Si la historia de los acontecimientos humanos tiene una razón es encontrar nuevas

formas de gestionar para el bien común, en el caso de la política, o de expresar las

aspiraciones del ser humano, en el caso del arte. No todos pueden hacer una obra de
arquitectura, no digamos si además se aspira a que tenga un sitio en el canon, pero todos
tenemos derechos a conocer, disfrutar y opinar sobre la obra producida. Una ciudad es
ya una historia de su arquitectura, pero difícilmente puede ser leída si no hay un marco,
siempre revisable, que sirva de referencia para que nuestra mente pueda sacar
conclusiones.

La densa Historia Crítica de la Arquitectura Moderna del célebre y celebrado crítico

Kenneth Frampton es una oportunidad de cruzar en 380 páginas de letra minúscula la
tensa historia de la arquitectura sacándonos de la modorra del espectador pasivo de sus
logros. Unos logros cuya consecución es en cada época una fuente de disfrute
inconsciente para todos y de sufrimiento intelectual y, hoy en día, incluso económico de
la mayoría de los arquitectos. La historia tiene, además de su función informativa, una
función curativa porque nos saca de la depresiva idea de que sólo a nosotros nos va mal.
Ya dijo irónicamente Borges en Otras Inquisiciones aquello de «Le tocaron, como a
todos los hombres, malos tiempos que vivir«. Es decir es inútil llorar, lo que hay que
hacer, es internalizar la historia y armado con ella y la propia creatividad mirar de frente
a la oscuridad de la futura forma porfiando sobre el papel en blanco (metáfora de
pantalla de ordenador). Todo ellos sin olvidar cuánto de combinación de los conocido
hay en lo nuevo y hasta qué punto la analogía, como dice Douglas Hofstadter, es la
herramienta fundamental del creador.

Frampton suele abordar los períodos históricos o los análisis formales utilizando un
esquemas muy conocido de polarización que no pervierte el análisis si aceptamos que el
hombre está cómodo pensando así, por más que Derrida lo denuncie. Polarizar tiene la
ventaja de definir el campo y ofrecer una salida por la vía del eclecticismo creativo. Así
lo dice explícitamente en su introducción cuando se refiere a las posibles salidas de la
arquitectura moderna entre el silencio del funcionalismo y la visibilidad de la
posmodernidad en estos términos:

«La única esperanza de un discurso significativo en el futuro radicaba, en mi opinión,

en un contacto creativo entre estos dos puntos de vista extremos»

A lo largo del libro aparecen estas polarizaciones repetidamente. Así:

 Naturaleza – Humanidad para explicar el mundo barroco

 Sinceridad material y estructural (Viollet) – Impostura acumuladora de
elementos (Garnier)
 Jardín barroco – Jardín pintoresco
 Potencia tecnológica – Potencia humanística para explicar el siglo XVIII y la
doble explosión de control de la energía y la Ilustración.
 Mundo vitruviano – Mundo originario para escapar del barroco
 Triada vitruviana – Triada de Cordemoy
 Grecia (Le Roy) – Roma (Piranesi)
 Grecia – Palladio para explicar la salida europea y la salida británica del barroco
 Pureza geométrica – artificiosidad barroca
 Arquitectura universal (Laugier, Blondel) – Arquitectura histórica
 Arquitectura utópica (Boullée, Ledoux) – Arquitectura realista (Durand)
  Neoclasicismo imperialista burgués franco alemán – Ruralismo tradicional
británico
 Neoclasicismo estructural (Choisy) – Neoclasicismo romántico
 Gótico (Pugin) – Neoclásico (Smirke)
 Ruina (Ruskin) – Restauración (Viollet)
 Artesanía (Morris) – Construcción popular (Shaw)

Polaridades que son vibraciones del alma humana que como cualquier receptor puede
saturarse y necesita depuración. Del hombre se puede decir que padece «cupiditas
rerum novarum» = pasión por las cosas nuevas. Una pasión que se complementa con el
deseo de abandonar lo que fue nuevo y ahora se presenta al mismo ojo gastado por
sus miradas repetidas.

Por el contrario, cuando se refiere a lo cambios técnicos, el relato es lineal, unos
avances sustituyen a las precedentes con el único criterio de su eficiencia.

El desprecio y maltrato de la Grecia del siglo XXI nos hace preguntarnos si el amor que
Europa ha sentido por la Grecia clásica, que aún está vigente, es algo más que un
aprecio abstracto por los logros intelectuales de «aquellos» griegos y su materialización
en la literatura (Homero, Safo, Píndaro), Religión (Hesíodo), en la lógica (Aristóteles),
en la filosofía (Sócrates, Platón y Aristóteles), en la medicina (Hipócrates), en la
biología (Aristóteles), en las matemática (Pitágoras), en la geometría (Euclides), en
política (Pericles), en el teatro (Esquilo, Sófocles, Eurípides), en el arte (Fidias) y, desde
luego en la arquitectura (Ictinos, Calícrates, Eupalinos), Una abrumadora herencia para
establecer antecedentes remotos o para alimentar todavía discusiones plenamente
actuales. En la caso de la arquitectura actual todavía nos llegan los ecos de aquel
portento griego en detalles minúsculos, citas alusivas, carácter colosal e incluso
edificios completos en los que su esquematismo es como un boceto real evocativo al
servicio de la nostalgia de unas formas que dieron en la diana de nuestras más profundas
y universales intuiciones formales . Las proporciones, ritmos, austeridad ornamental,
elegancia, decoro de aquella arquitectura es aún reconocida y celebrada como prueba de
que entre aquello genios y nuestra civilización hay un nexo secreto que, a su vez, ayuda
a demostrar la existencia de una naturaleza humana común.

Este reconocimiento no puede hacer olvidar que cuando Occidente cortó durante los
1000 años del medievo su conexión con el mundo clásico tanto en filosofía como en
arquitectura fue capaz de inventarse como un metafórico archipiélago de las Galápagos
con un estilo que emerge desde la bruma de normandía y la romanidad del Románico en
forma de ese enigmático y desafiante estilo que es el gótico por sus formas y la
desproporción entre su grandiosidad y los medios con los que contaban esos misteriosos
arquitectos y constructores de los solamente conocemos el extraordinario patrimonio
que nos dejaron. El Gótico es un claro ejemplo de cómo la creatividad del ser humano
sigue activa, incluso, en condiciones de aislamiento intelectual. De esta forma la
arquitectura de los siguientes 700 años fue una lucha pacífica con todas las
combinaciones imaginables entre dos forma básicas de canon estético cuya influencia
no acabó con las luchas intelectuales entre «neogóticos» como A.W.N. Pugin o Viollet
y «neoclásicos» como Wren, Soufflot o Schinkel. Una polaridad que impidió el
monopolio de la energía transparente de la Europa del Sur o de la energía brumosa de la
Europa del Norte. De algún modo una polaridad que presenta analogías con el carácter y
la música con sus respectivos polos maníaco-depresivo y tonos Mayor-Menor. Dos
polos que son el contorno del pensamiento y la conducta del ser humano.

La arquitectura también se mueve entre esos polos: la pulsión gótica por la búsqueda del
«más allá» en altura, tamaño y muestra de poder tecnológico y financiero y la pulsión
clásica del «más acá» de la escala humana buscando la proporción y el decoro. Las dos
fuentes de inspiración generan formas admirables cuando son resultado de arquitectos
tocados con el regalo del talento indiscutible.

EN EL PRINCIPIO FUE EL NEOCLASICISMO

Frampton empieza su historia en la modernidad, pero no incluye en tal modernidad al

Renacimiento. Creo que para él, la modernidad de la arquitectura empieza en el tiempo
abierto propiciado por la disputa entre los antiguos y los modernos iniciada con el
manifiesto de Charles Perrault (1628-1703) y contestado por Boileau (1636-1711). Creo
que es muy interesante que Frampton sitúe aquí el inicio de su historia porque
justamente en ese momento Europa se desprende del seguidismo acrítico del mundo
antiguo como fuente de toda autoridad y se decide a creer en las posibilidades que
sugieren los descubrimientos científicos (Newton), geográficos (Colón) y mentales
(Descartes) acumulados hasta ese momento. Si se admitía la autoridad de las
posibilidades frente (o al lado) de las realidades toda la esfera de la creatividad se vería
afectada por la audacia. Y así se empieza a experimentar en estética hasta el punto de
crear el propio nombre por Baumgarten (1714-1762).  Su primer fruto es el sentimiento
de lo sublime; un enfoque que llega hasta Goya antes de que cambiar por cambiar
fuera una estrategia premeditada ya en el siglo XX. También en literatura con nuevos
géneros, en teoría y práctica de la ciencia con Bacon (1561-1626) y Watt (1736-1819) y,
sobre todo el desafío filosófico al Ancient Regime político y religioso con la Ilustración.
En ese marco de excitación de cambio y, además, de cambio a mejor, progreso como
anuncia Turgot ante la Sorbona, precisamente en 1750, empieza la historia que cuenta
Kenneth Frampton.

Un momento en el que el desafío no era copiar a los antiguos inmediatos, sino estudiar
los principios en que estaban basados sus logros para fundar nuevos caminos para todas
las dimensiones de la vida social. En el caso de la arquitectura, había que elegir a qué
primera casilla volver para encontrar de nuevo el camino. Una búsqueda del estilo
originario auténtico que para enfado de Piranesi (1720-1778) no fueron los
ascendientes Etruscos sino la Grecia propuesta por Winckelmann (1717-1768) . Claude
Perrault (1613-1688) se atrevió a discutir las proporciones de Vitruvio y propuso dos
tipos de belleza: la positiva que garantiza la ortodoxia y la arbitraria que daba cabida a
la inspiración del autor a la hora de transformar en arquitectura las circunstancia de
tiempo y lugar. Puesto a derribar mitos, Cordemoy (1626-1684) sustituyó el
clásico firmitas, utilitas, venustas por prescripción, distribución y decoro.  Una triada
menos certera, incluso menos actual que la de Vitruvio, dados los avances en cálculo e
instalaciones, pero que tuvo la virtud de incorporar el decoro como concepto
arquitectónico. Con el decoro Cordemoy quiere evitar el uso de lo más sagrado de las
formas clásicas a edificios utilitarios. Quién le iba a decir a Cordemoy que los frontones
partidos y las columnas salomónicas iban a volver 200 años después tras la ruptura de la
ortodoxia más rompedora (el Movimiento Moderno) de la mano de Robert Venturi
(1925). Este caso es una llamada de atención sobre los bucles en arquitectura que, como
otros bucles que tienen que ver con la mente humana, no son tanto de detalle como de
formato. La arquitectura, por cierto, no tiene que acudir a préstamos terminológicos
para dar nombre a estos ciclos, muy al contrario hace préstamos a otros ámbitos. Así ha
abierto y cerrado varios ciclos clásico-barroco en su historia. En el Renacimiento se crea
un clasicismo nuevo por desconocimiento del originario hasta acabar en el Rococó. Un
nuevo comienzo con el Neoclasicismo que acaba en el Eclecticismo y el decorativismo.
De nuevo un renacer con el Movimiento Moderno que acaba en el Postmodernismo.
Hoy estamos ante un nuevo ciclo buscando en la intensión deleuziana su comienzo con
la ayuda de la nueva pureza que permite la tecnología. En el camino los revolucionarios
correspondientes en cada uno de los extremos. Vitruvio – Miguel Ángel; Della Porta –
Bernini; Blondel – Garnier y Mies – Venturi en los cuatro ciclos más poderosos
experimentados hasta hoy en Occidente. Naturalmente nunca se alcanza la pureza total
por imposición de la regla de regresión a los valores centrales formulada por Galton,
intuidos por Aristóteles y expresados por Horacio en su Aurea Mediocritas. Si barroco
es todo exceso y clásica toda contención, en el siglo XVI encontramos barrocos clásicos
como Della Porta y en el XVIII neoclásicos barrocos como Boullée con sus
esferas monumentales, que resultaban inabarcables en su complejidad constructiva
para su momento.

El siglo XVIII propone el neoclasicismo dotando de un estilo a la nueva política

republicana con efectos en París, Londres y Washington.  Roma y Grecia se ponen de
moda gracias a la historiografía clásica. Pero la derrota de Napoleón en Junio de 2015
quiebra el progreso del estilo en su versión más pura o estructural dado que los nuevos
dirigentes franceses de la restauración son de un gusto rebuscado que se nutre del
llamado neoclasicismo romántico. Por otra parte, el ingeniero Choisy (1841-1909)
enfatiza la importancia de la construcción tecnológicamente posible en cada época para
el surgimiento de las formas arquitectónicas. Sus axonométricas, que mostraban
esquemáticamente, planta, alzado y sección simultáneamente fueron muy apreciadas por
el Movimiento Moderno que ya apuntaba en el bullir de la Viena finisecular.

Una vez establecido el arranque Frampton escoge para su desarrollo histórico cinco
itinerarios casi contemporáneos desde el mediados del siglo XIX hasta los años
posteriores a la II Guerra Mundial. Resumimos por separado algunas de ellas,
empezando por la trastienda tecnológica:

TRAS EL TELÓN, LAS TRANSFORMACIONES TÉCNICAS

El Renacimiento no tuvo un desarrollo técnico sobresaliente en la construcción. Pero el

siglo XVIII es decisivo en la multiplicación de la energía aplicable a la actividad
industrial. Watt proporcionó con su máquina de vapor la herramienta básica para
producir aquellos materiales que serían útiles tanto para fabricar elementos que
transformarían la arquitectura como para acelerar la eficacia de la máquinas
productoras. Un proceso que en el siglo XIX madura con los convertidores Bessemer.
Los elementos de hierro que ya habían sido empleados por Claude Perrete en el Louvre,
anticipando el hormigón armado, proporcionan soluciones para cubiertas transparentes
con mejor defensa ante el fuego que la madera. La fabricación crecientemente osada de
puentes (Telford) proporcionó la seguridad necesaria para utilizar el hierro en la
construcción de edificios, al  tiempo que los necesarios cálculos forzaron ya una cierta
especialización entre el arquitecto y el ingeniero, como ocurrió con el arquitector
Belenguer y el ingeniero Brunet. Un fenómeno muy habitual en la actualidad cuando de
diseño atrevidos en sus exigencias mecánicas se trata.  En 1816 se produce una
innovación muy importante en la construcción de puentes cuando se sustituye la cadena
de eslabones de hierro por barras de acero, lo que se debe a White y Hazard. Vicat
propone la sustitución de barras de acero por cables trenzados. Una solución que tuvo
más tarde su aplicación a la construcción de edificios con el invento del hormigón
pretensado por parte de Freyssenet. Francia construyó 100 puentes colgantes y el Reino
Unido acabó su red ferroviaria. En España en 1856 la empresa MZV (Madrid –
Zaragoza – Alicante) comienza su tarea de extensión a todo el territorio de lo que ya se
había probado en Mataró. Las columnas de fundición y las vigas de hierro, junto al
vidrio modulados permitían la construcción estándar de edificios de distribución de
mercancías. En 1859 el arquitecto Gaynor proyecta el primer edificio con ascensor
cinco años después de que Otis presentara su invento. Las nuevas posibilidades y la
necesidad de que los ferrocarriles llegaran hasta el interior de la ciudades planteó el
problema del acuerdo entre la nave de vías y el edificio central. Un problema que se
planteó en toda su crudeza en la estación de Saint Pancras de Londres. La necesidad de
exposiciones para la comercialización de las posibilidades tecnológicas a todo el ámbito
mundial se tradujo en grandes pabellones acristalados en los que los ingenieros
marcaron la pauta. Tal parece que las novedades tecnológicas colocan al ingeniero en un
plano predominante puesto que la propia optimización de la novedad genera su propia
estética espontánea. Es más tarde cuando estas posibilidades se han agotado cuando el
arquitecto puede añadir valor con su capacidad de encontrar donde ya no parecía haber
nada. Este ciclo se expresa en la oposición entre el Cristal Palace de Paxton de 1851 y el
Grand Palais de Giraud en 1900.

