«Creedme, contienen la poesía

de nuestra época»
La función poética en la tipografía de vanguardia

MARTA VIÑALS KOSTERS | 94066604 LITERATURA D’AVANTGUARDA I ALTRES CORRENTS

DELS SEGLES XX I XXI | CURS 2012- 2013 PROFESSOR: BERNAT PADRÓ | GRAU EN ESTUDIS

LITERARIS | UNIVERSITAT DE BARCELONA

 Catálogos carteles, anuncios de todo tipo. Creedme, contienen la poesía
de nuestra época.
GUILLAUME APOLLINAIRE

A modo de introducción

Resulta un tanto díficil responder ahora al lance que en primavera apuntamos

sobre la función poética de la tipografía en las obras de composición original de
algunos de los miembros de la vanguardia histórica después de haber entrado en el
detalle del contexto de la vanguardia1. Tras una lectura más atenta, hemos descu-
bierto que el camino de la función poética de la tipografía pasó por su deglución en
la Bahaus: persiguiendo las sans-serif de la modernidad tropezamos con la Futura en
Weimar. El lema «la forma sigue a la función» que guió uno de los centros pioneros
de la concepción de la forma dentro del ámbito de la arquitectura y el diseño gráfico
llegó a torcer la esencia de la vanguardia hasta incorporarla en una silla y fabricarla
por miles. Así pues, la llamada a filas de la tipografía en la lucha por la libertad del, el
ejercicio de retícula que hubo de depurar el arte burgués del [Link]; la aplicación
elitista de la razón última sobre la capacidad de composición de las obras puntillistas,
el desarrollo cromático con o sin implicación emocional que tanto se había de alejar
de la referencia de la realidad legible devino una herramienta de perpetuación de la
ideología que la había hecho sucumbir.
Así pues, intentaremos ilustrar brevemente el recorrido de la visibilización ti-
pográfica en la vanguardia histórica usando la definición de función poética de Ja-

1
Como una manifestación básicamente pictórica que aparentemente cuestiona su legado de tradición
formulando una retórica de ruptura formal con el ánimo de que en ese camino el artista consiga, de
alguna manera, aportar trascendencia política (CALINESCU 2003:99-147)

—2—
ckobson2. Veremos cómo después del uso político que Marinetti le otorgara nos dará
su dimensión estructural de significante además de signo. Este ejercicio, que tendrá
presente el andar de la Bauhaus y, particularmente la publicación en 1928 de Die
Neue Tipographie nos permitirá descubrir cómo la tipografía más que nunca se
convertirá en un elemento más a significar en la composición y perderá con ello la
función poética. Para finalizar cerraremos la monografía con las conclusiones que
hayamos podido extraer de este análisis.

2
Para ello nos basaremos en el reconocimiento de la orientación hacia el mensaje como tal, como la
proyección de de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación: «La equivalencia pasa a
ser un recurso constitutivo de la secuencia». (CATELLI 2007:45)

—3—


La visibilización

Resulta especialmente cómodo relacionar el movimiento de vanguardia (y en

especial el futurista) con el formalismo gracias a teóricos como Shklowski (VIÑAS

2007:354) y en concreto la voluntad de racionalizar el lenguaje poético a través del

estudio de sus propiedades inmanentes. A pesar de las duras críticas que recibieron
por su falta de compromiso político, abrieron un espacio de trabajo que consideraba
al artista en un especialista de la palabra, alguien relacionado con la teckné aris-
totélica, capaz de dominar recursos propios de su oficio y producir objetos estéticos 3.
Para la tipografía, sin embargo, éste representa el momento en el que su natu-
raleza significante –su forma– adquiere igual relevancia que su significado, su men-
saje, y opera en su vertiente más plástica como parte integrante de los recursos for-
males de composición (Visibilización. 1) y en su vertiente literaria, como recurso de
extrañamiento en la vanguardia (Visibilización. 2)4.
Esta imbricación con el Arte arrancó con las primeras composiciones cubistas
pintadas por Georges Braque y Pablo Picasso en 1908. Sin embargo, el punto culmi-
nante de una nueva sensibilidad5, fue el Manifiesto Futurista, de Marinetti. Una vez
publicado en Le Figaro, el 20 de febrero de 1909 definió un concepto del arte basado
en la lucha contra la armonía tipográfica de la página, para lo cual se emplearían dis-

