TRATADO DE

LA FORMA MUSICAL -..

Clemens Kühn

IDEA BOOKS, S.A.

 Para Luisa, Marcus y Martina

CoIecdón Ict- Mú$ka

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Indice

. Introducción ...........................................................,.......................... 9

A Conformación y coherencia........................... :............................ 17

Repetición .........;......................................................................... 18
Variante .............................. ........................................................ 24
Diversidad ................................................................................. : . 26
Contraste...................................................................................... 27
Carencia de relación ........................................ ........................... 29

B Movimiento ................................................................................. 33
Gregoriano .................................... .............................................. 34
Ockeghem-Josquin: varietas y soggello..................................... 39
Monteverdi: madrigal y «stile recitativo» .................................. 47
Vivaldi-Bach: Fortspinnung....................................................... 52

C Equilibrio .................................................................................... 58
Organum..................................................................................... 58
Música de danza ......................................................................... . 63
Período y frase ................. .............................. ......... .......... .......... 69
Mezclas ............................... ........................................................ 77
La forma Lied............................................................................. 81
Agrupamiento ........................................................:.................... 89

D Lógica......................................................................................... 94
Haydn-Beethoven: elaboración motívico-temática .................... 94
Brahms-Mahler-Schoenberg: la variación progresiva................ 101
Lutosl'awski·Boulez-Ligeti: construcción y expresividad ......... 113

E La herencia de lo vocal ............................................................... 122

Sinfonfa....................................................................................... 123
Solosonata y triosonata ............................................................... 127
Concerto...................................................................................... 131
Rieerear. canzona. toceata ....................................................... :. 135

F Afecto y drama............................................................................ 140

. Fuga............................................................................................. 142
Sonata.......................................................................................... 153

5
Tmtado tú Ia/orma mldlcal

Modelo e idea.......................................................................... 153

Annonía y fonna.... ................................................................. 165

G El acontecimientto de la reexposición ............,........................... 178.

Fonna de pieza de suite ......... .............. ....................................... 178
Aria da capo ........................................................ ....................... 184
Fonna de movimiento de concierto ............................................ 192
Rondó ......................................................................................... 195

H La idea de lo cíclico.........................................................:.......... 203

Lied Y ciclo de Lieder................................................................. 203
Misa .............................................................................:....,......... 208
Sinfonía y sonata ........................................................................ 217
Variación ............... ..................................................................... 223
Suite ..........:....................................................... :......................... 233

1 Condicionantes y libertad ............................................................ 239

Juego con las expectativas ........................................................... 239
Forma compuesta ............................................................ :............ 241
Entre dos aguas ............................................................................ 243
Individualización.......................................................................... 249

Relación de obras citadas en el texto .............................................. :. 257

índice analítico ....................................................... :.......................... 265

Referencias bibliográficas ...............•................................................. 269

6
 Prólogo

El libro

El aprendizaje de las formas musicales es, por regla general, un

campo de la música poco apreciado, que se mira con recelo. Es sos-
pechoso de reducir las composiciones a esquemas' alejados de lo
musical, de comprimirlas en sistemas y reducirlas a conceptos sin vi-
da. ¿Son estos reproches fundados? ¿Existen solamente estas posibili-
dades para reflexionar sobre la forma en la música y de manifestarse
sobre ella?
Clemens Kühn escoge un camino totalmente distinto. El plano gene-
ral de la descripción lo integran las ideas formales y los principios
de construcción formales mismos en sus parentescos o transforma-
ciones históricas y en sus diversas figuraciones formales concretas.
Este principio busca profundizar en la esencia y el género de la
construcción formal y el pensamiento musical contenido en la mis-
ma.
El presente tratado de formas musicales pretende no sólo hacer
comprensibles las conexiones objetivas' sino también las históricas,
trabajar con los elementos idealmente más esenciales y, al mismo
tiempo, incitar a continuar trabajando con música de forma indepen-
diente.

El autor •
Clemens Kühn, nacido en 1945 en Hamburgo, estudió allí músi-
ca para la escuela (Schulmusik), germanística, teoria musical y com-
posición, así como en Berlín musicología. En 1978 fue nombrado
profesor de teoría musical en la Hochschule der !Cünste en Berlín y
en 1988 pasó a la Hochschule fur Musik de Munich; desde 1997 po-
see la cátedra de teoría musical en la Hochschule fur Musik "Carl
Maria von Weber" de Dresde. Kühn es desde 1999 coeditor de la re-
vista especializada "Musiktheorie" y publicó, entre otras, una "Musi-
klehre" (Laaber 1981), "La formación musical del oído".
(9.' edición Munich y Kassel 2000, edición española 2(03), en la co-
lección "Barenreiter Studienbücher Musik" los volúmenes ' "Analyse
lemen" (3.' edición 1999) y "Historia de la composición en' ejemplos
comentados" 0998, edición española 2(03) y ha escrito para revistas
especializadas y enciclopedias numerosos ártículos dedicados a la te-
oría de la música, análisis y nueva música. .
7
 Introducción

LaS fOmulS musicales no gozan de buena fama: han ·aprisionado en

una sistemática cosas que constituyen un curso histórico y las han he-
cho derivar hacia esquemas alejados ·de la música; han reducido la
música a conCeptos sin vida. Dicho en pocas palabras, las fonnas mu-
sicales operan con cascarones vacíos de sentido. .
Merece la pena reflexionar sobre estos reproches y, de paso, hacer
así perceptible el propósito y el concepto de este libro.

l. Reivindicación del «esquema,.

Cada cual puede seguir las múltiples ramificaciones de Ia realidad

(tanto cotidiana como musical) de un modo tan incondicional que sea
l~tera1mente imposible ir a más. Sin embargo, detrás de todo ello nos
aguarda siempre, un inmediato «sí, pero ... ». «En un rondó, el estribillo
inicial vuelve siempre, en la tonalidad principal.» «Sí. Pero en la parte
central del Rondó para piano en Do mayor, op. 51, 1, de Beethoven, el
estribillo reaparece en La~ mayor.»
Uno no puede, ni mucho menos, obviar las múltiples facetas de la
realidad y arreglarlas al propio gusto, creyendo haberlas comprendido
con unas cuantas fórmulas. «En el fondo, detrás de todas las formas
subyace el principio A B A.» Visto así, el moteté imitativo del si-
glo XVI resulta tan informe como una bagatela de Anton Webern.
La primera vía establece como absoluto el caso particular y concre-
to, y la segunda, un sistema de pensamiento más bien estrecho. Con
su severa exclusividad, ambos caminos son engailosos. El desconoci-
miento de las transformaciones históricas por parte de ciertos enfoques
atempocales-universales y su ignorancia de las particularidades de cada
obra singular se han convertido, con el tiempo, en convencimiento de
común aceptación. Por su parte, el «análisis individual» ~xpresión
mágica omnipresente hoydía-, así como debe examinar cuál es su
verdadero alcance, amenaza con quedar relegado al olvido. El análisis
no debe inducir a ·i1na hiperestimación generaJizada de «lo únieq" (se-
gún .uo punto de vista muy del siglo xx, que incluye la dicotomía plu-
cal-individual y que se manifiesta cautivado ..:.sobre todo en la década
de los sesenta- por la continua búsqueda de la «novedad» compositi-
va). De lo que se trata, simplemente, es de no sobrevalorar lo común,

9
TraJado dI! Informa musical

lo no individual de una detenninada ~poca (es decir, lo conjuntivo de

la configuración armónica, melódico-rítmica y sintáctica, las conven-
ciO!les musical<;s tácitas o los prototipos formales). ,
La propia realidad sugiere un compromiso entre réjerencias abs·
tractas (que no hay que entender como algo por encima del tiempo y
de las personas) y diferenciaci6n ana/(tica (que no debe perder de vis-
ta los aspectos en que se producen coincidencias). Sólo quien ya sabe
de estos asuntos puede cóntrolar la desafiante libertad del análisis (sólo
aquel que, en resumidas cuentas, ha aprendido a comprender a qué
debe prestar atención en cada caso).
Por tanto, el mal no está en el tan denostado «esquema», sino en
los propios fines y en la vacuidad con que se lo ha arruinado. Lo crucial
es el modo en que SI! maneja y la medida en que uno los estima:
Los esquemas utilizan letras para caracterizar la relación entre dis-
tintas partes. Las letras repetidas indican identidad (AA) <> inodifica-
ciones (AA ' ), en tanto que las nuevas denotan desigualdades (AB).
Todo esto sOn abstracciones que sirven de ayüda a la propiá cavila-
ción y a la comunicación con otras personas. Sin embargo, una «B»
puede' valer para tres relaciones de Carácter diverso: en un motete imi-
tativo, para una idea diferente de otras; en una forma Ued, para una
sección contrastante (en la que, a su vez, queda por señalar lil magni-
tud del contraste); en un col/age, para la carencia de relaci6n entre ci-
tas musicales. Así ,pues, un «AB" utilizado sin niás comentario nó in-
dica absolutamente nada. (Por ejemplo: si coloco bajo un fragmento
de ml1sica las cifras que indican la función armónica o el grado de la
escala, no realizo con ello ningún «análisis,. -eontrari-amente a 10 que
se supone en la práctica general, incluso en escuelas superiores-. Se-
guir el curso armónico no es todavía un'a exégesis, sino el requisito
para la exégesis.) Todo esquema demanda una interpretación correCta
para que podamos comenzar a hablar. Por sf mismo, el esquema no es
aún comprensión: po~ibilita la ,comprensi6n. '
Los modelo,s formales (allí donde son posibles: las fugas de Bach '
se sustraen a un, «modelo,.) son abstracción a posteriori. Surgen de
obras concretas, por una decantación de rasgos comunes que da como
resultado «la» imagen de UD planteamiento formal determinado: son el
punto de intersección de numerosos héChos compositivos (y no pautas
seguidas servilmente por el compositor). Por tanto, el reproche de que
los esquemas son construccioneS alejad¡ls de la música ignora el ver-
dadero valor de éstos. No constituyen una instancia superior de con-
trol ante la que una obra necesita acreditarse, .sino un medio auxiliar

10
 Introducóón

de orientación que nos hace posible estimar las peculiaridades de cada

obra concreta: lo distintivo del rondó de Beetboven antes Citado sólo
se hace reconocible frente al trasfondo normativo de que. el estribillo
reaparece «siempre» en la tonalidad principa1.

2. Tratado de ÚJ fomuz-traIado de la forma

Decir tratado de la forma musical apunta sólo a una faceta: la de

ilustrar tipologías y modelos. Sin embargo, ·un «tratado» debe capaci-
tar y servit de estímulo para que sigamos trabajando la másica y para
que la manejemos autónomamente. Este es el motivo por el que, im-
presas en tipos más pequeños, aparecen en este libro continuas reco-
mendaciones: "Estúdiese... ». y para no dejar solo al lector, comenta-
mos la mayor parte de los ejemplos de forma más o menos resumida
o explícita, según su dificultad.
La otra faceta es la de tratado de la forma musical: el intento de re-
saltar en cada caso la esencia de la idea y de hacer comprensible, ade-
más,. la coherencia histórica. (Bien es verdad que podrfamos renunciar
a la mención de, por ejemplo, los «Conciertos eclesiásticos» de Viada-
na; de 1602, absolutamente insignificantes para la praxis musical ac-
tual. Pero la sencilla etiqueta de «motete solista» adquJere vida súbita-
mente con Viadana: se hace comprensible a partir de la prictica de la
época.)
El planteamiento del libro responde .a todo esto. Toda sistematiza-
ción tiene sus perfidias. Las «formas vocales» y las «formas instru- .
mentales", tanto se agrupan unas con otras como cabe exponerlas cada
una por su -lado. Disociarlas resulta desafortunado. No podemos con-
cebir las unas sin las otras, sea por las dependencias y analogías for-
males (el «ricercar» como motete instrumental; cantata a solo y sonata
a solo), sea por la progresiva inversión de rangos (a favor de la mási-
ca instrumental «absoluta») o por la existencia de influencias (como
en los temas «vocales" de Schubert). AlU donde se utiliza una .¡>-
tematización polarizada hallamos disposiciones que conducen paso .
a paso de lo pequeño a lo grande: motivo, grupos de compases, semi-
frase, período, forma Lied... Tal enfoque es muy manejable y fácil de
aprender, pero falsario. De un lado, la comprensión .histórica: no apoya
nada de esto; además, se sugiere con ello una perseverancia histórico-for-
mal hacia un fin, la cual no existe en absoluto. De. otro, hacer plan-
teamientos de vía .única desorienta bastante: el motivo lleva directa-

11
mente al períoo() clásico, pero no a la formación de temas del barroco;
por otra parte, 'del período (o de la frase) se llega al rol)dó (o a la, so-
nata), pero nO a la fuga, cuya natUraleza es ' ajena a la constrUcción pe-
riódica. ' ' "
Estas consideraciones nos impulsaron a proceder aquí de un modo
completamente distinto: son his propias ideas formales y los propios
principios generadores de la forma -tanto en sus afmidades y en sus
transformaciones históricas como en sus diversas realizaciones concre-
tas a lo largo de la historia- los que proporcionan el marco general de
nuestra exposición. El arranque desde diferentes momentos formal-
mente decisivos pretende ofrecer un rep~o general de la naturaleZIJ .y
género de las configuraciones formales y del tipo de pensamiento mu-
sical que' Cristaliza en ellas.

3. Beetboven Y' el resto de la música

Creada en el siglo XIX, ll\ disciplina de «formas musicales» se

orientaba hacia' las obras instrumentales de Beethoven. Esto se halla
vigente aún hoy, y existe el peligro de un cuádruple estrechamiento de
perspectivas: limitarse a formas instrumentales, circunscribirse a un
período histórico que no va más atrás de , 1600 Y que no sobrepasa
1900, orientar todo según las categorías beethovenianas y cargar parti-
distamente las tintas en los hechos temáticos (en lugar de en los armó-
nicos). Este libro pretende neutralizar semejantes riesgos:"
Las formas vocales no son apéndices de las supuestas forinas «ver-
daderas» -las.,instrumentales-. Aquéllas han de hacerse patentes como
mOdelo y factor estimulante de estas últimas, y ser debidamente apre-
ciadas el) toda su importancia.
La música, toda ella, 'se encuentra hoy presente y disponible para
nosotros con una profusión que causa ,vértigo. Debemos aprovechar
esta oportul)idad: tenemos la posibilidad, excitantemente amplia, de
abarcar una panorámica general musical e histórica, Las "formas mu- '
siCaIes" no deben pasar por alto una «sinfonía,. de Monteverdi, un
«balleto~ de Gastoldi o la belleza y dignidad de la monodia gregoria-
na (sin la que toda la música del Renacimiento quedaría en el aire).
Por su parte, la música del siglo xx no puede ,quedar desterrada 'a,un
capítulo aparte, sino hacerse presente por derecho propio (la discrimi-
nación alentarla con demasiada facilidad el prejuicio de la ,,'nueva»
música constituye -en el doble 'sentido de la palabra- un algo aparte),

12
 Imroducdón

«Desarrollo», «lógica» y «consecuencia» son categorías que caracte-

riza.!) la construcción. (ormal de Beethoven y que, vía Brahms y
Schocnberg, llegan desde. entonces hasta la actualidad. Dada esta. línea
de la tradición, y por causa de la obligatoriedad de. la «dcduccióll», se
produce la fortísima tentación de contemplar toda la música según
estos aspectos o de medirla. en relación con ellos. Por tal plantCamien-
to pasa ya, de principio, tanto la música de Mozar! como la de Char-
les Ives; por su parte, desde la perspectiva de Bccthoven, un organum
medieval sa,ldría tan n¡alparado como UDa composición de timbres de
los años sesenta de este siglC).
Finalmente, el proceso temático de las composiciones de Bccthoven
DO debe cegamos en relacióncoD la fuerza formal previa representada
por .10 armóniCo. Decir. esto puede resultaC chocante desde un punto de
vista como el del siglo xx, que pone gran 6nfasis en las estructuras;
pero es justo por esa fuerza porlo que podemos reconstruir aquel pro-
ceso; en el siglo xx, el pensamiento temático-estructura\ fue haciéndo-
se tanto más significativQ cuanto más en sus~nso quedaba lo armóni-
co como factor de sustentación fonual.

4_ Terminología

El lenguaje es siempre una ' mera aproximación, un intento de repre-

sentar con palabras lo que dicho en sonidos no es posible abstraer
completamente en la palabra. Y el gran arte no admite lo definitivo;
se mantiene como un problema penuancnte, rico en estratos de signifi-
cación, que, por principio, nunca agota las posibilidades de compren-
sión. Así pues, no hay pretexto para la vanidad de las seguridades.
Nosotros sólo podemos tratar el esfuerzo -siempre en curso y, precisa-
mente por ello, siempre .fascinante- por alcanzar del mejor modo posi-
ble la sustancia de la música, tanto lingüística como cónccptuaImcnte.
Las denominaciones ' son el testimonio de una determinada forma de
concebir las cosas. Ayudan a comprender -&luí descansa su sentido y
su función exclusiva-: cuanto más profundas, tanto más ajustadas a la
cosa de que se trate, tanto más precisas y centradas (una denomina-
ción que pretendiese abarcaé todo en toda su amplitod ya no represen-
taría nada). : . .. . .
«Diversidad», .«carencia de relación», "agrupamiento», ',<lógica,.:
son denominaciones incluidas ' en este libro .que se encuentran desde
hace mucho en la literatura sobre teoría musical. Que, hasta el mo-

13
Tmlado tk lajonna mus/enl

mento, tres de ellas no hayan hecho fortuna en el uso común podría

estar relacionado, una vez más, con cierta orientación oculta hacia Beet-
hoven: la idea de «agrupamiento», de equilibrio entre. secciones. for-
males, se ve ensombrecida por. la de «desarrollo"; la '«diversidad»,
como categoría preclásica (por su origen), y la «catencia de relación»,
como posclásica (por naturaleza), quedan entonces fuera del ángulo de
visión. Sin embargo, objetiva e históricamente se impone la amplia-
ción de la tríada tradicional repetición-variante-contraste (aun cuando
la limitación del lenguaje se haga sentir por doquier de manera palpa-
ble: porque «diversidad», como peldaño de una escala que lleva de lo
«idéntico» a lo «carente de relación», podría valer simultáneamente
como término genérico de otra escala que describiese la magnitud de
la desigualdad). Decir incoherencia en lugar de carencia de relación,
como se ha propuesto alguna que otra ·vez; no me parece 'adecuado:
coherencia remite más bien a una globalidad acabada, en tanto que re-
laci6n apunta a la comparación de las partes entre sí (que es dé lo que
se trata cuando nos referimos a una gradación).
Otras denOminaciones cuidan la precisión de lo que se quiere dar
a entender. Para la música antigua debería recuperarse soggetto (en
vez de motivo o tema). Yo considero forma de movimiento de sona-
ta una denominación más acertada que forma sonata que lleva a
pensar en el ciclo de la sonata, o que forma de movimiento princi-
pal de sana/a, que remite al movimiento inicial de ésta ~uando, en
principio, cualquiera de sus movimientos puede exhibir dicha forma
(por ejemplo: en la Sonata para piano en Fa mayor, KV 280, de
Mozart, la presentan los tres)-. Dentro de la exposición del movi-
miento de sonata, yo recomiendo las denominaciones derivaci6n
(que, en la mayoría de los casos, define los acontecimientos musi-
cales más correctamente que transici6n) y reso/uci6n. En todo caso,
y salvo algunas pocas excepciones, desde el punto de vista pragmá-
tico .parece razonable mantener denominaciones ya generalizadas,
pero marcando las diferencias allí donde sea necesario: de Ewin
Ratz (Einführung in die musikalische Formen/ehre [Introducción a
las formas musicales), Viena, 1951, 1973) adopto el términoIrase
como tipo contrastante con el perlado clásico, pero no me atengo a
una definición reduccionista. En este sentido, la palabra/rase no ,es,
desde luego, la solución ideai, en tanto en cuanto ya se han cubier-
to con ella demasiadas cosas. Podemos llegar al extremo de esta as-
tracanada lingüística: «El primer movimiento .comienza con una
sección principal construida como frase, cuya primera semi frase,

14
 ' ~ ' .. . f '"

IntroducciÓn

el antecedente ...,.: (por tal motivo, deberíamos prescindir, al menos,

de «frase principal» y «frase secundarilllO para denotar primero y se-
gundo tema.) Con tqdo, si no queremos renunciar a una terminología
privada, quedaremos libres de cualquier dilema ,con la defmición pre-
cisa de aquello de lo que estamos hablando. .

S. Ejemplos

En todo libro, la reproducción de ejemplos musicales se mantiene

siempre dentro de ciertos límites, pues el mero registro de obras (con
la ambición tan utópica como superflua de resultar lo más completo
posible) no sirve en absoluto para la comprensión musical. Yo he teni-
do en cuenta dos presupuestos que se ajustan a la objetividad y a lo
practicable:
Cualquier persona interesada en la música dispone o puede disponer
sin problemas de las obras estándares de la literatura: creo poder su-
poner en el lector el conocimiento de El clave bien temperado y las
Invenciones de Bach, de las sonatas para piano de Mózart y Beetho-
ven; o de las Escenas de niños de Schumann. Otra literatura, cuya ini-
presión hubiera abultado considerablemente el formato del libro, se
halla fácilmente accesible en partitura o disco (¡es más, productivo re-
presentar lo mismo en reducción al piano!).
Parece sensata una limitación particular. Por lo que acabamos de
decir, el capítulo "Suite» renuncia intencionadamente a especificar,
completas, todas las danzas de la suite. No es esencial tener presente
todos los tipos de danza, sobre los cuales, en caso necesario, ofrece
información cualquier diccionario enciclopédico: sería absurdo apren-
der a lo bruto y meterse en la cabeza cualquier cosa que nos venga,
aun si'endo de importancia menor, en lugar de hacérlo inteligentemen-
te. Lo importante ' no es aprender de memoria todos los tipos de danza
posibles, sino comprender la esencia de la suite, la relación de las
danzas entre sí, la forma de composición, el sentido interno de su suce-
sión de números, el significado y la relación de música "de baile» y
música «lIrtÍstiCll».
• 50ft. (literalmcnlefraJ'e) ~ significar. según el contexto, «COmpOSición». «movi·
miento», «número». «SeCci6n», ¡c incluso «frase»!; tambil!n fonna parte de palabras como
.tmifrost, _tetlkmt y eOlUteumlt, La 1nIduCci6n desttUYe, por IaIIlo, la lS1rI<:IInada
propuesta por KUhn. v~ase el texlO original: _Der ente SatZ beginnl niit einem al. Salz
sebauten HaupISAtz. dessen erster Halbsatz. der Vordersatz. .... (N. del T.)

15
Tratado tk la forma nuLílalI

Los capítulos del libro son inteligibles por sí mismos: el lector pue-
de comenzar por donde le apetezca. No obstante, debe atender a las
referencias CIUzadas, en tanto que llamadas-puente que pretenden acla-
rar relaciones significativas.

Clemens KOHN
Berltn, abril de 1986

16

. '..
( . ~ .
 A Conformación y coherencia

Lo aparentemento obvio es, por regla general, lo que más nos

sorprende. ¿A qué se debe que una obra musical no se desmoro-
ne hasta mera acumulación de ideas, que no deje tras de sí la impre-
sión insípida de la arbitrariedad, sino que produzca la sensación de un
todo compacto y congruente? Esta es una de las cuestiones capitales, y
más estimulantes, a las que la reflexión' sobre la forma intenta dar res-
puesta.
La fOTlM musical -<:1 diseño acabado de una i~, de una parte de
una pieza, de toda una composición o de una serie de composiciones-
presupone el acto generador de dar fOT1M. Sólo el modelado conscien-
te transforma una serie de notas en los más diversos tipos de manifes-
taciones inteligibles, crea relaciones entre partes o hace que se enfren-
ten ásperamente; en distintos momentos y de diferentes maneras, ese
modelado apunta a una relación y a una coherencia tanto de los deta-
lles musicales como del conjunto. Porque el tipo de conformación de-
pende de la noción que se tenga de la forma: en las diversas transfor-
maciones de un compositor. ,la forma musical representa modos
históricos de pensamiento. Ambos factores son igualmente importan-
tes: la propia idea fOT1MI, que se revela tanto en las ramificaciones in-
ternas como en la manufactura exterior de una obra, y la transforma-
ción histórica de esa idea.
Además, un oponente imaginario ~I futuro oyente- puede influir
en el modelado de la forma. Para el compositor es importante el que
el oyente" por principio y de, manera ,instintiva, relaciona unos con
otros diversos momentos de 'la obra y sigue expectante una cierta di-
'rección .,.expectación y ,recuerdo actúan conjuntamente-o Así, aquél
puede tomar, en consideración las expectativas y modo~ de entender
del oyente y satisfacerlos o frustrarlos (como demuestran los ejemplos
de Haydn de laS páginas 239 s.): todo ello para sorprender, provOCar o
chasquear.
Por tanto, la siguiente nómina de recursos generadores de forma -no
nos dice aún nada sobre su significado, función y efecto concretos:

Repetición: se retoman ideas y partes sin modificaciones; son igua-

les unas a' otras.
Variante: ,se modifican ideas y partes; son similo.res entre sí.

17 ,
TnJttuJo ek la forma musical

DiversidI:uJ: ideas y partes se alejan unas de otras, sin ser idénticas

o sin contrastar marcadamente; son diferentes.
Contraste: ideas y partes pujan por apartarse unas d~ ..gtras yse en-
frentan entre sr; son mutuamente opuestas. .
Carencia de reJaci6n: ideas y partes ' no tienen nada en común; unas
respecto a 'otras son ajenas.

REpE'l1CJ6N

La repetición es la fuerza generadora de forma más simple y, al

mismo tiempo, más enérgica. Ofrece apoyo al oyente, que puede re-
conocer algo y relacionarlo sin problemas con otra cosa. Una repeti-
ción inmediata contribuye a esto tanto como el retomo de una parte
de la forma. Sin embargo, la repetición tiene otra función más. To-
memos las Kinderszenen [Escenas de niñosl de Robert Schumann: en
Von fremden Landem und Menschen [De gentes y parses extrañosl,
los ocho primeros compases reaparecen iras seis compases de inter-
medio; en Kuriose Geschichte [Una extraña historial, tras cuatro, y
en Wichtige Begebenheit [Un gran acontecimiento);'tras ocho. No
obstante, esa reaparición constituye en cada caso un factor estructu-
rador del espacio, una pieza de ia arquitecturá musical; volviendo a
algo insinuado con anterioridad: nos marca puntos de referencia que
vienen a ser, en el transcurso musical, como los pilares que sustentan
un puente.
La repetición inmediata -una segunda vez bien marcada, segura y
claramente diferenciada- significa, al mismo· tiempo, renuncia a
algo nuevo. Se priva a sr misma .de .la humana ·tendencia al cam-
bio. Bien es cierto que la música puede .satisfacer .esta tendencia
de muy diversos modos: mediante consecuencias que se extraen de
la repetición y que dan un posterior impulso, mediante la incorporación
de alguna otra cosa, mediante un cambio simultáneo en otra dimeti- .
sión. . .
En el «Impromptu», primera de las Albumblilller [lIojas de álbum]
para piano, op. 124, de .Schumann, los compases primero y segundo
son idénticos; las voces graves de las 'respectivas segundas mitades
de compás invierten, con sus ji complementarias, el movimiento me-
lódico: .

18
 A Conj0rmad6n 1 CoMrrncla

Se ha despertado la expectativa de que pasa algo -los compases 3 y 4

sacan sus conclusiones en relaci6n con 10 dicho: }. sólo arriba. limita-
ci6n a Jl abajo; actividad arm6nica, frente a la inicial persistencia de
re menor; despliegue del elemento cromático; movimiento de tenden-
cia descendente:

Por el contrario, Bittendes Kind [Súplica de niño], de las Kindersze- •

nen de Schumann, gira sobre sí misma sin extraer conclusiones: du-
rante 16 compases se da una pura repetición de dos compases que,
tomando en arco el comienzo, se abren en el acorde de s~ptimo -emo-
tiva referencia ~tica al título, por medio de la repetición continua y
de una terminación cargada de expectativas-o Si 'excluimos el bajo,
todos los grupos de dos compases son rítmicamente id~nticos; sin em-
bargo, melódica y armónicamente, cada repetici6n da lugar a algo dis-
tinto que contin6a posieriormente con suavidad.
En la parte de piano del Lied de Schubert Die /jebe Farbe [El color
amado] (de Die schOne Müllerin [La bella molinera» se toca incesan-
temente la riota fal'. Sin embargo, su significado arm6nico cambia de
continuo: fundamental en si menor, tercera en Re mayor..: Tan pe-
netrante repetici6n se ve avivada por la variedad armónica, en tanto
que las modificaciones armónicas quedan cohesionadas por la repeti-
ción de su nota de referencia:

19
Trotado de lo forma mUSIcal

fp

......... I

Algo similar sucede en el Preludio en Re¡, mayor de Chopin (núme-

ro 15 de los Preludios op. 28): el insistente telón de fondo lo constituyen
aquí las notas la¡" o soll, en corcheas, tan consecuentes, que su sus-
pensión repentina poco antes del final hace retener por un momento la
respiración...
Cuanto más quisiera la música girar sobre sí misma, en vez de mo-
·verse directamente hacia adelante, tanto más significativas se hacen
las repeticiones. Obran a modo de una ratificación que, por su perse-
verancia, estabiliza y apuntala a un tiempo la ausencia de toda tenden-
cia. Podríamos explicar así por qué en el mundo sonoro impresionista
de Claude Debussy la doble enunciación constituye un verdadero prin-
cipio estilístico:

Quasl una cadenza

20

+- -..:-.
.'
 Á D:Jnformación y coherencia

el. Debussy, L'/sle Joyeuse para piano

Dos veces lo mismo, un compás intermedio, de nuevo el comienzo

(a la Octava), UD.último compás que se mantiene en la nota do, que da
inicio a todos ellos. Este comienzo no apunta a ninguna parte, ni se
halla claramente perfilado rítmica o tonalmente. El compás 1 secuen-
cia un diseño de cuatro notas con un .acorde tríada aumentado. (La
transcripciQn si-re,-sol, en lugar de fa*, al igual que la':¡¡o,-fa, en vez
de mi" carece aquí de significación.) Se despliega de este modo un
descenso cromático desde do,' a sol'. El tercer diseño en ) presenta
una diferencia' en su última nota, de tal modo que el do,', que aparece
otra vez acto seguido, queda en el punto medio de sus notas extremas,
sol'-sol'. El compás 3 introduce cuidadosamente una novedad: la tría-
da aumentada parece romperse en acordes (sol si + re, [=trinoj/do, +
fa la), en vez de descomponerse linealmente; todo lo contrario resulta
ser la escala de tonos enteros del final del compás (do, si la sol fa
re,), sacada de las notas de tales acordes. Tríada aumentada, cromatis-
mo, fraccionamiento de la octava (sol'-do,'-sol'), escala de tonos en-
teros: el resultado es la borrosidad tonal. (Una escala de tonos ente-
ros no tiene una tónica ·definida; una tríada aumentada puede ser
conducida, según la" significación de sus notas, a tonalidades diferen-
tes.) He aquí los recursos preferidos de Debussy. Su m!Ísica pretende
una atmósfera, una sonoridad difusa y suave. Sin embargo, la doble
enunciaci6n puede constituir la espina dorsal y, al mismo tiempo, el
firme apoyo de un tejido ingrávido y de voces igualmente importantes.
. Est.e tipo de ·música sensibiliza el oído para un concepto total-
mente distinto de repetición: la repetición como cosa. en sE, que es
de lo que se trata. El famoso .Bolero de Ravel extrae su impresio-
nante efecto de la repetición constante. El insistente «siempre igual»
del factor rítmico-melódico se convierte en gran acontecimiento. Sin
embargo, la sensacióÍI de tensión de la partitura se basa, sin duda,
en modificaciones hábilmente dosificadas: en 'Ia variada instru-

21
menlación de la melodía y en el apoyo cambiante del riuno básico, en
el escaIomiento dinámico del continuo agrandamiento del aparato or-
qucstal y en el iDaudito efecto de la derivación annónica poco antes del
final. .
La repetición pura raramente se da en trechos largos; aunque, si
se I.a compone así, el riesgo de pobreza de tensión se equilibra con
una rotundidad extrema. La obra orquestal de Bernd Alois Zim-
mermann Musique pour les soupers du Roi Ubu IMúsica para las
cenas del rey Ubu] (1966) pretende describir el modo en que una
academia liberal, invitada a un banquete por el despótico rey Ubu,
desaparece al final por un escotillón. El último movimiento -Mar-
che du décervellage, marcha del descerebramiento- está montado a
partir de sólo tres citas: "Walkürenritb> [Cabalgata 'de las valki-
rias], de Wagner; Symphonie fantastique (Camino al lugar de eje-
cuci6n), de Berlioz, y el acorde inicial de Klavierstück IX [Pieza
para piano IX], de Karlheinz Stochkausen. Este acorde aparece en
Zimmermann un total de 631 veces, introducido en alternancia con
las citas de Berlioz y Wagner con una dinámica hasta «con tutta la
forza,.. Los ~6 últimos compases se basan en lá repetición inmise-
ricorde de acorde y ritmo (éste, a lo Berlioz). Nada se sigue de
esto, todo queda inexorablemente igual. La repetición bruta marti-
llea opresivamente la caída de la academia y, con ella, la de la libertad
artística.
iQué distintos resultan lenguaje y contexto, qué diferentes el efecto
y la repetición en sí!: el no-querer-continuar, como elevación hacia el
éxtasis delirante en Ravel, como expresión de la brutalidad desnuda en
Zimmcrmann. En la música minimalist(l (influida por el pensamiento
extraeuropeo), que desde la década de 1960 se contenta con unos po-
cos elementos cortos, un momento meditativo se hace repetición. Una
obra cláve de esta tendencia, compuesta en 1964. por el norteamerica-
no Teny Riley como perteneciente a la Nueva Música -por sus conse-
cuencias-, es In C [En Do]: La pieza consta de 53 fórmulas cortas
que han de ser ejecutadas, a voluntad y por cualquier número de ins- .
truÍnentos melódicos, en la sucesión dada.. A tal efecto, un piano ofre-
ce un pulso de corcheas, obligado para todo$,. con la continua re-
petición de los Do más agudos. Los intérpretes no comienzan si-
multáneamente, sino . que van enhebrándose uno tras otro (para
retirarse de la misma manera al final); avanzan de igual modo cada
número al siguiente, de forma independiente y escuchándose con aten-

22
ción entre ellos, de manera que siempre solapan varias fórmulas. Las
siete primeras' rezan ase:

f%n J :
. ~

,, . :

Paso a paso va erigiéndose un campo sonoro: do-mi, se introduce fa

y, con eIJa, las primeras corcheas, desaparece do, interviene sol como
nota nueva... Resulta muy curioso el vaivén de estatismo y movimien-
to: las plácidas repeticiones, que giran absortas-sin destino sobre se
mismas, se entrecruzan en su cauteloso curso, pues las fórmulas co-
mienzan a modificarse casi imperceptiblemente. Por una parte, la mú-
sica parece detenerse -no sucede nada~, palpitando sólo a través del
constante latido métrico del piano; por otra, se desliza poco a poco
hacia otros· estados. Algo ase no puede exponerse con premuras. Re-
quiere tranquilidad, divagación, tiempo. Esta música nos ha enseñado
un nuevo sentido del tiempo. Da la sensación de que siempre hubiese •
estado ahC, sin verdadero principio ni fin. .
En el ámbito musical del siglo xx, In e ha sido algo real y sor-
prendentemente nuevo; en vez de una formulación concisa (duración
=
10 minutos y marca metronómica J 60 constituyen el retCculo casi
estereotCpico de estos años), surge una música aparéntemente atem:
poral de longitud casi infinita; en lugar de una organización rCtmi-
ca complicadli que oscurece la métrica, tenemos de nuevo .una rCtmica
evidente y un metro bien definido; en vez ·de estructuras altamente
complejas, se utilizan elementos constructivos simples (con los cuales
lo verdaderamente difecil para.los intérpretes es tratarlos del modo
adecuado); en vez de atonalidad, hallamos la revelación de un centro
, EnJa fundado I¡lgrabación~lCIdo/n Cseomcen los 53 modclos(Colwnl>ia
Ms7178).

23
 TraTado de la fontla musical

tonal y, de nuevo, regiones lonales: del claro Do mayor del comienzo

se pasa al sol menor conclusivo,.a través </e campos intermedios alter-
nativamente bien definidos o borrosos; y en lugar de timidez ante las
ostensibles. «dos veces», se nos presenta una repelición despreocupada:
es la magia del siempre-Io-mismo.

VARIANTE

Cad Philipp Emanuel Bach escribió en 1760 sus Sonalen mil veran-
derlen Reprisen [Sonatas con reexposición modificada), y seis y ocho
años más tarde, Kurze und leichle Klavierstüche mil veranderten Re-
prisen [Pequeílas piezas fáciles para piano con reexposiciones modifi-
cadas). En el siglo XVDl, reexposición quería decir ·repetición direcla,
fuese de una parte de la forma, que se daba acotada por marcas de re-
petición, o de fragmentos menores. En estas «Sonatas» y " Piezas para
piano» ciertos pasajes reaparecen de inmediato, pero lo hacen con una
conformación variada, como «reexposición modificada». Bach ha es-
crito, ha comp/lesto aquí lo que se correspondía con la praxis interpre-
tativa de su época; es decir, ha improvisado adornos en las repeticio-
nes -no escritas como reiteración-:

1\ ..
Minuelto
T.l .olÍ>- ~ f: ..
ti • •
.J .J

T. 9
1\ .. ,.. , .. .. 1'- .. 1'- ~ • ...
, ....
. - - /
.. .
fL

- .
La versión modificada mantiene· el curso armónico y las notas melódi- .
cas nucleares. Pero, al mismo tiempo, introduce una sensible anjma-
ción en la dlmica y en la circunlocución melódica, junto a dos peque-
ñas modificaciones del bajo.

24
 A Conformación y coherencia

La variante -que4a en suspenso en tal punto. Es una modificaci6n

(variar = modificar), pero no de todo. Consiste en una referencia cla-
ramente reconocible al antecedente, sin ser idéntica a él: se desvía de
éste sin distanciarse demasiado. Por tanto, en cada caso particular de-
be comprobarse cuál de las dos circunstancias prevalece: si domina
algo igual o similar, y entonces la variante se aproxima más a la «re-
petici6n» (justamente el caso del ejemplo de Bach), o si se da una
preponderancia de lo diferente, o incluso de lo opuesto, y entonces la
variante se mueve en la dirección del «contraste». Así pues, el tipo de
variante depende, por un lado, de los usos del lenguaje, de una deter-
minada época: "Toda variación debe ser conforme con el estado afec-
tivo de la pieza», reclama Cad Philipp Emanuel Bach en su Klavitr-
schule [La escuela del piano] (1753), fiel a la exigencia barroca de la
. unidad de los -afectos de una composici6n (p. 27). Y, por otro lado,
depende de la obra de que se trate: el carácter de ésta determina el
grado, número y tempo de las modificaciones; Una forma pequeña,
concebida como una unidad tranquila, estallaría a causa de variantes
enérgicas y dilatadas, tales como aquellas con las que Beethoven inicia
el último movimiento de su Sonata para piano en do menor, op. lO, 1:

Por de pronto, los tiempos fuertes no están nada claros (¿se escucha
ji I Jm ji). El hecho de que el unísono de seis notas no. quede clara-
mente definido desde el punto de vista métrico, sino que esté ~en al-
gún lugar» y, de repente, «ahí», refuerza su energía lineal. En ella se _
basa el arrebato con que tales diseños atraviesan de una punta a otra
el ámbito sonoro, rodeando primero, al modo de una sensible, la tríada
de do menor (si ... do, fa "'-!!!lb la¡. ... ~; hasta que la presunta t6ni- _
_ca, do,_se destapa inesperadamente como integrante de la dominante
secundaria (c. 3). El movimiento transcurre por oleadas progresi-
Vanlente mayores y se despega cada vez más del do-si-do. Esto, y so-
bre todo el ritmo idéntico, es lo que vincula unas 'variariies 'con otras.
La energía -ritmica resulta tan poderosa que hasta el estancado ter-

25
 cer compás sigue aludiendo a lo anterior -a pesar del grilpeto de la
n
variante rítmica (en la que centellea una vez más el do-si-do). fren-
te a !7 ) JI , y de la melodía que desciende contra cóiTienie-é-. LaS 'va-
riantes no son aquí ornaniet¡tos. como en Bach; no son ~e de una
modífitación avivada o intensificada. Atienden. más bien, a un "niás
allá de». a una propulsi6n del suceso (esto es lo que las diferencia),
pero también, al mismo tienipo. a una coherencia (esto es. lo que las
.relaciona). .

DIVERSIDAD .

Cántense y compárense estos fragmentos melódicos. sacados de un

Ave Maria a cuatro voces de Josquin des Prés (ca. 1440-1521): .

Mi • ('r'r.l ..
, a
A ve Ma· ti

mi~u, te "
..
Qlm

~in • al" O" ,-

l::t be ' ite '. di. ' ta sin!

Hay algo que relaciona estas líneas; un .ámbito reducido y uniforme-

mente relleno, la suave alternancia de ascenso y descenso melódico, la
compensación de los saltos (<<A-ve,.. «[Do-]mi-nus») con intervalos de
'segunda en sentido contrario: la segunda como intervalo principal. Sin
embargo, esto son sólo caracterfsticas comunes al lenguaje vocal de'
los siglos xv y XVI, Y no rasgos específicos de los ejemplos. .
Con tOdo. la singularidad de cada uno está clara. Para poner de re-
lieve el tratamiento venerable; el Ave Maria se vale de un comienzo
rítmico muy favorecido en esa época: un cuidadoso aprésuramiento
(en este caso, de . , vía o , hasta J ) que se deja fluir mel6dicamente a
continuación. El «Dominus tec1im» presenta una entrada proIlUnciada-
mente sincopada. de rítmica precisa y con moviniiento en dirección
descendente. «Et benedictil sinllt se eleva a través de una mesura -ter-
naria gozosamente emocionada.
 Cada una de las tres líneas se vale por sí misma. Ni están ligadas
unas a Otras, ni son opueStas entre sí. Encuadradas en las característi-
cas geñeraIes del lengllaje, no evidencian similitud (prohibida por los
textos diferentes), ni repetición (lo que se opondña al ideal de la qxr
ca, que exigía algo siempre distinto contrapuntfsticamente), ni contras-
te (ajeno a la naturaleza de la ·música renacentista). Son, simple y lla-
namente, distintas unas de otras.

CONTRASTE

La música del Renacimiento (icuya cadencia sosegada no significa

desapasionamiento, como suele malinterpretar el desvaído "claroscuro
. de la mayoría de sus ejecuciones!) utiliza ladiversidJJtl de la idea. La
del barroco se basa en la unidad de afectos dentro de una compos'-
ción; la manifestación y el estímulo de un estado de excitación aními-
ca -alegría, ira, triunfo, miedo. tristeza- eran considerados u.n determi-
nante sustancial de la música: la homogeneidad afectiva mantenía
unida la forma desde el interior. La música del período clásico, en una
transformación profunda de la actitud expresiva, descubre el contraste
como idea determinante de la forma
Dos ejemplos de Mozar! nos aclararán hasta qué punto la dimensión y
el efecto de un contraste dependen de lo que hay antes:

Allegro
'.
•
·Ji .. 1L .'[ [,..- "Ji I I I I ¡ '. "
4

~ .,
l'f r
~

.
. i "
7, 8

W. A. Mozart. Colllelo de cuenIa en La m.• KV 464, primer""'¡l!ÜeIIIo

27
Tralado de /o formo musiC4/

6 ... 7 8

w. A. Mozart. Sonata para piano en do In.. KV 457. primer movimiento

Los ejemplos se asemejan en construcción compositiva y armónica . .

Ambos contraponen línea (cc. 1/2) a acorde (ce. 3/4), homofonía a
composición acórdica; en ambos casos, las diferencias en articulación,
dirección del movimiento y rítmica subrayan el contraste entre pares
de compases; ambos conducen de la tónica (c. 1) a la do~te (c. 4) y,
cuando se produce la conformidad del contenido de los compases, re-
gresan de la dominante (c. 5) a la tónica (c. 8). Sin embargo, en el se-
gundo ejemplo, los compases 3/4 contrastan más bruscamente con
los iniciales, al ser remarcados por un súbito piano: estabilidad, ener-
gía, perseverancia en la pef$ecución de un objetivo -allí-, frente a re-
lajación, donaire, insistencia -aquí-o El cuarteto de cuerda comienza
con mayor cautela y, al mismo tiempo, con una métrica más lábil: el
nuevo arranque melódico desde mi' (c. 2) superpone, al compás escri-
to de !, un ! latente: J I J. )¡ I nn I m-:J
Con todo. formulado comedida o marcadamente, el contraste apare-
ce en ambos casos . como ·algo que forma parte de los ejemplos, y no
como algo extraño a ellos. Las peculiaridades de lo que antecede se
hacen ' niás reconocibles a causa de él. El contraste garantiza la homo-
geneidad y el acabado, pues añade a un carácter musical su coITespon-
diente «lo que le falta» ; Por ello, un .contraste actúa como comple-
mento, no como elemenio separador ~omo vínculo, no como factor

28
 A Cml[ormación J' coherenda

de disociación-. Pero, a tal fin, necesita de su compensación (los con-

tinuos contrastes se neutralizarían mutuamente) y de su integración
(un contraste aislado destacaría de un modo demasiado incisivo). Los-
dos ejemplos de Mozart pone.n de manifiesto -estos principios: los
compases 5/6 no introducen ningún contraste ulterior, sino que rc;cu-
rren a los 1/2. Por otra parte, la idea-contraste se reafuma por _medio
de la analogía entre los compases 3/4 y 7/8. Al mismo tiempo, el cúr-
so armónico se invierte de tónica (T) ... dominante (D) a D ... Ti el
contraste armónico se opone a la concordancia en contenido de am-
bos grupos de cuatro coinpases. Este equilibrio de oposición y concor-
dancia proporciona la compensación e integraCión del contraste.
. Así pues, el contraste no actúa como complemento de un modo au-
tomático, tan sólo por sí mismo. Estudiemos a continuación la segun-
da de las tardías Bagatelas para piano, op. 126, de Beethoven, que '
reúne a pura fuerza el mecanismo motriz del discurso y fragmentos de
una cantilena. El cantabíle se interrumpe bruscamente 15 compases
después de la doble barra; a continuación, el diseño m )í del co-
mienzo se deja ver repetidas veces de un modo igualmente abrupto.
Esta irrupción tenaz apenas se ve contenida por lo que sigue después.
El contraste no atenuado se emancipa aquí hasta el punto de convertir-
se en cosa propia (mecanismo motriz y cantilena tienden ya a separar-
se uno de otro): de tal modo que no domina lo que une, o una serena
simetría, sino la azorada partición en dos.

CARENCIA DE RELACIÓN

La música que emerge de la idea de lo distinto renuncia a la conci-

liacióp. Cuando chocan cosas aparentemente incompatibles (por su ori-
gen o por su carácter) sucede que es precisamente la carencia de rela-
ción lo que se convierte en principio estilístico-formal. Veamos un
fragmento de la coriocidísima obra de Charles Ives (1874-1954) The
unanswered question [La pregunta sin respuesta] (1906):

29
TTUlado d, 101017110 musical

¡g
¡¡
Ii:

[Largo molto oemp"')

S ,.-J--, ~

8.

...
~
E
,
:~
,
----
'....
,=
,
I

~
,= J ,-
' ....
,

sord.)
.o. .... ?l J :!!:
.,1

Tres estratos musicales heterogéneos descansan uno sobre otro; que

Ives recomiende la separación espacial entre las cuerdas y el grupo de
flautas y trompeta subraya aún más la independencia de los participan-
tes. El estrato principal lo constituye la franja de acordes de las cuer-
das. Es tonal, acórdico, vinculado al compás, profundo en su. triple
piano, casi inerte en su tempo invariablemente lento y con un mínimo
movimiento de las voces. Contrarias a todo ello se manifiestan las
flautas, que aparecen un total de seis veces: su parte es atonal, conce-
bida linealmente, independiente del compás de los instrumentos de
cuerda (la superposición en la partitura indica sólo una aproximación)
y continuamente creciente en dinámica. tempo y agitación rítmica. En
medio, la «pregunta sin respuesta», siete veces planteada por la trom-
peta: constante en el nivel piano, de una m~ca sin corsés (meramen-
te embutida por la caligrafía en el compás de las cuerdas), con una
reiteración estereotfpica. No existe conciliación entre las tres capas. Se
superponen en una especie de relieve escalonado; son cosas ajenas en-
tre sí que suceden simultllneamente.
La música de Ives apenas conoce el curso rectilíneo sin rupturas.
En el segundo movimiento de 1ñru P/aces in New Eng/and rrres lu-
 A ConfonHIICIón J' colw""clLl

gares de Nueva Inglaterra) (1903-1914) se produce, como tantísimas ve-

cesen Ives, mi corte abrupto. Un tumulto de toda la orquesta, ¡cnso, .en
. fff y casi iÍlsoportable 3J oído, se interrumpe pala dar paso a una alegre
melodía,
VLI

, ií' PI' {9 l fr B'@t:;,

apoyada sólo sutilmente por violonchelos y violas. La música de Ives
tiende a este tipo de cosas sorprendentes, a estos cambios repentinos;
aunque no tienen por qué suceder necesariamente en un modo tan
drástico como en Three Places. El tercer movimiento de su Segunda .
Sonata para piano (Concord Sonata, 1911-1912) comienza así:

En el trasfondo se hace perceptible un compás binario. Sin em-

bargo, la renuncia a las líneas divisorhis apunta a un juego agógico •
I!~rado de tiempos fuertes (el pasaje de la 5.' Sinfonía de Beethoven
xn J. que traspasa la obra como un paréntesis, no es una «anacrusa»,
sino ' insistentemente «él mismo>,. Articulación y armonización no pre-
sentan problemas. Hay dos partes que concuerdan en una misma lon-
gitud '.1 en una meJodización casI" idéntica. En la primera, tenemos una
cadencia en S~ mayor ampliada, y en la segúnda, con variantes armó-
nicas. No obstante, el insólito acorde de la menor es como una señal
de que el contenido no se corresponde con la forma. El soprano intro-
duce al final la esperada «tónica», si, y las voces' inferiores se desplo-
man sorprendentemente a . La~ mayor. La evasión hacia algo armóni-
camente extraño resulta más que desconcertante, por tuanto la
concordancia formal y melódica de las partes permite esperar t¡lmbién
una analogía armónica. '
Los «co/lages» musicales ofrecen situaciones paralelas á este tipo
de conformaciones que ensamblan disparates. En ellas se acoplan
Tratado d~ fa formo musical

fragmentos de orígenes históricos o estilísticos muy diferentes; están

compuestas 'con cosas encontradas; en vez de inventadas. (Ives ya ha·
bía introducido, sin mayores distingos, música de consumo, marchas,
canciones patrióticas, himnos, corales... ) Los éollages se compusieron
sobre todo en la década de 1960: como aseveración casi documental
de la tradición '-<:aso del tercer movimiento de' la Sinfonia (1968/ 1969)
de Luciano Berio-; como provocación, para aprender a escuchar 'como
nuevo algo añejamente familiar -así sucede en el disco de Mauricio
Kagel Ludwig van (1970), que realiza un collage con la música de cá·
mara de Beethoven-; como arreglo y manipulación algo extraña de
materiales conocidos -Hymnen (1966/1967), de Karlheinz Stoc!chau·
sen, a partir de himnos nacionales-; o como coordinación, en parte .lú·
dica, en parte crítica, de .fragmentos heterogéneos -la ya mencionada
música Ubu(l966) de Bernd Alois Zimmermann (v. pp. 21 s,)-.
Pero todos estos collages tienen en común que cosas de especies muy
distintas suenan simultáneamente. Cuando Zirnmermann, en el primer
movimiento de la música Ubu, coloca la marcha Radetzky sobre la
a~tigua danza"

fuerza, mediante la técnica compositiva, la conjunción de elementos

carentes de relaciól). Las dos partes se despedazan mutuamente: la
tensión entre elementos ajenos se conviene en principio determinante
de la forma.

32
,
">
 B Movimiento

Los tipos conformacionales del Renacimiento y del clasicismo son

completamente diferentes. Josquin desarrolla \fneas distintas (v. pp.
26 s.) . A Mozart le interesa la concordancia de las partes (v.
pp. 28 s.). Si caracterizásemos el modelado de Josquin como prosa
musical, el de Mozar! sería entonces comparable con la poes(a. La
poesía se basa en versos, metros, rimas y estrofas y obtiene de ellos
regularidad.. simetrla y concordancia. EI ·lenguaje de la prosa no co-
noce estos recursos y correspondencias y ello se traduce en libertad
discursiva. .
La vía directa de la prosa, yendo a lo suyo, y el redondeado equili-
brio de la poesía representan concepciones formales contrapuestas.
Desde este punto de vista es posible tender puentes fascinantes a tra-
vés de distintas épocas: es entonces cuando los más diversos tipos de
lenguaje musical nos muestran su parentesco en lO. idea. Una configu-
ración semejante a la prosa se encuentra ya en el gregoriano, y poste-
riormente en Johann Sebastian Bach y en el siglo xx; por su parte, los
principios de la poesía caracterizan las obras polifónicas hacia el 1200
y, más adelante, las canciones de danza del entorno del 1600: estas
. energías forTTUlles polariuuJas llegarán a convertirse, con el tiempo, en
algo muy productivo.
Sin embargo, las múltiples facetas de toda la música que se ha
compuesto no se limitan a una antítesis. Hay que añadir un factor más
que fundamenta la forma: la lógica musical. La lógica crea coherencia
mediante la deducción consecuente y la derivación a partir de una
norma inicial.
La "prosa", como movimiento libre; la «poesía», como idea del
equilibrio; la derivación, como expresión de la lógica: he aquí tres
ideas formales fundamentales que, por un lado. sobresalen a través de
la historia de maneras lingüísticamente cambiantes. y que. por otro.
enlazan a menudo entre sí. ·tanto en Bach (pp. 68 s.) como en el clasi-
cismo (pp. 78 Y 92 s.).

El movimient~ es el latido primigenio de música y forma. una po-

tencia prop·ulsiva de lo lineal. Movimiento significa energía. ímpetu.
un tren hacia lo aparentemente ilimitado. Se expresa en el libre flujo
de lIneas melódicas y vive de la fuerza del ritmo.

33
Tnltado delaforma mllslcal

GREGORIANO
-o ••

El gregoriano pasa por ser la forma artística más antigua de la mú-

sica occidental (aunque, en sentido estricto; ni su función ni su evi- ,
dencia fundamentan esta idea). En la Iglesia católica ha seguido vivo
hasta hoy en su forma' primitiva: como canto a una voz, sin acompa-
ñamiento, en latín. El hecho de que esté basado en la prosa -en los
textos de la liturgia y de' la Biblia- favorece su libertad de estructura-
ción melódica. La prosa, sin formas versificadas y sin méttica, permite
una conformación libre; no encadena a la música, pues, por sus for-
mas de lenguaje, no hace nada que la constriña. La línea melódica
puede fluir sin trabas. '
, Por este motivo, el gregoriano se mueve de un modo muy peculiar
entre dos mundos. De una parte, está obligado a fórmulas melódicas
determinadas, a un canon estticto de tipos de canto que se adornan se-
gún sea el rango de la fiesta eclesiástica (simplemente ordinaria o so-
lemne). Esta consolidación ritual va unida, por otra parte, a la exube-
rancia melódica, a una riqueza creadora que abarca desde el em-
paquetamiento de pequeños grupos de notas hasta una interminable
melodización ondulante.
El principal sevicio litúrgico católico, la misa, incluye numerosas
fórmulas melódicas;' para el canto solemne de la Lectura, del Evange-
lio o del "Padre nuestro"; para la bendición final; para la fórmula de
salutación «El Señor esté con vosotros» I «y con tu espíritu», entre
sacerdote y 'comunidad, en versión sencilla,

.. ..
f 1>0 o
CM

mi -
ti

nus

o en versión más ornamentada:,

"
YO - bis
Mi,

cum.
1"
Et cum spi o
iR

ri o
MM

tu
MM

tu o
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? .. MM'
,o . bis • cum. I::t , cum
a
•"
spi ·ri -tu tu o.
"
Saludo y contestación se complementan el uno al otro como pregunta
y respuesta. Esta partición en dos, generadora de forma, caracteriza
también los tonos del salmo, que regulan la formulación del canto de '
los salmos. La articulación musical se corresponde con la del lenguaje: el
paralelismo lingüístico de un salmo encuentra su' expresión externa
 B Ir'ouIm#mlO

más evidente en el emparejamiento musical. «A ti elevo mis ojos, I

Tú, que habitas en el ciclo,. (salmo 122):

f :d:: ::.... :: :. :.:. :.::: 1" Mi

qui ha· bi·

· MM •

liS
MM

in
Mi

.'
cae .. lis.
I
En su construcción, los tonos de salmo siguen una idea igualmente
simple y un tantosojuzgante: la melodía comienza con un disello ini·
cial ascendente, recita la primera mitad del versículo sobre la nota a la
que se llega con aquél, enlaza con la cesura tras la segunda mitad del
versículo y cae, con una fónnula cadencial que admite numerosas va·
riantes, hasta la nota ·final (finplis); configura así un bello y equilibra·
do arco de ascenso y descenso melódico (véase también el salmo 29).
La nota de recitación (repercussa} es característica del tono engolado
-por decirlo de algún modo-- con que se ejecuta el salmo. Técnica·
. mente considerada, dicha nota pennite la interpretación de versículos
de diferente longitud. Sin embargo, desde el punto de vista musical·
sensorial aporta una ligera intensidad a la declamación. (En el «Libera
me,. de su Requiem, Giuseppe Verdi ha reconfigurado de modo 'con·
movedor esta fonna de oración, a un tiempo .contenida .y apremiante.)
Así pues, las fónnulas gregorianas -diferenciadas por múltiples facto·
res- no deben malinterpretarse como un planteamiento mecánico petri·
ficado: cuando se apela a los santos de la Iglesia Con una misma fór·
mula reiterativa que oscila arriba y abajo,
•

f •
Sane . t.
MM

Ma .
a

ri .
8'

a,
l-
o . rl
a
pro

los floreos de áinbito ian limitado y su continua rePetición manifiestan

no . bis
11

una súplica insistente que, al mismo tiempo, ,invita a la sumersión en

el propio interior, sin que nos distraiga lo novedoso.
. Que el gregoriano es un arte expusivo vivo se hace aún más palpa·
ble por su riqueza creativa. El tipo de confonnación melódica global
dependía de dos circunstancias: por un lado; de que la in.terpretación
fuese solista o coral (un solista puede dominar cosas más difíciles que
una schola, y ésta, por su parte, admite .mayor nivel de exigencias que la
comunidad) y, por otro, de la ubicación del canto en la liturgia (un
«Alleluj8lO), tras la Lectura, se desenvuelve. con más opulencia que el
canto del comienzo de la misa). Hemos de distinguir ahota cinco .can·

35
 Tmlado de la forma musical

tos. Constituyen el proprium. cuyos textos variables se corresponden

con las respectivas fiestas eclesiales.(Por el ·contrario. los textos del
ordinarium permanecen constantes en todas las misas: Kyrie. Gloria.
Credo. Sanctus y Agnus Dei.) Al Introitits(canto de entrada} le siguen
los siguientes: Graduale (entre Lectura y Evangelio; el nomore deriva
'. dei latín gradus = «peldaño». pues era el canto que s,e interpretaba
desde 'los peldaños delante del atril de la Lectura). Alle,luja (a conti-
nuación de o en lugar del Graduale. y sustituido por el Tractus duran-
te la cuaresma). Offertorium (para preparar la ofrenda) y Communio
(para la comunión. la Sagrada Eucaristía).
,Estos cantos del proprium se parecen unos a otros en su estructura
exterior ternaria y se diferencian en sy,ejecución,"y estilo. Comienzo y
final (Introitus y Cominunio) se interpretan antifonalmente¡ alternando
dos semicoros: un versículo ·fcoral) ·recurrente y versículos de ·salmo se
suceden varias veces en· un canto cpral alternado. ~ cantos interme-
dios (Graduale. Alleluja.. Offertorium) se ejecutan responsorialmente.
alternando ahora coro y solista:, una parte coral enmarca un versículo
«a solo» (por ,ejemplO. Alleluja -versículo- Alleluja).
En consecuencia. las correspondientes ,configuraciones ..melódicas
son distintas. Los versículos tecurrentes de .los cantos antifonales
están sometidos a esque!11as más <;oncisos; se ,limitan a grupos · más
pequeños de notas por cada sílaba. Siguen más intensamente el rastro
expresivo del texto. Tras un arranque apremiante. el Introitus «Ten
piedad de mí. Señor» da vueltas una y otra vez dentro del grupo de
tres notas sol si·la (cit. del Graduale Romallum. ed, de 1974. p, 125):

f ' '.cr
~i
M

.
--lO
:se •
" ¡; _
.. " ..
rc· r c _ _ mi
8
hi
8 ,,88
Do . mi
86

n.
El Introitus «Inclina hacia mí tu oído. oh Señor» (Graduale,'·p. 326)
confiere firmeza a su súplica de modo muy similar. La melodía co-
mienza elevándose vigorosamente desde una posición de reposo. con
.un gran impulso, para retraerse posteriormente hasta un movimiento
limitado-más intenso: .

In • eti • .... Do mi . ne, .u • rem tu amad - me

36
 B Movimiento

Si, después de ello, el salmo CC;lDtinúa con este tono de salmo,

" .. " .. !
,: .. .. :, • á n .

n-ea • - ni -mam ,.:r vi tu i _ :.

