi-
dad en torno al desarrollo de las artes y lo que acontecía con Grupo Rectángulo,
Grupo Signo y quienes adscribían a estas ideas.
Tres años más tarde Jorge Elliot, para ocasión del envío de la Bienal de São
Paulo en su versión número vii del año 1963, escribía un texto que evidencia
la dificultad para especificar una cierta vocación artística chilena, o al menos
tomar partido en la escena “antagónica” que años atrás había prestado tanta
atención. Ya que las fronteras entre ellos, a su parecer, se estaban diluyendo.
Pero según él, esto no establecía ningún tipo de identidad, al contrario, mani-
festaba que existían “dificultades” en la selección. Bueno, luego a través de El
Mercurio, Elliot tendrá que responder las críticas de administración y financia-
miento (problemas que ya había manifestado en su cuenta anual de 1962 por
Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile).
105 Punto de fuga xvii-xviii
Años más tarde, para la Primera Bienal de Quito realizada en 1968, el texto de 16 Sergio Montecino. Texto
presentación queda a cargo de Sergio Montecino, quien da cuenta de toda una Catálogo envío chileno Primera
Bienal de Quito, 1968.
lógica de diferenciación del continente, de la nación, con respecto a la coloniza-
ción. A la hora de referirse a los artistas (entre ellos: Balmes, Matilde Pérez, Po- 17 Id.
blete, Gracia Barrios, Mario Toral), establece que: “estilísticamente el envío que
18 Id.
han seleccionado los organizadores chilenos, no es unitario, ni tampoco se ha
pretendido que lo sea”16 justificándolo de acuerdo a la “tónica (…) que es la idea
de universalidad”17, que él identifica dentro de una Historia del Arte en Chile,
por supuesto, basada en los grandes maestros. Se suponía que con esa selección
mostraban “las diversas corrientes, las más visibles”18 del contexto chileno.
Figura 1 Ex tracto catálogo envío chileno a la Primera Bienal de Quito,
1968 (cortesía Archivo mac)
V. Internacional y Nacional
Cabe preguntarnos sobre la naturaleza de la determinación de estas “corrien-
tes”, que así como pretenden establecer una imagen de la producción del país
de acuerdo a parámetros específicos (respondiendo a “tradiciones” e “identi-
dades”), que luego del golpe en 1973 se convierten en distinciones más bien
excluyentes (no por su operación plástica o discursiva sobre “lo real”, sino por
su “rendimiento político”). Dígase, de cómo intervenir las lecturas a propósi-
to del destino de aquellos procesos y los fracasos implícitos (especialmente si
consideramos lo poco que esta “escena nacional” ha sido destacada en las his-
torias del “arte latinoamericano”), para preguntarnos sobre la determinación
específica a la hora de seleccionar obras que —además del lenguaje abstracto
que tuviesen en común— al parecer la naturaleza del soporte (cuadro) fuese
realmente la única cuestión transversal que las relacionaría.
Podríamos decir que para entonces, durante los sesenta, el Instituto de Exten-
sión de Artes Plásticas comenzaba a formar con dificultades ciertas impresio-
nes definitorias del arte chileno que respondieran a los códigos que exigía el
circuito internacional y su proyecto para definir criterios de gusto. Si la ins-
titución en Argentina durante los sesenta concentra sus energías en figurar
dentro del circuito internacional del arte y en Brasil por acallar las cuestiones
de la dictadura, la presencia de Chile en todo este “circuito” al parecer respon-
de a constantes emergencias en búsquedas de una matriz que pudiese definir
“lo chileno” no desde las obras, sino desde lo que se dice de ellas. O bien,
simplemente respondiendo al llamado “internacional” bajo un mismo lengua-
je determinado, por ejemplo, por una Bienal Latinoamericana, a la espera de
proyectos propios que encontrarían su punto más elevado en un futuro no muy
lejano con la Unidad Popular.
106 Sergio Soto Maulén
BIBLIOGRAFÍA
Bayón, Damián (Comp.), América Latina en sus artes, Siglo xxi, México d.f.,
1974.
Berrios, Pablo; Cancino, Eva; Santibañez, Kaliuska, La construcción de
lo contemporáneo. La institución de arte en Chile 1910–1947. Estudios de Arte,
Santiago, 2012.
Campillay, Catherina; Soto, Sergio, “De bienales y curatorías:
internacionalización del arte chileno a través de la Bienal de São Paulo”, En:
Revista Punto de Fuga, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de
Chile, Santiago, núm. 15/16 (2016), pp. 157-161.
Rama, Ángel, Rubén Darío y el Modernismo, Alfadil Ediciones, Caracas, 1985.
Traba, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas,
1950-1970, Siglo xxi, Editores, México, 1973.
CATÁLOGOS
Catálogo Salón lvii-lviii, 1946.
Exposición “Jorge Elliot”. mac, 1960.
Envío chileno a la Bienal de París, 1959.
Artistas chilenos en mnba Buenos aires, 1959-1960.
Envío chileno a Bienal de São Paulo en su versión número vii, 1963.
Envío chileno a la Primera Bienal de Quito, 1968.
107 Punto de fuga xvii-xviii
