PARTE 2

12
2. La arquitectura como revelación del lugar

13
2.1. ARQUITECTURA Y PAISAJE

"La materialización de la arquitectura siempre se produce en un lugar. La arquitectura

penetra en su lugar como una punta afilada. Entonces, la arquitectura conmociona el
entorno, y transforma su periferia en un campo magnético vivo." 9

Aunque no se trate de una tesis sobre el paisaje ni sobre el concepto de

paisajismo me interesa hacer una pequeña incursión en estos temas ya que de
alguna forma tienen relación directa con mi investigación y son términos que irán
apareciendo a lo largo de ésta, sobretodo el de paisaje natural ya que la reflexión
siempre se realizará en base a un paisaje manipulado, no en estado virgen, y
siempre en relación con una obra arquitectónica.

Existe una cuestión fundamental que tantas veces nos planteamos no sólo a la
hora de proyectar un edificio sino en la situación de mero observador del entorno
que nos rodea, que hace referencia al impacto visual de lo artificial - la
arquitectura- en un ambiente natural - el paisaje-. Cuando se realiza una
intervención arquitectónica en el paisaje, ¿queda realzado ese paisaje natural en
vez de estropearse? ¿ embellece el paisaje natural la aparición en él de un
edificio?

Lo artificial está modificando lo natural sistemáticamente y cuando el hombre fija

su territorio para construir su morada establece los límites de lo que considera su
espacio de referencia, dentro de un espacio mayor que es el paisaje dónde se
inserta. El término de paisaje puede hacer referencia a un escenario urbano, una
plaza, un barrio, una calle (paisaje urbano) o a un entorno natural, un valle, una
bahía, un lago (paisaje natural). El paisajismo como arte y la figura del arquitecto
paisajista como proyectista de intervenciones exclusivamente en paisajes
naturales, son muy recientes. En nuestro país no ha existido, hasta hace
relativamente poco, dentro de la profesión del arquitecto, una especialidad de
“paisajista” o arquitecto del paisaje, a diferencia de otros países- como EEUU- en
el que ya hace tiempo que existe. En España, hasta ahora, esto dependía en
mayor o menor medida del planeamiento urbanístico: éste fijaba la parcelación,
las normas urbanísticas, el aprovechamiento y el control del paisaje. Es en los
últimos años cuando ha ido apareciendo una cultura del paisaje, que hace
referencia a intervenciones arquitectónicas en el territorio. La intervención
artificial en el territorio propone un orden nuevo, una modificación de su
estructura en mayor o menor grado. Así el territorio, una vez civilizado, se
convierte en parques, jardines, urbanizaciones.

Tanto el concepto de paisaje como el de medioambiente son conceptos modernos

-el señor feudal no habla de paisaje, sino de territorio, de protegerse del campo
hostil –, y existe una idea utópica muy actual de la relación con la naturaleza que
se aproxima a la noción casi de leyenda mística. La protección de lo natural está
en auge y esta tendencia está recogida simbólicamente en los dibujos y en los
proyectos estudiados.

Para aproximarnos a una definición significativa y actual de arquitectura del

paisaje veamos con brevedad algunas definiciones de diversos autores.
Hubbard y Kimball se refieren a ella preponderantemente como bella arte, cuya:
"función más importante es la de crear y preservar la belleza en torno a las
moradas del hombre y en los paisajes naturales más extensos del país; también

9
ANDO, Tadao. El Croquis, nº58. 1993. Madrid: EL Croquis editorial. p.69

14
mira de fomentar la comodidad, proximidad y bienestar de la población urbana,
que padece de una accesibilidad insuficiente al paisaje rural y que necesita con
urgencia compensar la vida apresurada de los dias de trabajo con la relajación y
tranquilidad que proporcionan la belleza y suavidad de las vistas y murmullos que
la naturaleza auxiliada por el arte del paisaje, puede suministrar con
prodigialidad"10

Lo natural es un valor en alza y en arquitectura pasa lo mismo que en la moda: se

combinan los elementos naturales con los artificiales. El concepto de lo Natural
esta sometido a la evolución de la sociedad y de la cultura. No es invariable a lo
largo del tiempo: el grado de Natural en un paisaje es relativo a la intervención y
modificación al que haya estado sometido, pero también a la época en que se
vive. Así, un paisaje agrícola, con su tierra arada, con sus sistemas de riego, etc.,
aún siendo conscientes de su manipulación, lo consideraremos un paisaje
natural, cuando seguramente en culturas anteriores era considerado como un
paisaje modificado artificialmente por el hombre. El paisaje en verdadero estado
natural, en estado salvaje, es un bien escaso difícilmente alcanzable después de
miles de años de explotación por parte del hombre, pero aún son muchos los
entornos que consideramos naturales a pesar de la intervención del hombre. Y
aquí llegamos al quit de la cuestión: ¿es posible intervenir en un paisaje,
manipularlo y transformarlo sin desnaturalizarlo? Esto requiere un proceso de
transformación estudiado y respetuoso con el paisaje, que es justamente lo que
se pretende o se debiera pretender desde nuestra profesión de arquitecto. Gillo
Dorfles nos responde explícitamente a esta cuestión diciéndonos que es
importante “saber continuar el proceso de humanización de la naturaleza a través
de la arquitectura sin caer en el peligroso abismo de una total desnaturalización
del territorio o de un sometimiento del mismo que sólo tenga en cuenta el
elemento artificial y no el natural”.11