Si el hierro y los morteros calizos habían vivido prácticamente separados, gracias a

Monier convergen en el hormigón armado. En 1774 Smeaton había usado un proto
cemento en el faro de Eddystone a base de calizas y arcillas.  Aspdin refina la
tecnologías de fabricación en horno de cemento artificial, pero es el francés Vicat el que
sintetiza por primera vez el cemento que se utilizará con normalidad en el siguiente
avance: el hormigón armado con Monier en 1851 con sus macetas armadas y sus
patentes para el armado del hormigón. Coignet y Monier perdieron sus patentes a favor
de empresarios alemanes que desarrollaron el hormigón armado en las siguientes
décadas. El armado con barras cilíndricas de forma racional fue introducido por
Hennebique, quien resolvió el problema del monolitismo de los nudos entre viga y pilar
y convirtió el negocio de la fabricación de armaduras y la construcción en hormigón
armado en un éxito internacional. Técnica que aplicó a su propia vivienda, mostrando
una fe en el nuevo material que empezaría a hacerse más realista a mediados del siglo
XX cuando aparecen los problemas de durabilidad.
 Casa Hennebique

La primera hormigonera se fabrica por la empresa Rhein und Lahm en 1889. El primero
camión hormigonera tiene que esperar a 1956. Maillart inventa el forjado reticular y
Freyssenet culmina el vértigo de creatividad tecnológica con la invención en 1920 del
hormigón pretensado. Finalmente, se produce el fenómeno natural de transferencia
cuando Le Corbusier vislumbra las posibilidades del nuevo material en 1915 con
su Maison Dom – Ino comenzando a reclamar para la arquitectura la proyección de la
tecnología en la dimensión formal. Si a alguien le parece que esta incursión en la
tecnología, por parte de Frampton, es artificiosa debe pensar hasta qué extremo son el
fundamento de los desarrollos arquitectónicos consiguientes.

INGLATERRA EN CONTEXTO

Mientras se produce el vértigo tecnológico, la arquitectura en Inglaterra tiene

preocupaciones más espirituales protegida por la riqueza del imperio victoriano. Los
antecedentes de John Milton:

“Dios no necesita
Ni la obra del hombre ni sus dones: quienes mejor
Soporten su leve yugo mejor le sirven. Su mandato
Es noble; miles se apresuran a su llamada
Y recorren tierra y mar sin descanso.
Pero también le sirven quienes solo están de pie y esperan»

o el pre romántico William Blake:

«Ven por las colinas del este y deja que nuestros aires/ besen tus perfumados atavíos;
que gustemos/ tu aliento matutino y nocturno; siembra tus perlas/ sobre nuestra tierra
sedienta de amor que te anhela»

impulsan al arquitecto Auguste Welby Northmore Pugin a escribir el libro Contraste:

paralelismo entre los nobles edificios de los siglos XIV y XV y los edificios similares
de la actualidad, cuyo título es todo un manifiesto. En él propone en 1836 la vuelta a
los valores arquitectónicos de la edad media. Su influencia está en la relativa
homogeneidad de los edificios neogóticos durante el siglo XIX. Pugin compartía con
Carlyle el desprecio por el materialismo imperante. Una actitud que crea la atmósfera
intelectual en la que florece el gran John Ruskin que se constituye en el faro intelectual
del país desde su cátedra de Bellas Artes en Oxford. En Las Piedras de Venecia se
manifiesta contrario al industrialismo emergente y combate la desintegración del
hombre por la división del trabajo. Nazarenos y Prerrafaelistas  se convierten en la
expresión pictórica del estado de ánimo romántico y nostálgico imperante. De nuevo
emerge uno de los ejes de la polaridad humana, el que va del pragmatismo ralo al
sentimentalismo con aspiración de profundidad. Dos formas espirituales que conviven
en planos paralelos. Mientras en Manchester se lleva al paroxismo la explotación de los
obreros, en Londres se expande la búsqueda de sensaciones de armonía humana. El
puente es el burgués que es propietario de la fábrica entre semanas y acude a la galería
de arte sábados y domingos a purificarse. Este espiritualismo que huye de la producción
en serie encuentra en la artesanía la respuestas. El arquitecto William Morris se dedica a
diseñar muebles con éxito. Pero curiosamente su clientela solamente puede ser el
burgués cuya actividad deplora. Una contradicción que perseguirá al arte durante toda
su existencia hasta la producción en serie, precisamente, del propio arte y la era de la
reproducción virtual que es el mundo digital. Morris en su casa «roja» sienta algunos de
los principios de honestidad arquitectónica atenta al entorno que habían de desarrollar
Nesfield y Shaw. Es de reconocer que el Reino Unido presenta unos patrones
arquitectónicos con influencia en la edificación de viviendas  que ha dotado al país de
una personalidad notable con origen en este período de recuperación histórica para lo
monumental y los cotidiano. Quizá el detalle que mejor ejemplifica este hilo conductor
es el gablete y la bay – window que atraviesa el Reino Unido de Norte a Sur y de Este a
Oeste.
Los promotores de la casa jardín acuden a Shaw que diseña el barrio de Bedford Park.
Todavía entonces la promoción para la venta del promotor Jonathan Carr tenía forma de
balada con mención a los valores del proyecto y su arquitecto:

«Aquí los árboles son verdes y los ladrillos rojos/ Y limpia la cara del hombre/
Construiremos aquí nuestros jardines, dijo/ en el estilo de la buena reina Ana/ Es aquí
donde levantaré un pueblo/ Con la ayuda de Norman Shaw/ Donde el hombre llevará
una existencia/ Casta, correcta y estética»
Bedford Park

Esta atmósfera de arquitectura romántica inspirada formalmente en el pasado y

socialmente en el socialismo cartista seguido de las sociedades fabianas vivieron sus
contradicciones hasta el brusco final que supuso la Gran Guerra de 1914. Una
conmoción que acaba con la inventiva Art & Craft y la casa jardín para dar paso a la
producción industrial degradada en sus intenciones. Una época pobre en la que
sobrevive Edwins Lutyens armado del neopalladianismo residual y su genio a la espera
de la poderosa corriente cuya fuerza motriz se está gestando en Francia, Alemania y
Estados Unidos con Le Corbusier, Mies, Gropius y Wright.

Por la misma época de la brumosa Escocia se presentan «Los cuatro»: Charles Rennie

Mackintosh, su esposa Margaret Mcdonald, la hermana de ésta Frances junto con
Herbert Mcnair. Artesanos de alta escuela encabezados por Charles que producen, como
Morris, muebles sorprendentes en su híbrida condición de medievales y exóticos y
diseños filamentosos inspirados en los delirios de Blake, en los prerrafaelistas y en el
diseñador Jan Toorop (que también influyó en Víctor Horta) . Mackintosh tiene una
formación en el neogótico que se hace presente en sus obras. Una preferencia en su
opinión sobre la falta de masa del hierro y el vidrio para sustituir a la piedra.
Obviamente, se quiere decir la «falta» de masa dadas las dimensiones que requiere su
aplicación a la arquitectura. Es decir, no creo que confunda masa con densidad, que es
mayor que la de la piedra en general, para ambos materiales.  En todo caso, los tres
materiales conviven en su famosa Escuela de Arte de Glasgow, que desgraciadamente
sufrió recientemente un incendio grave. La casa del matrimonio en Glasgow es una
síntesis de su elegancia y originalidad decorativa. Produce esa extraña sensación de
novedad preñada de tradición,  sorprendiendo mientras resulta familiar al tiempo.

 
A pesar de su brillantez e influencia internacional, Mackintosh fue olvidado en su
última etapa profesional en Inglaterra tras la Gran Guerra.

En la misma fecunda época en la que Gran Bretaña consolida su amor por el gótico y
Mackintosh combinaba la solidez medieval con las estilizadas formas del Art Nouveau,
Gaudí, Horta y Berlage llenaban Europa de sorprendentes interpretaciones del mandato
de Viollet Le Duc, Viena rompía su ensimismada e imperial pereza y Estados Unidos
encontraba la expresión de su pujanza económica en la verticalidad de Sullivan y la
horizontalidad de Wright.

VIENA

La Viena finisecular es uno de esos misterios culturales de difícil interpretación. Un

imperio que aún pensaba estar al margen de todo avatar, vive sus últimos años (que para
un imperio es como las últimas horas de un súbdito). Todo lo que era socialmente
relevante ocurría dentro del recinto palaciego. Sin embargo y sin ningún ánimo
subversivo, se está creando un clima completamente corrosivo. En la vecina Praga,
Kafka escribe de noche relatos premonitorios con las molestias de los ruidos domésticos
por falta de aislamiento acústico en las viviendas burguesas. De día escribe informes
sobre seguridad laboral para su empresa. En la sojuzgada Budapest Bartok inquieta a los
oídos tradicionales y en Viena se fragua el hombre sin atributos, la música
dodecafónica, el arte expresionista y los términos más provocadores de la arquitectura
del siglo XX a manos de Adolf Loos y justo enfrente del Palacio para que el archiduque
Francisco Fernando, heredero frustrado del imperio, empiece a morir de disgusto
espiritual antes de su muerte física en 1914 a manos de Danilo Ilic. Y la música seguía
sonando en Viena guiada por la batuta de Strauss. En esa compleja atmósferas los
arquitectos junto al pintor Klimt levantan la bandera de la ruptura con la academia.
Esos arquitectos son Wagner, Olbrich y Hoffmann que se suman a la guerra de «la
Secesión» dotándola de sus templos civiles pugnando por romper con la abrumadora
presencia de las fachadas eclécticas del palacio real y de los historicistas museos al otro
lado de la Ringstrasse del influyente arquitecto Gottfried Semper.

Le Corbusier tiene 11 años y Mies 12 cuando  Olbrich construye el edificio de la

Secesión, pero 23 y 24 respectivamente cuando Hofmann construye el magnífico
palacio Stoclet en 1905 Hoffman. A medio camino entre estas dos generaciones de
arquitectos Adolf Loos construye su casa en las Michaelerplatz en 1912. Con esta
generación de arquitectos vieneses el Art Nouveau periclita dejando su herencia de
ruptura formal que serviría de trampolín a la siguiente generación para dar el salto
definitivo. Es de destacar el hecho simbólico de que Le Corbusier estuvo en el estudio
de Hoffman en el otoño de 1907 sin que, al parecer, le dejara huella significativa.

MIENTRAS TANTO EN EL NUEVO MUNDO

Sullivan reclama un tiempo de descanso ornamental para la arquitectura:

«Yo diría que sería estupendo par nuestra estética que nos abstuviésemos
completamente de usar ornamentos durante unos años, con el fin de que nuestros
pensamientos pudiesen concentrarse plenamente en la producción de edificios bien
configurados y bonitos en su desnudez»

Posiblemente Sullivan se viera agobiado por la responsabilidad de ocuparse de hacer

edificios en altura muy comprometidos desde el punto de vista técnico y pidiera una
tregua. La enorme presión financiera sobre el terreno que dejó el incendio de 1871 en el
condado de Cox en Illinois hacía necesaria la construcción de edificios de gran altura
posibilitados por el invento de Otis y el uso del acero estructural. Sullivan y Adler se
encontraron con un gran desafío al recibir el encargo de realizar el Auditorio de
Chicago. Una construcción en la que aplicaron todo el conocimiento sobre construcción
vigente. Un reto que transformó el punto de vista de Sullivan que propone reducir el
ornamento pero al tiempo se deja seducir por las formas que en su opinión derivaban de
la función del edificio. Obviamente era preso de su tiempo, pero un preso queriendo
librarse de sus cadenas porque su tiempo arquitectónico pugnaba con su conocimiento
del nuevo paradigma darwiniano y la epopeya americana inspirada en Walt Whitman.

«No dejes que termine el día sin haber crecido un poco,

sin haber sido feliz, sin haber aumentado tus sueños.
    No te dejes vencer por el desaliento.
    No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte,
que es casi un deber.
    No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
    No dejes de creer que las palabras y las poesías
sí pueden cambiar el mundo»

Acabó su vida profesional con una obra magnífica, el actual edificio Carson, Pirie &
Scott de 1904 donde pugna el ornamento orientalista del zócalo, aprendido de Owen
Jones, con la limpieza premonitoria de las fachadas.
Edificio Carson

Frank Lloyd Wright fue discípulo de Sullivan, pero supo crear su propio estilo. Una
arquitectura que tuvo una gran influencia en Europa y, especialmente, en Alemania.
Años después sus espacios fluidos fueron llevados a la máxima expresión por Mies Van
der Rohe eliminado los muros característicos de Wright.

«Clásico y de piedra si es urbano, gótico y de teja de madera si es rural» . Con esta

aparentemente clara receta se movía en sus inicios a la búsqueda de un estilo propio. La
influencia japonesa y del estilo educativo Froebel junto con la obra de Henry Hobson
Richardson constituyeron los componentes que derivaron en su conocido «estilo de la
pradera».
Objetos Froebel

Casa Bernard Schwartz (1939)

Su cliente Darwin Martin le encarga su casa y un edificio de oficinas. En este segundo

el arquitectos sufre numerosos disgustos por los cambios que el funcionamiento de la
oficina suponía para su obra. Es curiosa su exigencia (no cumplida) de haber diseñado
los teléfonos de los despachos. Wright también colaboró con un ingeniero para su obras
complejas. Al ingeniero Mueller se atribuye que el edificio del Hotel Imperial de Tokio
no colapsara completamente durante el terremoto de 1922.

DESPUÉS DE VIOLLET

«En arquitectura existen… dos maneras necesarias de ser sincero. Hay que ser sincero
con el programa, y hay que ser sincero con los procedimientos constructivos. Ser
sincero con el programa significa cumplir exactamente y escrupulosamente las
condiciones impuestas por una necesidad. Ser sincero con los procedimientos
constructivos significa emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y sus
propiedades… La simetría y la forma aparente, no son más que condiciones
secundarias si se las compara con estos dos principios dominantes»
Esto dice Viollet Le Duc en su décima conversación. Una postura que revitaliza una de
las polaridades clásicas de la arquitectura: sinceridad-artificiosidad. Desde luego, si
queremos acudir a la naturaleza en busca de argumentos, las dos posturas tiene
problemas, pues el cuerpo esconde tras la piel a su estructuras y a sus «instalaciones»
con gran eficacia, dejando a la vista la belleza que nos conmueve tanto que queremos
reproducirla. Pero se oculta lo funcional con una capa igualmente funcional, no artificial
que es la piel. La artificiosidad la pone la cultura con los afeites, los tatuajes y
perforando la piel con pretensiones ornamentales. Sin embargo, el cuerpo humano se
mantiene bello solamente con la higiene. El cuerpo arquitectónico, si reproduce este
modelo, puede si lo desea, ocultar la estructura y los órganos sin ser tachado de
insincero, pero debe construir una piel perfectamente adaptada a su papel de interfase
que protege y cuida.

Viollet, deprimido por el estado de la arquitectura en una Francia hundida tras la

victoria de Alemania en 1871, reclama sinceridad y, por tanto, originalidad francesa
para la solución. Es decir, reclama una arquitectura autóctona que surja del respeto a las
características de los materiales escogidos y los métodos constructivos empleados. Por
eso parte de su admiración por el gótico, su originalidad y transparencia en el sentido de
que no hay intermediarios entre la estructura, la envoltura y el espacio generado.  Pero
no propone un neogótico, sino el estudio cuidadoso de los principios que se derivan de
su éxito como estilo sincero. Rechaza el estilo imperante en su siglo, el siglo de
lo Neo, como un antiestilo, una mera acumulación de materiales compositivos
heredados.

Frampton lo presenta en un mismo capítulo con Antoni Gaudí, Víctor Horta, Hector
Guimard y Hendrik Berlage, lo que tiene el sentido de asociar al maestro francés con
tres arquitectos de la generación posterior que se vieron influidos por él. Los tres
produjeron una arquitectura original a partir de una dura porfía con los antecedentes
estilísticos para no caer en la repetición al tiempo que aprovechaban todas las
vibraciones que percibían en su entorno.

Frampton respeta a Gaudí y le dedica más espacio que a otros célebres arquitectos. Lo
sitúa ideológicamente y caracteriza bien el marco intelectual del que surge su
originalidad. Una originalidad que no escapa de su tiempo, pero que lleva las
posibilidades expresivas de las curvas al límite que lo catapultó a la fama universal. Un
arquitecto de la burguesía, a pesar de los toques sociales de su principal Cliente Güell,
que encontró una forma exuberante, mediterránea, emocional de petrificar la búsqueda
de originalidad del nacionalismo catalán en su incipiente aparición en plena era del
romanticismo historicista maduro.