" " " " " " " ,; .. ií • " '4'75~

o.,.c:..
11

quo - ni - 1111 Id te' Do - mi - ne, a -ni.m¡rdme.:- '.: :-' Un lt - ya '; vi _~_ _

~" _ . ~ .',:. t ~ -_· ·- -; " . -

entonces aparece, junto a un discurso textpal f0l1l!ulario, una mllsicali-

zación del texto específica, concentrada_ Los cantos antifonales viven
de esta tensión~ -
Cosa bien distinta son los Canlosresponsoriales. Véase un fragmen-
.lo del Offertorium «1ubilate Deo» (Gradúale,p.259): ·

" " • + 11 e .. ., . . . . . . ~ .
Ju-bi-Ia

u .... 1i,,6j;.;;; . !i. ., ¡ '••

í ñ 'MK-a .M.,
'X·''':í

. 5· B •
" ' MM \l . h
a' j. " ,i" .3 . '
te ' De o

A una única sílaba (-la-) se le dedica una melisma que parece no

querer aca!>ar. y que sólo c9n grapdes trabajos ve. ,amortiguado su ím-
petu pOr d . doblernovimiento pendular de1.1irial. Sólo \lnas_ p()!:as ve-
ces, y de un modo tanto más expresivo, sobrepasa el melislJ1a .los lí-
, mites efel ántbito =co fa-do, para volver siempre a busc¡¡.r las 1l0tas
la y do: Lo fascinante de la configuración melódica está p~isamente
.en , sus limitaciones: ' el conjun'to del arl;O melódi.co queda'ÍQrrnado a
partir de repetición, recl1ITllncia y combinación alternada de sQ\o tres
elementos (movimi~tos por segundas, ascensos o descensos de tércera
. y grupos ele ~ n~tas descendentes)_ La inmensidad de la comente
melódica 'se ve frenada internamenie por la limitaci6n de recursos.
Los cantos responsorial~ muestran predilección por los melismas
éJitensos (de aquí que en el Alle1uja resulte característico el Jubi-

37
Tmlado 4' mforma musical

lus, una línea melódica sin palabras, manifestaciones 'de 'alegna, sobre
la vocal fmal-a). Estos cantos están concebidos con menor precisión
que los antifonales. El texto también les' da pie para proceder así. Qe
igu3I forma que el cJúbilate. se expreSaba' con grandes 'ondas melódi-
cas, así también el Offertoriurn de la fiesta de la AsCensión de Cristo
transforma su manifestación de fe en dirección melódica (GradlUlle,p,
237): ' ,. ,

f ' ¡;: -~, • • •

-
• ..
n _. " "
. ,..;
D B a' "
US_ .
h •

Los cantos responsoriales se toman su tiempo. Lo, que predomina

no es la concentración de la exposición, sino la conteinplación. A tal
efecto, no es absolutamente necesario fonnular en cada caso melodías
nuevas. Éstas se atienen a modelos melódicos en una medida mayor
que los cantos antifonales (que ya tienen sus formulismos con los to-
nos de salmo). Este Alleluja,
P)JubiJus «... )
•
f "
·At
iií ¡;
le
;. Mí
lu
B
¡.
ja
%i • B Mí,

f 5¡ " • • ií· íí n
•
juntame¡jte <;,on la melodía del versículo que enmarca, se introduce no
MM
.. ' B MI Mí a·

menos de ,ocho veces en otras tantas ocasiones distintas: en Adviento

(Graduale. p. 23), en la' Ascensión (p. 236), en Pentecostés '(p. 252),
en Todqs los Santos (pp. 612, 866) y a lo largo del año (pp. ~62, 358,
364). El Alleluja pennanece melódicamente ~onstante. Por el cóntra-
rio, las melodías de los versículos muestran variantes y divergencias
uW ()' ¡nenas pronunciadas, bajo la influencia de unos textos que' caro-
bian,$Cg1hI la fiesta: el armazón melódico adquiere envolturas variables.
, Es en las grandes tramas m,elódicas de los cantos responsoriales
donde se manifiestan con la mayor contundencia los ,rasgos motrices
del gregoriano .. Por su carácter, éste representa una línea sin límites
qué ,fluye libremente. ArcOs melódicoS que se cierran sobre sí mismos,
esquemas formales claros, fónnulas, modelos recurrentes, limitación

38
 B MOC >{MWnlo

de recursos, repeticiones de intensificación: todoeUo implica tan sólo

un dominio fonna!, nunca la anulación de su energía lineal. Las reglas
de un arte
íntimamente .emparentad,? con él nos muestran hasta qué
punto sus repeticiones -precisamentr las ·repeticiones- hacen a! grego-
riano expresivo y conjurante: en el contrapunto de los siglos xv y
XVI, cuya conducción lineal está comprometida con el gregoriano, las
repeticiones quedaron prohibidas:

OcKEGHEM-JOSQUIN: VARIETAS y SOGGETO

Johannes Tinctoris, el más .:e-minente teórico del siglo xv, instituye

en su manual Liber de arte contrapuncti (1477) una serie de reglas
para el contrapunto. En la octava y ólti(na 'de ' ellas reclamavarietas,
variación y diversidad en la composición. Esiamos una idea clave mte
de la polifonía coriil de los siglos xvy XVI. En el modelado melódi-
co-rítmico-contrapuntístico, la polifonía debe aspirar a algo siempre
distinto. Quedaba vedada la repetición directa: las \Cneas melódicas ha-
bían"pe seguir .su curso sin trabas.
En el siguiente ejemplo, inicio del Sanctus de la Missa "Ecce anci- .'
lIa Domini» de Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497), se ve ' satisfecho
este ideal: .

. ,
(2) . (4)

.
(1) (3) (5) .:
"
-- -
I

'ti
.
:.- . ~

, - .
,
. -
... ,. ... .. ...
Sane' lu, Sane
.. ...., 1.".. :. r:;
Sane . w, ______ ~~_
Sane -
-, - ( 8)
1\(6) . (1) • (9)

l' . . tus~
,
- Sane . . -. .
p..- ...... ... ~.p..
.~' ... fl. ... .- ' .• r-¡-
tus. Sane

39
Trofado de la forma musical

. - . tus

La composición se desenvuelve con un movimiento incesante. Se' evita

cualquier cesura: cuando una voz hace una pausa (como en 4, 7, 8), la
otra continúa cantando. De este modo se enmascaran también las fór-
mulas cadenciales, que quedan distribuidas elligmáticamente. Su"dispo-
sición refuerza aún más las tendencias motrices: tras dos recorridos' de
igual longitud, delimitados por fórmulas melódicas cadenciales en 3/4
y hacia la mitad (6r/), las voces continúan de un modo tanto más in-
contenible durante un trayecto el doble de largo. No se dananalogfas
en ningún momento; se formulan siempre cosas ' distintas. Ni en las
voces por se¡>arado, ni en la relación entre voces se repiten nunca
constelaciones' melódico-rftrnicas o contrapuntfsticas. . '
No obstante, este principio de la' varielas incorpora' relaciones de
fondo. Porque hay series similares de notas que aparecen con otra rit-
mización, de igual modo que tratamientos rítmicos semejantes surgen
con otras series de notas. Tres veces canta la voz inferior la sucesión
do re mi do re (do); en la que el do' funciona como punto fijo -seña-
lado con ro en ' el ejemplo-. Sin embargo, la conformación rftrnica
y el contrapunto de la voz superior cambian cada una de esas veces;
lo mismo cabe decir para el grupo de notas po si sol, marcado' * en el
ejemplo. El diseño ·rítmico J. J J (J¡ aparece seis veces. La sucesión
de notas, sin embargo, varfa de una a otra; y cuando, finalmente, vuel-
ve de manera idéntica tras un trecho intermedio -el la sol mi de 7/8,
igual al de 2-, lo distinto es él contrapunto. Los respectivos cambios
se atienen al prinCipio de varietas; pero las correspondientes semejan-
zas en series de notas y en ritmización mantienen unida la composi-
ción de UD modo soterrado, COinÓCOD hilos ocultos. , .
La PQlifonfa de oCkeghem vive, por una parte, de UD movimiento
ilimitado y, lleno lit encanto. Por otra, interconecta muy a menudo sus
líneas mediante la técnica del canon. El caIlon es la forma más severa
de imitaci6n, una copia fiel o ligeramente modificada de las notas, en vo-
ces que se siguen unas a otras: en el Canon, dos o más voces cantan lo
mismo, sea desplazadas temporalmente o de forma simultánea y

40

.'-'"-",", .o,'
 D Movi",wmo

con distintas figuras y tipos de compás (canon proporcional). Así, esta

parte a dos voce~1 Credo de la misma misa de Ockeghem nos ex-
poné un canon a la quinta -la segunda voz sigue a la primera a dis-
¡anda dequinta-:

EI_ in u - num Do - . " ml-Rum Je '- J sum

thr ~f
E! _ .. in
F' Fi!lfr rrnf.¡ :rf1Irir~-
" :~ n,,~ - - mi:- num le -. - mm

Cada voz se halla rígidamente ligada a la que tienen enfrenle por una
identidad mel6dica.No-obstante, a la vista: del precepto de la varietas,
aquí se desliza ' algo nuevo: a saber," la repetici6n sobre la base de la
imitación y, sobre lodo -provocada a partir de aquélla-, la configura-
ci6n preestablecida de lo que se repite. Esta parte canónica muestra
tres giros melódico-rítmicos claramente delimitados: Et in unuln, Do-
mbl1J1lt y Ie.sum. ,Y: el pasaje imitativo del Credo de la Missa sine no-
mine de Ockeghem que damos a continuación introduce, por cada uni-
dad de texto, una idea nueva que va pasando a través de las distintas
voces, engranando sin cesuras unas con otras - (j) y <2> , y ® y @ se
solapan entre sí-; la reproducción melódica es imprecisa las más de
Iá's veces, pero, a causa del ritmo, resulta reconocible como imitación:

, (S)
1\ -, --

1" fre . to -,cm. "Coc - ti el ter -

- ro
"

"
a
1=f- '!=t- rie -
IDA
fl- fl- I!> I!> fl- fl- ~ ...
fae - lo - ,cm coe - ti el ter - rae _ _ _ _ __

41
Tratado de Ioforma musical

, -
A.
rae
O>

vi -s! - bi ,- U- um
(2)
' ' el)

., ",",
om·ni·um el •.•

i .
to - ·rem coe-li
~.~ .. .t ter -

-
;t.
A A
y¡
0>__ s!
A
-
~ ..
bi-li-um

vi - s! - bi - ti ~ um _ _ el in ...

Así pues, la técnica compositiva compite con la norma estética ya

en el siglo xv: el canon y la imitación anulan a. trechos la varietas.
Poco más tarde, en la genera'é!ón de Josquin des Prés (ca. 1440-
1521), esta técnica es la dominante -como imitaci6n global a lo
largo de toda una composición, no sólo en pasajes aislados~, Pero
cuanto más se· propaga la iniitación por toda la composición, tanto
más obliga, por decirlo de ' algún modó, a fragmentos melódicos
concretos -si es que queremos entenderla realmente como imita-
ción-. El motete, que conoce un verdadero apogeo en los siglos xv
Y XVi, puede servirnos como caso ejemplar de. lo dicho. Se trata de
una pieza vocal sacra,' a cuatro voces por regla general; sus letras
en prosa tienen origen en los salmos, la Biblia y los textos de los
Padres de la Iglesia. Cuando el motete se desprende de su tradicio-
nal vinculación alcoral gregoriano y, por tanto, es compuesto libn-
mente, se produce algo de gran trascendencia, A saber, que no es
ya una melodía dada la que troquela la composici§n. En este caso,
es el texto elegigo el que guía e inspira la creación. Queda así esta-
blecido el motete imitativa, tipo clásico del siglo XVI; he aquí tres
fragmentos del motete «Missus est Gabriel angelus», de Josquin: '

, Además de los sacros, hacia 1660 so dieron tambi6n motetes profanos, llamados
motetes clvic~s. como piezas representativas para festividades civiles.
 B MOll'lmlmto

11 (1)I r -

PJ u
_. h..,
"tt JiI
1=1
Mis - SU. _ _
' esto mis - - ...";: ¡- ost
". .. ..
1" 1=t
....
V -
"
Mis
-
o"

... Mis-(su,)
• I
· ,
" ,,(40 ) .' .-
~ ~'

(yer-) "!- fJI:.~ ~ ~ , bum.-' .. ... -;

v- l'f
A-(YO)

..
11

1" v v
('tllr·)bum _ _ ""-+
r-
"
.11
r-
A .- - YO Ma - 'Ha)

.
A
-
'te Ma ri
, ,
- a
•

1I - le-Iu Ja. al- le - Iu-

11·- le lu - Ja.-- al - ID - la

tllle-) lu • JI al Ie-Iu-ja al - (leluja)

43
Tmlado de la forma musical

Todos los pasajes están obligados a la palabra: el amplio missus est,

la alocución reverente Ave Maria, el animado Alleluja. La música reac-
ciona al lenguaje. Encuentra siempre una idea que reproduce o repre-
. senta el texto -en términos del siglo XVI : un soggeto (sujeto)-. La va-
rietas, sin embargo, queda anulada por esta compactación modeladora
y por la imitación. Sólo sigue viva en la diversidad de los soggetti; a
cada nueva palabra o nueva articulación de la frase 1" corresponde una
idea nueva, distinta de las demás y concebida bien sea de forma con-
cisa (missus est, Alleluja), bien mediante una elevación melismática a
partir de un comienzo lacónico (Ave Maria); además, cada idea nueva
es conducida entonces imitativamente a través de' todas las voces. Por
esta razón, el motete imitativo es una pura forma seriada. Ensarta
unos con otros distintos fragmentos imitativos, cuyos tratamientos me-
lódicos no están ni vinculados entre sí ni enfrentados por contrastes
complementarios; Lo que garantiza la coherencia formal es otra cosa;
el transcurso del texto, el uso ininterrumpido de la técnica compositiva
de la imitación, la magnitud invariable de los rasgos del lenguaje mu-
sical, el ensamblaje sin cesuras y siempre propulsivo de los distintos
, fragmentos (caso del segundo pasaje citado, con el solapamiento in-
consútil de [ver-Jbum y Ave Maria).
Por otra parte:, es en el soggetto donde tiene su origen el motivo, la
unidad musical significativa más pequeña. constituida a partir de dos o
más notas: el motivo instrumental surge de la música vocal; su raíz es
el canto creado a partir de un texto. Del soggello, como del motivo.
recibe la música su fuerza motriz: motivo es lo que mueve (del lal.
movere = mover). una célula germinal que quiere hacer sentir sus
efectos; y los soggetti representan las corrientes lineales que penetran
impulsivamente la composición.
Con todo. no debemos ceder á la indolencia y decir directamente
motivo, en lugar de sujeto. Por una parte, esta equiparación conceptual
se atravesaría en la concepción y desarrollo históricos. Por otra, el
motivo se atiene preferentemente a la música instrumental. en tanto
que el soggello está vinculado a la palabra y sólo se halla en la músi-
ca .instrumenlal por la transferencia desde la música vocal a10s instru-
mentos (v; pp. 135 s. y (42). Finalmente, el soggello está concebido
de modo más neutro y más amplio. Compárense estos motivos de so-
natas para piano de Beetboven '

44
 B MOI.1imienlu

AH.plto AHegro Adapo

'''' Frrn E"1 ,PIJjU.,JñI tJnJl11 AH.gro Adqio molto

,¡,.~bhI¡§I ~IfiJ. 4gv i 4Z11 I4. J/E.

Assai vivace AH.pelto

0.2 CI'ÜU' Lf'

~b~'~41 ~

con estos soggetti de 1l1otetes de Josquin

&
! a'
1
I ..
..
mi - se - re
'a
--~e -
1.. ..
~os -tri
'fe:~,~I-I~'~j51,Lª,~jIuJ~l~u~
ta

" ~.::±::í4

, J
et
'1
JU . 4JaU
bi -bi-te
o-n pro no -

I U 1 UU
ma-ter mi -se - ri cor
bis

-
Al - le

u
di •
U

le
~fa~
lu - ja

•• IE"
om-ni - a

~fª~~r~f'§F§R~F~r~~r~,~J~r~Ir~J§a~j§jI..
iru - pe - tn re
f r J. JTF '
por .Chri -

- stum alo-ri-o - - . Do - mi- nus te eum

45
Tratado de ItrJomrn mtlSlcoI

(un soggetto puede presentar la concentración, concisióri y caracterfs-

ticas que distinguen a un motivo, pero no ha de tenerlas necesaria-
mente). .
Lo cierto es que soggetto e imitación eliminan la ·~aríetas. En la
m4sica polifónica.sacra continúa estando en vigor, como norma, la
evitación de repeticiones. Y es precisamente la negaci6n de esta
norma lo que demuestra que la repetición explícita se ha convertido
en un recurso de gran expresividad. Para hacer patente esto de modo
claramente perceptible, el director de coro puede hacer que se cante
el Kyrie 11 de la Missa "Pange lingup» ,de' Josquin. Un coro avisado
realiz8i-á un crescendo, por propia iniciativa, hacia el final -allí don-
de la frase, con un vibrante apresuramiento, da vueltas sobre sí mis-
ma-:

11'(61)(Kyrio) o . . 1o,. . . . - son

i .
," -J"n" - U'~ Prr ffr l' rrl r I"r~' :fi'
~

-
(KyrlO'
.A "'- .).__

o -
jJ:4"'
•
le,
,
1,J J J I J.
I
" "
l
,
.J I

, son
I

'""
Dentro de la multiplicidad contrapuntística, .
tales repeticiones son algo
excepcional que se traduce de forma inmediata en una intensiñcación
de la expresión. En el Agnus de su Missa «L'homme armé» sexti toni,
Josquin repite insistentemente la misma fórmula en el Miserere nobis.
Esta iteración de la repetición es una infracción calculada de la norma
de la varíetas. De este modo, aquélla se convierte en algo desacos-
tumbrado y poderosamente expresivo: en una intensificación extrema
de la imploración de misericordia:

46
 B MovIm/~"'(}

(53)
Ji

~11
re - - re no -
..
•
- bis.
:--
mi ,-
~

~ (no-)bi. mi - .-re " re no -bis

r;- ¡-.., rt""

• mi se-re - re no - bis mi-

11

It . se - re - :e
lA -
I~
, '

:ni - se - re . re

I .
se - re -"'fe . no - bis

MONTEVERDI: MADRIGAL y «STlLE RECITATIVO» •

Hacia 1600 se lleva a cabo un cambio estillstico revolucionario. El
ideal del acorde se pone por delante del arte de la /(nea, y el pensa-
miento acórdico-armónico desl'lazaal linea1-contrapunlÍstico. Se deja
sentir una resistencia vehemente contra la polifonía. por el hecho de
que dificulta la inteligibilidad del textó. As! pues" la palabra Ilabía de
tener precedencia sobre la música; Claudio Monteverdi (1567-1643)
reclamaba que debla ser su dueña, no su servidora: la interpretación
del texto tenfa que dejar absolu~nte claroS sus afectos.
El cambio de estilo encuentra en la homofon(a," en el canto solista

• MOIIodi. en el original. KUhn se ajusta Con este vocablo a la tradición tenninológica

alemana, que difi"", del. del castellano. Una traducción literal podría originar confusio-
nes con lal7liHll1dUJ que CMlIdCriza la mllsica cicx:idental basta la aparición del o,.,amon.
(N. del T.)
47
declamatorio o concertante sobre un bajo continuo, una expresión que
apunta al futuro. Este bajo instrumental continuado (basso continuo,
abreviado. b. c.) constituye el soporte y el complemento armónico · de
la voz. El cambio en conformación y estilo es radical. La voz cantante
ya no se concibe a partir de la formación coral, sino que se la compo·
ne desde el principio como voz individual, solista. Es ella la que lleva
la melodfa, apoya armónicamente por un acompañamiento subordina-
do. La voz superior, vocal, se vincula con el polo opuesto deIa voz
del bajo, instrumental. El elenco de formas y especies modernas
.,;omo ópera.Lied, cantata, concierto o sonata-.tíene que ágradecer su
creación a la homofonía. . .
La homofonía no apareció de improviso: su· ·estilo de ·afectos realza-
dos enlaza con el arte expresivo del madrigal. Este tlltimo -paralelo
profano del;motete en el siglo XVI- representa la música de cámara de
alto nivel como arte solista. Brotando de una simple línea homofó-
nica," el madrigal (finalmente a cinco voces, por lo general) adopta
la polifonía del motete. Sin embargo, no necesita compartir la inicial
discre"ión de éste, no tiene que observar un respeto litúrgico ci sa-
ero, sino· que ·puede entregarse sin condiciones al afecto de los textos.
El inaudito comienzo del madrigal de Monteverdi Piagn' e sospira,
de un cuarto libro de madrigales (1603), constituye un buen ejemplo de
ello:

"

- - .
ti

~ .. lh .. 111. p; 1~J -
Pía • 'n'e _ _ _ __ so • spi ra

.. Homophonie en el original. (N. del T.)

48
 B MOVimiento

"
Pia - - - - - - Jne

,'" 11:' 'e t

,lo -:"1 - ra "

j
•• Ll J\ -' ....1 I IT' I J J
6 'luan -d"l ' eal - di r&J - Ji Jon

Es 'una técnica muy 'de mo.tete: creación de un soggetto nuevo para

cada nueva palabra 'o articulación de la frase e imitación global a dis-
tancia"de quinta (entrada del tenor en si~, del contralto en fa y del so-
prano, nuevamente, en si~). Sin embargo, este a.rma¡ón se ve dinamita-
do por la intensidad de la expresión y por la audacia de ¡as
sonoridades (la: sola cuarta disminuida dol-fa, entre tenor y contralto,
casi desfigura la imitación a la quinta). En el madrigal prenden giros
, musicales descriptivos (madrigalismos), Wes como' la manifestación
de eStados anílÍlicos (dolor~ luto), de' expresiones emocionales (risas,
llanto) <> movimientos (danzar, huir) y del morir de aflicción amorosa
-una constante del estilizado mundo del madrigal-o Un lenguaje rico
en afectos queda reproducido por una música de gran riqueza afectiva:
el l1ant() (piagn') se ve reflejado en Monteyerdi a través del cromatis-
mo, y el suspiro (sospira), imitado por el silencio que interrumpe el
ascenso cromático, en tanto qUe la huida (fuggoll) recibe un trazo de
rápidas corcheas. El resultado del cromatismo lineal es la increíble se-
rie de armonías sol menor; Mi mayor, la menor, Fa mayor, La mayor
(armónicamente hablando; uno cree hallarse 200 años después).
La homofonía vino a 'unirse' a: este lenguaje de marcada afectividad
y encontró una especial manifestación en el stile recitativo, punto de
partida de la printitiva ópera. Funcionó aquélla como un .recitare can-
tando, como cosa intemiedia entre hablar (recitare) y cantar' (cantare).
El Sprechgesang* muestra en Monteverdi toda su amplitud expresiva
-narración senci11a, concentración dramática, cantabilidad .lírica-. Un
ejemplo impresionante, tomado del Orfeo (1607) de este autor, es el
relato por la mensajera de la muerte de Eurídice: mantenido inicial-
mente en un tono ,vagamente narrativo, se eleva en el pasaje cap,ital a
un nivel dramático apasionante:

• Spncng.sang: caDlO hablado. Se mantiene el original alemán po'-su prccisió~ con-

, ,ceptual y por ser de Uso también en ottos idiomas -el casl<:llano entre ellos-. Reservamos
la traducción ncitativo para el (tnnino R.titativ. lambitn utilizado por Kühn. (N. del T.)

49

... .... ..........

, ~
 11

1" e
. .
le ch¡'mandoOr. fe· o _ Or ·r.· o Dopo .• • ; . -.. ..-)
(y 1IambdoIc,'
- IrIS un pn>fundo suspiro.
"
j'

, .
(1) ~)
11

.'w· -: w. !
... ·spi . ro ... spi - ró ~ra qu~·ste b~' - eie ed io ti ·ml· :
expiró en estos bnzos y as! que&! yo

. ,' w
" si picna iI COI di pie - ta - de e di spa-ycn· lo
Ueoo el conz6n de látima yde .....lO)

Los afectos del texto dominan cada momento de esta puesta en músi-
ca (no otra cosa sucedía arriba, en el madrigal): en el grito Orfeo, la
nota culmen mi', largamente tenida, se .desplO'ma de repente, comO' en-
mudeciendO', cO'n un insusual saltO' descendente de sexta;' está además
el cambiO' bruscO' Mi mayO'r/sO'I menO'r, CO'D la falsa relación . sin ate-
nuar entre voz cantante y bajO' (sO'I,/sol); la frase de la mue~ de Eu-
rídice es precipitada, escueta, excitada (y, por tal motivo,. más enérgica
que una lamentación .extensa); queda cO'mO' símbolO' el silenciO' de la
pausa general ~ya aquí, cO'mO' sucederá PO'steriO'rmente, un tops retóri-
cO'·-de .representación de la muertc-; hallamO's también la inmovilidad
melódica, rítmica y armónica de un' «y así quedé yO'» cO'mo petrifica-
dO'; y, en el cursO' del descen.s o por terceras dCI bajO', mi¡,-do-Ia, la
«horrorizada,. confrontación de dO' menor y La mayor, con el ascensO'
cromático de la VO'Z cantante.

2 Las sextas (menores) son dificil.. de cantar, en la polifonla vocal del Renacimiento
estaban prohibidas, respetando asl la cantabilidad. La inliacciÓD CClIlScienIl: de tales nor'
mas por porte de MontevenIi (quien las conoció a6n vivas y c:en:anas) Solnya lo atonneo·
lado de la exclamaciÓD,

50
 B MovImlmlO

En cada pasaje se dice algo nuevo. E~ la musicali~ción ~ilábica

estricta (a 'cadasflaba le corresponde u!1a nota) no hay repeticiones ni
melodíaS de trazo abov~do, ni unidad tooaI.' como tampoco sujeción
a un esquema de compás. El stile recitativo es libre en todas laS di-
mensiones de la composición; sólo queda obligado a una ejecución ex-
presiva. La articulaci6n yla coherencia interna vienen dadas por el
curso del texto.
El arioso es .cosa bien distinta. En sus óperas tardías, Monteverdi
lo compone como pequeña pieza independiente o como intensifica-
ción dentro de un recitativo -así, en los siguientes compases de
L'lncoronazione di Poppea (1642), antes del comienzo de la escena
séptima:

....
che yO accen.der-ti "Iro.co che vOacom -der.f'ii ro- C:Ocbt.,bacan-dtNi ¡llroco
,
('J
.- I

I
•
{lna melodía cantable obtenida por secuenciación de un desarrollo de
terceras, un b. c. elaborado mediante imitación de la voz de canto, un
tray~to .armónicamente cerrado (los compases que siguen vuelven con '
una cadencia en Sol mayor), un tiempo y un esquema de compás cla-
ramente defmidos: este episodio arioso contrasta en todo con el recita·
tivo antes mencionado.
Tal diferenciación expresiva entre arioso y stile recitativo, entre
homofonía cantable y dec/amntoria, resultará tambit!n significativa
desde el punto de vista histórico-formal. Cabe así señalar, por un
lado, la futlira separación de aria y recitativo; este último. soporta en-
tonces la acción argumental, como recitativo secco (seco, en. italiano:
apoyado sólo por acordes), y se incardina en el ámbito de los afectos,

, El que una tonalidad (re menor) constituya aquí el marco generales una casualidad del
fragmento, y no un. obligación del 'lile ,"<ilativo.

;1
 Trtlladc de laforma musical

ahora como recitativo accompagnato (itaJ. acompañado: con un acom-

pañamiento plenamente desarrollado e interpretativo del texto). Sin
, embargo, y por otra parte, el arioso continúa vivo, sobre todo en la
música eclesial. Constituye ahí, como forma independiente, una pieza
más corta y de carácter contemplativo, cuya melodización expresiva 'es
sustentada por el plano de movimiento uniforme del acompañamiento
-QSo del arioso Betrachte; mein Seel [Contempla, alma mía) de la Jo-
hannes-Passion [Pasión según san Juan) de Bach (núm. 31),

VIVALDI-BACH: FORTSPlNNUNG'

En el arioso antes citado se pone también de manifiesto un ' rasgo

caractensticode la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La
uniformidad del plano acompañante está atravesada por un movimien-
to al que la música de Bach debe su incontenible avance. Este arioso
es sustentado desde su comienzo por un movimiento constante que
empuja perman~ntemente hacia adelante:

JJJJJJI
- ~

Laúd (11m 1m Jffl Jffl

(Cémbalo)

r r 'c í r r C í
B.c. IJ ~ J ~
Bien fundamentada armónicamente"la música de Bach fluye formando
grandes cadenas melódico-contrapuntísticas. No es casualidad que, con
frecuencia, principie tras el ictus inicial del compás. Véanse, a modo
de ejemplo, los .comienzos de las Invenciones a dos voces en Do, do y
Fa. Bien es verdad que otras (en Mi~, mi, sol, la, Si~ Y si) parten des-
de este ictus. pero sólo como impulso para una voz aguda que salta
después de ~ o,. Estos inicios son como ligeros toques elásticos: una

• Se mantiene el original alenWI por su precisión conCeptual. La ~uc<ión apro-

ximada. que DO cabe utilizar .aquí, podría ser, indistintamente: trama continuada o
fantaseo continuado. V6ase información adicional en las notas 4, del autor, y en la
siguiente del traductor. (N. del T.)

52
 D Movimiellfo

vez dado el primer impulso, la música se entrega a un movimiento sin

ataduras.
La música de Bach recibe su motricidad de la energía rítmica. La
energía motívica determina su linealidad. Motricidad y linealidad son
dos características que encontramos en el principio formal del Fort-
.spinnung barroco, en el anudamiento -más bien laxo y propulsor- de
motivos y partes. El esquema de «Fortspinnung»" puede hacemos ver
esto de un modo ejemplar, pues constituye el modelo sintáctico bá-
sico del barroco tardío, según pone de manifiesto el origen distinto
de los dos ejemplos que siguen. El primero de ellos es el comienzo
del Concierto para violín en la menor, op. 3/6 (1771), de Antonio
Vivaldi (1678-1741); el segundo inicia el aria «Bereite dich, Zion»
[Prepárate, Sión] (núm. 4), del Weillachtsoratorium [Oratorio de Na-
vidad] (1734), de Bach. Los dos son ritomelli:' partes orquestales
introductorias que, sea completas o parcialmente, vuelven a aparecer
a modo de divisorias entre partes solistas de un aria o de un movi-
miento de concierto.

.. Término acuñado por Wilhelm Fischer (Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener

klassischen Stils [Sobre la evolución histórica del estilo clásico vienés], Studien zur Mu·
.sikwissenschaft [Estudios de musicologíal, III, Viena, 1915).
s Del italiano ritome/lo. diminutivo de ritomo =regreso. Véanse también las arias de
Giovanni B.ttista Pergolesi citadas en las páginas 184-190.
• Seglln The News Grove Victionary o/ Musie and Musicians (edita~() por Stanley Sa·
die, Londres, Macmillan, Publishers Ltd., 1980; vol. 6, p. 725), Fortspinnung designa «el
proceso de continuación o desarrollo de un material musical-por lo general en lo que con·
cierne a su línea melódica- mediante el cual una idea corta o un motivo son "orolonga·
dos" hasta constituir toda una frase o periodo; se utilizan para ello técnicas como el tea·
tamiento secuencial, la transfonnací6n interválica o la mera repetición. · [...1 Se ha
contrapuesto el Fonspinnung a la construcción de peñodos o eslI1lcturas similares a partir
de frases si~tricas ocomplementarias [ ...1. Más recientemente, estas dos U!coiC3!' se 000·
templan no tanto cOmo tipos de consbUcción diferentes cuanto como principios organiza·
. livos cuya interacción y coordinación es fundamental en la música que podríamos coosidc·
l rar tipificada por cada uno de eUos -a saber,la banoca y la clásica, respectivamente-•• Al
margen de los ejemplos que ofrece KUhn, puede verse un caso paradigmático de FOr!·
spinnung en los campases 17·28 del preludio de la Partita en Mi mayor, para violfn solo,
BWV 1006, de J. S: Bach. (N. del T.) .

S3
 Tratado dr laforma musical

An,.udOll. Fonspln""",
I

(la)
D.C.

(no) (sol) (do) (fa) (11) (mi)

(la)

10

54

------- _... __ ..
 ,o, ' ..

B AfoLÍm/~'Jto

,., I
• ••
1,,'II~c~dent~
Oboe d"amore
Viol.
1 {r¡ 2 3 4(") S

'--.:..J! ~

F.,o.
B. c. ," - . • •• .1
• • •
ForlJpillllUIII
6 8 9 10

• •, •
• (la)
I
•

11 16
12

(sol) .
•• (do)"
• • (r.)
• • . . ,• ,

55
 Tratado de la jonlla nlmlntl

Pese a las notables diferencias estilísticas, ambos ritornelli están cons-

truidos según el esquema de Fonspinnung, que consta de tres' elemen-
. tos fonnales: antecedenle-Fonspínnung-epílogo. '
El antecedente se caracteriza por su precisión motívica. En Bach,
ésta subraya también la voz del bajo; en la parte central, dicha voz
constituye básicamente un fundamento annónico, mientras que en el
antecedente representa la contraparte lineal del soprano: el bajo imita
la voz superior al comienzo y en el compás 6, en tanto qúe los com-
pases 6f1 de esta última evocan ' la línea de bajo de los compases 2/3.
Debido a ello, el ritmo annónico (frecuencia media con la que se produ-
cen cambios annónicos) es algo más rápido: en los compases 1-8 de
Bach la armonía cambia cada corchea o, como mucho, cada dos corche-
as. Vivaldi, IJOr su parte, despliega un área amplia en la menor; área que
se ve afirmada por la dominante en el segundo compás y avivada por
una imitación rítmica, entre las voces de bajo e intennedia, que avanza
incansablemente hasta el compás octavo. Tempo y carácter son en Bach,
respectivamente, más moderado y más introvertido, frente al tono entu-
siasta, fresco y directo que presentan en Vivaldi.
El Fortspinnung está menos perfilado que el comienzo_ Enlaza mo-
tívicamente, de modo más o menos inmediato, con el antecedente: en
Vivaldí, por la significativa cabeza de su tema (salto de cuarta y repe-
tición .de notas); en Bach-de forma exteriormente menos perceptible-,
mediante una elaboración adornada vagamente motívica (compárense
los contornos melódicos de los compases 4 y lO). El Fortspinnung
proporciona impulso hacia adelante. Pero tal cosa ocurre sin el menor
esfuerzo, más por asociación de elementos que porque se pretenda un
objetivo. Por lo general, las secuencias coadyuvan a esta vaga impul-
sión. Ambos ritomelli hacen uso de la privilegiada secuencia por in-
tervalos de quinta: tal como se indica en los ejemplos, los pasos entre
fundamentales (la sucesión de fundamentales de los acordes) proceden
por quintas. La correspondiente serie de quintas se recorre en Vivaldi
de punta a cabo, de la a la, de modo que el epílogo comienzade nue-
vo, y con evidente fuerza, en la menor. La secuencia de Bach aterriza
sobre la fundamental fa, por lo que Fortspinnung y epílogo traslapan:
el final armónico del Fonspinnung es al mismo tiempo comienzo me-
lódico del epílogo. Los elementos formales confluyen aquí en un mo-
vimiento propulsor, mientras que en Vivaldí constituyen grupos clara-
mente diferenciados.
El epflogo está constituido por una cadencia más o menos ampliada
y adornada. Una vez más, se alimenta motívicamente de lo aparecido

56
 lJ .\1o"i",I"",o

con anterioridad: en Bach. del continuo flujo de semicorcheas. bordadu-

ras con la sensihle (v. compases 2. 5. 7) Y giros cadenciales (compás 15
con la a la octava = compás 1); en Vivaldi. del arpegiado de la mada.
la repetición de notas y la rítmica. a cuyo efecto la frase más densa
destaca festivamente la resolución: a partir del compás 9. el bajo proce-
de por vez primera sin la menor pausa e imitando al soprano.
La extensión de los tres elementos formales no obedece a ninguna
regla (antecedente de ocho compases en Bach. frente a dos compases
y medio en Vivaldi). Sus proporciones. por tanto. no están obligadas
al principio del equilibrio: Bien es verdad que el rilarneLIo de Bách
exhibe una relación equilibrada de 8 (= 4 + 4) + 4 + 4 compases;
pero esto no constituye un atributo característico del esquema de Fo,,-
spinnung. Como elemento de comparación. estúdiese el ritornello del
aria «Ach. mein Sinn» [Oh. alma mía] (núm. 19) de la Johmmes-Pas-
sian [Pasión según san Juan] de Bach: antecedente de ocho compases.
Forlspinnung de cinco (2 + 2 + 1 = compás de separación) y epílogo
de tres; o «Aus Liebe wiU mein Heiland sterben» [Por amor muere mi
Salvador] (núm. 58) de la Matrhiius-Passian [Pasión según san Ma-
teo]: la proporción es aquí de 4 + 7 + 2 compases.
Si colocamos estos rilomelli junto a los ejemplos de Mozan (p. 27).
las características propias del esquema Farlspinnung y los distintos
modos de pensamiento fonnal quedarán en evidencia con una claridad
aún mayor. El tipo ForlSpinnu!lg no está detenninado por la simetría.
sino por un flujo propulsivo; no por la correspondencia de contenido
entre dos ínitades. sino por una trama motívica en tres partes; no. en
fin. por la confrontación de contrastes. sino por una energía motívica
sin trabas: Fortspinnung implica movimielllo. en lugar de equilibrio.

57
 e .Equilibrio
La idea fonnal del equilibrio apunta .a1 logro de situaciones com-
pensadas, tanto a pequeña como a gran escala. Mediante reapariciones,
concordancias y contrastes complenientarios, los diversOs fragmentos y
grupos de compases se relacionan entre sí y se .equilibran mutuamente.
La concordancia entre partes viene dada, sobre todo, ¡inr las analogías
rítmicas. En lugar de un movimiento fluyente, domina la articulación
en grupos y proporciones; en vez del flujo ilimitado, rige un factor de
persistencia. El equilibrio se manifiesta como orden, simetría y circu-
laridad [«redondez», planteamiento cíclico].

ORGANUM

Tal como demuestran sus canciones profanas y sacras no litúrgicas,

la música medieval es un arte básicamente monódico. Cuantitativa-
mente menos importantes, sus obras polifónicas (organa) denotan, no
obstante, una cualidad nueva y revolucionaria; varias voces distintas
entran en relación y han de ser coordinadas mel6dico-armónico-rítmi-
carnente, por lo que el problema de la configuración formal se plantea
de modo completamente novedoso. Un primer hito de la polifonía
compuesta (en sus comienzos, hacia finales del siglo IX, era improvi-
sada) nos viene dado por las obras de la época de Notrepame, en la
primera mitad del siglo XIII. SU centro se halla en la catedral de No-
tre-Dame en pares y sus representantes más significados son Leonin y
Perotin. Frente a los organa a dos voces de Leonin,eri PerolÍn ..,que
ejerció en Notre-Dame probablemente hacia 1200- hallamos la impo-
nente sonoridad de las tres y cuatro voces. De él nos han llegado dos
organa a cuatro voces: Viderunt omnes y Sederunt principes.' El Se-
I Aunque en una desafortunada notación JI J> y con un texto no siempre libre de sos-
pechas, ambas obras son fllcilmente accesibles en panitUl1l de bolsillo (Kalmus Study
Sc~, ndm. 1241, Nueva York). Heinrich HusmanD nos ha ofrecido la ediCión com-
pleta D"i·und vi.,.timmigen Notrt·Dame-Orgona [Organa de Notro-Dame a tres y
cuatro vocesl (Publikatioaen IIterer Musil< (Publicaciones de másica antigua) XI,
1967, Hildesheim, OhÍls y Wiesbaden, Breitkopf). RudolfFicker realizó un estudio so-
bre 01 Stdtrunt (Viena, 1930, Universal Edition). Lo que siguo trata sobre los funda-
mentos de la forma, no sobre el detalle de la t~cnica compositiva. Se recomienda, por
eUo, complementar el estudio con: Diether de la Mone, Kontrapunkt, Kas.el, otc." y
Mdnich, 198 1, 1985', Blreftreiler/dlv., p. 17 -30 (cap .•Pompn •. (Hay edición on caste-
llano: Contrapunto, Ba",olona, Labor, 1991 ; v. pp. 1-16. (N. del T.l.)
 e Equilibrio

derunl principes comparte con los demás orgafUJ compuestos rasgos

característicos definitorios de la foma, si bien no 'los magnifica' hasta
niveles fuera de lo comtin; son estos: 1) el sorprendente intercambio
de polifonra solista y monodia coral; 2) la diferenciación de t~nicas
compositivas dentro de partes a varias voces, y 3) la unión de patro-
nes menos rftmicos.
1. Todo organum tiene como cimiento, como voz: inferior, un can- !
to gregoriano sacado de la liturgia. Sin embargo, de ~ta s610 se toma- '¡
'ban aquellos cantos que habra que interpretar responsorialmente ~n I
intercambio de coro y solo (v. p. 29)-, cuyas partes solistas se compo-
nran entonces a varias voces. Asr, el Sederont principes es el gradual
de la misa de la fiesta de San Esteban. Perotin ha compuesto polifóni-
camente la palabra inicial Sederont, de entonación solista,

I 1 T
r I
I I I
I
I I I
I I Ic-aU-p I 1, I'-b,
'---b----' L..-.~
(Chocal)

•
""""
s. (de",.t)

y, en cambio, ha dejado sin modificar, monódica, la continuación cOC

ral (*).

f ' o
Se de6
....
.
Mi
•
. .
ji
.-
_ .. 8"
run!
'"
.
u. e Mí1i' e . ..
prin 6
-g.
ti pes
6
"" B
. ""
MA .....

El siguiente versrculo solista del gradual «Adjuva me, Domine...,. sue-

na de nuevo a varias voces y la conclusión del verso restablece el ca-
rácter coral. En su planteamiento general, el Sederunl presenta d9S ve-
ces la sucesión fragment,o polif6nico-coral monódico: la polifonra
solemne, adorno de las grandes fiestas eclesiásticas, quedaba reservada
a los solistas.

59
 Trotado de faJOrtTW musical

2. Tal cambio interpretativo manifiesta tanto proximidad como

alejamiento respecto al gregoriano. En la monodia, éste sigue mante-
. niéndose como originariamente. Pero en los fragmentos polifónicos se
ve degradado a voz de sostén, a tenor (del latín tenue = sostener).
Así, al comienzo del Sederunr, el coral es meramente el soporte de las
tres voces superiores: es en ellas donde se concentra el verdadero in-
terés: La primera nota de la melOdía, ei re de la sílaba Se-, se prolon-
ga ~omo nota mantenida de enonne longitud (en notación moderna al-
canza una duración de imás de 50 compases!): la nota sólo sirve
ahora como (undamento, no es ya un elemento significativo de la me-
lodía.
En cambio, aquellas partes en las que las notas del coral se suceden
con mayor rapidez siguen estando más cerca de la forma melódica,
como sucede en el apremiante ascenso que hay hacia el final del se-
gundo fragmento polifónico. La sucesión de notas más rápidas, en J,
no deja mucho margen a las vOCes superiores, de modo que el pasaje
se aproxima al principio de «nota contra nota»:

(Chonl)

u. ________________________________
De

A esta diferenciación en técnica compositiva deben los organa su im-

presionante contraposición de fragmentos con amplias ondulaciones,
cuasiimprovisatorios, recatados y de ritmo recogido.
3. En la época de Notre-Dame, el ritmo se presenta según esque-
mas predetenninados, los llamados madi; su carácter pennanentemente
ternario está vinculado al concepto de la Tripidad divina. En teoría,
había seis madi distintos, basados en la métrica antigua; .parten todos
de un valor largo y uno corto:

60
 e Equilibrio

1.« modus J J (troqueo) Los modi básicos son el 1.° y el

2.° modus J J . (yambo) 3:. El 5: y el 6: representan el
3.« modus J. J J (dáctilo) movimiento más lento y el más rá-
4.° modus .JJ J. (anapesto) pido, respectivamente. Las formas
5.° modus J. J. (espondeo) secundarias (por ejemplo, .la divi-
6.° modus J J J (tribraquio) sión de la J del 1." modus en J J>
. pueden modificar el esquema básico.

La construcción melódica se acomoda a esta rítmica reglada y se

caracteriza por la concordancia o repetici6n de grupOS. 2 (Por ello re-
sulta tanto más sorprendente el cambio al gregoriano monódico: su
movimiento de curso libre marca el polo formal frontalmente opuesto.)
Al comienzo del Sederunt arriba citado, el equilibrio de· sú 4 + 4 nos
muestra esto con claridad; después del acorde inicial se repiten las cua-
tro primeras unidades, con .Ia discrepancia de la nota final de la voz su-
perior y con el intercambio de diseños entre las voces centrales.
La melodía subsiste, por así
decirlo, por sí misma. Se permite va-
riantes, deja que ciertos fragmentos melódicos deambulen por las vo-
ces como si lo hiciesen espacialmente, gira en tomo a determinadas
notas,

, (4)~'- - b - - - , (2)
-' d J J. d. _. I

repite con insistencia,

1 , (2)1 • ,(3)

f· r r I F" r l I r ('" lE' ('.

1 r" r l I

o cubre siempre el mismo recomdo:

2 Confonne la retórica, la repetición de grupos melódicos fue conceptuada (X)r los teóri-
cos como color (dcllatfn, coloración, adorno).

61
Tralado cfe lnformll musical

La línea melódica no apunta a ningún objetivo en particular. Se limita a

dar vueltas sobre sí misma en un resonar absorto y mágico, sin direc-
ción definida. La distinta longitud de los fragmentos melódicos parece
algo más constante; puede producir articulaciones regulares, formar gru-
pos irregulares, frenar movimientos o pasar por encima de cesuras (véa-
se también la numeración de unidades métricas en los ejemplos dados
arriba). La identidad .de longitudes, como al comienzo del Seduunt,
crea un equilibrio íntimamente reposado. La relación 1:2, como en el
ejemplo que sigue, impulsa hacia adelante. De un sol() golpe, dos uni-
dades métricas se ven ampliadas a cuatro; éstas configuran entonces, in-
ternamente, un nuevo 2 + 2. Los grupos de seis compases se equilibran
entre sí con una doble repetición (la primera vez, con la voz sujlerior
siguiendo su curso y con una segunda voz -transportada- con variantes;
la segunda vez, con el consecuente intercambio entre las voces centra-
les). Todas las voces se apartan de su nota y vuelven a reunirse de nue-
vo con ella -el acorde (re)-la-(re) actúa como el punto central de un
remolino frente al propio movimiento de giro-:

.(6)
.(2) '(4)

I~m.- - ·---I--.I~­
tt;
- -
I~(l)r-----T-, 1~---
... (&)1----"'----'-'

62
 e Epllflbrio

,.

I l
I

A I I
~ u

1" 1
I
r. J
., I
• • I =
I~
-,--
f
,. ..
.. :c
-
I~ 1 1 1

I~ I I - I ]
, , ==
I~ (!)

-
" ""."

El olvido de sí mismo que ofrece el tratamiento melódico (¡qué irre- .

sistible sensación tuvo que haber sido, en aquellos tiempos. la poli-
fonía!) tiene su contraparte en el carácter formulario de una rítmica
impertérritamente ternaria. El fundamento cuantitativo dé ésta no
constituye un gravamen para el movimiento giratoño de la melodía: la
rítmica carece de acentos. Sus valores largos y cortos miden cantida-
des; no atribuyen importancia a la acentuación, como ·el compás mo-
derno.

MÚSICA DE DANZA

En 1591 aparecen los Bal/etti ptr cantare. sonare e ballart. a tres y

cinco voces, de Giovanni Gastoldi. Resulta característico su triple uso.

63
 Son canciories danzables (ballelli), para cantar (lo que se corresponde
con. la preferencia de la época por la música vocal), tocar (una conce-
siÓn a la: emergente músic;¡ instrumental) y bailar (esto remite a su
proximidad a la citada música de danza):

. ~
I 1 l .. I I , 1 l ' 3 I . 1 J I

¡ti .
Poi
[Cuan .
-,-
ch'cl mio (o . co~
do mi lor - men
1
~
l' spcn - 10
I

t<t..,a - cabe
,
vi - v~ro líe -
vi -
I

con .
rea-Ie are~Y
,
tu
~

~
I I. 11 ~ S I 11 • 6 ,
A4
" I
"
I I

Iv T
d,~e'
r , I~~n . Ido
. den . -1' ".
cen - 10 e ri . ~eso-nan - 001-
fe . liz Y ri en . do...)' 'o • can • do...)' bai lan· - do go:

mi ,
.. 1 I .= 8 . 11 11 .
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ti I I
.
@I . .
,
.
dró can tan do E ri do
un! can . tan . . do.]

Frente al contrapunto del Renacimiento, los ballelli de Gastoldi re-

presentan una novedad que apunta al futuro. AlH, polifonía entrelaza-
da; aquf, una simple composici6n homof6nica. Allf, el flujo sin atadu-
ras de las !fneas; .aquí, siguiendo los pasos apoyados o leves de la
danza, el desarrollo del moderno compás, con su graduaci6n de acen-
tos repetidos con regularidad. Allí, la varietas como norma (v. p. 39);
aquf, el principio de simetría y' concordancia. 'Los compases !¡e reúnen
por parejas y la forma queda aniculada peri6dicamente étÍ grupos de
dos, cuatro y ocho compases: los ocho compases del balleto citado
constan de 4 + 4, dispuestos a su vez, en cada caso, como 2 + 2. A

64
_ _ _ __ _ _ _ _ _ __ _ __ __ _ _ _ _ _---'c I!,J~!!!!!~{¡

los dos primeros compases, mel6dicamente descendentes (a), se les

oponen otros dos de igual ritmo y melodía ascendente (17) . El siguiente
grupo de dos compases es una variante de a (a J . A modo de pequeña
recapitulaci6n, el final de dos compases empieza melódicamente como
17, pero desciende después, con inclusión del movimiento por corcheas
de a, para realizar la. cadencia. En un ámbito muy reducido se produce
un equilibrio perfecto entre las unidades pequeñas (2 cc.) y las mayo-
res que emergen de ellas (4 cc._ Scc.).
En la potenciación de su articulación en grupos de dos compases y
en su esquema melódico simétrico, los bafleui de Gastoldi concuerdan
con los principios que se revelan, cada vez más claramente, en la mú-
sica de danza. Sesenta y un años antes que los ballelli, se había publi-
cado la siguiente pavana, danza del siglo XVI y comienzos del XVIl,
de compases claros y pasos solemnes:

, v ,
·t 3' 4
,
fJ

It JJ
v v

~ j j J .... .... ; . I ~

, , 7' I
's 6 I 8 . I

"
leI .... ....
IJ ~ j~ .... ..... . ;I j
I ,
P. Attaingnant. Pavana (1530)

En esta primera parte de la pavana actúan conjuntamente factores rít-

micos, motívicos y armónicos: las u mantienen la unión de lodos los
grupos de dos compases. La identidad de los cc. 1/2 y 5/6 acentúa ·la
concordancia de 4 + 4 compases;. por su parte, el tratamiento armóni-
co afianza la forma a ocho: tras el y grado del 4, el c. S conduce de
vuelta al grado 1.

65
TraJado ulaforma musical

La configuración de la forma musical debe a la m6sica de danza

algo fundamental: el propio principio de compás y la distinción entre
tiempos «fuertes,. y «suaves", análoga al apoyado-Ieve de los pasos de
baile; también la simellÍa motívico-rltmica y la equilibráda concordan-
cia entre grupos de compases, por analogía con la simellÍa de'las figu-
ras de danza. ~to tiene su traducción más enérgica en las formas pe-
riódicas del clasicismo (v. p. 69 ss.); en todo caso, resulta discutible si
lo que regula aquí la relación métrica de los compases .es la sucesión
«fuerte-suave», o su inversa, «suave-fuette», y también si debiera sus-
traerse a una normativa abstracta.
Con mayor razón, naturalmente, conserva la música de danza artifi-
ciar la concepción periódico-simétrica -sea para depurarla hasta cierto
grado de refmamiento o para perturbarla-. Porque, partiendo del ámbi-
to de la música con finalidad utilitaria (en todos los tiempos se han
ejecutado danzas populares y de grupo), la danza ha ido estilizándose
hacia el nivel de lo artificial: algo que originalmente era de USO fue
elevado al rango de música artfstica. Esta transformación inCluye una
conformación global plenamente artística, .cuyas sutilezas nunca se po-
nen de manifiesto hacia el exterior de manera tosca. Dos minués, de
Bach' y Haydn, nos muestran hasta qué punto pueden resultar distin-
tos los recursos artísticos. El de Bach está tomado de su Partita en Mi
mayor para violín solo; el minué, de origen francés, es una danza de
movimiento moderno, en compás de ! , y partita denomina aquí a una
serie de números de danza.

! v&se tambi~n l. observación sobfe una bollrn. de Bach, en la ~na 237.