Para Garret Eckbo, arquitecto paisajista, la arquitectura paisajista abarca

"aquella parte del paisaje que el hombre desarrolla y conforma, más allá de
edificaciones, carreteras o servicios y hasta la misma naturaleza salvaje, que en
primer término se diseña como un espacio para que viva el hombre (excluyendo
las actuaciones agrícolas y forestales). Es, asimismo, el establecimiento de
relaciones entre la construcción, el recubrimiento y otras estructuras exteriores, la
tierra, las formaciones rocosas, las masas de agua, las plantas y el aire libre, y
las formas y características representativas del propio paisaje; pero con una
incidencia primordial en el contenido humano, en la relación entre las personas y
el paisaje, entre los seres humanos y un espacio exterior que cuantitativa y
cualitativamente es tridimensional." 12

Esta definición se refiere esencialmente a la planificación de terrenos y a las

relaciones de las personas y el diseño que se desarrolla en tal contexto. Por lo
tanto vemos que su enfoque es diferente al de Hubbard y Kimball, que se refieren
a la planificación a mayor escala.

Más recientemente, E. Kassler destaca que los jardines más antiguos de China y
Japón eran fruto del trabajo de poetas, pintores y filósofos, pero en esta parte del
mundo (occidente) el arte del paisaje generalmente se entiende como una forma
de la arquitectura. Y prosigue diciendo:

10
HUBBARD H. V; KIMBALL T. An Introduction to the Study of landsacape Design. Nueva York: MacMillan,1917. En:
LAURIE, Michael. Introducción a la arquitectura del paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 1983. p. 22
11
DORFLES, Gillo. Naturaleza y artificio. Barcelona: Lumen, 1972. p. 57
12
ECKBO, G. Landscape for Living.: Architectural Record, 1950. En: LAURIE, Michael. Op cit. p. 23

15
"Ante la evidencia de que nos hemos consagrado, hasta ahora, con más ligereza que
sabiduría, al problema crítico de cómo vivir mejor sobre esta tierra, o, con más propiedad,
con esta tierra, es hora ya de que comencemos igualmente a percatarnos de que la tarea
de ajustar las personas a la tierra y la tierra a las personas se debe acometer, tanto en la
acción como en la interacción, con idéntico cuidado al que un silvicultor dedicaría al
problema ecológico más elemental. Y puesto que el logro de un cierto grado de belleza
parece ser el el feliz subproducto de cualquier enfoque ecológico que se dé al uso del
suelo, es de presumir que nuestro entorno físico no será algo desagradable, siempre que
se planifique mediando un respeto hacia la condición del hombre y de la naturaleza." 13

El suelo se convierte en paisaje cuando se descubre o percibe en términos

referidos a sus peculiaridades fisiográficas y ambientales. El paisaje cambia a
tenor de estas peculiaridades y de la influencia histórica del hombre. Por lo tanto,
el paisaje es un reflejo de los sistemas climáticos, naturales y sociales. Nuestra
percepción del paisaje y postura ante la naturaleza están influidos por el contexto
particular en que hemos crecido cada uno de nosotros y por la sociedad donde
vivimos.

El origen de la arquitectura no fue la choza primitiva, sino más bien el acto

primordial de marcar la tierra. Antes de colocar piedra sobre piedra, el hombre
colocó la piedra sobre la tierra para reconocer un emplazamiento en medio de un
territorio, para tenerlo en cuenta y modificarlo, para penetrar en la naturaleza y
obtener así sus aspectos dialécticos. En esos momentos se inicia un proceso de
adaptación al entorno natural.

Los vocablos planificación, diseño y uso, nos sugieren un paisaje hecho y

regulado por el hombre, bien que por definición es indudable que no sucede así
de forma tan absoluta. Es más justo decir que existen grados de adaptación, por
el hombre, de los sistemas naturales. Por ejemplo, hay casos en que apenas se
cambió o alteró el paisaje, como los poblados donde vivían los indios de
California, o casos en que la arquitectura está perfectamente integrada en el
paisaje, en perfecta comunión con él, mientras que es manifiesto el impacto que
se produce en otras ocasiones, con una determinada intervención arquitectónica.
En los tres casos el paisaje es utilizado y modificado. La geometría del ambiente
queda modificada por la artificialidad de la obra arquitectónica, pero el resultado
puede ser muy positivo si se establece un diálogo vivo entre la nueva geometría
de la estructura espacial propuesta y la ya existente en el territorio.

El impacto visual de esa intervención arquitectónica en su entorno dependerá de

lo acertado o desacertado que sean los criterios seguidos por el arquitecto a la
hora de elegir un emplazamiento, de cómo colocar el edificio y los límites de lo
construido en él, del acceso, de la orientación, de la estructura formal del edificio,
de los materiales elegidos, de la adaptación a la topografía existente y, en
conjunto, de la sensibilidad del arquitecto hacia el lugar.