3
[…] nosotros llamamos objetos estéticos, en el sentido estético de la palabra, a los objetos creados
mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción
estética» […]. (VIÑAS 2007:358)
4
El desarrollo de la doble vertiente tipográfica fue posible gracias a la estrecha colaboración entre los
impresores y los creadores para la literaria —y de la exploración de la técnica del fotomontaje para la
visual. (SPENCER 1990:11)
5
Experimentation with the word was not just a Franco-Italian issue. Poets and writers at various
latitudes were also breaking new ground and with a certain persistence, for they did not exhaust the
possibilities in their first, purely literary and poetic phase, but later explored the visual dimension.
(SCUDEIRO 2012: 169)

—4—
tintas series, tamaños y tintas de colores y hasta 20 tipografías diferentes, si fuera ne-
cesario. (SCUDEIRO 2012: 168). El Futurismo, que buscaban así nuevas formas de rompi-
miento con las limitaciones del plano, pretendían expresar la revolución y el movi-
miento sin recurrir a efectos visuales ilusorios. Además, como rechazaban «el arte
por el arte», exigieron a la tipografía que intensificara su contenido6. Los futuristas, y
en especial Marinetti, hicieron una exploración sobre el lema de «la palabra en liber-
tad», y una revolución tipográfica en la que el lenguaje —liberado de las cadenas de la
ortodoxia literaria y la composción tipográfica— asumiría un mayor peso y una nueva
gama de significados (BLACKWELL 1992:44). Esta premisa de violencia como reacción fue
imitada por los dadaístas o los constructivistas en Rusia y, en especialmente por De
Stijl en los Países bajos. (SPENCER 1990:15). Sin embargo, tal y como sucedió con prácti-
camente todas las manifestaciones de vanguardia, tuvieron poca difusión entre la
mayor parte de la población aunque fueron muy cacareadas entre los grupos selectos
de la vanguardia. Este contraste se aprecia enormemente si comparamos, por
ejemplo, la tirada media una página compuesta según los cánones vigentes para la
industria editorial inglesa (Visibilización. 4) con una página cuya factura Morrison
calificaría de tipografía bolchevique 7 (Visibilización. 3). Pujol (1998:62-69), sin
embargo, matiza en el prefacio de Principios fundamentales de la tipografía que este
contraste se debe también a que en realidad la explosión vanguardista solo se dio en
el continente, dejando las Islas británicas prácticamente al margen del vendaval
futurista8 durante el período de entreguerras9.


Como hemos visto, durante el tiempo que duró la experimentación del collage,
la tipografía estuvo presente (Visibilización. 5); mientras la vanguardia literaria
exploraba la capacidad de los nuevos tipos móviles en las imprentas, la tipografía

6
La paradoja de este requerimiento es que la dotación de sentido en la tipografía se hará a través de la
forma, con lo que deja a criterio formal un aspecto tan destacado.
7
(PUJOL 1998:62)
8
A excepción del exiguo Vorticismo inglés (BLACKWELL 1992:46)
9
Resulta, como mínimo tentador, pensar que también en el uso del significante de la forma del
significado, la tipografía, las Islas transitaran por el terremoto de la vanguardia a partir del par
Modernismo|Vanguardia: entendiendo su antitradicionalismo como algo sutilmente tradicional.
(CALINESCU 2003:141).

—5—
tuvo la oportunidad de ocupar un espacio dentro de la creación artística que no se le
había permitido. Tal y como apuntábamos al principio, la tipografía había desa-
rrollado también su función poética puesto que tanto en su variante más visual como
en la más literaria la disposición, el color y la selección de un tipo en concreto para
una composición no podían ser sustituidos por otra (Visibilización. 6). Su función,
era básicamente, su forma.
Sin embargo, los futuristas no solo incidieron en la forma del mensaje, sino
también en el mensaje mismo haciéndolo correr parejo a una una ética, fundamen-
talmente misógina y provocadora. Tal y como comentaba Morodo en El País:

Su seudoanarquismo se traduce en un darwinismo social destructor: la

guerra, la muerte, es la única higiene del mundo. Marinetti, como el
japonés Mishima, glorificará la guerra y las «bellas ideas que matan» y el
desprecio a la mujer. Pero, a diferencia de Mishima, donde el futurismo se
hace tradicionalismo mágico, Marinetti preferirá siempre el mito del con-
dottiero mussoliniano al mito del emperador-cultural. Velocidad, lucha,
guerra, se complementan en Marinetti con un heroísmo individual socia-
lizado y técnico: las masas y las fábricas, los puentes y las estaciones, las
locomotoras y los aviones […] (MORODO 1986/09/18).