se reliere. m.wca «COJJlpuesla», no tomada de las danzas Indician.I... (N. del T.)
66
 e Equilibrio

~~~

$""811 ¡ J¡'~ rffl r¡ID! ~ ¡'~ ; , in·

El minué tiene dos. partes. Al1lbas se repiten. Con 26 compases, la •
segunda parte es más de tres veces más extensa que la primera. En los
cc .. 27128 se insinúa una reexposición temática. El tratamiento armóni-
co da lugar a cesuras adicionales que articulan la forma: la semicaden-
ciade la dominante (c. 8) y la cadencia sobre el relativo menor de la
tónica (rT), doj menor (ce. 17/18), ' .
. Tan "carente de J'I"!lblemas es el plan formal cuanto sutil la estructu-
radónintema: ocho compases iniciales, 4 + 4, con el primer grupo de
cuatro' compases dispuesto como 2 (1 + 1) + 2 y con el segundo, pro-
pulsado por 'Ias corcheaS, como grupo de tipo similar. r.a enérgía' que
hay encerrada aquí surtirá efecto en la Segunda parte. Después de la do-
ble barra hay un arranque motfvicarnente igual a1cornienzo: coó cuatro
compases que vuelven a presenti{, por !feS veces, el ritmo J lJ :J . Pero
ahora, tras el momento de estancamiento del c. 12 (J.), tenemos
algo aún más. vigoroso: seis compases (2 + 4) hasta el rT. A conti-
nuación, ocho compases ·de gran movimiento por corcheas, cuyo

67
Tlíllado de la forma musical

curso va regateando con la articulación de una marcha vagamente se-

cuencial (cc. 19, 20 -> cc. 21, 22). Y, seguidamente, una consecuencia
ingeniosa: el artificio de organizar los ocho últimos compases como 2
más 6 (ya no como el 4 + 4 del principio): el movimiento libre (los
cc. 29/30 concuerdan con los cc. 19/20) empuja hacia el segmento ca-
dencial.final. Grupos de 2, 4, 6 Y 8 compases: dimensiones perfecta-
mente concebibles que, sin embargo, se ven desplazadas hacia un se-
gundo plano, cada vez con mayor fuerza, por el remolino de. energía.
Al final, el ritmo característico J n
.1 hace ya mucho que ha cafdo en
el olvido (quizá sea éste el motivo por el que se lo vuelve a escribir,
obstinadamente, después de la doble barra): en el impulso motriz de
las »,los cc. 27/28 funcionan como un toque de mezcla, como evo-
cación fugitiva en honor a la claridad formal, para que el minué no
acabe desparramándose sin la menor contención.
El minué de Haydn, del que citamos aquí los cuatro primeros com-
pases, procede de su Sonata para piano en Mi¡, mayor, Hob. XVI/28:

,; MenuettQ
'" ... '" ( l. * ~I'-.,. •

ti

.
" ...
s

.
j"
:f."'\

Visto desde fuera, todo tiene su orden: cuatro compases, articulados

en 2 + 2. Sin embargo, el oyellle, que no sabe cómo va la partitura, se
sentirá francamente molesto. Percibirá como anacrusa sólo la primera
.;~ y, para sus adentros, colocará de otro modo la línea divisoria (JI I .1).
De aquí que el tercer compás le parecerá un cuarto más largo de la
n
cuenta, porque, consecuentemente, lo que espera en este punto es
)l1[.1 m mi LJl . Una periodización completamente regular
desde el exterior pierde el paso internamente a causa de una desvia-
ción métrica.
Ambos minués presuponen la norma de la simetría de la danza,
para traducirla, a la postre, en la experiencia de su propia peculiari-
dad. El equilibrio del grupo inicial de ocho compases deja claro el
curso lineal progresivamente más intenso de lo que sigue -su <do que
surge de»- sólo en el minué de Bach. La ocurrencia compositiva de

68
 e }tJp,ilibrilJ

Haydn -un jugueteo pícaro con la métrica que practica en incontables

minués4- presupone la no.rmalidad métrica del clasicismo.

PERIoDO y FRÁSE'

Al iguat que el esquema de «Fonspinnung» en la música del barro-

co (pp. 53 ss.), así también el per(odo constituye, para la música del
clasicismo, un prototipo sintáctico básico (<<prototipo básico»), no dog-
ma: la Sonata para piano en Do mayor, KV 309, de Mozan, comienza
con 2 + 6 compases [= I + I + I + 3] y el octavo compás es, al mis-
mo tiempo, el primero de la continuación. Tal asimetría extrae su par-
ticular encanto de la norma clásica del equilibrio del período).

Período
Un período modelo comprende ocho compases (se da con frecuen-
cia la ampliación a 16) y reúne dos semifrases:" un antecedente y un
consecuente. Por otra parte, las semifrases constan de 2 + 2 c.ompases,
de ta~ modo que se produce un sistema de referencia progresivo: 2 -+
2 + ~ 4 .. 4 + 4 '" 8. Esta idea de complemelllariedad y concotlÚJlI-
cía -la correspondencia de 2 + 2, 4 + 4 compases- determina también
las relacirine~ motívicas y arm6nicas. El antecedente expone dos moti-
vos, a menudócontrastantes (a, b), que vuelven a aparecer en el con-
secuente. Armónicamente, el antecedente lleva a la tónica (T) a una
semicadencia de carácter abierto [suspensivo] sobre la dominante (O);
el. consecuente, de .carácter cerrado [conclusivo], y con su correspon-
diente motivo bmodificado (= b '), conduce de vuelta a la tónica. Por
ello, no resulta extraño que el consecuente presente la inversión armó-
nica (O· .. T) del antecedente (T .. O); concordancia motívica (a b I
a b') y oposición armónica (T Dio T) quedan así engarzadas en un
bello balance.
Por tanto, métrica, tratamiento motívico y iratamiento armónico ac-
túan en el período conjuntamente y de un modo muy particular: como
4 Vta5e tambitn el ejemplo de Haydn (2), en pIIginas 239 ss .
• Período y frase siguen siendo IÚminos equ!vOc:os en castellano. pues .tienden con·a
ceptos distintos segón los diversos usuarios. Préstese atención, por)o tanto, al empleo que
hace de ellos el.utor. (N. del T.) .
•~. Halb.flItu·(liteta1mcnte csemifrases1t; el autor no utiliza Halbperiode• .csemiperio-
do.: ante el tbmino semifrose, en lo sucesivo debe atend=e al contexto). (N. del T.)

69
TI'RIMO de Informa mllstr;al

correspondencia métrica de los grupos de compases, como concordia

mot(vica de antecedente y consecuente y como complementariedad ar-
mónica de semicadencia y cadencia perfecia. Es esto lo que nos ofrece
como resultado la unidad cerrada sustentada en s( misma que presenta
el perlodo clásico:

A. W. M...... Sinfoola en Do m.. KV 551. primer movimieolo

'JÉj
Antecedente ---..."..-----------,,:::-----l

'a~============2=CC=.========~4~~=========2=~=.=====s,~
MWica
ModvOs b 8 ec.
AnnonIa T D I

f.J J
S

~~------~----------.----------~---------~
8~. ~~===========2=~=.============~4«~========2=«=.========j
b.
D---------------T
Estúdiense de nuevo, como elemento de comparación, los dos ejemplos de
Mozart de las ptginas 27 s., que concuerdan con eSte modelo. Ya la Pavana de
1530 citada en la ptgina 65 está construida a semejanza !le.un periodo. .

Tales rasgos, y la acción conjunta de métrica ytratamiénto motíviCo

y armónico, constituyen el modelo más cumplido de período clásico,
pero nO una posibilidad exclusiva. Porque para el período es fundamen-
tal, esencial, la relación éntreapertura [suspensión] (áriteeédente) y cie-
rre [conclusión] (consecuente). y este abrir-cerrar puede dame también
de forma distinta a la dicha. He ,aquíttes ejemplos:

'1. En este período de Haydn (Sonata para piano en Sol mayor,

Hob. XVIII 1, primer movimiento)

70
 Aa
Prato 1 2 3 4,.....,

11
1

I It -
- r-1
1 V I t
T T
Ji". 5 6 1 8

~~ I .. .. 11- r-'1
V r
T T

el antecedente acaba sobre la t6nica y el consecuente repite armónica-

mente aqu~1 (T .. T)- Sin embargo, frente a la tónica «conclusiv8» del j
octavo compás, la del cuarto es tratada como una tónica «suspensiva» I
n
por partida doble: ritmic(linente (voz superior: en vez de J) y me/Mi-
camente (tercera, en lugar de fundafoental reforzada con la sensible).
En este caso, son la correspondencia m~trica y la concordancia mo-
tívica las que cimentan el período, y no la complementariedad armóni-
ca: en su lugar entran en juego factores melódico-rftmicos.
•
" En relación con esto. estúdiese Beethoven, Sonata para piano en mi menor.
op. 90, segundo movimiento, ce. 1-8.

2. En el minué del Cuarteto de cuerda en Do mayor, op 1, 6 se

da justo lo contrario. Lo que fundamenta aquí el perlodo es la com-
plementariedad armónica de semicadencia (c. 4) y cadencia perfecta
(c. 9), en tanto que «suspensión»-«conc!usión», y no la corresponden-
cia métrica y la concordancia motívica exacta:

71
Tmltulo de la forma l1",siml

2 ..
-D-
,.-----
d'
3
,-... ...---' 4

I
1"
J I~ r. . . . . -. -,
. •
. .
.
T
D

" S•
,.----~
6 ....,.,. •• ~ 7 ......
.~

43. 9

~ I

rT S , ~,
T

En este caso, el consecuente comienza con el relativo de la tónica

(rT), la menor, con un carácter falsamente conclusivo. En el aspecto
motívico introduce algo nuevo, pese a que en el ámbito de quinta do'-
sol' y en el cromatismo (, ......... ,) podríamos suponer una evocación
muy vaga de lo anterior; sólo la última fórmula del bajo (típica del
minué, por lo demás) presenta un claro paralelismo con el antecedente
(compárense loscc. 9 y 4).
La norma es que. las semifrases sean de idéntica longitud. Por eso
resultan tanto más efectivas las perturbaciones de tal equilibrio métri-
co. Éste queda anulado aquí por un séptimo compás prolongado -por
decirlo de algún modo- (más concretamente: por la subdominante (S)
prolongada); según la norma, el consecuente tendría que haber trans-
currido así:

roo,
s D--.I T.
.Las prolongaciones, o inserciones, o repeticiones de compases con-
ducen a este tipo de ampliad6n métrica interna, que resulta sumamen-
te atractiva. De un modo similar -pero más raramente-, el período

72
 e Equillbriu

conoce también .ampliaciones. externas, de carácter propulsivo; es de-

cir, compases añadidos que transcriben de nuevo la cadencia o que la
refuerzan (es el caso del 4 + 4 + 2 de la canci6n popular Es waren
zwei Konigskinder [Érase una vez dos hijos del reyD.
3. El hecho decisivo del consecuente, en relaci6n con la actitud
suspensiva del antecedente, es lo que se refiere a la conclusi6n. En
este sentido, el consecuente no tiene que regresar indefectiblemente a
la tónica. Un ejemplo'- en plan telegrama: Beethoven, Sonata para pia-
no en Re mayor, op. 28, principio del segundo movimiento. Período
de ocho compases. Comienzo en re menor. Semicadencia del c. 4 en
La mayor (posici6n de tercera). Dé' forma sorprendente y -tras La
mayor- arm6nicamente brillante, el consecuente se inicia en Fa ma-
yor, con un diseño motÍvico idéntico al del antecedente. Sin embargo,
el c. 8 no vuelve a la t6nica:, re menor, sino que se finaliza con la me-
nor -y con un carácter marcadamente conclusivo (posici6n de octava;
cadencia perfecta)-: los ocho ·compases constituyen un período modu-
lante.
Como elemento comparativo, estúdiese Beethoven, Sonata para piano en La
mayor, op. 2,.2, movimiento final, CC. 1-8.

El «más conclusivo que» (el ·antecedente) constituye entonces, se-

gún dicte la coherencia y lo que siga a continuaci6n, la f6nnula para
el consecuente. A la postre, el período modulante de Beethoven que
acabamos de ·esbozar. es «conclusivo» en relaci6n con el antecedente;
pero, mediante el V grado (en vez del I), se mantiene «abierto» a lo
que sigue. El período de Mozart de la página 70, con la t6nica final,
es «conclusivo» en comparaci6n con el antecedente; pero se mantiene
abierto a la continuaci6n por la posici6n de quinta del acorde de tóni-
ca. Así pues, su vigor conclusivo depende tanto de la posición como
del estado del· acorde. .
La posici6n es comparable a los signos de puntuaci6n que articulan
el lenguaje. La posici6n de octava es, por así decirlo, un punto· musi-
cal; .las posiciones de quinia y de tercera pueden funcionar como pun-
to· y coma o coma. según sea la armonía (t6nica, dominante) y según
su ubicaci6n forinal (en el centro, al final). Y un acorde de se.rta po-
see menos fuerza conclusiva que olro en estado fundamental. Estú-
diense de nuevo los dos ejemplos de MoZar! de la página 27. El pri-
mero finaliza con acorde de t6nica en posici6n de tercera: es señal de
que este período se articula en una estructura fonnal de mayor enver-

73
Tratado tkltt/OTma muskal

gadura. El segundo. período acaba con un acorde de sexta, en vez de

con ,uno en estado fundamental: queda abierto a un desarrollo ulterior.

Frase
Es esencial al período el que los ce. 3 y '4 lio se limiten a repetir lo
que ya se ha dicho en los ce. 112. Con sus diversos grados de diferen-
cia u oposición, aquéllos satisfacen de inmediato la necesidad de cam-
bio. La repetición o la concordancia. ya en el propio antécedente, de-
temiinan un rumbo distinto. Por de pronto, se niega con ellas la
opción de algQ nuevo y las expectativas se dirigen en mayor medida a
lo que sigue, como sucede en el ejemplo de Schumann discutido en la
~gina 19: el consecuente, que satisface esas expectativas, presenta un
curso propulsivo y abierto. Esta idea formal queda representada por la
frase clásica. que puede concebirse históricamente como sucesora del
esquema de Fortspinnung (pp. 53 ss.) .
. Con un tipo modelo de ocho compases, la frase se ordena en 2 + 2
+ 4 compases:
1.. .van Beelhovcn. Sonata para piano en "sol m. op. 49. 1, primer J!M'vimiento
Andaatt.

...
1 2 I 3 4

; ~
-
"'h ..... ...- ... '), .!h ~

5 8

e_re
,L.....-..--..:.. 1 c. ~ .1 . - - 1 c. -...-.JI 4~
la:.
Se<:.
•
74
 e Eqlllllbrio

Los ce. 3/4 son uDa variante motíviea (c. 3: sin anaerusa; e. 4: salio
melódico de sexta, en vez de"cuarta) y armónica Ce: 4: subdominante,
en lugar ,d~ , domiDlinte) dlilosilos primeros: Erconsecuente va "más
allll: se suprimen las J.' pero el suspqante motivo crornlltico (voz supe-
rior, cc. 5/6) enlaza con los eC. 1-3 (fa,-sol); las voces inferiores que-
dan reducidlis rítmieamente a ji J yJ. pero el movimiento por cor-
cheas sigue fluyendo en la melodía. El curso por segundas' descen-
dente Te' ~ fa,' mantiene unidos los ce. 5-8; mediante el mi~' del c. 4,
c;l consecuente queda enlazado directamente al antecedente. El tipo
predominl!1lte es el consecuente de cuatro compases -i:omo en este
caso-, agrupados en I + l. + 2: esta ordenaci6n constituye, por así de-
cirlo, una «frase» en pequeño "dentro de la frase.
Según los "casos, la continuaci6n del consecuente puede ser rígida,
levemente propulsiva, como la anterior, o de evoluci6n que apunta a
un objetivo -así, el comienzo de la Sonata para piano en fa menor,
op. 2, 1, de Beethoven, obra maravillosa por su construcci6n fonnal-:

r - - b--,
AUearOI
• !.:..~ 3•
~ ~JI:_........::..
"
,
IV
; .+ .... # ##

,
--
l'
. 1
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~==~=~~D~=:=!~==:.
;: I '1 1 .~ 1- 1
1--
0 -"

, Fue Paul Hindemilh quien acuiló ~ &nominaci6n. Se ",11_ • la unión de pun-

lOS mel6dicoi agudos o graves por medio de segundas. [Stbindg""g en el original•
. (N. del t.).1 .

75
Trotado dI! 111¡orll/tl musiwl

Es una frase sin problemas: a los 2 + 2 compases del antecedente se

une, manteniendo el equilibrio, un consecuente de cuatro compases,
agrupados en I + I + 2. Resulta inaudita, sin embargo, la densidad y
aglomeración de las interreiaciones: de los motivos parciales a y b
(cc. 1/2) se extrae la perseverante insistencia de todo lo demás. Los
cc. 3/4 realizan una secuenciaeión de 1/2 prescindiendo de la anacru-
sao En los ce. 5/6, por medio de la armolÍÍa (tónica __ dominante) y de
la secuencia (c. 6), se origina la misma situaCión -acelerada, no obs-
tante, por el diseño de compás ~nico y demás acortamientos mot{vi-
cos: se anula el motivo parcial a, de manera que b queda disociado
del resto (compárense los ce. 5/6 y 2/4), con su apoyatura )\ actuando
como un reflejo de lo que falta-o y en los compases finales, ÜDa nue-
va compresión -ahora armónica, con c,ambios cada medio compás-: el
arpegio reúne en vertical todo el motivo a; las corcheas s~ la¡. sol fa
mantienen las alturas de b'; el C. 8 (mi fa sol fa) invierte el movi-
miento de b (sol fa mi fa) . POr su parte, los cursos por segundas vin-
culan el consecuente a un recorrido melódico (voz superior: la¡.-si¡, -do;
bajo fa-sol-lli¡.-si¡,-do).
Aquí, como 'anteriormente en la Sonata en sol menor, el carácter
abierto de la frase (por contraposición a la unidad cerrada del perlo-
do) se acentúa mediante la dominante del octavo compás. Sinembar-
go, ambos ejemplos muestran que, para la frase, son más decisivos los
episodios mot(vicos que las relaciones armónicas (tal como lo es semi-
cadencia __ cadencia perfecta para el período). Por ejemplo: la frase de
ocho compases con la que comien~ la Sonata para piano en Do ma-
yor, KV 330, de Mozar!, se centra por completo en tomo a la tónica y
empuja de forma incontenible hacia adelante sólo motívicamente. I'or
lo demás, como episodio motlvico, los cC. 5-8 también pueden reac-
cionar a la contra. Estúdiese el primer movimiento, «Allegro" , de la
Sonata para piano en do menor, op. 13 (Pathetique), de Beethoven:
2 + 2 (= repetición a la octava) + 4 compases. En los cC. 5-8, el ante-
cedente da lugar a exactamente lo contr,ario de sí mismo en todos los
aspectos (en rítmica, planteamiento motívico y armónico' y dirección
del movimiento): es una reacción a la tensión acumulada. '

Allepo di molto e con brlo

, gis ~J. ,_~.tJ J J rr t·r r ~t

,

Ir". r t~t I
P~'--~---l '~'--------2~------~

76
 .
, ~lbS f 6.
e I fa
'

r I
7 ,.
Mi
,

Ir
8 9
I (r)
I tnsc. 4

Así pues, frase y período descansan en modos de concebir las cosas

completamente distintos. Con la igualdad O similitud en el anteceden-
te, la frase aspira en el consecuente a una continuación hacia adelante;
el período, ,con la diferenciación u oposición motívica en el primero,
pretende la concordancia complementaria del segundo. Con tales pos-
turas contrarias, ambos resultan particularmente aptos para determina-
das formas y tipoS' compositivos: la frase «abierta» es característica
del ,comienzo del ' movimiento 'de sonata, que apunta a una evaluación
(véase también el ejemplo de la página 156). El período «cerrado» es
característico del comienzo 'del rolldó, cuyo tema recurrente aspira 'a la
comprensibilidad (p. 199), Y del comienzo de movimientos lentos.

MEZCLAS

Frase y período no sólo se traducen en ideas formales ,contrapues-

tas. Lo característico son, precisamente. los casos en que ambos se so-
lapan o se dan juntos. Equilibrio del período atravesado por energía
motívica. empuje apremiante de la frase sosegado por las fuenos ar-
mónicas: esta es la regla clásica, y no la excepción. Esta penetración
mutua es la que nos revelará las senas de identidad formales. Intente-
mos ordenar, en pocas palabras. todas las posibilidades:

l. Frase con antecedente de tipo período

J. Haydn, Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVIf27, Finale:

,..:-----2-----" ----2-----" r-¡ ro-

,-,--
'/1" Presto 1 2 1 4 •
ItI • -----
... • I r

• • A

T "D D • T

77
TraJ4do de klforma muslcnl

4
. . 8•
~
.
6~
~

7
""'

,
1'"
11.
,...

Según el plan general, se trata de una frase: una vez más, su conse-
A

-.
CUen!e está planteado como I + 1 + 2 Y unificado por el curso de 'se-
gundas de la voz superior (si-la-sol). Antecedente: la secuencia de los
cc. 3/4 es típicamente de frase: Sin embargo, la armonización (la in-
versión de T ... DaD ... T) y la disposición motívica (dos ideas: tría-
da y retardo) se deben al prototipo de periodo. '
En relación con esto, estúdiese Mozart, Sonata para piano en Sol mayor, KV
283, primer movimiento, ce. 1-10: frase de diez compases. Los compases 2 +2
del antecedente corresponden a un peñodo, tanto desde el punto de vista armó-
nico (T O I O 1) como motívico (dos motivos distintos. a: , y b: ,
en la ,sucesión a b la b). El consecuente, repetido en los ce. 11·16, se han.
prolongado en 6 compases: los ce. 8/9, compuestos como htmiolia (los dos
compases de ! se agrupan en uno de l> constituyen una ampliación interna. Eli-
minemos por u'n momento los ce; 819 y comprobaremos lo ~deslusfrádo que
queda el consecuente con tan sólo 1 + 1 + 2: el curso inusitadamente métrico
de la hemiolia hace saltar la ichlic. unidad del antecedente.

2. Periodo con semi/rases de tipo frase

L. van Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2, se-
gundo movimiento, «Tempo di Minuetlo»:

T-D D-T T3
creCer
I
6 8
,~
i I

• .J ;t JI; IJTI .
rr
78
Según el plan general, estamos anie un""período: el consecuente es
marcadamente conclusivo (fundamental, en vez de posición de tercera;
final sobre el tiempo uno; acompañamiento con J J , en vez de J, en
el c~ 4)~ NIY obstante, las semifrases' son la reproducción pequeila a
escala "de una frase: 1 (motivo) más 1 (motivo en
inversión; en la in-
versión se cambia la dirección del intervalo, su ascenso-descenso) más
2 compases. La inversión motívica se corresponde aquí con la inver-
sión simultánea de la armonización a D .. T; Y el carácter abierto-de
continuación del grupo de dos coinpases "se ve subrayado por la am-
pliación del motivo (que se agita como liberado): el estrecho motivo
inicial se desparrama en dos terceras ascendentes.
En relación con esto, estúdiese: \.' Beethoven, Sonata para eiano en La ma·
yor, op. 2, 2, Scherzo, ce. I·S; 2.' Beethoven, Sonata para piano en sol menor,
op. 49, 1. Rondó, ce. J·8.

3. Superposiciones
L. van Beethoven, Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, segundo
movimiento, «Adagio»:

I -" . ' ,'",----

i 1.,¡"'~ EtA 2 3 ~ 01 ~ 4
if~1 J.i l,; (@,I L4JJI p,n,n,1 bjuJJlWQI
"' r D <:..../ T D_"_ '" -_ __

" S r

Es, sin duda, un período: semicadencil¡ en c. 4-cadencia perfecta en

c. 8 Xcomi,:IlZO idéntico del consecuente (c. 5.= c. t). Sin embargo, con
la misma claridad con que el consecuente discurre de UD soto trazo e
impulsa una continuación de intensidad en alza, sobre una subdomi-
nante (S) plena de sonoridad, así también queda claro que. el antece-
dente se halla dividido en 2 + 2"compases: ambos grupos de dos com-
pases concluyen de forma idéntica, con retardo sobre la dominante; y,
." .
• V6ase anterior nota del traduclor(p. 69, segunda nota). AqUí se refiere "a las dos mita·
des del período. (N. del T.)

79
 --- - --------- - -
por su curso melódico descendente, el c. 3 queda configurado como el
l. La circularidad del perfodo se superpone a la direccionaJidad de la
.. frase; obs.érvese el modo e'!..9!!e la tendencia impulsiya aprovecha las
anacrusas. Jl .. m·.. m.rr:J.
Inversamente, un planteamiento de tipo frase puede quedar «cerra-
do» por una armonización tipo perfodo (semicadencia ... cadencia per-
fecta) (Beethoven, Sonata para piano en Sol mayor, op_ 31, 1, segundo
movimiento, cc. 1-8).

Estúdiense los primeros 10 compases de la Sonata para piano en Re mayor.

op. JO, 3. de Beethoven. Ni período ni frase : el antecedente ·rueda primero ha-
cia abajo. para lanzarse a cOhtinuacfón hada arriba en un movimiento' 'único.
vehemente. sin respiro. Sin embargo. el c. 4 se mantiene ambiguamente sus-
pensívo: el consecuente -ampliado externamente por dos compases cadencia-
les- se inicia motívicamente como el antecedente y acaba con cadencia perfec-
la: son principios del período. Para el consecuente. se separa el tetracordo
descendente del comienzo (re doj si la) y se lo secuencia en series de acordes
de sexta; fuertemente contrastante en esquem" acórdico. direcci6n yarticula-
ción, el con~cuente extrae conclusiones: esle principio es propio de la frase.
(En relación co~ estos compases. véanse .también páginas 240 ss_)

4. Potenciación

W. A. Mozar!, Concierto para violín en La mayor, KV 219, lercer

movimiento:
r 2 • r . _ _ ~_ _ 2_-'_ _-'1 ' ~

;1, # lb
ikJE!IQrIU&1J
Solo
I

T
I 2

0
. ..

. . 0
4
U¿jI21J
T
al
r--

==_~,~I~¡====~14~¡========~:
#~J e!:r E Er ,.It Ie 1: F tE
,5 I r A6 I (. I 7 8
1 ~ Iel r r FrI&
D

La ¡nstrum~ntación aclara la forma: ·tras la .semicadencia (c.S), la or-

questa se hace cargo -deía melodía y, con unos compases finales mo-
dificados, lleva a la ead~ncia perfecla sobre la lóniéa: es un perrada
de 16 compases. Sus .dos semifrases (ce. 1-8 y 9-16) están con~trui-

80

"
 e J!J¡uilibrio

das como frases (2 + 2 + 4). Sin embargo, su antecedente (ce. 1-4) es

armónicamente como el del período (T D I D T), y. el consecuente
(ce. 5-8) es motívico-sintácticamente del tipo frase (1 + l + 2).
En principio, la interpretación sintáctica de este ejemplo no es nue-
va -véanse 2 y 1-. Lo que sí es nuevo es el modo en que se provoca
y se sustenta un área tan grande. El principio de antecedente (Ac) y
cónsecuente. (Cs);procedentes ambos de un impulso de dos compases,
siguen manifestándose aquí de un modo que podríamos denominar
elevado a una potencia; y la estimulación recfprocade período cerrado
y frase propulsiva cimenta así un maravilloso equilibrio interno: la
tranquilidad se pone en movimiento, el movimiento queda atemperado
por la tranquilidad: .
, - - - - - - - - - - - Ac - - - - - - - - - - - . . P~riudn ,-es;-,
, - - - - - Ac ---'--..,.Fnu~ ...
o- - - - el' - - - - . . ,

9 - 16

En relación con esto, estúdiese: 1.0 Mozart. Sonata para piano en Re mayor,
KV 31 f, último movimiento. ce. 1-16; 2." Beethoven, Sonata para piano en S~
mayor. op. 22.último movimiento. ce. 1·18. El consecuente de 10 compase
está amp~iado exter~_;t.mente en otros dos: se trolla de una repetición adornada
de sus dos compases finales. que quedan así «abiertos» en posición de tercera.
Obsérvese concretamente, en el antecedente, el intercambio del cromatismo en·
tre melodía y acompañamiento; 3." Beetboven, Sonata para piano en Sol ma-
. yor, op. 49, 2, primer movimiento, ce. 2f·36.

LA FORMA LIEo'

Se denomina Lied a pequeñas formas binarias o ternarias," cuyo

plan básico puede verse ampliado por la repetición o adición de sec-
ciones.
Lo más común es el tipo Lied ternario: a una primera sección (A)
le sigue otra central contrastante (B), que, con frecuencia, se refiere en
algunos momentos a A; la reexposición de la primera sección (sea 'I i-
teralmente, A, o con variantes, A ') cierra circulannente la forma:
• F~rm~ de canCión. Se mantiene el ttnnino aleinán, Litd (pl"",l, Liedu), por ser de uso
tambitn en castellano. (N; dei T.)
•• En dos o !res seccioDes: respectivamente. (N. del T.)

81
 Tratado de /o forma Musical

Hay muy diversos Lieder compueSlós de esie modo, siguiendo la lí-

nea del texto. Franz Schubert, lhr Bild [S!I retrato](de Schwanenge-
sdllg [El canto del cisne]): tres estrofas, de las que
la. Primera.Y la úl-
tima sori dichas por el observador y 18 central describe la
transformación onírica/irreal de la imagen: «leh stand in dunklen
Triiumen und starrt' ihr Bildnis an, uoo das geliebteAntlitt heimlich
zu·leben begann.1 Um ihre Lippen zog sich ein Uicheln wunderbar,
und wie von Webmutstriinen ergllintze ihr Augenpaar. / Auch meine
Triinen f10ssen mir von den Wangen hemb, und ach! ich kann es nicht
g1auben, daS ieh dichoveloren hab' !,.: La puesta en música de Schu-
bert sigue el cambio de plano y de .perspectiva.Las.estrofas primera y
última son idénticas (comienzo en s~ menor, final en Si~ mayor). La
estrofa central, vinculándose a factores rítmicos, establece un contraste
encantador. También ella da comienzo con la nota si~ pero se desliza
. suavemente desde allí hacia Sol~ mayor, lejanamente emparentada por
terceras con Si~ mayor (si~ fundamental de Si~ mayor, se convierte en
tercera de Sol~ mayor). Si~ mayor/menor, Sol~ mayor y, de nuevo, Si~
mayor/menor: ensimismado armónicamente como en un mundo oníri-
co de representación interior, Sol~ mayor incorpora la esfera opuesta a
la realidad de Si~.
Sin embargo, forma Lied no alude por lo general a la factura formal
de los Lieder [canciones], sino· a una determinada construcción de
composiciones instrumentales del clasicismo y del romanticismo, prin-
cipalmente. El concepto apunta, por tanto, a )a mera sencillez, orden y
unidad de las caracterlsticas formales, y no a un prototipo vocal. Por-
que un modelo como A B A es tan simple como seductor: mediante el
empleo conjunto de reaparición (Al y contraste (B), una fórmula muy
general de conformación musical -algo queda igual, algo se cambia-
se va a ver transformada de manera concluyente. Está bien claro que
no nos hallamos ante una forma problemática. Y es justo por ello por
lo que, en el período clásico, los temas de rondó (p. 198) y de las se-
ries de variaciones (p. 223) se suelen componer en forma de Lied; ese
es también el motivo por el que el romanticismo la prefiere para las
piezas para piano de carácter lírico. Porque tanto un tema de rondó,
cuya reaparición espera CI oyente, ~omo el tema de. unas variaciones,

• .Estaba yo en oscuros sueños y observaba absorto su retrato. Quedamente, el

rostro amado comenzó a lOmar vida. I En sus labios se esboza una .mgica sonrisa y
briIJIII1 sus dos ojos con las lágrimas. de la melanco\{a. ITambién " mí me conen las
lágrimas por las mejillas. iAyl iMn no puedo creer que te be ¡ierdido!. (N. del T.)

82
 ... -:\

e Equilibrio

en tanto que punto de partida de las núsmas. deben ser comprensibles

y pegadizos; y la pieza lírica para piaJ!.o pretende no distraer de su
cualidad intrínseca -aq'lello que propaga la poesía- con complicacio-
nes formales.
Con forma de Lied temario se escribe este tenia de wias variaciones
de Mozar! (KV Anh. 137):

Allepetto
1 2 3

s 6

l ..

Según la tendencia predonúnante durante el clasisismo, los priíneros

ochó compases constituyen un período (senúcadencia en c. 4, cadencia

83
 Trola"u df! In forma musical

perfecta en c. 8). La pane central (cc. 9-12) contrasta con aquéllos,

conservando, 'por otra pane, 'algunas de sus reminiscenciaS. Son ' algo
nuevo la nota pedal, la distribución en melodía y acompañamiento,
el movimiento general por corcheas y la imitación (soprano/contralto,
cc. 9/10). Pero, por otra parte, la voz aguda del c. 9 está relaCionada
rítrnicártlente con lá del c. 4, las terceras de la primera sección se ' des-
lizan en el acompañamiento a modo de evocación y en el c: 12 se uti-
liza el mismo diseño de transición que en el c. 4, sólo que adornado
con lás terceras. En los cornpases finales (13-16) sólo reaparece el
consecuente inicial (cc. 5-8), por su contundente cadencia perfecta. El
que no sea ya estrictamente homofónico, sino disgregado de. furma
imitativa, debe interpretarse como un efecto 'secundario del comienzo
pblifónico de los cc. 9/1 O. '
, Con' todo, la forma no es, en modo alguno, tan claramente terna-
ria como acabamos de indicar. Si no se resalta el carácter distinto
de la ,«sección central» (cc. 9-12), sino sus elementos de relación, la
forma también puede interpretarse como binaria. Porque los cc. 1-8 y
9-16 se emplazan unos frente a otros como dos secciones de 8 + 8,
afianzadas por las correspondientes repeticiones. y la (;segunda»
sección (cc. 9-16) comienza precisamente en la dominante; también
ella nos presenta la complementariedad armónica de semicadencia
(c. 12) y cadencia perfecta (c. 16), comparable a la relación entre
los cc. 4 y 8.
Por tanto, con el esquema 8 (= 4 + 4) + 4 + 4, se debe atribuir
importancia a si se. trata deuna división en tres o, más bien, en dos
secciones. Cuanto más destacado sea el eOll/raste de una sección B,
tanto más se erguirá ésta como sección formal singularizada. Dicho
a la inversa: cuanto más clara resulte la dependencia de la secci6n
B respecto al comienzó" tanto ínenpr será su resistencia a fundirse
con la reexposición en una única sección homogénea. Así pues, la
ambigüedad formal del tema de Mozart se puede representar de este
modo:

1 .---- 2 ,..-:---3~

a A a' B. A(=a')
11 : 4 cc. (Ac) 4 ce. tCs) :11 : 4 ce. 4 cc. (es) : 11
1 2

84
 e "';tllllflbriu

Anótese y represéntese gráficamente el esquema y el problema formal de la

canción infantil Hlinschen U.in!" En relación con todo esto, estúdiese: l.' Bec-
!hoven, Sonata para piario en M~ mayor, op. 7, último movimiento «Rondó.,
ce. 1-16. Al principio (ce. 1-8), el período presenta se,nifrases de tipo frase (1
+ 1 + 2; v. p. 80). Obsérvese cómo se enfrenta el gesto inicial, graciosamente
d..cendenle, a! impulso melódico del c. 9. 2.' Mozan, Sonata para piano en la
mayor.. KV 331, tema dCl primer movimiento. Una vez más, el período inicial
.(ce. 1-8) incluYe mitadeS ·de tipo frase: ele. 2 es una secuenciación del e. 1, el
motivo parcial J JI ·se da por separadO en los ce. 3/4. Rep4rese en la delicadeza
dC ·su configuración: a! mi' inlcial tenido (tenor) le responden los ce. 9110 del
bajo, con una nota pedal, y 11112 del soprano, con su mi' bien marcado. y con
la inversión (Ltr) de la dirección del bajo W).
la reaparición del conse-
cuente (ce. 13-16 = ce. 5-8) se inicia, divergiendo del e. 8, hacia la posición de
lercera. Sólo la coda de dos compases, un fragmento añadido, nos trae el fma!
defmitivo en una síntesis maravillosa: en el bajo, la roelodía del conSecuente
(c. 7, o bien 15); en el soprano (compás 17, último tiempo), una evocación del
punto más agudo de la melodía de la «sección cen!ral,. (c,. lO, tiempo «uno»);
y en el último compás, la fónnula cadencial del consecuente, por lo que toca a
la armonía, y la del antecedente, desde el punto melódico-rítmieo (soprano).

Proporción y extensión de la fonoa Lied pueden darse de muy diver-

sas maneras. Tomemos las Kinderszenen (Escenas de niños] de Schu-
mano: 8 + 8 + 8 compases en Kuriose Geschichte (Una extraña histo-
ria]; 8 + 8 + 4 en Hasche-Mann (Corre que te pillo]; 8 + 8 + 8 en
Wichtige Begebenheil [Un gran acontecimiento]; 8 + 8 + 8 coda de ocho
compases en Am Kamin [Junto a la chimenea]; apartándose de este equi-
librio, 8 + 6 + 8 en Von fremden Uirldem und Menschen [De gentes y
• Melodía popular del siglo XVUI. Texto Popular del siglo XIX (se añadieron otras estro-
fas posteriormente). .

_'q1±P'JIJ I ,.JtU!ff-t-qp±k?jjj:Ph-U:l$J

@~I'1'J'J'jI;il;jifd I ¡].J.}I!d'r IV J>J IUAJJH IJ d

, OIdI ik .... .a.- ...... ji p lIiI HllMtaIdr. DI __ Id" I:i.l w .. ~.......

TradUcción libre de·la 1etn: El pequeño Juan se fue solo a ~rrer el ancho mundo. El bas-
. t6n y el sombrero le cafañ muy bien: iba la mar de conlell1o. Su madre lloró muclúsimo,
porque ya no vería m4s a su JuanilO. El niño pensó en todo esto y volvió a casa a toda prisa.
(N. del T.) .

8;
Trruado de IDforma musical

países extraños]. Por tanto, las repeticiones que se solicitan se Iinútan

a modificar el esquema temario de base (por ejemplo, en Wichtige Be-
gebenheit: A 1 B B 1 A). Por el contrario, FürchtenmlJi:htn [Iugando a
los sustos], que titubea sutilmente entre mi menor y Sol mayor, extrae
de la repetición una ordenación ternaria de rango superior: seccio-
nes ·extremas i~nticas encuadran una parte central de ocho compases
(ce. 21-18); y tanto en dichas secciones extremas· (8 + 4 + 8) como
en la estructura global (cc. 1-201 cc. 21-281 cc. 29-48) rige la idea
formal ABA.
Ejemplos como el visto nos hacen comprender el modo en que, a
partir de la forma Lied temario, surge la fOrmiJ Ued compuesto. Se
halla esta última paradigmáticamente representada por la pareja clásica
minu¿-trlo, tras la que siempre reaparece, para acabar, el minu~. Cada
uno por su parte, tanto el núnué como el trío están compuestos en for-
ma de Lied temario (por lo que, con cierta frecuencia, manifiestan en-
tre sí algunos puntos de relación moúvica) y contrastan' a menudo ya
sea por tonalidad, ya por el carácter masculino-femenino. Así pues, en
la forma Lied compuesto, el esquema temario según el patrón A B A
determina la construcción de las distintas seécionessingulares y la
relación de éstas entre sí, puesto como esquema (véase el «Menuetto"
de la Sonata para piano en fa menor, op. 2, 1, de Beefuoven):

(A) (B) (A)

Minué Trío Minué
II : a:ll:ba':11 11 : c : 11 : d c' : 11 11 : a : 11 : b a' : 1
La precisión y circularidad de la forma Lied A B A se hace más pa-
tente ·si se enfrentan esquemas binarios con otros temarios. La for-
ma Lied binario (patrón A B, y también A A') se da a menudo en
las danzas del siglo XVI y es más rara durante el clasicismo y el ro-
manticismo. Estódiese, como ejemplo, el «Andante con moto,. de
la Sonata para piano en fa menor, op. 57 (<<Appassionata»), de Beet-
hoven. Sus 8 = 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2) Y 8 = (3.x 2)+ 2 compases se
conjuntan como A B; los factores rítnúcos y la i~ntica cOnclusión de
, Lo típico de la secci6D cenlrat del minu~ no es la dispOsición a tres partes
(ctrío», sino el contraste general (tambi~n en la insuumentaci6n, en 1.. obras or-
qucstaIes). El coocePto sólo es COIDjlIeIlSible desde la paspectiva etimólclgica: origi-
n:llmente, en la música barroca fiaocesa (Jean-Baptiste LuIIy), «IÓO» designaba cuaI-
quiér. intermedio a \leS voees ·iolistas (dos oboes mis fal0t, en la mayoría·de los
casos) contrastante con las partes • cinco voces de toda la cuerda.

S6
r

e Equilibrio

los grupos de ocho compases proporcionan en este caso la cohesión

interna
Algúriasdantas del Siglo' XVI siguen eí esquema temario ABe. EJ
que esta sucesión apenas se encuentre despu6s concuerda con unas
concepciones formales cambiantes, pues el pensamiento poslerior ve
en ella dos problemas: no es previsible el final (en principio, pueden
seguir D E F ...) Y los distintos fragmentos amenazan con situarse unos
junto a otros sin guardar la menor relación. No obstante, en las danzas
de este tipo es posible observar que, por lo general, atienden a una
homogeneidad inlerna: mediante correspondencias rítmicas (surgidas
por los esquemas de danza), acordes melódicos y, sobre todo, por los
correspondientes giros cadenciales, que actúan como puntos de des-
. tino. Obs6rvese en la: siguiente pavana (1530) de Pierre Attaingnant,
además de tales analogías, la gradación armónica de los sistemas (Fa
mayor se emplea a! final, como «cierre»):

.
I ri r I i r -I _ r . rr ==
J J JJ~~
~

I .1 J . I I IJ
,
, I
,", , .
,

r ... 1 rr
- .-
I I r I
; J ; ;; ... .d...J.J
I

I , I ,

. ~

'01

..
I

J.J J
I r Jr.JJr r I J J
r r
I l
- rr I I

I I I • I I I

Más rara como construcción forma!, también encontramos pósterior-

mente la Barform,' una forma estrófica .utilizada sobre todo en el
Meislergesang" de los siglos xv yXV1: idos Slol/en [Versos, pies]

87
Tratado de lajo,.,1JtI mlls;wl

mel6dicamente iguales, que actúan como Aufgesang [canto inicial], les

sigue un Abgesang [canto final] melódicamente distinto. Resulia en-
tonces, como forma externa, un A A B (lo cual, en términos de con-
frontación de Aufgésang y Apgesnag, podría considerarse una estructu-
ra binaria: 11: A :.1 1B). Esta es. la estructura que muestra la canción
Ach bittrer Wimer [Ah, duro invierno]:

f·.1 U J U 1 J. J!
r ; 1 J J 1
r
,-
Ach bin rer Win ter. wic bist du bit!
[ ¡Ah. au ~n - vicr no. qué fri . o'-"cs tú!

J J ; 1 J, JI r 1 J J J 1
r 1 J J J
. lau
en'
,
Do has' be, dc. grü . .e • Wald. Do ha<1it ver

,. J Ha., des - ha . ja

r r 1
do el

r
'..J

1
ver - de

.J
bos

J 1 J.
que. Mar - chi - tas

1 J 1I
blüh. die Blüm lein auf der Hei ~den.
le las . flo res en el bre za!.)

~ Baif'orm (literalmente, «fonna desnuda» o «forma llana») no tiene en castellano un

equivalente de uso específico. E1 vocablo fue introducido en la terminología musicológica
por Alfred Ottokar. Lorenz, en su obra en cuatro volúmenes Das Geheimnis der Form bei
Richard Wagller[EI secreto de la forma en Ricl1ard Wagner] (véase vol. 111, Meistersinger,
Berlín, 1930). Wagneremplea Bar, significando un canto de configuración textual y musi-
cal detenninada. en la conversación entre Sachs y Walther del acto 111, escena 2.·, de Los
maestros call1ores.... La Barfonn es una forma de Lied temario, construida métrica y musi-
calmente según el esquema básico A A B (Stollell.Stollell.Abgtsa;,g); procede de la can·
eión medieval alemana y fue muy utilizada por Minnesanger y MeisterJinger. Lo nonnal
es que A conste de cuatro compases y B de seis, siendo el final masculino (sobre el primer
tiempo del último compás). E1 texto se compone, básicamente, de tres versos de longitud
variable: los dos primeros (llamados Stollen,-pi~s) constituyen el Aú!gesang o canto ini-
cial, son métricamente iguales y pueden estar divididos en hemistiquios; el úhimo (Ab·
gesang, o canto final) es más largo que Jos anteriores y equivale en ocasiones a una vez y
media cualquiera de ellos -el fragmento de verso «excedente» viene a funcionar como una
especie de pie quebrado. con la salvedad de que no es un verso aparte 'i de que puede cons-
tar de más de cinco s~abas-. La rima, por su.1ado admite soluciones varias que incluyen la
consonancia entre los eventuales hemistiquios¡ en ténninos generaJes. es consonante entre
los dos Slol/en. VIl3 variante reducida de la 8aifonn se da en el blues «clásico. (4 + 4 + 4
compases, esquema A A' B. c.on texto idéntico en A y A ). Se ofrece u~ i~fonn~ón más
delalladasobre la 8aifonn (variedades; O/ig.~ dellérmino. alternativas terminológ;cas,
etcétera) en The New Grol'e Dictionary 01 Music-and Musicians, editado por Stanley
Sadie, Londres, Macmillan Publishers LId., 1980 (v. vol. 2, p. 156). (N. del T.)
.. Movimiento poético-musical de los maestros cantores (Meislersinger). (N. del T.)
El hecho de que "el Lied Mor¡d">lcill (Noche de luna) de Robert Schu-
mann (del Uederkreis (Ciclo de candones): op. 39) modifique la Bar-
fonn no se basa tanto en el intento de coriseguir una forma redondea-
da desde "el punto de vista expresivo. Las tres estrofas del Lied se
relacionan entre sí como Stol/en-Stollen-Abgesang. Porque el Yo
(<<Und meÍlII! Seele spannie \veit ihreFlügel aus ... » [Y mi alma desple-
gó sus ampliaS alas ... )) reSponde en la estrofa 3 a las seductorns imá-
genes de lá naturaleZá de las estrofas J y 2. Se eviia, sin embargo,
una diversidad constante: La segunda parte de la estrofa 3 recurre a
las estrofas iniciales: es profundamente simbólica, justo a partir del
moniento en que"Sereúneii naturaleza y "Yo: «(...] flog durch dic"esti-
llen Lande, als fl¡jge sie iiach Haus» [voló por paisajes tranquilos,
como si volase a casa). "

AGRUPAMIENrO

Las formas de Lied -y esta es su idea determinante- "se basan en

el agrupamiento de partes que incluyen desde las iguales a las con-
trastantes. Los distintos grupos se repiten, reaparecen, se ensamblan
con otros y, "de tal conjunción, resultan a su vez formaciones de ma-
yor envergadura. Las relaciones motívicas, rítmicas y armónicas que
traspasan tales grupos pueden producir coherencia. Pero lo determi-
nante es hacer que concuerden equilibradamente mediante la reexpo-
sición y la simetría de lipo período: la reaparición de partes y la rc-
gularidad o proporción dc compasé s mantienen a "los grupOs en
mutuo equilibrio.
Hechas tales apreciaciones, uno ya puede acercarse al secreto dc
la forma dc la músIca de "Mozart,' en la que todo resulta tan "provo-
cativa-inexcrutablemente «exacto» -sobre todo en el nristerio formal
de aquellas obras que despliegan una inusitada cantidad de ideas
musicales, sin desmoronarse por ello hasta mera colección de bellas "
7 Carl"Dahlhaus ha aplicado de modo convincente esta idea formal al comienzo del pri-
mermovimiento de la SinfoDfa en Do mayor, KV SSI (JÚpir.,¡ (<<Rythmus im GroBen»)
[El riimó a gran eScaIal, eni.t./os/NZJUr Musik 1, 1975. pp. 429-44t). Citamos sin entrar
en detalles: a) temllcon antecedente y consecuente (ce. 1-8) +b) continuación no temática
(ce. 9-23) + C)derivaciÓD a partir de «antecedente. (cc. 24 ss.) y .conSC<Uente. (ce. 37 55.)
+ d) continuación abreviada (ce. 49-55). Los fragmentos mantienen el equilibrio recIproco
mediante l. semejanza (a y e, b y d) y los contrastes complementarios (a-b); a su vez, a by
e d se relacionan entre sr como -«antecedente» y «Consecuente».

89
7MkIdo • la/arma m,ulcol

melodras-. Tomemos el primer movimiento de la Sonata para piano

en Fa mayor, KV 332. Hasta la doble barra se suceden ideas siem-
pre nuevas (ce. 1, 13, 23, '41, 56, 71), en una suerte de tren asociac
tivo. Relaciones palpable~ entre ellas s610 las hay al principio (los
cc. 11112 y 19120 tienen el mismo giro cadencial); en el resto no se
producen en absoluto o, a lo sumo, se dan de forma latente (compá-
rese la repetici6n J J J de cc. 14/15 con los cc; 41 y 71). La respon-
sabilidad de \tI cohesi6n formal ha de recaer en alguna otra cosa; y
ese algo se puede .observar -por carácter, extensi6n, articulaci6n, rít-
mica, armonía, e incluso por dinámica- en la equilibrada concordan-
cia y en la compensaci6n complem"nt¡¡ria de los distintos grupos.
Los 12 compases del principio se entregan a una especie de juego
de enredo sintáctico. Por de pronto, los primeros compases se escu-
chan como antecedente, así que el compás 5 -en el que desemboca el
comienzo arm6nico-melódico- es percibido como inicio del conse-
cuente. Sin embargo, desde el punto de vista de la técnica compositiva
(melodía cantable y acompañamiento) y, sobre todo, desde el armóni-
co (cadencia sobre el papel de tónica),' los compases iniciales están
claramente separados de la continuaci6n. Parece como si la sonata
s610 empezase «de verdad,. en el compás 5, con un antecedente de
ocho compases.
Con estos ocho compases se corresponde un segundo grupo de
ocho, ampliado externamente en otros dos. La f6rmula cadencial cita-
da (ce. 19120) es la que vincula ambos complejos. De acuerdo con el
tipo frase, registro y sintaxis son direrentes -y, por ello, se comple-
mentan: a una polifonra imitativa (ce. 5-8) le responde una. frase ho-
mof6nica (ce. 13 ss.) que evoca una asociaci6n con la sonoridad del
viento-madera-. Simultáneamente, la sintaxis se invierte: los ·compases
5-12 constituyen una frase con armonizaci6n de tipo período (semica-
dencia en c. 8, cadencia perfecta en c. 12); por el contrario, los com-
pases 13-20 son un período con semifrases cuyo tratamiento motívico
es de tipo frase (l + 1 + 2 compases). .
Viene entonces un mundo distiino:' el JIJ
gira por sorpresa hacia re
menor (c. 31;' la sencilla armonizaci6n cadencial (con excepci6n del
c. 2, basta ahora sólo habra T, 'S y D) cede ante laS. aventuras cromáti-
cas; se contrapone al lirismo un toque dramático. Él grupo .de ocho
compases 23-30 queda abi~o·. Se hacen deriyar de tI los grupos de

"En ",Iación con .... Mnnul. ann6nica. vfase pillin. 159.

• AsI en el original. Debiera decir «ce. 22123 • . (N. del T.)
 e Eq/lillbrlo

dos compases que siguen (a partir del c. 31) y que desembocan en

la cadencia plagal (ce. 37-40).
porwia parte, se manifiesta hasta aque Íl11 rcconido dinámico: los dis-
tintos frÍlgmentos se acortan en conSecuencia (12, lit, 8, 6, 4 compases),
apoyados por un proceso de aceleración rítmica (J .. J .. .P .. )1). Por otro
lado, ese reconido dinámico se estabiliza mediante la concordimcia, el
contraste complementario y la proporción de los grupos: la cesura que
destaca en el c. 22 contrapone, al primer grupo (diferenciado del suyo
en cuanto a técnica compositiva, planteainiento acórdico y sintaxis),
un segundo grupo que avanza sin interrupciones y que, sin embargo,
se descompone internamente:

.-----22 ce. - - - . . " ...

, ------18 ec.-------,
, . . . - - - . . . " . r - - - - - - - " , .........._._.........,
«Ac»"-«Cs»
Ae- Cs Ae Cs
4 +4 '+ 4 1 4 + 4 + 2 1 4 + 4 2 + 2 + 2 + t + 2 1
10 cc. 8 ce. 6 ce. 4 cc,

Lo que se mantiene como determinante de la forma és el adlllirable

equilibrio entre cantabilidad (diatónica, como en niveles) y excitación
(cromática, articulada en pequeños segmentos), resultando de ello la
correspondencia de los grupos.
El compás 41 inicia un período de 16 compases que confiere a' su
'consecuente -variado (ce. 49-56)- un movimiento más vivo: es una
gran área que se corresponde con el comienzo del movimiento. El en-
lace del período con los co,~pases que siguen, de nuevo contrastantes
y dramáticos, se hace mediante un crúzamiento de fráses (en el si-
glo XvUl se hablaba, más plásticamente, de aJwgo del compás): ,el fmal
de cada uoidad es, simultáneamente, comienzo de otra nueva -el compás
final del período (c. 56) es al mismo tiempo el primero del siguiente
complejo--. Contiene este último 15 compases. (Si Mozart no hubiese
comprimido, métricamente los compases 64/65. habría salido a la luz
un total de 16 ,compases. Como reSultado de la secuencia de intervalos
de quinta' que comienza en el c. 60. cada una' de las fUndamentales l~
re y. sol de los compases 64/65 exigirla un compás completo. Pero una
hemiolia subversiva -la subdivisión en 3 x 2' J. en lugar de la sucesión
normal 2 x 3 J - reúne los dos! en un gran compás de ~ .) Este grupo

91
Tmt"úo de la/orilla ",,,.(jet,1

se corresponde con los compases 23 ss. no sólo en su efecto dramáti-

co y en su cromatismo. sino también annónicamente: aHí (c. 33) como
aquí (c. 64), La¡, mayor es el punto annónico más grave; allí (cc. 35/
36) como ·aquí (c. 66), se dan sentidos distintos al acorde de quinta y
sexta aumentada (la do mi~ fal); aHí como aquí, finalmente, siguen·
cuatro compases de dominante con nota pedal.
Se sigue adelante sin la menor pausa. El c. 71 es un nuevo comien-
zo, tanto intelectual como annónicamente (la dominante se de.sploma
por sorpresa hacia la subdominante): volvemos a un área lírica (más
corta: 6 + 6 compases) a la que se contraponen otra vez las agitadas
síncopas (c. 82), adaptadas melódicamente. De este modo, el agrupa-
miento de los compases 71-93 se puede interpretar en dos sentidos:
según el carácter, se entrecruzan 12 + 12 compases -el c. 82 es 12.'
y, al mismo tiempo, 1.'-. Pero. desde el punto de vista annónico, los
compases se agrupan en 16 + 7 (sólo el c. 86 remata la cadencia); el
grupo de siete compases se produce por un cruzamiento de frases: el
compás 90 es simultáneamente 4.' y l.' Al igual que en la primera
se{;ción del m.ovimiento (cc. 1-40), la rítmica se acelera desde J y J ,
pasando por )l • hasta .JI . y la mayor inmediatez de las repeticiones nos
señala una conclusión ya próxima: al final tenemos de nuevo I + 1 + 2
compases, como en los ce. 27-40, concluidos con un acento J J. igual
que allí.
Los 93 compases consiguen el equilibrio mediante la compensación
y correspondencia (muy detallada) de los grupos; además, en una es-
pecie de juego «a la contra» -por llamarlo de algún modo-, aquéllos
se ven animados por un proceso M acortamiento tanto a escala global
como a nivel de detalle. Actúan conjuntamente un equilibrio que des-
cansa sobre sí mismo y un movimiento direccional. fuerzas que se
equilibran mutuamente:

,-, ,-r ,------- --,

.---,

ce. 1-12 ce. 13-22 ce. 23-40 ce. 41-56 cC.56-70 ce. 71-82 ce. 82-96187-93
12 CC. 12 ce.
22 cc. 18 ce. 16 cc. 15 cc. 16 cc. 7 cc.

Es, sobre todo, la estructuración annónica lo que actúa aquí como ele-
mento aclaratorio de la forma; el siglo XVlIl vio en ella el factor decisi-
vo de· la configuración formal. De modo comparable a la puntuación

92
 _ _ _~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-"C--"EtllfiJibrj(,

del lenguaje escrito, aquélla determina, además de la tonalidad (tónica,

dominante), la posición y ubicación de los acordes, así como la forma
de la cadencia o la dimensión de una cesura (v. también p. 73): las
fórmulas cadenciales cerradas [conclusivas] a)
y abiertas [suspensi-
vas1 (...) articulan y sustentan el curso formal de este movimiento (de-
jando al margen la parte final que empuja hacia la conclusión, los gru-
pos «líricos» se cierran, mientras que los «dramáticos» quedan
abiertos):

C. 1I/J9 ( I) C.39 (-) C.ss ( P

A ......

C. 81 (-)
A ..---- ,¡ •

IJ I

C.8S (Il C.92 ( Il

" == . . . . . . , -Ir

IJ

.
I

,
I I
• •
.
Tal concepción formal --que sirve como contrapeso a una indescripti-
ble riqueza inventiva y que apuesta en menor medida por la concen-
tración motívica- es absolutamente característica de Mozart y se man-
tiene cómo determinante de la forma en el curso posterior del mo-
vimiento (v. pp. 170 s.). Prevalece en ella un agrupamiento artístico
de las ideas musicales apoyado por la armonización, y no la deriva-
ción y el desarrollo obligados a partir de células motívicas en ocasio-
nes minúsculas: esto último es una conquista de Haydn que continuará
Beethoven. .

93
 D Lógica

'La seriación coloca relajadamente unas cosas 'a continua¡:ión de

, otras; el Fartspinnung va más allá y ·las asocia, y el agrupamiento. las
mantiene en equilibrio. NingUno de estos principios formales entra en
la consecuencia del desarrollo, donde cierta cosa viene a derivar lógi-
camente de otra, tanto ,temática como armónicamente. En un sentido
musical, desarrollar significa sondear posibilidades, sacar conclusiones,
considerar resultados: el desarrollo es la expresión de la 16gica musi-
cal. En vez de seriar de un modo laxo, el desarrollo estabiece víncu-
los, reflexiona en lugar de asociar, empuja hacia adelante en vez bus-
car el equilibrio. Porque caQa momento del desarrollo se halla
encajonado en él por partida doble: es el resultado de lo anterior y el
punto de partida de lo que sigue. Forma parte de una tupida red de
relaciones y dependencias que garantiza la unidad y la coherencia.

HAYDN-BEETIlOVEN: ELABORACIÓN MOTlvICo-TEMÁllCA

Motivo (pp. 44 s.) y tema quedan unidos en el concepto «motívico-

temático». Las formas externas de ambos son completamente distintas.
En los ejemplos ofrecidos hasta ahora el motivo se ha manifestado
como elemento. mdódico (unificador, por tanto, de una serie de soni-
dos y de un ritmo que confiere un carácter específico). PQ'o también
puede presentarse, en forma de un determinado acorde, como motivo.
armónico (v. p. 106). Y también puede aparecer como motivo rltmico.
Beethoven, Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 59, 1, segundo movi-
miento: el violonchelo solo expone un ritmo de 4 (= 1 + 1 + 2) com-
pases que deriva del motivo rítmico n.""")y que reaparece inmedia-
tamente después, con dos variantes, en el segundo violín solista: el
ritmo deviene parte de un diseño melódico. Así pues, el riImO, que a
partir de ahí atraviesa motívicamente todo el movimiento, se expol)e
al principio sin más a!&tamentos -cosa desconcQ'tante por aquella épo-
ca y, por lo que parece, inquietante aún para el oyente de hoy-: sobre
una sola nota:
 D L6tllctl

~
(n n
,

1 01
AUepelto ( •.• ) I
~~~~~

,,'j n 1.1 J JJ J JI J.)

En 'el Lied de ,Schubert [Jer Tod und das Madchen [La muerte y la
doncella], J J J es el motivo rftmico de la muerte. De ~I extrae Schu-
bert ei momento más emocionante, el verdadero pasaje clave de Lied.
Cuando la niuchacha suplica «[... ] und rübre mich nich! an» [y no me
toques]" en el piano suena al mismo tiempo el motivo J J J: la muerte
la eSlá locando en ese mismo instante ...
El lema, un diseño musical conciso, acabado y con significado por
sí niismo, se basa en uno o más motivos. Sin embargo, no existe «el»
tema. Por una.parte, es la correspon~iente función la que fundamenta
su carácter, su forma extcfI!a y su. estructura interna: el tema <le una
fuga <pp. 143 s.), es completamente distinto del de un movimiento de
s90ata CiJ. 155 s.), un ron,dó. (p. ,199) o una serie de variaciones (pp. •
223 s.). Por otro iado, depende del lenguaje Individual de cada com-
positor: ' tenemos los temas de Mozar!, que no tienen mayores .repercu-
siories; una formulación concentrada de Beetboven, de, la ,que se des-
arrolla todo lo que sigue; un 'complejo temático de Brahms, que
procede, él mismo, de la continua transformación de un motivo; o las
melodías de Mahler, que no solidifican en una forma definitiva. En
cada caso, «tema,. denota algo personal y distinto.
pesarrollat lo que sigue a partir de un motivo o de un tema: he
aquf la idea de la elaboraCión modvico-Iemática del 'clasicismo. Los
anteriores ejemplos nos han mostrado ya t~nicas de trabaio esencia-
les: formación de variantes (p. 75, ce. 3/4); escisión de motivos par-
ciales (o de partes de un motivo), acortamie.nto motfvico, secuencias
(p. 16) e inversión y ampliación motfvica (p. 79).
En ellas predoininan las fueruis rltmica.s; la relación entre' meras suce-
sioriés de sonidos surte su efecto ' más bien en el fondo (es el caso

95
Trotado de la/orma musical

de la sencilla serie de sonidos si~ la¡, sol fa, en el tema en fa menor de

la p. 75, c. 7, extraíd¡i del motivo b y liberada del ritmo original).
Por ello, la rítmica y el curso seguido por las alturas de las notas
(diastemática) se condicionan recíprocamenie en su grado de utiliza·
ción. La identidad rítmica consiente las transformaciones y el desarro-
llo diastemáticos (también de gran alcance) -la precisión de lo rítmico
mantiene unidos los recorridos diastemáticos: I
L. van Beethoven, Sonata para piano en Do mayor, op. 53, primer
movimiento
...-a---, r - - b' - - , r-- I '----, ~b'--,

f C.96

J' -nJ
-'
.--a--,
-
r--=b-
I tillA {rtU

'2 ----..-'
mlc. _
JJJ
rcrij? I re9: s~ Fr~Fft
J'

y a la inversa: los cambios y el desarrollo rítmicos reclaman por su

I

-parte'la identidad de la sustancia diastemática -el contorno de lo dias·

temático hace comprensible el curso rítmico:
L. van Beethoven, Sonata para piano en do menor, op. 111, primer
movimiento .
b-
j . a- - , i b----, r::::::=b repelido ---, a tempo
~~.. ~ ~
vi EtU erErEPUil CIte rkrI
3.
'hí. JijJ~;1 J nJ·
C. 20 fI m<zzo P cresc.
poco rittnuto

'Ni ®rrcrrrrre Hel HU rrrragrtern r

Las múltiples posibilidades que conoce la elaboración motívico-temáti-
ca se muestran en tan sólo tres obras:
I En relación con esto, compárense una vez más el ejemplo de la página,25 y los
compases 1·3 del .Menuett>. en Sol mayor de la página 78.
 l.' J. Haydn, Cuarteto de cuerda en re menor, op. 76, 2, primer
movimiento. Inicia el movimiento un elemento primigenio de la músi-
ca, el intervalo de quinta, presentado rítmicamente como un monu-
mento, tan" sólo animado por el; m
del acompañamiento: .

La energía elemental de esta idea motívica primordial hace sentir sus

efectos: atraviesa el movimiento de parte a parte en las más distintas
versiones: transportada (a), variac;Ja (b), ampliada (e), rellena para con-
vertirse en tríada (d), en inversión (e), en reducción rítmica (disminu-
ci6n) 1/), en combináción imitativa -el propio motivo lo es todo- (g),
contraída y, al inismo tiempo, en ampliación rítmica (aumentaei6n)
. (h). La propagación y el empleo de un único elemento dan consisten-
cia a la estructura del movimiento:

C.36

4~ hU] I~ÜJ I

fPl rJrl(e¡ 2FiJ I J r I(c¡ ~~lJtJI &

~e ~n ~~

(4¡,~ 1

.. f

97
 TmlDdo ekla/orma mtlSlcal

C.79

(h)'. r fi p

2.' L. van Beethoven, l.' Sinfonía, en Do mayor, op. 21, «Me-

nuen». La impetuosa escala ascendente del comienzo inunda el arma-
zón sintáctico: anteCedente (Ac) de .cuatro compases, consecuente (Cs)
variado de cuatro compases que cae de modo destacado hacia la do-
minánte, ordenados ambos en I + I + 2 compases rftmicamente idén-
ticos: .

Sin embargo, los grupos de dos compases (cc.3/4 y 718) no son me-
ras variantes .de una unidad de compás: después de una sola nota (J en
cc. 112) aparecen dos (c. 3) y luego tres notas repetidas (c. 7). De ma-
nera que el verdadero tipo de construcción del grupo de ocho compa-
ses sólo se pone de manifiesto cuando se lo .reduce a una versión sim-
plificada:

El intervalo de segunda anacrusico, J IJ , es. la clluIa mot(vica tanto

. del .grupo de ocho compases como; seguidamente, de todo el miDl!é.
El. segundo intervalo de segunda (si' -do') completa 8I primero para
Constituir el tetracordo sol'- do'; los cc. 3/4 son una transposición de
éste (re' -sol'); en el Cs se abre paso, empujando hacia adelante, un

98
 D L6glcn

curso por semitonos (r"l). Un elemento minósCulo y muy pOco vistoso

-el illrervaló de segUnda":, pero dotado de energCa rítmica, exirae de sC
mismo todo un movimic;nto. .

3.' L. van Beelhoven, 8.' Sinfonfa, en Fa mayor, op. 93, «Finale".

La segunda idea del tema principal

'. es elaborada secuencialmente con posterioridad. Para ello, se separan

del conjunto y se combinan dos elementos: la fórmula ntmica J , JlJ J
y el giro descendente (el salto de octava hacia re], en el c. 2, es tan
sólo un centelleante cambio de registro -en realidad, la consecuencia
es que la línea desciende-). La inversión simultánea contrapone una
línea que tiende hacia arriba; la eSpina dorsal armónica de la elabora-
ción es la secuencia por quintas:

fI C. I20 ,
~ -:-...

1"'
(Cuerdu) lit:'!'
~
----
i :. ;. ' .... ~ .
- .1.
•

(re) . (sol)

(do) «(a)

En el cuarteto de Haydn (1) tenemos un motivo primordial que se

presenta bajo fonnas distintas, en el minué de Beelhoven (2) de una

99
Trotado úe k1 f ormo ml/sical

célula sencilla se extrae todo lo que sigue; y en este último caso, ob-'
servamos el trabajo con partículas de una unidad temática: son tres
posibilidades de la elaboración motívico-temática. Mientras que en el
ejemplo de Haydn fonnaci6n y tratamiento del motivo se hallan clara-
mente diferenciados, en Beethoven comienzan a engranarse: el tema
de su minué (como el de la Sonata en fa menor, v. p. 76) ya no cons-
tituye tan sólo un punto de arranque; sino que es él mismo el resulta-
do de una elaboración motívica '
Esta tendencia a la densidad del tema se esconde también iras la
derivaci6n contrastante; un procedimiento fundamental en Beethoven:
el contraste se obtiene por transformación, mediante la técnica com-
positiva, de la sustancia temática. Al tema de la Sonata en fa menor,
op. 2, 1, se le enfrenta algo después una idea distinta:

. -{ -...
. r I l
J. r qr;-r
P
C.21

f~'; ~( Id, ¡, J
. -, P (+ mi pedal)

En el primer movimiento de la .Sonata para piano en fa menor, op. 57

(Appassionata), al primer tema le responde un segundo:

A11egro assai

I~VI!iJ rl1J.tpft 4 P ri§

:. 1 El. .\",nc:q>1O Proc:e4e de Arnold Schmitz (B<erhovens .Zwei Prinzipe. [Los _dos
principios>
.
de BeethoovenJ,
.
Berlín y Bonn, 1923).

100
En ambos casos se ha hecho derivar la segunda idea de la primera;
esto .es algo que Ponen de manifiesto, sobre todo, los factores rítmi-
cos~ Sin embargo, aquélla éonfigura un contraste de carácter, tanto por
tonalidad como por dirección del movimiento, acompañamiento y (en
el primer caso) articulación. Una primera cosa se transfonna en una
segunda, opuesta a la anterior y, sin embargo, semejante. Y por el he-
cho de que algo temporalmente posterior deriva de algo temponilmen-
te anterio¡', ·ese anterior que ya· contiene lo posterior de manera no ex-
plícita nos hace experimentar la el'olución en el tiempo: la derivación
contrastante subraya, más aún que el tratamiento motívico-temático, el
carácter de proceso del discurso musical.

BRAHMS-MAHLER-SCHOENSERO: LA VARIACIÓN PROGRESIVA"

Del «Finale» de la l.' Sinfonía, en do menor, op. 68 (1876), de Jo-

hannes Brahms:

- - - - " ¡-al-, r- V l -

,--1-

• '<: •

• También .variación en desarrollo» o «variaci6n evolutiva» (Entwick~/nde Variation

en el original). (N. del T:)

101
Trrrlado tk la [omlll m.u/c(ll

Fundamenta estos compaSes un diseño ostiMto del bajo (l). De igual

modo que este diseño es·una variante del comienzo del. movimiento
(2), los compases citados descansan,en su conjunto Sobre la

Adllio

1) (2) '~§," j J JI tt:::::

p =fp

permanente continuación de una sola idea: un motivo de cuatro notas

que consta de dos intervalos de segunda (a).
Cada cosa se deja derivar de la otra con el mejor de los gustos: de
a, su variante (Y); de la variante, su inversión convertida en perfil (1);
de la inversión, su transposición y, simultáneamente, su ampliación
motívica. Nuevo comienzo: a se contrae hasta a', de donde .procede la
variante (V'); a con una forma distinta que cambia la dirección de las
. segundas (0') y, de aquí, una variante más (Y'). Vuelven a aparecer Y
e 1, pero ahora con un flujo continuo de corcheas del que surge un
nuevo tetra'cordo con la segunda aumentada (re. mi fat sol .. sol si¡, doJ
re .. la si¡, doJ re); en el curso a contracorriente del bajo (SOl fat mi re
... sol fal !!!iI. re) puede verse realmente bien cómo se origina el inter-
valo aumentado. Tres compases después: comienzo de una idea que se
obtiene como variante (re mi¡, fat la sol) de lo elaborado inmediata-
mente antes y de la que se extrae lo que sigue a continuación. ~, en
uno, consecuencia y causa:

Partiendo del comienzo (c. 118), y mediante la variaci6nprogresiva

(Amold Schoenberg), resulta· al final una cosa distinta. La ·variación
progresiva pone el acento en el acto de engendrar: todo se desarrolla
a partir de un algo. a partir de un motivo concreto (como aquO o de
meras ordenaciones interválicas desligadas del ritmo (caso de los
102
 D L6glctt

ejemplos de Schoenberg que se dan máS a~elanie). La variaci6n pro-

gresiva destaca el acto de la tránsformaclÓn: ,una ,i dea de partida' se
preserita distinta ' cada yet. 'es coriducidamediante un proceso hacia
oiraS formas. "

Estúdiese el comienzo de ,la 4,' Sinfonía" en mi menor, op. 98, de Brahms:

v~ase cómo, a partir del motivo J I J (d.sc.lISo de terce"'" salta de ""xta, ....
ducellSo de octava, salIo de ten:era), va surgiendo el primer complejo temático
(4 + 4 + 4 + 6 compases; despu~ -traS la semicadencia-, ,una repetición varia·
da y con calado 'pOlifónico, pero empujindo siempre hacia adelante tras .¡ + 4
+ 4 compases ... ). Ob~rvese cómo la música incurre por ello -como posibilidad
característica del comienzo- en un movjmi~nto 'progresivamente más en~rgico:
cuatro compases de nota pedal con (sólo) secuencias melódicas, '2:+ 2 compa·
Ses de secuenciación melódico-arm6nica (Do Sol/re la) ...