Los condicionantes contextuales, por tanto, serán determinantes en la

conformación de esa arquitectura que nace, tanto sea en un medio urbano donde
se establece un orden espacial siempre en relación a otros edificios y estructuras
de la ciudad, como en un medio natural donde la relación se establece con las
preexistencias del territorio natural. Estas preexistencias serán los referentes
que establecerán pautas y parámetros para la conformación de esa nueva
arquitectura. Pero también la intuición, la observación y la atención al contexto
serán determinantes en la génesis del proyecto para realizar esas intervenciones

13
KASSLER, E. Modern Gardens and the Landscape. Nueva York: Doubleday, 1964. p.7

16
que sean capaces de generar nuevos sistemas o estructuras espaciales y de
establecer nuevas relaciones con las estructuras existentes del medio natural
circundante, yuxtaponiéndose a ellas, reordenándolas y otorgándole - al lugar- un
nuevo sentido espacial, creando un «campo magnético vivo».

17
2.2. LA PRESENCIA DEL GENIUS LOCI

"Genius loci: es la "vida de la tierra”. Yo aspiro a hundir profundamente mi arquitectura en

la tierra. Aspiro a arañar el cielo y la tierra con la arquitectura. Esto para reactivar los
movimientos del genius loci. Para resucitarlos. Salvar el genius loci, en estos momentos,
no significa efectuar un retorno a la historia y a la tierra. Esto quiere decir, al contrario,
maltratar la historia y la tierra.
Para conseguir esto, recreo y reintroduzco el poder de la arquitectura y de la geometría.
A través de la arquitectura, hago reencauzar, libero los diversos movimientos del genius
loci. Atravesada por el movimiento, la confrontación estéril entre lo universal y lo
regional, entre lo histórico y lo contemporáneo, se desvanece. Desde cada lugar brota de
una manera ininterrumpida una "vida" nueva." 14

Cada lugar tiene una serie de características distintivas que crea un ambiente
determinado. El concepto de lugar hay que entenderlo desde la relación con el
espacio arquitectónico y varia según las diferentes escalas. Modificar ese paisaje
conservando su carácter o "genius loci" implica realizar una serie de
intervenciones respetando o enfatizando, según sea el caso, las preexistencias
más determinantes del lugar. Si la arquitectura consigue entenderse con ese
"genius" aparecerá en sintonía con su entorno acomodándose en él y
complementándolo.

“En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se
ha interpretado de distintas maneras. En la pequeña escala se entiende como una
cualidad del espacio interior que se materializa en la forma, la textura, el color, la luz
natural, los objetos y los valores simbólicos. (…). En la gran escala se interpreta como
genius loci, como capacidad para hacer aflorar las preexistencias ambientales, como
objetos reunidos en el lugar, como articulación de las diversas piezas urbanas –plaza,
calle, avenida. Es decir, como paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación
entendería el concepto de lugar, precisamente, como la adecuada relación entre la
pequeña escala del espacio interior y la gran escala de la implantación.” 15

El hombre ha intervenido en el paisaje natural creando espacios artificiales,

ciudades, barrios enteros, urbanizaciones de viviendas unifamiliares, carreteras y
puentes, edificios aislados, etc. De este modo, el lugar está compuesto tanto de
elementos naturales como artificiales dentro de una escala de gradación: dónde
no haya intervenido el hombre continuará siendo un paisaje virgen, y a partir de
allí, nos iremos encontrando con diferentes grados de intervención y, por tanto,
de modificación, desde la edificación aislada en un entorno natural, hasta la
construcción de grandes ciudades donde el grado de modificación alcanza su
máximo nivel. El conjunto de formas, materiales, colores y texturas, con sus
condicionantes ambientales y culturales, crean lugares con unas peculiaridades
que los hacen distintos unos de otros, alguno dotados de un fuerte carácter y
otros más anodinos.

"Desde remotos tiempos se ha reconocido que los diferentes lugares tienen diferente
carácter. El genius loci en muchos casos incluso ha demostrado ser bastante fuerte para
predominar por encima de cambios políticos, sociales y culturales. Tal resulta, por
ejemplo, para ciudades como Roma, Estambul, Praga y Moscú. Ciertamente, la
verdadera gran ciudad se caracteriza por un genius loci especialmente pronunciado.
Quisiera señalar este hecho para hacer resaltar que el espacio existencial no puede ser
comprendido por causa de las solas necesidades del hombre, sino únicamente como
resultado de su interacción o influencia recíproca con un ambiente que lo rodea, que ha
14
ANDO, Tadao. Més enllà dels horitzons en l’arquitectura. Madrid: Ministerio de Obras Públicas, Transportes y medio
ambiente, Servicio de Publicaciones. 1993. (Catálogo de exposición). p.14
15
MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona:
Gustavo Gili, 1997. p.38

18
de comprender y aceptar. De esta manera regresamos al doble concepto de Piaget, de la
asimilación y la acomodación." 16

Cada civilización ha modificado el paisaje siguiendo unas pautas y reglas

diferentes devenidas de su religión, de su cultura, de su forma de construir y de
su paisaje y se han ido estableciendo diferentes relaciones entre arquitectura y
paisaje. Existen dos relaciones esenciales del hombre y la naturaleza: la relación
yo- tú que es una posición abierta y contextual, donde el edificio establece un
diálogo con el paisaje y la relación yo- ello, que es una posición hermética y
descontextualizada, donde el edificio se cierra al paisaje.

La primera representa la mutua adaptación entre el hombre y la naturaleza,

mientras que yo-ello refleja la desavenencia. Estas dos posturas se han ido
produciendo a lo largo de la historia y podemos encontrar ejemplos en una y otra
dirección.

