TEORÍA DE LA LITERATURA 2021/2022
Amanda Xiaoxin Ojeda León
“ORIENTACIÓN DE LAS TEORÍAS CRÍTICAS”
M.H ABRAMS
La palabra “literatura” fue un concepto usado hasta el s. XVIII para designar en
general, los escritos y el saber libresco. Sin embargo, no fue hasta el s. XIX que
este engloba los textos poéticos, dramáticos y narrativos de una nación o del
mundo.
La literatura es referida como el resultado de una compleja red de relaciones
entre la estructura del texto, los diferentes conceptos del mundo y la literatura en
acción. Así como las expectativas, valores y creencias del público lector. Es una
categoría imposible de definir con precisión, pues los criterios para nombrar así
determinados textos pueden cambiar según el momento cultural o histórico en el
que se lean.
Este texto se centra en la idea que tiene el crítico M.H Abrams, quien se basó en
la vinculación de cuatro elementos básicos que intervienen en el proceso literario
para explicar la obra de arte, como son el autor, el lector, la obra y el universo.
El esquema compuesto por estos términos sigue permitiéndonos destacar el
atributo esencial que la mayor parte de las teorías de comienzo del s. XIX
tuvieron en común: el persistente recurrir al poeta para explicar la naturaleza y
criterios de la poesía.
A partir de aquí el texto se centra en explicar las diferentes teorías, presentando
una breve introducción de estas y su funcionamiento. Comenzando por la teoría
mimética, siguiéndole la pragmática, la expresiva y por último la objetiva.
Las teorías miméticas son las más antiguas y son las que definen el arte como
imitación, según su corriente estética (como Aristóteles, Lessing o realismo) o
según su época.
Según Sócrates, la pintura, la danza y la escultura son imitaciones. No obstante,
este es un vocablo ilativo, en el que hay dos términos y correspondencia entre
ellos. Aunque en muchas teorías miméticas posteriores todo aparece
comprendido en dos categorías, lo imitable y la imitación, el filosofo en los
diálogos platónicos opera con tres categorías. La primera es las ideas eternas e
inmutables, la segunda, el mundo de los sentidos, natural o artificial y la tercera,
las de las sombras, imágenes en el agua y los espejos y bellas artes.
Aristóteles, tuvo una influencia decisiva desde la antigüedad hasta el siglo XVIII
en Europa, ya que las epopeyas, tragedias, comedias y poemas dionisíacos se
definían como "imitación de copia". La poesía, sin embargo, no imitaba lo que
realmente sucedía, para tal fin sería objeto de la historia, sino del “podría y
debería”. En este sentido, el objeto de la poesía sería ficticio, con una condición
plausible. Como modus operandi, Aristóteles ha legado un arsenal de
instrumentos para el análisis técnico de las formas poéticas y sus elementos que
desde entonces se han mostrado indispensables a los críticos.
La importancia sistémica del término “imitación” varía de un crítico a otro.
Aquellos objetos cósmicos que el arte imitaba o debía imitar eran considerados
de diversas maneras como reales o ideales en algún sentido; y desde el principio
hubo una tendencia a reemplazar a Aristóteles con elementos tales como el
carácter humano o el pensamiento o las cosas animadas. imitación. Pero
especialmente con el resurgimiento de la política italiana y la difusión masiva de
la teoría estética, cada vez que los críticos tienden a ponerse manos a la obra y
construir una definición integral del arte, el predicado a menudo incluye la
palabra invitación o uno de los otros términos. Cualquiera que sea la diferencia
que puedan sugerir, todos apuntan en la misma dirección.
Asimismo, Lessing también como los anteriores teóricos, opina que la poesía, no
menos que la pintura, es imitación. Además, reitera por su parte la fórmula
consabida que la Nachahmung es también para el poeta el atributo que
constituye la esencia de su arte.
A medida que avanzaba el siglo, varios críticos ingleses comenzaron a examinar
de cerca el concepto de imitación, y finalmente se dieron cuenta de que las
diferencias de medios entre las artes eran tan grandes que no podían clasificarse
como miméticas en ningún sentido estricto.
Las teorías pragmáticas toman como fundamental la relación entre la obra y el
lector, ya que asume que la obra es una herramienta que tiene un efecto
educativo, moral o agradable en el espectador. La Poética de Aristóteles
establece que el poeta no imita "lo que es, fue o será", sino sólo "lo que podría y
debería ser", por lo que, a partir de ahí, se sugiere que la poesía debe ponerse al
alcance de la audiencia. Un patrón de conducta que se apega a la virtud y al
valor más alto de la época.