En Brahms, un motivo insignificante va desplazándose poco a poco

y genera un área temática a partir de sus sucesivas modificaciones: lo
motívico es el punto de partida, y lo temático, el firme resultado.
Frente a esto, en Gustav Mahler dominan las áreas temáticas, cuya
configuración interna es sometida a un continuo cambio: el punto de
partida es lo temático, un elemento motívico variable y móvil. Tam-
bién la forma de proceder de Mahler podría denominarse «variación
progresiva», aunque esto describe más bien, un aspecto exterior que
apenas toca lo esencial: los límites que se ponen a cualquier acerca-
miento lingüístico-conceptual al gran arte nos dejan aquí casi desvali- •
dos. ' '
Mahler, primer movimiento de la 9.' Sinfonía (1908109): seis com-
pases introductorios y las partículas de un rompecabezas que son
como un presentimiento del futuro: la repetición de notas en el violon-
chelo, el intervalo de tercera más segunda descendímte (arPa), la lla-
mada de la trompa '

> >
,. f t' f , le
I

el susurrante trémolo de terceras de las , violas, un intervalo de segunda

en la trompa. Viene entonces el primer canto «temático» (l), que con-

103
 Tratado de la f orma musical

serva todo esto:la segunda descendente (a) (que atraviesa todo el mo-
vimiento),el intervalo de tercera (b), la repetición de n0t8s (e)" el moti-
vo de tercera-segunda fat la/si la en el contorno melódico (d), el final
de la llamada de trompa, transfonnado en dOl sol si (e) -todo ello en
un delicado doble canto, con la trompa y el ~molo (de terceras-se-
gundas) 'de l~violas ' como telón de fóndO-', Segundo comienzo (2) .. a
modo de «consecuente», entrando con brillaniez una octava más aguda
y redondeándose abora hacia una melodía más compacta. Veintidós
compases más tarde., tercer comienzo (3): con una intensidad mayor,
la melodía se desdobla en un trenzado de los violines con ambas par-
tes igua1es en importancia; los violines primeros recogen la llamada de
trompa de la introducción (3.!' compás) y, en ese mismo momento (*),
los violines segundos vuelven a (2) con algunas variantes. Diez com-
pases después, otra apariencia distinta (4):

d -----, r-C ~ .
VLlI 7
~~
(1) J
p
IDS JI J
C.

'-a-'
lo---"

VLI

~
,FErlr
--== , =-- fIJI

104
 D Lógica

e.M

(4) ""fll
I

'" pf , c,tsc._ ' .. , ,+ p

Cambio de carácter tonal: se añade a todo ello una segunda expresión
de (2), que reaparece a su vez -también de forma fragmentaria-;

"'"" ~ .. dlm.
I .. .. .
que incluye la repetición de notas; que, por su rítmica (m) y por su
curso melódico, !Jos recuerda vagamente algo ya conocido (en tanto
que el diseño rítmico n;- J. constituye una significativa novedad con
repercusiones motívicas); que recoge más adelante la llamada de la
trompa, al tiempo del descenso cromático por segundas de los instru-
mentos de viento (c. 83): ambos «temas» son claramente distintos y,
sin embargo, están misteriosamente hermanados. Sin embargo, (I) es
«tema» en.tan poca medida que no podemos clasificar á (2), (3) Y (4)
simplemente como sus «variantes». Sucede, más bien, que todo ello
no son sino famzas de representación de una idea temática que parece
ir cristalizando, ya. desde el comienzo, de modo cada vez más perfila-
do, pero que nunca acaba de concretarse definitivamente.
La forma es resultado de una continua transformación. Revisten el
.conjunto las disÍintaSaparieni:ias y ·posibilidades de una idea de terna
en· tomo· a 1a cual giran todas ellas, yendo en su busca una y otra vez.
El aura de la idea fluye torrencialmente por el tema durante todo el
movimiento, como su más íntimo factor de cohesión: su tono dulce y
105
 7ivlado • ID formtl m.aiCIII

de añonmza, su florecimiento y ocaso titubeantes, su belIeza melancó;

Iica y pesarosamente grave que nos alcanza de inmediato, son de tal
·modo que, al instante, uno cree haber conocido tsta musica desde
siempre en su más profundo interior. No obstante, el «tell\8l> en sC se
sustrae a todo esto como una fIrme contradicción: la consumada belIe-
za se mantiene como un presentimiento ·no manifIesto, como un frag-
mento de placentera utopCa.

Profundícese en la descripción esbozada mediante un atento seguimiento de

la partitura y, en .correspondencia con ello; estddiense. de Mabler. el movi-
miento final de la 9.' Sinfonía, el último de la 3.' y el «Adagio. de la 10.'.

Cuanto más perentoriamente habCa de producir coherencia la «varia-

ción progresiva», tanto más débiles se fueron haciendo ·otros medios
generadores de forma: tanto más se relajó la tonalidad. la vinculación
a un centro tonal; tanto más se diluyó el período clásico como factor
palpable de cohesión; tanto más. en fIn. creció la susceptibilidad con-
tra las meras repeticiones. Así pues. la variación progresiva llegó a
convertirse en una técnica capital para la nueva ·m6sica. Porque el
abandono .de la tonalidad. hacia 1910. privó a la m6sica de su energía
más esencial de sustento formal. La consecuencia fue, ante todo (y a
menos que la composición encontrarse en un texto su espinazo for-
mal), una radical reducción de la forma: el «sólo una vez» conciso y
. altamente expresivo. .
Amold Schoenberg escribió en 1911 «6 k1ein~ KIavierstücke» [seis
pequeñas piezas para piano]. op. 19. Son miniaturas de 17. 9. 9. 13.
15 Y otra vez nueve compases. cada una de ellas diferenciada de las
demás en carácter y expresión. En la 6ltima .pieza. que se repliega di-
námicamente hasta el pppp, hay dos ideas: oscilaciones de segunda,
como indicación melódica de la máxima moderación, ampliadas sólo
una vez de manera tanto más floreciente (a); y un acorde de seis notas
de efecto ingrávido (b). que ful)damenta moUvicamente la pieza -un
acorde al que se trata como un motivo:

(a) f C·i Q ro ;[5

l' -= ==-
con expresión muy dulce

106
 D l4l1ca

o la cuarta pieza: a una voz, con una Hnea desarrollada a partir de

terceras y con un acento -en los dos primeros c.ompases se dice todo

aquellb de lo que se nutre la continuación, en una formulación con-

centrada al máximo-. Los compáses 3 y 4 preservan en su contor-·
no el recuerdo del principio. La anacrusa y el comienzo del compás
3 se transforman poco después, trl\Í1sportados, en un amago de can-
tilena (a) ; y las notas del primer compás, liberadas por su parte del
ritmo original, incian el estallido vehemente del final (b):

I
e
<1>'iJ[ E'r~ IÜ;S
pocOnl.p
=--

No hay centro tonal. Se suprimen las simetrías y correspondencias

evidentes. El compás sólo existe de forma residual. La organización
rítmica es libre y diversa. Se eliminan las repeticiones en favor de
la transformación de lo anterior: Esto se aparta -de la ·organización
de tipo versicular de los lenguajes IIúisicales previos. ResuCita en
todo ello -de nuevo- el ideal ·de prosa musical (p. 33) que Arnold
Schoenlierg admiraba en muchas obras de Johannes Brahms: una
eXPosfción de las ideas, según Schoenberg, ·"sin accesorios super-
fluos ni repeticiones hueras». caracterizada técnicamente por la «Ji-

107
Trotado de la forma musical

bertad de su ritmo» y por la «completa independencia de la simetría

formal,..' · .. .
En las obras instrumentales «atonales libres» -que no son ya ton;¡-
les. pero que aón no están compuestaS dÍXIecat6nicamente- resulta sig-
nificativa, junto -a la gran densidad de relaciones internas, la párqué-
dad formal exterior. Su carácter de prosa pretende configurar una
ml1sica liberada de cualquier atadura, sustentada y tensada por la in-
tensidad y plenitud de lo que se enuncia a una sola voz. La concentra-
ci6n expresiva tiene su pareja en la densidad formal.

Se recomiend~ el estudio adicional de: Anlon Weber. Seclu Bagate·/Ien für

Streichquartetl [Seis bagatelas para cuaneto de cuerda], op. 9 (1913), Y de· AI-
ban Berg, Vi., Sliicú für K/arinelle ·und K/avier [Cuatro piezas para darinete
y piano), op. S (1913).

Por otra. parte, las grandes formas posibilitaron la música dodeca-

tónica, cuya~ bases desarroll6 Arnold Schoenberg a comienzos de
los años veinte: era la composici6n con s6lo doce notas relaciona-
das entre si (S<;hoenberg), en la que las notas. todas con los mismos
derechos, se relacionan únicamente entre ellas, y no con un centro
superior.
Las normas técnicas son simples y escasas. Lo que regula la com-
posici6n es :unaserié de doúnotas, una determinada ordenación de
las 12 notas· de la escala cromática • .establecida por el compositor.
Para que ninguna nota prevalezca sobre las demás, la serie ha de
transcurrir en ·su totalidad. en cada caso, antes de reaparecer.
La serie (S) admite otras tres manifestaciones de igual categoría:
inversión (I¡ se mantienen los intervalos pero se invierte su direc-
ci6n: una tercera ascendente pasa a ser tercera descendente); retro-
gradación (R; la serie se lee desde el final hacia el comienzo), y re-
trogradación de la inversi6n (Rl). Dado que cada serie puede comenzar
a partir de cualquier grado de la escala cromática, en teoría tenemos a
nuestra disposici6n 4 x 12 = 48 series, que pueden utilizarse por separa-
do o combinadas;
, Amold ScN>cnberg. .Brahms, the FortscbriUliche., en Scha:nberg. SIU und Gedan·
ke. Aufslltu ZJlr Musik, ed. de Ivan Vojtlch, F'rankfwtIMain. 1976. pp. 33-71; aquí: pp. 62
y 64. [Hay traducci6n castelJana,deJuanJ. Esteve, a partirde la publicación inglesa (1951)
prepanda por Dika Newlin: .Brahms, el progresivo>. en El eslilo y la idea. Madrid. Tau-
rus. 1963, pp. 85-141; aquí: p. 134 (<<Sin reDenos in~tiles ni huceas n:peticiooes. , tÍaduce
Esteve) y 110.)

108
 El nivel de oé/ava de las notas de la serie es arbitrario. Por tanto.
las notas 1/2 de la serie en que Amold Schoenberg fundamentó su
Blaserquintett [Quinteto de viento). op. 26 (1923),

5_

45,e o lO
e .e #0
_R :
~e

I 2 3 4 5 6 7 8 9 lO 11 12

'1111 e " o u .. bU' bu

_Rl
1-

pueden aparecer como terceras mayores, sextas menores, décimas ma-

yores o separadas por más octavas: la serie no fija intervalos, sino que
ordena las relaciones entre notas. Esto ya influye, con frecuencia, en
la disposición de la propia serie: la segunda mitad de la serie de
Schoenberg resulta ser -como una lejana -resonancia de la relación
I-V, o de la -correspondencia entre antecedente y conseCUente- la
transposición a la quinta de las notas 1-6 (se excluye la última nota,
que completa el número total de 12).
-El comienzo del quinteto de Schoenberg demuestra de manera prác-
tica que la serie ha de «descomponerse» si pretendemos obtener una
composición polifónica a partir únicamente de ella; sigue aquél el es-
quema heredado de -«melodfa» '(flauta) y «acompañamiento» (demás
instrumentos). En la primera mitad de la meloclfa suenan las notas 1-6,
destacadas por Schoenberg con la indicación Ir, como «voz princi-
pal» [Hauplslimme1 y de mayor il!lportancia (N" designa la correSpon-
diente «voz secundaria» [Nebestimme)); al mismo tiempo, se asignan
al acompañamiento las notas 7-12: .

Car.
•

s_ • JO • -
s
109
Tratado d~ la forma musfall

S6lo la parte de la flauta se halla ~~t,rict.am~nte oJlligada a la, serie.

Ni la sucesi6n de notas 'de los instrumentos acompailantes ,(trompa:
7 11 3; oboe: 8 12 1; clarinete: 9 10 2) ni los acomes que se origi-
nan vienen dados en la serie (el primer acorde, en el c. 2, consta de
las notas 3 8 10 Y 11): de una serie de notas que se suceden ininte-
rrumpidamente no pueden derivar, a la vez, la disposici6n horizontal
y vertical de una composici6n; o 'Ias líneas o los acordes se sustraen
a la serie.
Si consideramos todo esto, queda de manifiesto hasta qué punto
es secundaria la serie para lo efectivamente compuésto. Bien es ver-
dad que su sucesi6n de notas puede marcar cierto rumbo, por ejem-
plo para la construcci6n de acordes suaves o tensos; pero, de princi-
pio, el compositor sigue teniendo todas las posibilidades, debido al
arbitrario nivel de octava de las notas 'y a la divisibilidad de la se-
rie. Asl pues, la serie por si misma o unas cuantas normas no garan-
tizan la forma y el trazado de la composici6n. Atenerse a una serie
volvi6 a ofrecer un asidero tras el abandono de la tonalidad. Tam-
bién favoreci6 de nuevo la composici6n de temas y, con ello, hizo
posible otra ,v ez la elaboraci6n motívico-temática ,como principio
sustentador de grandes formas. Con una perspectiva amplia, Schoen-
berg habl6 de «variaci6n progresiVa». Porque la: serie no es, más que
una sucesi6n .ordenada de notas, al contrario que el motivo, no po-
see ningún ritmo. De aqul que se haya eliminado toda corresponden-
cia inmediata entre altura y duraCi6nde las notas, que es , lo que de-
termina motivos y temas: la serie tolera cualquier ritmizaci6n. Es
decir, permite todo tipo de libertades en cada realización concreta,
tanto en dinámica como en articulaci6n y timbre, además "de en rít-
mica. Por eso pueden ob~enerSe de ella, mediante la «vanaci6n pro-
gresiva», motivos, temas y caracteres muy similares 'o completamente
distintos. El tema del movimiento final ' del quiñteto de Schoen-
berg surge del encadenamiento y modificaci6n de motivos de dos no-
tas. Presentamos abajo, juntas, dos formulaciones de dicho tema. La
primera se sirve de la serie; la segunda, de la retrogradaci6n: las altu-
ras de las notas son distintas. Sin embargo, la identidad rítmica, junto
al coniorno melódico y la articulaci6n, hace de la segunda 'configura-
ci6n una variante de la primera: '

110
____________________________________________ ~D
~ /~ ~

El tema del primer movimiento (citado más arriba sólo hasta la mi-
tad), obtenido de la serie, .consigue un carácter temático completamen-
te distinto: no hay nada idéntico, salvo la propia sucesión abstracta de
sonidos. La articulación de este tema en dos partes· (1-617-12) sigue la
ya citada de la serie:

•
y al igual que el tema del movimiento final se presenta en variantes
siempre nuevas, así también los motivos de éste del primer movimien-
io se ven «variados progresivamente»: la sexta del comienzo del tema
es aquí .

Ob.

'0
111
Tm,aJod(!la/ontlQ mluical

punto de partida de un trenzado polifónico. Su movimiento de caída

resulta, en primer .lugar, imitado en el movimiento por negras de la
ampliación interválica (sexta .... séptima .... novena) y, a continuación
acelerado a corcheas. El siguiente fragmento hace destacar como «voz
principal» los compases 2J3 del tema:

(IS~i!.)1 • ~ ~ ~.
•
10
.. '

CIar. H" r¡. '"

: (S) • tO ti la I a :1

Una tras otra, aparecen aquí la inversión -transportada a si¡. - y la se-

ri.e. El cambio de configuración de la serie queda remarcado por. el
cambio. de pareja instrumental; la inversión de la técnica seria! se co-
rresponde aquf con la inversión motívica.. .
Un «ril .. molto rit.» (ce. 126 ss.) Bama la atención sobre la reexpo-
sici6n del tema Ce. 128: «tempo»): las' indicaciones de "tempo» se
convierten en marcas de las secciones formales. Por otra parte, la re-
exposición dispersa sus partículas motfvicas (Ir) en una estructura po-
lifónica que, al igual que a! comienzo (véase anteriormente), emplea
únicamente la serie.· En este pasaje, relevante desde el punto de vista
forma!; se evita la repetición literal de esquema compositivo y de con-
figuración temática:

-
FI.;.'_ _'¡';'

C. 128

112
 D L6gicu

Elaboración moúvico-temáúca: ,variación progresiva: la idea lingüística

anterior sigue viva, sólo han cambiado los' recursos del lenguaje. La
importancia estilístiCa de éstos nos la hace ver el ejemplo de Anton
Webern de la página 232, como elemento comparativo con Schoen-
berg: componer con 12 notas es, como de costumbre, algo individual
en carácter y 'en forma.
Esta es la razón por la que;'en el dllimo ejemplo, se ha renunciado cons-
cientemente a detalles concretos de técnica serial. Tal tipo de planteamiento es
instl1Jctivo para los compositores y oponuno para la exposición de un sistema
de lenguaje, musical. Pero ,un recuento incansable de notas no nos dice aún
nada sobre la música dOdecat6nica. Así pues. he aquí un consejo para el lector
pedagogo: enfoque la clase en otra línea, vedada aque. por las exigencias pro-
pias de una exposición concentrada. Comience con cosas compuestas, realmen-
te~ sin dar explicaciones previas. Los estudiantes sucumben con demasiada fa-
cilidad a las Iieterodoxias, a considerar la técnica como finalidad en sí misma e
incluso a tomarla por un bricolage ajeno a la música, cuya calidad depende,
ahora y antes, de la Iibenad, inspiración y energía creadora del compositor, El
maravilloso Concieno para viblín de Alban Berg no debe degradarse a objeto
deJ!lostrativo de una técnica dodecatónica específica: vaya de la música dode-
catónica a la música dodecal6nica.

LUTOst.AWSKI-BoULEZ-LIoim: CONSTRUCCIÓN y EXPRESIVIDAD

Resulta sorprendente, en un primer momento, que la organización

global y la expresividad de un lenguaje no se excluyan entre sí, sino
que recurran la una a la otra de modo muy específico. El último
movimiento de la última obra de Anton Webern, la 2.' Cantata,
a
op. 31 (1942/1943), es como un homenaje la música renacentista
llevado a la composición dodecatónica: notación en valores largos,
voces con compases mezclados que han de seguir su propio movi-
miento y un entrecruzamiento artístico en 'extremo: el soprano es la
inversión del contralto y el bajo la del tenor; al mismo tiempo, el
contralto traza ia retrogradación del tenor y el bajo la del soprano.
Alban Berg, Lyrische Suite [Suite lírica) (192511926) para cuarteto
de cuerda, Al/egro misterioso -un tercer movimiento que transcurre
como una exhillación-: los compases del 93 al final son una reex-
posición ,abreviada de los compases I al 69 -pero en retrograda-
ción-. Son dos ejemplos del mismo fenómeno: la expresividad de
estas obras está ligada en su origen a una construcción absoluta-
mente coherente.

113
 Tm/ado de IaJorma mllsical

Lo constructivo se toma expresión; la expresión encuentra sustento

.en los principios constructivos: es una fórmula con la que tropeza-
mos a lo largo de toda la historia de la composición musical, sea en
el siglo' xx, sea en el XIV.
Witold Lutoslawski, Trauermusik ftir Streichorchester [Música fú-
nebre para orquesta de cuerda] (1958): su "Prólogo», organizado
con elementos asombrosamente reducidos, se halla lleno de melan-
colía y ferviente expresión. La rítmica es monumental: el «Prólogo»
avanza por blancas, con paso solemne, hasta un final por extinción.
A partir del compás 4 (y hasta el 25), cada cuatro compases de : se
ven interrumpidos por uno de' ~. Tras 'cada cinco compases se inser-
tan nuevos instrumentos de cuerda (hasta completar, en un crescen-
do del soio al tutti, un canon a ocho voces). Cada una de las voces
incluye tan sólo trítonos y segundas menores, intercalados consecUti-
vamente.
El punto de partida es una línea dodecatónica, una «serie» (S) del
primer violonchelo, a solo, cón la que enlaza la inversión (1); S e 1
pasan varias veces sin el menor cambio por "el primer violonchelo,
seguido en canon estricto por el segundo violonchelo -a distancia de
trítono-o La línea presenta dos cuartas recorridas cromáticamente
(si -+ soJ¡, = faj I mi .. si); representan el bajo de lamento, un antiguo
topos retórico que se utiliza para la queja, el dolor y el abatimiento:

1
[J- Vla • • ,

El emotivo «Prólogo» de Lutoslawski no es una composición «dode-

catónica». Se limita a utilizar el razonamiento serial. Este subraya una
. particularidad rítmica: los primeros 30 compases muestran el mismo
modelo rítmico en todas las' voces. Véase el ejemplo: mediante las o.
recurrentes, las líneas se agrupan en 3 + 3 .¡. 6 + 8 notas. Así comienza
cada una de las voces que van agregándose; todas ellas se reducen a
continuación a 3 + 6 + 8 notas. Las serit;s 'de notas simplemente se

114
 D 'dglea

revisten con esta ordenación rítmica. Y así suena la continuación del

pri~er. violonchelo (a partir del c. 7):

Alturas
C.7(1) ¡'s
"J' iJ
-=~=-
0.::,
J....
__
1J
~3, ,~
J J ~r f 11
bu.
II J j,J
6,
Duraciones
i j 1

"~bJ o' 1
"
J #J
'---""" ... '
1_4 Jj W 18 ;id
""'1 8, I 3, 1 6,

La altura (S e 1) y la duración de las notas (en el sentido de agrupa-

ción rítmica) marchan completamente por separado. Son dos magnitu-
des independientes y predeterminadas. Pero esto no tiene su modelo
en la música dodecat6nica, sino que remite a algo muy anterior: a la
isorrirmia (ritmizaci6n igual) del siglo XIV. En las obras isorrftmicas
las partes concuerdan entre sí por la identidad rítmica, dentro de la di-"
ferencia melódica. La «serie» de Lutoslawski es aquí una melodía gre-
goriana que se canta en el tenor. Sin"embargo, el gra<!o de despreocu-
paci6n con que procede el tenor, en relaci6n con laS correspondientes
melodías, puede ilustrarse, por ejemplo, con el «Kyrie ¡,. de la Messe
de Narre-Dame (hacia 1364) de Guillaume Machaut. El «Kyrie» gre-
goriano ~

f
• Ky.-rl e
~
Mi.'?- .0.""""8"0.:-.'-=;:;;
- - . e - .
•
• .
, , • "UD
. . Ie-¡-son

recibe en el tenor del «Kyrie» de"Machaut la siguiente configuraci6n:

¿f ' ,
Alturas
, r-
11 .. d .1 .. '".1 - '
, "j
',,, , .. ,' -'1 ,,01" J ..
' -, f ,1 I
"- , ' _ _ _ _ _J.J2,
TaIea--1J'- L.,______·~3; L.:,,_,_il_.._
Duraciones
¡ I

-'1 " ' , D .. " J\I~".l. D''''~ I .' I 14,.

4,'-,____________~5; '-,_____~6~.1 '-,________~_L_
el.
115
Trnlado de la forma musical

La melodía va, superpuesta a un modelo rítmico (lalea) que se repite

del continuo. El elemento de articulación melódica y la talea coinci-
den la primera vez. pero después se disocian completamente. Las cua-
tro unidades de talea se repiten siete veces en ,el «Kyrie I» (la última
vez ' falta el silencio, por tratarse del final): no parece casualidad que
sean los números simbólicos ' 4 Y 7 los que determinan la forma. En
caso' necesario, en obras más largas, también podría repetirse el coral.
Así pues, la tálea caracteriza la repetición rítmica, yel color, lá melo-
dizáción:' Sin embargo, la significación melódica del coral queda rota
por la construcción rítmica: al igual que sucediera en las partes polifó-
nicas de los «organa» (p. 61), se dispone de aquél como mero mate-
rial.-La altura de las notas (coral) y su duración (esquema de talea)
son independientes entre sí, lo mismo que, en la Trauermusik de Lutos-
bwski, casi seiscientos años después.
La lejanía histórica manifiesta su proximidad de ideas no sólo en
este caso. Aún podríamos lanzar ,otra incursión retrospectiva en el si-
glo xx: de la composición isorrítmica a las prácticas seriales desde co-
mienzos de los años cincuenta. Su construcción compositiva les con-
fiere un rasgo éomún:, tanto en una como en otra, altura y duración de
las notas son manejadas como características independientes (pardme-
tros, en la terminología serial).
La música serial es una continuación de la dodecatónica, a la que
se tildó de inconsecuente: si se trabajaba con series, éstas no deberían
referirse sólo a una característica de las notas - la .altura-, ,sino que
tendrían que incluir todos los parámetros. Altura, duración, dinámica,
articulación y timbre, si se diera el caso: lOdo debiera estar determina-
do serialmente. La estructura temporal, que resulta de la configura-
ción de las duraciones de las notas, se convirtió entonces en un pro-
blema fascinante; ante todo, había que' coordinar de forma concluyente
duraciones y alturas. En la música serial, por tanto, el «ritmo» se con-
vierte en una magnitud de la que se dispone aisladamente -separada
de factores dinámicos, métricos o agógicos'; deviene mera determina-
ción de duraciones sonoras;
Veamos ,do.s ejemplos del sexto mímero de Le Marleau sans Maltre
(1957), para contralto y seis instrumentos, de Pierre Boulez. El núme-
ro no parte de una serie dodecatónica, sirio de grupos dodecaíónicos.
Un grupO concluye cuando han aparecido las 12 notas. El primer gru-
pO acaba con el si del vibráfono, en el compás 2: '

, V&se la nQta al pi. de la pi:gin~ 61. '

116
 D UJgica

. A......nl
Flauta aho

La figura más pequeña de este grupo es" (re', en la xilorimba). Si

ordenamos las figuras según su magnitud; ·incluyendo las alturas (en
abstracto l. podremos reconocer el principio· serial: las alturas ascen-
dentes a partir de re se coordinan con duraciones que crecen por )l.
Los serialistas vieron este tipo de coordinaciones como una posibili-
dad de relacionar altura y duración. La progresión por pasos iguales
()I) de la serie de duraciQnes les pareció comparable a las distancias
iguales (semitonos) de la escala cromática:

N~mero de Jt:
1 2
Xilorimba
3
RaI,. •
Guilo
5
Vla.
6
A. alto
7
Guilo

f .,;¡J 5Jl
:>
-/
.JI
.~
J¡
fItJJ
~j
..p
.13 J
-----
ji
-&k96·
p jip

9 10 . 11 ·
Vla. Vibr: VIa.

PJ •
/
TmIDdo de /aformn mllslcnl

La dinámica, como la articulación o el timbre, se sustraen a una suce-

sión forzada matemáticamente, porque para ello· no existe un valor
base como punto de. referencia definido. No obstante, Boulez estable-
ció aquí doce grados dinámicos. Si los .ordenamos segtinsu inagnitud,
resultará un principio ~ogo -sólo que en este caso se coordinan un
ascenso cromático de alturas, a partir de si~ , y un decrescendo diná-
mico:

Alturas: do do. re mi~ mi fa fal sol 1011 la

rr sh rr r ~ mf > p
DitWnjca: Srl f mp mp p pp pp

En relación con esto, examínese en l. partittmi el segundo grupo dodecatóoi-

co. Abarca, según duración y dinámica, el re' y el si~' de guitarra y vibráfono;
el re y el si~ que suenan al mismo tiempo en viola y xilorimba penenecen ya
al tercer grupo. La serie de duraciones se vincula aque con el ascenso cromáti-
co de alturas desde sol (xilorimba: }I) hasta la (viola: 12 ;O). El «decrescendo'
dinámico va coordinado con las alturas ascendentes desde mi (guitarra: ff sfz)
haSta m~ (vibráfono: pp). (Sea intencionadamente, sea por descuido del compo-
sitor, y según las condiciones previas del sistema, en la panítura hay algunos
errores: el re de la guitarra tiene 8 }I, en lugar de 7, Y el fa del vibráfono cuen-
ta con 9, en vez de le¡; si se sigue la serie dinámica, el si~ del vibráfono debe-
ría ir marcado como mp, en lugar de mp). El tercer grupo dodecatónico, orga-
nizado de forma análoga, acaba con el quinto compás.

Una segunda parte de este número utiliza otra posibilidad. Un

grupo dodecatónico puede dividirse en subgrupos. Así es como ope-
ran los compases 14-24, con 7 + 3 + 2 notas. Se agrupan, por tanto,
en segmentos claramente diferenciados. El solo de contralto (ce. 14-
17) comienza con las notas si~, la, re, mi, sOll, fa y dOI . La nota
final, dOl, es a la vez (en la viola) nota inicial de una zona instru-
mental que emplea precisamente estas siete notas (ce. 17~20); vienen
después otras tres, sol, fal , si (ce. 21/22).' y, para concluir, las dos
notas que faltan, do y mi~ (ci:. 23/24). Las fermatas, la reducción
del reparto de papeles y una densidad compositiva en disminución,
frente a la retardación creciente, subrayan la organización de esta
parte. Así pues, es la cambiante densidad compositiva 10 que contri-

, En el C. 22 (panitura),la viola tendría que usar fal, en vez de fa, y la flauta contralto
si, en lugar de si~ (el si¡. suena ya en el grupo de siete notas).

118
 D l6RicQ

buye a la construcción de la música señal: la forma surge como se-

riaci6n de áreas estructuradas de modos diversos. Se abandonan
aquí todos ,los factore~ que garantizati la coherencia y.la similitud
lingüística. No hay motivos, temas, patrones sintácticos, repeticio-
nes, modelos formales o una rítmica que afianCé la forma. Y, por tal
motivo, tanto más ganan en importancia ~n el esfuerzo por lograr
una música cada vez lÍlás organizada y en sí misma congruente- los
bocetos previos y los procedimientos y detalles compositivos: es-
tructura se convirtió en la palabra clave de la composición y de los
composi,tores. '
En el Marteau, la estructura señal es el sostén de una atmósfera
expr~siva, caracterizada en cierta ocasión por Gyorgy Ligeti como
«algarabía de mateña multicolor»: Sea a menudo, sea casualmente,
así es como, le suena al oyente de obras seriales lo que deñva de
una organización ñgurosa: ¡los extremos se tocan! y las posibilida-
des de ejecución rozan su límite: el intérprete a duras penas puede
reproducir con la adecuada precisión una rítmica diferenciada en ex-
tremo o los matices de una dinámica graduada en 12 niveles.
Este es el motivo por el que, desde 1960, aproximadamente, la
mayoría de las obras renuncian a la construcción serial. Derivan
hacia una franqueza aleatoria (pp. 250 ss.). Cambian a una com-
posici6n de timbres y truecan las diferentes agrupaciones de tim-
bres instrumentales en factor formal predominante (Gyorgy Ligeti,
Atmospheres, 1961). Se construyen como un .. áescendo» y "dii-
'crescendo» compuestos -he aquí un esquema típico de los años se-
senta-. Como resultado de ello, el despliegue del aparato instru-
mental suele acoplarse al muy cauteloso ,.cromático en ocasiones-
del ámbito sonoro: de cada nueva nota -aún fresca, no «gastada";"
se hace algo único y peculiar. En él primer movimiento del Con-
cierto para violonchelo (1966) de Ligeti suena d!lrante J7 compa-
ses un único mi apenas rozado, en un solo de violonchelo que pa-
rece surgir de la nada: brota des!le un nivel de ocho p y es re-
forzado poco a pOCo por cuerdas, flauta y clarinete, al tiempo que
matizado ,tímbricamente. Las notas cromáticas' colindantes ' van
agregándose de forma escalonada y, de repente ~n un "IIIomento
de gran belleza-, se ven absorbidas por el si~ al unísono de las
cuerdas; el ámbito sonoro se renueva y vuelve a desplegarse, hasta
que, una vez más, todo desemboca al final en una sola nota, el Sol
del contrabajo. La forma se realiza como proceso de incremento y
extinci6n:
119
T,.alllJo de Ja[armQ mI4;ea/

..
. ... la -- ,.!
.. //ií
si.
..i; --
SI.

.. .
----
si. _______
----
1.¡..........:.la. - - .'¡i!
sol--sol--sol--í¡
• .I
:
Sol._ _,.-
fal --.aI -.-fal - -' I (morendo)
fa--fa --fa--fa---i ¡
mi -----:mi--mi --mi--mi f
mi.--
re
mi'-·
miH !
__-re - ·-te-·_.._
o '
C. 1 17 26 28 30 36 40 ... 67

Otra técnica constructiva de Ligeti se hizo más universalmente signifi-

.cativa: la· polifan(a estratificada' como un· canon. profusamente diferen-
ciada desde el punto de vista rítmico. Cada una de las voces de la
obra orquestal de Ligeti Lontano (1967) está compuesta individual
men.!e; la orquesta se convierte en un conjunto de solistas. A partir ·del
c. 122 se superponen 25 voces. rodas ejecutan una misma línea de

_.
ámbito muy esirecho. .

o
-
"
(8)

pero la recorren con distintas velocidades y según cuatro estructuras

rítmicas diferentes. Se compone así un canon de alturas:
C. 122

--.1- ......... -

)
RUF·

120
 D V'l!.fCa

Cinco comPases. después el movimiento se ensancha hasta un «canon

doble» a 49 voces, con 12 versiones rítmicas: 12' voces continúan con
lo ya comenzado y las Olras 37 se enfrascan en la inversión de la lí-
nea inic.ial (empezando desde.la nOIa sol), con otras Ocho versiones
rítmicas.
La textura .delicada y .altamente·expresiva de Lantano se basa en
una elaboración muy estricia de las· voces particulares. Ya no son per-
ceptibles como tales voces. Lfnea y tratamiento rítmico, en múltiples
estratos, se anulan mutuamente en una superposiCión sumamente den-
sa. Surgen así 'vastos campos' sonoros, cambiantes en armonía y timbre
y más o menos amplios o reducidos, que se ubican en planos próxi-
mos o lejanos y que parecen estáticos desde el exterior, aun cuando
fluctúan internamente. La «polifonía» adquiere una cualidad distinta:
deviene sonoridad, espacio. color. .

121
 E . La herencia d.e.lo vocal

Globalmente considerada, hasta el cambio estilístico de alrededor de

1600 (p. 47) la historia de la mt1sica como arte es la historia de la
mt1sica y formas vocales .. Concuerda con su origen vocal-eclesial y
con la opinión, mantenida desde la Antigüedad, de que la mt1sica, para
resultar completa, necesitaba del lenguaje. At1n en 1787, Heinrich
Christoph Koch subraya en el segundo volumen .de su Tratado de
cOmpllsicMn «que el arte musical ·sólo alcanza realmente sus más altos
designios y su verdadera finalidad en conexión. con el arte p06tica».
Resulta por ellode ,una clarividencia manifiesta que, en 1619, Michael
Pretorius .separase la música vocal de la instrumental, en un diagrama
de su obra didáctica Syntagma musicum (III): la música instrumental
arranca de aquí hacia un significado propio. Así pues, las formas ins·
trumentales surgen· de las vocales, de las que son, en primera instan-
cia, traducción, imitación, transformación.' Sólo la liberación del ideal
vocal y el reconocimiento de las posibilidades específicamente instru-
mentales (discursos más rápidos, saltos más difíciles, ritmo más vivo,
cromatismo menos limitado) condujo a las primeras a su indepen-
dencia. .
Aun así, el poder de lo vocal seguía estando al alcance de la mano.
El deseo incontenible de «cantar», también en los instrumentos,' es lo
que define el celebrado «Allegro cantante» de un Johann Christian
Bach,

A11epo

' ' U 211 r r ",riIEa F1Mttitr&li j

J. CJr. BacIJ, SonaJa pua piano .. La m., op, 17. S. primccmovimienl.

al igual que los movimientos de .sonata lentos de MoZar!; determina,

asimismo, la reconfiguración del recitativo vocal como recitativo ins-
trumental, caso que encontramos en Beethoven,
, En relación con la relevancia de la música d. dalfZQ como segunda raíz histórica de l.
música insttumental, v~ la sección .Suiteo (p. 233).
, En su Klavi.nclude [La escuela del pi_J<17S3, § 12, .Vom Vortrag. [De la inter·
pretaCión), Cad Philipp Emanuel Bach recomienda expresamenle que «nO debe perderse
la menor oportunidad deescuchar, en particular, a cantantes de gran destreza; se aprender.!
de eno a pensar en rorma cantable».

122
 E ln b~mtcla de lo poca!

L van Beethoven. Sorwa pan. piano e~ re 10., op. 31 . 2, primer movimiento

y en muchos temas de Franz Schubert; el movimiento final de la 6.'

Sinfonía de Schubert, pleno de elegancia y encanto,

'1 p ,
AIlqro moderato

PI'
P , ' I ft. ere vI t et ti WJ cm rt I Q
' . '.

no sería imaginable sin el modelo de Rossini y, por tanto, de la ópera.

En Schumann, la música sola despliega su fuerza poética justo allí
donde el lenguaje ya no es capaz de expresar con palab.ras lo indeci-
ble.) El solo de piano del final del Lied «Hor' ich das Liedchen IOin-
gen» [Cuando oigo sonar la cancioncilla) (del ciclo Dichterliebe
[Amor de ·poeta), op. 48) no es un «epOQgo» en el sentido realmente
formal. Es la sublimación que se agrega a dos estrofas 'de texto, como
una tercera «estrofa» que canta en sonidos, ella sola, lo que el texto
dijo sin llegar a captar realmente s~ ·significado.
•
SINFONlA

Las denominaciones son muy reveladoras. El preludio de la ópera,

la pOsterior Obertura, se llamó primeramente Sin/on(a (Symphonia) o
Intrada, o incIuso Toccata (v. p. 139 s.) -aso de la magiúfica pieza que
abre el Orfeo(I607) de MOIiteverdi-. Tan incierta terminología es re-
flejo de la incertidumbre de la cosa misma. No Se refería a una f~
definida. sipo que denominaba una función o modo de ejecución: el
hecho elementaJ y deitacado era la deliinitaci6n de lá música vocal.
La sinfonía del siglo xvn represeitta al1n ambas alternativas: podía ser
instrumental y vocal. Las Sticrae Symphóniae (1597, 1615) de Giovan-
ni GabrieIli contienen movimientos' vocal~s e instrumentales, 'Y las
, Vwse tambi~n los Ucder de Scbumann, p4ginas lOS s.

123
Tratado de In forma mllsical

Symphoniae sacrae I-lII (1629, 1647, ,1650) de Heinrich SchUtz son

concie,ro~ sacros de tres a ocho VOCeS cOn instrumentos obligados. ,
En el Orfeo de Monteverdi la «sinfonía» aparece como preámbulo,
intermedio o epílogo. Tres de las sinfonías (son cinco en total) reapa-
recen en el curso de la ópera como pilares formales. Formuladas, de
cinco a ocho voces, son de tendencia básicamente homofónica, atrave-
sadas por pequeños moúvos, o ideadas por completo a parúr de acor-
des, como la sinfonía siguiente (reducción para piano, pp. 83, 103,
144); también sería concebible cantada:

6 7 8 9

Así de discreto es su aspecto y así de artístico su ensamblaje. Al cur-

so de 1 a V (c. 5) le responde la vuelta atrás. de Val (c. 9). La ,mis-
ma correspondencia, pero ahora en detalle: I-V (ce. 1-2) se invierte a
V-I (ce. 5-6). Sin embargo, la anacrusa de J que lleva al c. 6, variante
del comienzo téúcocon o , desplaza toda la segunda mitad en medio
compás: las partes no transcurren en un mero paralelismo mecáni-
co, l'¡'o obstante" concuerdan armónicamente (son iguales en gran me-
dida): los saltos de quinta de la primera mitád caen hasta fa (a partir
del c. 2: re-Ia-re .. sol ... do .. fu) y los de la segunda mitad. en ,tanto
q,ue trans~sición ' exacta a la quinta, llegan hasta si~ (desde el c. 6:
sol-re ... soi ... do .. fa .. si~). Por último. los finales de Hnea tam-
- - - -
124
 E La berr!u( ;{/ deJo vocal

bién son concordantes. Con todo, en comparación con los cc; 4/5, las
dos voces superiores de los cc. 8/9 se ha!! intercambiado. El soprano
consigue entonces su característica clál¡sula (fórmula melódica condu-
siva), de sensible atónica: si comparamos con la posición de quinta
del principio, esto de aquí es una terminación bien marcada.
A finales del siglo XVIl, este tipo de forma singular retrocede ante
dos tipologías modelo, establecidas en Italia por Alessandro Scarlatti,
principalmente~ y en Francia por Jean-Baptiste Lull)': la sinfonía pre-
'clásica 'pre/lldio de la ópera se manifiesta como obertura italiana u
obertura francesa . Ambas son ternarias, pero presentan una sucesión
de tempi invertida y, lo que ,e s más importante, tina actitud éompleta-
mente distinta. La' obertura italiana sigue el esquema rápido (amenu-
do concertante) - lento (marcadamente armónico y gratamente canta-
ble) - rápido (con frecuencia de tipo danza). De jovial ligereza como
rasgo esencial, esta obertura vive del contraste complementario entre
el ímpetu entusiasta y una recatada solemnidad:

Presto

Oboes
+ uompetas

Cuerdas
+ b. c.

125
Trutado de In forma mlulcal

Presto

A. Scarlaui, Sinf~fa de Marco Altilio Rtgolo (1719)

La obertura francesa sigue el esquema lento (grave' en sll ritmo bien

marcado) - rápido (fugado y con cambio por lo general a un compás
impar) - lento (como en la primera parte). Su rasgo fundamental es un
pathos sublime y vive del contraste complementario entre sUntuosidad
armónica y libertad lineal:

2.VL
2. VIa.
B.e._

126
 E lA Mrrncfn dr lo ,/oenl

J.-B. LuUy. Obenu,," de Amid. (1686)

En Die Entfilhrung aus dem S¡miil [El raplo del Seirallo1, Mozan sigue aún
el esquema de la obertura italiana, con la forma A B A '. El enlace con la ópe-
ra se Je8liza allí de un modo bellísimo: la sección B de la obertura es al mis-
mo tiempo el concentrado del primer aria subsiguiente. Sobre la obcnura fran-
cesa, véansc las .cuatro oberturas para orquCSIa (suilts para "!'I~Ia) de Jobann
Sebastían Bach. Se llama .la· atenciÓn de los pianistaS sobre la Ouverturt nach
franltlsischer Arr [Obertura ala francesa] (BWV 831) o la Ouverture de la
Partíta 4, en Re mayor (BWV 828), de Bach.
o • • •

SOLOSONATA [SONATA A SOLO) Y TRIOSONATA [SONATA A TRES)

Un fruto del. nuevo estilo, hacia l/ipO, es la cantata de cámara ita-

liana (cantata da camera), una «pieza de canto» (cantata) para voz
solista y bajo continuo pensada para la interpre!3Ción en privado (de
aqu"í la «cámara»). Llegó a ser muy apreciado el dueto de cámara
(duetto da camera), con dos voces (agudas la mayoría de las veces)
sobre el bajo continuo. Este tipo de distribución tentó a proseguir con
el viejo estilo polifónico. Lo predominante ~ que ambas voces se imi-
ten entre se, y también que se unan gustosas, a continuación, en un re-
corrido paralelo de melifluas sonoridades:
11 M· I

I .' ,
1'" Da - sta
"'- si. ba - sta
'" - si fin ten -do
11 .. II

¡t Ba -sta ca- si, ba -.;'" .'" 1I.- l~in ·

• ... ~
"
I
..,
,
G. Manilli. Oderio da cAmera

127
 Tnllado de la/arma musical

La «sonata», por el contrario, reclama que se toque algo (ital., so-

fUJre = tocar, sonar), en lugar de cantarlo: en su ,segtido literal original
-sin signifJ.cación formal-, hacial600, sonata significaba, simplemente
«pieza para tocar» o «pieza para sonar». Las rel~ciones son; por tanto,
notorias: la contrapartida de la cantata de cámara solista es la soloso-
o nata (compuesta principalmente para violín y b, c.). La réplica al ,due-
to de cámara es la triosofUJta (so-nata a tre); dos voces iguales agudas
-de nuevo violines, la mayor parte de las veces- se conjuntan con el
bajo continuo como voz más grave.
Las «piezas para tocar» saborearon inicialmente con total libertad la
experiencia de lo instrumental, en una sucesión de partes animadas y
partes solemnes tan colorista como improvisatoria. ·Todo 'esto fue
uniéndose a una forma concreta sólo muy poco a poco. En las ejem-
plares producciones de Arcangelo Corelli (1653- 17f3), las sonatas se
atienen a dos tipos formales que se mantuvieron como predominantes
hasta mediados del siglo XVIII: la sonata de cámara (sonata da call1e-
ro) y la sonata de iglesia (sonala da chiesa); finalidad y lugar de in-
terpretación dan su nombre a ambos tipos.
La SOfUJta de cálfUJra reúne una serie de movimientos de danza, in-
troducidos con frecuencia -'siempre, en Corelli-' por lÍn «Praeludium» o

(preludio). Lo característico de la sonata de iglesia es el cambio de

tempo y de técnica compositiva. Con un comienzo lento y un movi-
miento final rápido; en términos generales, la disposición de tempi de
los movimientos ' centrales és variable, por otra parte~ los movimientos
de tipo homofóniCo se intercalan con los' polifónico-imitativos.' Ade-
más, dentro de un mismo movinúerito, Córelli cambia de tempo sin el
menor problema: nada menos que seis veces en sólo 30 compases, en
el tercer movimiento de la triosonata op. 1, 5, con la coritraposición
de un «Adagio» ' hoinofónico y 'de ~i1 «Allegro» imitativo y motívica-
mente constante -sólo el Beethoven tárdío volverá a permitirse cam-
biar de carácter varias veces de un modo tan brusco: '

.. Un esquema compositivo con el que siempre nos encontramos, «la~ sonata de iglesia
de Corelli que sigue el esquema «Icnto-rápid<>-lento-rápido», va eStructurando'ordónada-
mente la realidad. Nos ",rerimos aquí sólo a las triosonatas op. l Y3 (tituladas expresiva-
m,m, «da chi....): de las 24 500ataS, apenas la mitad muestra este plan de tempi.

128
 E la herencia tic lo vocal

.., • l' • •
Lo, que preserva las sonatas es su proximidad de origen a lo vocal.
En las partes rápidas ' resalta la soltura instrumental. En las lentas, por
el contrario, pervive aún el espíritu vocal - pese a que la parte solista,
casi el esqueleto vocal, aguarda las ornamentaciones improvisadas de
lo instrumental-. (Esta cantabilidad se mantiene incluso en compósi-
ciones ajenas a la triosonata, cuya estructura adop.tan. Véase', a modo
de ejemplo, la Invención a tres voces en M~ mayor de Sach, plantea-
da como un movimiento «a tre».) De aquí que deban cantarse estos
fragmentos de la «Sollata para violín» op. 5, 6, y de la triosonata op.
3, 2 (<<un dueto instrUmental de cámara», como pone de manifiesto la
comparación con el dueto de Giambattista Martini antes citado).
Grave
"
-
5 ,
•
D-
. Adagio
-JJ n , I -J J -" , -'-
-
, I I , ,
'" ¡,

-
.. " •
".7'S91'
• •• ••
1 5
~

Sin embárgo, el hecho de que aquí no hay texto obliga a usar otros
recursos para afianzar la forma. El primer movimiento de la triosonata
op. 3, 1, de Corelli, un pomposo «Orave», carece de -un «tema.. que ga-
rantice la coherencia. Lo que proporciona la cohesión es la repeti-

129
TrIllado tk lalorma mtlSlcal

ción de ritmos (el esquema con puntillo J. p. las corcheas del bajo), el
discurso lineal (compárese el recorrido' por segundas descendentes de
los ce. In y 3/4 del primer violín; do si¡. la sol (fa), con los tramos
imitativos en segundas descendentes de los ce. 5/6 y 9-11) Y un indi-
cio de reexposición (centro del c. IS-c. 17 = cc. 3/4, con intercambie
de voces en los vielines). Además, le que' actúa ceme elemento. de
cenfiguración fermal es, sobre todo., la armenía. Per medie de eIla se
producen' cuatro fragmentes de lengitud casi idéntica, acotados por ca-
dencias. Además de la tónica (1'), se alcanzan etras posicienes colin-
dantes: la deminante (D), De mayer, y la tenalidad relativa mener, re
=
mener (rT relativa menor de la tónica). Eslli sucesión T-D-rTcensti-
lUye un modele fundamental de la música bártoca, ún planteamiento
annónico que sustenta la forma:'

Gme

•• • • 3 • ••
•
•s •

• f • •• •s ." ,• :
1l
I • I •
14 J:
• •

: • , • s

, Vbse la significación de osto modolo para ol/ipo dui". (p. 178) y para 01 aria.da
capo_ (pp. 184 s.).

130.
 E lA Iwrwncla tk Jo uocnJ

CONCERro

. Hl!cia 1600, concerto significaba mllsica vocal.sacra ¡I varios coros

o, de acuerdo con el nuevo ideal de la homofonía, música de carácter
solista sobre un bajo continuo como elemento constitutivo. Concertare
(Iat.) quería decir «a~tua.r conj.untamente», pero también «mantener
una contienda», «discutir entre sí" (<<provocar escaramuzas.. es la gra-
ciosa expresión de Michael Praetorius). Por tanto, en el concerto ·se
rellnen cuerpos sonoros de distintos tipos: coro y coro, solista y coro,
solista y solista, solista y conjunto instrumental. La idea formal ha de
comprenderse a partir de su consenso y su contraposición concertantes:
no se trata .de consecuencias que dirigen a un objetivo, sino de puntos
de vista arquitectónicos-de grandes vuelo.' que determinan la disposi-
ción formal, la introducción y agrupación de los cuerpos sonoros .
.Los concerri a varios coral' nos ofrecen del modo más impresio-
nante que quepa imaginar esa experiencia del acorde que, hacia 1600,
hizo retroceder el arte de lo lineal. El intercambio de grupos corales
separados, y también de grupos instrumentales, ocasiona un cambio de
alturas, ámbito y timbre sonoros. La música se convierte en arte de
los espacios. El propio marco en el que se produce la interpretación.
así como la "irección y la distancia forman parte de lo compuesto -en
la sucesión rápida o grave de los grupos, en los efectos de eco, en los
diálogos que se complementan, en las idas y venidas de las ideas, en
las conjunciones graduales-o Esta mllsica basada en superficies acórdi-
cas fascina por su majestuosidad y por un esplendor sonoro con fre-
cuencia embriagador que se mantiene cohesionado mediante las rela-
6 Este planteamiento policoral tiene ejemplos hist6ricos bien definidos: por un
. lado. el ~mparejamienlo de salmos. tanto en texto como en lo Rfcrido a pnictica in-
luprelaliva (v. p. 134) -no es casual que la primera obra para doble coro de Adrian
wm.ert se denomine Salmi sp'Wlli (1550), .Salmos divididos __; y por olro, la
pnletica, sobre lodo de Josquin (v. p. 209), de conlraponer parejas d, l'IXts agudas
)' graves (soprano-contralto I tenor-bajo; o 5Oprano-tenor. frente a contr.1lto-bajo).

131
Tratado de la fonna mlls/cal

ciones armónicas; las series de acordes se basan aquí. en Giovanni

Gabrielli. en un curso por intervalos de quinta:
(163)
• J. --l I I
¡j
'" et nune. r. r
nunc. r. \Jne
-
A I "1 I , '

I I "

" I
:

:rin)~ .~i. ~ r. nrnc. ," [t I

nr:1
V "l ." I
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~ J. '])J I I .J ..l.
IVI
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J.
rr I
nu,c, rI
nunc~t

I
r ~rr
~J
sem

I
r I r r 1 • , I

(1.& '- --- ReV

,1 -:j. 1 •
--~. S o l _ Do _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ' Sol)
G. Gabrieli. del MagnificaJ (1615)
En cuanto al conceno solista. hacen época los Concerli ecc/esiastici
[Conciertos eclesiásticos) (1602). de Ludovico Viadana, motetes solis-
tas de una a cuatro voces con bajo continuo. Viadana hizi> virtud com-
pOsitiva de las necesidades de la práctica interpretativa. Escribió desde
un principio motetes $()listas. ,con frases siempre sencillas •

.
o ¡e . 'u. dul . a. me . mo . - rI- I
8.c.

-
 E La herencia de lo vocal

para remediar. una práctica musicalmente disparatada: el que en los

motetes polifónicos a muchas VD<;cS se encomendaran algunas de éstas
a los instrumentos O se reauj~se su número por simple eliminación,
bien fuese 'por la falta c;Ie ,caritaÍltes o pOr su incompetencia. Los Con-
certi de Vilidana son más re1éyantes histórica que musicalmente: el
arte vigoroSamenteexpresi.vo que se iriicia con ellos se manifiesta de
manera ~jemplar en los Kleine geistliche K01ll.erte (Pequeilos concier-
tos sacros) (1636 Y 1639), de. una a cinco voces, de Heinrich ScbUtz
(<<pequeño,. caracteriz;¡ la instrumentaci6n -sin coros-, no la forma).
El concierto que sigue está definido por la técnica del motete. A cada
nuevo fragmento de texto , le corresponde una idea musical nueva que
es imitada en cada ,caso: al igual que en el motete imitativo (pp.·41 ss.),
la forma surge de la sucesión de imitaciones que se solapan entre sí.
Un descenso cromático pesante, en J y J. contrasta con el animado cur-
so diatónico ascendente en J y JI . El texto (schlafen. wacker [dormir,
bizarro» y su traducción musical-plástica se funden uno en olro:
~
",.

" Wann UDS - re

Bljo (Cuan· do

B.• •
au - lea schJa - fea
duei • mea noes - tros
ein.
o - ojos.

Wann UnJoolC
(Cuan - do
so ·Jassdas
nos deja ser

.Au -gen
!len
,vaücot<s

schIa - fen
duer - men nues - tms

'.
•
I I

_ _ doch

cin,- so laso das ' !len _ _ doch wat - - -

0 - nos deji ,¿ valíen...

• •
H. SchOIZ, Wann lUlSere Auge. schlofe. ei. [Cuando ducnncn .uestros ojos). SWV 316

133
 Trotado de la [ormo mrfSlcnl

Con el concerto vocal se corréS'ponde entonces el instrumental: en

el concerlo grosso (ital., «gran concierto;') barroco, un grupo de solis-
tas, el concertino, se enfrenta a la orquesta (tutti, ripieno); resulta de
aquí, por reduéción del grupo a un solo ejecutante, el concierto a solo.
Solo y tutti: ef concerto grosso vive de esteenfreiltaIÍtiento sonoro.
Lo que integra lós diversos impulsos' es el predominio alternante de
los distintos elementos sonoros -como el concerto "vocal-: se trata
de un consenso-contraposición definido por él virtuosismo instrumental
o un «cantan. marcadamente expresivo ~oÍllo en el' caso de Corelli
que damosseguidamente, 'donde el «dueto» iriJitanvo-secuéncial de los
, solistas se mantiene en primer plano (el «concertino» dispone aquí de
un modo tan descollante"como en la triosonata: eón dosvioIlries, vio-
.. lonchelo y b. c.)-: .

Andante largo

Frente a la: manifestación' multiforme-improvisatoria del recital. la for-

ma externa tiene un efecto éasisecundario: los concerti de Corelli y
Hlindel se limitan a seguir el tipo de la son~ta de ~ara o de iglesia.

134
 E LA herencia de /o ,,'OCal

R1CERCAR,CANZONA,TOCCATA

Ricercar, capriccio, !ap.tas(a, fuga: hacia 1600, los nombres de las

composiciones instrumentales --<Jue, en esencia,. no Qifiéren mucho en-
tre s('- son bastante numerosos. Sea concebidas vocalmente, sea idea-
das directamente a partir .del instrumento, todas ellas tienen su l!Iodelo
compositivo en el motete imitativo (pp. 42 ss.). .
Las obras para órgano de Girolamo Frespobaldi (1583-1643) mues-
tran toda la riqueza y fascinación de los nuevos tipos formales. ~o
más pr&ximo a1 .modelo vocal es el ricercar.' Sus líneas de ámbito es-
trecho yel paso solemne de su rítmica están plenamente concebidas a
partir de lo vocál: el ricercar es un motete sin texto. El siguiente ri-
cercar de Frescobaldi, Fiori musicali [Flores musicales) (1635), exhi-
be una factura particularmente bella. Una idea característica -un sog-
gello, tal éomo anota Frescobaldi ' en algunas piezas- es imitada de
punta a cabO en tres fragmentos sucesivos, de un modo que, en esen-
cia, no difiere del motete. Sin embargo, en la cuarta y última parte se
reút1im los tres soggelli, con una combinación y un posicionamiento
de las voces en continuo cambio. Cosas que .resultan distintas en una
sucesión carente de vínculos" revelan de pronto, en la simultaneidad,
sus relaciones de parentesco:

I
1I .1 1 I .... ,
"
"'~ . -J.
(¿)
111 l[1 1 kili I ~
I r r!\.,<W
lJJJI A (DI J Q).J.j J
-

En el motete, los cambios de soggeni vienen justificados por la le·

tra. Sin embargo, aquí falta el texto -y, por tanto, la razón queda
sentido a tales cambios-o Alj!unas composiciones extraen de aquí una
7 Para Michael Pr.etorius (5yn/agmo mlLJicum 1Il. 1619), fuga y ~c.,car son
idálticos; por su parte, ¡antosta y capricdo no significan otra cosa que «tratar UIlJ
fuga». Las lnventionen a tres voces de Bach, que se basan en la itnitaci6n. son lla·
madas en su primera edici6n ¡Fantas(as! Así pues !an,a.sta no tiene aún. en un prin-
cipio. el sentido posterior de pieza instrumental fonna\mentc libre, de armonla a me-
nudo audaz y de aspecto improvisatorio. .
I Del italiano ricercau = buscar de nuevo; se busca una y olIll vez la idea básica.
el «suje~o.. de la composición.
Tnllllda de la forma IIII/S;üll

consecuencia significativa. Se limitan a la imitación de un solo sujeto

-«un soggelto solo», subraya Frescobaldi-: se señala de este modo el
camino hacia la posterior fuga. Por tanto, la obra se compone como
una sucesión lineal '0 'mediante el ensamblaje de vária:s parles (como
una resonancia de la seriación al estilo délmótete). También en este
segundo caso apunta Frescolialdi a la'c:ohérencla,pero lIbora
justifica-
dii musiccilmente (ya no por el texto):'el soggetto aparece en los dife-
rentes pasajes con formas distintas. Así pues, las parles están; de un
lado, vinculadas por su sustllncia y, de otro, quedañ diferenciadas tan-
to por lás modificaciones del sujeto cómo par' el tráta'mienicr contra-
puntístico. Fiescobaldi estableció y utilizó ésta técnica en igual medi-'
da para el ricercar, el capriccio, la fantasía' o la misma canzoná. En
su Canzon tena, del «Primer'libro' de cápricci, riétrcari y canzóni»
(1626), el soggelto es imitado en cinco versiones distintas. El perfil li-
neal se mantiene en cada caso, pero se modifican la configuración rít-
mica (con reducción y aumento del valor de las figuras) y el entorno
contrapuntístico:

, : 1\ 7 J ;Q¡ J ; JI ¿J .J 1n, &I ~ r~ r-r.~ r~ I~

Fi It.! t I ~ ,t .. r ": I ~:
18

4~ II:! : el 8

t
fI
38 r- • I 1 , 1 1

1" . , '-•
. r 11 TII'
1'1-J JJ1J.J 1 1. J .... 1
'l.'.' l · I • I J ~ . . " .
I . 1..,."

.136
 E lA herencia de lo vocal

El ejemplo también nos muestra diferencias esencialés con el ricercar.

Rítmicame'ntc más vivas, las canzoni están, por lo común, pensadas
d~ el instTUl!'ento. X"r,n g~nqaJ, lo c~lQCÍsticp dc la forma de la
canzona es la división en varias partes, C9n alternancia de fragmentos
de. ci>mptÍS bfnalj,?'y (¡:a~mento~ de. compás temario; según el número
de partes, el co'mpás binario camllia una o más veces a ternario. De
éste modo, en ' la tanzon úri.a: el jugueteo instrumental se transforma
en algo de solemnidad ' vOCal: el cambio de actitud lingUística se con-
vierte en el elemento que articula la forma.
' La toccaúl está expresamente concebida a partir del instrumento, ya
no desde la voz., Porq!!f1, en la misa, al órgano le ,correspondía un do-
blc 'cometido:'De modo 'compimíble a la práctica antifonal (v. pp.
35 s.), podía, pár un lado, alternar con el coro, encargándose entonces
de un fragmento de los cantos del ordinario (un uso que merecería ser
recuperado: iqué enormidad de arte musical podría, de paso, rescatarse
del olvido!); El «Kyrie» se interpretaba más o menos de esta manera:
Kyrie 1: órganó-coro-órgano I Christe: coro-órgano-coro I Kyrie 11: ór-
gano-coro-órgano. En los siglos XVI a XVIII se produjeron entcras
(/lisas de 6rgqno. para , este, delicioso i'ntercambio de coral a una voz y
parte de órgano polifónica (verso de órgano). Su punto de arranque es
la correspondiente melodía gregoriana. Sea manteniéndola sin cam-
bios. sea trazando únicamente su perfil. es ella la que gobierna la
composición: los citados versos de órgano se inspiran en lo vocal. Los
miembros melódicc¡sde este «Kyrie» gregoriano, del que Guillaume
Machaut utilizó en su día las '«alturas de las notas» (pp. 144 s.),

.-- J" ~:
.:-¡ ir:¿ :; •
' ', ' ~ , "

f
lit '
"j-~
~
-" a " . -l í,-; .. ';'o " "a"uo
Ky-ri - e • - - Ic-i ~ia

son combinados por Frescobal4i en su «Kyrie» (de las «Fiori musical;'.):

. • 1 " '" ', " '.
,
r " ;

137
Tmtodo de la forma musical

Sin embargo, y ,por otra ..parte, el organista teoía también el cometido

de entonar, de dar la nota ,"e entrada al sacerdote o al coro. Y fue
aquí donde despuntó la ambición in.rtrumental, en foma de pequeñas
introducciones (Praeambulum, Praeludium). lmprovisadás en un prin-
cipio, posteriormente también se las. escribió; la denominación Intona-
zioni (1593) de Andrea y Giovanni Gabrielli seilala claramente su
finalidad original. Es característico de tales preludios su brevedad, un
trazado improvisatorio (que se mantiene también en los compuestos),
y la técnica de revestir o intercambiar sucesiones de acordes con dise-
lIos melódicos más animados. Verdaderamente, se percibe la alegría
que brota de la movilidad instrumental: '

" .
IV .~
I I J ~ I
.....
I J
~

I I
• - . ........... ~
'

I
.. sol do r. .~ I sol . la

G. Gabrieli, de las IntonaVoni d'orgDNJ (1593)

Por más que parezcan errátiCas, las series de acordes de este pequeño
fragmento son muy poco arllitrarias: tal como se indica en el ejemplo,
el curso de las fundamentales (la sucesión de, notas fundamentales de
los acordes) va cayendo por quintas, para embocarse finalmente en
una «cadencia» sobre ~e (sol-la-re); la coherencia lineal viene dada

138
 . E La bnenciD d~ lo ''OCal

por el trazo de cuarta descrito por las notas que ocupan realmente el
bajo (re do la si la).
Poramplificación formal, de este tipo de piezas surge, la toccata. Le
queda como rasgo propio el juego cuasiimproyisatorio ,con acordes y
recorridos virtuosistas. Pero al mismo' tiempo, mediante 'una técnica '
, bastante rigurosa, ese jugueteo alegre es refrenado y obligado a adop-
tar una forma definida: en la mayóría de las toccatas de Frescobaldi,
planteadas según el modelo del ricercar, resulta característica lá imita-
ción de pequeños diseños. SÚ' roccata nona (del primer libro de toc-
catas; 1637) muestra muy bien la contraposición estilística de elemen-
tos relacionados y elementos cuasiimprovisatorios, el enfrentamiento

...
entre rigor (delrieercar) y libertad (de la taccara):

C. 9

•
. .