El mismo impulso para captar el espíritu del tiempo y del lugar al que el arquitecto
pertenece que Viollet propuso, produce en Horta y Guimard dos grupos de formas
convergentes basados en la esquematización de la naturaleza con resultados sumamente
brillantes.

«Lo primero y principal que debemos intentar es hacer artistas belgas; hemos de
librarnos de las influencias foráneas» (E. Allard en L’Emulation, 1872)

No cabe más claridad en la búsqueda de pureza en un país mestizo rodeado de países

mestizos. Y, sin embargo, funcionó por una sóla vez, pero funcionó. Una idea tan
disparatada es asimilada por un joven arquitecto (Horta tenía 31 años) que pone en
marcha su talento y en una sola obra (la casa Tassel, 1892) comienza y acaba trazando
todas las características de un estilo nuevo y bellísimo en arquitectura: el Art Nouveau
inspirado en la obra del ilustrador Jan Toorop.
La casa Tassel, es una de esas joyas burguesas que, como los edificios civiles de Gaudí,
muestran las posibilidades la calidad material de la artesanía al servicio de la libertad
creadora. La fachada es una misteriosa mezcla de sugerencias medievales, clasicismo
compositivo y detalles rompedores en la época en que se proponen. Piedra, hierro y
cristal para producir el efecto paradójico de lo estático y lo que fluye. Un prodigio
renovador con los pies en el suelo de una tradición cuya memoria forma parte de la
cultura europea de forma indeleble.

Guimard, fiel a su maestro Viollet escribe:

«Un estilo de arquitectura, para ser verdadero, debe ser producto de la tierra donde
está y de la época que lo necesita»

Con esto en la cabeza y una mirada atenta a su tiempo diseñó famosamente sus entradas
y salidas de las grutas del suburbano concibiendo la visera elegante por antonomasia
para cualquier edificio sin miedo al reproche de anacronía. Hasta los «fosteritos» de
Norman Foster en el Metro de Bilbao no ha habido una solución más inspiradora para
estas transiciones tan peculiares.

 
El último arquitecto que Frampton incluye en la estela de Viollet es el holandés Berlage.
Un arquitecto con una clara evolución desde un complejo estilo neoflamenco hasta la
influencia de Frank Lloyd Wright, pasando por un personalísima interpretación de la
sinceridad propugnada por Viollet en su magnífica Bolsa de Amsterdam.
Museo Municipal de La Haya (Berlage)

EMPIEZA LA INQUIETUD

Agotada la veta de la sinceridad estructural propugnada por Viollet y el decorativista

Art Nouveau en Francia, Holanda, Bélgica, España y Austria con Estados Unidos
lanzando los edificios hacia el cielo de Otis sin desprenderse todavía del abrazo
ornamental, llega un período en el que modernismo italiano el constructivismo ruso y la
rebelión de Adolf Loos van a sintetizarse en la revolución que protagonizarán Le
corbusier y Mies Van der Rohe. Una revolución que tendrá efectos duraderos hasta que
una nueva oleada de cambios tecnológicos, tanto en la fase de diseño como en la de
ejecución hagan posible la actual. Que, por cierto ya se vuelve manierista en su
austeridad formal como muestran las viviendas de algunos famosos o los rascacielos de
algunas corporaciones. Y cuando el manierismo asoma es tiempo de dar un giro hacia
otra cosa como siempre ha ocurrido. Lo más emocionante es la espera del talento que
debe estar madurando en alguna parte.

Hasta que Le Corbusier monopoliza el discurso arquitectónico y crea la ilusión de

unidad, la Viena fin de siglo y la ruptura formal en mil pedazos de la interpretación de
la mirada que cubistas, expresionistas, dadaístas y demás seres del universo
vanguardista generan en las artes plásticas y la literatura de la primera mitad del siglo
XX es decisiva. Incluso, la política se ve influenciada: ¿habrá un régimen más
surrealista que el fascismo italiano?. Generado en el subconsciente, donde reside la
voluntad de poder, y expresado en trazos compulsivos se prepara para conmocionar el
mundo con su irracional propósito. En ese caldo, en el que el maquinismo ha superado
su fase de curiosidad, que daba lugar a escenas anacrónicas de autos y caballos, y los
vapores de las máquinas ferroviarias ya no atraen la mirada de Manet, en ese ambiente,
los futuristas cantan poseídos por el atractivo de los avances tecnológicos. Toda
novedad pasa en nuestra alma por fases que van del asombro al hastío. Como nos ocurre
ahora con los juguetes electrónicos, mientras no llegue una convincente realidad virtual.
La arquitectura está en el mundo y, por tanto expresa a través del arquitecto ese mundo.
Y el mundo previo a la Segunda Guerra Mundial es Europa, o por lo menos, eso creía
Europa, hasta que supo de Frank Lloyd Wright. Es época de convulsiones políticas en
las que cae un imperio (el Austro- Húngaro) y, ya desde su comienzo, empieza a caer el
que pretendía ser su sucesor (el III Reich). Pero es también una época de convulsiones
en filosofía: en 1927 publica Heidegger su «Ser y Tiempo» y los proto analistas de
Oxford empiezan a pelearse con el lenguaje, mientras en Francia los estructuralistas dan
el toque necesario para lanzar otro punto de vista completamente original sobre el
mundo: la lengua, los mitos y los signos y su cabalístico mundo constituyen una tesoro
que atrae la mirada intelectual del arquitecto que sabe que su misión es dar, también,
cobijo a las ideas para que se encuentre «como en casa«. Así la «máquina de habitar»
responde al maquinismo y su poesía, pero la casa familiar a la nueva fenomenología y
su excitación espiritual. El arte se vuelve abstracto con Kandinsky y la arquitectura
busca la abstracción en la blancura y la lisura de paredes que parecen disiparse en el
aire. Su evolución es rápida, tan rápida que madura en poco años y deja la semilla de la
mirada bizca que hoy produce contemplar como «moderno» un edificio de los años
treinta o sufrir un calambre al ver surgir edificios ahora que «fueron pensados» hace
100 años. Quizá por eso, la arquitectura moderna, huyendo de la lisura y la blancura
obsoletas, ha abierto, con la complicidad de la tecnología (como siempre) la puerta al
universo de lo informe con la mala conciencia de que ese camino ya lo recorrió Miró.
Tras el manierismo de la llamada postmodernidad, el manierismo de la contemplada
exhibición de músculo tecnológico en altura, anchura y profundidad. Estamos en una
época olímpica, es decir del «altius, fortius, citius» = «más alto, más fuerte, más
rápido«.

HAY QUE DESPEJAR EL PANORAMA

Frampton empieza siempre sus capítulos con un texto que considera una introducción
atractiva para lo que sigue. En este caso empieza con un texto de Adolf Loos del que
extraemos este párrafo:

«Llamo cultura a ese equilibrio entre el interior y el exterior del hombre, que solo
puede garantizar un pensamiento y acción razonables»

Adolf Loos (1870-1933) es hijo de un cantero que recibe formación tecnológica en el

Royal and Imperial State Technical College y, posteriormente, en el Dresden College of
Technology. Ya con 23 años viaja a Estados Unidos y, aunque no encuentra trabajo, se
familiariza con la arquitectura de chicago y los escritos de Sullivan (1856-1924),
especialmente Ornamento en la Arquitectura, que tiene, en opinión de Frampton,
influencia sobre su célebre texto Ornamento y delito, escrito dieciséis años después.
Extraemos un párrafo de este texto:

«Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y, por ello, salud desperdiciada. Así

fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado, y ambas cosas significan
capital desperdiciado. Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde
el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea
en el presente ya no tiene ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir,
no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de
evolucionar»
Cualquiera puede entender la perplejidad del ojo contemporáneo al ver brazos tatuados
en los jóvenes actuales. Es la misma que experimentó Loos por su condición pionera.
Por eso, fue capaz de experimentar en su sensibilidad el cambio que los tiempos estaban
experimentando. Naturalmente, sus contemporáneos reaccionaron con ironía, si no burla
a su propuesta como muestran las viñetas de enero de 1911.

Un ciudadano descubre la «inspiración» de Adolf Loos para su edificio de la

MichaelerPlatz

La ruptura de Loos se produjo, para más provocación, enfrente del Palacio Real, donde
todavía residía el emperador Francisco José I (el marido de la célebre y desgraciada
Sissi). El heredero del imperio, Franz Ferdinand (aquel que fue asesinado en Sarajevo
en 1914, dando un pretexto a Alemania para comenzar la Gran Guerra de 1914) solía
salir de palacio por la puerta de la Michael Platz (donde está el edificio de Loos). Se
dice que abandonó esta costumbre por no ver el edificio encargado por la firma de
sastres Goldman & Salatsch.
 La casa de Loos
frente al Palacio Real

El propio Loos se había mofado del movimiento de la Secesión liderado por Klimt con
un texto (Historia de un pobre hombre rico) en el que un arquitecto «total», que había
incluído, el diseño de muebles y la ropa de la familia, montó en cólera cuando en una
visita a su cliente observó sus pantuflas. El dueño de la casa, aliviado, le dijo ¡Pero son
las que usted diseñó!. «Sí, le contestó el arquitecto, fuera de sí, «¡pero para el
dormitorio!, ¡usted está estropeando todo el ambiente con esas dos horribles manchas
de color!»

Aunque el inspirador de este cuento fue el artista belga Henry van de Velde, Loos
dirigía sus dardos contra Olbrich. Sobre el que se preguntaba retóricamente «dónde
trabaría Olbrich en diez años«.

En todo caso, la revolución de Loos es tan anticipatoria, que todavía hoy

experimentamos una extrañeza simétrica, la que el buen arte produce, cuando
contemplamos una obra de Loos como la Casa Müller de Praga con un coche de época
en la puerta. Naturalmente, para sus contemporáneos el coche era familiar y la casa un
horror en su simplicidad. Un sentimiento que puede ser aún medido entre la ciudadanía
que aprecia los edificios «que les dicen algo«. Con este edificio, Loos, expresaba al
final de su carrera, su plan para los volúmenes.
Casa Müller en Praga

Él mismo se quejaba de que sus contemporáneos, poco cultivado para los nuevos
tiempos, consideraban que la auténtica grandeza residía en un libro cerrado. Loos
consideraba, además, que el ornamento era un sistema de esclavitud de los artesanos y
una pérdida de tiempo y dinero social. Ya en 1989 ironizaba con los edificios
concebidos usando el Renacimiento italiano y todas sus combinaciones de elementos
posibles que flanqueaban el Ring de Viena (el trazado de la antigua muralla de la
ciudad). En su obra Arquitectura, Loos argumenta que en lo edificios modernos hay
más construcción que arquitectura como arte, pues ésta reside fundamentalmente en los
cenotafios y monumentos, quedando el resto, aquello que tiene una utilidad, alejado del
arte. La arquitectura moderna ha tomado de Loos sus propuestas de diseño, pero no sus
ideas meta arquitectónicas, pues ha incorporado a la construcción y a las más
desornamentadas superficies a su seno. (Flaneur)

Su posición teórica se inspira en los años que pasó en Estados Unidos, un país en el que
el sentido práctico es una seña de identidad. Pero su simplicidad exterior se transforma
en elegantes interiores eclécticos basados en su convicción de que no hay visionarios
rupturistas sino diseñadores capaces de enlazar con el pasado armónicamente. Por eso
usaba frisos y superficies pulidas sin temor a contradicción. Pensaba que las paredes y
las piezas fijas (por ejemplo un mostrador) «pertenecían al arquitecto» y que los
muebles debían ser al gusto de los propietarios. En el caso de edificios públicos escogía
muebles estándar.

Para Frampton, Loos fue el primero en plantear el problema de cómo combinar los
sólidos platónicos con las necesidades de volúmenes irregulares para dar satisfacción a
las necesidades. Este problema lo expresó en sus villas para el Lido veneciano en 1923.
Volúmenes que sirvieron a Le Corbusier para su más pura villa: la de Garches de 1927.
 Adolf Loos. Viviendas para el Lido
(1923)

Villa Stein-de-Monzie en Garches. Le Corbusier (1927)

RESTOS DEL NAUFRAGIO

Henry van de Velde (1863-1957) o cuando la arquitectura se ocupaba de los muebles

seriamente. Loos consideraba un agravante para un condena aceptar tener muebles
Velde en la celda. Sin embargo, fue un arquitectos consecuente con su idea de arte total
desde su incorporación al grupo Les XX en Bélgica. Tuvo fuertes influencias del
Art&Craft británico de Morris y los prerrafaelitas. Aunque rechazó la pretensión de
medievalizar la arquitectura. También fue un convencido socialista que compartió ideas
con Emile Vandervelde la cliente de Horta para la Casa del Pueblo. Estaba convencido
de la influencia del entorno físico sobre la conducta social y política, partiendo de la
casa familiar. Distinguía sutilmente entre ornamentación y ornamento. La primera no
tenía relación con el objeto que decoraba, pero la segunda sí, por ser funcional,
estructural, integrando al objeto en ella. Se suma al desmontaje de la fantasía de la
Secesión vienesa. Fue profesor en la Escuela de Arte del Gran Ducado de Saxe-Weimar,
lo que le dió responsabilidad sobre la Academia de Bellas Artes que fue el antecedente
de lo que sería más tarde la Bauhaus. Tuvo una trascendente reformulación de su
postura teórica al considerar que no tenía derecho a imponer sus formas al mundo.
Pensaba que no había relación entre sus ideales y la realidad. Se interesó por la
escenografía en la medida que encontraba una unión ejemplar entre el desempeño de los
actores y los espectadores como punto culminante de la vida social. Concibió varios
teatros a partir de esas ideas, tales como el Dumond en Weimar, el Teatro de los
Campos Elíseos en París y en el Werkbund Exhibition Theatre en Colonia (1914). El
teatro de París fue concebido en hormigón armado y Van de Velde encargó la ejecución
a los hermanos de Auguste Perret con la consecuencia de que perdió su influencia sobre
la obra, siendo relegado a la condición de arquitecto consultor para Auguste Perret.

Teatro de los Campos Elíseos. 1913

Auguste Perret (1874-1954) todavía prolonga el Racionalismo Clásico desde el inicio

de su carrera. Así, el Casino de Saint Malo en 1899 y el edificio de apartamentos en la
avenida Wagram de París en 1902 con su llamativa bay-window en su racionalista eje
de simetría. El ornamento floral evoca el estilo de la Belle Epoque.
 Edificio
de la Avenida Wagram París. 1902
 Notre Dame du Raincy.
1924

Fue pionero en el uso del hormigón armado tras la lectura de Hennebique El hormigón
armado y sus aplicaciones de 1902 y lo utilizó en sus edificios. También fue influido
por Auguste Choisy (1841-1909) un ingeniero convencido de que los estilos
arquitectónicos no eran consecuencia de la fantasía de la moda, sino de los avances
tecnológicos. Para Perret el hormigón armada permitía actualizar la virtuosa y sincera
arquitectura de lo edificios góticos. Compitió con energía con Van de Velde para acabar
quedándose con la dirección final del Teatro de los Campos Elíseos, respetando la idea
general de aquel, pero mostrando su maestría en los detalles. En 1903 repitió la forma
de la avenida Wagram en el edificio de la Rue Franklin de París. Con su pragmático
ajuste a las normas urbanísticas mantuvo su intención de evocar su admiradas formas
góticas al forzar la estilización de la fachada partiéndola en volúmenes cuya esbeltez es
manifiesta. Junto con Choisy consideró al marco estructural la quintaesencia de la forma
del edificio. El encargo de una iglesia en 1922, le permitió mostrar su dominio en el
diseño servido por estructuras de hormigón armado. Para la Exposición de las Artes
Decorativas de 1925, llevó a cabo una rehabilitación en la que una ligera simulaba ser
una estructura pesada. Esta falta de «racionalismo» la excusó Perret por el carácter
temporal del edificio. En contraste, solo falta un año para que Le Corbusier publique su
«Les 5 points d’une architecture nouvelle. 

Pasado el tiempo, se puede disfrutar de la mutación de la arquitectura de esta época, aún

anclada en ideas y formas al pasado, que puede representar Perret, que incluso al
novedoso hormigón armada lo pone al servicio de formas inspiradas en el gótico o el
clasicismo, y la arquitectura moderna del siglo XX y aún del XXI que representa Loos e
intelectualiza Le Corbusier.