El futurismo fue cargándose progresivamente de tesis hasta que coincidió con

las del fascismo italiano. Morodo concluye su columna recordando que [a pesar de
que ] Marinetti fue un futurista que anticipó y se integró en el nuevo orden fascista
[…], el futurismo en Europa tuvo conexiones políticas diversificadas y no homogéneas
tanto con el fascismo como con ideologías liberales o progresistas.
Esta disparidad política enlaza con el comentario que Barthes señala como una
de las características principales del movimiento grosso modo. Dentro de «En la van-
guardia de ¿qué teatro?» el semiólogo destaca que la forma de protesta violenta es al
principio estética, dirigida contra el filisteo, luego, en un modo cada vez más compro-
metido, violencia ética, cuando las conductas mismas de la vida asumieron la misión
de oponerse al orden burgués […]; pero la violencia política, nunca. (BARTHES 2003:105).
Así pues, la revolución formal y ética que había de permitir salir de las cajas de
la función de auxilio a la transmisión del conocimiento y la tradición de la tipografía
se quedó a medio camino por no contener también, la violencia política.

—6—
El retorno al orden

La guerra y la industria, que tanto amaban los futuristas10, fueron los espacios
que reconocieron la capacidad de extrañamiento de la tipografía. En su vertiente
plástica demostró su eficacia para vehicular ideología y en la vertiente literaria
conseguía dotar de movimiento, forma, perfil y color (y con él las sugerencias subje-
tivas correspondientes) las páginas de poesía y las revistas que contenían las ideas
para el nuevo mundo.
Nos gustaría abarcar ambas expresiones, pero la extensión de esta monografía
supera la capacidad de acercarnos a cómo la guerra usó la vertiente más plástica
gracias al desarrollo del fotomontaje. De todos modos, remito a Córdoba, La moder-
nidad tipográfica truncada para reseguir el caso español y en concreto la obra de
Renau y la de los artistas que participaron en el pabellón de España durante la
Exposición Universal de París en 1937; y de manera especial al capítulo «Multiple
meanings: the use of photomontage» dentro del catálogo que se publicó para la
exposición «The avant-garde applied 1890-1950» referenciados en la bibliografía.
La lectura de ambas nos permitiría seguir gráficamente cómo la tipografía se iden-
tifica con las ideas revolucionarias y corre pareja a los fundamentos de la nueva so-
ciedad: mientras hubo guerra, en los afiches de guerra y cuando hubo paz, en los re-
clamos comerciales.

10
4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza
della velocità […] un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria
di Samotracia.
9. Noi vogliamo glorificare la guerra –sola igiene del mondo– il militarismo, il patriottismo, il gesto
distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
[Link]

—7—
 Sin embargo, nos detendremos brevemente para ver el camino que truncó la
función poética que la vanguardia había reclamado para la tipografía durante la tran-
sición hacia la funcionalidad dentro de la Bauhaus, con la creación del tipo Futura y
sobre todo, con la publicación de Tschihold en 1928 de Die Neue Tipographie. Bási-
camente podemos decir que se trataba de una llamada al orden y al buen gusto del
uso tipográfico en aras de la rentabilidad.

La Bauhaus
El quince de agosto de 1923 se abre al público la primera exposición de los
trabajos de los alumnos de la Bauhaus. Este hecho, que visibilizaba con mucho éxito11
el proyecto de Gropius –el director en aquel momento– compuesto por la líneas del
De Stitlj (racionalismo, cromatismo básico, gran sentido del equilibrio) y del cons-
tructivismo que operaban como directrices pedagógicas12. Según Spencer, lo que
surgía de la Bauhaus de Dessau no era una serie de clichés de moda, sino una clara
afirmación hecha con tranquila autoridad, utilizando un vocabulario nuevo y rico.
(1990:44) (Orden 1).