“ Fue el mismo Giedion quien estableció en sus últimos escritos las dos actitudes que la
arquitectura ha adoptado respecto a la relación con la naturaleza: la del contraste, que se
había expresado en las pirámides y en los templos griegos(…) y la de la amalgamación,
que encontramos en los templos de piedra en la India, en los teatros semicirculares o en
la obra de Wright” 17

El hombre por medio de sus obras expresa la capacidad del paisaje fijando sus
señas de identidad. Como su vida tiene lugar en una acción mutua entre él y su
entorno, eso es natural. Sus instalaciones, por consiguiente, suelen articular
lugares obtenidos de la naturaleza, tales como un fértil promontorio rodeado de
montañas inaccesibles, un saliente rocoso en el límite del mar, un arroyo rodeado
de una exuberante vegetación, unas ondulaciones del terreno, etc.., en la
tentativa, como decíamos, de identificar el lugar. Gregotti recoge esta idea en el
siguiente párrafo:

“No es la cabaña, la tienda, la caverna... sino el reconocimiento del terreno lo que

constituye, en cierto sentido, el primer acto de la arquitectura. No el hecho de colocar una
piedra sobre otra, sino de colocar la piedra sobre el terreno, o sea de instituir el signo de
la presencia, del descubrimiento y de la identidad del lugar. En efecto, el hombre designa
una determinada parte en relación al mundo natural desconocido preexistente... Los
orígenes de la arquitectura y de la geografía se confunden en el marco de la construcción
física de los objetos manufacturados, y de los instrumentos mediante los cuales nos
percatamos de la posesión del hombre sobre la naturaleza... “ 18

La obra de arquitectura es inseparable de su entorno, tanto físicamente como

conceptualmente, ya que la arquitectura se concibe obligadamente a partir de una
ubicación en un lugar concreto, y este lugar con su genius loci particular,
establece una serie de elementos básicos para la conformación del programa y
desarrollo posterior de la obra. A diferencia de otras obras de arte que no
participan de un genius loci, como la pintura y la escultura (que no forme parte de
un espacio arquitectónico o urbano), una obra de arquitectura extraída de su
lugar se convierte automáticamente en una curiosidad arqueológica. A esta
inseparabilidad física del lugar se escapan las construcciones efímeras a base de
carpas y toldos, desarraigadas e indiferentes al paisaje. La obra arquitectónica es
el germen de la organización total del entorno.

16
NORBERG-SCHULZ, Christian. Existencia, Espacio y Arquitectura. Barcelona: Blume, 1975. pp.33-34
17
MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona:
Gustavo Gili, 1997. Op. cit. p.43
18
GREGOTTI, v. Architecture as Comunication. Environament for Comunication. "VISION 67". Nueva York, 1967

19
“La experiencia del desierto de Wright le llevó a reducir la sintaxis de su estilo doméstico
a unos elementos esenciales. Al mismo tiempo intentó deliberadamente destacar lo más
posible las características naturales del emplazamiento. La llamada genios loci tenía una
importancia suma para Wright. Por ello, cuando construyó el Taliesin West de Arizona, a
principios de los años treinta, eligió una prominencia concreta y dispuso en estratos sus
masas constructivas dentro del emplazamiento de forma que sugiera un asentamiento
antiguo. Wright acentuó este sentido de la continuidad histórica, casi mística utilizando
petroglifos encontrados en el emplazamiento o cerca de éste” 19

Richard Neutra también tiene muy en cuenta en su arquitectura las características

del lugar y nos habla del concepto de genius loci en la siguiente cita:

"Before destruction by civilization, Nature, its objects, its constellations of stars or

landscape, its natural sites, were regarded as animated. Like humans faces they had a
physionomy which conveyed a recognizable and expressive message. They were thus
evaluated. The promontorial rock past which the natives rowed was occupied by a spirit. A
tree or a spring house a nymph, and a certain individually characterised valley, or isle off
shore, was the homestead of a God or the playground of a devil." 20

Todo ello, en la obra arquitectónica, se sintetiza en la búsqueda y reconocimiento

como valor del genius loci, de aquello que le caracteriza como lugar singular y
característico, de lo pintoresco y lo crítico. Todo contribuye a que el arquitecto
reconozca la naturaleza como valor distinto y haga coincidir el concepto de
naturaleza con el de paisaje característico del lugar.

"...nos parece evidente que el problema de la estructuración formal del ambiente

antropogeográfico impone una revisión del concepto de naturaleza como valor, tal como
se ha instituido en la tradición de toda la arquitectura moderna; y ello, ya como un bien
social a distribuir, ya como valor al que adecuar el sentido mismo de la constructividad
como crecimiento y proceso. Las dos posiciones extremas pueden ser localizadas, por
una parte, en la idea de Le Corbusier de la naturaleza que penetra en la ciudad mediante
la arquitectura admirablemente representada no sólo en el Plan Voisin sino sobretodo en
algunos extraordinarios bocetos "geográficos" como los que realizó para Rio de Janeiro y
Sao Paulo; por otra parte, en la teorización realizada por Frank Lloyd Wright en su Living
City y en el proyecto de Broadacre City donde ciudad y campo son dos hechos indistintos
y sometidos a las leyes de creatividad de la naturaleza orgánica." 21
( Figs. 1, 2, 3, 4 y 5)

Figs. 1 y 2: L.C..Bocetos para el Plan Voisin de París.