ROMPIENDO CON EL PASADO

Agotadas las posibilidades de los antiguos órdenes e, incluso, declinando el uso de

nuevas técnicas al servicios de viejas ideas, empiezan a mostrarse en Europa las
posibilidades que estaban enunciando los pioneros. Entre ellos y a pesar del dominio de
los británicos en la industria, destacan los alemanes que supieron ver la importancia de
renovar la arquitectura industrial. Quien mejor vió las posibilidades fue el arquitecto
Gottfried Semper (1803-1879) con su libro Ciencia, Industria y Arte  de 1852. Un libro
con el que hizo mirar a su tiempo hacia un nuevo arte, contradiciendo la pretensión de
los prerrafaelitas de volver la mirada hacia el pasado. Su tesis general sobre la
influencia socio-política sobre el estilo fue malinterpretada hasta que llegó al intensa
expansión industrial en Alemania durante el último cuarto del siglo XIX. En esa época,
la industria alemana era considerada barata y «antipática». Lo que era resultado del
impulso político de Bismarck a una rápida expansión de la industria tras la unificación
del país. Una de las consecuencias fue la creación de la Sociedad Alemana de
Electricidad (AEG) que en siete años tuvo un crecimiento extraordinario con clientes en
todo el mundo.

Tras la muerte de Bismarck en 1890, se vió la necesidad de pasar de una industria

rudimentaria en sus formas a otra en la que el diseño y la calidad tuvieran una
importancia decisiva. Había, pues, que formar a una generación de artistas que
estuvieran orientados hacia la industria. El enfoque tomó escala nacional, si no
nacionalista, y se envió en 1896 al arquitecto Hermann Muthesius (1861-1927) con el
encargo de estudiar la arquitectura y diseño inglés. A su vuelta en 1904, recibió el
encargo de renovar la formación alemana en materia de artes aplicadas. Resumió su
experiencia inglesa en el libro Das Englische Haus, impreso en 1904. El impulso llevó
a Peter Behrens (1868-1940) a la dirección de la Escuela de Arte de Dusseldorf.
Muthesius, Neumann y Schmidt se aliaron para fundar la Deutsche Werkbund
(Federacion Industrial Alemana) a la que se adhirió desde el primer momento Peter
Behrens. De este modo trataban de neutralizar la resistencia de los artesanos
tradicionales. Para Behrens el contacto con AEG y la industria en toda su potencia
práctica, le supuso el abandono de su ideas juveniles relacionadas con la «voluntad de
forma» de Nietzsche, concluyendo que la industria era el destino de Alemania en el
marco del «espíritu del pueblo» al que él debía servir como artista. Así cristalizó su
concepción de la industria como espíritu de los tiempos en la Factoría de Turbinas.
Factoría de Turbinas (AEG). 1909

Para Frampton es una obra de arte premeditada, «un templo del poder de la industria».
Pero Behrens que lleva mal el predominio de la industria evoca en la factoría a la granja
que resuelve la nostalgia de la todavía reciente prevalencia del campo. Behrens que es
un conservador, aclara su posición en el texto ¿Qué es el arte monumental?, pregunta a
la que responde que es la expresión del poder dominante en cada época. También
aprovecha para polemizar con Semper y su teoría de la influencia de la tecnología y los
límites de los materiales sobre la arquitectura. En su opinión, es la voluntad de forma
que reside en unas élites con el talento suficiente para no ser esclavos de la tectónica.
Una postura que traslada a los productos de la AEG. Plantea así un conflicto entre
Norma y Forma y entre tipo (genérico) e individualidad, que influye en la Werkbund
que redacta en su asamblea de Colonia de 1914 un manifiesto sobre cómo abordar la
relación del diseño y la producción industrial. Walter Gropius (1883-1969) trabajaba
en la oficina de Behrens desde 1910. En marzo, cuando tenía veintiséis años envió a
AEG un memorándum para racionalizar las casas de los trabajadores. El documento es
magnífico y todavía conserva valor como muestra de un trabajo exhaustivo sobre cómo
prefabricar. En estos años, tanto él como Adolf Meyer trabajan para la industria con el
diseño de la carrocería e interiores de locomotoras y coches-cama. Releen la sintaxis de
Behrens y sus esquinas ya no son de mampostería como en la factoría AEG, sino de
cristal. El logro armoniza el clasicismo marca de Behrens de las columnas colosales de
ladrillo con el friso horizontal del mismo ladrillo y la novedad industrial de paneles de
cristal de toda la altura del edificio produciendo la ilusión de que cuelgan
milagrosamente de la parte superior.
Fagus Factory. Gropius y Meyer. 1911

La historia se echa encima de

los arquitectos alemanes de la Werkbund y reciben el encargo de diseñar las tumbas
destinadas a los caídos en la Gran Guerra. Tras la guerra, Behrens es otro hombre.
Abandona el clasicismo y el misticismo asociado del poder industrial. Ahora investiga
buscando un arte edificatorio que exprese la verdad del espíritu del pueblo alemán y la
encuentra en un neomedievalismo. Una síntesis que pone a prueba en el encargo de
Frankfurt-Höchst en 1920. Finalmente Behrens se aproxima al Art Deco en sus últimas
obras, mientras la Werkbund pasa el testigo a la «nueva objetividad».

TRANSPARENCIA

Paul Scheerbart (1863-1915) era un hombre apasionado. Y si lo fue en la vida para la

promoción poética del vidrio en la construcción, no lo fue menos para su muerte, que se
provocó por inanición, dada su condición de pacifista durante la Gran Guerra. Su utopía
del cristal se expresa bien en esta frase de su libro Arquitectura de Cristal:

«La faz de la Tierra experimentaría un profundo cambio a partir del momento en el que
la Arquitectura del cristal suplantase por completo a la Arquitectura del ladrillo. Sería
como si a la Tierra se la engalanase con joyas de esmaltes y brillantes. La maravilla de
un espectáculo semejante es del todo inimaginable»

Todo ello se piensa y se dice en una atmósfera de expresionismo artístico que las artes
plásticas lideran y la arquitectura anhela y persigue en oposición a la cultura oficial. La
Werkbund cumple un papel de cohesión en esta búsqueda. La tensiones se perciben en
le contrate entre el neo-clasicismo de Behrens y el organicismo de Henry van de Velde
(1863-1957) o entre las formas de tratar el vidrio en la factoría de Gropius y Meyer
frente a la fantasía del pabellón de Bruno Taut (1880-1932). La «voluntad de forma»
de Behrens convive con el aforismo «La luz reclama al cristal» de Scheerbart. En 1914
las Werkbund muestra el pabellón de cristal de Taut, que como un nuevo Tempietto
despierta pasiones que certifican la muerte del ladrillo (Qué diría el Moneo del museo
de Mérida). Desde luego el vidrio y el hormigón ha formado una pareja imbatible en los
últimos años con su contraste textural y sus distintas propiedades física y térmicas. Aún
todavía se está aprendiendo a usar el cristal para evitar los inconvenientes de un uso
ingenuo de sus cualidades, provocando falta de confort en los usuarios. En 1918, con el
eco del Gran Berta aún en los oídos, Taut y Behne se dedican a promover el arte en
cooperación con la gente. En 1919 su manifiesto dice:

«El arte y la gente deben ser una única entidad. El Arte no será mucho tiempo más un
lujo para una minoría, pues debe ser disfrutado y experimentado por las masas»

Suena aquí el eco de la pretensión de las vanguardias de un Arte para la vida. El

movimiento del Comité por el Arte (Arbeitsrat für Kunst) reúne a unos cincuenta artista,
arquitectos y clientes de los alrededores de Berlín. Se incorporaron artista del
movimiento Die Brücke (el puente) como Nolde o Marcks.
En 1919 llevan a cabo una exposición bajo el título de «Arquitectura desconocida» y en
cuya introducción Walter  Gropius (1883-1969) lleva a cabo lo que se podría
considerar las proto ideas para su Bauhaus en Weimar. Es un momento muy brillante en
el que la arquitectura es flanqueada por el arte, como en el medievo, para dar un salto
cualitativo. Una postura que es rechazada por quienes ven ella el eco de la cultura de la
temida Unión Soviética. El final de la revolución espartaquista de Rosa de Luxemburgo,
pone, también fin a la actividad de Arbeitsrat für Kunst, o como sus miembros gustaban
decir a la «cadena de cristal«. Ha llegado la corta época de la nueva Objetividad (Neue
Sachlichkeit) que involucra a Gropius, Meyer y pretende salir de la paralización del
ideal previo dándole salida por una apuesta por el realismo de inspiración socialista
llegada del suprematismo soviético, encontrando en la arquitectura una forma de
expresarse poderosa para atender necesidades masivas de habitación resueltas con
ingeniosos empotramientos de elementos funcionales. Quien más se acercó a la utopía
del cristal no fue Taut, sino Poelzig (1869-1936) con su teatro para Max Reinhardt en
1919.
Teatro. Poelzig. 1919

Y quien mejor expresó la nueva objetividad en su trabajo fue Gropius con su Teatro
Total de Berlín. Un teatro proletario concebido para Piscator (un director artístico amigo
de Beltor Brecht) un edificio versátil por su movilidad que permitía ser proscenio, zona
de orquesta o pista según necesidades.

Erich Mendelsohn (1887-1953) materializa la utopía de la época con la orgánica Torre

Einstein de 1921 inspirado por Van Velde y el pabellón de Taut. En su pretensión de
encontrar una arquitectura que responda a sus preocupaciones de que la arquitectura de
puro funcional derive en mera construcción se aparta de sus experiencias holandesas y
trata de encontrar su propio camino que bordea el organicismo mientras trata de
optimizar los nuevos materiales. Sus almacenes Petersdorff en Breslaw construidos en
1927 es una magnífica síntesis que ha inspirado a muchas obras posteriores.
Hay que destacar también los esfuerzos de Stefan Häring para que el Movimiento
Moderno tuviera trazas de organicismo, lo que no pudo conseguir debido a la oposición
de Le Corbusier en el acto fundacional del Congreso Internacional de Arquitectura
Moderna, celebrado La Sarraz (Suiza). Häring compartió despacho con Mies y cuenta
Frampton que se influyeron mutuamente. Eran tiempos complicados en la que, en algún
lugar de Alemania un joven arquitecto de veintiséis años se apunta al partido nazi que
barrerá toda la efervescencia artística de la época por «degenerada» para atender la
demencia de su jefe.

ASPIRANDO AL TODO. La Bauhaus.

Gropius, como Wagner, quería reunir en torno a la arquitectura a los artistas y a una
nueva artesanía que posibilitaran la obra material y artística total. Su Beyruth fue la
Bauhaus de Weimar, probablemente el esfuerzo colectivo más ambicioso que la
arquitectura podía disfrutar, estando en el centro de un vertiginoso vórtice de talento.
Que en un mismo edificio, pudieran estar Paul Klee, Van der Rohe, Gropius, Vassily
Kandinsky, Gerhard Marcks, etc. es una prueba de la potencia e inteligencia de una
parte de la sociedad alemana. Gropius quería una institución en la que cayera la
«arrogante barrera» que existía entre artesanos y artistas. La Bauhaus, un nombre
elegido por Gropius, fue la prolongación de un programa de formación artística
generado a partir de la conciencia del carácter «nasty» de los productos industriales
alemanes. Primero la Deutsche Werkstätten con Poelzig y Behrens y, después con la
Escuela de Arte y Artesanía del Gran Ducado en Weimar bajo la dirección del
arquitecto belga Henry van de Velde, que no tardó en ser despedido por su condición de
extranjero. No fue tarea fácil para Gropius hacer valer su criterio de crear una
institución así, pues había quien solicitaba una escuela de Bellas Artes separada.
Gropius venció, pero la fisura ideológica persistió durante toda la vida de la Bauhaus
(1919-1932). El programa coincidía con las ideas de Bruno Taut para la Arbeitsrat für
Kunst: la suma compleja, sin límites entre las especialidades, de escultura, pintura y
artesanía era igual a la Arquitectura. La palabra Bauhaus evocaba la Bauhütte o logía de
los constructores medievales y su programa era crear la catedral del socialismo con la
cooperación de todos los que aportan a su «construcción».

Los primeros tres años, la personalidad más influyente

fue la del pintor y profesor Johannes Itten (1888-1967) que trató de crear un método
pedagógico para la formación de los alumnos basado en la realización de collages para
estimular el aprendizaje por la acción. Estaba inspirado pedagógicamente por Froebel
(que tanto influyó en Wright), Montessori y John Dewey. Itten era un místico
antiautoritario influido por la sensación de decadencia que la obra de Spengler y la
desgracia de la Gran Guerra le produjo. Las divisiones entre Itten y Gropius, en torno a
una enseñanza mística o racional, se acentuaron cuando se incorporaron a la escuela
Theo van Doesburg y Kandinsky. Pero la personalidad de Doesburg influyó en Gropius
hasta el punto de que los muebles de su oficina y el proyecto con Meyer para el
concurso del Chicago Tribune tenían muchos de los rasgos de sus propuestas.
Un artículo de Gropius proponiendo de nuevo la reconciliación de la industria y el
diseño artesanal provocó la dimisión de Itten, al que Gropius reprochaba su místico
rechazo del mundo. De forma rápida se le sustituyó con el artista constructivista
húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946). Su diligente uso del teléfono para, por
primera vez, transmitir información artística a un fabricante impresionó a Gropius.

Su pintura «del teléfono» bien podría ser el diseño inspirador del primer iphone de
Apple.

El círculo amarillo. László Moholy-Nagy

La conjunción de la Stijl en la persona de Theo van Doesburg y de Maholy-Nagy tuvo

una rápida influencia sobre la arquitectura de Gropius y Meyer, influencia de la que el
edificio de la Bauhaus en Dessau en 1926 es una buena muestra. Dos modelos de casas
entraron en contraste la casa Sommerfeld, concebida  y la que se construyó para la
exposición de la Bauhaus de 1923. La primera se presentó con una intención
conservadora con un interior con productos de la propia bauhaus que incluía madera
tallada y vidrio coloreado. La segunda fue concebida como una «máquina de habitar»
con las instalaciones de calefacción vistas, ventanas de acero y muebles sencillos. El
traslado a Dessau reforzó las ideas básicas de derivar la forma de los métodos
productivos y atender las limitaciones impuestas por las características de los materiales
y las necesidades programáticas. También aumentó la generación de nuevos diseños de
muebles en madera y acero con la dirección del arquitecto Marcel Breuer (1902-1981).
En 1928 Gropius dimite con naturalidad y nombra a Hannes Meyer (1889-1954) como
nuevo director. Lo siguieron Moholy-Nagy y Breuer al comprobar que bajo la dirección
de Meyer la Bauhaus enfatizaba el diseño metódicamente riguroso. Meyer, en efecto,
impuso un programa de contrachapados, desmontables, sencillos y baratos, aunque
fueran criterios de diseño antes que ideológicos los que primaron. Meyer fue víctima de
las presiones de la izquierda política alemana para cesarlo, pero, además, los partidos de
derecha propusieron el cierre de la institución. El alcalde de Dessau intentó por todos
los medios que la Bauhaus permaneciera allí bajo la dirección de Mies van der Rohe
(1886-1969), pero fue trasladada a Berlín en 1932 y nueve meses después fue cerrada.

LO UNO Y LO UNIVERSAL

Antes de que el mundo europeo se desplomara en la segunda Guerra Mundial

trasladando, de alguna forma, la inteligencia artística a los Estados Unidos empujada
por la estulticia nazi y fascista,  el continente era un burbujeante lugar lleno de
iniciativas. Viena, Weimar, Amsterdam y París fueron verdaderos faros de luz creativa
que le dió forma y expresión al mundo moderno. Los nuevos bárbaros artísticos,
fauvistas, cubistas, expresionistas, dadaistas, surrealistas buscaban y rebuscaban
movidos por el vértigo del maquinismo y el rechazo de las convenciones nuevas formas
de expresar el mundo a través de su sensibilidad. Una explosión de talento de la que
todavía vivimos.