Parte de este nuevo vocabulario se fundamentaba en la idea de que no existían

las diferencias entre artesanos y artistas en tanto que ambos necesitaban la misma
base de formación técnica básica13 (Orden 2). La encomienda a esta nueva clase era
de unión de las diversas disciplinas artísticas para construir el futuro14. De esta
manera se conseguía una nueva estética apropiada para la industria, de ahí que parte
del ejercicio programático consistiera en la fabricación de un objeto teniendo presente

11
La exposición fue visitada por unas 15.000 personas y fue muy alabada por críticos europeos y
americanos. (SPENCER 1990:41)
12
De entre la nómina destacaremos Gropius, Itten, Klee, Kandinsky, Mies van der Rohe, Meyer o
El Lissitzky
13
No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es una persona de un
nivel superior. La gracias del cielo, en los raros momentos de iluminación que trascienden la voluntad,
hace florecer el arte sin que el artista tenga conciencia de ello, en la obra de artes que sale de su mano;
pero lo que es esencial en todo artista es la base artesana (GROUPIUS 2009:356).
14
¡Así pues, formemos una nueva corporación de artesanos, pero sin aquella arrogancia que pretendía
erigir un muro infranqueable entre artesanos y artistas! Aportemos todos […] nuestra inventiva […]
en la nueva actividad constructora del futuro que será todo en una sola forma[…]
(GROUPIUS 2009:357).

—8—
que la mayor parte de los seres humanos son iguales y que la máquina que los fabrica
es un medio eficaz de liberación del trabajo necesario para la satisfacción de las
necesidades vitales, así como una herramienta para producir objetos más bellos y más
baratos que los realizados a mano. Con ello se romperá con el concepto de la obra
única (PELTA 2000:82). Este rompimiento entrañará la definitiva filiación de la obra
gráfica a su coste económico y su rentabilidad puesto que entra a formar parte de su
naturaleza.
A partir de aquí, y a pesar de la falta de relevancia tipográfica explícita de la
Bauhaus, la composición gráfica y el uso concreto tipográfico entran a formar parte
de la unión que en 1919 se pedía a la arquitectura, la pintura y la escultura. Y de la
mano de Moholy-Nagy15 hasta el final de su andadura la Bauhaus se caracterizó por
una defensa del Movimiento Moderno.

La futura y Tschihold
El tipo que diseñara Paul Renner, Futura (Orden 3) fue el exponente del Movi-
miento Moderno que pretendió liderar la Bauhaus. El tipo, que se caracterizaba por
la claridad de sus formas geométricas, de caracteres pretendidamente funcionales,
estaba basado en el retorno a los orígenes formales del alfabeto griego –en oposición a
los derivados del latín que habían prevalecido des del s. XV […] (SATUÉ 1999: 153). Y
aunque fue el más usado en los reclamos comerciales y el referente en la proclama de
Die Neue Tipographie en 1929 fue insuficiente por un excesivo mecanicismo progra-
mático (1999:153). La revolución que había empezado en los años veinte representó,
ante todo una actitud ideológica porque su origen estribaba en parte de la nómina de
los constructivistas (El Lissitzky, Rodechenko) y dadaístas (Schwitters) y eso hizo






























































15
Procedente del Constructivismo, el Dadaísmo y De Stijl, el húngaro es un artista teórico y experimental
verdaderamente vanguardista, cuya presencia altera profundamente la estructura docente de la Bauhaus
(SATUÉ 1999:152). Suyas será las controversia a propósito de la racionalización de los alfabetos:
proponía la reducción a uno solo, las minúsculas en paloseco –de los cuatro que operaban en las
imprentas alemanas: gótico mayúscula, gótico minúscula, romano mayúscula y romano minúscula.
Comenta Satué (1999:153) a propósito de esta disputa que resultó demagógico plantearla en estos
términos, pero que vivificó en mucho la revisión general a la que este experimento sometió los criterios
compositivos y tipológicos habituales a la tipografía de la época. Mención a parte merece el intento de
creación de un alfabeto que respondiera a una base científica objetiva que relacionara el tipo con la
fonética. (SATUÉ 1999:154)

