DEVENIR MUSICA Para la misica occidental (pero las otras misicas se encuentran en un problema andlogo, y que resuelven de una manera bien distinta) hemos intentado definir un bloque de devenir en el plano de Ja expresién, un bloque de expresién: gracias a Jas transversales que escapan incesantemente de las coordenadas 0 de los sistemas puntuales que funcionan en tal 0 cual momento como cédigos musicales. Es evidente que un bloque de contenido corresponde a este bloque de expresién. Ni Siquiera se trata de una correspondencia: no habria “bloque” mévil si un contenido, yaen simusical, (noun motivoniun tema) nointerfiriera incesantemente con la expresién. Pero gcudl es el asunto de la musica, cudl es su contenido indisociable de la expresi6n sonora? Resulta dificil decirlo, pero es algo como: un nifio muere, un nifio juega, una mujer nace, una mujer muere, un ave llega, un ave se va. Queremos decir que esos no son temas occidentales de la misica, aun si es posible multiplicar los ejemplos, mucho menos ejercicios imitativos, sino que se trata de algo esencial. zPor qué un nifio, una mujer, una ave? Porque la expresién musical es inseparable de un devenir-nifio, de un devenir-mujer, de un devenir-animal que constituyen su contenido. {Por qué muere el nifio o por qué el pajaro cae como atravesado por una flecha? En razén misma del “peligro” propio de toda linea que se escapa, de toda linea de fuga o de desterritorializacién creadora: transformarse en destruccién, en abolicién. Mélisande, una mujer- nifio, un secreto, muere dos veces (“ahora es el tumno de la pobre pequefia”), La musica jams es trdgica, la musica es alegria. Pero llega a suceder, y sucede necesariamente, que la miisica logre darnos el gusto por la muerte, no tanto la felicidad como el morir con felicidad, apagarse. No tanto en virtud de un instinto de muerte que ella serfa capaz de despertar en nosotros sino en virtud de una dimensién que es propia de-su dispositivo sonoro, de su mAquina sonora, el 105momento que es preciso afrontar ahi donde la transversal se convierte en linea de abolici6n. Paz y exasperacién’. La misica tiene sed de destrucci6n, sed de toda clase de destruccién, extincién, trituracién, dislocacién. {No esése su“fascismo” potencial? Pero cada vez que un misico escribe In memoriam, no se trata de un motivo X de inspiracién, ni de un recuerdo, sino por el contrario de un devenir que sc ha limitado a afrontar su propio peligro, dispuestoa caer en él pararenacer: un devenir-nifio, un devenir-mujer, un devenir-animal, en cuanto sonel contenido mismo de la miisica y van hasta la muerte. Dirfamos que el ritornelo es el contenido propiamente musical, el bloque de contenido que es propio de la mtisica. Un nifio se tranquiliza en lo oscuro, o bien aplaude, o bien inventa una marcha, la adapta a los rasgos de una acera, o bien salmodia “Fort-Da”. Tra la la. Una mujer canturrea, “yo Ja ofa canturrearse dulcemente un aire en voz baja”. Un pajaro lanza su ritornelo. Toda la miisica se encuentra atravesada por el canto de los pAjaros, de mil maneras, de Jannequin a Messiaen. Frr, Frrr. La musica est4 atravesada por bloques de infancia y de feminidad. La misica es atravesada por todas las minorfas, y sin embargo, compone un poder inmenso. Ritornelo de nifios, de mujeres, de etnias, de territorios, deamor yy de destruccién: nacimiento del ritmo. La obra de Schumann est hecha de ritornelos, de bloques de infancia a los que se-hace sufrir un tratamiento muy especial: ‘su devenir-nifio, su devenir-mujer, Clara. Podria establecerse el catdlogo de la utilizaci6n diagonal o transversal del ritornelo en la historia de la misica, todos los Juegos de nifios y los Kinderszenen, todos los cantos de los pajaros. El catdlogo seria initil, porque harfa creer en una multiplicacién de ejemplos que conciernen a partir de ese momento