19
FRAMPTON, Kenneth. En busca del paisaje moderno, Arquitectura nº 285. Op. Cit. p.59
20
NEUTRA, Richard. “Mysteries and realities of the site” en SPADE, Rupert. Richard Neutra. Nueva York: Simon &
Schuster, 1978. p.13
21
GREGOTTI, Vittorio. El Territorio de la Arquitectura, Barcelona: Gustavo Gili, 1972. pp.108-109

20
Fig. 3: Planes de París. Adecuación a París de la planta de una ciudad contemporánea de 3
millones de habitantes. Le Corbusier.

Fig. 4: Estudio de Urbanización de Río de Janeiro ( 1929). Le Corbusier. Plano de situación

en el que representa las preexistencias a tener en cuenta para su proyecto.

21
Fig. 5: Urbanización de Río de Janeiro ( 1929). Vista del conjunto desde el mar.

En dicho libro, Gregotti acaba diciendo que en lugar de intentar conservar o

reconstruir los valores naturales separados, "se debe promover el reconocimiento
de la materialidad del interno ambiente antropogeográfico como manejable y
continuamente intencionable, y hacer referencia a su beneficiabilidad total como a
un valor indispensable reconocible como una estructura del ambiente más allá del
mismo modelo de cultura. Se trata, en parte, de la refutación del valor tecnológico
como base y fundamento de la imagen de lo circundante para proponer de nuevo
su integral fisicidad, el cuerpo viviente de la naturaleza de la que formamos parte
como comunicación y conocimiento de posibilidades nuevas. No pretendemos
construir un ambiente físico desde el que dirigir o influenciar el comportamiento
humano; pretendemos simplemente hacer más disponible el ambiente físico." 22

Para naturalizar la arquitectura es necesario extraer del paisaje la sustancia de

una construcción relacionada no solamente con las especies que habitan ese
paisaje, sino también con el clima, los materiales naturales y las percepciones.
Para ello se requiere un proceso de identificación de lo que caracteriza el lugar,
de su genius loci.

22
GREGOTTI, Vittorio. El Territorio de la Arquitectura, Barcelona: Gustavo Gili, 1972. Op. Cit. p 108

22
2.3. EN BUSCA DEL PAISAJE MODERNO

"El emplazamiento siempre posee una particular energía que afecta al hombre y que, en
cierto sentido, es y no es un lenguaje. La lógica de la naturaleza siempre afecta de
manera subjetiva, y sólo es gradualmente aprehendida por aquellos que lo pretenden. La
arquitectura es en última instancia, una cuestión de cómo responder a las demandas del
lugar. En otras palabras, la lógica de la arquitectura debe adaptarse a la lógica de la
naturaleza. El objetivo de la arquitectura es el de la creación de un entorno en el que la
lógica de la naturaleza y la lógica de la arquitectura coexistan, aún en fuerte
antagonismo.
La arquitectura no consiste en la mera manipulación de las formas, sino también en la
construcción del espacio y, sobre todo, en la construcción de un lugar que sirva como
base para este espacio. Mi primer paso es siempre la aproximación al terreno, de manera
que así obtengo una visión de la arquitectura como lugar. El interior y el exterior de la
arquitectura no son conceptos diferentes, sino que forman un lugar continuo. Se debería
considerar a la arquitectura como un dominio articulado y cerrado que, sin embargo,
mantiene una relación especial con el entorno." 23

Con el Movimiento Moderno, la naturaleza y el entorno que rodea a los edificios

se convierte en un factor formal añadido que el arquitecto puede manipular y
transformar. Así, muros, losas, cubiertas, aberturas, espacio, materiales, luz,
color y entorno natural se convierten en el vocabulario básico del arquitecto. Ya
sea por activa o por pasiva, por diálogo o por contraste, el entorno en el que se
inscribe toda obra arquitectónica pasa a ser un actor más de la escena.

La dimensión estética o simbólica que tradicionalmente había formado parte de

los proyectos de jardines o paisajes quedó descartada por el Movimiento
Moderno, y el diseño de jardines no interesaba tal como había sido enfocado a lo
largo de la historia. El jardín o el parque tradicional eran vistos como el producto
artificial de una cultura obsoleta. A pesar de que en los tiempos modernos
difícilmente puede hablarse de una tradición moderna viva del paisajismo de
jardines, aparece con fuerza una cultura del organicismo y un interés por el lugar,
desarrollada en la obra de F. Lloyd Wright, “auténtico pionero de la exploración
de la relación de la arquitectura con el lugar” 24, y en los trabajos de la
arquitectura nórdica, encabezada por el arquitecto finlandés Alvar Aalto, cuyos
edificios adoptan geometrías que se adaptan al lugar. Son obras que persiguen
un espacio moderno que no sea indiferente al lugar y manifiestan esta seducción
por el mundo de la naturaleza viva como metáfora de la arquitectura.