—9—
posible la el nacimiento de un tipo como Futura. Buscando la forma de la revolución
dieron al traste con la revolución misma. Después de haber vestido de modernidad al
tipo, le buscaron el corsé a la composición y con ello consiguieron devolver al orden
todo el caos tipográfico que la vanguardia había conseguido. A buen seguro que las
palabras de Tschihold nos resultarán familiares: La tipografía debería subordinarse
enteramente a la función, transmitir la información clara y diferencialmente, seguir
las normas DIN introducidas en la época y crear, en relación con su misión social, un
orden estético a nivel del contenido. Todo formalismo intuitivo deberá ser evitado y la
forma debería derivar, lógicamente, del contenido (SATUÉ 1990:180).
Dentro de esta línea, el Movimiento Moderno revive la tradición clásica de los
impresores y grabadores de los siglos XV i XVI cuando consideran la letra como un
vehículo de la cultura temporal y concreta de su tiempo.
Decía Barthes (2003:106-107) que más allá del drama personal del escritor de
vanguardia, sea cual sea su fuerza ejemplar, siempre llega un momento en que el or-
den recupera a sus francotiradores. […] La vanguardia raramente prosigue hasta el fi-
nal su carrera de hijo pródigo: tarde o temprano termina por reintegrarse al seno, que
le había dado, con la vida, una libertad solo temporal.

— 10 —
Un lugar en el que esconderse. A modo de conclusión.

La metonimia útil del rojo para significar pasión, o la del viola para recrear una
atmósfera tranquila. La inquietud del negro o la neutralidad amable del gris perla
con la que Ikea redecora tu vida son fruto de la torsión con que la Bahaus incorporó
la vanguardia a la cultura de masas. Benjamin, que escribió que una obra de arte lo
es por su autenticidad, su unicidad y desde su recepción prácticamente individual
(1989:43) señala con sus palabras la función poética de la tipografía en la vanguardia
y los hitos en los que progresivamente la perdió durante el periodo de entreguerras.
Sin embargo, el camino existió. Y la tipografía, aquel bello arte menor, auxiliar,
servicial y disciplinado, tuvo sus quince años de sentido sin su función explícita y
recomendada. Y, a pesar de que los pintores que la usaron en el collage —que bien
tuvieron dentro de los periódicos su abasto tipográfico— el momento propició la
apertura de los talleres de las imprentas y con ello el lugar entre los escritores y los
artistas para las nuevas composiciones tipográficas que vieron la luz como ejercicio
de excentricidad y vanguardia. Y de aquel momento, a pesar de que la menor de las
Bellas artes volviera a ponerse el delantal y sirviera como tantas a la guerra primero y
al sistema económico después como «arte aplicada», sigue teniendo en artistas como
Plensa (BLESA 2010:95) el eco del significante pleno. Ese ejercicio, como tantos otros,
siguen explicando que en la tipografía se sigue dando la tensión entre la necesidad
estética y la social (SAID 2006:155). Lo recuerda Said cuando cierra Humanismo y crítica
democrática diciendo que el arte exigente, resistente e intransigente [es un lugar] al
que no podemos retirarnos ni acudir en busca de soluciones.
Sin ir más lejos, y salvando las distancias, como en este escrito.

— 11 —
Material gráfico referenciado

Visibilización. 1 BRAQUE (1911), Le portugais. Considerado como el primer lienzo en el que se integra la
tipografía. Tras esta experiencia, […] todos ellos (Braque, Picasso, Gris) reproducirán en sus lienzos elementos
clásicos del diseño gráfico comercial contemporáneo, con la función conceptual básica de mostrar la
autonomía en la construcción de la obra de arte y las cualidades comunicativas del medio en sí mismas.
(SATUÉ 1999:144)

— 12 —


Visibilización. 2 SALVAT-PAPASSEÏT (1921), Les formigues, (colección particular, Arenys de Munt)

Visibilización. 3 SOFFICCI (1915), +18, «BIF & ZF»

— 13 —


Visibilización. 4 El tipo Centaur, diseñado por Bruce Rogers en 1915 par el Metropolitan Museum of Art,
Nueva York, debe su nombre al composición utilizada en la obra de Maurice de Guérin, The Centaur,
publicada por Mortague Press en 1915. (Blackwell 1992:56)

Visibilización. 5 Pequeño atardecer Dada, cartel de Theo van Doesburg y Kurt Schwitters, 1922. La ruptura
con el eje horizontal y la confusión generada por las superposiciones de tipo son una muestra de la anarquía
que tipificó a la obra Dadá, que aportó ideas y formas a las nuevas normas, en concreto: el valor de la diagonal
como artificio dinámico, el efecto de superposición de unas letras con otras, y la combinación de diferentes
fuentes y caligrafías manuales para desorganizar la lectura y reforzar el mensaje (Blackwell 1992:78).