temas, motivos, cuando en realidad se trata del contenido més esencial y mds necesario ala misica. El motivo del ritornelo puede ser la angustia, el miedo, 1a alegria, el amor, el trabajo, la marcha, el territorio..., pero el ritornelo es el contenido mismo de la misica. No decimos de ninguna manera que el ritornelo esté en el origen de la misica, o que la mtisica comience con él. No se sabe bien cuando comienza Ja mtsica. El ritornelo serfa mas bien un medio de impedir, de conjurar la misica'o de prescindir de ella. Pero lamiisica existe porque el ritornelo existe también, porque la misica lo toma, se apodera del ritornelo como contenido dentro de una forma de expresi6n, porque hace bloque con ella para llevarla a otra parte. El ritornelo delnifio, que no es misica, hace bloque con el devenir-nifio de la musica: una vez mas ha sido necesaria esta composicién asimétrica. Ah, te diré mamdé en Mozart, losritornelos de Mozart. Tema en do seguido de doce variaciones: no s6lo cada nota del tema tiene un doble, sino que el tema se desdobla en el interior mismo. La misica hace sufrir al ritornelo este tratamiento muy especial de la diagonal o de Ja transversal, la arranca de su territorialidad. La miisica es la operaci6n activa, creadora, que consiste en desterritorializar el ritornelo. Mientras que el 106ritornelo es esencialmente territorial, territorializante o reterritorializante, la misica lo convierte en un contenido desterritorializado para una forma de expresién desterritorializante. Y que nos sea perdonada la frase, pues tendria que * ser musical, habrfa que escribirla en misica, hacer con ella eso que los musicos hacen. Damos mas bien un ejemplo figurativo: la cancién de cuna de Mussorgsky, en Cantos y danzas de la muerte, presenta una madre extenuada que vela sobre su hijo enfermo; se hace relevar ‘por una visitante, la Muerte, que canta una cancién decunaen la quecadacopla terminacon unritornelo, sobrio, obsesionante, ritmo repetitivo de una sola nota, bloque-punto, “sh, sh, pequefio nifio, duerme * mi pequeiio nifio” (y no solamente muere el nifio, sino que la desterritorializacion del ritornelo se ve redoblada por la Muerte en persona quereemplaza ala madre). Desterritorializar el ritornelo, inventar lineas de desterritorializacién para el titornelo implica procedimientos y construcciones que no tienen nada que vercon Jos de Ja pintura (a menos que se trate de vagas analogias, como las que en ocasiones han intentado los misicos). Indudablemente, una vez més, no esseguro que sea posible hacer pasar un frontera entre el animal y el hombre: yno hay p4jaros miisicos, como piensa Messiaen, que se diferencian de los pajaros no misicos? 2El ritornelo del pdjaro es forzosamente territorial, 0 bien no es cierto que ya se sirve de él en desterritorializaciones muy sutiles, de lineas de fuga selectivas? Ciertamente que no es la diferencia del muido y del sonido la que permite definir la miisica, ni siquiera la que distingue los péjaros mtisicos de los p4jaros no misicos, sino que es el trabajo del ritornelo: la misica jsigue siendo territorial y territorializante, o bien se ve llevada en un bloque mévil que traza una transversal a través de todas las coordenadas -y de todos los intermediarios entre las dos-? La miisica es precisamente la aventura de un ritornelo: la manera en que la miisica recae en ritornelo (en nuestra cabeza, en la cabeza de Swann, en las cabezas-antenas seudoescrutadoras de la tele y de la radio, un gran musico como indicativo o una cancioncilla); la manera en que se apodera del ritornelo, Jamanera en que lo vuelve cada vez mas sobrio, apenas unas notas, para llevarlo sobre una linea creadora que es tanto més rica y de la cual no se ve ni el origen ni el fin. Leroi-Gourhan establecia una distinci6n y una correlaci6n entre dos polos: “mano-herramienta” y “rostro-lenguaje”. Sin