Por otro lado, comenta K. Frampton que el movimiento moderno parece basarse
fundamentalmente en tres conceptos diferentes en cuanto a la visión de la
naturaleza se refiere. El primero es el concepto japonés, una noción mística e
introspectiva de la naturaleza, “un jardín introspectivo resguardado de las
turbulencias de la vida cotidiana” 25, iniciada por F. Ll. Wright como forma
moderna abstracta y secundada por los arquitectos de la escuela del sur de
California, como es el caso de su discípulo Richard Neutra y Rudolf Schindler, y
cuyo espíritu también ha influido en arquitectos europeos tan distintos como el
Alvar Aalto de la villa Mareia, el J.A. Coderch de la casa Ugalde, el Alvaro Siza de
las piscinas de Leça da Palmeira. El segundo concepto es griego de origen y
concibe la naturaleza como un asiento –temenos- del edificio dominante frente a
la inmensidad del paisaje. Esta influencia griega se manifiesta en diferentes

23
TADAO, Ando. El Croquis, nº 44. 1990. Madrid: EL Croquis editorial. p.6
24
MONTANER, Josep Maria. La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona:
Gustavo Gili, 1997. Op. Cit. p.34
25
FRAMPTON, Kenneth. En busca del paisaje moderno, Arquitectura nº 285. Op. Cit. p.54

23
niveles en la obra de Le Corbusier y en la de Mies Van Der Rohe. El tercero es el
concepto islámico, la tradición del jardín paradisíaco, que también aparece en
los trabajos de Wright y de Neutra.

Los jardines paradisíacos de la arquitectura islámica seguían las líneas

tradicionales en cuanto al diseño, no en cuanto a los recorridos, pero el interior y
el exterior estaban más estrechamente vinculados; había terrazas para captar las
brisas y desde las que gozar de las vistas panorámicas. Los jardines son una
prolongación de la arquitectura del edificio hacia la ladera. Es importante el agua
como elemento de composición en toda esta arquitectura. El agua era un
elemento muy valioso para los musulmanes y desarrollaron una gran capacidad
de imaginación en el diseño de estanques, canales y fuentes. La arquitectura
tenía un carácter intimista y recogido, pero no por ello dejaba de establecerse un
contacto directo con el exterior, abriéndose las estancias a los patios exteriores,
dónde se creaba un ambiente de frescor y de temperatura muy agradable.

En Japón, casa y jardín se entrelazaban pero eran complementarios, por cuanto

la una era asimétricamente geométrica y el otro orgánico. El diálogo con el
paisaje, un paisaje-jardín ordenado por el hombre, era inmediato: se establecía
una relación cordial. "La casa, de armazón de madera, se proyectaba sobre la
base de un módulo matemático, con tabiques móviles que eran translúcidos
cuando formaban parte de las paredes exteriores; durante los veranos se abrían
hacia las terrazas, a menudo a lo largo de tres de sus fachadas. En el interior, en
ocasiones, los tabiques tenían pinturas murales evocando e introduciendo el
paisaje exterior ( Fig. 1).

Fig. 1: Pintura de Sesshu La pintura

japonesa del periodo Muromachi (1338-
1573) representa la vida espiritual del
hombre en contacto con la naturaleza y
aparece representada también la
arquitectura en el paisaje, como en la del
artista Sesshu, monje y teólogo.

24
Wright se mostró influenciado por la arquitectura japonesa desde que vio el
Templo y el jardín Ho-o-den en la Exposición Mundial Colombina de 1893.
Podemos observar una similitud de intenciones compositivas entre edificios
japoneses y trabajos de Wright. Sus proyectos en forma de torre como St. Mark
nos recuerdan a la pagoda japonesa que sirve como un marcador vertical en el
paisaje. La casa de la Cascada de 1937 y el Palacio de Katsura en Kioto nos
proporcionan otro punto de comparación. En éstos la forma abstracta y la natural
se yuxtaponen para conseguir un equilibrio dinámico según la tradición taoista del
ying y el yang ( Fig. 2).

Fig. 2: Planta del lugar comparando el Katsura Palace y Fallingwater

Aparte de reconocer posibles influencias formales, como los voladizos de las

cubiertas y la disolución de los muros exteriores es curiosa las similitudes en la
composición de la planta del Templo Ho-o-den con las plantas cruciformes de
Wright, como en la casa Hardy. La primera coincidencia es la composición en
cruz, con la sala central formando un eje principal y las dos salas de té formando
el otro eje perpendicular. La segunda es el uso repetido del cuadrado como base
para las proporciones de los espacios ( Figs. 3 y 4).

25
Fig. 3: Planta- Análisis de la Hardy House Fig. 4: Planta- Análisis del Ho-o-den
Shrine

Tanto la arquitectura japonesa como la islámica juega con el elemento agua.

Respecto a la primera se enfatiza más el juego de reflejos de los edificios sobre
el agua. En la segunda el agua interviene sobretodo como un elemento de
composición y como un factor climático en la búsqueda de un microclima
controlado que proporcione frescor ( Fig. 5, 6 y 7).

Fig. 5: Templo de Ho-o-den reflejado en el agua, Uji, Japon

Las propiedades reflectantes del agua también fueron muy apreciadas por los
arquitectos modernos. Estrategias como la colocación del edificio al lado de un
río, de un lago o sobre el mar, el diseño de piscinas que entran en el edificio
prolongando el espacio construido hacia el agua, siempre con la intención de que
agua juegue un papel importante en la composición global y enriquezca el
conjunto arquitectónico, han perdurado y siguen estando en plena actualidad en
la arquitectura contemporánea.