Las permeables fronteras europeas permitían que los arquitectos holandeses, belgas y
alemanes verdaderamente comprometidos con el progreso que parecía pedir los
tiempos, se influían mutuamente. En Holanda este bullicio tomó el nombre de De Stijl
(El Estilo) y fue obra de tres hombres: Piet Mondrian (1872-1944), Theo van
Doesburg y Guerrit Rietvelt (1888-1964). Su manifiesto declaraba la guerra al
individualismo, una guerra que a la altura de 2017 está completamente perdida, pues ha
reverdecido con potencia con el fuel neoliberal. Este movimiento duró unos 14 años.
Fueron influidos por el pensamiento neo plástico del matemático Mathieu
Schoenmaekers (1875-1944). El nombre ya había sido manejado por Semper en su
estudio crítico Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder partische
Ästhetik  de 1860. Quizá de ahí lo tomó Berlage para proporcionarlo involuntariamente
al grupo. La influencia del matemático tuvo que ver con la elección de los colores
básicos (amarillo, rojo y azul) para la pintura de Mondrian. Mondrian frecuenta
a Schoenmaekers mientras sienta las bases de su posición teórica sobre un Neo
Plasticismo que publica en 1917. Junto al pintor Bart van der Leck (1876-1958)
concluyen que han llegado a un nuevo y puro orden plástico. Las líneas horizontales
simbolizan el movimiento de la Tierra alrededor del Sol y las líneas verticales al rayo
que proviene del sol. Obras significativas son The Cow de Doesburg e Interrelation of
Masses de Vantongerloo.
El principio de De Stijl no incluye obra arquitectónica. Entre los primeros figura el
arquitectos, Gerrit Rietveld (1888-1964), el creador de la silla Roja/Azul, quizá la
primera incursión del movimiento en las tres dimensiones desplegando las formas de
Van der Leck. Un modesto mueble que hizo visible las posibilidades del desarrollo
estético del movimiento.

En coherencia con el movimiento Doesburg y Van Eesteren diseñan en 1923 una casa a
partir de sus investigaciones con la influencia de Rietveld y a espaldas de la influencia
de Wright:
El propio Rietveld proyecta en 1924 la Schröder-Schäder House fuertemente influido
por los preceptos estéticos de Van Doesburg.
El grupo vino a romperse por las amargas discusiones relativas a la introducción de la
diagonal en sus composiciones, los aspectos sociales y la tecnología. Unos enfatizaban
la unión del arte y la vida, considerando que la pintura, si no se prolongaba en la
arquitectura, no tenía sentido de existencia. Con el tiempo los principales protagonistas
del movimiento abandonaron el Neo-plasticismo y fueron influidos por la «Nueva
objetividad» con ecos sociales del socialismo internacional. El arte vuelve a su reducto
de creación de un lenguaje universal y renuncia a sus aplicaciones prácticas
compulsivas en muebles o edificios. Sólo Mondrian parece permanecer fiel a los
principios del movimiento. En 1937 escribió en su Plastic and Pure Plastic Art  que

«El Arte es sólo un sustituto mientras la belleza de la vida no se ha completado. El Arte

desaparecerá en la misma proporción que la vida gane en equilibrio«.

Adolf Loos, La Bauhaus y De Stijl constituyen los tres focos simultáneos de misticismo
y realidad que forjaron la arquitectura moderna. Por eso, una vez reseñados, dejamos
para la tercera parte de esta reseña a los grandes arquitectos que en el siglo XX sacaron
fruto de esa mezcla de pensamiento y acción que Frampton sintetizó magistralmente.
Así pasarán por esa tercera parte Le Corbusier, Mies, Wright, Aalto y Khan.

CHARLES-ÉDOUARD JEANNERET  (Le Corbusier)

Este arquitecto, nacido en Suiza en 1887 y nacionalizado francés en 1930, murió

biológicamente en Roquebrune-Cap-Martin en 1965. Lo hizo poéticamente
adentrándose en el mar Mediterráneo para no regresar vivo. Lo hizo bajo su original
vivienda (Le Cabanon) conectada a un restaurante costero y su tumba está sobre ella con
buenas vistas al horizonte.

Profuso escritor dejó dicho en su libro Vers une Architecture:

«Mediante el uso de materiales inertes y bajo condiciones más o menos utilitarias, se
establecen ciertas relaciones que me conmueven. Esto es Arquitectura» 

Vivienda de veraneo de Le Corbusier (Le Cabanon). Roquebrune-Cap-Martin. 1952

Frampton es consciente de la importancia de este arquitecto y le dedica varias secciones

de su libro. En esta reseña se respeta esta poliédrica visión del arquitecto, pero, al
contrario que en el libro de referencia, se comentan todas juntas para facilitar la visión
completa con las limitaciones del carácter sumario de este artículo.

Le Corbusier (el cuervo) adoptó este seudónimo de un antepasado que tenía este
apellido. Por él es conocido y por la calvicie y gafas redondas que caracterizan su
figura. Una conjunto físiomático que casi representan a la arquitectura, como el
triángulo a Dios. No son pocos los jóvenes arquitectos que, al menos durante una época
de su vida, han imitado este aspecto. Obviamente esta admiración señala al mito que fue
en vida y más allá este arquitecto. A su muerte, los remitentes de condolencias, tenían el
nivel de grandes artistas y Jefes de Estado.

Su primera obra la realizó con dieciocho años en su

pueblo natal La Chaux-De-Fonds en el cantón francófono de Neûchatel. Fue la Villa
Fallet construida en 1905 en el estilo Juger Stijl (versión alemana del modernismo)
bajo la influencia de su maestro L’Eplattenier, que, a su vez, se basaba en el libro The
Grammar of Ornament (1856) de Owen Jones. Una teoría que su maestro proponía
adaptar al medio concreto de la región del Jura. Un mandato que el joven arquitecto
cumple a la perfección en su primera obra, al tomar como referencia las granjas de las
zona con sus motivos ornamentales tomados de la naturaleza circundante.

Al ser Charles-Édouard su mejor alumno lo envió a Viena a continuar su formación con

Josef Hoffmann. Una influencia (modernismo clasicista) que apenas se observa en los
diseños que hizo para casas suizas durante su estancia en Viena.

Su familia, de tradición Albigense, probablemente le transmitió un sentido maniqueo de

la existencia, que se traducía en sus oposiciones entre luz y oscuridad; entre sólido y
vacío; entre Apolo y Medusa. Una nítida polaridad que constituía su forma de pensar y
escribir. 1907 fue un año crucial para Charles-Édouard pues conoció al arquitecto Tony
Garnier, que le hizo ver la importancia del planeamiento urbanístico y su potencial
importancia para el desarrollo de ideas socialistas que, tanto su maestro como Garnier,
le transmitieron. Unas simpatías que se acentuaron con su experiencia en el monasterio
a la Cartuja de Ema en Toscana. La vida en común y la disposición de sus estancias
tuvo una influencia decisiva en sus proyectos posteriores y su concepción socialista de
la vida. En la cartuja era posible disfrutar de silencio, soledad y, al tiempo, contacto
diario con otros hombres.

En 1908 trabaja en el estudio del arquitecto Claude Perret. Los catorce meses que pasó
allí le pusieron en la pista del hormigón armado, del que Perret era un experto. Una
técnica que Charles-Édouard transformó en todo un programa para la arquitectura del
futuro. Su entusiasmo con el hormigón armado provocó el disgusto de su maestro
L’Eplattenier. Esta estancia fue, también, una oportunidad extraordinaria de conocer a
fondo la cultura francesa por la extraordinaria concentración de testimonios en los
museos y bibliotecas de París. En 1909 vuelve a su ciudad natal y realiza un proyecto de
Escuela de Arte en el que se funden ya algunos de sus presupuestos reinterpretando la
Cartuja de Ema. En 1910 va a Alemania con el objeto de mejorar sus conocimientos del
hormigón armado, pero, también, recibe el encargo de la Escuela de Arte de su ciudad
de informar sobre el progreso de las artes decorativas. Este encargo le permite tomar
contacto con las más importantes figuras de la Werkbund y, especialmente, Peter
Behrens, lo que tiene influencia en sus dos últimos trabajos en su ciudad: la Villa
Jeanneret y el Scala Cinema:
La estancia en Alemania le proporciona una visión de los logros de la ingeniería en las
formas funcionales de barcos y aviones. Sus reflexiones las vierte en su polémico
capítulo «Les yeux qui ne voient pas», de su libro ya citado, en el que dice:

 La arquitectura se ahoga con las costumbres

 Los estilos son una mentira
 Nuestra época fija cada día su estilo
 Nuestros ojos, desgraciadamente, no saben discernirlo aún.

Hace un canto a la inspiración que debe suponer para el arquitecto las formas que los
ingenieros extraen de sus propósitos funcionales. Una sensibilidad ante las formas que
no puede dejar de impresionar por lo que emerge del progreso tecnológico. Pasa cinco
meses en el estudio de Behrens, donde probablemente coincidió con Mies van der Rohe.
Al terminar este periodo, vuelve a su ciudad como profesor de la Escuela de Arte
llamado por su maestro. No sin antes hacer un viaje a Turquía y los Balcanes.
Finalmente, rompe intelectualmente con su maestro y, simultáneamente, rechaza a
Frank Lloyd Wright, cuyo trabajo conocía, y abre una oficina profesional en la que
ofrece su especialización en hormigón armado. Junto a su amigo de juventud, el
ingeniero Max du Bois, reinterpreta  a Hennebique y su marco estructural, definiendo la
Maison Dom-Ino, como la referencia de sus futuras viviendas, así como la viviendas
sobre pilotes. Ya ha concebido su «máquina de habitar» con los productos industriales
en mente. En 1916 lleva a cabo su última obra en La Chaux-de-Fonds con la Villa
Schwob como síntesis de todo lo aprendido hasta ese momento. Aprovecha las ventajas
de la estructura de hormigón, incorpora elementos estilísticos inspirados en Hoffmann,
Perret o Tessenow y le da un aire palaciego de villa palladiana, destacando su
tratamiento conjunto de formas rectangulares y circulares.

Villa Schwob. La Chaux-de-Fonds. 2016

En esta obra, Charles-Édouard pasa a ser Le Corbusier, pues abandona su ciudad natal
para lanzarse a la más asombrosa aventura que un arquitecto haya experimentado jamás.
En esta villa ya mantiene el control dimensional usando la proporción áurea en las
dimensiones y distribución de las ventanas. Un control formal que se atreverá a utilizar
en dos escalas: la villa aislada y los edificios de viviendas colectivas, que concibe como
palacio barroco en incluso en sus escarceos urbanísticos.

Al llegar a París en este año de 1916, Perret le presenta al pintor Amédée Ozenfant con
el que va a desarrollar una teoría cultural (el Purismo) basada en la filosofía
Neoplatónica que cubra todas las formas de expresión plástica, desde una pintura de
salón a la arquitectura, pasando por el diseño de objetos. Es una teoría total civilizatoria
que trasciende el cubismo. Le Corbusier la expresa en un artículo titulado «El Purismo»
que se publica en la revista L’Esprit Nouveau usando ya su seudónimo Le Corbusier. En
él ya quedan establecidos los dos polos de su arquitectura futura: la necesidad de
satisfacer unas necesidades y el impulso de usar formas abstractas para afectar a los
sentidos y nutrir el intelecto.
Los primeros cinco años en París se dedica a pintar y a escribir, ganándose la vida como
gerente de una fábrica de ladrillos y un almacén de materiales de construcción. Pero es
sólo un paréntesis. En 1922 funde en la Maison Citrohan la concreción de sus ideas
Dom-ino y Villa Pilote anticipándose a sus cinco punto de una nueva arquitectura. 

Ideas que prolonga a bloques multivivienda (130) en Liège and Passac en 1926 para el
fabricante de azúcar Frugés. Pero, a Le Corbusier no le bastaba con expandir sus ideas
compositivas y modulares a la multiplicación de viviendas relacionadas entre sí y da el
salto a la ciudad con su Ville Contemporaine, en la que se cita a los edificios en altura
de los Estados Unidos y la imagen de la City Crown de Bruno Taut.

City Crown. Bruno Taut. 1919

La Ville Contemporaine. Le Corbusier. 1925

Es imaginable la emoción de contemplar esta maqueta en 1925 como máxima expresión

de las propias ideas: luz, espacios verdes y rapidez de circulación: «Una ciudad rápida
es una ciudad de éxito». Se atendía también la especialización del territorio conforme a
las ideas de Garnier, pues se trata de edificios para oficinas. Le Corbusier adapta para
los edificios en altura sus ideas de doble piso (duplex) en el salón y terrazas ajardinadas
encontrando un punto intermedio entre la villa burguesa y las viviendas colectivas de
los obreros. En 1926 presenta sus cinco puntos para una arquitectura nueva:

1. Pilotes (pilares) soportando el conjunto de la vivienda y elevándola del suelo

2. La planta libre por el uso de pilares y muros que subdividen el espacio
3. La fachada libre como consecuencia de la planta libre
 4. La ventana alargada, horizontal y corredera
5. La cubierta plana y ajardinada

Armado de estos principios, Le Corbusier aborda los problemas de la arquitectura

moderna sin perder de vista las soluciones rítmicas palladianas tipo ABABA (A=crujía
ancha; B=crujía 1/2A). En su mente está presente su última villa en su ciudad natal (la
villa Schwob. Aborda el problema que plantea la comodidad interior con la
composición de la fachada, que Loos no solucionó por no contar con el marco de
hormigón armado y la posibilidad del voladizo a gusto del diseño.

Colin Rowe encuentra en la villa  Garches de 1926 una reorganización del ritmo
paladiano y, al tiempo, un abandono del carácter centrípeto de Paladio en la Villa
Malcontenta.
Rowe va más allá y compara la Villa Savoye de Le Corbusier con la Villa Rotonda de
Palladio en sus ritmos compositivos. y lo hace sustituyendo de forma acusada el efecto
centrípeto ya mencionado. Veamos:

Villa Savoye. Le Corbusier. 1931

 En 1927, junto con su
primo Pierre Jeanneret, compiten para el edificio de la Sede de la Sociedad de Naciones.
Es su primer diseño de un gran edificio público. Utilizan el tipo «palacio» para abordar
su concepción. Es un momento crucial en su carrera. Utiliza la tradición elementarista
que le llega a través de Garnier y Perret para componer varias opciones del conjunto.
Coincide con el final de su período purista y empieza a introducir objetos en su pintura.
También su fama es ya universal y tiene tanto seguidores como detractores. Uno de
ellos incluso fue ambas cosas. Es el caso del checo Karel Teige que, de admirador, se
convirtió en feroz crítico de su propuesta para Ginebra como Ciudad Mundial. La crítica
se hizo desde una ideología socialista igualitaria. Le Corbusier se defendió desde su
presupuesto básico: el de asimilar el diseño de un artefacto ingenieril a los objetos
arquitectónicos, buscando la armonía entre la función y la forma en el seno de una
arquitectura imperialista que llegaba al diseño de un buque, el de una casa o de un
objeto manual. Por eso, dada su radical funcionalismo, no entendía la crítica que le
llegaba de la izquierda de ser frívolo en las formas resultantes y, en concreto, el Museo
Mundial en forma de Zigurat.

Frampton concluye del análisis de las propuestas de Le Corbusier que hay una lógica de
fondo con la que estructura sus propuesta a cualquier escala, ya sea para la fachada de la
villa Garches que para la Ciudad Mundial. Es decir, que en el corazón del arquitecto que
fundó el Movimiento Moderno late el clasicismo paladiano, a pesar de la estética
maquinista del purismo.
 La
Ciudad Moderna. Le Corbusier.

LA VILLE RADIEUSE 

Frampton encuentra en Le Corbusier una lucha (un cisma dice él) entre la
monumentalidad de la Ciudad Moderna y la delicadas piezas tubulares de acero en
muebles que diseña al mismo tiempo con Charlotte Perriand.
Le Corbusier sostenía que cuanto más cerca estaba el objeto del cuerpo más debía
adaptarse ergonómicamente al sujeto en el marco de la estética del ingeniero y que, en
el otro extremo, cuanto más lejos mayor abstracción en la forma de lo objetos en el
marco de la estética arquitectónica. En cuanto a la vivienda utiliza dos criterios. En la
Villa unifamiliar el salón de doble altura, la terraza ajardinada y la constancia de la
dimensión eran los rasgos de un tratamiento cualitativo. En la Ville Radieuse, la
vivienda se desarrolla en una sola planta y su extensión es variable por criterios
económicos. Son los rasgos de un tratamiento cuantitativo. Hasta el punto de que el
espesor de los tabiques rozaba la falta de aislamiento acústico. Frampton encuentra el
origen de este afinamiento de la vivienda popular en el desafío que le planteaban
jóvenes arquitectos alemanes y checos del ala izquierda de la CIAM (Congreso
Internacional de Arquitectura Moderna) en los años 1928 y 1929.  Busca la vivienda
mínima formando alineamientos ilimitados para constituir la ciudades organizadas por
zonas a partir de bandas paralelas y rascacielos cruciformes. Las zonas principales eran
las de negocios, la cultural y la residencial. Un combinación de sus rascacielos
cruciformes y las viviendas en hileras con todo elevado sobre pilotes para hacer
permeable las zonas.
 La
Ville Radieuse. Le Corbusier. 1931

Aunque la Cité Radieuse no llegó nunca a realizarse los desarrollos urbanos de la

posguerra fueron influidos por las ideas de Le Corbusier, que ya había abandonado la
idea de una ciudad finita con una forma significativa.