embargo, se trata de distinguir una formade contenido y una forma de expresién. Ahoraqueconsideramosexpresiones que tienen su contenido en si mismas, contamos con otra distinci6n: el rostro con sus correlatos visuales (ojos) remite a la pintura, la voz a la misica con sus correlatos auditivos (la oreja es en si misma un ritornelo, tiene la forma de él). Lamnisicaesen primer lugar una desterritorializacién dela voz, quedevienecada vezmenos lenguaje, al igual que lapintura es una desterritorializaci6n del rostro. Ahora bien, los rasgos de “vocabilidad” pueden muy bien tener un indice en los rasgos de la “rostreidad” (visageté), como cuando se leen palabras en un rostro, 107aunque carezcan decorrespondencia y aunque la tengan cada vez menos amedida que se ven llevados por los movimientos respectivos de la misica y de la pintura. La voz est4 muy adelante del rostro, muy adelante. Intitular una obra musical Rostro (Visage) parece a este respecto la mas alta paradoja sonora’. A partir de ahi, Ia tinica manera de “arreglar” los dos problemas, el de la pintura y el de la misica, es tomar un criterio extrinseco ala ficci6n de las bellas artes, es comparar las fuerzas de desterritorializacién en ambos casos. Pero parece que la misica tuviera un poder desterritorializante mucho mds grande, mucho més intenso y colectivo a la vez, y parece también que la voz tuviera un poder de ser desterritorializada mucho mayor también, Quizé sea ese rasgo el que explique la fascinacién colectiva ejercida por la musica, e incluso la potencialidad del peligro “fascista” de que hablbamos antes:la misica, tambores y trompetas, arrastra a los pueblos y a los ejércitos a una carrera que puede ir hasta el abismo, arrastra mucho més que Jo hacen las banderas y estandartes, que son cuadros, medios de clasificacién o de reagrupamiento. Puede ser que los miisicos sean individualmente mds reaccionarios que los pintores, mas religiosos, menos “sociales”; no dejan de manejar por ello una fuerza colectiva infinitamente superior a la de Ja pintura. “Es un lazo muy poderoso el coro que forma la asamblea de un pueblo...” Siempre podréexplicarse esta fuerza por las condiciones materiales de la emisién y de la recepcién musicales, pero es preferible la situaci6n inversa, mds bien son esas condiciones las que se explican a través de la fuerza de desterritorializacién de la musica. Se dirfa que la pintura y a miisica no corresponden alos mismos umbrales desde el punto de vista de una maquina abstracta mutante, o que la maquina pictérica y la maquina musical no tienen el mismo indice. Hay un “retardo” de la pintura sobre1a musica, comoloconstataba Klee, el mas miisico de los pintores®. De ahf, quiz4, que mucha gente prefiera la pintura o que la estética haya tomado a la pintura como modelo privilegiado: es cierto que da menos “miedo”. Incluso sus relaciones con el capitalismo, y con las formas sociales, no son en lo absoluto del mismo tipo. : Indudablemente, en todos los casos, es preciso poner en juego factores de - territorialidad, de desterritorializacién, pero también de reterritorializacién. Los ritornelos del animal y del nifio parecen territoriales: pero tampoco son “mtisica”. ‘Sin embargo, cuando la misica se apodera del ritornelo, para desterritorializarlo, y desterritorializar la voz, cuando se apodera del ritornelo, para hacerlo pasar por un bloque sonoro ritmico, cuando el ritornelo “deviene” Schumann o Debussy, Jo hace a través de un sistema de coordenadas arménicas y melddicas donde la misica se reterritorializa en si misma, en cuanto misica. Inversamente, veremos que el mismoritornelo posefa ya, en ciertos casos, fuerzas de desterritorializacién mucho més intensas que las siluetas, posturas y colores animales. Asi pues es preciso tener en cuenta muchos factores: las territorialidades relativas, las desterritorializaciones