La taccata pone también de manifiesto, en este caso, aquellos cambios

estilísticos que se producen en ella cuando es el preludio de un ricer-
car. «Avanti iI ricercar» -antes del ricercar que sigue- lo que corres-
ponde, según indicación de Frescobaldi, es interpretar una laccala de
las Fiori musicali. En, la rocCala y fuga de lohann Sebastian Bach
tÓdo esto Pervive de forma directa. De la combinación de estilo ricer-
car y estilo loccata surgió una forma musical barroca de enorme im-
portancia: el preludio y fuga ~formando un misMo cuerpo. tanto por
cuestiones internas como por razóíl de la. mtsma tonálidad, de igual
forma que la loceala había constituido una unidad en etapas ante-
riores. '

139
 F Afecto y drama

El cuarteto de cuerda es, en relación con la música de cámara

clásica, lo que la triosolUJta en relación con la barroca; lo que _signifi-
có el concierto para la música orquestal del período barroco lo
significó más tarde la sinfon(a para el clasicismo, y el rango que la
fuga' tiene en aquél lo ocupa en este último la sonata. La organi-
zación y los principios formales se transforman sustancialmente.
A primera vista, entre fuga y sonata existen diferencias de peso
en cuanto a técnica compositiva. La fuga -apunta a la iglUJldad en impor-
tancia de _las voces, mientras que la sonata parte de-una jerarquiza-
ción en voces principales y acompañantes. Sin embargo, los modos de
conformación de ambas no son tan contrarios como insinúa la impre-
sión externa. La clara homofonía (a) y el acentuado paralelismo (b) de -
dos fugas de Bach manifiestan de forma evidente lo que en la mayoría
de los casos no se deja ver con tanta franqueza: que detrás de la poli-
fonía de Bach I¡ay un armazón representable homofónicamente, funda-
mentado por la armonía, que se ve forzado a abrirse en movimientos
lineales, a menudo con una resolución y una audacia sin concesiones ..

tS

(a,

WK l. Re'

I Fuga (del 1aL, huida -de unas voces res~ a otras-) fue inicialmente una me-
ra denominación del estilo canónico de escritura. Hasta. el siglo XVIII se definfa el
canon como una forma de fuga especffica y «consecuente_ (juga in cOIU.qu.~). _
1 1111 = primero y segundo vohlmencs de Dos WohJ"m~ri.rt. Klavier (WK) [El
clave bicn tempenIdol. de J. S. BlICh; -R!: =fuga en R!: mayor (inicial maydscula =
fuga en tonalidad mayor; inicial minllscula =fuga en tonalidad meoor).

140
 F AJcctoydmma

AIl _. . , ,'
- -
WK ¡,si

y del lado de la sonata «homofónica», la elabofa\:ión motívico-temáti-

ca, (herencia clásica del contrapunto barroco) conduce a una polifoni-
zación de la. composición, El comienw de este tema, del primer movi-
miento de la Sonata para piano en La mayor, op, 2, 2, de' Beethoven,

será elaborado posteriormente de modo imitativo-secuencia1:

Por tanto, la diferencia íntima entre fuga y sonata no se deja atrapar

en categorías técnicas, Concepto y forma de expresión artísticos han
cambiado radicalmente: la fuga denota unidad y afecto; la sonata, con-
tradicción y drama. .
La fuga se limita a un tema: es monotemática. (Las formas artísti-
cas de fugas dobles, triples o cuádruples, con dos, tres o cuatro temas,
son bastante rafl!S" Aun así, todo esto no es más que una multiplica-
ción del espeCtro temático, ia éontemplaeión de llna sola cosa desde
distintos puntos de vista -por decirlo de algún modo-.) Por el contra-
rio, el primer movimiento de una sonata (de Beethoven) se extiende
por el mundo expresivo· de dos temas; es dual.
141
Tralado de la forma musICal

La fuga responde a la exigencia barroca de la unidad de los afectos

dentro de la composición (p. 27). Generados a partir del esquema de
tema, actitud y cilrácter .de la fuga son, en consecuencia, cerrados.
Contrariamente a esto, el niovimiento de sonata propala conflictos ar-
m6nico-temáticos, plantea la contraposición de temas y planos armóni-
cos; en su interior más profundo, es una forma dramática, sustentada'
por tensiones y relajaciones. .
El tema de la fuga sigue siendo siempre él mismo. Lo único que su-
cede es que se manifiesta bajo un aspecto arm6nico cambiante y que
va mostrando las posibilidades contrapuntísticas 'que guarda en su inte-
rior. Los temas del movimiento de sonata transitan -por así decirlo-
una historia a cuyo curso pertenecen una armonía y una forma deter-
minadas. Al final, los temas de sonata ya no son «los mismos» que al
comienzo: a diferencia del tema de la fuga, en su historia han atrave-
sado una porci6n del tiempo.

FUGA

Hoy día hablamos de «tema» de la fuga, en una especie de vistazo

retrospectivo a: la música del siglo XIX. Sin embargo, hasta bien entra-
do el siglo XVIII se utilizaba aún la vieja denominaci6n de soggetto,
de sujeto: el soggetto es la «cláusula» o «f6rmula» a partii de la cual,
según Johann Gottfried Walther -en su Musicalischen Lexicon [Dic-
cionario musicalJ-, «se puede elaborar una fuga». El sujeto debía ser
"formulario» (este es el motivo por el que, con anterioridad a Bach,
los sujetos tienen con frecuencia un parecido asombroso); no exigía
originalidad o resultar inconfundible, como el «tema» clásico. Lo deci-
sivo era su idoneidad para ser tratado en la composici6n: el interés es-
tribaba en lo que «Se podía hacer contrapunt(stica17ll!nt/! con él». Las
fugas bachianas s.e ajustan aón a este concepto, de igual modo que,
por otra parte, su laconismo rítmico. y sus características lineales exhi-
ben la individualidad típica de ·10 «temático». Junto al flujo lineal so-
.segadamente impetuoso y cercano al canto

WKI,Do
aparecen también temas de comportamiento ¡itstru~ntal-danzable: •

142
 F A/«to y dmmn

"u JJJjJJ ;ajal ffl;r I ffl)r Ir

WKI.Sol •

y junto a temas marcadamente pasionales -al curso enérgico de las

negras se une aquí un trazo cromático de cuarta, do si si~ la la¡, sol (el
apesadumbrado bajo de lamento)-

'h'V"
WKI. r.
i i t t I~r r f~rl'er f' lE
encontramos «sujetos» cuya grave dignidad y corte vocal se relacionan
con el ricercar:

WKl,si WKI.Mi

Además de 1) las peculiaridades del tema/sujeto y de su respuesta ini-

cial. los elementos que configuran la fuga son: 2) las exposiciones,
fragmentos en los que el tema es conducido a través de .las voces; 3)
las técnicas contrapunt{s/icas específicas, y 4) la alternancia de expo-
siciones y episodios (partes libres de tema).
1. Al comienzo se expone el tema (sujeto) -a una voz, sin acom- .
pañamiento: se haIla completamente solo, reclama para si toda la aten-
ción y su importancia no se ve recortada por otras voces'-. Para que
sea comprensible, el tema es corto la mayor parte de las veces; Bach
apoya los temas largos mediante repeticiones y secuencias:

, . Las fugas doblos pueden combinar desde el principió sus dos temas -cOso de La gran
fuga final del Passacaglia para órgano en do menor, de Bacb- O colocarlos lUlO Iras O/ro
-asr, en las fugas en sol menor y en Si mayor del WK 11-. (Sus soluci.ODCS son distintas: el
segundo telllll de l. fuga.n soll menor, con enltada en el c. 61, es tratado inicialmenle wlo,
al iguil qué el primero; ambos temas se unen apartirdel c. 97. En la fugae(\Si mayor el se-
gundo tema se une al primero en el c. 28 y ambos permanecen vinculados hasta el final.)

143
Trotado de /alorma musical

. ' ,

T..,... ea do RI. (BWV 911), fup

Con el fin de que sigan siepdo reconocibles. se les dota de ~n perfil

rítmico; en Bach. cuando el tema transcurre de un modo puramente
mecánico. una estructura interna muy marcada cuida de su diferencia-
ción formal. El siguiente tema se mantiene firmemente unido por dos
cursOs por segundas «arriba». un descenso desde do'; «abajo». el cur-
so cromático de la cuarta mi l .. si); el compás 3 es una secuencia del
2; el ,cuarto compás recurre aJ diseño inicial a mooo de estabilización:

~.' 1 i 1: ' 2r:: ,' -,3.- -,

w-.mr~IC
I
Toa...n mi m. (BWV 914). fusa '

Con el fin de quedar abierto a la continuación. el tema elude el mar-

co protector del período. y para que sea posible seguir avanllJluJo sin
cesuras. evita finales definitivos tanto rítmica como melódicamenie
(por ejemplo. con una tercera «suspensiva»): '

Lá primera entrada del ttma se llama dux (Iat.. guía). Le responde el

cómes (Ia1. Compañero). como segunda entrada temática (en este' caso.
144
 F A[«lOydrama

como suele suceder en Bach, desplazado métricamente medio com-

pás); .mientras tanto, el dwc va trenzando una contravoz, el contrapUfl-
to (o contTasujeto). La contravoz que, además, se mantiene vinculada
al tema es un contrapunto condicionado (obligado); siempre que rea-
parece el tema de la fuga en sol menor (WK 1), se le adjunta este
contrapunto que se obtuvo .a1 principio de la sustancia del dwc:

3 ~.~.
Dux .
r l' frr Erf (1161
. - conlrapunlo obligado

El principal acontecimiento del comienzo -véase el penúltimo ejem-

plo- es la respuesta interválico-arinÓRicaa la quinta del tema (que se
remonta históricamente a los usos de la música mOdal eclesiástica); el
dux comienza con la nota do, el comes con sol; a Do mayor se le re-
plica con Sol mayor. Fiel en cuanto a intervalos, el tema esu\ trans-
portado a la quinta; es uDa respuesta real. Por el contrario, los temas
que destacan la quinta o la quinta y la tónica como notas tonales an-
. guiares reciben una respuesta tonal:

El dux está en si~ menor; comienza con la tónica (si~) y la quinta

(fa) de si~ menor. El comes (como respuesta a la quinta) debe contes-
tar en fa. menor.. Como consecuencia, en el caso de una respuesta real
-interválicamente fiel- tendría que empezar con la tónica (fa) y la
quinta (do) -abandonando con Cllo si~ menor, de forma abrupta-. Por
este motivo, el comes replica tonalmente; al tomar en cuenta la armo-
nía, en vez de do ap~e la tónica (~¡~) de la tonalidad original, s~
menor. . . " '. . .. .

145
De este modo se genera entonces coherencia tonal: todo el tercer com-
pás está aún en ~ menor; sólo el cuarto conduce hacia fa menor, por
vea de su dominante (Do mayor). La verdad es que el inicio del comes
tiene armónicamente un doble sentido: su t6nica de s~ menor, vista
desde fa menor, es al mismo tiempo la subdominante; esta significa-
ción funcional alternativa posibilita el tránsito suave hacia fa menor.
(Los temas que admiten respuesta real no necesitan tal modificación
conciliadora del comes. En la fuga en Do mayor· arriba citada resulta
en cualquier caso la misma alternativa armónica: el Do mayor inicial
del comes es, simultáneamente, subdominante de Sol mayor.)
La respuesta tonal equivale, por tanto, a V ... 1: si el dux d~.staca al
principio la quinta (V) de la tonalidad, en el comes le replica entonces
la tónica (1) de la tonalidad principal. (Esto sólo es aplicable a la pri-
mera quinta o a las que se suceden de forma inmediata.' Las posterio-
res quintas del tema ya no se ven afectadas: de lo contrario, la entrada
de la tonalidad de dominante se vería bloqueada y, como consecuen-
cia, quedarfan anuladas la diferencia y hi tensión fundamentales entre
dux y comes.) .

Comes
Dux (M~m.l

4¡JVEl1irr'af&' CIfr:. f~~' erfe"1t1 ccrr--=

WK u. L4 v1..._ _ _ _ _ _ _" _ _ _ _ _,.....I.~ enlu.... de q,)

. , V6ase WK 1, S~ el com.. ':'sponde aqu( tonalmente a la.r dos quinlaSIniciales del dwc
(separadas portan sólo una bordadúra); eUopangarantiiar, por un lado, la unidad tonal del
compás 5 (S~ mayor) y, por ocro, para preservar el contorno melódico.

146
 F AfeclO J' dmmtr

Comco
. j (c!oI m.) .

~~,
, .~1:t41J]¡:PJ
e...,. . _101: ~

WK JI. f.. rL·.___________....;...J1 (f.... '.pi";de so,)

Esnldiense algunos temas, y sus respuestas, del WK: 1: Re, re, Fa, fa, Sol,
sol, 1.4. La 111: do, re, m~ Mi, Sol, sol, La, S~ Sugerencia: extraiga el dux
correspondiente, determine cómo habtÍa de contestarse, escriba la respuesta y
.1
compmla con texto de Bach.

En el caso de temas que ya modulan de por sCa la dominante, ,el

comes .procura la moduiaci6n en se!ltido inverso hacia la tónica. (Si si-
guiese el curso armónico del dux, el comes derivaría de la dominante
a la dominante secundaria.) Dicha «retromodulación» se produce de
manera automática si, en ,el lugar más discreto posible, el. comes cam-
bia la respuesta regular a la quinta por una respuesta a la cuarta. El
comeS de la fuga para órgano en Do mayor (BWV 547) de Bach da
este paso ya en la segunda nota ("); el nuevo comienzo rítmico se
presta a ello -se sigue manteniendo el perfil lineal de un tema corto...:

En relación con esto, esnldiense, de WK 1: M!t <ieí propio dUJC modula ya

de vuelta a la tónica!; comes torial; respuesta a la cuarll! tras el Silencio); sol'
(respuesta a la cuarta a partir de la segunda nota); !!. (respuesta tonal; cambio a
la cuarta a partir de la quinta nOta -<le modo que también se responde, con si,
a la segunda quinta del dux tonal, fal). Bach ofrece una respuesta real al tema
modulante de la fuga en mi menor: un cambio a la cuarta hubiese destruido su
estructura.

'2. En la fuga .a tres voces; a dux-comes les sigue otra 'Vez el dux
en la tercera voz (si se trata de cuatro o cinco voces, se van incorpo-
rando comes, o comes y dux, y ·asf sucesivamente). Dado que el comes
es,tá en la dominanteN grado y que el· siguiente dux welve a entrar
en lá tónica; sdia de establecer una mediación entre ambos planos ar-
mónicos. Las 'fugas en re menor y en Si mayor del WK II utilizan un

147
Tmtado do la[onna muslcol

compás de retromodulación: el c. 5 de la fuga en re menor transforma

111 .nota do, tercera de la menor (V grado), en !!21., sensible hacia la t6-
njca de re inenor; y el c. 9 de la fuga en Si Illayor cambia,!!!!l, sensi-
ble de , Fat mayor (dominante), por mi, como séptima de dominante
que enfila ,d e vuelta a la ton"Jidad de tónica, Si mayor. (Fonnulado
como regla: las fugas en menor introducen la sensible hacia la tónica
principal; las fugas en mayor llevan la sensible regresivamente hacia
la dominante.) En la fuga en Mi mayor del WK II es el contrasujeto
el que actúa al instante como mediador. Su la hace que la sensible
(Ial) hacia la dominante, Si mayor, vuelva sobre sus pasos; la tercera
ent11!da (contralto) .se agrega de inmediato: ' .- '
Dux (a1IO)
' _ J J. J ~ ....
Comes (lenot')..J.

,1'IIIí e
WK I~ Mi
n í r I[' r FO" r r IFrF'rL (re ~FI .14 e,
l>wt (bajo)

Esta fuga en M,i inayor es a cuatro voces: después del dux (contralto)
sigue, como siempre,. el comes (soprano, c. 5). La primera sección'
(también llamada exposición, en desafortunada analogía con el movi-
miento de sonata) concluye cuando todas las voces -cuatro, en este
caso- han expuesto el sujeto. Con el fin de experimentar sonoramente
la eclosión de una primera exposición, es estrictamente necesario eje-
cutarla en un instrumento: observaremos así cómo se produce un en-
tramado pJagado' de relaciones, a partir del crecimiento de una red de
voces cada' vez más 'densa. Una sonata de Beethoven «está ahí» sin
más preámbulos; una fuga de Bach va haciéndose.
La primera exposición es, por norma, completa: el tema recorre su-
cesivamente todas las voces (en una fuga a .tres aparece, por tanto,
tres veceS).,Enoeasiones hay entradas de más: por ejemplo, cuando,

, Eme Durchfiihrung (<<primera cxposiciÓll») en el original. Siguiendo los usos del ale-
mán, KUhn difcrtDCia enlre Durchfiihnmg -exposición en /afuga- y Exposition -exposi-
ci6n tn IoformIJ de movimi~nto d~ sonata-. y es este último vocablo el que el autor consi-
de{ll seguidamente de uso .desafOllÚna<lo»cuando se h3bla de la fuga. cietiamence. la
sustantivación de durchfiihrm -verbo que denolA .conducir a InlVés de» o .hacer pasar
por»- resullAmuy adeeuada parareferirse al discurso lineal ejel conlnlpunto. En castellano
no es aplicable esIa difereuc:iación terminológica -en consecuencia. tampoco rcsul lA des-
afortunado el empleo de exposición para la fuga-, de modo que recurrimos aqur, 'por una
solá vez. a traducir Durchfiihrung por';'cci6n, a !in de hacer inteligible la aclaración ~bre
nomenClalunlque KUhn ofreCe onu;, pirmteSis. En 10 sucesivo, seráel contexto el que dis-
tinga enlre los origi~ Durchfiihntng y Exposition. (N. del T,)

148
 F .1fi'l°W l' drrm",

en un caso a tres voces, una :voz saca a colación el tema por cuarta
V,e l N/K 1, Si¡,: cuarta entrada en el c., 13 del soprano). Por el contra-
rio, las demás exposiCiones son en su mayoría incompletas: el tema no
pasa por todllS las voces. También es frecuente que aparezca aislado
en una' sola voz, de tal forma que el término exposición pierde todo
sú sentido: la presencia diferenciada del tema troquela el cuel]lO y la
densidad de la fuga. Además, una fuga obtiene su carácter y color
propios de la sucesión tonal de: las ulteriores exposiciones. No existen
reglas vinculantes en relación, con esto.
Se puede pasar por tonalidades relacionadas de cerca con la original
como si las tales constituyesen por sf mismas amplias regiones esta-
bles. Por razones de Claridad ofrecemos aquí sólo las estaciones tona-
les, y no el tipo de exposición (... = giro hacia. ..):

FaM. FaM. re rn.· sol m.

FIM. T T rT eS [ e. 65.FIM.
;610 tcS-
]
(WK 1) (c. 1) (c. 1&) (c. 31) (c. 41) , los del tema

so.l m. Si'M. do m. sol m.

sol m. 1 !tI s ·1 1
(WK 1) (c. 1) (c. 12) (c. 20) contralto (c. 2&)
(c. 23)

ramo La>M. fa m. si~ m.

fl m. 1 Rt 1 s ·1
(WK 11) (c. 1) (c. 23) (c. 41) (c. 12) contralto
e.1S

Las exposiciones pueden abrirse armónicamente, en la medida en

que no se limiten a IN. Segunda exposición de la fuga en S~ mayor
del WK ll: 'el c~ 32, ÍII que Se llega con una cadencia, comienza en Fa
mayor. Después de que el contralto ha presentado el terita en Fa ma-
yor, la armonfa gira hacia S~ mayor. Entrada del soprano en
yor (c. 40) y giro hacia sol menor. Entrada del bajo en sol menor
ma- S,
(c. 47) y giro hacia Mi~ mayor: la entrada del contralto en el c. 54
abre la tercera expOsición.
Las el'posiciones(iIl igual que las entradas singulares) pueden per-
severar en la tonalidad principal. El lema cargado de afectos -ascen-
sos diatónicos, descensos cromáticos- de la fuga en re menor(WK ll)
comienza e~ re menoi.siempre que se.presenta completo: c. lO, sobre
tiempo 'lc!la!tO»; c;,I4. ,ÓI4X en ~I cQntrilllo (el ca_s, simultáneamen-
te, en el soprano); c. 17 de contralto y bajo, en inversión (véase el

149
Tratado d(' la f orma musical

ejemplo, más abajo); c. 25, sobre el tiempo «tres". No se saca partido

de un giro hacia Fa mayor (c. 9); el juego imitativo con los tresillos
del tema, secuenciado por quintas descendentes (cc. 19-21), apenas ro-
za superficialmente otras tonalidades. Eso es iodo. Sin embargó, la in-
terpretación armónica de su cromatismo introduce otras tonalidades ya
en el propio tema. El diatonismo del tema, el re menor, queda con
ello afianzado de forma tanto más inconmovible y monumental.
Para la forma de la fuga son de capiial importimcia laS referencias
arm6nicas entre las exposiciones. Los respeciívoscomplejos actúan
como elementos conformadores, al tiempo que mantienen el interés
del monotematismo: al cambiar la tonalidad, el tema aparece siempre
con aspectos armónicos distintos. .
3. Las técnicas contrapuntfsticas específicas (que sobreviven en el
trabajo motívico-temático del clasicismo -v. pp. 95 s.-) pueden enri-
quecer el tratamiento de exposiciones ulteriores: .
Inversión:
-l ~
i~ Il JJ J J J JJJJ J J Jr
3 , '

i . J lao UtU f
Aumentación rítmica:
c. 19 (bajo)
~~' bl! 1
WK u. Do
roer Clf I r I,I~~, Sr r re Ir J re El 1('

Disminuci6n rítmica:

WKD.Mi

En el estrecho. las entradas del tema se solapan: antes de que una voz
haya presentado el tema completo entra ya, junto a ella, otra voz; el
TrUlrgen de entrada y el intervalo de entrada: -distancias rítmica e in-
1;0
 F ~f!C'o ydramn

terválica entre las entradas- determinan de ese modo la densidad de la

. composición. .De la posibilidad de combinar todas estas técnicas da
cuenta el presente ejemplo, que .relaciona disminución rítmica con es-
trecho. El siguiente estrecho a cuatro voces (sucesión' de entradas:
contralto, tenor, bajo, soprano) procede de la fuga que 'acabamos de
citar; ' por razones de claridad expositiva, reflejamos aquí sólo las en-
tradas del sujeto:

En no pocos casos" la fuga se sirve de la nota pedal, de forma oca-

sional en una exposiCión (WK, Fa: ce. 36-40) y especialmente en las
conclusiones, que adquieren así una sublime detemiinación. Al final
de la fuga en Do mayor del WK 1 (cc. 24-27), el tema produce un es-
trecho sobre la nota pedal (c. 24: tenor en segunda mitad del tiempo
«uno», contralto en segunda mitad del tiempo «tres» y sOprano -Sólo
en el comienzo y el final del dux- en la segunda mitad del .tiempo
«cuatro»). El sonoro giro hacia la subdominante, como parte de la.ca-
dencia conciusiva, apoya el carácter magno y arrebatador de este .final.
4. Los episodios tienen una cualidad y una función distintas: son
partes. que enlazan entre sí las distintas exposiciones y que, .llegado el
caso, median entre sus tonalidades. De carácter liviano e importancia •
menor; están configurados como secuencias las más de las veces. Se
nutren, por lo general, del tema o de sus contrapuntos; no obstante, el
tipo y alcance de esta emulación difiere de una fuga a otra.
_ En la misma medida en que el número y configqración de las expo-
siciones no es algo fijo, así tampoco están chiramente determinados el
número, longitud y tipo de los episodios. La fuga .en Do mayor del
WK 1 no tiene ninguno: en una concentración inaudita; t~ ella es el
propio tema. (Ya la primera exposición ignora la riórina, ~on la suce-
sión dux, comes, «comes»,«dux".) La fuga en do menor delWK 1
tiene cinco .episodios de longitud v~able: cc. 5-6 (un episo¡lio dentro
de la primera exposición, que se ocupa al mismO tiempo de la retro-
modulación), 9-10, 13-14. 17-19 y .22-26. Se enfrenta a ellos una úni-
ca exposición completa. -a saber, la primera- (tercera entrada: c. 7 del
bajo). El tema se presenta aún eJl oirascinco oc8$iones. pQJ lo 'lue. en
total, sólo aparece ocho vecc;s. Por lo demás, las entradaS sueltas del

151
Tratado de la fo nllD /IIuslcal

tema están tan separadas unas de otras que ya no aglutinan propia-

mente uná ..exposiciónio(soprano enc.II, contráJto en c. 15, soPrano
en c . .20, bajo en c. 26, soprano en c. 29 ~mo parte de una zona de
pedal -'Cadencia.:.). La' razón significativa de ' esta economía estriba
aquí en el tipo de los episodios. Véase: por la parte que les toca, éstos
destacan marcadamente el elemento' temático ~I propio' tema 's e retrae
en él molnénto oportunO:-. Así, [as voces superiores del segundo epi-
n
sodio (ce. 9-10) imitan el motivo inicial ("l !.l J>. mientras que él
bajo (n) se basa en el contrapunto del tercer compás. Ta! como suele
suceder en Bach, este episodio se sirve de la secuencia por intuvalos
de quinta; 10$ compases que siguen la secuencia se mantienen cohe-
sionados armónicamente por los sucesivos' pasos de quinta (do-fa-si~­
mi~), más apremiantes aquí por el hecho de que, a partir de do y fa
menores, acucian las domiÍlantes Do y Fa mayores: '

WK l. Do
(do) (sj~) (mil)
(fa)

«Tema» o «sujeto», respuesta, contravoz, retromodulación, exposi-

ción; téCnicas contraptintísticas; episodios: concierne todo ello al oficio
de la fuga. Se trata de procedimientos y posibilidadestécnico-compo-
siti vas con las que se puede configurar una fuga. Pero con esto no se
pretende la forma fuga en sí. Tal como muestran los ejemplos, cada
fuga de Bach posee una conformación y una idea propias e incompa-
,rabIes: Bien es verdad que la primera exposición (sucesión dux-comes,
totalidad) o ciertos detalles como el procedimiento de retromodilla-
ción se dejan formular en normas. Pero es i 'prefijar globa!-
mente. siquiera sea de manera aproximada, ' un modelo Onilal obligado:
la fuga no es tanto una «forina» cuailto un principio c ipositivo.
La fuga se basa en las técnicas compositivas que emas disCutido.
Partiendo de los rasgos partiCulares y de .las posib' idades del tema,
en cada caso se crea con ellas una forma única; o si se quiere, dando
la vuelta a! enfoque: tales téCnicas configuran un ¡ema como tipo con-
creto (<<ricercar». «danza». «lamento» ... )" consciente de determinados

152
 F A¡t!Cto y dramd

principiOs fonnales (ya que no todos los temas admiten elabofaciones

igualmente buenas y adecuadas). Temática, carácter y forma de una
fuga se condicionan mutuamente sin quedar absorbidas en un nlodelo
único. °

So\'lATA

«La» sonata c1áSicO-romántica no existe: cada obra arregla la idea

«sonata» de un modo particular. No obstan~, resulta posible dCscribir
un madeio aplicable a toiIos los casos y que ha sido abstraldo a posie-
riori, durante el siglo XIX; de la riqueza de . las obras de Beethoven.
el
TIil inodClo comprende hecho formal y el" contenido en ideas de la
sonata; o mejor dicho: del movimiento de sonata. Una vez más, no
debemos to~ el patrón de °Beethoven como algo absoluto: detrás de
movirDientos de sonata de Haydn (pp. 167 ss.) o MaZar! (p. 170) hay
además un tipo de pensamiento distinto, como también lo hay en los
de Schubert., de duración infinitamente mayor -sus ámbitos inmensa-
mente amplios,. que hay que recorrer sin apresurainientos, son la antí-
tesis de la conéentración y de la energía compulsiva beethovenianas.

Modelo e idea

La forma de movimiento de sonata es válida, normalmente, al me-

nos para el primer movimiento de la sonata para piano, de la sinfonía
o de una obra de música de cámara -por ejemplo, un cuarteto de
cuerda-o Se lleva a cabo en tres partes:

(1) Exposición -- (2) Desarrollo __ (3) Reexposición

Presentación de los Elaboración armóni- Compensación: vuelta

temas (en Beethoven, ca-temática de los modificada de la ex-
dos temas contrastan- · temas eOideas de ·Ia Posición.
tes) y de sus planos exposición.
armónicos.
Como es lógico, en el aspecto externo influye de manera considerable
el que la forma de movimiento de sonata se componga para piano,
cuarteto u orquesta:.\a organización concreta de la forma queda referi-
da al planteamiento instrumental correspondiente.

153
TrPttulo tklaforma ml/slcaJ

El famoso comentario de Goet):Je de que en el cuarteto de cuerda se

escucha a «cuatro personas sensatas que conversan", caracteriza desde
Haydn la alturaesti/{stica y la eslruclura de dicha composición.
Todos los instrumentos quedan implicados en el coloquio musical.
Para captar bien esta singularidad, compárese el ejemplo (g) de Haydn
de la página 97, tratado imitativamente por el compositor, con el de
Bcetboven de la página 141: la escritura pianística de Bcetboven imi-
ta, con considerables fatigas, la técnica compositiva del cuarteto de
cuerda.
La sinfonía, por su parte, dispone de la posibilidad de distintos tim-
bres instrumentales; pero, por eso mismo, también tiene que dominar
la orquesta. De aquí que pueda y deba dar cuerpo a la forma de un
modo muy particular, como desplegándola. Beethoven sustenta y basa
las obstinadas repeticiones del comienzo del primer movimiento
(«Al\egro con brio») de la /.' Sinfonía, en Do mayor, op. 21, en un
«crescendo» compuesto que va dando entrada escalonadamente a toda
la orquesta (c. 23: + trompas; c. 29: + trompetas y timbales). Y en el
último movimiento, el oyente puede presenciar, por un lado, el. origen
del tema -las notas van surgiendo pOco a poco, una tras otra-,

Adagio
ro..

41 j: 11
ml~
p
, ,ourl
J

J
AIIe¡ro ...

4G 'p
PI'
,lIt ¡HIFttté r 1Ft
p

y, por otro, la progresiva .ocupación de la llrquesta (antecedente sólo

con cuerdas; consecuente, en c. 15:"+ un fagot; repetición del conSe-
cuente, a partir del c. 23: + dos "fagotes .¡. oboe + ijauta + resto de los
vientos). Ambos movimientos obtienen de aquí, realzados, sus grandes
elementos: el esplendor orquestal y el gesto sinfónico entusiasta del
definitivo tutti.
El proceso fundamental de la forma de "movimiento de sonata -la
sucesión de 1) exposición, 2) desarrol\o y 3) reexposición- quedaría
aquí completamente trazado sobre la base de la sonata "para piano y,

154
 F 1!eclOyd",mQ

esencialmente, como en la Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de Beet-

hoven. . .
1. La exposici6n plantea, por lo general, tres hechos distintos; UD
primer tema (tema prin-cipalJ, un segundo tema (tema secundario) y
un grupo final (epflogo, este último como parte claramente conc1usiva.
Los dos temas son contrarios en carácter., estructura Y a,-,no!lfa. En el
movimiento inicial de la Sonata para piano en do menor, op. 10, 1, de
Beelhoven, el enérgico primer tema arranca de un modo vehemente,
como espoleado en su ritmo y con fuértes contrastés;' ' .

f (do m.)

El segundo tema, cantable, es justll todo lo contrario;

•.
La estructura puede contrastar en el grado de unidad (o de estabilidad .
armónica). La Sonata en Sol mayor, op. 14, 2, de ~eethoven, comien-
za con una frase -cosa característica en 'Un comienzo de sonata que
luego se abre y se desarrolla-; el antecedente -notablemente indefini-
do desde el punto 'de vista métrico- se dispone según 2 (1 + 1) + 2
compases (en secuenciación), y el consecuente, que realiza un ligero
Fonspinnung, se mantiene cohesionado mediante ·el correspondiente
curso por segundas (8 partir del c. 6; do si la sol fat sol):

155
 Tmlado de Ja[CJI"mII ",usical

Por el contrario, el. segundo tema se organiza como periodo; sus semi-
frases son semejantes a la frase en el aspecto motívico (repetición y sc-
cuenciaci6n del motivo de terceras), y el consecuente, inOlÍvicamente
idéntico, invieÍ'te la annonía del antecedente (en Re mayor: T .. O):

Ambos movimientos exponen un contraste armónico crucial. El primer

tema está en la tonalidad principal. Al segundo tema de un movi-
miento de sonata en tonalidad menor (aquí, do menor) se le opone la
tonalidad relativa mayor (Mi¡. mayor); si está en tonalidad mayor (Sol
mayor, en este caso) se le enfrenta la de dominante (Re mayor).
Por un lado, del tema principal brota un tramo que conduce hacia el
tema secundario. Se le suele conl)Cer como «transición» [puente] .mo-
dulante (aunque tal denominación sea injusta, vistas las cosas con ob-
. jetividad). De .otra parte, el epílogo confirma finalmente, y con toda
coergía, la nueva tonalidad; a saber: con cadencia sobre la dominanle
o sobre la relativa mayor.' Obsérvense ambos casos en la citada Sona-
ta en Sol mayor.

, Este hecho fundamental -<:1 curso desde la t6nica inicial hacia la dominante o
hacia el relatiyo mayor (en caso de modo menor)- conserva el modelo annónico de
la pielO de suile barroca. de l. que deriY6. tanto ann6nic. como formalmente. el
movimiento de sonata clásico (Y. pp. 178 ss.) . .

156
 ¡: Afecto y drama

Su compás 9 funciona como un comienzo real y categórico (a la

vista. de la indetermimición del inicio del movimiento y del tiempo
«uno» del compás 8, primero que se marca en el bajo). Los compases
siguientes se despliegan en un gran pasaje, con un bajo que va mar-
chando en progresivo ascenso; la sensible do, del bajo, en el c. 14,
anuncia la evitación de la tonalidad de partida, Sol mayor. El objetivo
es la dominante secundaria (cc. 19 ss.: La mayor): los movimientos en
mayor suelen llevar por esta vía hacia la dominante del tema secunda-
rio -una dominante que se hace preceder de su propia dominante y
que consigue para sí el rango de (nueva) tónica-. En cuanto a conteni-
do, la tonalidad del pasaje se remite a elementos del tema principal.
El re' insistentemente repetido de la voz superior de los cc. 9 ss.
apunta hacia el mi',

eme. . if

como referencia a las correspondientes notas-vértice de los cc. 1-4 del

antecedente, re' y mi'. En el consecuente (cc. 5-8) se dibujan clara-
mente tanto el descenso melódico (cc. 13 ss.) como su ritmo: la sínco-
pa)l J)l (cc.14ss.) puede entenderse como auinento de !JJ(ce. 6 y
7). Así pues, la tomilldad del pasaje atiende al primer tema, tanto por
susenudo como en lo formal. Por tanto, visto objetivamente, resulta
absurdo caracterizarlo como «transición» modulan te. No estamos ante
una transición subordinada-auxiliar, sino frente a una consecuencia
que deriva del tema principal.
Viene a continuación el tema secundario, análogo desde el punto de
vista externo, pero con un Carácter distinto. Con el pasaje hacia la de,
rivación que sigue al prjmei tema, y que conduce por regla general
fuera de la tonalidad de partida, se corresponde, tras el tema segundo,
una tendencia a la resolución que se mantiene en el ámbito de la nue-
va tonalidad. Se imponen el acento en la ejecución y, a menudo, cier-
to virtuosismo. La brillante cadencia de la Sonata en Sol mayor es llna
clara manifestación-de lo dicho (a modo de comparación, véase tam-
bién un ejemplo de Bcethoven, dispuesto por el compositor en un ám-
bito más amplio: el primer movimiento .de la Sonata en Si~ mayor,
.óp: 22. ce: 44 SS.): . ..

157
TrtJlQdo de ID formo musical

CTac.

11
1;
I

Un grupo final anuncia imperceptiblemente el fin de la exposición

(Sonata en Sol mayor: ce. 47-63). Se trata, la' mayor parte de las ve-
ces, de un escueto resumen de elementos temáticos: en este caso, las
terceras y la nota tenida la (c. 47) evocan la voz superior o el bajo del
tema secundario; el bajo lal si faj sol (c . 52) puede reducirse a las
notas directrices del tema principal [una de ellas, la sensible de la ¡o-
nalidad principal] (c. 1 y anacrusa). El pasaje presenta rasgos '(picos
de un grupo final: tendencia a las repeticiones (ce. 52 ss.) .:.como
señal de que ya no debe esperarse nada nuevo-, cadenciaci6n ·conclu-
siva -<¡ue, con frecuencia, plal\iea para acabar una mera e insistente
alternancia de V-I-, ·aceleraci6n entrecortada del ritmo arm6nico -tó-
nica (T) y dominante (DJ se siguen muy estrechamente la una a la
otra:

en Re m.:
T D T D T.

"sit9 IJ,
T podaI
J¡ I J..

Por tanto, el suceso temático-arri1óilic~ constituido por la exposición

queda diferenciado paradigmáticarnente en cinco etapas internas:
158
 F NecIO y dmma

Exposición.
·····:········ .... ··· .. ·....·.... ·....··.... ·....·..·.... ·..1 ¡..·............~·-·_..··.. ·;-_.._·..·..··....·-..·-i r ....·--·_...._..__·¡
J.",.,ña .tkri\IQCÍ6n· . r /tina resolución grupo JintÍT
·confinna:

Mayor: T • D D
Menor: • Rt .Rt

2. Consecuencia de· los contrastes armónico-temáticos es el desa-

rrollo. Sedenémiina así tanto el lugar (sección de des~oI\o, tras la
exposición) como el lipo de elaboración (técnica de des~lIo) .. La
contraposición temática da lugar.al trabajomotívico:temático; el desa-
rrollo puede incluir, relacionándolo arbitrariamente, todo io que se ha
di~ho en la exposición. Por su lado, la contraposición armónica oca-
siona un proceso armónico abierto; el desarrollo también .puede abrir,
por una vía modulatoria-divagatoria, ámbitos lirmónicos lejanos . .
Por una parte, el desarrollo se aleja asl de la exposición; por otra,
desemboca al final en la reexposición. Todo esto ~I «salir de» caute-
loso o ab¡upto y el «volver a» del retomo- favorece un determinado
discurso. En la Sonata en SoÍ mayó¡'- de Béeihoven, el desarroiJo co-
mienza con el primer tema (c. 64) -inesperadamente, con un quiebro
brusco,en sol ~-. Hacia el final se mantiene durante 18 compa-
ses (ce. 107-124) en la dominailte de Sol mayor. Mueve hacia la reex-
posición en tres impulsos: primero (c. 107), con una cin:unlocúción
•.
cadencial sobre la dominante, Re mayor; seguidamente (é. 115), con
una anticipación
. expectante del comienzo de .la reéxposición, .

.. liS
~I, ,Ir
.
'r' -
'~'
- '-

'
- - .,

d' 'd
' .
_-¡-- ,
,.. -

y por fin (c. 121), con un esJreCho fraseQ de dos ·en dos, tal que da la
.;.

1m I ~ -
.. - :.. ,
.
4V
.
~12S
r'

'
- ......

I ro.
-

Recxpos~i6n
- ..
•

.l

impresión de que la sensible característica queda como cosa ·aparte:

• Recmrdese que KUhn no considera adeCuado el rmnino iransicwft. (N. del T.)

. 159
Tlllftldo de la fo rma mllslcal

La armonía hace fácilmente detectable el hecho d~ que el ' desarrollo

tiende hacia ei final a partir del cómpás 101. El giro aquí utilizado
(dominante secundaria de la subdominante I dominante I tónica, todo
ello sobre pedal de tónica) es un «topos» de sustentación formal del
barroco yel clasicismo. Un arranque a menudo confirmativo (Bach,
WK 1, Preludio en Fa mayor, cc. 1/2) caracteriza en el barroco un
final formal -preferentemente en el aspecto annónict>'-. (He aquí algu-
nos' ejemplos:', Baéh, WK 1, final del Preludio l fuga en Do mayor;
Haydn, Sonata para piano en Do mayor, Hob. XVlI35, primer movi-
miento, final del primer ~; Beethoven, Sonata para piano en sol menor,
op. 49, 1, compases fmalcs del primer movimiento -103-101-; o últimos
compases de la Sonata para piano en S~ mayor, KV 333, de Mazar!.
Cuando MaZar! inicia su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332,
precisamente con este giro, coloca al principio, como elemento esta-
bilizador, lo que normalmente suele exponerse al final: el resultado
es que el movimiento sólo parece comenzar «de verdad» en el com-
pás 5.)
En la Sonata en Sol mayor de Beethoven, la consolidación de la do-
minante, Re mayor, conserva las notaS directrices del temaprincipa\ y
tambi6n, como subdominante menor (s), el sol menor del comienzo y
de la parte centrar del desárrollo (cc. ,64 Y 86), respeCtivamente):

en Re ni.: (01, s , T
T~ ____ ~~ ________ ~ ________

Salir de la exposición, lle\>ar a la reexposiCión por vía del Wmelo de

la dominante::
., el desarrolló queda suspéndido de estos dos procesos .
' , ' . ' " ' .

160
 F AfeeJo J' clrom(l

Su sol menor inicial marca la pauta en .Ia sonata en Sol mayor: hasta
la recuperación de Re mayor, el desarrollo deambula por el ámbito del
~. El antecedente del segundo teina (c. 74) y el primer compás de su
consecuente suenan en Si~ inayor. Se da entonces una sorprendente
desviación,..9ue produce un gran alejamiento: las voces superiores se
aferran a J. ), el bajo asciende cromáticamente basta la¡. -justo lo con~
trario de lo que hizo con anterioridad, en los compases 67-69, donde
se deslizó de sol a fa-:

En el c. 8 J tenemos la cabeza del primer tema en La~ mayor, en el

c.84, la dominante secundaria Re mayor, haCia sol menor (de modo
que La~ mayor .queda como II grado rebajado = la subdominante se
revela como napolitapa en sol .menor). Se cruza con ello la secuen-
. cia de este discurso: eab«iza del tema en sol menor (c. 86) y, en c. 89,
dominanle secundaria Do mayor, hacia fa menor (así que sol menor
es simultáneamente JI grado de fa menor). Tales interpretaciones al-
tefnativa y.cruzamiento, ambas funcionales, dan a la vez un apoyo
interno a la derivación armónica:

c. 81 84 .86 89 91

l..1' M. ReM.
(Jl~ = s"
soI.m.
D)
Do M,
1
fa m.

(11 D)

Sólo el rosario de semicorcheas empuja hacia adelante el curso des-

cendente de qUÍntas (L~-Re-sól-Do-fa): fa menor (c. 91~ se transfor-
ma, como Fa mayor, en dominante secundaria de S~ mayor, y Si¡, ma-
yor; en dominante secunda'r ia de Mi~ mayor. La fermata (c. 98)
anuncia algo éXtraordinario: la vuelta del t¿ina principal, pero en Mi¡.
mayor. E1 oyente, formalmente perdido, tomará por reexposición lo
que más tarde se revelará como seudorreexposición: el primer compás
del consecuente, disociado de éste, tira hacia las profundidades como
en una caída sin fin .(cc. 104 ss.) y cae enlli celada de Re mayor, lo
cual prepara lá reéxpoSición regular. .
El Mi~ mayor de la seudorreexposición y el S~ mayor del segundo
iema (c" 74) se' córrespondeiJ 'entre ~f: ielácionadliS á la tercera inferior

161
TrrIIado tk la forma musical

y superior con sol menpr, ambas partes se m,ntienen fijas ann~nicO­

temáticamente durante ci"co compases cada una. Esta estabilidad rela-
tiva convierte la sección intermedia-en quintas descendentes y, por
ello, sustentada por una concatenación de cadencias- en centro de este
desarrollo: .

• V¡,.ntM_ cS;~ 1tatiG...

1.. tema 2.. lema _.posici<\a
• t (1':')_

- 41 B 11· S .. ~.

~ C. 74.
•
(JI ~ D) "t
Mi
RC.99
8.

OomiaanlC
(1\ D) '-U)'lT-.D'1
t (desccaso quiD.as) - - - '
t
3. El desarrollo, «abierto» en lo que concierne a la dominante,
empuja hacia la tónica de la reexposición. He aquí un elemento extra-
ordinario del movimiento de sonata: la reexposici6n es objetivo (del
desarrollo) y nuevo comienzo (de la exposición). todo en uno.
La reexposición recapitula la exposición. No obstante, tras el acon-
tecimiento del desarrollo, y transcurrido cierto tiempo, contempla la
exposición con otros ojos. Anula la contraposición armónica de ésta:
el segundo tema aparece también en la tonalidad principal (Sonata en
Sol mayor: cc. 153 ss.); en los movimientos de sonata en modo menor
se. presenta asimismo en la tonalidad mayor de igual nombre o en to-
nalidades cercanas (un tema en mayor de la exposición no siempre se
deja formular en modo menor). De aquf que se cambie el pasaje que
sigue al primer tema y que deriva de él, pues en la reexposición con-
duce a otra tonalidad. (En la Sonata en Sol mayor lleva ahora hacia la
dominante, Re mayor, en lugar de hacia la dominante secundaria, La
mayor. como anteriormente. Para que esto pueda suceder de manera
análoga a la exposición se introducen .tres compases, 137-139: con el
giro hacia la subdominante, vuelven a facilitar el ascenso sin interrup-
ciones del bajo.) Por.su parte. el grupo final corrobora el equilibrio ar-
mónico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad
principal. . . ..
Como fragmento final suplementario, al movimiento -en Sol mayor
se le agrega wia pequeña cOda (ce. 187.ss.). Una vez más resuena en
ella el primer tema. ahora de forma más condensada, en un l1ltimo
adiós: el ·final definitivo queda subrayado por esta fórmula armónica,
de la que ya tratamos más arriba: T (O') s D T

162
 F A/«lOydmmtl

Por lanto, la sucesi6n básica exposici6n-deSarroUO-:reexposicióD pue-

de incorporar elementos adicion81eS: de igüal modo que una 'coda sue~
le seguir a la reexposic;ión (a saber, en lanto que la reexposici6n por
sí sola no baste para equilibrar la agitación del desarrollo), así también
la exposici6n puede ir precedida por una inlroducci6n lenta que tiene
funciones y efectos completamente distintos, La introducción puede
ser una señal de llamada de atenci6n y, según su caricter. género to-
nal y armonfa, puede proporcionar un relieve contrastante con eI co-
mienzo de la eXPosici6n:

Aclqio . •
rrutti) f:\ . f:\ (Cuerdas + F,,) p FiI '-'- . ...8 a
4'°) rJf IHl ~F@!I1JJI;&r(i" j

AUeJl'O
, (CuenIu)

f'u t l'
J ) I J J J @ ª I J J J J. Ira
--- ------- ,
J. Haydn o Sinfonía en Re m. o ndm. 104

Beethoven, \.' Sinfonía, en Do mayor: comienza con un acorde de

séptima, espantoso para la época; coloca provocativamente al principio •
lo que en otro tiempo era marca de final. Los cuatro primeros compa-
ses de la introducci6n exponen tres acordes de séptima que resuelven
hacia Fa mayor, la menor y Sol mayor:

AcIailO moIto

f"'P
El centro tonal -Do mayor-
i l' es
circundado, no enunciado explícita-
I ~.

mente; esIa introducci6n es una tomadura de pelo: promete algo, pero

no lo cumple como es debido. Sin embargo, en un sentido justamente
contrario. también puede suponer la creaci6n th un ambiente que nos

163
Trufado de la forma muslCflI

mete de cabeza en el mundo de la exposición. Tóquense los cuatro

compases introductorios de la Sonata para piano en Faj mayor, op. 78,
de Beethoven: según lo dicho, el lírico. comienzo del «Allegro» no es
un n"uevo éomienzo~ sino la continuación de un canto que toma alien-
to. La introduccíón también. puede. ser un concentrado, una «exposi-
ción,. Previa a la exposición. Dos son los elementos que confieren su
carácter a la introducción de 16 compases de la Sonata para piano en
Mi~ mayor, op. 81 a (Les AdieuxJ, de Beethoven: el trazo de tercera
(sbl"¡a-ñl~) del motivo «Lebe wohl» [iAdiós!) y el cromatismo:
Ada¡io .
110 Le ·be wohl! ~
~
'"i
~
" ". .
Pupr.
..,
..
iJ,

•• l'

Es justo a partir" de estos dos elementos de donde se despliega todo el

[

r LJ
r
I
~.J

movimiento posterior. . " .. .

De modo similar, en Buthoven la coda es a menudo más que un
mero final sonoro; porque, con frecuencia, se inicia como un segundo
desarrollo. En el primer movimiento de Les Adieux, la coda (de
tipo desarrollo, a .grandes rasgos) supera en longitud e importancia,
con sus 99 compases, al verdadero desarrollo (40 compases). En el
primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor, op. 53 (So-
nata WaldsteinJ, comienza aún más explícitamente como segundo de-
sarrollo y, habida cuenta de los 54 compases de que consta, sólo por
muy poco queda por detrás del primero (68 ce.). El desarrollo encuen-
tra su contrapartida en la coda, del mismo modo que la exposición la
halla en la reexposición; el plantearnientotemario se amp)(a a otro en
cuatro secciones:
t .t
Exposición Desarrollo Reexposición Coda
t
•
De este modo, lIi.jijación de un objetivo y el. equilibrio \le la forma
ternaria del movimiento de sonata son llevados a 'sus consecuéncias
extremas:
Del hi:cho·de qUe la exposición (A) reaparece tras el desarrollo (B)

164
 F Ajt'ClO ydramtl

como reexposición con modificaciones (A ') resulta un enorme y equi-

librado A B A'. .
Al mismo tiempo, la forma está organiZada según un objetivo: ·lllS
contrastes armónico-temáticos dan lugar al desarrollo; el desarrollo
apunta en su final a la entrada de la reexposición; con sus cambios ar-
mónicos y de todo tipo respecto de la exposición, la reexposición
reacciona ante los dispares· planteamientos del desarrollo. Cada sección
fOlllllli tiene su propia aCtitud, finalidad y tasgos distintivos. Las acti-
tudes bien definidas hacen previsible el · discurso (el oyente «sabe» lo
que viene tras la exposiCión); pero, precisamente por ello, tambitil dis-
frutan de la libertad de dar sorpresas formales, como las seudorreex-
posiciones. Las finalidades quedan establecidas como. organización,
elaboración y equilibrio; de aquí que no pueda comprenderse un .desa-
rrollo beethoveniano si no se conoce la exposición. Y los rasgos dis-
tintivos -el detenimiento de los grupos finales , el aspecto errático y
astillado del desarrollo o el de remate sonoro que hallamos normal-
mente en una coda- emanan de aquellas finalidades; un desarrollo beet-
hoveniano, extraído de un determinado movimiento, puede ser identifi- .
cado sin problemas conio tal. «desarrollo».
Hay dos ideas que se infiltran mutuamente en la forma de movi-
ntiento de sonata: las secciones formales resOltan unas de otras en un
acontecer dirigido hacia un objetivo y se relacionan entre sí según
un equilibrio de apoyos mutuos . .

Annon(a y forma

La estructura armónica T D rT T troquela de modo decisivo el cur-

so formal de las coniposiciones barrocas (pp. 130 s.). En la fuga son
de capital importillicia las etapas armónicas de sus exposiciones (p.
150). El rasgo predontinante del «período» clásico eS la complementa-
riedac;l de senticadencia y cadencia perfecta (p. 69). Los finales suelen
dilucidarse con una cadencia sobre pedal de tónica (p. 160). El carác-
ter interrogativo del giro frigio reclama una respuesta que confiere for-
ma (p. 19\). En ellieben Gott [al amado Dios] del recitativo núm. 28
de la Matthiius-Passion, a los acordes de séptima disntinuida (<<Todes
Bitterlceit» [la amargura de la muerte] , "SOnden dieser Welt" [los pe-
cados del mundoJ. «stinken» [pestilencia]) se. les enfrenta la suave y
benil sonQridad de la aimónía de Si~ ·mayor -sin cuerdas y con una
súbiui melodización más cantable (además, justo después del «horri-

165
1m/ado de la forma ,lUlSlcal

ble,,' trftonó)-; el sorprendente quiebro en armonía y carácter .interpre-

ta el texto y, al mismo tiempo. articula el recitativo:

..... {L .. ~ .......
•
•. , und hlB - ·Jieh stin - ken weil. es d~m lie - ben OOtt ge -
(._ y coa. hedor horrible. porque as' apetece a nuestro amado Dios.]
:t .c::::i",, ' ,
"
~. ., • '* r
B.t.

.
':' '.~ • "r
" •
.•
Sea en las grandes líneas del recorrido formal,' sea en los detalles, en
la música tonal mayor-menor de 10$ siglos XVII a XIX la armonía tiene
el rango de configuradora de la fonna.
Así pues, la forma de movimiento de sonata, de la que hablaremos
aquí ampliamente, es tan sólo ejemplificaci6n de este significado ge-
neral de la armonía. Los movimientos de sonata de 1) Haydn, 2)
Mozan y 3) Beethoven, y por último. pero no menos importante, 4) la
retrospectiva histórica, conflffi)an la existencia previa de fuerzas arm6-
nicas que regulan el curso y relaciones de las secciones formales.
1. Los movimientos de sonata del clasicismo temprano están es-
tructurados a partir de lo armónico: los proceSos armónicos articulan y
afianzan su forma. El primer movimiento de la Sonata para piano en
Sol mayor, Hob. XVI/S, de Haydn, del año 1766, tiene una «exposi-
ción" de 16 compases:

• HlijJlich.o en el originaL Knhn juega con el te.to del fnlgmenio que of= en
el ejemplo (.6ase ilustración: hlijJlich ,,¡oho [horrible pestilencia, hieden horri-
blemente)). (N. del T.) , , ,. ' ' '

166
 F Af«toydrrrmtr

_ _ <¡o·

',-

.11 .. 12 • 13
~
. I

14'@l,!: #~ .... I~':"~ .. 16

l@

. 'fI.JJ.
:
•
1" J

-
' ,

....
'

.......... ~ 1... ....... ~

' DL..J ) "JI

(S D.

Partir de lo temático, en eSle caso, significarla hacer uso de un pensa-

miento posterior: búsquense nexos con una finalidad determinada allí
donde predominan las asociaciones poco consistenltis y la, uniformidad
de carácter, o reálcese lo que apenas se perfila en el «tema secundario»
(c. 9) y en el «grupo final» (e. 14), y se falsificará con ello la verdade-
ra idea formal. Los compases y grupos de compases, articulados en pe~
quefíos grupos motívicos, van reuniéndose en una unidad mayor dividi-
da en etapas arm6nicas, por un lado, y organizada como un tooo, por
otro. En el recorrido general -desde la tónica inicial a la áominante
que lo acaba-. los giros finales apuntan siempre y de forma clara ha-
cia ia dmninante. Compás 4: tónica en posición de tercera (T'), com-
pá$ 8: semicad~ncia en posi,ción de .tercera; compás lJ: Re como
acorde de sexta sobre la segunda 'mitad, no fuerte. del tiempo «uno»;
compás 14: Re en posición fundamental sobre tiempo «uno»

167
Tm14do tk la forma musical

fuerte -tras su reforzamiento mediante I~ dominante secundaria (lOh

compás 16: r¡¡tificaciÓn con la cadencia perfecta. También el curso
posterior del movimiento pone de manifies\o que los dementos 11'0-
quela90res de la 'forma son tanto el diferente vigor conclusivo de las
fórmulas cadenciales' como' el recorrido y relación de las tonalidades.
La sección c~ntral, un «desarrollo» de diez compases, acaba con una
semicadencia suspensiva; y la reexposición literal, ampliada en dos
cmnpases mediante la repetición de la "cadencia final, permanece ,en la
tonalidad principal a partir del c. 9 de la «exposición". .
La predominancia del factor ' armónico se manifiesta también en
posteriores movimientos de sonata de Haydn. Primer 'movimiento .de
·Ia .Sinfonía en Si¡, mayor, núm. 85 (1786): los ocho primeros compases
del tema principal reaparecen en el compás 78, esta vez con el oboe
solista, conul)a conducción modiftcada de las voces inferiores y con
una continuación más larga y de un cromatismo más amplio; pero el
terna está ahora en la dominante, Fa mayor. Primer movimienío de la
Sir¡fonfa en Re mayor, núm. 104 (1795): el tema principal de dieciséis
compases (se citó su arranque en la página 164) reaparece en el com-
páS 49, Y en esta ocasión, además, con los timbres de flauta, oboe y
fagot y con el consecuente modificado; ' pero el tema se halla ahora en
la dominante, La mayor:

El primer terna, con variantes, es .también el segundo en ambos movi-

mientos -sólo que entonces en la dominante, en lugar de en la tóni-
ca-o La coincidencia temática es posible porque los planos tonales
contrastan: aquí lo esencial no es una nueva idea: -un verdadero . «se-
gundo» terna-, sino la nueva tonalidad.
Un considerable número de movimientos de sonata de Haydn están
compuestos. de esta manera: Haydn tiende a disponerlos 110 de un
tonalidad principal a partir del c. 9 de la «exposición" .
.ién en La predominancia del factor armónico se manifiesta taml
'nto de posteriores movimientos, de sonata de; Haydn: Primer movimÍl
mpases la Sinfonía en Si¡, mayor, núm. 85 (1786): los ocho primeros co
,1 ohoe del tcma.PIincinala:aDar~n:cn.,el.J;Qj¡)Qás ,7ll..•WILYR. •.GflnJ
es globalmente 4<II\OIlO»-temálico). En el primer movimiento de su Cuar-
teto de cuerda en Si¡, mayor, op. 76, 4; -el segundo tema es una ver-

168
 F A[~to y drama

sión modificada del . primero (la deriv()ci6n contrtlStcmte de Beelhoven

-pp. 100 s.- podrí'a tener su modelo en tales casos). La inversión de
la dirección del movimiento se corresponde con el. intercambio de ni-
vel de las voces; por otra parte. el contraste esencial se halla en hi ar-
monía. en la dominante Fa mayor. .

,. T
c:onspmto ..
.Y ..¡Lo ... ,. :---...
~
" ~ . '" . 1..-"(.

~
-~ ..

COmienzo del pnmcr tema (Sl~ m.l

Ii. ..b~i~1131• .- ..
~
"
Iti (Via.) ;.

Comienzo del segundo tema (Fa 01.)

~ It:· •. .,
p
~

A título de comparación, estúdiense los primeros movimientos de las Sonatas

. para pianO de Haydn en. do menor, Hob. XVI/36 (<<segundo» tema, en Mi ma-
.