The Four Ciclist. Fernand Léger

Tanto a Le Corbusier como a su fiel colaborador y primo Pierre Jeanneret, siempre les
pareció, al principio de su carrera con la arquitectura doméstica de los años veinte, que
había una fuerte conexión entre la vivienda y su entorno natural, pero nunca habían
pensado a la extraordinaria escala que podían llegar en esta relación con la naturaleza.
Buena parte de esta transformación fue el abandono del purismo, en sus expresiones
geométricas con superficies blancas, para prestar atención a la mampostería rústica de la
construcción vernácula. Una conversión acelerada por su decepción con el maquinismo,
del que ya no sólo esperaba beneficios para la humanidad. Desarrolló entonces un estilo
inspirado en el brutalismo del pintor Fernand Léger. Pero una mente compleja como la
de Le Corbusier era capaz de emprender nuevos camino sin abandonar del todo los ya
recorridos. Así en la realización en los años treinta de edificios con muro cortina o en la
faceta surrealistas puesta de manifiesto en el ático de Beistegui; en la adopción de lo
vernáculo en la capilla de Ronchamp de 1950, evocando el carácter monástico de su
iniciatoria experiencia en Ema y en la casa de Les Mathes de 1935 con sus muros
rústicos.

Ático De Beistegui. Le Corbusier

Casa
Mathes. Le Corbusier. 1935
Capilla Ronchamp. Le Corbusier. 1950

Este cambio lleva a Le Corbusier a enfatizar los materiales y su textura, usándolos como
protagonistas de su expresividad en forma de collage. Abandona así el envoltorio
clásico de las viviendas de los años veinte con sus tersas superficies y la claridad formal
de cubos y prismas. En la vivienda Jaoul (1956) no quedan rastros del purismo mítico.
La obra usa ladrillo cara-vista, madera y hormigón. Irracionalidad controlada de un
arquitecto libre de sus propios dogmas, que reinterpreta la arquitectura vernácula
mediterránea en una versión solemne e introspectiva.

Casa Jaoul. Le
Corbusier. 1956
Al realizar en Marsella el edificio de viviendas Unité d’habitation en 1952 vuelve a un
maquinismo transformado ahora por el brutalismo de su etapa de posguerra. La
superestructura de hormigón del primer nivel exhibe una textura premeditadamente
rugosa e hipertrofiada. Va más allá de la Cité Radieuse creando una estructura celular
con el uso de balcones con parasoles (brise soleil) y marquesinas de hormigón que
sobresalían del cuerpo principal. La modulación del edificio inaugura un nuevo orden
«clásico». La dotación de servicios emulaba el falansterio de Fourier por su tamaño y
aislamiento del entorno. La idea es democrática: se trata de alojar al hombre corriente
en un recinto principesco, dignificando, al tiempo, a la propia arquitectura.

Unité D’habitation. Le Corbusier. 1952

La capilla de Ronchamp expresaba un interés por el carácter escultórico de los objetos

arquitectónicos. Un interés que se consolida en los monumentos de Chandigarh, la
nueva capital administrativa de la región india del Punjab. En esta oportunidad, Le
Corbusier retomó el orden urbanístico de su Ciudad Mundial. El arquitecto consigue la
unidad simbólica a partir del concepto tradicional del parasol de Fatehpur Sikri y la
aplica de forma original en los distintos edificios y de forma ejemplar en la Asamblea.
Asamblea de Chandigarh. Le Corbusier. 1965

Frampton reconoce que el carácter abstracto de esta ciudad abstracta, puede que
cumpliera con las ambiciones del Primer Ministro Nehru de mostrar, tras la
independencia de la India en 1945, una India moderna y mecanizada. Pero, en palabras
de Frampton «la naciente crisis de la ilustración europea, su incapacidad para
alimentar una cultura existente o incluso para mantener la significación de sus propias
formas clásicas, y la falta de cualquier objetivo más allá de la constante innovación
técnica y el óptimo crecimiento económico: todo parece estar resumido en la tragedia
de Chandigarh, una ciudad diseñada para los automóviles en un país en el que muchos
aún carecían de bicicleta»

Este breve repaso de la obra del arquitecto más célebre de la era moderna, en un
resumen de los sutiles artículos de Frampton, ha puesto de manifiesto la compleja
personalidad profesional y el total compromiso de Le Corbusier con los retos que su
tiempo le planteó. Los encaró con su personalidad completa, en su faceta racional e
irracional, como, probablemente hizo con su muerte cuando entró en el mar
mediterráneo para no volver.

Competir en el Parnaso de la arquitectura con Le Corbusier es muy complicado, pero si

algún arquitecto ha estado cerca es Ludwig Mies (van der Rohe, el nombre de su madre,
fue añadido más tarde) . Si Le Corbusier es, para muchos, el Rey, Mies es el príncipe de
la arquitectura. Obviamente, la arquitectura de vanguardia ya no es la que ellos
proponían, pero nadie discute, que hunde sus raíces en la formidable revolución que
protagonizaron. Una revolución en la que llevaron tan al límite la propuesta anti
ornamento, que cualquier desviación es una vuelta a un cierto manierismo.

Mies puso en aprietos a su maestro Peter Behrens preguntándole por la misión de la

arquitectura. Él mismo pensaba que, desde luego, no era crear formas. Behrens no tuvo
respuesta. Mies asociaba la arquitectura a la verdad, especialmente la definición de
Tomás de Aquino, en la que ésta se presenta con la adecuación de lo que se expresa a la
cosa o al acontecimiento al que nos referimos. A Mies le parecía que Berlage era un
arquitecto que actuaba instalado en la verdad, que usaba los materiales conforme a la
época en que fueron empleados.

Mies nace en 1886 en Aachen. No fue formado, como Le Corbusier, en el Ethos del
modernismo. Trabajó con catorce años en la marmolería de su padre. Dos años en una
escuela de artes y oficios y un período como diseñador de estucos para un constructor
local. En 1905 se fue a Berlín donde trabajó para un arquitecto especializado en la
construcción con madera. Añadió a su formación un período con el diseñador de
muebles Bruno Paul y, durante un período breve trabajó por su cuenta en 1907
construyendo su primera obra con 21 años: la casa Riehl que está influida por el
enfoque del arquitecto Hermann Muthesius, un participante de la corriente de la
Werkbund.

Casa Riehl. 1907. Mies van der Rohe.

Distribución de la Casa Riehl. 1907. Mies van der Rohe

Encuentra cierta estabilidad en el estudio de Peter Behrens en el momento en que está

surgiendo el diseño de la factoría eléctrica de la AEG. En estos años, Mies toma
contacto con la tradición de la escuela de Schinkel, que, más allá de su adscripción al
neoclasicismo, estaba comprometida con la Baukunst, no tanto por la elegancia
asociada, como por que dotaba a la arquitectura de un soporte filosófico. Para Mies:

«El intento de renovar la arquitectura a través de las formas ha fracasado. Con ello se
ha perdido un trabajo secular que solo ha llevado al vacío. Aquel levantamiento
heroico de hombres de gran vocación en el cambio de siglo duro el espacio de tiempo
propio de la moda. Evidentemente inventar formas no es la tarea de la Arquitectura. La
Arquitectura es algo más y diferente. Aquella magnífica  palabra Baukunst ya indica
que el contenido esencial de la arquitectura es la construcción y que el arte significa su
perfección».

En 1911 después de tres años con Behrens abre su propia oficina con 25 años. La casa
Perls es la primera de un serie de cinco viviendas de estilo neo schenkeriano antes del
comienzo de la primera Guerra Mundial. Un conflicto en el que participa Mies, saliendo
afectado por la terrible experiencia y la derrota de Alemania. Lo que le lleva a
plantearse la necesidad de una ruptura con el formalismo neoclásico en el que ve el
reflejo del autoritarismo prusiano. Se acerca al movimiento radical Novembergruppe,
que toma su nombre del mes en el que, tras la guerra, se produce la revolución que lleva
a derrocar la monarquía y a establecer la República de Weimar. Este cambio en el
ambiente artístico y arquitectónico le permite tomar contacto con las ideas de Bruno
Taut y su apologeta Paul Scheerbart, recientemente (1915) muerto de inanición por sus
convicciones pacifistas. Tal parece que Mies experimenta una caída de caballo y salta
sin transición a desplegar su poder en otra dimensión. Una buena prueba es su
rascacielos de cristal en 1920 y para la esquina de la Friedrichstrasse en Berlín 1921,
cuya influencia es atribuida, según Frampton a La Arquitectura de Cristal de
Scheerbart.
A la izquierda el boceto de 1920 y a la derecha el de 1921 en la Friedrichstrasse.
 Los dos se publicaron en la revista Frühlicht (luz
emergente) que editaba Taut, mostrando que Mies había abandonado su inicial
adscripción a la influencia remanente de schinkel en la arquitectura alemana y se
alineaba con el expresionismo. En 1923,  propone para la revista G. en la que muestra
algunos de sus proyectos. Tiene especial interés el del edificio de oficinas de siete
plantas que publica en el primer número de la revista. En ella declara que «La
arquitectura es la voluntad de la época expresada en términos espaciales». Una
declaración que lo aleja del formalismo. Para él un edificio de oficinas es «la casa del
trabajo… (de la) organización, de la claridad, de la economía… (y) los materiales son
hormigón, acero y vidrio. Y a ese programa responde el edificio 7-stories.

Siete pisos. Edificio de Mies para la revista G. 1023

Mies, según Frampton, lleva consigo tres influencias a las que no renuncia:
  La de Berlage con la tradición del ladrillo y su propuesta de que «Nada debe ser
construído si no está claramente estructurado«.
 El período anterior a 1923 de Lloyd Wright pasado por la interpretación del
modernismo holandés de De Stijl.
 El suprematismo de Malevich pasado por la interpretación de Lissitzky.

La influencia de Wright se manifesta en la casa de ladrillo rojo de 1923 en la que la

influencia de De Stijl es notable al mostrar una horizontalidad tan acusada que es casi
bidimensionalidad.

Casa de campo de ladrillo. Mies van der Rohe. 1923

El ladrillo lo usa profusamente en el monumento a Rosa de Luxemburgo de 1926 (la

revolucionaria ejecutada en 1919 por grupos paramilitares)
Monumento a Rosa de Luxemburgo. Mies van der Rohe. 1926

Armado con esta interesante herencia, no es de extrañar la explosión de frescura y

novedad del pabellón de Alemania en la Exposición Universal celebrada en Barcelona
en 1929. Todavía hoy, a pesar de que el actual edificio es una reconstrucción, se puede
comprobar la provocación que una arquitectura, que pocos años después sería
considerada como arte corrupto por el nazismo, tan transformadora suponía en contraste
con el resto de pabellones en la rambla de Montjuic y, en especial con el edificio
ocupado actualmente por el Museo Nacional de Arte que corona la colina y fue
construído en el mismo año.

Museo Nacional de Arte en Montjuic (i) y pabellón de Alemania (d.). Barcelona. 1929

Por el carácter fundador del estilo más reconocible de Mies ponemos otra imagen de
este bellísimo ejemplar de la arquitectura minimalista. Fue desmontado al terminar la
exposición. Pero un movimiento entre arquitectos catalanes que comenzó con las
gestiones de Oriol Bohigas, cuando aún vivía Mies, consiguió el milagro de
reconstruirlo con su aspecto original. El propio Mies en carta a Bohigas, le confirmaba
su interés por participar. Finalmente se inauguró la reconstrucción en 1986, gracias a la
Fundación Mies van der Rohe de Barcelona.

Carta de Mies a Bohigas. Cortesía de la colección Arquilectura COAATMU

Pabellón de la Expo de Barcelona reconstruido.

Estas influencias conviven en Mies con el enfoque expresionista del movimiento

Novembergruppe, como muestra la Feria de la Seda en Berlín durante el año 1927, en la
que participa con Lilly Reich. Los colores y texturas aparecen más tarde en las
tapicerías de los muebles de la casa Tugendhat. Expresionismo que todavía juega un
papel en su planteamiento de la Feria Alemana de la vivienda de color blanco en
Stuttgart en 1927, la célebre Weissenhofsiedlung en la que participaron los
arquitectos: Peter Behrens, Victor Bourgeois, Le Corbusier & Pierre Jeanneret, Richard
Döcker, Josef Frank, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, J.J.P Oud, Hans Poelzig,
Adolf Rading, Hans Scharoun, A. G. Schneck, Mart Stam, Bruno Taut, Max
Taut y Ferdinand Kramer. Todos ellos proyectan y construyen con el criterio común de
que sean volúmenes prismáticos blancos con terrazas planas. El mismo contribuye con
un bloque de viviendas que tiene todos los rasgos de la modernidad arquitectónica
esquemática y funcional.
El propio Mies muestra su satisfacción de poder hacer arquitectura que basada en un
esqueleto estructural tiene toda la libertad de distribución con la excepción de cocinas y
baños, por lo que puede satisfacer todas las necesidades funcionales.

Al tiempo Mies está trabajando en los proyectos de tres obras maestras: el Pabellón de
Alemania en la feria de Barcelona de 1929, la casa Tugendhat en Brno
(Checoslovaquia) en 1930 y la casa modelo para la feria de la construcción de Berlín de
1931. Del pabellón ya hemos hablado más arriba. La casa Tugendhat es la aplicación de
la concepción espacial del pabellón de Barcelona a un uso doméstico. En ella hay
influencia de Wright en la separación del espacio de servicio respecto del familiar e
influencia de Schinkel en la logia de la clásica villa italiana modulada por columnas
cruciformes de cromo y abierta a las vistas de la ciudad a modo de un belvedere. El
Onyx es utilizado para las divisiones de la planta baja en la que los espacios fluyen
especialmente libres. Por el contrario la planta superior se constituye por espacios
cerrados herméticamente. Es curioso que la mesa del comedor la empotró en el suelo
para que no pudiera ser removida.  En cuanto a la casa modelo de las exposición de
1931 le sirvió para explorar la aplicación de la planta libre a las zonas de dormitorio.
Casa Tugendhat. Mies van der Rohe. Brno 1930

Políticamente Mies se muestra con apariencia neutral en tiempos muy complicados,

aceptando una especie de fatalismo epocal en el que el individuo debe, según él, tratar
de dar una respuesta adecuada en un marco prefijado. Por eso no tiene inconveniente en
aceptar la dirección de la Bauhaus en 1930 cuando Alemania esté en una terrible crisis
institucional que desemboca en la subida al poder del partido nacionalsocialista en 1933
acabando con la democracia en Alemania. Mies sustituye a Meyer y la Bauhaus se
traslada a Berlín para finalmente cerrar por la presión política de los nazis.

En 1933, Mies es reconocido por las capas más conservadoras de Alemania como un
arquitecto que puede traer una nueva monumentalidad superando el pasado neoclásico.
Presenta su propuesta para el Reichsbank (nada menos que el banco del imperio) y
muestra un cambio en su estrategia formal: frente a la asimetría informal una nueva
simetría monumental que tiene su continuidad en la época norteamericana con el
beneplácito de las élites corporativas. Un cambio que también tiene efecto sobre el
modo de tratar el espacio en su obras anteriores. Con este edificio, Mies expresa de
nuevo su latente pertenencia a la escuela de Schinkel y es coherente con su opinión de
que la arquitectura debe reflejar la época en la que se ejerce y, desde luego, los años
treinta en Alemania son años de simetría y uniformidad. El concurso fue ganado por
Heinrich Wolff con un edificio de piedra sobre estructura de hormigón con estilo clásico
esquemático. Pero lo que Mies consigue es la monumentalización de la técnica que se
expresa como forma desde su propia naturaleza.
 