26
Fig. 6: Torii o pórtico japonés del edificio sagrado
sintoista ITSUKUSHIMA ( 811 d. de C.).
Transforman el espacio a partir de una línea de
tierra y se diluye la imagen del edificio por el
movimiento del agua.

Fig. 7: El Pabellón Dorado, Kioto

Fig. 8: Casa Kaufmann, 1946. R. Neutra Fig. 9: Casa Bucerius, 1966. R. Neutra

Este enfoque es en parte islámico y en parte japonés, en cuanto a la colocación

de material vegetal, a la gran simplicidad geométrica de sus formas, a la relación
natural y espontánea entre edificio y entorno, a la claridad en el diseño del
espacio interior, a los grandes voladizos de las cubiertas. Son elementos de los
que en gran medida se ha apropiado parte de la arquitectura actual. ( fig. 8 y 9)

27
En lo que hace referencia a la arquitectura griega, la elección del
emplazamiento siempre se hacía considerando las visuales, orientaciones y
accesos, de ahí que apareciera una relación entre arquitectura y paisaje natural,
pero en forma de asiento temenos, de plataformas colocadas sobre la topografía
natural creando terrazas artificiales. En Creta no había fortificaciones: los
palacios estaban abiertos al paisaje. La vida tenía carácter doméstico y existía el
jardín de placer. El paisaje de Grecia era abundante en montañas, colinas e islas,
que se resistían a perder su caracter, ya que cada vallecillo o cada rincón del
país tenía su propio genius loci. Generalmente el templo se asentaba en algún
espolón o crestón de las colinas o montañas circundantes de las que había sido
excavado y con los cuales seguía manteniendo, pese a ello, una total armonía.
No había un planteamiento axial que pretendiera anclar el edificio e un entorno
hecho por la mano del hombre y sobre el cual ejercer su presidencia. La esencia
del intuitivo arte griego en la implantación de los edificios residía en que todo
edificio, fuera templo, teatro, ágora o vivienda, era subsidiario del entorno natural
y estaba compuesto en relación a él. El ángulo visual de la arquitectura era
fundamental como era el caso de la Acropólis de Atenas, del año 429 a. de C.
(Figs. 10 y 11).

Fig. 11: La Acrópolis. Dibujo de Le Corbusier en su

Fig. 10: Acrópolis de Atenas, 429 a. De C.
viaje a Oriente.

Vicent Scully, a partir del estudio del paisaje y del modo de estar implantado cada
templo griego en su sitio, se ha separado de las usuales pautas de análisis, y, sin
dejar de lado los conocimientos arqueológicos y el aparato de erudición
necesarios, ha llegado a interpretaciones de gran originalidad y valor imaginativo.
Para Scully, el templo griego no es indiferente al paisaje en el que se ubica; el
paisaje posee, en cada caso las cualidades apropiadas al carácter del dios al que
se ha de servir; el valle, la llanura, la montaña de perfiles agudos o la suave
lomada, todo eso ha de significar que el sitio es propicio o no para rendir culto a
Apolo o a Zeus. 26

El templo griego se convierte así en una referencia del paisaje, presidiendo la

composición paisajística. El Partenón se erige dominando el paisaje circundante
apoyado en una plataforma que desciende suavemente en forma de escalera
acoplándose a la pendiente natural de la colina.

"EL PARTENON. Se han erigido sobre la Acrópolis templos que corresponden a un solo
pensamiento, y que han reunido en torno a ellos el paisaje desolado, sometiéndolo a la
composición. Por lo tanto, en todos los confines del horizonte, el pensamiento es único.
Por esta razón no existen obras de arquitectura que tengan esta grandeza. Se puede
hablar del "dórico" cuando el hombre, por su altura de miras y por el sacrificio completo
del accidente, ha alcanzado la región superior del espíritu: la austeridad." 27
(Figs. 12 y 13)
26
SCULLY, Vicent. "The Earth, the Temple and the God". En: Seminario dictado para IDEHA (julio 1965)
27
LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura. Barcelona: Poseidón, 1978. p.166

28
 Fig. 13: El Partenón. Dibujo de Le Corbusier en su viaje a
Oriente.

Fig. 12: El Partenón.

Le Corbusier se mostró cautivado por una visión panorámica que parecía

incorporar en su trayectoria el alcance literal de la historia. Su visión temprana
de la Acrópolis - según se expresa en "Hacia una nueva arquitectura" 28- anticipa
su concepto posterior de un espacio centrípeto acústico en el que la forma del
templo atrae al paisaje hacia su campo de gravedad.

Esta atracción por lo greco-pintoresco reaparece a lo largo de la carrera de Le

Corbusier y se alterna en su periodo purista con la intimidad de la promenade
architecturale. La promenade es una visión pictórica extremadamente compleja
que, como una experiencia cinética, pasa de la percepción a medio plano del
paisaje como superficie enmarcada a una identificación del primer plano con la
posibilidad de penetrar en la misma vegetación estratificada en una profundidad
espacial que oscila desde lo superfícial a lo más profundo, comparable a la que
se encuentra en el interior de la casa. Este sentido neo-Cubista del espacio se
combina con lo greco-pintoresco por vez primera en el proyecto de Le Corbusier
para la Société des Nations, donde se disponen capas alternativas de formas
naturales y artificiales frente a la disposición horizontal del Lago Leman y los
Alpes. 29 ( Fig. 14)