~,c. 12), o en .Do mayor,Hob. XV1150 «<Segundo» tema, en Sol mayor, c. 20).
---

Pero sería erróneo degradar los movimientos de Haydn a un «toda-

vía no», a un nivel previo a· la «verdadera» forma de movimiento de
sonata (de Beethoven). Lo único que sucede es que detrás de ellos hay
una forma de concebir las cosas esencialmente distinta. La forma de
componer de Haydn se corresponde de lleno con las convicciones es-
téticas del siglo XVUl. Sobreviv~ en ellas.1a idea barroca de la unidad
de afectos déntrode una determinad;!. composición. La «idea comple-
mentaria debe estar siempre constituida de tal forma que nos conduzca
de nuevo al concepto principal» (a la «sensaciólt» expresada en la «idea
principal»), rechinia: Heinrich Cliristoph Koch, en 1787. en. su Kompo-
sjtion#ehre [Tratado. de composiciónHII. p. 101). (Los conceptos
de «tema principal» -la «idea principal,. de KaCh- y tema secundtlrio
-la «idea complement!lfla»- delatan, aún hoy, algo del enfoque
original.) La «necesaria.vari~dad;' de idea principal e idea comple-
mentaria no debe amenazar la «neCeSaria unidad» de la pieza musical;
asr pues, siendo fieles al afecto básico, Iimitimonos a contemplar 'el
mismo «asunto desde muchos puntos de vista».
La variedad articulada en pequeños ,fragmentos motfvicos del movi-
miento de sonata c1ási~o temprano denota ánicamente observaciones
distintas de la misma cosa; de aquí que el segundo tema no se enten-
diese como una contraparte del primero que da impulso a la forma,
sino sólo como otra formulación de éste (por decirlo de a1gán modo).
2. Por regla general, Mozart componía grupos de temas, asociacio-
nes de varias ideas. Estúdiese de nuevo, en el primer movimiento de
su Sonata para piano en Fa mayor, KV 332 (v. pp. 90 ss.), el modo
en que la armonía sustenta y subdivide esa diversidad conceptual. Re-
sulta de ello una forma de entender el «tema» o el «desarrollo» (que
en Mozart se agota, no pocas veces, en una mera secuenciación 'múlti-
ple de elementos temáticos) completamente distinta de la de Haydn o
Beethoven. Los compases 1-22 de la Sonata en Fa mayor, el primer
grupo de temas, no hacen sentir sus efectos. Claro está que uno puede
buscar relaciones, como se indicó en la página 90; pero éstas se man-
tienen en un plano profundo; se trata más de venculos asociativos que
de deducciones lógicas. De los temas no se extrae la menor conse-
cuencia. Simplemente están ahí, perfectamente evidentes y plácida-
mente ensimismados: son las pieias de una arquitecttira artfstica, y no
punto de partida de ninguna explicación. Ni el propio desarrollo los
aprovecha -más bien al contfari.o~ éste comienza (c. 94) con un tema
nuevo que se refiere al inicio del grupo final (c. 71) sólo en el aspecto
rítmico:

4 in '(5) ,r r t i A
94 ~ ,"
F

-J. 71 '
(iP J j ti ,JJ '&JAj Ion
A este tema cantable de 16 compases se le oponen entonces unas ex-
citadas srncopas -<omo en la exposición del tema secundario de Do
mayor (c. 41), también de 16 comp3ses'-: quedan' como detel'nlinantes
de la forma el equilibrio -según proporción y afecto- y la correspon-

170
 F A/«IOldmma

dencia entre grupos. De aquí que no estemos ante un «desarrollo,. se-

gl1n el concepto de Haydn o de Beethoven: ni al comienzo -dónde
«cantal>, en lugar de «elaborano-, ni en las síncopas, .que oscilan ar-
mónicamente .con menor amplitud que en la caída por quintas -hasta
La¡...., de la exposición. (O visto desde delante: considerada armónica-
mente, la exposici6n tiene ya visos de desarrollo, no sólo en su caída
hacia el ámbito del ~ de los cc. 29 ss. -donde no tendría más remedio
que ir hacia arriba. hacia la tonalidad de dominante del segundo
tema":, sino también en sus descensos de quintas de los cc. 60 ss. La
moderación armónica de la sección de desarrollo toma esto m.uy en
cuenta.)
El tema secundario (c. 41) entra aquí en la exposici6n, tras un si-
lencio .. Esto es algo que presenta p¡¡raIelismos con otros movimi~ntos
de sonata de Mozar!. En los movimientos ricos en ideas, particular-
..'< -;
mente, el silencio llama la atención -por decirlo de algún modo- so-
bre nuevas secciones formales. Con ocasi6n de ello, un rasgo arm6ni-
co distintivo subraya entonces la cesura formal. Si la sección anterior
. acaba con una semicadencia, esta parte reapafece sin cambios en la re-
exposición. En la exposición. Mozar! utiliza la dominante semicaden-
cial simplemente como nueva tonalidad del segundo tema. Por el con-
trario. en la reexposici6n la emplea como verdadera dominante de la
tonalidad principal -y este corte arm6nico hace resaltar el aspecto

... ..
formal:
D.________________•
A" 21 ~

1
01 _w-
• .1 .. ~
p

1
{Expos/ci6ttJ
. ~

2." lema

83 D .. T

JR<uposld6ttJ

w. A. Mowt. Sonata pata piano en Sol m., KV 283. primer movimiento

171
Trotado lklajo"Jla mJlsical

En términos generales, Mozart procede del mismo modo en el pri-

~er movimiento de.11\ s.onat,a ,para pi,ano en Do mayor, KV ,545
(<<SQnata faciJe» ).La parte de la exposición, que finaliza con semi-
cadencia -,lOtes ,<lel tema secundario- ,vuelve a ,aparecer en la reex-
posicióJl (los compases 9.-.17= 54-57 se toman literalmente). Ade-
más, el corte armónico va señalado métricamente. La unidad de
tiempo del primer tema es la J (también de esto obtiene aquél ' su
atractivo), mientras que la del segundo es la J. Este cambio métrico
solapado, aclaratorio desde el punto de vista formal, enfrenta al
compás de i, «lento» y marcadamente expresivo, un compás! «rápi-
do» ygráciJ:

tmr r r (F<Efr • (Fa- ' Do Sol Sol m.l

Sin embargo, el artificio más truculento de este movimiento de so-

nata es la tonalidad de la reexposición (que coge desprevenido al
oyente): la subdominante, Fa mayor (c. 42), que es tomada por sorpre-
sa ,a partir de la mera secuenciilción del desarrollo. De aquí que la
tensión de quinta entre los temas principal y secundario de la exposi-
ción (Do mayor/Sol mayor) se preserve como relación de principio en
la ,reexposición (Fa mayorlDo mayor). Arriesguemos una interpreta-
ción más ambiciosa. Al comienzo, Fa mayor destaca como clímax de
forma clara e inmediata, en el c. 3 del primer tema. Las~ subsiguien-
tes, a partir del c. 5, son algo más qué un mero mecanismo de escala:
amplían los compases 3/4, tanto' desde el punto de vista armónico
(curso' por compases: fa-Oo~Sol~Oo)como desde el melódico ' (curso
por compases con notas angulares en los , tiempos «uno» y «tres»: la-
sol-fa-mi). La reexposición se orienta según el mismo camino de Fa a
Do, con el recórrido melódiooJa-sol-fa-mi marcado ahora en J (cc. 50-
53), Y desde ahí, una vez más y tal como ha quedado dicho más ain-
ba; a la semicadencia sobre Sol mayor. As! Plles, la estructura, s:¡¡deri-
cial -que da lugar a la reexposición en la subdominailie con su vincu-
lación global a la exposición (Fa-Oo-Sol-Do)- puede contemphirse

172
 F I<JCCIO y dmma

como la imagen ampliada de una annonía que ya fue expuesta en el

tema principal, primero de forma cantable ·y después en un jugueteo
de figuras: · · . . .

Compú 1 .2 3 4
S 6 1 8 10 11/12

i i .....
- - - - - - -- - -
Fa_ _ Do Do
I .·~ L ._ _ . .1
Exposici6n

- -- ~Do Sol Do
43_·_ SO si S2 S3 S5 56/51 59

Reexposici6n
.. •
L -:- _. _ ,_
i
---
I....
~
- ---. --
Temática, annonía y forma son plentamente congruentes.
3. Cuando en la reexposición del movimiento en Sol mayor de
Beethoven (op. 14, 2) ~el que tratamos anteriormente-, el segundo
tema aparece asimismo en la tonalidad prini:ipa/, se anula ciertamente
el contraste armónico de la exposición, peJ:O no la diferencia de temas:
resulta más que evidente que lo decisivo es el hecho armónico, el
equilibrio tonal. (En los movimientos en modo menor, este equilibrio
armón"ico afecta con. más fuerza al. nervio .temático. A fin de cuentas,
también el segundo tema en Mil. mayor de la Sonata en do menor, op.
lO, 1, .de Beethoven .-citado en página 155- aparece en la reexposi·
ción en la tonalidad principal, do menor: el cambio de género tonal,
sobre todo, lo acerca en carácter al primer terna.)
Por este motivo, la armonfa se percibe ligeramente susceptible. En
algunas exposiciones de Beethoven, el segundo terna n.á aparece en la
tonalidad. de dominante o en la relativa mayor. En el primer movi·
miento de la Sonata para piano en Sol mayor, op. 31, 1, no está en el
,Re mayor «normal", sino en la lejana tonalidad de Si mayor, a distan·
cia de tercera de la original:

'11 Ir 'P lpir

(;.66

p .
~ 1.J3 r píf'tr sr [Ir 1p
173
Tralodo de /ojorma mfl.slcol

Si estuviese en Re mayor. en la reexposición se preseniarfa en la tonali-

dad principal, Sol mayor. Obedeciendo a esta transposición regular de
quinta, este tema en Si mayor se ejecuta en la reexposición primeramen-
te en Mi mayor, y sólo después, una vez más; en Sol mayor.
Coilíodo. el Si mayor de la exposición no esuna arbitrariedad ar-
mónica, sino consecuencia del _principio del movimiento. Sucede que
el comienzo cadencia ya sobre la dominante,_Re mayor ~e forma que
Re mayor queda «quemadalo, por as! decirlo, como tonalidad para el
segundo tema-o El esquema armónico de este inicio deja claro el
modo en que el centro tonal, Sol mayor, queda cercado por dominante
y subdominante: lo que sustenta la fonna es el proceso armónico:

,.
Comp6s 1
. ...¡na-
"O"
(5
8 9/10
¡¡
"O
rS D_)
JI
¡
@
(Secuencia:)
12 ' 19 20/21_ 22

lIijll _Ñ
~" ;;
(S rS
¡ ¡
"O"
1>_)
"O"
®
23

i U... ...11
S rS
24/25_ 26

! '!
D__ (t)
¡
' "O"

A título comparativo, estúdiese el comienzo de la Sonata para piano en Do

mayor, op. S2 (SoMla WaIdslein). En ella, D y S quedan envueltos en un es-
quema similar, sobre un bajo que cae cromáticamente desde Do hasta Sol; cc.
1-4: (S D) D I cC. S-8 (como secuencia): (S D) S S. La tonalidad inicial, Sol
mayor. o Do mayor, se ve perturbada en ambaS sonatas: no es una tonalidad
principal estable, ,sino una subdominante secundaria de SU domin,ante. 'La SOM-
la Wald.rlein extrae de ello la misma consecuencia que la Sona", en Sol mayor:
el segundo tema no aparece en la dominante, sino en otra tonalidad más aleja-
da y con relación de tercera con la principal, Mi mayor (c. 3S). •

4. La retrospectiva hist6rica -la observación y conocimiento prác-

tico de los posteriores siglos XIX y XX, sobre todo de este último-
confinna con mayor razón 'la primitiva energ!a formal de la annonla.
Su importancia se nos hará patente justo por el hecho de que el pensa-
miento apunta hacia lo temático con una insistencia cada vez mayor
(tambi¿n de forma tanto más perenioria cuanto más lábil se hace la ar-
monla). El factor temático va engullendo fmalmente la fonna de mo-
vimiento de sonata hasta el punto de que apenas queda de ella la sola
noción de «desarrollo,..6

• Vúse Wllbiál la p4gina 106, asl Como las nOlaS sobre l. Fanlas(a para piaDo,
op. 1S, de Schuben y sobre la Sonata para piano en si menor, de Uszt (pp. 219 ...).

174
 F #,ecto y dmmn

En Haydn, y más aún en Beelhoven, se encuentran ya las raíces de

tal evolución. En medio de la exposición del primer movimiento de la
Sonala para piano en Re; mayor, .op. lO, 3, de Beelhoven (ce. 67 ss.),
hallamos un fragmento de 26 compases con marcado carácter de desa-
rrollo; este pasaje divide el tetracordo descendente del comienzo del
movimiento,

lo secuencia, lo invierte y lo deja vagar como sin destino fijo a través

de diferentes tonalidades. La secci6n de desarrollo saca de todo elJo
las correspondientes conclusiones: realiza varias secuencias con la caí-
da y el ascenso iniciales (ce. 142-149, 150-157, y 158 ss.), despliega
una gran área en S~ mayor, al principio (c. 134), y otra en La mayór
antes del final (c. 168), con etapas entre ambas en sol menor (c. 150)
y en M~ mayor (c. 158): esta parte del desarrollo no es un recorrido
temático, sino marcadamente armónico .
. El ejemplo nos muestra que un desarrollo no requiere inexcusablemente la
elaboración temática. Los cursos arm6nicos pueden dominar de forma absoluta.
Estúdiense, como elemento comparativo, los primeros movimientos de: Beetho- ~
ven, Sonata para piano en re menor, "p. 31,2 (La tempestad); Haydn, Sonata
para piano en Sol mayor, Hob. XVlfl7 (con un desarrollo 8rrn6nicamente exci-
tante: los primeros 16 compases van entrecruzando las .cadencias, de tal forma
que hi tonalidad alcanzada se transforma en la correspondiente subdominante .
de la Cadencia siguiente. La excitación arrn6ni~ es crasladada al final del desa-
rrollo. El ritmo armónico se acelera desde cada dos compases, vfa uno a uno,
hasta .cada medio compás; la secuencia por intervalos de quinta comienza en-
tonces a correr y vuelve a su sol menor de partida; estamoS ante una energl.
desalada que casi no puede ser frenada por el acorde de séptima de dominante,
tres compases después). .

El que en ·Ia Sonata en Re mayor, op. lO, 3, de Beethoven, la expo-

sición se conVierta ya en lugar de desarrollo, es algo que suprime la
separación clara entre planteamiento (exposición) y elaboración (desa-
rrollo): por tOdo el movimiento ·se hacen ·valer las fuerzas !le lo temá-
tico.
llii el primer movimiento de la Sonata para ·piano en Do mayor,

17;
 Tralado de la [onna musical

op. 1, de Johannes Brahms, el modelo de Beethoven produce un enor-

me efecto. El tema p~incipal del primer movimiento asocia el pathos
de la Sonata Hammerklavier en S~ mayor, op. 106, de Beethoven,

> AUegro AUearo

..

f1

J. Brabms. op~ J l. van Beethoven,op. 106

, con el concepto armónico del comienzo de la ~onata Waldstein en Do

mayor, op. 53, de este mismo compositor: el recorrido Do, Sol Ce, 6),
secuencia en Si.' mayor Ce. 9), Do (c. 17), secuencia en sol menor
(c. 21), Si (c. 28) se corresponde conel de Beethoven(allí, ce. 1, 3,
5, 14, 18, 23). Y la cabeza de tema de la sonata de Brahms, a partir
de la cual se origina el propio' tema principal, es tratada imitativamen-
te ya a partir del c. 17:

17

Cuanto más enérgicamente irrumpe la técnica del desarrollo en la ex-

posición, haciéndola ya entonces «desarrollo» por sí misma, tanto más
equívoca se hace· la verdadera secci6n de desarrollo. El 'primitivo dis-
curso formal comienza a perder su sentido interno, la radicalización
del «desarrollo» deja que la forma de movimiento de sonata se extin-
, ga por sí misma. La Sonata para piano op. 1 (190711908), en un mo-
vimiento, de Alban Berg, tiene realmente una' «exposición", un «desa-
rrollo>. (comienza' en el c. 56) y una «reexposición» (c. 111): pero lo
que tenemos en ella es tan sólo un continente heredado, de igua) modo
que el si menor del compás 3 y hacia el final , introduce, a modo de

176
 F Afeclo y dmma

evocación, un punio de referencia tonal. Sin embargo, la sustancia te-

mática de los tres primeros comp~s sí que es propiamente suya:

En el gran trazo melódico del soprano hay tres elementos: saltos de

cuarta (sol-do, sol-fa,), tríada aumentada que desciende en sentido
contrario (sol-mi~-si) y segunda menor descendente (re-do,-dol) con
repetición enfática de notas (se da simultáneamente en la voz interme-
dia, como sol,-sol-sol y sol-fat-fa,). El diseño conclusivo del bajo, en
el c. 3 (quinta + cuarta justa ascendentes); es una variante del diseilO
inicial del soprano (cuarta justa + cuarta aumentada, ascendentes). Así
adoptan también su ritmo -en J) las segundas descendentes de la voz:
central, cc. 213; ritmo aumentado simultáneamente en el soprano hasta
J. j> J. El descenso de segunda con repetición de nota se deja interpre-
tar como inversión de fat':sol'-sol' (paso del soprano al c. 1), además,
el cromatismo se da en el bajo y en la propia voz: central, que va ca-
yendo cromáticamente ya desde sí.
Estos elementos, estrechamente relacionados entre sí, son las únicas
contribuciones de la Sonata para"piano de Berg. Toda la composición
es un puro y permanente «desarrollo» y variación progresiva. Enorme-
mente cargada deúomatísmOs y henchida de expresividad, casi re-
vienta bajo su perpetua tensión temática: a este movimiento de sonata
no podía sucederle ya ningún otro. - "

177
 G El acontecimiento
de la reexposición

Reuposi~i6n significa vuelta de una sección' fonnal; ~n el I~nguaje

de uso comón del siglo .xVru, como repetición directa (p, 24); en el .
actual, seglin el modo parti¡;ular de concebirla en el movimiento de
sonata. . . . . . .
Este estrechamiento con¡;eptual nos revela haSta. qué punto seorien~
ta el pensamiento formal hacia el movimiento de sonafa y "hacia el
punto particular de su reexposición, que es la vuelta de la exposición
tras los sucesos del desarrollo, pero presentada de modo distinto del
del comienzo. Las formas de Lied (p. 81) Y otros tipos formales po-
nen de manifiesto el grado en que la idea de «reexposicióm. es global-
mente significativa. 1.0 que le confiere su peculiaridades el hecho de
que reaparezca algo ya conocido, el que una ' parte de lo pasado se
haga presente otra vez -los motetes del siglo XVI, por ejemplo, fluyen
a lo largo del texto: no conocen la reexposición-. Las reexposiciones
producen una vertebración muy clara; además, embelesan al oyente
cuando vuelven a ofrecerle algo bello. Son todo un acontecimiento,
tanto formal como vivencia!.

FORMA DE PIEZA DE surrE

La .configuración paradigmática de un nómero individua! de suite

barroca -sucesión de distintos tipos de danza-, es la forma de pieza
de suite. Sus rasgos típicos quedan de manifiesto en el minué de Bach
de la página 66. La pieza de suite es binaria. Sus dos secciones se
repiten. lo fundamental de esta forma es el curso artDÓnico: la prime-
ra sección de una pieza en modo mayor.conduce a la dominante,
mientras que la segunda regresa de la dominante a la tónica. El cami-
no de vuelta se ve ampliado la mayoría de las veces por una cadencia
hacia una tonalidad vecina -preferentemente la relativa de la tónica,
como en el minué de Bach-. Las piezas de suite en modo menor o
bien siguen este mismo plan o intercambian la posición de dominante
y tonalidad relativa; en la segunda sección suelen cadcnciar hacia la
subdominante menor. Por timto, el modelo queda asf:

178
 G Elaco"t«lmlento Ikla ,w:xpodcló"

. cadencia a
Mayor
.'. ,", -~
11 : T D :11,: D I'I' T :11
:11 :
Menor
o
11 :
tambi~n
11 :
t

t
D
Rt :11 :
D
Rt
: [s] t

t
:11
:11

En el' aSpecto motívico, la segunda sección empieza por lo general

como la primera. Aun así, lo que se produce entonces no es una reex-
posición, sino, a lo sumo, un mero esquema fragmentario o unos exi-
guos inicios (caso de los compases 27/28 del minu~ de Bach). Pero
para la pieza de suile es mucho niás impórtante la ordenación armóni- -~ >...
ca, como medio de articulación y conclusión (conduciendo de vuelta
a T/r).
, Al margen de la «suite», los primitivos movimientos de sonata nos
muestran hasta qué punto influyó tal 'concepción en pensamiento el
formal.' A modo de «muestras», Carl Phillip Emanuel Bach agregó
seis sonatas a su Klavierschule (1753). La segunda de ellascomie,nza
con el siguiente movimiento, cuya disposición -tanto e¡tterna como ar-
mónica- se corresponde con la forma de pieza de suile Oa regularidad
de lós grupos, de cuatro compases nos revela ya la influencia de la
pieza de danza):

(i) , ~ ~ spirito '

3

J ..

, : ' ,El rango del modelo armónico T D (f T, que infiltra la fonnai queda ya i1ustr2-
do ejemplarmente en el .Gravo» de la Triosonata op. 3. 1. de Corelli (v. p. 131).

179
 Tratado de/a[onna musical

7 - 8

(cadcnc.
___interrump.)
-40 .
9 10 11 12
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180
 G El tiCOIlf«fmlenlo de la reexposlcf6"

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31

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- 32 ...

~.
<D

- 1/
T
El movimiento tiene dos secciones y cada una de ellas ha de repe-
tirse (al igual que gran número de movimientos de sonata más tardíos
prescriben aún la repetición de exposición y de desarrollo/reexposi-
.ción); El curso armónico se ajusta a la norma de la pieza de suite en
modo menor (como posteriormente en movimientos de sonata): la pri-
mera sección lleva a la relativa mayor (Fa mayor) y, desde ahí, la se-
gunda vuelve a la tónica -pasando por la dominante, LlI· mayor-o Una
vez más, los grupos de cuatro compases demarcan las etapas armóni-
cas (algo comparable al movimiento de Haydn de las páginas 166 s.):
c. 4, tónica; C. 8, relativa mayor en posición de tercera; c. 12,caden-
cia interrumpida con retardo (posición de tercera); ce. 15/16, cadencia
conclusiva sobre la relativa mayor, en posición de octava. ·LlI se-
gunda sección queda dispuesta de forma concordante cQn la ante-
rior: C. 20 (análogo a tónica de C. 4), relativa mayor; C. 24, semica-
dencia a la dominante; C. 28 (como en c. 12), tónica en posició\l de
tercera; CC. 31/32, cadencia conclusiva sobre la tónica, en posición de
octava. Quedan así engarzados unos compases que realizan un juego
de Fortspinnung articulado en pequeños fragmentos y que reúnen lo

181
Tmltldo de klfonrur mllslcal

nuevo con lo tradicional de modo refrescante y lleno de encanto: con

-sus continuos retardos, sus semicorcheas «galantes» y sus emotivos si-
lencios, aqutllosreprcsentan, por una parte, un discurSo emocioIial
nucvo, afectivo, elegante y marcadamente expresivo; pero, por otra, en
su imitación ocasional (cc. 213, 6n, Isi19, 20121) conservan aún el
pensamiento contrapuntístico. _
Las dos secciones de este movimiento conCuerdan de modo consi-
derable en lo temático (cosa quc ya hizo notar la annonía); si compa-
rarnos con la primera sección, los compases 21-24 han sido modifica-
dos para que alcancen la dominante. Así pues, la segunda sección es
esencialmente repetición de-la primera en el aspecto temático, pero en
el arm6nico es su inversión (Rt ... t, en vez de t ... Rt). Resulta de ello
la idéntica duraci6n de ambas secciones. Por el contrario, en la pieza
de suite la segunda secci6n resulta más larga la mayoría de las veces,
por el «desvío» sobre una cadencia aliadida. Esta cadencia es el punto
de articulación más importante desde la perspectiva formal: aquí es
donde entra la reexposici6n. Por tanto, el fragmento previo a la caden-
cia hace las veces de desarrollo (en el sentido formal, no en el de la
técnica clásica del desarrollo), Mediante la reexposicióD temática, la
pieza de suite binaria se superpone al plano temario de un movimien-_
10 de -sonata: .

Pieza de suite

11: T D :11: D cadencia T :1

'-- «ExposiciÓn» --' ' - - «Desarrollo» ~ '-Reexposición-J

Movimiento de sonata
Uno ~ los muchos ejemplos de ~o esla cuarta de las "Wilrttember-
gisehenSonaten» [Sonatas de W!lrttembcrg] (1744), de Carl Philipp
Emanucl Bach. Su movimiento inicial en_Si¡, mayor sigue el esquema
de pieza de su/te y coritien~, en lá segunda s~cci6n, ll¡ preceptiva ca-
dencia sobre la tonalidad relativa de la tónica (sobre sol menor). In-
mcdiatamente desput5 -de esta cadencia -y casi de repente, preparada
sólo incidentalmente por la -downante Fa mayor que se insinúa en el
bajo- -entra la reexposici6n en la tóniCa: -

182
 G El acontecimiento de la 1'l'IfeX/X1Sklólr

~ica: @ ('j) R_ _leido

~: C.69 Cadencia sobre
.
I ~.' . J r-a
I~ -l', .~

J J I ~ .r· ~

, .." r l

Este tipo de comportamiento puede verse muy bien en composiciones distin- ..,
!aS de la' suit. y la sonata. Estódiese,. como elemento de comparación, la Inven-
ci6n a dos voces en Mi mayor, de lobann Sebastian Bach. Está compuesta en
forma de pieza de sui,.. La primera secci6n -un esquema de Fonspinnung (8
= 4 + 4 compases de antecedente Fonspinnung sec~encial, cadencia canelusi-
va}- conduce a la dominante; la segunda secci6n, que con sus 42 compases tie-
ne una longitud doble que la anterior, comienza como la primera y lleva de
vuelta a la t6nica. Sin embargo, la cadencia que se inserta en el c. 42 sobre la
tonalidad de sol menor -relacionada a la tercera con la principaI- es una cesura
que sirve como señal: en el c. 43 comienza la reo.posición de la primera seco
ci6n, con el consiguiente intercambio d. voces (las voces superior e inferior
cambian sus lugares) y con transposici6n a lIJ quinta (compárense, compás a
compás, los ce. 9 SS., doj-Faj-Si-Mi..., con su transposición en los ce. SI ss.,
f.,~Si-Mi-La...). .

ARIA DA CAPO

Con su gran configuración articulada en cinco secciones, el aria ,da

capo es la forma .de ·aria predominante en el síglo xvIiI. A una prime- .
ra parte dividida .en dos secciones (A), ·se le contrapone una parte cen-
tra! (B), a la que sigue la reaparición de A, La reexposición que re-
, .;
dondea la forma no está escrita, sino que ' viene reclamada por la
indicación da capo (ital., desde la cabeza = desde el principio) o dal
segno (desde el signo); conforme a la prictica interpretativa de la q,o..
ca, ei cantante adornaba con improvisaciones la reexposición! Ta! for-
ma. esquemática no es una mera facbada, sino reflejo de una actitud
humana. Mientras que en el recitativo secco (p. 52) se relata una ac-
ción dramática, en el aria los acontecimientos se detienen, se entre-
gan a un afecto; pero el enunciado de la emoción, de .í mafecto, se

2 Vhse tambi~ l• ...exposición modifiCada. de Car\ Philipp Emanutl Bach (p. 24).

183
Trotado tú la f orma musical

ve contenido -por así decirlo-- por un marco fonna! predeterminado y

cerrado sobre sí mismo. . .
L8pane B taIÍlpoco pone en riesgo el afecto básico. Puede ser de
una especie distinta en.los aspectos rítmico; melódico y armónico. Sin
embargo, en la mayoría de los casos se halla coordinada motfvicamen-
te con A, de tal modo que se distingue sobre todo por ·su tonalidad
-entra. por riOnnll, en hi tonalidad relativa-. Desde el punto de vista
del texto, B es consecuencia de las dos estrofas del aria da capo: la
primera se interpreta en la parte A y la segunda en la B. La citada ar-
ticulación de A en dos secciones resulta entonces de la repetición de
la primera estrofa. Esta repetición queda diferenciada por variantes
melódicas y, sobre todo, por el curso armónico. La primera interpreta-
ción (Al) conduce de la tónica a la dominante (cuando en modo me-
nor, también a la relativa mayoÓ; la segunda (A') comienza temática-
mente como la primera y regresa de la dominante (alternativamente:
de la tónica) a la tónica. (Encontramos aquí, impregnando la forma. el
mismo trazado armónico que en la pieza de suite.) La forma se ve sub-
. dividida por un ritornello orquestal recurrente (p. 53), que se .ejecu-
ta bien completo, bien reducido. Bajo el influjo del ritomello (R) se
produce entonces este modelo formal:
Da capo
. . - - - - - - A - - - - " .....-8--' r,- - - - A - - - - - ,
Solo: i A' , i A' A' A'
:\ T ...... O ¡ i
! . O ...... T .1,. rT i T ...... O : O-T
i lO !:
¡
¡ 10
" T Ti i lT T
Orquesta: R I R i i iR i iRi iR i R

La sigui~nte aria de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), plena

de calidez call1able, abre el segundo acto de su ópera Olimpiade
(1734):
Ri_
VIOUni (unbono)
I

B.c.

184
 G El aCO/lteclmil!/lto de la reex[1OSic/dl1

6 7

10 , 11

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~M Ak:andro
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1" luo mal· ,iDr con o ten · to • . di- SCICC:~ mi sen - lo

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185
 TmIDdo de In10ITfUI musical

30
31

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JUt. 31 h..o .f:~. 3~ 11ft 3k.~. _~ f:~. 36

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186
 G El aco"t«tmlmto d~ la rea:postcl6n

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187
 TraJado d~ lafonna musical

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 G El acolllecim;cmo de la ree:poslci(m

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IV
.¡a
- - .- , r
,
Compárese un aria de Bach' con esta de Pergolesi; veremo~ así sus pe-,
culiaridades de forma aún más
clara (simultáneamente, ello nos pon-
drá de manifiesto las características del cambio estilístico hacia el cla-
sicismo en el entorno de '1740); en Bach, escalonamiento polifónico
de las voces y sucesos armónicos ' complejos; en Pergolesi, ligereza es-
tructural y una armonía abarcable a simple vita. El armazón de la
composición de, Pergolesi se reduce a ' una estructura a ' dos voces
transparente-sencilla que sigue ciuninos armónicos simples. Rige la be-
lIeza !le una melodía 'viable y comprensible 'por s( sola; una ingravi-
dez «sin bajo» sustenta' el e!lcanto de esta-música. El aria de Pergole~i
no exige nada (comó las arias de Bach); simplemente cautiva a quien
la escucha ,' ' ,
189
TralQdo de lo forma IIt,ISiatI .

El ritornello que introduce el aria es un esque,,!o de "Fortspin-

nung»: 8 = 4 + 4 compases de antecedente, Fortspinnung en forina de
secuencia por intervalos de quinta (a partir del c. .9: Si-mi-La-Re) y un
epílogo cuyos dos primeros compases (13/14) incorporan los compases
3/4 (7/8) del antecedente y que repite por dos veces (cc. 16-20), de
modo tan sorprendente como evocador, la cadencia interrumpida de
este dltimo. Partiendo de los ocho compases del antecedente, y con un
Fortspinnung motívico, A' nos lleva a la dominante, La mayor. El
compás final de A' (37) es al mismo tiempo el comienzo del ritorize-
/lo, que se limita a cuatro compases del antecedente y que acaba en la
dominante. A' está completamente relacionado con el ritomello. Am-
bos son idénticos hasta llegar a las variantes melódicas de la voz de
canto de los compases 45-48: A' hace suyo el ritomello a partir del
compás 5 de éste: o también, si consideramos las Cosas desde otro án-
gulo y damos importancia a un enfoque distinto, el ritomello nos anti-
cipa A'.
Tampoco la parte B (segunda estrofa) se aleja mucho en.lID princi-
pio. Destaca, sobre todo, por su tonalidad (si menor = rT). Son algo
nuevo las .corcheas que impulsan el acompañamiento y el timbre ins-
trumental de las violas, que antes eran utilizadas de modo extremada- .
mente parco. Por 10 demás, y aparte de esto, se imita 10 anterior; com-
párense la línea melódica del c. 68 (desde lal) con el c. 9 (desde rel)
y los cc. 70-73 con los cc. 9-12 (~5-48): el curso melódico y lasu-
cesión annónica (sicmi-La-Re) de los cc. 70-73 se conocen del Fort-
spinnung (SÓlo que allí con Si mayor). A consecuencia de esta analo-
gía, Pergolesi deja en blanco el Fortspinnung en el siguiente ritomello
(como ya hiciera anterionnente en el ritomello después de A', ce. 58·
65): en lugar de indicar el da copo (d. c.) inmediatamente después de
la parte B, como es habitual, el compositor escribe de forma expresa
el ritomello, para haCer un cruce de cuatro compases del antecedente
con el fmal del epílogo (ce. l8 e22). (por ello, d. c. significa aquí una
repetición que comienza directamente en A'.) .
Así pues, todos los componentes formales quedan compactados de
un modo asombrosamente firme, bien por semejanza, .bien por su
identidad (la reaparición de tales componentes obedece priricipaImente
a ello: hasta el c. 87, el grupo de cuatro compases del antecedente del
.ritomello se ejecuta no ménos de ocho veces.) .Y es justo por este
motivo por lo que destaca de forma significativa un pasaje determina-
do: la pregunta «dimmi perch~,.-«dime por qué», intensificada melódi-
camente y planteada dos veCes al fimíl de B. Queda aquélla realzada

190
enfáticamerite Por el cambio de iempo, poi sUaire recitativo y, sobre
todo, por la annonía, mediante el giro frigio si-Doj. Este giro suele
utilizarse en la mlÍsica vocal ,como s(mbolo ,armónico tk una pregun-
ta'.En la mlÍsica instrumental ' conserva el cllnlcter interrogativo: en
los compases 3/4 del ,fragmento de Beetboven de la página 25 se ve
intensificado armónicamente por la sucesión dominante secundaria
(con quinia rebajada en el bajo)-dominante: ',
(e-moll)

f~\ "lB' .'.

En el dicho carácter interrogativo radica la significación formal de
este topos armónico. :La expectación y entrada de una respuesta (en
cc. 5-8 di: Beetboven, volviendo de D a T) proporciona el comple-
mento que termina de construir la forma. '
Para que se comprenda mejor:' este topos armónico tiene su raíz en
los modos eclesiásticos, en la cláusula cadencia! del modo frigio:

4: :
Su rasgo distintivo es el paso de semitono en sentido descendent~
en el bajo (en Pergolesi, ré .. dot; en Beethoven, l~ "sol). Sin em-
bargo, con otro sentido y otra intención, l,a fórmula originalmente
conclusivo adquiere el carácter de suspensiva. A saber: si echamos un
vistazo retruspectivo a! sistema mayor-~nor, a la sucesión subdomi-
nante menor (s) con tercera en el bajo-dominante se·le puede dai una
interpretaci6n distinta; pensándo en la menor:

De este modo, el segundo acorde no es ya conclusivo, sino, wi acorde

de dominante bajo el aspecto de expectante semicadencia suspensiva,
de naturaleza comparable ti los dos puntos de la puntuaciónortográfi-
ca. (Numerosos moviniientos lentos de sonatas y conciert.oS barrocos
) En relación con esto, v~ tam~n el ejemplo de Sebumann de la "'sina 20S.

191
Tratado de /alarma musical

se abren con este tipo de giro al movimiento que les sigue: la entrada
de este último en la tonalidad principal se convierte así en obligada
respuesta formal.)
De otra parte. el primer acorde se vería intensificado por la altera-
ción ascendente de la sexta ~bre el bajo (de re a ret). que es la fun-
damental de s (en el ejemplo de Beethoven. ~ en vez de fa). Esta in-
tención de carácter sensible convierte a la subdominante menor
funcional en una dominante secundaria; pensando en la menor: domi-
nante secundaria [si] re, faj la con quinta rebajada en el bajo (fa en
lugar de faj):

ler ti
La tendencia acrecentada hacia la dominante refuerza más aún su ca-
rácter de cesura, la cual reclama un complemento y una continuación.
En eI" aria de Pergolesi. tras la pregunta se encuentra 'el giro frigio.

Sin embargo. en lugar del esperado faj menor siguen. repentinamente.

Re mayor y el ritomello: tanto armónicamente como por carácter. ca-
dencia rota y ritomello niegan una respuesta a la pregunta planteada.

FORMA DE MOVIMIENTO DE CONCIERTO

El aria da capo y el movimiento de concierto tardobarroco se pare-

cen entre sí: ambos tienen en común la !i1temancia ritomello-solo y el
soporte de una determinada ordellación armónica. Antonio Vivaldi
desarrolló de manera ejemplar,1a forma del movimiento y la sucesión
de movimientos'{i-ápido-letito~rápido); Jobann Sebastian Bacb -que
transcribió algunos conciertos, de Vivaldi- bizo suya la forma: v~ase
coino muestra su Italianisches' Konzerl [Concierto italiano] para clave.
En los más de cuatrocientos conciertos escritos por Vivaldi se de

192
 G El aCOlllt'Clmlenlo de la rt'e\poslclú"

muestra estéril la pretensión de fijar un modelo general de forma que

resulte válido. No obstante, sí que podemos detallar factores formal-
mente decisivos, apliClibles, por lo ' general, a los movimientos rápidos
exiremos. . " \
A menos que lo pie~ un ,solo con carácter demostrativo, al co~
mienio del movimiento aparece un' rittirne/lo orquestal -como en el ,
aria~. Al ritome/lo inicial le ~ponde" al &al, unritomello conclUsi-
vo. Este último, apostilla formalmente el movimiento; desde el ,punto
de vista armónico se halla de, nuevo en la tónica -marcando así' un
cierre definitivo,... Porque, c:n su ,intercambio con las partes a solo -los
eplsoc#os-:el ritome/lo había reaparecido anteriormente varias veces
en distintas tonalidades ~fuese literalmente o con variantes, completo
o sólo por fragmentos, con repetición o con inversión de sus partes:
sus continuos regresos pueden resultar de una variabilidad plena de
fantasía-. Para los sucesivos intercambios de episodios solistas y ritor-
neili en tutti no hay prefijados ni número ni tempo. En Vivaldi alter-
nan cuatro y más ritomelli con los corresPondientes episodios. Por lo
demás, solo Y tutti no se limitan, en modo alguno, a sucederse tran-
quilainente el uno al otro: «episodio» y ritome/lo van dándose la vez
en una preCipitada carrera"de relevos, propiciando así un jugueteo con-
certante.
Tampoco están prefijadas las tonalidades de los ritomelli centrales
o el orden con el que aquéllas se suceden. (Cuatro ritornelli con T D
rT T són una versión concreta, pero ,no constituyen norma fija en Vi-
valdi -contrariamente a la imagen que suele albergarse-; por lo de-
más, hay muchísimos movimientos que, en su alternancia de solo y
tutti, o por su inquietud modulatoria, se sustraen a un inventario defi-
nitivo.) Por lo general, un ritome/lo intermedio puede aparecer en
todos los grados propios ,de la escala (1-VI). En todo caSo, los movi-
mientos de concierto de Vival,di cultivan una jerarquía: en modo ma-
yor dominan 111 (rD), V (D) Y VI (rT); II (rS) es menos frecuente y
IV (S) comparativamente raro. Sin 'embargo, en modo menor se favo-
rece la introducción de la tonalidad relativa mayor, en lugar de la do-
minante. . '
Los ,episodios tienen también la funció!l de llevar hacia las distintas
etapas' armónicair.de los ritomelli: los soios modulalites conducen· a
' tutti nllly ~ien defi~dos ~onl!imeÍltC. Se 'próduce, aileffiás, graricanli-
dl!d de otras ,mucluis ,combinaciones., El Titome/lo puede 'modular vol-
viendo sobre ,sus pasos, mientras ,el episodio permanece en la tonali-
dad a la que se ha llegado. Ritome/lo y episodio conducen muy a

193 '
menudo el uno al otro, de tal forma que la armonía se mantiene en
pleno flujo durante cierto tiempo. .
Por óltimo, la configuración tem4tica. es formalmente decisiva. El
ritomello expone un complejo temático fmnemente trazado -por lo
general, un esquema de Fortspinnung; el rilomello de las páginas
S3 ss., del Concierto para vioün op. 3, 6, de Vivaldi, nos lo muestra
de manera ejemplar-o Los episodios, más bien sueltos, enfrentan una
idea propia a la del rilomello, o realizan un Fortspinnung de ~ste, o
bien despliegan un virtuosismo a menudo brillante a base de diseños
temáticamente libres. En el citado Concierto op. 3, 6, de Vivaldi, el
primer.solo repite el antecedente del rilomello (Ac), para realizar a
continuación un breve Fortspinnung a partir de él:

Por el contrario, el segundo solo, basado en el grupo,

nello, pone en marcha una figuración de carácter motriz:
»Jj del ritor-
. ~ . .

4pl_fll~.fiíiiif
f ü@r,rrUl t
Alternancia de !Uni y solo (de recurrencia variable), ordenamiento y
mediación armónicos, plan~ento ' tem4tico 'de ritornello y episodio:
~tos son, con su plena libeÍ1Jd organizativa, los factores. formales de-
cisivos. .' .

A fin de calibrar su. riqueza inventiva ysu pOiencialidad genera40ra de for-

ma, estúdiense, como mfqjmo, estoS tres concier1Os de Vivaldi (fácilmente ac-
cesibles en partituris de bolsillo): a) el cbispeaIite' ConciertO para nauta en Do
mayor, op. 44, 11; b) el Concierto para dos trompetas ·enDo mayor, "p. 46, 1,
Y e) El otoño (op. 8. 3), de las conocidas Cumro' utacibM$ (op. 8); .
De estos beS concierto. esboza aquí el plan genetal de!' primet 'movimiento

194
 G FJ aconlrdmie'do.la reexposfcl6n

(R=rl/ormllo;
dula a ...).
* = ruorrudlo abreviado y/o modiflC8do; E = episodio; .... mI>-

R E .@ E E .@ E
(a)
0
DoM.
T ....
la m.
rT ....
0
Fa M.
s ....
mimo
"rD -t
0
DoM.
cc. 1 19 42 50 n 81 102 112 14J

El movimiento lento está en forma de pieza de ,,"uite» T ... D : D ... 11 ; 11 :

T: 11.
En el movimiento final, las etapas armónicas del rl/omello se suceden
como T D rD rr y
T , a eUas modulan los correspondienles episodios.

(b)
0
R E
T
.
0 Q> . .
E
T ....
E
rD T (!) 0
R

DoM. DoM. Sol mi Do M.

cc. 1 18 27 38 55
R E
JI
E ... E .~
65
E R
(c)
0
FaM.
T 0
FaM.
T .... <!s . .
sol m.
rT ....
DoM.
.... T .... '"
D 0
Fa M.
cc. 1 14 27 J2 58 68 78 88 107

El movimiento central, los «borrachos dormidos_, nos revela algo de la inten-

ción socarrona y .d el canlcter mural del planteamiento de Vivaldi; las armon/as
se tambalean arriba y abajo a lo largo de 30 compases, imprevisibles-emlticas,
hasta que, por fin, se posan cachazudamente sobre el La pedal duranle otros 15
compases ...

RONDÓ

El regreso tris algo distinto: tal es la idea básica del rondó; compa-
rable ida del movimiento de concierto tardobarroco. De igual modo
que en este último el ritome/lo reaparece entre los episodios, así tam-
bién el estribillo inicial vuelve .en aquél entre distintas coplas [CO"-
p/ets]. Se conservan en ello antiguos usos popúlares: la .danza en co-
rro, con alternancia de grupos de baile y parejas aisradas -los
. coup/ets-, ·y los cantos de ronda, en los que alternan coro ..::que ·repite
el estribillo- y cantantes solos.

19;
 Tratado de la j onna nlllsfcal

La música francesa para clave del siglo XVIII es un verdadero fi-

lón para el rondó; también los números de danza de la suile solfan
,componerse en rondeau, en forma de rondó. Desde el punto de vis-
ta: formal, estas piezas constituyen verdaderos rond6s encadenados,
q~e engarzan un. estribillo (A) con las" diversas coplas (B, C, D, ...)
. -en principio, tantas como 'se desee-. Por esto 'el rondó se manifiesta
como una típica forma serial: .

A B A C A D A
Estrib. Copla 1 Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 .. ', ... Estrib.

Un pequeño rondó en cadena es Le petit Rien (<<La pequeña ronda>,)

de F~is Couperin (1668-1733), del tercer libro de sus Pieces de
Clavecin (1722). Al estribillo de 16 compases Se le enfrentan única-
,mente dos, coplas de 8 y 18 compases.
A (estribillo)
Léger.ment

"
1
.
2 3 4
"
s
""'
~
1'"
11"
1" • -..; ~-. -.t .. • ~~ • - -.t

6 7 8 9 10
11" - ... A

: ... ..,.... --.........

I
.
Ll-f -
""
11
11
13
'~ ...
14 15 '
,""-

1" , '

196
•
- ......
. ,~
 G El uCQlJlecl",ien /o tic la reexposfciólI

B (copla 1) 3
II~ 16 I I#- . #- . 1.J .... ~#-. ~

,!~ ..
r "- ~

6 __
8
7~

JI (esuibillo)

1" "
e (copla 2) --'--n~

>"',' / ~ '/~ ~ '-

r
L ___
~-
' _-1

II~
s ...- ...... 6 7 8 9

IV
1" ~
I
"
r
~ .... r

. .1\ ~ 10 · 11 11. __
..... 13 ~

:r ·.R I~
-.
l.n. 11.! ..

197
Tratado d~ la [arma musICal

16._--_..
14...--.......

Pero, como es obvio, un rondó se asemeja al movimiento de concierto

sólo externamente. En primer lugar, porque en este liltimo el ritornelIo
reaparece (con aspectos diversos) en diferentes tonalidades, mientras
que el estribillo del rondó vuelve (con el mismo aspecto) en la tonali-
dad principal. En segundo ténnino, porque el ri/omelliJ está compues-
to normalmente según un esquema de Fortspinnung, en tanto que el
estribillo lo está simétricamente, según el tipo período. En Couperin,
sus 8 + 8 compases están dispuestos como 4 x 2; correspondiéndose
entre sí; además, de modo semej ante al período, el octavo compás se
«abre" melódico-rítmicamente (voz superior: J1Jl), con tercera so-
bre el tiempo «uno»), mientras que ·Ia repetición del final se «ciefralO
() I J con la sensible yendo a la tónica). Posteriormente, los estribillos
aparecen bien como período regular en el sentido clásico (Mozart, So-
nata para piano en S~ mayor, KV 333, tercer movimiento), bien am-
pliados a una forma Lied (Beethoven, Somita para piano en La mayor,
op. 2, 2, cuarto movimiento). Así pues, hemos de concebir el estribillo
como algo cerrado y poco complejo, por el simple hecho de que la
verdadera atención se dirige a él y a las repeticiones de su bella melo-
día- Quizá sea por esto por lo que el rondó fue tan apreciado, precisa-
mente; poi- los compositores franceses del siglo xvm: su tendencia a
la gracilidad melódica y su talento para ella podía desarrollarse en el
estribillo. Y es que, ciertamente, el atractivo del estribillO resulta cau-
tivador. En la mayoría de los· casos es amable, lisonjero, gracioso, de
florida melodía: un estribillo se pega de inmediato al oído.
Cuanto más gána el estribillo en carácter y forma de su perfil meló-
dico, tanto más claramente. se diferencian de él1as coplas. Por . razón
de la unidad de afectos, las coplas del .roitdó barroco; Obtenidas como
Fortspinnung. se mantienen más ~ien pr6ximas al estribillo (mienttas
que el rondó clásico apunta, por su parte, a plantear coplas contras-
tan/es). La primera COPla de Couperin es una variante acortada del es-
tribillo, una combinación de sus cc. 112 y 7/8 y de la semicadencia del

198
 G El nconl«lmlnlto de Itr mxposfcl6n -

c. 4. La segunda copla se aleja algo más; por medio de la cadencia

sobre la dominante (perfecta, en el c. 8) y mediante el posterior ara-
besco de semicorcheas, que predominan "de un modo claro a partir del
c. 9. Aquí está, justamente, el artificio; porque el siguiente estribillo
se aparta de un modo espectacular de las meras secuencias de los
compases 9-13 y de la motricidad de las semicorcheas, cuyos 5 + 5 com-
pases (cc. 9- \3 Y 14-18) rompen la simetrfa de los cc. 1-8: esa simetrfa
y, sobre todo, la plenitud melódica se convierten en algo especial.
Este elemento -la vuelta incidental del estribillo-- se transfotma en
el pasaje característico del" rondó clásico. Coplas y estribillo no se
mantienen uno junto a otro sin relacionarse, como en Couperin: cada
esquema de recurrencia prepara la nueva entrada del estribillo; origina <_":.'
tensión, causa demoras, provoca el anhelo de llegar y se conduce si-
nuosamente o por vía directa hacia el estribillo. Encontramos aquí so-
luciones de lo más ingenioso. En el Rondó para piano en Sol mayor,
op. 51, 2, de Beethoven, el esquema de recurrencia gira de COntinuo,
generando tensión, sobre un mismo diseño en torno a la dominante;
por fin, resuelve tras la cuarta vuelta, dejándose caer en el estribillo:

Estribillo

.'.. ~

. " "

En el último movimiento del Cuarteto con flauta en Re mayor, KV

285, de Mozar!, la flauta y el violín se deslizan" cromáticamente hacia
el estribillo. Este tipo de fórmulas de recurrencia fue muy apreciado
en su día: eI" cromatismo resulta de una elegante ligereza y entrada
un momento de sorpresa -el oyente no conoce de antemano su punto
~aI : " " -

199
TrattUlo de Ja forma musical

En Haydnse dan pequeñás y diverudas escenas: el movimiento

final de su Sinfon(a' en Sol mayor, núm, 88, está enfocado sobre la
anacrusa del estribillo, se acerca a éste de forma cada vez más impa-
Cieine, se contrae con un re de tipo imacrúsico, repite la nota -de
modo imprevisible, como si fuese un número indeterminado de veces-
y, bascula dé repente haciá el estribillo: '

111'.
142 '
',...; ' .... 'r-i 'ri 1""1 1""1 i1

~Cl'UJ Q tr' cf dure

,

.... .... ....

'¡-)
'" . FI.~ - ~ - - ~ -- n";'JJJ 'r-i
.
.
, ,
.
~
,=",,"",.
1"
:nF~r) ~ n ~
PI) ..J .. .J
', : - ' 1'1' Estribillo r· J .. ,
. , . . .
No obstante lo dicho, el clasicismo intervino, sobre todo, en el cpn-
tenido del rondó. Porque el rondó encadenado es, de principio, ilimita-
do y abierto: el número de coplas es libre y no se toma en considera-
200
 G El QcolIl«imlelllO de 10 1T!f!:XJJOSicKW

ción una conclusiÓn armónica definitiva (como en el último ritomello

del movimiento de concierto), ya que el estribillo reaparece siempre
en la tonalidad principal.. Sin embargo, esta apertura carente de objeti-
vo contradice cualquier: representación formal troquelada sobre un
pensamiento de tipo ,sonata: P9r ello, en el clasicismo prevalece una
forma mixta: el rond6 de slmáta. Su esquema modelo es A B A e A
!! A (coda). La forma rondó se superpone a la forma de sonata. Son
de lipo rond6 la construcción del tema (período o forma Lied) y el ca-
rácter de éste, la seriación de las secciones y la reaparición del estribi-
1l0.Son oe ¡,po sonata lareexposición de B (en lugar de una nueva
copla), la función de las secciones (A representa el primer tema, B el
segundo y' e el desarrolÍo) y la disposición armónica (la primera B
está paradigmáticamente en la dominante y su repetición en la tónica).
Así pues, cada sección tiene una doble interpretación, tanto en lo
formal como en sú significado. Aquí radica el aliciente de esta forma
mixta y, al mismo tiempo, el Peligro para el rondó. El tratamiento de
tipo sonata comienza a absorberlo ..

Rondó
Estrib. Copla I Estrib. Copla 2 Estrib. Copla 3 = I Estrib.

A B A C A B A

fema I Tema 2 Tema I Tema 2

:Tóni- (Dominante) (Tónica) (Tónica)
ca)

Exposición Desarrollo Reexposición

Ifovimiellto de sonata

El último movimiento de la Sonata para piano en MI\. mayor, op. 7,

de Beethoven, concuerda con este modelo (estúdiense también los mo-
vimientos finales de las sonatas para piano en SI\. mayor, op. 22, de
Beethoven, o en Re mayor, KV 311, de Moiart):

201
Tralado de laforma musical

A B A C
cc. 1-16 cc. 16-49 . cc. 50-63 ce. 64-94
Fonna Lied Basado en Acortado en ~ deAyB
(8 + 4 + 4 cc.) A (cc. 819). consecuente.
Centro tonal: Por sorpresa, Centro tonal:
Mi~ mayor Si ~ mayor (D) hacia: do menor (rT)

A B' A Coda
cc. 95-110 cc. 110-143 ce. 144-167 ce. 167-184
Centro tonal: Variado y Evocación de C
Mi ~ mayor (T) ampliado despedida de A

Lo más emocionante se produce en el cuarto estribillo (cc. 144-

167). La irrupción .cromática de los cc. 148 s. nos anuncia que debe-
mos esperar algo fuera de lo normal -cosa que ocurre en CJ pasaje del
consecuente final-o Recordando el mismo· discurso de los compases
62/63, el oyente supone el si cromáticamente forZado del compás 156
como sensible de do menor. Sin embargo, se le da por sorpresa la in-
terpretación de pedal de dominante de Mi~ mayor (escrito). (Ello sig-
nifica, en esta área de ~, Fa~ mayor -el si es en realidad un Do¡,.) El
inicio del estribillo suena como lejano, como en un halo de luz .-y, a
una señal brusca (ffp), se ve forzado a bajar de nuevo hacia Mi~ ma-
yor-. El estribillo ya no es lo que era al comienzo.

202
 H La idea de 10 cíclico

Una determinada composición puede existir .por ·sí misma, sumién-

.dose por momentos en su .mundo personal. También puede unirse a
otras y desplegar todo un panorama de la experiencia, en una percep-
ción ampliada del tiempo. En este tipo de uniones las composiciones
a
son la vez dependientes e independientes, elementos del conjunto y
·personajes diferenciados. Cada una de ellas busca su acomodo influida
en actitud y efectos por el entorno; pero también se .alza como pro-
ducto singular que habla por sí mismo. En este juego alternativo de
independencia y adaptación radica el atractivo y el reto de la compo- ....
sición cíclica.

LIED y CICLO DE ·LIEDER

Lied estrófico - Lied estrófico variado - Lied compuesto: estas tres

etiquetas no pueden abarcar la multiplicidad formal de la canció.n ar-
tística; de ellas no sale ni un esquetna temario. como el A B A del Ihr
Bild [Su retrato] dé Schubert (v. pp. 81 s.). No obstante, la clasifica-
ción generalmente aceptada es muy instructiva:
. 1. Entre los casos extremos del siempre lo mismo y el siempre •
distinto cabe tender un puente. En un Lied estrófico tenemos diferen-
tes estrofas de texto que sustentan una melodía siempre igual; es el
caso de Heidenroslein [Zanarrosa] de Schubert (<<S ah' ein Knab' ein
Roslein steh'n» [Vio un niño una zarzarrosa]). ACllmpañamiento y le-
tra se· someten a una continua repetición. En consecuencia, el texto
-{jue se canta siempre del mismo mod<r- ha de ser homogéneo de por
sí, sin contlastes bruscos o giros dramáticos; el acompañamiento -los
parcos puntQs de corcheas de Heidenroslein- está tratado .con senci-
. llez, aun incluyendo todas las . delicadezas d~1 detalle. El Lied com-
puesto érea ·u.na melodía nueva y ajustada al texto para cada. estrofa o
unidad poética de menor entidad; es el caso de Der Wanderer [El ca-
minante] de Schubert (<<lch komme vom Gebirge hee» [De la montaña
vengo]). Por este motivo, el acompañamic!nto~.smás variado y sigitifi-
cativo. La sucesión de cosas siempre distintas, si se perseveraba con-

203
 en Der WalUÚlrer, de Schubert, se recuperan antes del final los compa-
ses 16-22 (<<Ich wandle still, bin wening froh ... » [Camino con calma,
. no estoy muy contento...]). El Lied estrófico variado sirve de nexo en-
tre ambos tipos, tendiendo puentes fluidos hacia el esquema compues-
to: conserva, en esencia, la melodía inicial, pero se permite variacio-
nes que atienden al texto, como en la tercera estrofa .de .Die Forelle
[La 'trucha1,de Schubert ("Doch endlich ward dem Diebe die Zeit zu
lang.:... (Y, al fin, tuvo el ladrón tiempo de sobra ...]). .
. 2. .Tras los tres tipos formales se perfila una línea que va de lo
popular a lo artificial. Lás canciones populares . son Lieder éstróficos.
Sólo la canción artística se impone la exigencia de la diferenciación;
cuando un Lied artístico está compuesto estróficamente es porque as-
pira al aura del carácter de la canción popular: actitud y forma se con-
dicionan mutuamente.' De las 20 canciones de Die sch6ne Müllerin
[La bella molinera1, de Schubert, apenas ocho son Lieder estróficos
puros; otro más es un Lied estrófico variado (Triinenregen [Lluvia de
lágrimasl, con la cuarta estrofa modificada): el motivo de inspiración
Popular del ciclo -un mozo de molino en curso de aprendizaje, cuyo
amor por la hija del molinero se ve frustrado- encuentra en ello s.u fa-
chada musiClli. En el Winterreise [Viaje invernal], de Schubert, no hay
ni un 'solo Lied estrófico: el peregrinaje sin escapatoria de un vaga-
bundo carente de hogar que medita sobre su amor perdido excluye
toda referencia popular. ..
En un ciclo de este tipo, el Lied singular se ubica en un entorno de-
terminado del que difícilmente puede ser eliminado sin daño'. ';Am
Brunnen vor dem Tore,. [En la fuente de la puerta) es una canción es-
trófica familiar a todo el mundo, especie de prototipo del cantar popu-
lar que trata de los sueños, de la añoranza, de un calor acogedor. El
que las estrofas segunda y tercera del texto cambien de tono nos habla
de la «noche avanzada», de «oscuridad» y «vientos fríos» y de un
irrealizáble«du fándestRuhe ·don.. [allí encontrarías la paz] -esto no
lo percibe la melodía, siempre igual--. Uniformizado en su ingenuidad-
belleza, el Lied pierde aquella profundidad de la que estaba dotado
originalmente. Der Lindenbaum [El tilo], del Winterreise de Schubert,

I Esto es aplicable al Ued Utrsticodcsdtel siglo XVIII. En"el siglo·XVII, aria no significa
sino c;anc:i6n estrófica -aso de las·.an_ de la conocida. colección ú nuo•• mu.s;CM
(1601 J, de Giulio Caccini, que son cantos en el nUevo estilo solista;!> de.las arias. solo
de Adam Kriegor (1 643-1666J, Licdcr eslIÓficos eón b. c. (U.derd. bajo con/;nuo))-.
A ellos no Se vinc:uIa necesariamente .-¡en modo alguno!- una actitud básica de cañcter
po,,,dar, tampoco se aspira"a tal cosa. . . .

204
 H La id«t de Jo ckHco

no tiene nada de esta tnmquilidad inocua. Lo que infilua aquí el apa-

rente idilio .es justamente aquello que tararea la «canción popular»: la
parte de piano, totalmente homofónica en principio, se descompone
con vehemencia tras los tresillos, símbolo del peregrinaje (segunda es-
trofa); los planos temporales. -el modo mayor del pasado, frente al
menor del presente- se hacen inesperadamente perceptibles en la se-
gunda estrofa; la estabilidad tonal de las estrofas -¿mayor/menor ..
tnayorn- resulta cada vez más exigua. Cuando vuelve después la me-
lodía inicial ( .. Nun bin ich manche Stunde ... » [Llevo ya. varias
horas ... l, se trata ya de o/ro canto; tampoco es ya la misma la parte
del piano, que absorbe los tresillos. Lo que al principio se cantó como
. algo lejano, pero también real y vivo· -por causa de la evocación-, se .
revela fmalmente frágil e irreal (<<du fiJndesf Ruhe dort» [aIlfencon-
/rarlas la paz]).
El entorno del Lied confirma su carácter ilusorio y arriesgado. Está
entre los Lieder en do menor y en mi menor, Ers/arrung [Espantol
(<< ••• durchdringen Eis und Schnee mil meinen hei6en Trinen» [... atra-
vesar hielo y nieve con mis cálidas lágriniasJ) y Wasserflut [Diluvio]
("Manche Trin' aus meinen Augen isl gefallen in den Schnee» [Las
lágrimas de mis ojos caen sobre la nieve]). De un modo furtivo, y a
uavés de la armonía (Mi niayor), en lomo al tilo aparece como a lo
lejos otra itnagen, en medio del frío de la nieve y de las lágrimas de
calor solar. Además, las referencias motívicas hacen reconocible que
los tres Lieder tienen que ver entre ellos:

'¡s\1l J --;J J
EnIGmulg [EspantDJ(a:.
FfF I t
1.44,103)' .
J .J A 1-

Ver l.indmb<Iwn lB liJo) (e. 25; W1>bi61 ce. 1, 4~)

waiutj/Mt [IDuudoci6a) (e. 1)

205
Tratatlo de Informn 1tlllslcal

Mediante tales referencias, en el ciclo se origina una coherencia

musical interna, expICcita o encubierta,que cala más· profundainente
que la cohesión debida al texto: Die schlJne MUllerin se lee comO his-
toria del aprendiz de molinero, Winte"eise como sucesión de imáge-
nes, como estaciones de un errar sin destino.
La . unidad del ciclo puede alcanzarse también por otros medios.
Veamos dos ejemplos significativos: .
1. Robert Schumann, Frauenliebe und-leben [Amor y vida de mu-
jer], op. 42. La parte de piano del primer Lied reaparece al fmal como
profundo paréntesis formal (con este fin se la plantea desde elco-
mienzo, tanto en carácter como en técnica compositiva). El Lied final
queda separado de los demás como por una grieta: cambio brusco a re
menor, <<Adagio» en el tempo, composición de tipo recitativo y decla-
mación como petrificada. Ello porque, después de lo. que sucedió con
anterioridad, se refiere, traumatizada, a la muerte del esposo .amado
-diatonismo inerte mientras se habla de «Du,. [tú] (cc. 1-7), voluble
cromatismo, después, al referirSe a «Ich» [yo]-. La semicadencia (La
mayor) deja abierto el Lied. El trueque de dominantes Oa tónica de la
dominanie, La mayor, se convierte en tercera de la dominante secun-
daria Fa mayor) nos aleja hacia la tonalidad y el muÍldo de la canción
inicial, colocada detrás del «recitativo» como lo estaría normalmente
un «aria»,

T....po como el primer Ued

22 Adagio

-aunque falta la letra-: es el J;lludo pasar de un comienzo ·-que aún

ahora, presente en lo más íntimo, inspira la existencia actual . .Música
que habla sin palabras, el Lied se ha convertido en pieza lfrica para
piano.

Estúdiense tambi~n: Dlchl.,¡¡ebe [Amor de poeta],op. 48, .de Scbumann: el

epflogo hace referencia al duodkimo Lied, Am leuchlenden Sommermorgen
[En una luminosa mailana de verano] (ec. 23-28), núcleo ~tico del ciclo.

206
 H ÚJ Idoo ,le lo cíclico

Am .die Jeme Geliebte [A la amada lejana). op. 98, de Beetbovcn. La melo-

dla de la primera canCión reaparece al final: 'su «weit bin ich von Dir geshie-
den. {me ·he alejado tanto de ti) se transforma entonces en un «vor diesen
Liedem 'weichet, was gescliieden uns so ·weit» [retrocedt ante. éstas canciones
lo que tanto nos separaba). Los seis Lieder erilazan sin la menor cesura. en un
único impulso inmenso y anhelante: pasan del uno al otro bien directamente
(del 3 al 4), bien mediante pequeños intermedios.