El mayor representante de este concepto es Horacio, la huella de Horacio en la
literatura occidental es profunda porque estos dos términos, enseñar y disfrutar,
además de conmover, han estado definiendo el efecto estético que los poetas han
tratado de tener en los lectores durante siglos. La idea de que la literatura es una
herramienta para fines morales, que las obras deben disfrazar enseñanzas o
enseñanzas, y la idea de que se busca algún tipo de respuesta entre el público
para su máximo disfrute.
A lo largo del s. XVIII, la invención y la imaginación del poeta hacen que sus
pensamientos e imágenes dependan completamente del mundo exterior y de los
modelos literarios que el poeta debe imitar, y su insistencia en que se enfatice la
necesidad del juicio y el arte lo convierte en el poeta frente al auditorio. Sin
embargo, el énfasis se vuelve más hacia el genio innato, la imaginación creativa
y la espontaneidad emocional de los creadores a expensas de los atributos
opuestos de juicio, aprendizaje y medidas astutas. Como resultado, el público se
retira gradualmente a un segundo plano, dejando paso al propio poeta y su fuerza
espiritual y necesidades emocionales, como razón principal, e incluso como
propósito y prueba del arte.
La siguiente son las teorías expresivas, en la cual se observa un desplazamiento
de interés hacia el genio natural, la imaginación y la espontaneidad del autor. La
subjetividad y las necesidades afectivas del poeta son al mismo tiempo causa y
finalidad del arte, por ello, se reconoce como prioritaria la contemplación
interior, y se valoran todas las experiencias emocionales íntimas fuera del
control consciente y racional, como es el caso de los sueños, el éxtasis o la
pasión. Debido al énfasis en la "belleza" como núcleo de las obras de arte, a
fines del siglo XIX, la literatura se consideraba un lenguaje con valor propio y el
mundo fuera de la poesía se consideraba superfluo.
Para Mill, la poesía no es la lógica de Batteux o Richard Hurd. Su posición
poética es la expresión o exteriorización de la emoción. Explorar datos estéticos
desde entonces lleva a varias cosas.
1. Forma de poesía. Esto reinterpreta e invierte la jerarquía de las formas
poéticas. Para Mill, el argumento se convierte en un mal necesario,
distinguiendo entre la simple imitación y la descripción y expresando la emoción
humana.
2. Toma la espontaneidad como estándar. Acepta la antigua suposición de que la
sensibilidad emocional de una persona es innata, pero sus conocimientos y
habilidades se adquieren. En este punto, distingue entre dos tipos de poetas, los
que nacen poetas y los que se adquieren.
3. El mundo exterior. En la medida en que una producción literaria limita
simplemente a los objetos, no es policía en absoluto. Como resultado, la
referencia de la poesía al universo externo desaparece en la teoría de Mill,
excepto en la medida en que los objetos sensibles puedan servir como estímulo.
4. El auditorio. Según Mill “la poesía es sentimiento, confesión de uno mismo a
uno mismo en momentos de soledad…” Wordsworth insistía en que los poetas
no escribían sólo para los poetas sino para los hombres y en que cada uno de sus
poemas tenían un propósito digno; aún así resulta que el placer y el provecho del
auditorio es una consecuencia automática del `espontáneo´ desborde de
sentimiento del poeta, siempre que las apropiadas asociaciones de pensamientos
y sentimientos hayan sido realizadas de antemano es por el poeta.
Como últimas, las teorías objetivas son las únicas que no están caracterizadas
por ser condescendientes en sus aplicaciones prácticas a ocuparse de la obra de
arte en sí, de sus partes y sus mutuas relaciones, sea que las premisas sobre las
cuales esos elementos son discriminados y valorados se refieren
primordialmente al espectador, al artista o al mundo exterior. Pero también, un
cuarto modo de proceder, la orientación objetiva, que en principio mira la obra
de arte aislando la de todos esos puntos de referencia externos analizándola
como una entidad autosuficiente constituida por sus partes internas.
La tragedia en sí tal vez pueda analizarse como un todo auto determinante de
partes, todas organizadas en torno a las partes que dominan la trama trágica.
Como un enfoque que abarca todo a la investigación de la poesía, el enfoque
objetivo comenzó a surgir a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Algunos críticos, especialmente en Alemania, están desarrollando la fórmula de
Kant de que una obra de arte exhibe un propósito sin un propósito.
Finalmente, el poeta ha llegado al centro del sistema crítico y ha asumido
muchos de los privilegios que antes ejercían sus lectores y la naturaleza del
mundo en el que se encuentra, los destinatarios y los ejemplos de su arte poético.