28 LE CORBUSIER. Towards a New Architecture. Etchells, Frederic (intr). London: The Architectural Press, 1972. pp
189-190
29
FRAMPTON, Kenneth. En busca del paisaje moderno, Arquitectura nº 285. Op. Cit. p.55

29
Fig. 14: Palacio de la Société des Nations, Ginebra (1927), Le Corbusier- Estudio de la
fachada sobre el Lago. Montaje que indica como insertar el proyecto en el lugar de la Perle-
du-Lac. Fotomontaje, collage sobre papel transparente 55x56 cms. (FLC 23192)

Aparte de esta influencia griega una de las obsesiones de Le Corbusier era la de

ver con ojos de ingeniero y no cabe la menor duda de que los romanos fueron
primordialmente ingenieros. Insatisfechos con las limitaciones estructurales
inherentes a la columna y el dintel, desarrollaron el arco y, mediante el invento
del hormigón fueron capaces de aumentar la gama de formas de sus edificios. En
principio, en contraste con los griegos, su arquitectura era la del muro, perforado
todo lo necesario por las aberturas.

Por lo general, las estructuras voluminosas como teatros o baños, se superponían

al paisaje, remodelando el terreno y la topografía si convenía para su
implantación. El diseño de grupos singulares, como la villa Adriana, obedecía a
un plan director previo, pero por lo general la yuxtaposición de esos grupos era
caprichosa o casual. ( Fig. 15)

Fig. 15: Villa Laurentina

"Roma se dedicó a conquistar y gobernar el mundo. Estrategia, abastecimiento,

legislación: espíritu de orden. Para administrar una gran casa de negocios, se adoptan
principios fundamentales, irrecusables, sencillos. El orden romano es un orden sencillo,
categórico. Si es brutal, tanto peor.
Tenían inmensos deseos de dominio, de organización. En Roma la arquitectura no tenía
lugar, los muros apretaban demasiado, las casas tenían diez pisos: eran los antiguos
rascacielos. El Foro debía ser feo, algo así como el baratillo de la santa ciudad de Delfos.
¿Urbanismo, grandes trazados? Nada de eso."

30
"En suma, construían chasis soberbios, pero diseñaban carrocerías deplorables como los
landós de Luis XIV. Fuera de Roma, al aire libre, construyeron la Villa Adriana. Allí se
medita acerca de grandeza romana. Allí pusieron orden. Es la primera ordenación
occidental de importancia. Si evocamos a Grecia en este aspecto, decimos: "el griego era
un escultor y nada más". Pero, atención, la arquitectura es algo más que ordenación. La
ordenación es una de las prerrogativas fundamentales de la arquitectura. Pasearse por la
Villa Adriana y decirse que la potencia moderna que es "romana", aún no ha hecho
nada... ¡qué tormento para un hombre que se siente partícipe, cómplice, de este fracaso
decepcionante!
No existía el problema de las regiones desvastadas, sino el de equipar las regiones
conquistadas; eso era todo. Entonces inventaron procedimientos constructivos e hicieron
cosas impresionantes, "romanas"...Las cúpulas inmensas, los tambores que las
sostienen, las imponentes bóvedas de medio punto, todo ello está aglutinado por el
cemento romano y sigue siendo objeto de admiración. Fueron grandes constructores." 30
( fig. 16)

Fig. 16: Dibujos de L.C. de la Villa Adriana. "En la Villa Adriana los niveles están
establecidos de acuerdo con la llanura romana; las montañas sirven de apoyo a la
31
composición establecida en base a ellas”.

En el caso de Mies Van Der Rohe la influencia del concepto griego de “temenos”
aparece reflejada en una estética desmaterializada en la que se fusiona lo
artificial y lo natural. La casa Gericke (1930) sin construir y la casa Hubbe
(1935) (fig. 17), son un ejemplo típico de esta fusión dialéctica, combinando vistas
panorámicas con la tranquilidad de un atrio desmaterializado. En una casa tras
otra, los volúmenes vivientes de Mies fluyen ininterrumpidamente en su secuela
de atrios y viceversa, el volumen global se articula en función de los muros de
vidrio y los tabiques móviles. A esta visión se le añade un sentido romántico de
agradable decadencia, una característica ausente en la mayoría de los trabajos

30 LE CORBUSIER. Towards a New Architecture. Etchells, Frederic (intr). London: The Architectural Press, 1972. Op.
Cit. pp.124-127
31
Ibídem. p.156

31
de Le Corbusier. En algunos lugares, los muros de ladrillo aparecen cubiertos con
yedra, como contrapunto a la vegetación fosilizada que aparece como imagen
real o verdadera en las paredes de mármol y vidrio. Este juego entre fosilización,
reflejo y transparencia es la clave de la estética del Pabellón de Barcelona para
la Exposición de 1929 y de la casa Tugendhat en Brno Checoslovaquia de 1930,
donde los jardines parecen hacer las funciones de un tercer término, mediando
entre la forma fosilizada del plano de ónice en el centro del salón y el verdor
natural que se extiende a lo lejos. ( Fig. 18)

Fig. 17: Casa Hubbe, 1935. Perspectiva hacia el río. Original 48,2 x 67,4 cm.

Fig. 18: Pabellón de Barcelona de 1929. Imagen que representa el juego entre fosilización,
reflejo y transparencia.

32