2. Robert Sehumann, Liederkreis [Ciclo de canciones]. op. 24 (so-

bre Heinrich Heine). En este caso, lo que crea reiaciones y une los
Lieder en un ciclo armónico es, sobre todo, la disposici6n de /as tona-
lidades:
1 2 3 4 5 6 7 8 9
Re si Si mi Mi Mi La re(__ La) Re

Las tonalidades inicial y final son idénticas (Re mayor). La segunda

canción no abandona el plano armónico de la primera (si = tonalidad
relativa de Re). El siguiente cambio, a modo mayor (3), determina
también los Lieder 4/5 y 8/9. Además, mediante el cambio de género
tonal, Si mayor (3) se nos revela como dominante de mi menor (4).
Esto se mantiene como principio armónico: las tónicas de los Lieder 2
a 8 descienden por quintas (sí-mi-la-re). A la proximidad coral de la
octava canción le corresponde la antigua cláusula conclusiva del modo
frigio; este giro, convertido en símbolo de interrogante (v_ p. 191), la
abre de nuevo, por vía de la dominante, hacia el Re mayor del Líed
final: ..

[ ... mas ni
C. 9

Estlldiese el correspondiente papel de la armonl. en el ciclo de Schumann

Dichltrliebe, Dp. 48. El Lied 1 vacila entre fal menor y La mayor; acaba sus-
pcnsivamcnte con el Re' sobre fal menor. El Lied 2 se inicia sólo. con las notas
la y do, . que el oyente completa autom'ticamente con fa' menor, aunque

207
lo que se conrmna despu~ eS La mayor (ce. 2-4). La mayor actúa como domi-
nante de Re mayor (3), Re may~r como dominante de Sol ma.y oi (4).:. ' .

Inversamente, .el que la I1ltima canción no encuenlre la vuelta a la

tonalidad de partida puede ioierpretarse como una señal. En Die schiJ-
ne Mallerin; de Schubert, 18$ canciones-marco se hallllll ·separadas por
la ntáxima:.distancla del círculo de quintas, el trítono: 3 mayor (Das
Wandem [El peregrinaje)), frente al Mi mayor de la Wiegenlied [Can-
Ción de cUDal del riachuelo -en el que encuentra la muerte el mozo
del molino-. y en Winte"eise, desde el punto de vista del ciclo, el si
menor (original) de Leien1JDitn [El organillero] (núm. 24) .secorresc
ponde con el Lied central Einsamkeit [Soledad] (0I1m. 12); tonalidad,
.carácter' y bajo ostinato remiten del uno al olro. Sin embargo, el si
menor se halla lejos del re menor del comienzo (Gute Nacht [Buenas
noches)). No existe aquí camino de vuelta.

MISA

cKyrie.. , .,Gloria», "Credo,., "Sanctus», «Agnus Dei,,: .el ordina-

rium (p. 35) consta de cinco partes autónomas' -en lo que concierne a
su puesta en música; el con~epto de «misa» ha quedado muy merma-
do en el sentido musical-. Cada una de tales partes es independiente
de las otras, tanto en su función como en su lugar denlto de la litur-
gia. y cada una ~e ellas tiene en el gregoriano las correspondientes
melodías propias, destinadas .a ella -por ejemplo:. para el «Kyrie»,
aparte de otras, está la que
eligió Marchaut pai-a su «Kyrie 1» (pp. 115 s.).
Cuando en .el siglo xv se pone ml1sica por vez primera a una misa,
sirviendo de sustento a todas sus partes las propias melodías grego-
rianas, ello constituye un acontecimiento revolucionario, El pensa-
miento puramente musical se antepone así a lo litúrgico. Aquellos
elementos que se dan por separado en el proceso litúrgico, y que son
musicalmente independientes, quedan concenlrados en un ciclo. La

, El.IImcdicIus», que CD \as misas compuCscas se coloca genenlmcnle por separado,

r.a
es una pane Íl!fegrtWe dCJ ..s.ncn;.,.. scpIroci6o flirÍn.allia sido consecuencia de los
condicionanf.C$,lil1lrgicos: UD oSlIICIUS» demasiado largo ..... que segura en la misa la con·
sagración del pOn Yel vino- 2nwn"aba con retardar el ~llo lil1lt¡ico. Pores!e moti-
vo, el cIIeocdi<:Ius» quedaba scporado y secaotaba dapuL! de la coos.Igracl6n. En ia Mú-
S<J JtJIorvW de Bectbovcn CSIi compuesto de liDa forma curiosa: el cPraeIudiUll!» que
~ del ~ al..BeftrdiNlis:> es rruúica paro la consagrru:itJn y, COD sus giros
ann6nicos, comtilllye una imagen musical de ~Ia.

208
misa no es ya s610 una parte funcional de la liturgia. Su unidad fun-
damentada musicalmente la aparta hacia un mundo cerrado en s{
mismo y carga<!o de significación: la misá se convierte en obra de ¡\rte
musical . .
El compositor está obligado a una melodía dada (cantus firmus,
~breyidado c. f.), que es punto de relación con el ordinarium . .filo obs-
tante, aquél puede. someterse a ésta en muy distintos · grados, según
nos ponen de manifiestó dos misas de Josquin: en la forma de tratar el
nive/. de vinculaci6n libremente elegido, el compositor determina la
magnitud. y el tipo de su libertad de creador. . .
La tardía· Missa "Pange lingua»,' de Josquin, se basa en el himno
gregOriano del mismo nombre; es decir, que el. con'espondiente c. f. da
su nombre a toda una misa. El himno conSta de seis versículos:

f (~Pa.·..• " ¡¡=¡ • •

lin ·.ua ¡lo - ri • o
q,
si
"

Cor· po. ris mys-te . ri • um,

"i

1" • • • • " &:5

u'
Quemin mun-di Fe- ti· um

f (5)
Da"
.. .
"
.
"
.
.'
(6)
I MM
.
a .. ir ?a Mi ií 11

f'~C ~tus
... 6'
ven.:is se· ne· ro . si Rex el· fu • dil , •• ti - um

En el «Kyrie» resulta especialmente iptpactante la imbricación de

c. f., técnica compositiva y forma . .Inicia las tres invocaciones una
imitad6n por parejas -son pares de voces, y no voces singulares, los
que se imitan entre sí-o Los pares de voces de uso común se ordenan
de tal manera que, tras un arranque humildemente grave, los sucesivos
comienzoS" se dilucidailPór vóces: ·"Kyiie» 1, tenor/bajo ... soprano/
contra1to; ·"Christe», bajolcont~alto:' 'soprano/tenor; «Kyne».1I (de
nuevo en mensura impar), a la inversa del «Kyrie» 1, soprano/contral
, Una edición
práctiéa.. a la qucse ·refi.... lo ~ sigue, apareció como ntlmcro I
de la ..nc Dtu Chontlerlt (MlÍse1er-Verlag).

209
TraJado de In forma ml/S/cal

to .. tenorlbajo. Además, cada una de las invocaciones -como el «Ky-

rielO en su conjunto, de principio .8 fin-.es un iinpresionante cres-
cendo 'ac6rdico. Todas ellas comienzan 8 dos voces y acaban a cuatro:
el «Kyrie» 1, con sólo un acorde final mantenido; el "Chrlste", Con
mayor agitación en una de 1115 voces, y el «Kyrie,. ·U, con bastante
movimiento en otras dos de ellas. Para la repetición, enormemente ex-
presiva, las voces se reánen baciael final del «Kyrie» n (v. p. 46).
Estos procedimientos compositivos -medios para una ferviente su-
plica de misericordia- sustentan la construcción formal, derivada del
propio c. f. De las seis !fneas del himno, cada dos de ellas sirven de
base, respectivamente. a cada una de las tres invocaCiones. Así pues;
las tres imprecaciones comienzan con los pentagramas ' 1, 3 y 5; his !f-
neas que les siguen en cada caso entran hacia la mitad, mientras que
otras voces cubren la cesura: compás 9 (<<Kyrie» 1), línea 2 en el bajo,
imitada por tenor (c. lO) y soprano (c. ti); compás 35 (<<Christe»), lí-
nea 4 en el contralto, imitada por bajo (c. 37), soprano (c. 42) y tenor
(c. 44); y compás 58 (<<Kyrie» 11), !fnea 6 en el soprano, imitada por
el bajo (c. 60).'
Las notas de cada Unea forman parte de la versión de Josquin; el
himno, por su parte, se pierde como tal. Su melodía no se conserva
como melodía concreta, sino que funciona como mera sucesión de no-
tas. Cada serie de notas queda transmutada en algo propio por las sub-
divisiones del texto, por las diferentes tra1/UlS melódicas y, sobre todo,
por las respectivas COnfiguraciones rítmicas individuales. Para experi-
mentar esta transformación en toda la belleza de su movimiento jadean-
te y de su conducción lineal no basta con la lectura en silencio: hay
que cantar las líneas (1) a (6) del himno y confrontar su canto con las
voces correspondientes que damos a continuación:

Ky - ri e e .. .. lei .. son

J c. 11. SOplO". de (2):

~., .. I MI! j .. I Mi 1I

Ky-ri -' c c · lei - - .. .. .. IOn

, En =Iidad, aqul no hay todavla «compases. (v. p. 64); si nos ",ferimos. laedición
pr.iclica de la misa, este concepto sólo sirve para que nos entendamos con mayoTfacilidad.

210
 H la Idt!a de lo ckllco

C. 17. bajo. de (3):

,le '1 I li ll '1 1_' 1,,1 •
. _ _ _ _ _ • Chri.st.' _ _- ,_ _,...-,,..-_-;-_-:-_

e. 3S. conlnllO. de (4):

f
~ -
e
I a a' I
lei-
JJ" I J. J J j I J" ; I In" I J. o
son

; c. SI. soprano. de (S):

~" a' J 'HU
ii
_ lei
t . .
Ii el
. _. 4:
e
•. " _ ' _ _
Ky - ti - e e- - son

La totalidad del himno queda asumida en el «Kyrie~ -eOmO para: pre-

sentar, ya desde el principio, el esquema de la misa-o Aunque todas
las parte's que siguen comienzan con el semitonó característico de su'
primera línea, mi mi r. mi, el cursó m~l6dico que utilizan y al que se
atienen con posterioridad es sumamente distinto. Y es que la Missa
«Pange lingua» de Josquin representa el tipo de misa imitativa; lodas
las voces, 'iguales por principio, elaboran imitativamente el c. f. Ello
permite cualquier libertad frente al c. f.: no es este un armazón fijo e
inflexible, sino un hilo (:onductor variable que se sitúa como telón de
fondo. . . ' .
' Por el contrario, la Missa La sol fa re mi (1502), de Josquin, se
compone sobre una serie fija de notas. Lá misa está ideada a partir del
hexacordo (serie de seis notas) sol la si do re mi: '

o ... ..... v
(la .,1 fa. re mi)

211
 Según la tradición antigua (v. p. 59), estas notas continuamente recu-
rrentes se colocan como· c. f. en el tenor. En tales misas de cantus fir-
mus (misas de tenor), el c. f. funciona: como espinazo format en el
que encuentra apoyo la trama contrapuntística de laS · otras voceS. Así,
cuanto más frugal es el c. f. tanto más estrechamente ·quedail fijados
los márgenes de la composición. Josquin se permite apenas cinco no-
. taso Resulta fascinante cómo se arranca, de la extrema limitaci6n, la
extrema riqueza de la configuiación final. Son cinco noias en el tenor:
se dan con o sin repetición de algunas de ellas, deslindadas sin inte-
rrupción de los eventos nuevos subsiguientes o separadas de ellos me-
diante silencios de distintos iamaños -su representación es, PÓf tanto,
muy diversa-:; átravesadas rápidamente o recorridas por valores· más o
menos amplios; colocadas en las voces central, superior o inferior. en
una texturá de plenitud variable; con perfil bien destacado (a) o inte-
gradas en acordes (b):

(al
M a.

}lo san (na)

.. ..,...
11

r-
(b)
1"' .- -
M

.. ~in __
~
-
ex • c:tI
V

. sis

Ocasionalmente, la serie de notas aparece transportada una quinta,

como la sol fa .re mi. Josquinutiliza este recurso en el "Sanctus», con
el fin de conseguir una gradación muy cá!cuJada. El tenor repite seis
veces la versión transportada, para subir de ,repente, como en una
exaltaCión, a'la posición original -un resplandeciente tirón haCia las
alturas que provoca de inmediato, e incluye la agitada imitación de las
demás voces-:

212

, ." .1'
 H In Idm (le /o deliro

KiF
ti
14

..,..
lDe·) - • I

- ...
- -
..
.....".

.
_1'"'"

I~··-
r-
-

~
-
I
ba - olh

,
lDe-) - - - . IUt ,. - - ba- olh
11"--:'-1(:- -,

f' lDc-) - - us - ,.
,-,
- - - ha· 0110

lDe-) - Vi . U • (blOlh)

La serie fija de notas limita las sucesiones de acordes posibles_ Una

nota puede aparecer como fundam.ental, tercera o quinta_ Por tanto,
con la primera nota, mi, en esta época s610 son posibles mi menor/
mayor, Do mayor y la menor/mayor_ Si nos planteamos lo mismo res-
pecto a las cuatro notas restantes, se pondrá de manifiesto el limitado
número de a1ternativas_ Josquin las utilizaba de muy diferentes mane-
ras para contrarrestar Il! monotonía ac6rdica -reverso de la homoge-
neidad de los aCQrdeS-_ La frescura de los acordes se mantiene por
. combinaciór¡ aliúTiante; a un Do mayor (nota 1) puede seguirle, con
la nota 2: ún Si mayor, Sol mayor o re menor_ Además, el tempo del
cambio acórdico es variable -la arquitectura de la composición se
caracteriza por la disposición en partes de amplio ¡diento y partes
constituidas por pequeños tramos: acorde tras acorde, acorde repetido
.con nota mantenida, . cambio de acorde bajo una nota-: El comienzo
del "Credo» nos ofrece un ejemplo impresionante: la única nota del
tenor, mi, ofrece un prolongado punto de sostén; las voces comienzan
a moverse a partir de .un péndulo ac6rdico tranquilo/plano que se sitúa
alternativamente en mi menor o la menor, para reun~ en el giro ca-
denCial, tras .cl IIcO/ltecimiento armónico. dcl Do mayor (que había .
quedado ej¡ .reserv.ahasta Mora): . . .• . ... -

213
Tratado de lafon"a musicnl

11 I

ItI Po
lA
- trem om - ni ~ .po
- ':[-' - tenl

11i Po - Ir.m om . ' -Ien

n¡-po - - - - I.m

r. - - - - - - - 1I,.mll
,

P. - Ir.m om-ni - po ten -

,
tem

Resulta extraño, en principio, que Josquin tome co.mo base una serie
neutra de notas justo en una misa. Claro está que ello nos prueba, sen-
cillamente, la primacía de una voluntad de creación musical. Después
de que la misa se revelase de una vez como obra. musical y de que se
la eximiese de su compromiso exclusivamente litúrgico, se suprimió
también su obligación a un patrón gregoriano. El hecho c;le que se hu-
biese creado un vínculo musical resultaba más c;lecisivó que el con qué
se había creado: además de cantos gregorianos (como el "Pange lin-
gua,.), en el siglo XVI se tomaron también como modelo melodfas
profanas, o incluso grupos de notas libres elaborados precisamente' a
partir del sistema lonal. Tales cambios de fundanientación fonnal son
menos un indicio de secularización (así se los suele valorar) que ex-
presión de una creciente independencia musical. En este sentido, la
misa de parodias· del Renacimiento tardío va mucho más allá. Toma
ésta como modelo toda una composición polifónica de autoría propia
o ajena: un motete, un madrigal, una chanson francesa TOdas las par-
tes de la misa se basan en la composición elegida. A menudo, tal
composición se canta en el «Kyrle» de fotIna relativamente fiel -po-
dríamos decir que para ofrecer una primera presentación de la mis-
ma-, mientras que las partes siguientes pueden triltarla deníodo tan
libre que el original queda casi irreconocible (con adiciones, elimi-
naciones, cambios, inversiones, combinaciones arbitrarias, etc.) .
• En general,parodia alude al uso de composiciones profanasen la mósicaeclesiástica.
(N. del T_)

2 14
 H La Idett de lo cfcllco

Esto ya no tiene nada que ver con la «liturgia», sino sólo con la con-
figuración musical: el modelo elegido tiende a elucubraciones creado-
~ con las qué el eomP,Ositot podía demostrar su oficio contrapuntísti-
co y 'su sentido de la forma. En principio, no es algo distinto de lo
que sucede posteriormente cuando Bach realiza versiones"de concier-
tos de Vivaldi, o cuando Brahms escribe sus Varia/ionen über ein
Thema von Schumann [Variaciones sobre un tema de, Schumann): se
trata de música sobre otra música.
El hecho de que tras el cambio estilístico acaecido hacia 1600 se
haga retroceder, hasta abandonarla, la vinculación a un cantus Jirmus
significa la pérdida de Ji¡ unidad cíclica inmediata. Pero también, al
mismo tiempo, la ganancia de una absoluta libertad de configuración
formal que saca provecho de lo que la actitud y el texto del ordina-
rium ofrecen ya de por sr. Porque, segón su actitud, las partes de la
misa se agrupan en tomo al «Credo», que actúa como centro,

«Kyrie» «Gloria» «Credo» «Sanctus» «Agnus Dei»

Súplica Alabanza Profesión de fe Alabanza Súplica

el «Agnus» vuelve, por así decirlo, al punto de partida. Resulta enton-

ces comprensible, desde el punto de vista de la significación -y no
sólo como redondeamiento cíclico-, que un «Agnus,. recurra posterior-
mente a la música utilizada en el «Kyrie»: en la Misa en Do mayor,
op. 86, de Beethoven, la coda -un últiino«doná nobis pacem»- reco- .'
ge los compases iniciales del «Kyrie»; en su Misa en Do mayor, KV
317 (Krlinungsmesst [Misa de ,la coronación]), Moiart coloca a la ó1-
tima invocación del «Agnus» (c. 57) la melodía inicial del «Kyrie»:

Ky ri e _ _ e-le . son
:40 'na no - bis po "m

Resulta difíC,iI valorar en todo sU alcance el hecho de que el texto del

ordimmo de la misa haya permanecido inalterado durante siglos. Sólo
así pudiera elaborarse directamente/opai de la musicalkac/6n -fuese
en los detalles (movimientos ascendenteS del «Credo,. cuando se cita

215
 el dogma de I~ ascensi6n) o globalmente-: desde las últimas misas de
Joseph Haydn" el final de «Gloria» y «Credo» se ~ta C\>l1 una fuga; .el
«Benedictus» 'constituye un punto medio de carácter Iirico; el «Et ín-
, carnatus est... » del "Credo" -misterio de la encamáci6n de Cristo- es
el punto culnúnante de la a.bstraccióo' íntima, núcleo n¡fstico de la, sec-
ci6n central de la misa; (Encontriunos en ello algo muy lejano: en la
, Missa "Pange lingua», de Josquin, eSta parte del texto quedaeriérgi-
camente difertnciada del entorno polif6nico por una sencilla ' monodía.
Es justamente ahí donde las misas de: Anton Bruckneremplean sus
colores armónicos más chispeantes y mágicos.) '"
Simultáneamente, la configuración del texto reclama una forma mu-
sical análog¡¡. «Kyrie,..."Christe»-«Kyrie» sugiere el esquema AB A"'.
Eo el «Sanctus», el "Hosanna in excelsis" recurrente incita a una repeii-
ci6n Ijteral. La triple súplica del «Agnus" lleva a penSaren el corres-
Pondiente esqúcma ternario. «Glona» y «Credo» presentan abundancia
de texto: son partes verdaderamente difíciles desde el punto de vista
formal. La invocación de piedad que tan curiosamenie interrumpe la
alabanza del «Glori3l> (" ... qui tollis peccata mundi, miserere nobis»),
t6mesela' como. se quiera, puede convertirse en ,un punto' de inflexi6n
realzado expresivamente y dar· pie; por ello, a una re'exposición de la
primera secci6n. En el «Gloria» de la Misa de la coronación de
Mozart, esta parte, con sus divagaciones arm6nicas y su final en la do-
núnanle, tiene todas las trazas de un «desarrollo» (ce. 77 ss.). La reex-
posici6n abreviada de los compases .135 ss. queda en la tonalidad prin-
cipal:el «tema secundario» (c. 57, . «Domine Deus»), el) otros tiempos
en la donúnante, se halla ahora ' en lat6nica, Do mayor (c. 173), modi~
ticado melódicamente; con los compases 65-77 -que cadencian sobre
Sol mayor- se corresponde,. por la magnitud de su volumen, el «grupo
final,. del «Amen» (c. 181), que confirma el Do mayor y que aún ela-
bora a continuaci6n una coda de seis compases: los enfoques de la for-
ma de movinúenlo de sonata. mantienen cohesionado este «Gloria».
En el "Credo» (al margen del .Et incamatus est»); la cantidad y
multiplicidad de dogmas rehúsan cualquier soporte. También aquí se
impone entonces una .voluntad fonnal estrictamellte musical, frente a un
, texto litúrgico.en el que apenas encontrámos apoyo. Hay treS soluciones
que aparecen ~teradamente:
Mazar!, "Ciedo» de la Misa de la coronación. La idea introductoria
reapam:e como éStribilio (ce. 36, 72, 114), Por este motivo,- íextos'Me-
rentes a.pareceJi con lJI!lI configuraci6n musical igual o sinúlar: lá músi-
ca vocal participa ase de la idea delrond6. '

216
 H lA Mm de /o cfclico

Beethoven, "Credo» de la Missa solemnis, op. 123. Lo que mantie-

ne engariada la pieza es el motivo imitativo principal utilizado al co-
mienzo, . 1

f V
. .,¡~h S' r IV r
ere do. <JO do

que se antepori~ Wnbién'.a los e~atrodogmas, .que siguen. (La Misa en

Lat mayor que Schúbeit lleva , aún más
3Ilá este engarzamiento motí-
vico: 19 veeés se repite ,en total la palabra Credo, 15 de ellas en la
IJ ' ' ' , "'
versión ríuni~ &.do ,) " " , " , , '. " '
Sehubert, ,«Credo.. de 'la Misa en Mi¡, mayor. El «Et incamatus est».
que destaca de los dos' «moVimientos»' 'que lo enmarcan y de un cuar-
to «movimiento» -la gran' fuga ,final-, constituye un movimiento lento
independiente. Resulta sumamente curioso, 'y forzado únicamente por
razones de forma musical, que el texto se exponga allí dos veces suce-
sivas: tras el« ... pasus et sépultus est» y la conducción hacia la domi-
nante (c. 174), la reexposición (abreviada y modificada armónicamen-
te) lleva de vuelta a la tónica. Y se deja CSCIIehar atentamente la bella
y conmovedora melodía del "Et ineamatus est», cerrada en su esque-
ma de período y ampliada a un terceto en canon:

Tenor 1: ' ' a (c. 138) b e

+ Tenor ÍI: a (c. 146) b
'+ Soprano:' a (c. 154)
..
Por su estilo y su forma, estamos ante una pieza de ópera (el cuarteto
«Mir ist so wunderbar» [Me eDcuénti-o tan feliz. ..l, del FUtelio de Beet-
hoven, de desarrollo igual).

SINF'oNÍA' Y SONATA

La 'sinfonía CIásieo-romántica y la sinfoníaopeiística del sigIo ·XVII

presenlll;D'réIaciones externas p8Ipables. El punto de arranque de la su-
cesión deniovimientos sinfónicos es el esquema de la obertura italiana
(v.pp: 124 s.). Su !'ápido-Iento-rápido aparece en la sinfonía como mo-
vimientos , propiamente' dichos, 'indCpendientes y de maYor envergado-

217
Trrtrado de la[orma musical

ra: el movimiento central lírico-cantable queda ' enmarcado pOr un mo-

vimiento inicial rápido, notmalmente en forma de movimiento de
sonata, y por otro final, también rápido, preferentemente en forma de
rondó. El hecho' de que al primer movimiento rápido le preceda en
muchos casos una introducción lenta es; por lo demáS, una reliquia de
la obertura francesa; la introducción de Haydn citada en la pági-
na 164, con su' ritmo de puntillos, conserva ai1n las caractensticas de
tal obertura.
La estructura en cuatro movimientos surge i1nicamente por la inclu-
sión .del minué, danza que se había incorporado anteriormente, esti-·
Iizada, a la suite barroca (p. 237); ya en Haydn, pero de modo par-
ticular con Beethoven, es sustituido por el Scherzo, más rápido y
nervioso. El ciclo sinfónico de cuatro movimientos sirve también
como modelo a las obras de mi1sica de cámara, como el cuarteto de
cuerda, y a las sonatas para piano (sin ser, desde luego, un patrón vin-
culante -las sonatas para piano de Mozar!, por ejemplo, son todas, sin
excepción, a tres movimientos-):

AlIegro Andante (Adagio) Minué/Scherzo AlIegro (Presto)

•
Sin embargo, el cambio esencial es profundo si comparamos con la
sinfonía de ópera. La sucesión clásica de movimientos supone .algo
más que el mero contraste de elementos complementarios. Su ciclo
recorre un camino en el que se rei1nen el discurso humano y un calcu-
lado efecto musiCal: desde .el relevante movimiento de sonata, que
provoca un espíritil y un pensainiento despiertos, al final vivo y desen-
fadado, pasando por la profundidad emocional del movimiento central.
La interpolación de un minué puede tender puentes: acti1a como inter-
mediario entre centro y final, entre profundidad e ingeniosidad; entre
el vivir y el pasar; y media entre sus tempi, 'que son empujados de ese
modo hacia el final.
Poro tanto, todos los factores se condicionan .mutilamen(e (de mOdo
que también otras sOluciones formales derivan su sentido del conjun-
to): el nllmero de movimientos, su carácter, su fonna' y su posición.
Una sonata puede realizarse con tan sólo dos movimientos.' de manera
tal que excluya directamente un tercero o un cuarto. El encanto y la
alegría de un I'Qndó sólo adquieren su significado al final, Para despe-

, Cuode lJIs Sonataspant piano en Fa mayor, op. 54; en.Famayor,op. 78,enmi menor,
op. 90, yendo menor, op. 111, de Boethoven.

218
 H La idea de lo cícllai

dir jovialmente a quien escucha. El hecho de que la Sonata para piano

en y.¡. mayor•. op.26, de Beeihoven no comience con un movimiento
de sonata, sino con Qna. serie de variaciones. nos ·lleva a un pl¡mtea-
mientO" extráordinario: «AIIegTo con variazion¡',-«Scilerzo»-«Marcia
funebre,,-«AllegTOl" Similarmente a esta sonata, en la ,Novena Sinfo-
nía de Beethoven se cambia la posición tradicional de «Adagio» y
«Scherzo»: el «Adagio", en otros casos sofocado y sofocante junto al
impetuoso movimiento inicial, aparece como punto lírico capital en
tercer lugar. '
La dependencia reciproca de todos los 'elementos deja claro que, en
las sinfonías de Beethoven -de impresionantes efectos-" hay dos pro-
blemas que ocupan el foco de atención: la configuración del «Finale"
y, en relación con ello, la forma cíclica global. Frente a un movimien-
to de sonata inicial, un «Finale» en rondó -también en la forma mixta
de rond6-sonata- resulta más bien ligero; comienzo y final no se equi-
libran según sus pretensiones e importancia. Las Sinfonías Quinta y
Novena de Beethoven reaccionan a esto de modo muy , particular: en
la Quinta, el soberbio «Finale» en Do mayor se' convierte en punto
culminante; mis el conjurante "durch Nacht zum Lichl» [a través de la
noche, hacia la luz], todo apunta, desde el principio, al grandioso
final. En la Novena, el «Finale» coral hace saltar por los aires todas
las normas sinfónicas. La regla, establecida por estas obras, hizo del
«Finale» una piedra de toque y un desafío. Lo importante va despla-
zándose cáda vez más hacia atrás. El curso cíclico original se disuelve
al final. en un movimiento juguetón: En la última parte, del' siglo XIX,
este trayecto se ,acumula hacia el final, constituyendo una concentrada
inmensidad; en las sinfo'nías de Gustáv Mahler ef «Finale» es, definiti-
vamente,el movimiento capital.
La forma cíclica global se resolvió por distintos Aledios. La 3.' Sin-
fonía eri re menor (1896), de Ma\ller -que iO/;,luye voces de canto, al
igual que la 2.', 4.' Y 8.', y como la Novena de B,eethoven se 'amplía a
seis movimientos. Mahler la divide en "secciones»; el gran movimien,
to inicial es la primera y los movimientos 2-6, la segllnda: el discurso
cíclico no está pensado como adición de movimientos singulares, sino
en grandes oleadas, como dos complejos de ideas cerrados. Alco-
mienzo ,del «Finale» de su 5.' Sinfoilfa, en Si~ mayor, (1875~1878),
Anton Bruckner cita movimientos anteriores -Oe 'nuevo como en la
Novena de Beethoven-: se trata de una restrospectiva recordatciria que
trae al presente, por unos momentos, aquello que fue. Robert Sebu-
mann interrelaciona la temática de su 4.' Sinfonía, en re.menor.(l84l1

219
 TnltadoiklafomUl mlu/cQ1

1851) -de modo que la introducción reaparece en el segundo movi-

miento y el «Finale» modifica c;l tema del primero, y deja que los
-cuatro movimientos se sucedan uno a_otro sin pausas, como en- «un
único» movimiento.
Ya en la «Fantasía» para piano en Do mayor, op. 15 (1822) -la
Wanderer-Fa/IlDSie [Fantasía del caminante]-, de Franz Schubert, los
cuatro movimientos cíclicos se so.lapan entre sí, con una pequeña pau-
sa de respiración después del «Adagio»: «Allegro con fuoco»-«Ada-
gio», «Presto»-«Allegro». Pero lo que hay aquí de visión de futuro es
la elaboración fomial de Schubert. El núcleo temático de todos los
movimientos es el J n
del «Adagio»; su tema deriva del Lied de
Schubert Der Wanderer [El caminante] (ce. 23-30). La obra toda sale
de este núcleo, en una _voluntariosa combinación de principios fonna-
les._La cuasiimprovisaci6n camina pareja con la variación progresiva
[en desarrollo] -el impulso romántico hacia formas-«abiertas» de tipo
fantasía se liga -a un «todo a partir de uno» unificador-, y detrás-del
ciclo de sonata se trasluce la forma de movimiento de sonata. El
,«A1legro» final del ciclQ (b) puede entenderse, al mismo tiempo, como
una reexposicién del movimiento de sonata en la que se ha omitido la
parte inicial (a):

AIJearo Con (uoco, ma non troppo

- -

1 1: ~:~ • • :~ ~ ?"2A ~ "L

"
(a) " JI>- -
. ~
- >-

~~t .... 1''1

- ~
&:;1

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-
-~> ~~

1
I

.
•1 AlIearo

Ib)- - JI . -

Con sus ~ormacÍ<>DCS, su disociación tt\Otívica y Sil tralaniien/o

ar- _
mónico, el «Presto-Scherzo» es, simultáneamente, un «desiurollo» del
primer movimiento:

220
 H La idf!d tk lo ck llco

C.l
,, ;
(Prato)
I ~I I 1'1 I - ..., .. .. a

~ fi . fi
. ~ '!' .- ~ .~
I VI I . VI I .

«Allegro» y ~Adagio» actlian a un tiempo coino «exposiCión" , El

«Allegro» despliega el tema principal y las variaciones del «Adagio»
giran intencionadamente en tomo a su versión de profundidad lírica.
El que no salga bien la cuenta de la ecuación formal tiene su explica-
ción en el proceso de permanente «dCS8lTOllo»: el «Allegro» final fun-
ciona,. en verdad, como reexposición, pero también elabora imitativa,
merite el tema; el «Allegro» inicial obtenía su contraposición lírica de
la propia fórmula rítmica y del cromatismo del tema principal,

c. 47 (Mi m.J .

~.Upp n; IJ U1.8? -
repite, en consecuencia (ce. 70-82), los compases 1-13 (de manera que
la ulterior reexposición puede suprimirse tanto más fácilmente) e in-
cluye en sí mismo una sección de desarrollo que destaca del resto.
La idea esbozada en la "Fantasía» de Schubert es rescatada por la
monumental Sonata para piano en si menor (1853) de Franz Liszt. Los
movimientos del ciclo abandonan aquí 'su anterior independencia. Se
entretejen en un verdadefO movimiento único: la multiplicidad de mo-
vimientos se disuelve realmente -en un «monomovimiímto». De ese
modo, las partes del ciclo de la sonata («AlIegro»-<<AdagiolH(Scher-
zo»-«AlIegro») se equiparan de forma efectiva con las de la forma de
movimiento de sonata (exposición-<lCS8lTOlIo-reexposición).

Algunas indicaciones pueden facilitar un tratamiento máS profundo de este mo-

vimiento sumamente complejo: . .
Ex~sición, ce. 8-346. reexposición (libre), ce. 460-749. El «Andante soste-
nuto,. (ce. 331-347) es e11inal de la exposición y, a la vez, conducción bacia
la parte central, que repraenta el desarrollo (ce. 347-459); de aquí que, en la
rcexposición, se le coloque d'ÚJnte (ce. 711-728) de la partC del oS/inato, debi-

221
TmIado de klforma musical

do al efecto conclusivo de ~sta {ce. 729 ss. -v. ce. ~19 ss.-). El comienzo
emerge de la introducción lenta (ce. 1-7); sus compases 213 señalan tambi~n
(tnulsponados) el final (ce. 7SO-7S4). . . .. . . .
Temas de la exposición; tema principal ani~lado en dos partes (ce. 8-17);
un seguodo tema (c. 105); el tema de los ce. 153 ss., segunda idea secundaria
por SU carácter y rango, se obtiene por aumeoto del tema principal· (ce. 14 ss.).
Tam¡'i~ otlas veces se llevan a cabo cambios característicos: compárense los
ce. 9-13 con su incursión eo el lirismo a partir del c. 124 y con su transforma-
ción en arrebato entusiasta de tonos conclusivos en los ce. 682 ss., la robustez
de elaboración de los ce. 153 ss. con los ce. 255 ss.; o· los ce. 105 ss. con los
escindidos y «peSaDte. 0<;, 297 ss.
La parte central (ce. 347-459) es un montaje libre, expresivo y rapsódico de
temas de la exposición (c. 349 y, de nueve>, 433. = .153/363 = 105/394 = 331).
La Sonata puede y debe renunciar a un «desarrollo» tal como ~ste se conci-
be normalmente; puede, porque exposición y feexposición están ya dominadas
por la t~oica del desarrollo, en una perroan';nt. elaboración y metamorfosis
del tema principal; debe, porque la parte central actúa al mismo tiempo como
«Adagio. del ciclo de la sonata. La exposición funciona ·simultáneamente como
«Allegro. del ciclo y la reexposici6n es, a la vez, su «Finale•. Podríamos pre-
sumir un .Scbeno. en los ce. 460 ss. -la verdadera reexposición entrar!. en-
tonces sin que lo percibi~os (c. 523 = 25)-. Un enfoque de este tipo resul-
taria menos crefble; pues la ya citada introducción lenta (ce. 453-459) y la
conformación de los compases siguientes (ce. 460-467) señalan inequívocamen-
te la «reexposición•.

Amold Schoenberg, Sinfonía de cámara. op. 9; Franz Schreker. Sin-

fonCa de cámara (1916); B~la Bartók. Cuarteto de cuerdá núm. 3
(1927): son obras cuyo monomovimiento de movimientos múltiples
avivan la fascinación que resulta de esta idea formal. obras que o bien
conservan el carácter «movimiental»' del ciclo o buscan su fusión con
la fonna de movimiento de sonata (estúdiese el Cuarteto de Bartók:
«Moderato» = exposición. «Allegro" '= desarrollo. «Moderato» = Í'eex-
·posición, «Allegro molto,. = coda como segundo desarrollo). Las
obras producidas a partir de los años cincuenta intentan, precisamente,
esquivar ambas situaciones -tanto las connotaciones i:Cclicas del movi-
miento como las ventajas del movimiento de sona!&-. Las C8racteñsti-
cas tradicionales. principalmente (del tipo del «Finale» como conclu-
sión «alegre» o "triunfal»). parecían algo gastado. oneroso. algo que
ya no resultaba expresable .con natura1idad. En esa «evitá<:ión de» es-
tribaba entonces el impulso hacia un monomovimiento articulado en
varias partes y rico en contrastes (Bernd Alois Zinmiennaim, Symphó-
• Disclllpese el barbarismo, por esta vez, dada su intención significativa. (N. del T.)

222
 H La Idea de lo cíclIco

nie in einem Satz [Sinfonía en un movimiento], 195111953; Manfred

Troi~: I.~ Sinfonía, 1973119.74); o, como alternativa, hacia una mul-
tiplicidaddtiiriovimien,tos totalmente libre: la inmensa 3.' Sinfonía
(197611977) de Wolfgang Rihms, con coro y voces solistas, tiene cua-
tro movimientos, de los cuaies los dos primeros se subdividen a su
vez en cuatro o dos partes. Las reglas se han esfumado: la «sinfonía»
y la «sonata;' quedan abiertas a cualquier redacción y forma,

VARIACIÓN

, Variación _cambio>>- designa un principio y una forma.

El principio de variar - sea como jugueteo con las modificaciones,
como continuación hacia un objetivo o como mera formulación de co-
sas siempre distintas-, es un procedimiento compositivo , fundamentaL
Cuanto más variables sus fundamentos, tanto más distintos los resulta-
dos: la variación posibilita cambios vivificadores y generadores de in-
tensidad, desarrollos coherentes y transformaciones en los procesos. Es
la condición previa de las variantes (p. 24), de la elaboración motívico-
temática (p. 95) Y de la variación progresiva [en desarrollo] (p. 102).
Como forma, «variación» denota una sucesión de fragmentos o de
movimientos independientes que interpretan modificaciones sobre la
base de un tema o en el propio tema. La serie de variaciones puede
formar parte' de un conjunto mayor, En las sonataS para piano de Beet-
boven se encuentra tanto al comienzo (op. 26, en 14 mayor), como en ~
medio (op. 14, 2, en Sol mayor) oal fmal (op. 109, en Mi-mayor), Si
una serie de variaciones se plantea por $( misma como ciclo, tanto más
tiene que haIlar en sí misma una coherencia y un 'sentido. Las Variacio-
nes para piano en Fa mayor, op. 34 (1802), de Beelhoven, extraen de
ello una consecuencia nueva y radical. y el tema es de suyo inusual. Al
igual que otros muchos temas de variaciones, piesenta externamente una
forma de Lied ternario: 8 (período) + 6 (ampliado internamente en dos
compases, cc. 12113) + 8 compases. Sin embargo, su ~ctitud se sale de
lo corriente. Un tema de variaciones normal es siempre, pega4izo --el
oyente ha de ,retenerlo en la memoria pára pOder relacionarlo con las va-
riaciones-; es agradable -al oyente tiene que gustarle, para que· manten-
ga su interés en lo que viene despu~-; está planteado con sencillez,
para no anticipar nada de su posterioc ~Jlo;. y ,es disCreto, para no
disputar su importancia a las variaciones. El lema de Beelhoven -he
aquí el consecuente del período inicial- '

223
'TirIlado de lajomra musical

ttaC.

infringe todas estas normas convencionales. Este tema es menos. fácil

de mantc;ner en la cilbeza que, por ejemplo, el de Mozart citado en las
páginas 82 s.; está lleno de, Yo tensado por, una profunda expresión; en él
suceden ya demasiadas cosas y denota ya todo por sí mismo.
Consecuentemente, todo el ciclo resulta fuera de lo común; En las
variaciones se preservan extensión, curso armónico y movimientos
melódicós--del tema. Pero el tipo' de compás, tempo y -sobre todo- to-
nalidad cambian cada vez. Tóquense el final del tema (la posición de
tercera lo mantiene expresivamente abierto) y el comienzo de la pri-
mera variación, a fin de experiméntar el mooo tan sedúctor en que el
la, tercera de Fa mayor, recibe de ,repente otro sentido, como quinta
de Re mayor:

Seguidamente, hasta la variación 4, las tonalidades se deslizan por la

lejana rdadón de tercera. La 5 prosigue la caída por terceras, pero
cambia la módalidad; este quiebro frelia el ulterior descenso a La¡., y
unos compases interpuestos (do -menor se convierte por sorpresa en la
dominante,Do mayOr) conducen de vuelta a la tÓnica, Fa mayor. Sin
embargo,::el cierre Cíclico del tema no es una mera Vuelta del comien-
zo; la incili-siónde ~u - iralna en el terreno de lo fantástico implica, y
prosigue, una expúiencia'¡jráctica de lliS variaciones: •
"

224
 H la kka de lo r:fcliro

Tema Varo I 2 3 4 5 6 Coda Tema

Ado¡io AIIqoo, ma A1Ie¡rcl1O Tcmpo di Marcia A11e....to MellO
Clltllbilc tIOQ troppo Ada¡io
F. Re Si~ Sol
-
Mi~ _Do
AIIe¡retlO
F. F.'
2, 2 6 ' 4 3 2 6 , 2:
4 4 8 4 4 4 8 4 :

4 (Minué) y 5 (Marcha) transfonnan el «Cantabile" en otro tipo musi-

cal. Encajada en el círculo (de terceras) de las tonalidades, cada varia-
ción tiene un cardcter individual que ' la hace revehirse como pie~ de
canlcier, algo que sucCde ya con el propio tema. " ,
Esta peculiaridad apuntá a definir el 'concepto de variaci6n de ca-
, rácter, algo que se aparta de la nOCión' de variaci6n figurativa. Impli-
ca esto' la técnica de describir un t~ma ~el que se mantienen su am-
plitud y su planteamiento armónico-' con patrones rítmicos que
cambian de una variación a otra. Como ejemplo -sumamente refina-
do- puede valernos la primera variación del tema de Mozart que se
cita en las páginas 82 s. Sus compases 1-2 conservan las vocel( supe-
riores del tema en la' mano izquien;la; a continuación, su soprano va
trenzando las notas 'teniáticas de la melOdía. A este 2 + 2 le sigue el
esquema rítmico del soprano, que define también el siguiente grupo de
cuatro compases:

Con todo, laS dos denominaciones que se han generálizado apenas

alcanzan a rozar los hechos reales; resulta entonces recomendable no
utilizarlas, De un lado porque la mayor parte de las obras, no admiten
la correspondiente designación: las variaciones en La mayor de la So-
, nataparapl2nO KV 31(de MoZart no son meros juegos figurativos,
pero tamPoco «caracteres» en el sentido de Becihoven. Por,. otro I.ado,
.' las· denominaciólles' suelen po~erel acento de un modo sesgado. La
, variación ,'«de cimicter»' noexcluje litécnicii dé utilii3i·OfI1!IIIICiltí:ls de-
teimiñado$ ríDñicamente; ·lá: variilción «figUratiVa» adquiere «carácter»
tardé:"o temprano, a11f donde cambia el tempo o donde .la' m,odalidad
deriva a menor (~)' parir' vólvedilego a mayor (tcMaggiore»). (La
225
Tm/lJdo d~ In forma mwical

incursión del modo menor, sobre todo,"fascinó con manifiesta coÍltun-

dencia a los compositores clásico-románticos: todos' los" temaS (le va-
riaciones para piano de Mozart 'eStán en modo mayor; el modo menor
es señal de un carácter extraordinariamente temático -como en las 32
Variaciones para piano en do menor de Beethoven- ). Ya la segunda
variación del citad\! tema de Mozart se convierte en «Cantabile» (y 'en
su melodía resuena la de la primera variación); la variación 3 trae a
colocación el típico cambio a: inenor. Lo que sigue reacciona a ambos
hechos de forma sumamente inusual. Las variaciones 3-6 se concen-
tran en un "único complejo: las JI de 3 continúan su recorrido en 4
(<<Maggiore») y los compases que se incorporán posteriormente condu-
cen a S (<<Adagio») y 6 (<<Allegro»). Por otra parte, S se refiere a 2:
es una variaci6n de una variaci6n:

\"aro - t
Cantabile "
. . 2 ", .;..-

fMi Ifr*,Atfft ~ laf t1r IJ

7 8

fp " '

Además, la última variación está ampliada en 36 compases: tras el

"movimiento lento,. (variación S), aquélloS Constituyen el «Fmale» -a
semejanza del ciclo de la sonata-o Este guarda relación con el tema
sólo en los ocho primeros compases. Aparece entonces el cromatismo
de la parte central de la variación 3, en senes de acordes cuyo afecto
hace saltar por los aires todo lo anterior: '

Así pues, de lo que ha de tratarse aquí es de la naturaleza concreta

de las variaciones, de su tipo y de la coherencia de su sucesión, de su

226
 H la Idea de lo efe/leo

cercanrao lejanía respecto al tema, de su · situación al final ·(porque el

hecho de que la última variación Sea al tilismo tiempo el fiÍIal. qUe siga
o no una cosa de caÍ'ácter temático, que se repita otra vez el propio
tema o incluso que sea una fuga lo que constituye el final. todo ello
es algo que está en función del conjunto). De aquí que intentemos fi-
jar posibilidJules de variación. más allá de los dos tipos paradigmáti-
cos referidos; no pretendemos ofrecer aqur cinco compartimientos
estancos, sino animar a la comprensión de lo que sea sustancial en
cada caso:
1. Lo mismo, en un entorno cambiante. El tema en sr no se mo-
difica desde el punto de vista externo. Se alteran las circunstancias
que lo acompañan. Claro está que la perspectiva cambiante de la ob-
servación influye en lo que se contempla: el tema tiene efectos siem-
pre distintos.
Variaciones de John Bull (\562-1628) sobre el coral "Veni Creator
spiritus»: desde el punto de vista contrapuntlstico, el c. f. va arropado
de distintaS maneras (desde una hasta, finalmente, tres contravoces de
rftrnica cambiante) y admite diversas interpretaciones (las significacio-
nes armónicas posibles de las notas del c. f. se utilizan de forma va-
riable):

" (!)

... .

La tradición vocal se une a la alegiía del juego instrumental: la fasci-

nación que ocasiona ese modo de variar se debe al disfrute de posibi-
lidades contrapuntlsticas instrumentales no accesibles a la voz.

227
TtTItado _la/onn!l musical

Hay obras posteriores que vuelven a hacer productiva la técnica contrapun-

astíc.. Estúdiense: Haydn, Cuarteto de cuenla en Do mayor, op. 76, 3, segundo
movimiento; Beetboven, Variaciones 1-3 de su Ciclo op. 3S,"en Mi,;mayor.

2. ' Trasfondo y nuevas configuraciones. Claudio Monteverdi, en su

OrftO (1607), ,dejó establecida compositivamente una práctica improvi-
satoria que se ,remonta al siglo XVI: la improvisación vocal o' instru-
mental sobre un bajo os/inato. Oñeo canIa tres melodías distinIaS: La
primera no es en modo alguno "tema» de las posteriores, sino sólo
una primera versión' cronológica sobre el fondo de un determinado re-
corrido del bajo (reducción para piano, p. 150; damos aquí los respec-
tivos comienzos, sin texto y colocados uno sobre otro):

, l '
I
I ,

12" r IJ J J J F j J J
Esto sobrevive en las formas de variación barrocas de la chacona y
del pasacaglia, pariente de la anterior. Un bajo os/ina/o de fondo sir-
ve de soporte a Il!$ formulaciones ' cambiantes de ¡as voces superiores;
el bajo fundameriIa y, a,la vez; articúla la forma; , ,-
Frente a esto;' en la Chacona en Sol mayor de Georg Friedrich Han-
del podemos hablar de ,«tema,con variaciones ... El primer tetracordo
del bajo (so.l-fai-nú~re), ~qj¡e}~aeh~cia V, figura,entre his fómiulas del
bajo de la variación barrocá;' en este' caso, ' el bajo regresa a 1. Sobre
esIa base, HiIlIdel crea un tema cantable y cerrado eri sí mismo:

, .

228
 H la Idea di! lo de/ko

v. ..

Amplitud, curso armónico, discur$o melódico y curso del bajo del

tema se mantienen como vínculo de las variaciones. Este común deno-
minador incorpora semblantes siempre distintos para las diferentes
ideas que se mantienep en cada caso. Se nos hace perceptible un plan
de tempi que incluye una paulatina aceleración rítmica -como en otras
muchas series de variaciones del siglo XVIIl-. Sin embargo, el asom-
broso número de 62 variaciones obliga a una prudente dosificación.
VariaCión 2: corcheas en el soprano; 3: corcheas en el bajo; 5: cor-
cheas 'en la voz intennedia; ya en 7: reconido general por corcheas;
10: se toman dos JI ; 12: agregación de otras dos JI ; 13: nuevamente
otras dos.,. Con todo, el rasgo de ingenio está en la última variación
-el final no puede señalarse de modo más sorprendente-. Es toda una
erupción. Un canon a dos voces devuelve todo a una sencilla línea:

,,- ...... .
ru

.....
...
~

!L' r I~ ~~~.
t:=I:::I
~:~ ~
.-
¡¡ -
. ".
--..
!L. ~ '!L -e: ~ -. 7CL, I

T
3. · lnterpre.taci6n y desarroUo. El tema, como globalidad, no en-
tra 'eIÍ la variación: ·si se superpOne el
tema a lá correspondiente varia-
ción . sus 'conienido$ no se, corresponden. Las variaciones, vinculadas

229
Trotado de laforma musical

unas a otras sólo por su común punto de partida, apuntan más allá, in-
terpretan el tema cada una a su respectiva manera. Es decir; utilizan y
elaboran los sillares temáticos. .
En las Treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabetli, op. 120,
de Ludwig van Beethoven, hay elementos del vals que señorean las

·L ~

1" p - ,
,
~_.~
I~
,
~ '!' 1'- ~ . -~ ~'!'
f
.. . .. . ... ~

variaciones: por ejemplo, la anacrusa (literal rítmicamente en la varia-

ción 9, transformada en tresillos eri la 11), la cuarta descendente o as-
cendente (5), la repetición de . notas (32) o acordes (25). La «varia-
ción» se produce aquí simultáneamente en dos planos, a nivel de tema
y a nivel de motivos eliminados: el tema es el plano -variable en
todo- sobre el que van superponiéndose partes -más desarrolladas- de
sí fiÚsmo.
Hasta qué punto son absolutas las variaciones es algo que queda es-
bozado en la variación 20. Sólo se conserva la exte¡tsión del vals (32
ce.). Se modifican compás (:) y tempo (<<Andante»); el carácter cam-
bia de forma incomparable; la armonía preserva únicamente los puntos
de articulación (c. 1 Do mayor, 1.6 y 20 Sol mayor, 32 Do mayor). La
conducción cánónica (entre bajo y voz superior; al comienzo) y la
inútación del motivo de cuarta (ce. 17 ss;) ofrecen algo de apoyo, por-
que series de acordes como las de los compases 9-12, que evocan sólo
vagamente la secuencia del vals, estái! desperdigadas como en un sue-
ño y apenas son interpretables funcionalmente. La mecánica temática
queda transformada en acorde como por un hechizo:
Vals
9 10

230
 H La Idea de lo cíclico

4. Asociaciones. La última de las VariadonéS Abegg para piaM,

op. 1, de Robert Schuniann, se intitula «Finale a1la Fantasia». Ambos
conceptos son igualmente importantes: «Finale» remite a .principios
del movimiento de sonata (<<desarrollo», c. 163; reexposiCi6n abrevia-
da y coda, a partir del c. 199) y .«Fantasía» al carácter. La «Fantasía»
guarda relaci6n con la variación 2, en ocasiones deja traslucir el tema,

Anim~

4~i Fl' f f li
""
Tema (comienzo) (Final.) c. 170

y eleva el intervalo de semitono característico de la cábeza del tema

(la-s~) a juego altamente cromático -pero los hilos no llegan más allá
de esto-. Lo que pasa con el propio tema es menos crucial; resulta
más importante lo que se desencadena a partir de él. (Esto es algo
que se manifiesta ya en el «tema» mismo, que quedaría mejor descrito

Ir
la ida inicial 1sr 'r
como lema multiplicativo en torno al que se gira imperturbablemente:
r'11 será secuenciada, variada, invertida...) El
tema .di pie a las asociaciones, a un fantaseo casí improvisatorio . .
5. . Variaciones sin tema. «Exposici6n» y «variaci6n» no .van
por separado. No existe al principio ningún tema que revele, más ade-
lante, su fascinante cantidad de posibilidades. El propio comienzo es
tan s610·, y ya entonces, una de las formulaciones posibles, una «¡iri-
mera variaci6n ... Todo lo que sucede forma parte y es fragmento de
un proceso dI! variaci6n. .
Los compositores, por ello, o bien renuncian a títulos tradicionales
(como «Andante con variazioni») o se limitan a hablar de «variacio-
nesio. El tercer movimiento del Sexteto en .Sol mayor, op. 36 de Jo-
hannes Brahms -un flujo ininterrumpido de «variaciol1es sin tema»-

231
 TrrJlado M /a¡omuz musical

es titulado únicamente "Poco adagio" . Ya Beethoven evitó, para el

tercer movimiento de su Cuarteto de cuerda en Fa mayor, op. 135, in-
. dicaciOllcs que fuesen más allá. . .
Anton Webern' lIama asu opus 21. sólo «Variationen für Klavier»
[Variaciones para piano]. Los tres movimientos de la obra parten de la
misma serie de 12 notas (mi fa doj mi¡, do re sol, la si¡, faf sol si). El
tercer mOvimi~to

' A
- - '. 3

... p 1·'- I~~ . p~. ~

, f , A

'1¡1t/

.. ; (2)"
•• 7 q~
. '" ..

. 11 5 6 8 '

Iv """- , ~V _ f ~!!
P
A f ·
-
... R!'
to 11 ril. .

p ==--

empieza (l)eon 1<\ rétrOgrada~ión de la ser¡e transportada a sol,. El

grupo _(2) -inversión de la retrogradación desde la perspectiva de la
técnica serial- es rítmicamente idéntico, pero está desplazado métrica-
mente -comienza en la segunda mitad del tiempo «dos», en lugar de
la Segunda mitad del tiempo ' «uno»-, (Es múSica para- el oldoy para
la vista: la dirección ,de los intervalos compuestos se 'invierte también
considerablemente; la inversión se refleja, además en la presenlaci6n
de las notas -en el intercambio de voces de las manos-.) Hablando

232

. ~ '''''''''~ -
 H la idea de lo ct,Jlco

serialmente, el grupo (3) 1:5 la retrogradación de la retrogradación (es

decir, la serie en solJ); desde el punto de vista rítmico-diastemático
esiá .convenientemente estri1cturadó como retrogradación --i:omprimi-
da- de (1): en la relación de (2) y (3) respecto a (1), la técnica serial
determina al mismo tiempo la frase compuesta.
Sin embargo, Webem no llama tema al conjunto, ni variaciones a
los complejos que siguen (c. 12, comienzo en la segunda mitad del
tiempo «do5»; c. 23, .en segunda mitad del tiempo «dos»; c. 33, en se-
gunda mitad del tiempo ,«tres»; c. 45; c. 46). Porque los compases 5-9
y 9-12 varían ya los compases 1-5 ~y ésios, por otra parte, apuntan ya
en sí mismos hacia su modificación: sus 4 + S + 3 notas remiten unas
a otras tanto en el gesto como en la interválica (séptima. novena).
El principio de la variación penefraJa forma variación y la absorbe.

SUlTE

Suite -parti/(f en italiano- denomina una serie de movimientos de

danza. Junto a la música vocal predominante desde antiguo, la música
de danza es la segunda raíz de la música instri1mentaJ. En la suite se
integran piezas de uso elementales (al igual que en la sonata de cáma-
ra barroca) que son estilizadas hasta un nivel artístico.
Tan importante es la suite para la música instrumental barroca como
perceptible resulta el .anuncio de su despedida ya en Bach. Este com-
positor antepone un preludio a todas sus suites (con la única excep-
ción de las Suites francesas y dos de las partitas para violín solo). Sus
cuatro suites para orquesta son tituladas oberturas -la introducción da
su nombre al conjunto y no es ya un mero «preludio», sino lo esen-
cial-. Dicho en números, sin incluir las repeticiones; la Obertura en
Do mayor dura la mitad ' que todas las piezas de danza en su eonjunto
(144:252 ce.); en la de Re mayor (núm. 3), la relación és 2:3 (122:180
ce.), y en las otras dos obras reclama para sf la misma longitud (en si
menor: 215:208 ce.; en Re mayor, núm. 4, 187:186 ce.). El centro de
gravedad se traslada fuera de las piezas de danza. '
I,.a suite tiene su origen en las parejas de danZas contrastantes. Ya
durante la Edad Media. las danzas constaban de dos miembros: a la
danza [Dantzl, de paso sol~mne y compás binario, le segura la Iras-
. .' • Bach utiliza' partIUJ;·por WlI;¡'¡", en .Isentidó de .uil~ por otro, tambi&l con l. an-
o
tigua significación de vañación miembro de uña'serie de variaciones: en sus cua-
tro Partidas corales. para 6rganos. el coral que $e toca al comienzo es la partita J~

233
danza [Nachdanrzl (Hupfauj),' saltarina y de compás ternario. Una pa-
reja de piezas del siglo XVI como la pavana y la gallarda presentan la
misma proporción; en muchos casos se conserva el uso .(tradicional-
mente improvisatorio) de alcanzar la segunda de ellas como versión en
compás ternario de la primera:

ts+J ;.J
Pavana

,
1
ti
1t.". ñU (' 1 ..
i

rJ_1,1
Thomas Morley (1551-1603)

Si se transfiere este principio a varias danzas, la sucesión de danzas

contrastantes se encadena cíclicamente: los movimientos de danza
contrarios quedan unidos por una misma sustancia melódico-arrnónica.
Así pues, lo fundamental es la pretensión de producir coherencia entre
distintas formas de expresión predeterminadas rftmicameÍlte. Por tal
motivo, deberíamos evitar para tales suires denominaciones tan comu-
nes como suire de variaciones. En la siguiente suire de Johann Her-
mann Schein, de su coleCción de suires Banchello Musicale (1617), la
pavana no es el «tema» de las danzas ulteriores (igual podríamos co-
locar al comienzo la cuarta danza), sino una forma de danza que se
halla temporalmente en primer lugar: .

Padouana [= Pavana]
.---...
41~ r r r rr r 1" 11' r 1" Ir r
f. G.¡liartla [e Gallarda]

r 1'" 1" r 1..., "r 1"

• Nachdaillt O Nacht_ (trasdmt1JJ, en castellano) es el nombre geMricodado a la se-
gunda de una pareja de danzas. La trasdanza es generalmente rápida y de metro temario y
reelabora el material armórúeo y me\6dico de la danza (primen de la pareja), con l. que
con~ta. El carácter movido y saltarín de la .trasdanza le gaoa el apelatiyo coloquial de
HuptJrJf(de hiip¡en, saltar, brincar), equivalente a nuestro hop-al4 o al.-hop.
 H La fd«t tk 10 cíclico

'l·r Courente (. ~ourante J

d.dr . ~ pJ!~l
Allemande
r
fe r ro ro ro F r Ir- P F
Tripla 1= versión en compás temario]

4" r r r r F re Ir- PV r Ir ~f r I 11.

Hay una serie de cuatro danzas que, durante la segunda mitad del
siglo XVII, se convinió en basse normativa de la suite. (El que proce-
dan de distintas naciones prueba de fonoa espectacular el rango adqui-
rido en la época por la música de danza artificial.") La pareja contras-
tante se mantiene como allemande-courante (acordes ocasionales
evocan aún el antiguo procedimiento de la derivación). Queda aquélla
complementada por sarabanda y giga, que contrastan, una vez más,
en lempo. Todas las piezas tienen estructura binaria (v. p. 178); y .
todas poseen, junto a un tipo fijo de compás, diertas características
distintivas:

Bach. Suite en Sol m. pan. violonchelo solo

Al/emande .--.. . ~:t:. .
(danza alemana)
movimÍento 21'" g I F F@®WUIHrr,
moderado y fluido,
compás binario (4/4),
con anacrusa (JI , J O m)
Courante
(francesa) ~

~1~= ~~~~ ~\~"~III~p~l~r~:J~·~. ~tíJ~~7~ª¡:::~r~.§r~rªI~EJ~"~. ~r~

ternario (3/4l, con
anacrusa (de distintos tipos).

" Es decir, no extra/da del uso popular. (N. del T:)

23;
 Tmtado lk Iafonna musical

Sarabonda ' J~
..
63t~ .---
(espallola)
grave y solemne, ~
:B,~;III~F~F~~fil.~!3
r . ~§::~§E~r~
compú temario (3/4, 3n.),
nonnalmcote sin anacrusa.
Rasgo carai:tcristico:
acento sobre ei ségundq
tiempo (rinno típico: J J. »)

Giga
. Bach. SuilC francesa en Mí m.
II,,*- - ..
(inglesa) nlpida; ,
'.'
compú de 6/8 en la 1"
mayor palte de los
-.........¡

• ~ . .

casos -admite por

ello una doble -
intelpfCtación: marcando a unidades pequeñas (m), compás temario; por
unidades grandes (J. J.), compú binario-; con anacrusa (JI las más de las
veces). Rasgo ta(IIl:teristico: comienzo imitativo, con inversión frecuente en la
segunda seCción.

Por lo general, entre sarabanda y giga se incluyen otras danzas adi-

cionales. Ciertamente, esta ubicación diferencia la sucesión dclica de
tempi, pero no la interrumpe: sarabanda (semejante al «Adagio» del
ciclo de la sonata) se mantiene como punto medio de mesurada expre-
sividad, constituyendo la giga un final arrebatador. Entre las adiciones
de mayor importancia se encuentran: el minué (véase el ejemplo de
Bach de la página 66) y su versión rápida, el passepied; la gaYOla,
danza de movimiento moderado y compás binario, con una típica ana-
crusa J J: .

Bacb, Suite pira violcncbdo en Re ID.

la bourrée, rápida. de compás binario, la mayoría de las veces con la

nerviosa anacrosa. n: .
236

-
 H la idM de lo cíclico

. =---
:)1 e U I roO j r I ~ cm Fu I r V J r I~np;
Bach. Suitc para violonchelo en Do m. . .

y la musette, cuya melodía giratoria queda sustentada por una nota pe-
dal de tipo bordón:

A~
GI,olte 11 o. la M.seue
:.;- . . ~

tT ---,,- :.- , --... I

.J J .J ..1. 1; .J ; J J .J J .J J I

Bach. Suitc iogle51 en sol m.