respectivas, pero también las reterritorializaciones 108correlativas, eincluso diversos tipos de reterritorializacién, por ejemplo intrinsecos como las coordenadas musicales, o extrinsecos como la cafda del ritornelo en estribillo, o de la mtisica en cancioncilla. El hecho de que no haya desterritorializacion sin reterritorializacién especial debe hacernos pensar Ue otra manera en la correlacién que subsiste siempre entre lo molar y lo molecular: ningdn flujo, ningtin devenir molecular escapan de una formaci6n molar sin que los acompafien componentes molares, formando pasajes chitos perceptibles para los procesos imperceptibles. El devenir-mujer, el devenir-nifio de la misica aparecen en el problema de una maquinaci6n de la voz. Maquinar la voz es la primera operacién musical. Se sabe de qué modo fue resuelto el problema en la misica occidental, en Inglaterra y en Italia, de dos maneras distintas: por una parte la voz del contralto que canta “mas all4 de su voz”, 0 cuya voz trabaja en la cavidad del seno, la parte posterior de la garganta y el paladar, sin tomar apoyo en el diafragma ni franquear los bronquios; por otra parte, la voz de vientre de los castrados, “mas fuerte, mas voluminosa, mds lénguida”, como si hubiesen dado materia carnal alo impercep- tible, a lo impalpable y aéreo. Dominique Fern4ndez ha escrito sobre este tema un hermoso libro donde, absteniéndose felizmente de toda consideracién psicoanalftica en torno a un vinculo de la misica y de la castracién, muestra que el problema musical de una maquineria de la voz implicaba necesariamente la abolicién de la tosca m4quina dual, es decir de la formacién molar que distribuye Jas voces en “hombre o mujer™. Ser hombre o ser mujer es algo que ya no existe en miisica. Como quiera, no es seguro que el mito del andrégino invocado por Fernandez sea suficiente. Ya no se trata de mito sino de devenir real. Es preciso que la voz alcance por si misma un devenir-mujer o un devenir-nifio. ¥ ahi esta el prodigioso contenido de la misica. A partir de ahi, como recalca Fernandez, ya no se trata de imitar a la muerte o de imitar al nifio, inclusive si es un nifio el que canta. Es la voz musical la que deviene, ella misma, nifio, pero al mismo _ tiempo el nifio se vuelve sonoro, puramente sonoro. Nunca ningtin nifio hubiera podido hacerlo, o silo hace es volviéndose también algo distinto a un nifio, nifio de otro mundo extrafiamente celeste y sensual. En suma, la determinacién es doble: la voz se desterritorializa en un devenir-nifio, pero el nifio que ella deviene es, 61 mismo, desterritorializado, inengendrado. “Le han crecido alas al nifio”, dice Schumann. Se vuelve a encontrar el mismo movimiento de zig-zag en los devenires animales de la mtisica: Marcel Moré muestra de qué modo 1a miisica de Mozart estd atravesada por un devenir-caballo o por devenires-pajaro. Pero no hay ningiin misico que se divierta “haciendo” el caballo 0 el pajaro. El bloque sonoro sélo tiene por contenido un devenir animal si el animal, al mismo tiempo, se transforma, al devenir sonoridad, en algo distinto, en algo absoluto, la noche, Jamuerte, la alegria -no ciertamente una generalidad ni una simplicidad, sino una hecceidad (hecceité), la muerte que estd aqui, la noche allé. La mtsica toma por 109contenido un devenir-animal; pero en ella el caballo, por ejemplo, toma como expresin los pequefios golpes de timbalo, alados como suecos que vinieran del cielo odel infierno; y los pajaros toman expresi6n en gruppetti, apoyaturas, notas picadas que hacen de ellos otras tantasalmas’.Lo que formala diagonal en Mozart son los acentos, en primer lugar los acentos. Sino se siguen los acentos, sino se les observa, se vuelve a caer en un sistema puntual relativamente pobre. El hombre misico se desterritorializa en el pAjaro, pero es un pajaro queen si mismo estd desterritorializado, “transfigurado”, un