Reichsbank.
Mies van der Rohe. Perspectiva y planta. Berlín 1933
Mies considera que la técnica hunde sus raíces en el pasado, condiciona el presente y
nos lanza hacia el futuro con su propia dinámica. Cree que la tecnología es más que un
método y que en las obras de ingeniería se muestra como realmente es, mientras que el
campo de la arquitectura es el del significado. Su desembarco en los Estados Unidos se
expresa en el proyecto ejecutado para el Institute of Technology en Chicago en 1939.
Ya en ese proyecto se plantea el problema que debe resolver para su famosa torre
Seagram, que tiene que ver con la relación entre las ventanas, la estructuras y los
parteluces para conseguir la unidad y claridad de los prismas acristalados.

El tipo lo prueba en el ámbito doméstico en la casa de la doctora Farnsworth en Plano

(Illinois). Se trata de una caja de vidrio entre el forjado y el pedestal a 1,5 m sobre el
suelo. Un edificio en el que la asimetría entre el pedestal y la casa proviene del
suprematismo y es equilibrada por la simetría de la tradición de Schinkel. Todas la
superficies opacas se recubren de travertino. El edificio trasciende su condición y se
convierte en un monumento. El acero se pule y se pinta de blanco y las cortinas de seda
terminan de encarecer la casa hasta el punto que la dueña presentó un demanda contra
Mies en los tribunales, demanda que perdió. Wright se implica en el proceso público
contra Mies criticando el estilo internacional y su destrucción de los valores americanos
de privacidad y propiedad. Dificultades al margen, nadie puede discutir que la tensión
entre belleza y función se disuelve como azucarillo ante este prodigio de la arquitectura
mundial de todos los tiempos.

Casa Farnsworth. Plano (Illinois). Mies van der Rohe. 1946

En el espacio público, Mies materializa sus ideas con especial énfasis en el Crown Hall
del Instituto de Tecnología de Illinois. Este edificio es la Escuela de Arquitectura de la
que Mies fue el primer director del departamento de Arquitectura con unos objetivos
docentes bien definidos sobre los materiales de la época (Hormigón, Acero y Vidrio) y
su convicción de fidelidad al espíritu epocal de su arquitectura.

Crown Hall. Mies van der Rohe. IIT (Illinois). 1956

En este edificio, Mies vuelve a la simetría radical de Schinkel y, en especial, a la de su

Altes Museum en Berlín que siempre admiró.
Altes Museum. Schinkel. Berlín 1830

Una fórmula que emplea en estos años también en el edificio Bacardí en México (1963)
o en Escuela de Administración de Servicios Sociales en la Universidad de Chicago
(1965).

Edificio Bacardí. Mies van der Rohe. México 1965

No siempre era fácil que programas tan diferentes se adaptaran a un esquema general
tan sencillo. En el caso de la Escuela de Administración con más facilidad y,
precisamente, en la Escuela de Arquitectura era el programa el que sufría. Es el
conflicto, según Colin Rowe, entre espacios centrífugos, propiamente palladianos y
espacios centrípetos sin un claro organizador central. En el Crown Hall ambas
concepciones convergen y se disputan la primacía espacial. Pero Mies no pierde de vista
la monumentalidad que añora, aunque no siempre lo consigue. En la Escuela de
Arquitectura se sacrificó el departamento de diseño industrial, que fue relegado al
sótano. En todo caso, el ritmo uniforme de sus módulos favorecía la industrialización de
la construcción y, por tanto, el coste del edificio. Además los planteamientos de Mies
proporcionaban a los clientes una imagen potente y brillante, lo que le proporcionó
encargos desde las esferas más poderosas del mundo económico. El encargo definitivo
fue la Torre Seagram en Nueva York. Un prisma de superficies de vidrio marrón y
montantes de bronce con el que consiguió, gracias también a la concesión que le hizo el
cliente de no agotar el espacio y crear una plaza delante que permite disfrutar de la
elegantísima torre.

Torre Seagram. Mies van

der Rohe. Nueva York 1958

Con todo este bagaje, Mies dirige la Escuela de Arquitectura para hacer escuela, en el
sentido más general del término. Un concepto en el que se armoniza el logro estético
con las facilidades para la industria de la construcción (Baukunst). Aunque no consiguió
que los predicados de la Schinkel Schule que tanto le ayudaron a él sean aceptados de
forma generalizada. Sea como sea estamos hablando del príncipe de la arquitectura.

Al final del siglo XIX la arquitectura rusa se encuentra dividida entre el gusto clásico
del statu quo estético de San Petersburgo y el lento desarrollo del movimiento del
Nuevo Romanticismo. Movimiento que comienza en 1838 con Konstantin Thon y su
palacio neo bizantino del Kremlin:
Palacio del Kremlin. Konstantin Thon. Moscú 1838

Ese movimiento favorece a final del siglo la aparición de los arquitectos Neo Rusos
como Shekhtel y su modernismo.

R
yabushinsky Mansion. F.O. Shekhtel. Moscú 1900

El movimiento oscila entre el eclecticismo de Shchusev en la estación Kazán:

Estación de Kazán. Shchusev. 1913

a la brillantez de la Galería Tretyakov de Víktor Vasnetsov, que Frampton considera

comparable con la Casa Ernst Ludwig de Olbrich:

Galerías Tretyakov. Viktor Vasnetsov. Moscú 1905

Entre tanto, la ingeniería rusa va incorporando las tecnologías del acero y el cristal,
como hace el ingeniero Valentín Zhukov con el techo de las Galerías Pomerantsev y la
torre de radio ligera de 1926.

Torre de Radio. Zhukov. Moscú 1926

Al principio de la Gran Guerra en 1914 había dos corrientes estéticas en Rusia: los que
postulaban una síntesis no utilitaria transformadora de la vida cotidiana en la utopía
milenarista de la poesía de Kruchenykh and Malevich y los que proponían Alexander
Bogdanov y su utopía tecnológica que, por cierto, fue el que propuso las transfusiones
de sangre para prolongar la vida que tan en boga está ahora entre los nuevos y jóvenes
millonarios, lo que le costó la suya por aceptar para sí la sangre de un joven con
malaria. Los soviéticos, tras la revolución de octubre de 2017, tratan de encontrar una
estética híbrida con estas dos culturas. En 1920 se crean dos instituciones para ordenar
los estudios de arquitectura: El Instituto de Cultura Artística y la Escuela de Gran Arte y
Estudios Técnicos (Vkhutemas). En el nuevo estado se promocionan los debates
artísticos con artistas de la altura de Malevich y Kandinsky. El primero funda la escuela
Suprematista.
Pintura suprematista. Malevich. 1915 Silla de
Tatlin
Entre tanto, se desarrolla un arte gráfico que hace posible la comunicación de la
ideología revolucionaria. Es una época altamente propagandista. Frampton sugiere que
hay una influencia de los movimientos de la Vkhutemas en la Bauhaus. Y menciona, en
especial, el caso de Breuer y su silla Wassily, así como la de tantos arquitectos
occidentales que diseñaron sillas en esos años. En efecto, el arquitecto ruso Vladimir
Tatlin había desarrollado diseño de sillas con nuevos materiales que tienen el aire de los
desarrollos posteriores de Le Corbusier o Mies.

Maqueta Torre monumental para la III

Internacional. Tatlin 1920

El más destacado de los arquitectos de la época es, precisamente, Tatlin que diseña el
monumento a la Tercera Internacional como una columna de enrejado de acero en
forma de hélice de 400 metros de altura. Esta torre anticipó las dos tendencias de las
vanguardias rusas de la arquitectura. Una de ellas surge en el propio Vkhutemas con un
profesor (Ladovsky) formalista que postula una nueva sintaxis plástica, basada en las
leyes de la percepción humana. La otras es la visión materialista que, en 1925, lidera el
arquitecto Moisei Ginzburg.

Una losa gravitaba sobre la capacidad de los artistas rusos en general, de la que no
escapaba la arquitectura. Era la necesidad del nuevo régimen de tener una expresión
estética acorde con los nuevos valores del país. A tal fin Ladovsky intenta propagar sus
puntos de vista creando la Fundación de los nuevos Arquitectos (ASNOVA) con
profesionales que ya colaboraban en Vkhutemas. Sus mejores logros se producen
cuando se les unen los arquitectos Lissitzky  y Melnikov. Éste último sintetiza las
posibilidades de la arquitectura soviética con el pabellón para la Exposición de las Artes
Decorativas de París en 1925.
Un edificio basado en la abstracción, sencillo y sin ornamento para representar a la
URSS, que quería presentarse tanto como vanguardia políticas como estética. Grandes
ventanales atravesados diagonalmente por una escalera exterior. La cubierta son
estructuras entrecruzadas proporcionando movimiento a una estructura estática.
Obviamente el edificio era provisional y fue desmontado al término del evento. La
capacidad de la arquitectura para expresar la nueva era se extendió a los proyectos de
viviendas y la concepción de rascacielos, que siguiendo el ejemplo americano, tuvieran
«formas socialistas». Lo que intentó Lissitzky con su Wolkenbügel:

Recreación. Wolkenbügel. Lissitzky. Moscú 1924

Un proyecto de estética actual que contrasta con los signos mecánicos de los primeros
años del siglo XX. Pero la muerte de Lenin en ese mismo año de 1924 trajo con los
nuevos dirigentes nuevas interpretaciones de las formas plásticas «realmente
socialistas». Para empezar se cuestionó que el monumento funerario de Lenin se
concibiera desde los presupuestos constructivistas, que podían representar a la nación en
una Feria, pero no en la dramática expresión del dolor por la desaparición del líder.
Tampoco se consideraba adecuado un neo-clasicismo por sus connotaciones idealistas.
Se usó el constructivismo en sus aspectos más prácticos para un mausoleo provisional
de madera, mientras se preparaba el definitivo en piedra siguiendo las formas de una
tumba tradicional de la Asia tártara. Pasada la fase mítica con la muerte de Lenin, los
problemas prácticos afloraron. En especial, la necesidad de renovar y acrecentar el
parque de viviendas. Las nuevas generaciones de arquitectos consideraron su deber
prescindir de las preocupaciones formalistas y abordar patrioticamente los problemas de
la nación. Así, frente a ASNOVA se creó la OSA (Asociación de Arquitectos
Contemporáneos) con el liderazgo de Ginzburg.

Primera conferencia de la OSA. 1929

La asociación aceptaba la membresía de ingenieros o sociólogos como colaboradores

necesarios para acertar en la respuesta a las necesidades. Se buscaba que el arquitecto
dejara de ser un formalista y fuera primero un sociólogo, después político y, finalmente,
arquitecto. Las ideas de OSA se difundieron a través de la revista Sovremennaya
Arkhitektura (Arquitectura Contemporánea) en 1926. En su cuarto número proponían
una encuesta internacional sobre la pertinencia de la construcción de bloques con tejado
plano. Encuesta que dirigían a Behrens, Le Corbusier y Taut. Empezaron, también, los
estudios para elaborar programas para la nueva vivienda socialista. En 1927 lanzaron
una nueva encuesta internacional sobre la forma más adecuada para los bloques de
viviendas. Recibieron respuestas y las incluyeron en sus reflexiones para diseñar
competitivamente viviendas colectivas atendiendo también las ideas de los falansterios
de Fourier. El resultado inspiró a Le Corbusier en su Ville Radieuse.
Maqueta de duplex de viviendas socialistas. Ivanov y Levinsky. 1927

El fracaso de OSA para proporcionar un modelo de ciudad, se vio acentuado por la

llegada al poder de Stalin y la consiguiente extensión de una paranoia política que se
extendió por todo el país y volvió muy peligrosa la vida de todos. El resultado fue la
práctica desaparición de la arquitectura de vanguardia en la URSS, matando todo tipo de
creatividad. Finalmente, fue la vuelta al historicismo del que ahora, casi un siglo
después, está saliendo Rusia con un vuelco dramático hacia la arquitectura que se ha
encontrado al despertar de la pesadilla.

Viviendo en tiempos de irresponsable destrucción de la naturaleza es refrescante

encontrar en el libro de Frampton al arquitecto Alvar Aalto (1898-1976), como
representante de la arquitectura orgánica por antonomasia. Comienza por mencionar el
interés de Aalto por la arquitectura amada por el romanticismo, siempre en ruinas, y la
evocación del gótico que tantos arquitectos (Viollet- Pugin) han considerado la forma
más genuina de sinceridad arquitectónica y la madera desnuda conformando la cabaña
prístina predecesora del templo clásico. El romanticismo en Finlandia se inspira en el
estilo Shingle (tablillas) del norteamericano Henry Richardson y el clasicismo en el más
cercano Schinkel a través de su discípulo Engel.
Watts Sherman House. H.H Richardson. Newport 1876

Biblioteca Central de Finlandia. Carl Ludwig Engel. Helsinki 1845

En torno a 1895 surgió en Finlandia uno de esos milagros culturales que se dan de
mucho en mucho con la maduración artística del compositor Sibelius, del pintor Akseli
Gallén-Kallela y el arquitecto Eliel Saarinen.
Pintura de Akseli Gallén-Kallela.

Estación Central de Ferrocarril de Helsinki. Eliel Saarinen 1919

Todos estaban inspirados en la epopeya popular finlandesa Kalevala en una época en la

que acababa el periodo romántico de búsqueda de antecedentes épicos en todas las
naciones en el marco de una efervescente nacionalismo. Posición espiritual que influyó
en la música, en las artes plásticas y, por supuesto en la arquitectura, quizá el arte con
más dificultades para expresarse por sus obligaciones funcionales y, por tanto, el arte
que más mérito tiene cuando consigue ambas cosas: expresar el espíritu de la época y
dar respuesta a un programa. Un mérito que se multiplica cuando los espacios creados
son reutilizables para nuevos programas mientras se constituye en testigo del tiempo
con sus propuestas formales.

A la búsqueda de un estilo nacional y dada la abundancia de granito en el país, se

comisionó a un grupo de expertos a Aberdeen en 1890 para conocer las técnicas
escocesas de construcción con este material. Cinco años después se construye el primer
edificio con granito en el recién estrenado estilo del Romanticismo Nacional Finlandés.
Lo construye Lars Sonck con algunos detalles en su iglesia de Sant Michel en Turku en
el año 1895. En 1905 el granito lo cubre todo en el edificio de la compañía telefónica.
Este es un edificio en el que la sintaxis de Richardson está presente.

Telefónica. Lars Sonck. Helsinki 1905

Entre los antecedentes de Aalto no puede faltar Gunnar Asplund (1885-1940). En sus
primeros años también puso su interés en distintos caminos para su arquitectura. Lo que
se pone de manifiesto en sus cuatro edificios para la feria de Tampere en 1922. Hasta
1927 construye un sorprendente número de iglesias y dos edificios oficiales bajo la
influencia de Asplund en los ligeros apuntes dóricos.
Edificio de Policía. Alvar Aalto. Seinäjoki 1925

Biblioteca de Viipuri. Alvar Aalto. 1927

En la biblioteca de Viipuri, como en la iglesia de Viinikka, Aalto acepta la influencia de

Asplund. Al final de 1927 se traslada a Turku al Sur de finlandia. Tras la asistencia a un
congreso sobre hormigón armado en París durante 1928, Aalto cae bajo la influencia del
constructivismo, como se puede observar en el sanatorio de Paimio.
Sanatorio Paimio. Alvar Aalto. 1929

Nordic Building Conference. Alvar Aalto 1925

Fue decisivo para su interés por el diseño de muebles conocer a Harry y Mairea
Gullichsen. Se creó en 1935 una compañía (Artek Furniture Company) para la
comercialización de los diseños de Aalto.
Sillón Alvar Aalto

Sus relaciones con la industria de la madera le hace preferir este material sobre el
hormigón por su capacidad expresiva. Un interés que le llevó de nuevo a las texturas
que formaba parte del Movimiento Romántico Nacional de Saarinen, Gallén-Kallela y
Sonck. Su propia casa en Munkkiniemi expresa esta situación.
La casa de Alvar Aalto en Helsinki. 1936

Pabellón de Finlandia. Alvar

Aalto. París 1937

Esta vivienda es un collage de madera estriada, mampostería enfoscada y ladrillo

caravista, que, también utiliza en su victoriosa propuesta para el pabellón de Finlandia
en la Exposición Mundial de París en 1937 con el lema «La madera en marcha». Un
verdadero despliegue de todos los tipos de ensamblaje y texturas de la madera. Pero su
interés arquitectónico reside en que su disposición volumétrica anticipa lo que va a ser
el estilo de Aalto en el resto de su carrera. La fórmula es la división de todo edificio en
dos volúmenes con un interespacio de aspecto humano. Un buen ejemplo es el
ayuntamiento de Säynätsalo.