Esta -segunda gavota está compuesta «a la manera de la musette». La

adición a las danzas de este tipo de piezas alternativas (Bourrée Il,
Minué 11), contrastantes por lo general, es bastante común: son el mo-
delo formal del posterior trío (= pieza alternativa) del minué de la sin-
fonía clásica (p. 87 s.). Por el contrario, los agréments -Qrnamentacio-
nes de efecto improvisatorio que realzan la expresión- y el double
constituyen una versión distinta de la misma danza. En la Partita para
violín solo en si menor, de Bach, la tranquila marcha solemne de la
sarabanda resuelve en una motricidad infatigable:

Trasladilr al árte un fragmento de la vida: en esto estriba, sin duda,

la fascinación de la danza y de su estilización. Los cuatro compases
de la· bourrée citada arriba mantienen una simetría de períodos mutua-
mente complementaria -se corresponden en lo motívico, se invierten
en-la armonía:

237
Tratado de kr[ormn mllslcnJ

1 2 3 . . 4

n ..IJ n J J IJ n J nlJ• n J J IJ"""'J"""'JJ J

L ,

b
Tónica Dominante Dominante Tónica

La música art(stica se acerca a la danzp. en este principio de equili-

brio: Con todo, la variante rítmica nn,
en el compás 4, es más que
mera variación: los compases que siguen continúan en curso por cor-
cheas, y al final de la bourrée (ce. 21-26) todo cae bajo el influjo de su
magnetismo motriz. En esto, la música artfstica se aleja de la danza.

238
 1 Condicionantes y libertad

La forma musical nD siempre sak redonda. Una «ha.,de, ser así"

predeterminado ocasiona falsas expectativas sobre la obra de arte; un
«ase es,. presuntuoso resultaría violento y empobrecedor. Con frecuen-
cia, la verdadera solución es justamente lo ambiguo, lo incierto, lo in-
deciso o no del tooo comprensible; es decir, algo que nos empuja a
continuos replanteamientos, sin dar lugar por ello a una respuesta váli-
da para toda la eternidad: siempre queda una porción desafiante de se-
creto. Por otra parte, lo que se sustrae a las reglas suele destacar como
algo extraordinario; la infracción necesita de la norma para' ser inteli-
gible como desviación intencionada y ,significativa, como una parcela
de individualidad. '

JUEGO CON LAS EXPECTATIVAS

El compositor puede frustrar las expectativas formales. Ante un fon-

do familiar y cotidiano, lo inesperado y sorprendente se transforma en
diversión y estímulo estético. Veamos tres ingeniosidades formales de
los Cuartetos de cuerda op. 33 (1781) de H~ydn: .
1. El Cuarteto en Sol mayor, op. 33, 5, comienza con el giro do-
minante-tónica
,. • Vi._ assai

" '

f.
es el final anticipado (ce. 7/8) del tema principal que sigue. Más ade-
lante, .J. fJ continúa siendo motívicamente significativo y la fórmula '
armónica reaparece en los puntos angulares de aiticulac;ionformal:
tniS el desarT9llo (gratamente interpretable ahora en un doble sentido:
el compás con la dominante prolonga armónicamente el desarrollo,
pero desde el punto de vista temático estamos ya en el comienzo de la
reexposición) y al fmal del movimiento. .
Al comienzo del cuarteto se coloca ... iun final!; la obra empieza
como si acabase de terminar.

239
Trrltado tú lo forma musical

2. Scherzp del mismo cuarteto:

1 2 ,.

6 7 8 9
.. p

El forte del principio 'no es un acento dinámico, sino métrico -la ana-
crusa debe tener el efecto de tiempo «lino» del compás-:-; JJ I J J se
aCorta a JJ;: -i:l compás temario bascula hacia Otro binario, hasta que
el sforzpto {c. 4) pone nuevamente en cIaro, con toda energía, dónde
está el verdadero tiempo «uno~. Estos incordios métricos se corres-
ponden' coritoda una ocurrencia formal: el compás conclusivo regular
cae eri el agujeró del silencio; el compás 9 también es echado a un
lado por la .:.inesperada- dominante, y la tónica s610 'aparece en el
compás 10. ' ' .
3. El Cuarteto en Mi¡. mayor, op. 33, 2, acaba con un rasgo cómi-
co que hace sonreír: se sugiere un final que no se lleva a efecto y se
da entrada a un comienzo que no continúa. El tema del «Finale» apa-
rece de nuevo al final -cortado limpiamente en grupos ' de dos com-
pases-:

P. O.

! l' "~Iatttl
P. O. P. O.
1
~ffll Ui p" I! I
,~h ,,' , P. O.

PI CUtíl r" '1 .'!: l' ,,'Plffétñtp',11

(0) PJI
,

'

240
 I Condicionantes y IibnttJd

Aun siendo voluntario, .el oyente p~ume el final del tema (*) como
conclusión del ,,~inale" -sólo quien conoce la partitura sabe la pausa
general colindante, que se prolonga por /Tes compases más, es mera-
mente un silencio-. Por tanto, el nuevo comienzo a modo de eco ·es
un doble golpe de efecto: ni cuenta uno (;on él, ni tiene continuación.
No es sino pocos segundos .después cuando el sorprendido oyente
...que ya ¡ieneen el oído la éontinuación melódiea- se percata de que
le han tomado el pelo. El «FinaJe» queda abierto: sólo en el oído del
que escucha sigue sonand~ .aqueUo que ya ha callado.

foRMA COMPUESTA

¿Dónde está el «segundo tema» en el moviiniento inicial de la So-

nata para piano en Re mayor; op. 10; 3, de Beelhoven? Repásese la
exposición a este respecto. Tal como se los esboza en la página ·80,
los prímeros diez compases se atienen~ por un lado, a los planteamien-
tos de «período» y «frase,.; por otro, son algo completamente distinto
del «tema» tradicional, al que quedan ligadas las nociones de conci-
sión melódica y diferenciación rítmica. Los compases 1-4

r - - - - - -, ~ - - - .. - " ,. - - .... - - -. - 1:\

, ••• t9JJJ IJJ4ti

p . . • .
re tr tE if

deSpliegan en un único gran trazo la sustancia temática de todo el mo-

vimiento. De aquí -y a posteriori; en cierto modo-, pOdríamos inter-
pretar el comienio a partir del tetracordo motívicamente significativo:
a su cafda hacia la le responde (con inversión del reldot a dOf/re) el
ascenso hasta la: primero a la', también con un grupo de.cuatro notas;
después la', en una variante ascendente (con mi y sol como notas de
paso) que, una v~z más, a semejanza del tetracordo, procede por gra-
dos cOnjuntos. Pero tal estructura es un mero telón de fondo. 1.0 que
abre el mOvimiento es la pura energía -una motricidad que nos arras-
tra; de lá qu~ brotan muy claramente la división de elemen~ internos
y, sólo·entonces, el pérfil motíVic!l del consecuente. .
En·el· compáS 23, en si menor, hallamos un «verdadero,. tema (a);

241
comienza ahóra con toda 'claridad desde el.punto de vista sintáctico
(como período modulante)
.
y' florece .por fin mel6dicamente:
' .. .

P .... _____ .1 . '.

(a)

4" ( E al J u- 0
ro 1J

En el compás 54 encontramos aún otra idea, (h), apenas esbozada,

en La mayor, de siete compases y fugaz agitación, que se repite inme-
diatamente después en modo menor -<on un quiebro ya en el 5.° com-
pás-; su gesto descendente, tomado del tetracordO, se halla 'ya, con to-
tal discreción, en (a):

54

(b)

~. .
• I r J f4 l. ~ #. 4 . .'
Cada cosa implica la otra: (a).es consecuencia del comienzo, compen-
SÍlción de una tangibilidad «temática» a la .que se renunció al princi-
pio; (h) es consecuencia de (a), abandono de un cantar redondeado
que ya quedó anticipado en esta primera idea. . El modelo de la forma
de movimiento de sonata nos falla aquí. El «pÍimer tellll\lt es más bien
una presentación del material (en principio aún no redactado) como
configuración temática. El «verdadero" primer.tema se presenta como
segundo, pero se revela como ' elemento de 'una sección d~ d~no:
dado su carácter cantable y su sintaxis cadencial; (a) funciona cierta-
mente como un «segundo tellll\lt, pero esto queda contradicho por su
posición, por la armonía (relativo menor) y por su continuación modu-
lante. El posible segundo tema se. resiste, según 18$ reglas habituales,
a tal denominación: por situación y armonía (dominante), (h) actúa

242
 1, CondicIOnantes y libertlld

como un «segund'1 temb, desde luego, pero el carácter de scherzo, la

sintaXis fragmentaria y la continuación de tipo desarrollo del tetracor-
do no se ajustan a tal CQncepto (v. pp. 175 s.).
Plantear las cosas con mayor claridad es prácticamente imposible.
Además, perderían su sentido: las sucesiones inusuales y de suyo for-
rosas, las ambigüedades y las contradicciones son parte y C01Ll'ecuen-
cia de la forma compuesta. .

ENTRE Dos AGUAS

Las distintas formas de pensar pueden infiltrarse ·mutuamente: suce-

de en obras que no llevan a efecto directamente una idea; sino que se
mantienen entre dos aguas. Resultan de ello relaciones sumamente in-
teresantes, alejadas de cualquier convención. Un conceptO como "for-
mas mixtas» recoge sólo vagamente tales posturas intermedias. Así
pues, el tipo y grado de interpenetración formal ha de concretarse has-
ta tal punto que tendríamos que rastrear los fundamentos de aqutlla.
Es lo que pretendemos aquí, bajo cuatro aspectós distintos:
1. Una situaci6n hist6rica puede propiciar la citada interpenetra-
ción. No podemos interpretarla comoul)a vacilación, i~sa entre un
«ya no sólo» y un «aún no del todo» (como si existiese en la forma
un objetivo histórico para el que todo lo demás no es máS que un gra-
do áproximativo), sino como una aleación especifica, histórica y mate-
rial, de diferentes influjos. •
Haydn escribió su Sinfonía en Do mayor, núm 7, Le Midi, en 1761.
Es una obra que extrae algo nuevo de la alianza entre los pensamien-
tos barroco y clásico. Los movimientos segundo y .tercero son sorpren-
dentes: se· requieren el uno al otro como recitativo y dueto (violín solo
y violonchelo solo). En el primer movimiento se reánen la concer-
tación bairocil y el sinfonismo cláSico. Va precédido de' una introduc-
ción lenta en el estilo solemne de la obertura francesa. El sucinto tema
principal de seis compases" CQII una eXPlUiva cabeza. ~encia Y ca-
. dencia, está elabOnidó a la m3nera del ntoiMUobairocó: . .... .

243
Trafado d. Úl forma musical

En el sentido de la sinfonía, los compases 24 ss. representan la parte

de la derivación; ' en el del concerto grosso manifiestan el concertino
solista (2 violines + violonchelo): '

El tema secundario (c. 41) se instrumenta con dos oboes 'y fagot,
como trío de viento a la francesa (v. p. 86, nota al pie). El desarrollo
es introducido nuevamente por el solo (concertino) de un modo seme-
jante al concierto -tras el tutti del grupo cadencial-, y deja a los dos
violines solistas concertando a la manera del doble concierto (cc. 78
ss.). En la reCxposición se introduce un episodio del primer violín so-
lista, tomado por sorpresa en modo menor (ce. 112-118) -es como un
pequeño fraglllento de concierto solista...
Las formas se solapán de un modo muy sugerente, sin que ninguna
de ellas predomine sobre la otra: el movimiento es, en un mismo y
único momento, concierto y sinfonía, movimiento de sonata y movi-
miento de collCierto, de rasgos barrocos y clásicos.

Estúdiese el movimiento inicial de 'la primera Sonata «prusiana», en Fa ma-

yor (1742), en Carl Plúlipp Emanuel Bach. Se entrelazan en ella, con el misnw
rango tres ideas distintas: el movimiento es 1, movimiento de sonata (idea
principal en Fa mayor, c. 15, idea secundaria en Do mayor; grupo cadencial en
c. 24; «desarrollo» a partir del c. 32; reexposición desde el c. 56, con idea se-
cundari. y grupo cadencia! en la tónica); 2, pieza de suile (se repiten ambas
seccíones -«, .11-31, 32-4a-:; la primera lleva a la dominante, la segunda co-
mienza iemtiCamente como la primera -pero en 'inversión- y, tras una caden-
cia en los cc. 54155 sobre el relativo de la ronica, re menor, conduce de vuelta
a lá tónica), y 3', movimiento de con,cierto (la idea principal es el rito~~ello,
que aparece por 'medÍa .n la dominante -<:. 24, destacado con un forte expresi-
vo semejante a un tUt(i- y en el relativo de la tónica -<:. 42-).

Un dciermiliooo modo de pensar puede atraer bajo su influéncia a

otra cosa_ El Pensamiento dCt i:lasicismo está plagado de la id~ de
«sonata»; ésta invooe también otras formas instrumentales ' ~aso del
rondó (p. 200 s.h de igualmixío que puede andar tras éomposiciones
vocales,.:..como la misa (p. 216). '

244
 I Condicionantes y ';~ad

El minué del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387, de Mozan,

presenta, corno ordinario, la forma de Lied ternario: A (ce. 1-40), B
(41-62), A' (6.3-93). Al prinCipio se produce un juego con la métrica:
las indicaciones dinámicas, escrupulosamente ·precisas, son acentos
métricos; al oyente se le hace poco claro si la pieza se inicia con un
. comienzo tético. o anacrusico y el compás escrito, !, se trueca en el :
de la ejecuci6n:

P p/Pfpf

Este deleite en la inseguridad métrica es del todo típico del minué.

Sin embargo, todo lo que sigue no es ya minué, sino movimiento de
sonata: A representa la exposici6n (terna secundario, c. 21; grupo ca-
dencial, c. 36), B el desarrollo, y A' una reexposici6n abreviada (con
téma secundario y grupo cadencial en la t6nica). El pensamiento de
tipo sonata envuelve la pieza de danza: la forma Ued del minué está
compuesta en fonna de movimiento de sonata.
3. Un recurso hist6rieo puede contrastar diferentes tipos de len-
guaje (a), o transferir uno a otro (b), o recobrar en el lenguaje propio
algo del pasado (e).
a) En el «Finale» del Cuarteto de cuerda en Sol mayor, KV 387,
de Moziut,los mundos del contrapunto barroco y del tipo Lied clásico
se entienden el u·no hacia el otro de un modo increíble. Al trabajo
. contrapuntístico

se le contrapone descuidadamente un esquema homof6nico lleno de

gracia melódÍca ·(cé. 92 ss.): . . .

.4' r (PI f1¡t]F Ine·Ir (PI uF,rn IE

• p .

245
TmUulo d, lalorma musical

Enredo polifónico y franqueza bomofónica, severidad contrapuntfstica

y relajación melódica, complejidad tensa y mágica simpleza se man-
tienen firmes unos frente a otros, coexistiendo de modo absolutamente
incomparable.
b) Sonata para piano en 14 mayor, op. 110, de Beetboven: en los
cuatro primeros compases se esboza ya el tema de la fuga del 111timo
movimiento:

Primer movimiento, cc. 1-4, soprano:

t:\

~ .. "mUir
IfQUltlRrr
Tercer movimiento, tema de la «fug3JO:

)
I e
La propia «fuga,., movimiento fuera de 10 común, bace burla de toda
norma. Se entremezcla aquí el arioso (variado) -en brusco contraste
de los caracteres..,. El nuevo comienzo de la fuga, abora en 5'01 mayor,
se orienta s610 paulatinamente hacia la tonalidad de partida, 14 mayor
-yen ese mismo momento (c. 174), deja de ser una fuga: el tema se
transforma en melodía del bajo, emparrado de diseños de semicor-
cheas-. La «fug3JO se trueca en «sonatalt y la polifonía, cada vez más
cIaram~ en melodía y acompañamiento:

246
 I Condlckmanlps y ¡Ibnrnd

De igual modo que en el movimiento de sonata inicial ya se pensó en

la fu~a.,. .la .fuga final vuelve de nuevo al movimiento de sona,ta. Los
tipos lingiUsticos resultan uno del otro y se produce una transferencia
entre ellos: lo excepcional de esta obra es la ·transformaci6n de . las
formas del lenguaje. . . . .
e} En el «Finale"de su 4.' Sinfonía, en mi me~or, op. 98 (1885),
Johannes Brahms se remonta a la antigua práctica de ·Iao¡ variaciones
sobre un ·bajo oSlilUJto (p. 228). El «truco» del tema -su voz superior
se transforma posteriormente en bajo: y a veces en voz intennedia- es
el comienzo con la subdominante:

lO ,,1 I 2 J. 3 4 ,.' 5/11 6 p.. 1 I 8 l ·

1" tt V
.,...
~~
v ,.. ...
Porque la tónica mayor, Mi mayor, en el compás 8,es -al mismo tiem-
po dominante del la menor del compás 1: las primeras variaciones en-
garzan unas con Olras mediante un movimiento armónico circular.
Tal como solía suceder en el siglo XVIII, al principio se incrementa
la aceleración rítmica; la variación 4 (c, 33) evoca la sarabanda .-ton
su característico J ! J>-; las ~de la variación 11 (c. 73) san el
último peldaño de la disminución rítmica. Sin embarg(), la cadena de
variaciones de ocho compases está articulada en UR esquema de agru-
pamiento que puede interpretarse como · tipo movimiento de sonata:
como sección de desarrollo hallamos aquí la parte central, Uiiéa y am'
plia (ce. 97-IZ8 ~ variaciones 14-16). La ~xposición = variación 17
quedarealtada en el c . 129 con un pathos sinfónico; las variaciones
25 (c. 193), 26 y 27 .:..como variaciones de variaciones (a saber, de 1,
2 y 3)- llevan adelante la reexposición. El «Finale" se halJa .cerrado,
en el sentido de la intensificación sinfónica, por una grandiosa coda (a
partir del c. 253).
Desde el punto de vista de los últimos años del siglo XIX, lo arcaico
(la antigUa praxis del osnlUJto), con sus correspondientes procedimien-
tos y rasgos antiguos (aceleración rítmica; tratamiento acórdico del

247
 Tmlodo de la forma /IIusical

tema, reminiscencias de la sarabanda), queda incorporado a una mani-

festación tradicional viva (el movimiento de sonata) y es recuperado
,de nuevo en él lengllaje propio: pensamiento barroco, idea formal ,clá-
sica y lenguaje musical romántico quedan absorbidos unos en otros.
4. El propio objeto puede propiciar la conexión de los tipós de
lenguaje.
En el concierto solista clásico-romántico, la parte def solo y la or-
., qu~slaJ pueden'ostentar rangos distintos. Si la orquesta se mantiene in-
dependiente f~ente al solista (en lugar de subordinarse a él como mero
aparato de acompañamiento), las particularidades del concierto se
unen a las exigencias de lo sinfónico. La adscripción de Beethoven a
tal tipo de concierto sinf6nico -al que se vinculan Schumann y
Brahms-, con su Concierto para piano en Sol mayor, 'op. 58, se hace
al 'principio de modo so~rendente. Cinco compases de antecedente en
el piano, nueve compases de consecuente en la orquesta, que parece
venir de lejos 'por su brillante entrada en Si mayor: el comienzo solista
se une a la continuación sinfónica. Lo que aquí queda como recogi-
miento lírico se abre ' hacia lo grandioso en el quinto Concierto para
piano, en Mi~ 'mayor, op. 73 , del mismo autor: se coloca al principio
una amplia introducción de efecto improvisatorio, por parte del piano
solista, cohesionada como cadencia monumental -por llamarla de al-
gún modo- mediante los grandiosos acordes orquestales de Mi¡"L~,
Si> y, de nuevO, Mi¡, mayor.
Normalmente, el solista se manifiesta a collfinuación del comienzo
orquestal. Además, se le concede una idea propia tanto en ese mo-
mento, caso de esta introducción solista (formalmente una frase con
antecedente de tipo período) del primer movimiento dei primer Con-
cierto pára piano en Do mayor, op. 15, de Beethoven:
.,. ,.
C. 107 voz sup.'

, U
[T D
l •; I mr rr rU I~r 'ID'
D T]
1

Como antes o después del tema secundario. De ese mod~, élsolista se

arriesga 'como tal solista en el ámbito de su exposición. Así pues, el

248
 1 Co"diciona"tes y libertad

movimiento inicial de un concierto solista sigue nonnalmente la forma

de movimiento de sonata. Sin embargo, presenta una doble exposici6n:
la de la orquesta y la del solista. Si esta última viene realzada por
. ampliaciones temáticas, aqu~lla plantea 01111 particularidad: 'suprime el
propio tema secundario o su nivel armónico habitual. En el primer
movimiento del Concierto para piano en S~ mayor, op. 19, de But-
hoven, el segundo tema entra únicamente en la exposición del solo
(c. ·128). En el primer movimiento del Concierto para piano en Do
mayor, op. 15, de Beethoven, la exposición orquestal presenta el tema
secundario inicialmente en Mi¡, mayor (c. 49), y luego, con una doble
secuenciación, en fa menor (c. 56), y en sol menor (c. 63) -la domi-
nante, Sol mayor, ' aparece ' únicamente en la exposición del solo
(c. 155)-. Esto queda justificado por la idea de la forma de movimien-
to de sonata: por regla general, el verdadero conl11lste annónico-temá-
tico queda reservado a la exposición solista, a fin de que se pueda en-
lazar el desarrollo como su consecuencia lógica.

INDIVIDUALIZACIÓN

La idea y la forma de la sinfonía c1ásico-romántica permitieron dis-

tintas configuraciones conCretas. La «sinfonía» podía formularse una y
otra vez y siempre de manera distinta; en todo caso, Uama la atención
que Haydn escribiese 104 sinfonías, Mozar! 40 y Beelhoven 9 (este
«9» se mantuvo durante el siglo XIX como una especie de límite má-
gico). Por el contrario, idea y forma coinciden en la pie,-a para órgano
de Gyorgy Ligeti Volumina -una composición de timbres basada en
c/uslers de los más diversos tipos-o Otras muchas obras trabajan tam-
bién con c/uslers y sería bastante fácil remedar ~n una imitación insí-
pida- la pieza para órgano. Sin embargo, ~ta es única flOr su exclusi-
va y específica utilización de los c/usters, por su discurso y por su
fonna global. Volumina hay sólo una, por el hecho de que ya no es
posible considerar por separado idea.formal y forma concreta. La obra
es irrepetible. :
Algo que ya se perfila en el modelo de la sonata queda confirmado
desde la perspectiva del siglo xx: la composición va centrándose pro-
gresivamente en· la obra singular, que, en el caso extremo, existe sólo
pOr sí misllla,. El d6nde se exterioriza lo individual no está del todo
claro. Los 8 + 4 + 8 compases de la Kuriose Geschichle [Extraña his-
torial, de las Kinderszenen [Escenas de niñosl de Robert Schumann,

249
son todo menos originales: sil plano básico se da tambi4!n .en otras
muchas piezas. Tal como suele suceder en las piezaS ·líricaS para pia-
no, la individualidad se halla aqlÚ en la idea y el rnCnslIje po4!tiéos, no
en la fonna (aunque está presente ac¡1Ú .un detalle particular: la reexpO-.
siciÓD del grupo inicial de och~ compases da . la sensación de ser un
compás más largo, pues el movimiento por corcheas se adelanta al
antepenúltimo compás ~I compás 18, que se corresponde coil el 7, se
escucha como «penúltimo,. compás...). . .
La diferenciacidn y el reflllamiento de todos los recursos del len-
guaje es tan sólo la consecuencia de una progresiva individualización:
se dan el recalentamiento cromático y la posibilidad de combinaciones
armónicas libres -hasta el punto de arruinar la tonalidad mayor-menor
al comienzo del siglo XX-, la disolución de las correspondencias rít-
micas en prosa musical (p. 107)" el abandorió de patrones sintácticos
como frase y período o la renuncia a modelos formales. Por último,
en la actualidad ya no existen -o todavía n~ una forma y un lenguaje
de validez general. Hay cuatro ideas que n.os permiten profundizar en
esto y establecer ciertas distinciones: I

1. Bajo la influencia, sobre todo, del compositor norteamericano

John Cage, a finales de los años cincuenta se hizo predominante la
aleatoriedad (lat., alea = dado). En ella se pone de nianiliesto, con la
mayor contundencia, la aversión a la consolidación formal . La forma
es variable, en el marco de las correspondientes "reglas de juego; las
obras aleatorias dejan al inb!rprete un margen de libertad, sea en deta-
Hes improvisatorio$, sea en la disposición de las grandes líneas fonua-
les, o en ambas cosas. La obra·para orquesta Antifona (1960), de Hans
Werner Henze, incluye una unidad desprovista del marcaje del compás
(c. 94); en este punto, los baterías, organizados según tres tempi dis-
tintos, han de repetir sus respectivos ritmos hasia que el director "da el
siguiente tiempo «uno,. de compás. El Cuarteto tk Cuerda en dos m<>-
vimientos (1964) de Witold LutosJ"awski no está impreso en una par"
titura normal. Cierto es que las cuatro voces quedan colocadas una sO-
bre otra, pero cada una de ellas está separada de las demás, ·
enmarcada en un cajetín; la organización del discurso musical va seña-
lada por indicaciones verbales (<<give tbe celia a signal, tbat you have
finished,. [haga una Señal al ceno para indiCar que ha terminadoJ). Por
tal motivo, en este caso se"exige, .y se utiliza, la máxima flexibilidad
de parte de los intérpretes, sobre todo en el aspecto ríimico -cosa que
con una notación tradicional sólo podda cooseguirse al precio de una
complicación absurda (y ello suponiendo que realmente se pudiese r.
250
 I Condldorlnnta ,libertad

In e [En DO] (1964). de Terry Riley. establece 53 fórmulas melódi-

cas. peCo deja al intérpfete el establecimiento de la forma global con-
creta ,(v. p. ~). La PTÜf!4 vista (1962/1964) de Mauri!=i0Kagelp¡-opo-
ne 2S diapositivas a dos o más conjuntos arbitrarios de inslrUmentos
-que aCtúan musicalmente tainbién de modo arbitrario-; loS súnbolos
de las diapositivas reclaman «sucesos acústicos,. discrecionales que se
suceden 'a voluntad: de modo similar a muchas pi~zas de Jobn Cage.
los pormenores y el planteamiento general de la formá son libres; las
propuestas del compositor no son otra cosa que un impulso -vagamen-
te dirigido- a hacer música.
Todos 'estos ejemplos tienen en común su apertura formal. Sólo di-
fieren en la significación y el grado de libertad que deja el composi-
tor. (Cuanto más radicalmente se manifiesta el carácter abierto. tanto
más ampli~nte se abandona la idea de una obra fija y cerrada 'en sí
misma -y. con ella. la de su forma 'corno algo acabado-. Corno lo que
ocupa su lugar es la discrecionalidad individl!al. el concejÍto de «for-
nia" pierde. sin la menOr duda. todo su sentido,)
Una consecuencia de esta manera de componer fue el programa
abierto.,Por su parte. éste arumaba' a concepciones correspondiente-
mente abiertas: forma musical y presentación musical se refieren la
una a la otra En los años setenta, principalmente. se celebró un sinnú-
mero de conciertos para el paseo -una experiencia,refrescante para
esa época-; el público escuchaba música mientras deambl!laba arriba y
abajo. En 1968. Ladislav Kupkovil: puso en práctica por vez primera
esta idea. de modo bastante voluntarioso, con su concepción Ad libi-
tum. Entre las 20 y las 23 horas. y siguiendo un plan .horario preciso.
el público tenía que realizar determinadas 'accione~ en las salas del pa-
lacio Smolenice: «tocar siguiendo una partitura,.. «imitar". «pp".
«solo". ,«acciones vocales,., «dejar que todo se exiinga»... El público
era intérprete, compositor ¡y su propio auditorio! '
. 2. La composición serial (pp. 116 ss.) pretende organizar una obra
hasta en los más mínimos detalles. por medio de su respectivo plan
estructural individual -sin apoyarse en la tonalidad, en temas. motivos
o concisión rítmica.,.. Desde' mediados de la década de los setenta, las
obras de una ,nueva generación de compositóres ~tean otra vez por
el lado de lá tónalidad. se permiten' nuevamente los ,temas.Ios.motivos
y una rítmica tangible. buscan ia expresi6n individual inmediata -en
oposición a la composición orientada estnlcturalmentt>-. Las posturas
no pueden ser más enfrentadas: Los lenguajes, sin embargo, son en sí
,mismos notablemente comparables. Muchas obras seriales se asemejan

251
 Tmlado rk la jónna muskal

unas a otras por su articulación de las frases en determinadas notas

puntuales, por su seriación de áreas de densidad variable, por su ni ve-
. ladón del riuno. Desde mediados de los setenta, otras muchas obras
se parecen en 'su emocionalidad franca,. en su discurso impulsivo y rico
en contrastes, en su tendencia a imágenes sonoras bellas, marcadamen-
te sensibles y frecu~ntemente melancólicas. Nos hallamos en ambos
casos frente al hecho de la individualidad, sólo que con orígenes com-
pletaínenté distintos; sin embargo, al mismo tiempo se elabora cierto
modo de hablar y de conformar: en la suma global de las obras, la in-
dividualidad se diluye en un tipo común de lenguaje.
3. Ante los últimos cuartetos de cuerda de Beetboven nos queda-
mos perplejos aún hoy. Por otra parte, el primer movimiento de su
Sonata para piano op. 109, por ejemplo, escapa a cualquier intento de
captación apresurada. ¿Sigue siendo adecuado plantearse ese movi-
miento según las categorías de «exposición», «desarrollo» (en su caso:
c. 16), «reexposición» (c. 49) y «coda» (c. 66)? ¿Se hace ir la «sona-
ta» en direcci6n a la «fantasía»? ¿Concentra el contraste inmediato de
"Vivace» y «Adagio» la forma de movimiento de sonata en su con-
traste temático (radicalizado en es.te caso)? Pensando cíclicamente,
¿coinciden en uno los movimientos más rápido y más lento -para
hallar su correspondencia y realización en el segundo (<<Presto») y ter-
cero (Gesangvoll [Cantabile))-?
Las categoóas formales habituales pueden fracasar por completo.
Allí donde se abandona la tonalidad se habla de atonalidad; donde la
composición ya no se. basa en temas hablamos de música atemática.
'.,-;... Lo que ya no se somete a las categorías tradicionales se define negati-
vamente; nos faltan -Q no se han impuesto- denominaciones positivas
(como el politonal o el pantonal de Schoenberg, en lugar de arana/).
Cuando las denominaciones no terminan de afianzarse, las cosas pare-
cen inabarcables -y acaban siendo incomprensibles-. Existe el riesgo
de culpar al propio objeto de lo que tiene su causa en un comienzo
inadecuado o en un concepto estancado; cuanto más próxima está la
música históricamente y cuanto más moderna e individuales, tanto
más se agrava. el problema. Notas puntuales, grupos de notas, planos,
/(neas, espacios, timbres, se .han convertido en parte importante del
concepto de fOrma desde los'. años cincuenta: se trata de· encontrar la
especificación adecuada que corresponda a cada caso o la buena, dis-
posición y la curiosidad musical necesarias para zambullirse en una
obra sin la protección de. una red conceptuál. .' .• .."',,

252
 I úJ1/tllclonalllt!S lli~r1ad

He aquí un reto intemporal -tal como pone de manifiesto la indica-

ción hecha sobre Beelhoven-. Franz Schubert, Quinteto de cuerdÍl en
Do mayor, op. 163, segundo movimiento: es una música de ensnña-
ción difícilmente deScriptible ...;.a la que falta todo lo que resulta fami-
Iiar-:

Adagio
,1 111 ti.
~
A ....
I'P~ ~ t::l' l:iI - ,
, = ,= -
~ , 1'l ,

I~ .. -'

PI'. ¡¡. ..
- ."
,
1..• b... ~.

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~ ItÍ

1 • I'P <::=-

.
.pizz. SCnlplC
, !!t
, r .~
•
'\
I .p

Crtsc. _ •

crtsc. _

253
TrrIIado tk la forma musical

Se indica uncomp4s de "/,; pero, en todo caso, resultaría concebible

un '/,. El 12/, es una sellal: los amplios vuelos de la mllsica, su ainpli~
!Ud de aliento, no deben quedar aprisionados por unidades de -comp4s
más pequeñas. Las !fneas divisorias, dicho claramente, son pura con-·
vención: no estamos ante una gradación de puntos fuertes dentro del
compás, como tampoco los compases -clasificables como "fuertes,. y
«suaves»- se fusionan en grupos en el sentido clásico.
·Tenemos tres estratos, firmemente colocados uno sobre otro según
su registro: «arriba», en el primer violfn, tepeticiones ·de notas con
puntillo y giros moderados, relacionadas. complementariamente con el
segundo violonchelo de «abajo» -con puntos de bajo que transcurren
de manera uniforme y que inéluyen únicamente Jo J y, en el compás
28,]""""n J (sólo cinco veces)-. En el centro, una franja sonora a tres
voces ~n la que no destaca claramente ninguna de ellas- avanza sin
trama sintáctica con un movimiento minimalista; duda uno de si puede
hablar de "melodía».
La armonía permanece quieta o se. desliza hacia tonalidades de pa·
rentesco próximo (excepción hécha del giro hacia'Sol mayor en el
c. 19). Va sin rumbo. No hay correspondencias (como en el período
clásico), no se transita ninguna historia (como en el movimi~nto de
sonata). Hasta un oyente experimentado encuentra dificil segUir el cur-
so armónico: el· compás grande, el «Adagio», la casi inacción en todo,
son elementos que extinguen los recuerdos y las relaciones y que sólo
conducen, dando vueltas, siempre a los mismos puntos.
Ninguna dimensión compositiva funciona del modo habitual. No
hay ningún compás que marque Ifmites o que se agrupe .con otros, no
hay referencias sintácticas, ni una melodía tangible, ni curso rítmico,
ni una fuerza armónica que configure la forma. En el oído no persiste
nada. Queda todo como atmósfera: una paz olvidada de sí misma, re-
cogimiento, calor, tristeza. .
Lo intrínseco se revela entonces en una dimensión completamente
distinta: en una experiencia nueva ·del tiempo. El .oyente sólo percibe
el transcurso del tiempo cuando sucede algo. Sólo.cuando ocurre algo,.
cuando se reúnen las ideas (como en Mozart, por ejemplo) o cuando
un motivo resuelve en lo que sigue (como en Beethoven), sólo enton-
ces experimento el curso tempora1. Pero es que ·aquí no «pasa» nada.
El correr del tiempo no se hace sentir; el pulso del segundo violon-
chelo contiene apenas un mfnimo de movimiento interno. ·La parte
central del movimiento constituye un despertar general, aunque tam-
bi~n ella se dedique entonces a dar vueltas siempre en tomo a lo mis

254
 J Condicionantes)' libertad

mo. Por eso, su entrada (c. 29) es como un shock: si la ml1sica qu~­
ba anteriormente al margen .del tiempo -por decirlo de alguna mane-
ra-,ahora lo haee perceptibie de modo abrupto...
4. Desde la perspectiva del siglo xx, el ejemplo de Schubert es·
turbadoramente actual: la composición serial aguzó la conciencia de su
rango musical -apremiada por el problema de organizar el tiempo-.
La música minimalista proporciona una nueva experiencia del tiempo
(pp. 23 s.). Entre los compositores, han sido principalmente el pensa-
miento y la forma de componer de Bernd Alois ZimmerÍnann (1918·
1970) los que más se han visto marcados por reflexiones filosóficas
sobre el tiempo.
El «tiempo», en Schubert y en el siglo xx. Por lo demás: la isorrit-
mia del siglo XIV (p. 115 s.) vuelve a encontrarse tambi6n en Wolf-
gang Fortner, cuya obra The Creation (1957) acaba con un amplio
«Amen isorylhmique». El contrapunto del Renacimiento y el barroco
resucita en la polifonía multiestrato de Gyllrgy Ligeti (pp. 120 s.). De
igual forma que ·Ia policoralidad del siglo XVII hace de la música un
arte del espacio (p. 131), la inclusión de éste llega a ser determinante
en las obras del siglo xx -caso de Ives (p. 31), o de la obra de Stock-
hausen «Gruppen» ftir drei Orchester [«Grupos» para tres orquestas)
(1955-1957), en la que éstas se sitúan alrededor del oyente-. El libre
«hacer fantasía» del barroco y el clasicismo, la Iibertad- del bajo conti-
nuo, los excursos de la cadencia solista del concierto: el rel)ovado in-
terés por la improvisación enlaza con tradiciones ya enterradas.
Los ejemplos podrían incrementarse: cosas muy. distantes entre sí ~
acaban encontrándose, por más que se individualicen lenguaje y for-
ma. En la ·música más reciente se incluye la anterior (sea por oposi-
ción, continuación, transformación o redescubrimienio), de igual modo
que la música más temprana ofrece ·posibilidades para la más tardía. .:
Bernd Alois Zimmermann ha sabido ver esto, g1oha1mente, de un modo
arrollador y hasta vertiginoso: «Así pues, hago música con Bach cuan-
do la hago con Frescobaldi, toco Strawinsky cuando toco Pergolesi, y
Sweelinck cuando interpreto a los virginalistas, y Attaignant cuando
estoy con Couperin; el barroco en Hindemilh, lo hindú y 10 javanés en
Messiaen, lo folclórico en Bartók: iqué inversión de conceptos l ¿Es
entonces . más importante ser el 1l1timo que ser el primero? Pués, bien
pensado, ¡sí!».
 Relación de obras citadas
én el texto
111'" numeros en l."UI'lilVIl UlOICIlD eJelllplOs mlWClUesJ

Attaignant, Pierre 2 pavanas: 65, 87

Bach, Cad Philipp Emanuel Pequeñas piezas fáciles para piano con
, reuposiciones modificadas: 24
Sonata de muestra 11, primer movuruen-
to: 179 ss.
Sonata de Württemberg IV, primer mo-
vimiento: 182 s.
Sonata prusiana 1, primer movimiento:
243 s.
Sonatas con reexposici6n modificada:
24
Bach, Johann Christian Sonata p. piano La M. op. 17,5, primer
" movimiento: 122
Bach, Jobann Sebastian El clave bien temperado: 140, 142 ss.
Fuga en Do M. (BWV 547) p. órgano:
147
Invellciones: 52, 129, 135, 183
Obertura a lafrancesa: 127
Oberturas p. orquesto: 127,233
Oratorio de Navidad:
Núm. 4, «Bereite dich Zion»: 52 ss.
Partita 4 Re M., Obertura: 127
Partita Mi M. p. violín solo, minué: 6ó s.,
178,237
Partita Si m. p. violín solo, sarabanda:
237 .
Partitas corales p. órgano: 233 n.
Pasión según san Juan:
", ' Núm. 19, «Ach, mein Sinn,.: 57
Núm. 31, «Betrachte, meín Seeh.:
52s.
•. Pasión según san Mateo:
Núm. 28, recitativo: 165
NIÚTI. 58, «Aus Liebe will mein Hei-
. land sterben»: 57
Passacaglia en Do m.: 143 n.

257
TtaltJdo MIa formo mtUiaJI

Suite francesa en Mi M., giga: 236

Suite inglesa en Sol m., gavota: 237
Suites Sol, Re y Do M., p; violonchelo
solo: 235 S., 236 s.
Toccata Do m. p. piano, fuga: 144
Toccata Mi m. p. piano, fuga: 144
Bartók, ~Ia Cuarteto de cuerda nám. 3: 222
Beethoven, Ludwig van Al! die ¡eme Geliebte: 200
Bagatellas op. 126, milO. 2: 29
Fidelio:
Cuarteto «Mir ist so wunderbar»: 217
Conciertos para piano, 24S, 248
Cuartetos de cuerda:
Fa M. op. 59, 1,2.' m.: 94
Fa M. op. 135, 3.~ 10.: 232
Misa en Do M.: 215
Missa solemnis: 208 n., 217
Rondó en Sol M., op. 51, 2: 198 s.
1.. Sinfonía Do M., l." m.: 163
minué: 98s.
5.. Sinfonía Do m.: 219
S" Sinfonía Fa M., Finale: 99
9.' Sinfonía Re m.: 219 s.
Sonatas para piano:
Fa m. op. 2, 1, l." m.: 75, 100
2.' m.: 79
3."m.: 86s.
La M. op. 2, 2, 1." m.: 141
Scherzo:79
Fmale: 73, 19S
· Mi~M. op. 7, Finale: SS, 201 s.
Dom. op.l0,I,I."m.: 155,173
Re M. op. 10,3, l." m.: 175 S., 241 ss.
Do m. op. 13, l." m.: 76
Sol M. op. 14,2: 155 ss., 173, 223
Si ~ M. op. 22, l." m.: 157
Fma1e: SI, 201
La~M. op. 26: 219,223
· Re M. op. 28, 2.' 10.: 73
· SoIM. op. 31, 1, I."m.: 173

258
 Relacll", dr obrru citadas ' " rl ~XfO

2.° m.: 80
Re rn.-op. 31, 2, l." m.: 122, 17S
Sol m. op. 49, 1, I."~; 74
Fmale:79 .
Sol M. op. 49, 2, l." oi.: 81
. 2.· m.: 78
~M.op.S3,1.·m.: 96,164,174,176
Fa M. op. 54: 218 n.
Fa m. op. 57,1.· m.: 100
2.' m.: 87
Fa' M. op. 78: 164,218 n.
Mi ~ M. op. 81a, l.- m.: 164
Mi m. op. 90: 71,218 n.
Si ~ M. op. 106; l." m.: 176
Mi~M.op. 109:223,252
La ~ M. op. 110, FinaIe: 246 s.
Dom.op.III:96,218n.
Variaciones:
Fa M. op. 34: 223 s. ,
Mi~M.op. 3S: 228
32 Varo Do m.: 226
Varo Diabelli: 230 s:
Bet¡, Alban Concierto p. violín: 113
Cuab'O piezas para cIar. + piano: lOS
Sonata p. piano: 177
•
Su/te ltrica, 3.- m.: 113
Berio, Ludano Sinfonía: 32
Boulez, Pierre Le Maruau sans MaUre, 6.' m.: 116 ss.
Brahms, lohannes Sexteto Sol M. op. 36, 3." m.: 232
l.' Sinfonía Do m.; FinaIe: 101 s.
4.' Sinfonía Mi m., l." m.: 103
Finale, 246 s.
Sonata p. piano Do M., l." m.: 175
Bruckner, Anton S.' Sinfonía Si ~ M.: 219
lJull,John Variaciones sobre Veni creaJor spiritus:
227s. .
Caccini, Giulio Le 1J/I01Ie musiche: 204 n.
Chopin, Fr6ieric Preludio Re ~ M. (del op. 28): 20
Corelli, Arcangelo Concerto grosso op. 6. ntlm. 7, Andante:
134

259
TmttJdo de /4 for.nlR musiCAl

Sonata p. violín op. 5, 6: 129

Trisonatas opp. 1 Y 3: 128 n., 130 s.
Couperin, F~is Le Perir Rien: 196 s.
Debussy, C1aude L'ls/ejoy~e: 20s.
Fortnec, Wolfgang La creaci6n: 255
Frescobaldi, Girolamo Canzon tena: 136 s.
Fiori musicali: /35, 137
Toccata nona: 139 s.
Gabrielli,.Giovanni Magnificar: 132
Sacrae Symphoniae: 123
Gastoldi, Giovanni Ba/klli: 64
Gregorianos, cantos 34 SS., 59, 115, 137, 209
Hlindel, Georg Friedrich Chacona Sol M.: 228 s.
Haydn, Joseph .' . Cuartetos de cuerda:
Do M. op. 1, 6, minué: 7/
Mi ~ M. op. 33, 2, Finale: 240, 24/
Sol M. op. 33, 5, 1." m. y Scherzo:
239s.
Re m. op. 76, 2, l." m.: 97
. Do M. op. 76, 3, 2.· m.: 228
Si~M.op. 76,4, 1." m.: /68
Sinfonías:
Do M. núm. 7: 243 s.
Si ~ M. núm. 85, l." m.: 167
Sol M. núm. 88, Finale: 200 s.
Sol M. núm. 92, Finale: 168
ReM. núm. 104, l." m.: 163, /67 s.
Sonatas para piano:
Sol M. Hob XVI/8, 1." m.: 166 S.,
181
Sol M. Hob XVYI 1, l." m.: 71
Sol M Hob XVJ/27, 1." m: 175 s.
Finale: 77 s.
Mi ~ M. Hob XVY28, minué: 68
Do' m., Hob XVY36, l." m.: 168
. Do M. Hob XVY50, l." m.: 168
Henze, Hans Wemer Antifone para orquesta: 250
1ves, Charles Sonata Concord: 3/
The uilanswered question: 30
Three P/aces in New Eng/and: 31

260
 Relación de ooms cUodlU corl ft Ie:xto

Josquin des Pres Motetes:

Ave Maria: 26
· Missus est Gabriel angelus: 42 s.
Missa La sol fa re mi: 211 ss.
Missa «L'homme armé» sexti toni:
46 s.
Musa «Pange lingua,,: 46, 209 ss., 176
Kagel, Mauricio Ludwig van: 32
prima vista: 251
Krieger, Adam Arias a solo: 204 n.
Kupovi<!, Ladislav Ad libitum: 251
Ligeti, Gyl!rgy Atmcspheres: 119
Concierto p. violonchelo, l.~ m.: 119
Lontano: 120 s.
Volumina: 203 s.
Liszt, Franz Sonata p. piano Si m.: 221
Lully, ]ean-Baptiste Obertura de Annide: 125 s.
Lutos-l'aski, Witold · Cuartero de cuerda: 250
Trauennusik, prólogo: 113 ss.
Machaut, Guillaume Messe de Notre Dame, Kyrie 1: 115 s.
Mahler, Gustav 3.' Sinfonía: 106,219
9.' Sinfonía, l.~ m.: 102 ss,
Finale: 106
10.' Sinfonía: 106
Martini, Giambattista Dueto de cámara: 127
Monteverdi, Claudio L '/ncorona¡ione di Poppea: 51
Madrigal «Piagn' e sospira»: 49
Orfeo: 50, 123 s., 228
Modey, Thomas Pavana-Gallarda: 234
Mozar!, Wolfgang Amadeus Concierto p. violín La M. KV Anh 137:
83 S., 224 ss.
·Cuarteto con flauta Re M. KV 285: /99
Cuartetos de cuerda:
...501 M. KV 387, minué y Finale: 244 s.
La M. KV 464, l.~ m.: 27
·E/rapto del serrallo, Obertura: 1.27
MisaDoM. KV 317 (Misade/acorona-
cidn): 214 ss.
Sinfonía Do M. KV 551 1," m.: 70,
89 n.'

261
Trakzdo dI/ lajonna musical

Sonatas para piano:

Sol M. KV 283, l." m.: 78,171
Do M. KV 309, l." ro.: 69
Re M. KV 311, 3." ro.: 81, 201, 225
Do M. KV 330, l." m.: 76
La M. KV 331, l." ro.: 85
Fa M. KY 332, l." m.: 89 SS., 160,
169 s
Si ~ M. KV 333, 3." ro.: 198
Do m. KV 457, l." m.: 28 ·
Do M. KV 545, l ." ro.: 172 ss.
Variaciones La M. KV Anh. 137: 83 s.,
224 ss.
Ockeghem, Johannes Missa ~Ecce ancil/a Dominj;.:
39 ss.
Missa sine nomine, Credo: 41
Pergolesi, Giovanni Battista Aria «Apprtator son io" (de la ópera
Olimpiade): 184 ss.
Perotin «Sederunt principes": 58 ss.'
«Viderunt omnes,.: 58
Rljvel, Maurice Bolero: 21
Rihm, Wolfgang 3.' Sinfonía: 223
Riley, Thomas In C: 22 s., 250
Scarlatti, Alessandro Sinfonía de Marco Attilio Regolo: 125,
126
Schoenberg, Arnold Quinteto de viento, op. 26: 109 ss.
Seis pequeiUls piezas para piano, op. 19:
·106s.
Sinfonía de cániara, op. 9: 222
Schreker, Franz Sinfonía de cámara: 222
Schubert, Franz Ciclos de Lied.er.
Die schiJne Mallerin: 204, 206, 208
WinJerreise: 204 S., 208
Fantasía Do M. op. 15: 220 ss.
Lieder:
Dú Undenbaum: 204 s.
. Der Too und das Mlidchen: 95
Der Wanderer: 203, 220
-Die Forel/e: 204
Die liebe Farbe: 19

262
 Erstarrung: 205 s.
Heidenrlislein: 203
IhrBild: 82 s.
Trilnenregen.: 204
Wasseiflut: 205
Misas:
La~M.:217
Mi~M.: 217
Quinteto de cuerda Do M.; 2.° m.:
252 s.
SchUtz, Heinrich . Symphoniae Sacrae: 123
Wann unsre Augen schlafen ein: 133 s.
Schumann, RobCrt Ciclos de Lieder:
Dich/erliebe: 206, 207
Frauenliebe und -Ieben: 206 s.
Uederkreis (sobre H. Heine): 207
Escenas de niños: 18 s., 85, 249
Impromptu (de Hojas de álbum, op.
124): 18
Lieder:
Hor ich das Uedchen Klingen: 123
Morubrach/: 89 .
Nun hasl Du mir den ers/en Schmu7.
gelan: 206 s.
4.' Sinfonía Re m.: 219 s.
Variaciones Abegg: 231 s.
Stockhausen, Karlheinz «Gruppen» filr drei Orchester: 25S
Hymnen: 32
Trojahn, Manfred \.' Sinfonra: 223
Verdi, Giuseppe Requlem (<<Libera melÓ): 35
Viadana, Ludovico Concerti ecc/esiastici: J32
Vivaldi, Antonio El o/año (de las Cuatro estaciones):
194
Conciertos:
Do M., p. flauta: 194
Do M., p. 2 trompetas: 194
La m. op. 3, 6, p. vioJ(n, \.- m.: 52 s.,
194s.
Webem, Anton 2.' Cantata op. 31, moyo final: 1\3
Seis bagatelas, op. 9: 108

263
Tratado de /alorma musical

Variaciones p. piano op. 27, 3." m.:

232 s.
Willaert, Adrían Sa/mi spe¡;zati: 131 n.
Zirnmermann, Bem A10is Musique pour les soupers du Roi Ubu:
24 s., 32
Sin/onta en un movimiento: 222 s.

264
 Índice analítico
accompagnato: 52 , carencia de relación: 17, 29 ss.
acorde(s): 36, 121, 140 n', 229 S" chacona: 228
afectos: 47 SS., 140-142, 170, 171. 184, ciclo: 204 SS., 208, 218, 219, 222, 223,
226 225,226 '
- unidad de: 25, 27,141,169,198 cíclica (obra): 203 SS., 234, 236, 237
agrémenlS: 237 cláusula: 125
agrupamiento: 89 SS., 94 cluster: 249
alealOriedad: 250,25J coda: 86, 162, 164,201,221,222,226,
allemande: 235 227
ampliación coberencia: 17, 26
- externa: 73. 80, 81. 90 co1lage: 32
- inlerna: 72,77, 127 color: 61 n., 116
antecedente comes: 145 ss.
- de la frase: 74 ss. compás: 63, 64
- del esquema de FortspinJUuog: 56.s., - ahogo del: 91
183, 190 . composición de timbres: 120,249
- del periodo: 69 SS., 109, 153, 154 concenino: 134,243
antifonal: 36 ss., 137 concerto: 131 ss.
. aiia: 51 s.• 183 SS., 204 n., 206 , e- 'grosso: 134 s.
- da capo: 183 ss. concierto: 243,247 s.
ariosO: 52 - solista: 134,247 s.
asimema: 69 movimienlO de: 52, 192., 194, 195,
,"menlación: 97,13.6,151 198.201,244
forma de movimiento de: 192 ss.
Barlorm: 89 . conciertos para el paseo: 25 1
bajo continuo: 47,127,131 conclusivo (grupo): v. Final (grupo)
-de 1amenlo: 114,143 configuración: 58 '
- ostinato: 228, 247 conformación: 17
basso conlinuo: 47 consecuente: 69 SS., 109, 154
bourrée: 237, 238 contradicción: 114 s. .
reacción «a la contra»: 76 s.
cambio: 18 S., 74 S., 223 contrapunto (de la fuga): 144 s.
canción: v. Liéd contraste: 17, 25, 27 SS., 56 S., 63, 100,
- popular: 204 249 '
canon: 40 55.,120,140 n.', 229 contrasujelO: 145, 147
- de proporciones: 40 copla: 194 ss., 244
cantata: 127 courante: 235
.:. de cúnara: 127, 128 .. CWII!eIo de cuerda: 140, 153 S., 218
cantus firmus:209, 212, 215, 227 . curso por segundas: 75 ss., 129s., 1435.,
canzona: 136 s~ .. 156s.
capriccío: 135 s•. cruzamiento de frases: 90 ss.

265
TraJDdo tk la /orma mlulcaI

dcrivaci60: 33.36 s .• 93. 156 .. - y proceso: 101. 120.231

- COIIlnlStante:100 ... 168 -en serie: 44.196
cIesaaollo: 94 ss., 229 .. ForIspiDnung: 52. 56 S~ 94. 198
desanOllo de la sonata: 153 s.• 158 .... - esquema de: 52 ss.. 69. 74. 183. 19().
164 s., 169 s.• 174 .... 181 s.• 201. 194.198
220 ... f"nse: 74 ss:. 15S. 249. 250
di.steiNlica: 95 s. frigio (giro): 191 s~ 206 .
dbnrUn0ci6n: 97. 136. 149 fuga: 95; 96. 135. 135 "n.'. 136. 139.
diversidad: 17. 26 s.• 44 1400.'. 140 SS., 215 S., 226 s.• 246
dodecat6nica (mllsica): v. Música dode- . - cuádruple: 142
CtIl6nka -doble: 141. 143 n. "
double: 237 s. -triple: 141. 142
dualidad, 141. 168
duelo de cámara: 127 s. gallarda: 234
dux: 144 ss. gavota: 236
giga: 236
epOogo
-del esquema de Fortspi/UIUIIg: 56. 57. hemiolia: 78. 91
19() . homofonía: 47 ss.
- 'en el movimiento de sonata: 15S Hupauf(hop-alalale-hop): 234 (235 n.
episodio(s) (mov. de concierto): 193 ss. del trad.) .
-de la fuga: 143.151 ss.
equilibrio: 33. 58. 69•.71. 77.89.92.94. imitación: 40 ss.• 49. 135. 139.211
164 s., 238 -por parejas: 209
escisión: 75. 80. 87. 95 improvisación: 24. 58. 138. 183. 220.
estrecho: ISO s. 228.255 .
estn'billo: 195 ss. intercambio de voces: 183.233
estrucIura: 1 i 9. 242, 251 inlrada: 123 .
evoloci6o: 75 s•• 101 introducción: 163.216 s.• 248
~ inversión
-de la fuga: 143.1.• ~48 S. - de motivos: 79. 95 .... 102 •..• 111 •.•
- de la sonata: 153. 155 ..~ 164. 165 s.• ISO
170.173.175.178.181.221.249 - de una serie: lOO. 111 s.• 113 s.• 233
ÍSOIritmia: 114 S., 255
fantasía: 135. 135 n.'. 229 s.• 252
fmal (grupo): 155. 159. 164•.167 jubilos: 37 s.
linale: 218 s~ 222, 227. 230. 240
fiDaIis: 35 . Ued: 203 s.
forma: 17.106.120.152,218. 239.243. - compuesto: SS s.. 203 s.
. . 250.251.254.. . - de bajo continuo: 204 n.
- y armoofa: 165 ss. - eslrÓf\CO: 204
- y disponibilidades: lS3 s. -forma: 81 .... 178.198.201.223.250
;.. e insIrwneataci6n: 80 . Júica (pieza para ¡iiano); v. Pieza UricJl
- y presentación: 251 ptlra pÍl1llo

266
 India ",",mico

16gica: 33, 94 praeambulum: 137

praeludium: 128, 137, 139
madrigal: 47 S., 214 s. proprium: 36
madriga1isrilos: 49 prosa: 34 s.. 107 s.. 250
minimal music: v. MÚJica minimali.rta
minuE: 66 S., 86 S., 218, 236 S., 244 s. reciiaci6n (tono de): 37
misa: 34, 208 ss. . recitativo: SI, 183, 20S S., 243
- de órgano: 137 - instrumental: 122
- parodia: 21S - secco: SI , 183
monotematismo: 141,168 s. recunencia: 198 s.
motete; 42 ss., 13S s., 178,214 reexposici6n: 23 S., 89 S., 153 S., 162,
- solista: 133 170 SS., 178, 182
motivo: 44 ss., 79, 94 SS .. 102 s., 106, regla: v. Norma
109 S., 1I9 resolución IS7 s.
moIÍvico-leIMtlca (eIaboraci6n): 94 SS., rq>en:USSa: 3S .
1I0, 1I2 s.;223 repetici6n: 18 SS., 27, 39, 41, 60,106 S.,
musette: 237 118 S., 143 s.. IS9, 203
música responsorial: 36 ss.; S9 s.
- artística: 66, 122,238 retomo: 18
- de danza: 63 SS., 233, 23S retrogradaci6n: 108, 113 s.
- dodecat6nica: 107 SS., 116 retromodu1aci6n: 148 .
- minimalista: 22 S., 254 s. ricorear: 135 SS., 142, 152
- serial: 1I6 SS., 151, 154 s. ripieno: 134
rilOmeJIo
nonna (regla): 10 s., 67 S., 72, 224 S., - en el aria: S2 s., 184, 190 s.
239 - .en el movimiento de'concierto: 52 S.,
192 SS., 201, 243, 244
ordinarium:.36, 208, 215 s. riuno ann6nico: S6, 158, 176
organum: 58 SS., 1I6 rond6: 77,82,95, 19S SS., 217, 218
obertura: 123 SS., 216 S., 233, 243 - de sonata: 201 S., 218
oposici6n: 77
saImo (tono de): 34 s.
parámetro: 116 sarabanda: 236 ss.; 248
partíta: 66, 233 schcrzo: 218
passacaglia: 228 secuencia de intervalos de quinta: S6 S.,
passepied: 236 99, 152,17S S., 189 s.
pavana: 65, 87, ~ . semifrasc: 69
periodo: 69ss.,84s.,I44,156,198,20I, seriaci6n: 87,94, 1I8 S., 136,201,203,
241 S., 250, 153 s. 251
pieza lírica para piano: 82 s., 207, 249 s. serial (música): v. Música serial'
poesía: 33 serie: 107 SS., 232 s.
poIicoraI: 131 n., 15S seudorreexposici6ri: 160 S., 164 s.
polifonía: 39 s., 47 S., 58 s., 63, 64 5., siübico: SI
120 S., 140,246 s., 155 simetría: S7 S., 64 S., 108

267
 TmtJJdo de lo forma musical

sinfonfa: 123 ss.;217 S., 153 S., 217 SS., taJea: 116
237,244,249 tema: 94 s., 105, 110, 118, 143 SS.,
soggello: 44 SS., 135 S., 142 155 SS., 169, 223, 228 SS., 234,
solosooata: 129.. . 240 ss. -
sonata: 128. 140 S., 148 S. , 153 ss., lenor: 59
218 SS., 244, 246 . toccata: 123, 137 ss.
- a solo: v. SolosOIUlta transición: 156 s.
- a tres: v. Trioso1lllla trasdanza: 234
- de clmanI: 128, 233 lIfo: 85 S., 237
. - de iglesia: 128, 135 triosonata: 127 SS., i34. 140
- fonna de movimiento de: 153 SS.,
l66ss.. 177,216 S., 219 s., 221 s., variación: 223 SS •• 247 s.
243,245,249 - dé carácter: 224 s.
- movimicnto ·de: 77, 178 SS., 218 .., - figurativa: 224 s.
221 s.. 244, 246 - progresiva (en desarrollo): 101 ss.,
- rondó de: .v. Rondó tk sonaJa 110 ss .• In, 219 S-o 223
stile recitativo: 49ss. - serie de variaciones: 82. 95
suile: 178, 233 ss. variante: 17,24 ss .• 39. 62. 95. 101' s.,
- forma de pieza de: 178 ss. 105,223.238
- pieza de: 156 n., 184,2445. varietas: 39 SS., 64
sujeto: 142 s.. f51 verso de órgano: 137

268
 Referencias bibliográficas

Pan continuar este estudio y profundizaren él. se =micnda los siguientes artículos
y libros: .

BESSELEIt. Heinrich: cSingStiI und lnsIIumentalstil in der europllischen Musib [Es-

tilo vocal e iostnlmeJital en la música europea). Kongr~'pbericht [Gesellschaft fUr
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cal]. Bamberg. 1953.223-240.
BRENN. Franz: Fonn in der Musik [La forma en la música). Friburgo. 1953 (= Frei-
burger Universitlltsredeo [Conferencias de la Universidad de Friburgo]. nueva
serie. núm. 15).
DAHLHAUS. Carl: «Rhythmus im Grollen» [El ritmo a gran escalal. Melos/NZfür
Musik 1 (1975); 439-44l.
-«Zur 'I'bCorie der musikalischen Form» [Sobre la .teoría de la forma musicall. Ar-
ehiv für Musikwissenschaft [Archivo de Musicologíal. 34 (1977). 20-37.
FISCHER, Wilhelm: Zlir Entwicldungsgesehichte des Wiener ldassiseMn Stils [Sobre
la evolución histórica del estilo clásico vienésl. Viena. 1915 (= Studien zur Mu-
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Form in derNeuen Musik [Las formasen la nuevamúsical. ed. de Ernst Thomas. Ma-
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Darmstadt a la Nueva Música Xl).
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1913; StuUgart. 1947'.
DE LA MOTI1!, Diether: Form in der Musik [La forma en la músical. Kassel. etc.•
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venl. Berlín y Bono, 1923. .
SOIOENBERG Amold: «Brahms.el progresivo., en El estilo y la. idea. edie. de Dika
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compoSición con doce sonidos... ibídem, 142-188.
STEPHAN. Rudolf: Neue Musilc. Versuch ,inerkritiseMn EinfiJhrung [Nueva música.
Indagaciones sobre una introducción crftiea]. Gotinga, 1958. 1973'.
WEBERN, Anton: Der Weg zur Neun Musik [El camioo al. nueva música]. oo. de
Willi Reieh, Viena, 1960.

269