ave celeste que no deviene menos que aquello que deviene con ella. El capitan Achab se halla envuelto con Moby Dick en un devenir ballena irresistible; pero es preciso, al mismo tiempo, que el animal Moby Dick devenga pura blancura insostenible, pura muralla blanca deslumbrante, puro hilo de plata que se alarga y se menea “como” unamuchacha, © que se tuerce como un latigo o que se levanta como una fortificacién. {Es posible que la literatura alcance a veces a Ja pintura, y aunala miisica? zY que la pintura alcance a la musica? (Moré cita los pajaros de Klee, pero en cambio no toma en cuenta a Messiaen cuando habla del canto de las aves). Ningin arte es imitativo, ni puede ser imitativo o figurativo: supongamos que un pintor “representa” un pdjaro; en realidad se trata de un devenir-pdjaro que s6lo puede hacerse en la medida en que el p4jaro mismo se halla transformandose en otra cosa, pura linea y puro color. A tal punto que Ja imitacién se destruye por si misma, por mucho que quien imita entre (sin saberlo) en un devenir, que se conjuga con el devenir (sin saberlo) de aquello que imita. Asi pues s6lo se imita si se falla, cuando se falla. No es que el pintor o el misico imiten al animal, es que ellos devienen-animal, al mismo tiempo que el animal deviene lo que ellos querian‘en lo mas profundo de su acuerdo: con la Naturaleza. Que el devenir vaya siempre de dos en dos, que aquello que se deviene devenga tanto como aquel que deviene, eso es lo que produce un bloque esencialmente mévil, nunca en equilibrio. El cuadrado perfecto es el de Mondrian, que oscila sobre una punta y produce una diagonal que entreabre su cierre, arrastrando uno y otro lado. Devenir no es nunca imitar. Cuando Hitchcock hace el pajaro, no reproduce ningin grito de péjaro, produce un sonido electrénico como un campo de intensidades o una ola de vibraciones, una variacién continua, como una terrible amenaza que experimentamos en nosotros mismos’. Y no son solamente las.’ “artes”: las paginas de Moby Dick valen también por Ja pureza vivida del doble devenir, y sin tal cosa carecerian de esa belleza. La tarantela es la extrafia danza que conjurao exorciza las supuestas victimas de una picadura de taréntula: pero, cuando la victima hace su danza, gpuede decirse que imita a la arafia, que sé identifica con ella, aun en una idéntificacién de lucha “agonistica”, arquetipica? No, ya que la victima, el paciente, el enfermo s6lo se convierte en arafia danzante en la medida en que la arafia es por su cuenta un devenir pura silueta, puro color y puro sonido, un devenir sobre el cual el otro danza ya*. 110No militamos de ningtin modo por una estética de las calidades, como si la calidad pura (el color, el sonido, el sonido, etc.) contuviera el secreto ‘de un devenir desmesurado, a la manera del Filebo. Las calidades puras nos parecen todavia sistemas puntuales: son reminiscencias, ya recuerdos flotantes o trascendentes, ya gérmenes de fantasma. Por el contrario, una concepcién funcionalista s6lo considera en una calidad la funcién que cumple en un dispositivo preciso, o en el paso de un dispositivo a otro. Es la calidad la que debe ser considerada en el devenir que la captura, y no aquel devenir en las calidades intrinsecas que tendrian valor de arquetipos o de recuerdos filogenéticos. Por ejemplo, la blancura, el color, es capturado en un devenir-animal que puede ser el del pintoroel del capitan Achab, al mismo tiempo que es capturado un devenir- color, un devenir-blancura que puede ser el del animal mismo. La blancura de Moby Dick es el indice especial de su devenir-solitario. Los colores, las siluetas y los ritornelos animales son indices del devenir conyugal, o del devenir social que implican también componentes desterritorializantes. (...) Fernandez ha mostrado 1a presencia de los devenires-mujer, de los