Aalto expresa su hallazgo como una forma de «incorporar el movimiento orgánico de la

gente a la forma del lugar con el objeto de crear una relación íntima del ser humano con
la arquitectura». Y aquí aparece la palabra «orgánico». Este enfoque ya lo había
explorado en la Biblioteca de Viipuri y en el sanatorio de Paimio. En estos edificios ya
implementa el enfoque psicológico de Neutra y se preocupa de que el aire, el flujo de
calor, el sonido y la luz estén al servicio de la salud de los pacientes del sanatorio y la
función intelectual de la biblioteca. Y todo ello sin perder el control de las formas al
servicio de la función. Esta actitud le permite pasar con suavidad de sus trabajos previos
a la II Guerra Mundial hacia la producción de su última etapa. No es un método casual
pues nos dice explícitamente: «Hacer una arquitectura más humana significa hacer una
arquitectura mejor… que proporciona al ser humano la más armoniosa vida.» En 1938
cierra su período pre bélico con una obra maestra: La villa Mairea. La planta en «L»
alude a su período de Romanticismo Nacional y la tradición racional-constructivista. En
ella Mezcla la fábrica de ladrillo, la madera y la mampostería enfoscada (su paleta de
texturas).

Villa Mairea. Alvar Aalto. Noormarkku 1938

Villa Mairea. Alvar Aalto. Noormarkku 1938

Tras la guerra Aalto entra en una etapa de madurez donde toda duda desaparece. Una
etapa que inaugura con el ayuntamiento de Säinätsalo. Siendo conceptualmente igual a
la villa Mairea, el perfilado de volúmenes de ladrillo es potente y sutil, orgánico y
funcional. Dos edificios articulado por un espacio de circulación exquisito que evocaba
los conjuntos de granjas de la región de Karelia. Aalto juega con los materiales y su
simbolismo. Del pavimento profano de ladrillo en escaleras y corredores a la sagrada
madera del suelo flotante de la sala de juntas.
Ayuntamiento de Säinätsalo. Alvar Aalto. 1950
Ayuntamiento de Säinätsalo. Alvar Aalto. 1950
 Ayuntami
ento de Säinätsalo.  Transición de texturas. Alvar Aalto. 1950

Aalto no pierde de vista la escala y necesidades humanas. Da fe de ello su edificio de

apartamentos para la exposición Berlinesa de Hansaviertel Interbau de 1955. En
contraste con el dúplex de Le Corbusier, tan imitado, Frampton considera que la
solución residencial de Aalto es la más lograda desde el final de la II Guerra Mundial.
Piensa que consigue armonizar la casa unifamiliar con el escaso espacio de un
apartamento.

Apartamentos Hansaviertel. Alvar Aalto. Berlín 1955

Los hallazgos de Aalto son: la planta en U, la generosa y profunda terraza, el espacio
común ligado a ella y los dos espacios privados que lo flanquean. Con su solución, a lo
que se añade la luz natural de la escalera, obtiene variedad de forma sencilla evitando la
habitual monotonía de apartamentos idénticos en largas filas. De esta forma escapó del
ramplón y dogmático funcionalismo de la época. Su preocupación por el ser humano y
sus necesidades físicas y psicológicas le ayudaban a encontrar soluciones brillantes.
Según Frampton, este organicismo le acercaba a la cadena de cristal de Bruno Taut y
sobre todo al trabajo de Hans Scharoun y Hugo Häring, Incorporándose a un grupo de
arquitectos preocupados porque los edificios fueran donadores de vida en vez de
represivos. Un logro basado en romper la tiranía de la ortogonalidad, rompiendo la
trama allí dónde la peculiaridad del sitio o del programa lo hacía necesario. Frampton
cita a Leonardo Benévolo para hacer justicia a Alvar Aalto:

«En los primeros edificios modernos la constancia del ángulo recto servía
principalmente para generalizar el proceso de establecer compositivamente una
relación geométrica a priori entre todos los elementos. Lo cual significaba que todos
los conflictos podían ser resueltos con el equilibrio entre líneas, superficies y
volúmenes. El uso de la oblicuidad (como en Paimio) señalaba el camino hacia el
proceso contrario de hacer las formas más individuales y precisas, favoreciendo que se
dieran desequilibrio y tensión que favorecía el equilibrio con los elementos y el entorno
físico. Esta arquitectura pierde rigor didáctico, pero gana en calidez, riqueza y
cordialidad…»

Una arquitectura, remata Frampton, que

funde lo vernáculo con lo clásico, es decir, lo idiosincrático con lo normativo.
Finalmente no hay que olvidar que su mujer, Aino Marsio-Aalto, fue una colaboradora
muy apreciada, que desgraciadamente murió con 54 años en 1949, dejando a Alvar
postrado. Ella se especializó en interiores tan reconocidos como el de la villa Mairea.
También en diseños de objetos de cristal que aún se comercializan.
Aino y Alvar en su estudio.

En el erudito despliegue de conocimiento de la historia de la arquitectura moderna,

Kenneth Frampton usa el nombre propio del arquitecto paradigmático hasta un
determinado momento, por las mismas razones que hay artistas que dan nombre a una
época y hay épocas donde los árboles no dejan ver el bosque. Tratándose de historia
esto ocurre, en general cuando, tras estudiar períodos ya concluidos en sus propósitos,
con los principales impulsores en fases más discretas porque agotaron su fase creativa,
el historiador se enfrenta al vértigo de una actualidad de la que no es fácil recortar su
contorno porque el propio analista está inmerso él. Cuando se escribe esta historia
crítica, en los primeros años noventa, ya hace treinta años que Mies o Kahn han
construido sus últimas obras significativas. Como, por otra parte, recomendamos este
libro para que todo arquitecto joven lo tenga a mano para cuando se encuentre
confundido, vamos, en este último tramo de la reseña a ocuparnos de la parte más
abstracta, aquella en la que el autor afronta el análisis de la arquitectura desde un punto
de vista conceptual. En esta primera entrega se ocupa de los congresos del CIAM y de
sus críticos los arquitectos del Team X.
 Primer Congreso
CIAM en La Sarraz. Sentado en los escalones a la izquierda el arquitecto español
Fernando García Mercadal.

Empieza esta fase del libro con la declaración de la CIAM de 1928. A esa reunión
constitutiva en el castillo de La Sarraz (Suiza) en junio de 1928 asisten 28 arquitectos y
24 firman el acta, dos de ellos españoles, que fueron Fernando García Mercadal (1896-
1985) y Juan de Zavala Lafora(1902-1970). El promotor ideológico es Le Corbusier. En
las conclusiones se pone más énfasis en la construcción que en la arquitectura. Hay una
especie de conciencia antielitista que quiere encontrar las mejores técnicas para la
producción de habitación en las nuevas sociedades democráticas, tras la caída del teatral
velo imperial en la Europa continental. Además consideraba que la arquitectura
moderna estaba supeditada a la política y la economía y que, en el futuro, su calidad
dependería más de adoptar los métodos racionales de la industria que de los artesanos.
También era radical en los relativo al territorio, cuando afirmaba que el urbanismo debía
servir para una administración colectiva del suelo ejercida de forma planificada que
permitiera la transmisión a la comunidad de plusvalías injustificadas y la modificación
de las leyes de la herencia.

La última reunión de la CIAM fue en 1959. En ese periodo de 28 años hubo tres fases.
Una primera, hasta 1933, más doctrinaria dominada por los arquitectos alemanes de
ideología socialistas. En esta fase el problema era la vivienda mínima. En la Europa
construida no cabían dignamente las masas que servían a la industria. El problema era
de gran escala y era necesario teorizar sobre este aspecto habitacional. En una segunda
etapa hasta 1947, fue la personalidad de Le Corbusier la dominante. Su influencia
trasladó las discusiones hacia el urbanismo. Se hizo un estudio comparativo de 34
ciudades europeas y se redactó La Carta de Atenas, que, extrañamente, no se publicó
hasta diez años después. Reyner Banham (1922-1988), que fue un crítico británico de la
arquitectura, hace un retrato crítico de ese congreso, al que reprocha el premeditado
formato de llevar a cabo un crucero desde Atenas a Marsella para aislarse de la realidad
europea del momento (alemania nazi). La carta universal es una propuesta de
zonificación dogmática de las ciudades con el añadido de una tipología constructiva de
edificios «muy altos» separados entre sí, siguiendo el Plan Voisin del propio Le
Corbusier para París con el fin de desarrollar su idea de la Ville Radieuse. El nombre del
plan procede del patrocinador de la idea, el fabricante Voisin de coches de factura
clásica y del «famoso» biscuter. Un patrocinador que llegó después de que Renault y
Citroen rechazaran la invitación. En todo caso es coherente que se buscara el patrocinio
de los fabricantes de vehículos, pues Le Corbusier promovía su uso, en general, y de esa
zona de París, en particular. En las fotos que siguen se puede comprobar lo proyectado y
la situación actual de la zona, cuando la salubridad moderna y las propias técnicas de
rehabilitación han conseguido que París mantenga su personalidad histórica medieval
venciendo las lacras asociadas a este tipo de aglomeración en tiempos más primitivos.
Frampton considera los planteamientos ilustrados de la Carta de París, neocapitalistas,
utópicos e irrealizables. A partir de 1937, los CIAM comprendieron la importancia de
los edificios históricos y la necesidad de tener en cuenta el entorno regional de la ciudad
que se planifica. En la última fase de los CIAM triunfó el idealismo sobre el
materialismo de la primera fase. Se considera a la ciudad funcional estéril y se establece
como objetivo trabajar para «la creación de un entorno físico que satisfaga las
necesidades emocionales y materiales de las personas«. Esta idea se desarrolla en el
congreso celebrado en 1951 en Hoddesdon (Inglaterra) por parte del grupo de
arquitectos ingleses MARS, que presenta una ponencia llamada «el corazón de la
ciudad». Un tema ya introducido por Sigfried Giedion (1888-1968) y José Luis Sert
(1902-1983) en 1943 cuando dejaron escrito que «la gente quiere que los edificios que
representan su vida social y colectiva presenten algo más que un simple satisfacción
funcional. Quieren satisfacer sus aspiraciones de monumentalidad, de alegría, de
orgullo y de entusiasmo«. Estas tensiones se manifiestan en el penúltimo CIAM
celebrado en Aix-en-Provence en 1953, cuando los arquitectos jóvenes critican
abiertamente los principios funcionalistas de la Carta de Atenas: vivienda, trabajo,
diversión y circulación. Reclaman un trazado urbano más complejo que el idealista de la
vieja guardia. De la fría Villa Radieuse se pasa a una declaración que ensalza lo
complejo:

«El hombre puede identificarse inmediatamente con su propio hogar, pero no tan
fácilmente con la ciudad en la que está situado. La pertenencia es una necesidad
emocional básica; las ideas con las que se asocia son de lo más simple. De la
pertenencia -identidad- proviene el enriquecedor sentido de la vecindad. Las calles
cortas y angostas de los barrios bajos lo consiguen, mientras que las remodelaciones
espaciosas con frecuencia son un fracaso«
 Photograph of children playing outside
[1949-54] Nigel Henderson 1917-1985Le Corbusier reconoce la situación en una carta
enviada al congreso de Dubrovnik, donde refiriéndose a los nuevos arquitectos que
llegan, dice: «… sus antecesores ya no son; están acabados; ya no están sometidos al
impacto directo de la situación«. La influencia del existencialismo francés en el
Londres de los años cincuenta configuró el movimiento brutalista británico y ayudó a
consolidar las aportaciones del Team X (llamado así por el CIAM décimo) con la ayuda
gráfica del fotógrafo Nigel Henderson, verdadero cronista del Londres de la posguerra.
El último se celebró en 1959.

Un enfoque beligerantemente contrario a las propuestas de Le Corbusier en los CIAM,

que todavía influía negativamente al destruir el tejido urbano, que mostraban las fotos
de Henderson en el East End de Londres, para construir torres, cuyo epílogo ha marcado
el mortal incendio de la torre Grenfell en Notting Hill, con un número de víctimas entre
los emigrantes hacinados que aún no se sabe con exactitud, pero supera los setenta. Los
Smithson (Alison y Peter) (1923-2003) proponían frente a la zonificación de la Carta de
Atenas, la casa, la calle, el barrio y la ciudad como eje vertebrador de un urbanismo de
escala humana. Así, consideraban que por encima del sexto piso se perdía el contacto
con la calle, lo que lleva a poca altura y mucha densidad. Su proyecto de Golden Lane
era presentado como la alternativa a la Ville Radieuse, pero, según Frampton fracasó en
su intento de reproducir los flujos callejeros de forma racional.
§En estas contradicciones encuentra el filósofo Roger Scruton el fundamento de su
crítica a la arquitectura moderna, que olvida o reproduce con torpeza la sabiduría
inconsciente acumulada por siglos de ensayos y errores§

Entre los arquitectos críticos con la Carta de Atenas estaba Jacob Bakema (1914-1981).
Sin embargo su deriva profesional no se alejó demasiado de los principios de la «Nueva
Objetividad» surgido en Alemania en los años veinte. Era partidario de alineamientos de
grandes de bloques de viviendas de la misma altura formando esvásticas que
configuraban barrios con servicios público de baño, escuelas, etc.

Es interesante mencionar a Giancarlo de Carlo (1919-2005) que en 1968 criticaba las

propuestas de los CIAM como la coartada para expoliar en las ciudades a los pobres
favoreciendo la especulación salvaje. Se preguntaba porque las viviendas debían ser
baratas, pequeñas e incómodas en vez de «…espaciosas, aisladas, cómodas, bien
equipadas, rica en oportunidades para la intimidad, la comunicación, el intercambio y
la creatividad personal…«. Denunciaba que había que reivindicar la vivienda cara, dado
que el argumento de la falta de recursos no se sostenía, vistos los gastos en armamento y
conflictos bélicos. Por eso, le parecía que las revueltas del 68 eran una oportunidad para
mostrar las disfunciones de la teoría y la práctica de la arquitectura. El Team X se apagó
sin comprender que contribuían a la destrucción del patrimonio urbano por la
especulación. Una desgraciada fase de la historia de la arquitectura de la que ya no
queda apenas rastro. Hoy en día, los centros urbanos tradicionales son sagrados en el
mundo occidental, lo que obviamente no evita la especulación, pero ya no es la
industrial ante un espacio ganado a costa de la historia de la ciudad, sino basado,
inevitablemente, en una economía de mercado, que en la escasez de un casco histórico
ya construido y, por tanto limitado, encuentra otra forma de ejercer sus artes.

«Ninguna descripción del desarrollo reciente de la arquitectura puede dejar de

mencionar el papel ambivalente que ha desempeñado la profesión desde mediados de
los años sesenta; ambivalente no sólo en el sentido de que aunque manifestaba actuar
en defensa del interés público, algunas veces ha contribuído a favorecer sin sentido
crítico el ámbito de la tecnología optimizada, sino también en el sentido de que muchos
de sus miembros más inteligentes ha abandonado el ejercicio profesional tradicional,
bien para recurrir a la acción social directa o bien para recrearse en la arquitectura
como una forma de arte»

Esto dice Kenneth Frampton cuando analiza la situación en los años noventa. Piensa que
desde Piranesi o la cadena de cristal de Bruno Taut, no se había recreado la arquitectura
en proyectos irrealizables. Insiste recordando que los proyectos de Ledoux eran
realizables, si se hubiera contado con los medios actuales en la época; que Boullée era
un constructor y que la realización de algunos de los proyectos urbanos de Le Corbusier
se podían haber realizado de contar con el poder suficiente como le ocurrió Haussmann
con Napoleón III. El medio kilómetro de las Torres Shear o del World Trade Center
demuestran que, incluso la torre de una milla de Wright en 1956 sería realizable. Pero
estos son obras excepcionales que no son referencia para el resto de la arquitectura.
Frampton cita a Tafuri cuando éste explica la situación como una forma de expiar en
soledad creativa la ambivalencia a la que se refería el autor en la frase que figura al
principio del artículo.