— 14 —


Visibilización. 6 Manifestazione interventista (1914), de Carlo Carrà, un collage pintado por uno de los
líderes del Futurismo. A la vez que exalta los principios futuristas de dinamismo, velocidad y conflicto,
también explora el potencial de la comunicación a través de una vanguardista gama de técnicas: la
superposición de planos dentro de una pintura; la rotación de elementos; los contrastes de luz y sombra; y
también la imprevisible yuxtaposición de la palabra e imagen (Blackwell 1992:44)

Orden 1 SCHLEIFER, FRITZ (1923), Bauhaus Ausstellung Weimar. 15. Aug. – Sep. 1923.

— 15 —


Orden 2 La rueda cromática que ideara Klee para explicar la composición del color en la Bauhaus: uno
de los pilares de la composición junto con el movimiento y la forma. En este caso destacan en tamaño los
colores primarios (amarillo, azul y rojo) y a continuación los secundarios (verde, violeta y naranja) con
la intención de evidenciar su primacía respecto a los demás.
[Link]

Orden 3 Diseñada por Paul Renner, la letra Futura adquirió rápidamente una inmensa popularidad,
cumpliendo los deseos de tipos geométricos de la nueva tipografía; su procedencia de una fundición
comercial aseguró su rápida propagación. Resultó irónico que Moholy-Nagy, quien tanto abogó por las
bondades geométricas de la futura finalmente “patrocinara” la Venus, otro tipo también geométrico
aunque de factura menos distintiva. (BLACKWELL 1999:83)

— 16 —
Bibliografía

BARTHES, R.: (2003) «En la vanguardia, ¿de qué teatro?» Dentro de Ensayos
críticos. Seix Barral. Barcelona.
BENJAMIN, W.: (1989) «La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica». Dentro de Discursos Interrumpidos. Taurus. Buenos Aires.
BLACKWELL, L. (1992). La tipografía del siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona
BLESA, T. (2010). Lecturas de la ilegibilidad en el arte. Editorial Delirio,
Salamanca.
CALINESCU, M. (2003): «La idea de vanguardia». Dentro de Cinco caras de la
modernidad, Tecnos. Madrid.
CATELLI, N. (2007): «Literatura y literariedad». Dentro de Teoría literaria y
literatura comparada. Ariel, Barcelona
CÓRDOBA, P. (2008): La modernidad tipográfica truncada. Campgràfic,
València.
GROPIUS, W. (2009): «Programa de la Bauhaus estatal de Weimar». Dentro de
Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. Akal, Madrid
MORRISON, S. (1998): Principios fundamentales de la Tipografía. Ediciones del
Bronce. Barcelona.
MORODO, R. (1986/09/18): «Marinetti, del futurismo cultural al fascismo
político», El País, Madrid;
[Link]
PELTA, R. (2000): «¿Arte igual a Diseño igual a Arte…?». Dentro de Grrr
número 7. Barcelona
SAID, E. (2006). Humanismo y crítica democrática. Debate. Barcelona.
SATUÉ, Enric (1999). El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días.
Alianza. Madrid.
SCUDEIRO, M. (2012): «A transverse Reading of tipography and the Graphic
Avant-Gardes». Dentro de The Vanguard applied 1890-1950.
Fundación Juan March, Madrid.
SPENCER, H. (1990). Pioneros de la tipografía moderna. Gustavo Gili.
Barcelona.
VIÑAS PIQUER, D. (2007): Historia de la crítica literaria. Ariel. Barcelona.

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Índice
A modo de introducción..................................................................................... 2
La visibilización............................................................................................................... 4
El retorno al orden ...................................................................................................... 7
La Bauhaus ........................................................................................................... 8
La futura y Tschihold ............................................................................... 9
Un lugar en el que esconderse.
A modo de conclusión .......................................................................... 11
Material gráfico referenciado..................................................................... 12
Bibliografía ......................................................................................................................... 17

— 18 —