devenires- nifio, en la musica vocal. Luego protesta contra la boga de lamisica instrumental y orquestal; reprocha particularmente a Verdi y a Wagner el hecho de haber resexualizado las voces, de haber restaurado la maquina binaria al conformarse a las exigencias del capitalismo, que quiere que un hombre sea un hombre, una mujer, una mujer, y que cada cual tenga su voz: las voces-Verdi, las. voces- Wagner son reterritorializadas sobre hombre y mujer. Explica la desaparicién prematura de Rossini y de Bellini, la retirada de uno y la muerte de otro, por el sentimiento desesperado de que los devenires vocales de la 6pera ya no eran Pposibles. Como quiera que sea, Fernandez no se pregunta a beneficio de qué, ni qué nuevos tipos de diagonal. Es verdad que, en primer lugar, la voz deja de ser maquinada por si misma, con simple acompafiamiento instrumental: deja de ser un estrato o una linea de expresi6n valida por sf misma. Pero por qué raz6n? La méisica ha franqueado un nuevo umbral de desterritorializacién, donde es el instrumento el que maquina la voz, donde Ia voz y el instrumento son levados al mismo plano, en una relaci6n que es tan pronto de afrontamiento, tan pronto de suplencia, tanto pronto de intercambio y complementariedad. Es tal vez en el lied y sobre todo en el lied de Schumann donde aparece por vez primera ese puro movimiento que pone ala voz y al piano en el mismo plano de consistencia, y que hace del piano un instrumento de delirio, en una direccién que prepara la 6pera wagneriana. Incluso un caso como el de Verdi: amenudo se ha dicho que su 6pera sigue siendo lirica y vocal, apesar dela destruccién ala que él somete al bel canto, yapesar de laimportancia dela orquestaci6n en Jas obras finales; aunque subsiste elhecho de que las voces est4n instrumentadas y ganan singularmente en tesitura oenextensién (produccién del baritono- Verdi, del soprano- Verdi). Sinembargo, nose trata de talo cual compositor, sobre todo no de Verdi, nide tal o cual género, 1sino del movimiento mas general que afecta la misica, lenta mutacién de la mé4quina musical. Si la voz vuelve a encontrar una distribucién binaria de los sexos, es en relacién con los agrupamientos binarios de instrumentos en la orquestacién. En la mdsica siempre hay presentes sistemas molares como coordenadas; pero, cuando se vuelve a encontrar al nivel de la voz, el sistema dualista de los sexos, tal distribucién puntual y molar resulta una condici6n para nuevos flujos moleculares que vani a cruzarse, a conjugarse, a tener curso en una instrumentacién y una orquestacién que tienden a formar parte de la creacién misma. Las voces pueden ser desterritorializadas sobre la distribucién de los dos sexos, pero el flujo sonoro y continuo pasa con tanta mayor fuerza entre los dos sexos como en una diferencia de potencial. Y ése es el segundo punto que habria que marcar:.si, con ese nuevo umbral de. desterritorializacién de 1a voz, el problema principal ya no es el de un devenir- mujer, propiamente vocal, es porque ahora es el de un devenir molecular en el cual la voz se encuentra instrumentada ella misma. Es verdad que los devenires- mujer y nifio conservan toda su nueva importancia, pero en Ja medida en que desprenden otra verdad: lo que se producia era ya un nifio molecular, una mujer molecular... Basta pensar en Debussy: el devenir-nifio, el devenir-mujer son intensos, pero ya no son separables de una molecularizaci6n del motivo, verdadera “quimica” que se hace con la orquestaci6n. El nifio y la mujer ya no separables del mar, dela molécula de agua. (Sirenastepresentaprecisamente una de las primeras tentativas completas para integrar la voz a la orquesta). Ya a prop6sito de Wagner se hablaba, para ech4rselo en cara, del cardcter “elemental” de esta mtisica, de su acuatismo, o bien de la “atomizacién” del motivo, “una subdivisién en unidades infinitamente pequefias”. Esto se ve mejor cuando se piense en el devenir-animal: los pajaros han conservado toda suimportanciay sin embargo es-como si la era de los insectos hubiese tomado el relevo del reino de Jas aves, con vibraciones, estridulaciones, crujidos, zumbidos, chasquidos, rascados y frotamientos mucho més moleculares. Las aves son vocales, pero los insectos son instrumentales, tambores y violoncelos, guitarras y cimbalos*. Un devenir insecto ha reemplazado el devenir-pdjaro, o hace bloque con él. El insecto se halla mas cerca para poder hacer comprender la verdad de que todos los devenires son moleculares, (cf. las ondas Martenot, la miisica electrénica). Y es que lo molecular tiene la capacidad de hacer comunicar Jo elemental y lo césmico: precisamente porque opera una disolucién de la forma que pone en relacién las longitudes y latitudes mas diversas, las velocidades y las lentitudes més variadas, y que asegura un continuo al extender la variacién mucho més all4 de sus limites formales. Redescubrir a Mozart, saber, de nuevo que el “tema” ya era variacion. Varése explica que la molécula sonora (el bloque) se disocia en elementos dispuestos de diversas maneras, segin relaciones de velocidad vari- ables, pero también como otras tantas ondas 0 flujos de una energfa s6nica que 112irradia todo el universo, linea de fuga extraviada. Fue asi como poblé el desierto de Gobi de insectos y de estrellas que formaban un devenir-misica del mundo, diagonal para un cosmos. Messiaen hace presentes duraciones cromdticas miiltiples, en coalescencia, “alternando las mayores y las menoresa fin de sugerir laidea de las relaciones, los tiempos infinitamente largos de las estrellas y de las montafias, y los infinitamente breves de los insectos y de los 4tomos: poder elemental, césmico, que (...) proviene antes que nada del trabajo ritmico”””. Lo que hace que un miuisico descubra las aves lo hace también descubrir lo elemental y lo césmico. Uno y otro hacen bloque, fibra de universo, diagonal 0 espacio complejo. Lamiisica emite flujos moleculares. Ciertamente, como dice Messiaen, Ja misica no es el privilegio del hombre: el universo, el cosmos, est4 hecho de ritornelos: la cuestiGn de la miisica es la de un poder de desterritorializacion que atraviesa a la Naturaleza, los animales, alos elementos y alos desiertos no menos que al nombre. Mas bien se trata de lo que no es musical en el hombre, y de lo que ya es en la naturaleza. Mucho mds atin, aquello que los etndlogos descubrian del lado del animal, Messiaen lo descubria del lado de la misica: no hay privilegio alguno del hombre, salvo en los medios de sobrecodificar, de hacer sistemas puntuales; a través de los devenires-mujer, nifio, animal o molécula, lanaturaleza opone su poder, y el poder de la misica, al de las m4quinas del hombre, estruendo de las fabricas y de los bombarderos. Y es preciso ir hasta ahi, que el sonido no musical del hombre haga bloque con el devenir musica del sonido, que seafronten © se estrechen, como dos luchadores que no pudieran ya despegarse y que se deslizan sobre una pendiente: “Cémo el coro representa a los sobrevivientes (...) Se oye el débil susurro de las cigarras. Luego, los trinos de una alondra, luego el canto del ruisefior. Alguien rie, una mujer estalla en sollozos. Un hombre lanza un gran grito: |Estamos perdidos! Una voz de mujer: “Estamos salvados” Los gritos estallan por todas partes: ;Perdidos! ;Salvados! ;Perdidos! ;Salvados!” GILLES DELEUZE NOTAS 1, Habfe algo tenso, exasperado, algo que rayaba casi en una célera intolerable dentro de su pecho de hombre duro, mientras tocaba esa fina y noble mtisica de paz. Cuanto més exquisita era la mtsica, tanto més perfectamente la ejecutaba inmerso en una 113felicidad total; y al mismo tiempo, crecfa mAs la loca exasperacién que habia en él (Lawrence, La verge d’Aaron, Gallimard, p. 16). 2, Aunque Berio dé otras indicaciones, nos parece que su obra Visage est compuesta siguiendo los tres estados de “rostreidad” (visageté): primero una multiplicidad de cuerpos y de siluetas sonoras, luego un breve momento de organizacién dominante y sinf6nica del rostro, en fin un Ianzar buscapiés en todas direcciones. Sin embargo, no se trata en lo absoluto de una miisica que “imitarfa” el rostroy sus avatares ni dé una voz que harfa metéfora. Pero los sonidos aceleran la desterritorializacién del rostro déndole un poder propiamente actistico, mientras que el rostro reaccione musicalmente precipitando a su vez la desterritorializacién de la voz. Es un rostro molecular, producido por una mfisica electr6nica. La voz precede el rostro, lo forma ella misma durante un instante, y lo sobrevive cobrando cada vez més velocidad, a condici6n de ser inarticulada, a-significante, a-subjetiva. 3, Grohmann: Paul Klee: “Convencido, divertido, se consideraba feliz y afortunado -asi decfa- por haber levado a Ia pintura, al menos en lo que ala forma toca, a la altura en que Mozart habia dejado a la mésica antes de su muerte”. (pp: 66-67). 4, Dominique Fernéndez, La rose des Tudors, Julliard (y la novela Porporino, Grasset). Fernéndez cita la misica pop como una vuelta timida a la gran miisica vocal inglesa. Efectivamente habrfa que considerar las técnicas de respiracién circular, en que se canta inspirando y expirando, o de filtracién del sonido zonas de resonancias (nariz, frente, mejillas -utilizacién propiamente musical del rostro). 5. Morcel Moré, De dieu Mozart el le monde des oiseaux, Gallimard. 6.Hemos visto que la imitaci6n podfa ser concebida ya como una similitud de términos que culminan en un arquetipo (serie), ya como una correspondencia de relaciones que constituyen un orden simbélico (estructura); pero el devenir no se deja reducir niauna nia otra. El concepto de mimesis no sélo es insuficiente, sino radicalmente falso. 7. Francois Truffaut, Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, pp. 332-333 (“me he tomado la licencia dramatica de no hacer crillar de ningiin modo a los pajaros...”). 8. Cf. E. de Martino, La torre du remords, Gallimard, pp. 142-170. Martino sostiene sin embargo una interpretacin fundada en el arquetipo, Ia imitaci6n y la identificacién. 9. Andrée Tetry, Les outils chez les étres vivants, Gallimard, capitulo sobre los “instrumentos de la misica”, con bibliografia: el ruido puede ser ui efecto del movimiento o del trabajo del hombre, pero se hablaré de instrumento de miisica cada ‘vez que los animales dispongan de aparatos cuya funci6n tnica es la de producir sonidos variados (el carécter musical, por més que se deje determinar, es muy variable, pero también loes debido al aparato vocal de las aves; hay entre los insectos 114verdaderos virtuosos). Desde este puntode vista se distingue: 1) aparatos estridulantes, tipos instramentos de cuerda, frote de una superficie rigida en contra de otra (insectos, crustéceos, aracnidos, escorpiones, etc.); 2) aparatos de percusi6n del tipo tambor, cimbalo, xil6fono, accién directa de mtisculos sobre unamembranavibrante (cigarras y ciertos peces). No solamente es infinita la variedad de los aparatos y de Ios sonidos, sino que incluso un mismo animal varfa su ritmo, su tonalidad, su intensidad, segén las circunstancias 0 exigencias todavia més misteriosas. “Es entonces un canto de célera, de angustia, de miedo, de triunfo, de amor. Bajo el impulso de una viva excitaci6n, varia el ritmo de la estribulaci6n: entre los Crioceris Lilii, la frecuencia de las frotaciones pasa de 228 golpes a 550 y més por minuto”. 10. Giséle Brelet on Histoire de la musique, II, Pleiade, “Musique contemporaine en. France” p. 1166. 11. Texto de Henry Miller para Varése, Le cauchemar climatisé, Gallimard, pp. 189- 199. 115