TEMA 1: CONCEPTOS BÁSICOS :

[Link]

Divisiones históricas de la dirección cinematográfica: cine de ficción, cine documental y cine

de animación. Ahora, no son tan rígidas las [Link] de los años 20, la mayoría de
documentos audiovisuales eran documentales. Eran reflejo de la realidad.

Documental: ‘Modalidad audiovisual que representa la realidad con la mínima

mediación estética, formal o expresiva posible’. ¿Qué es mínimo? ¿Cómo se media?

Hay nociones complicadas de entender: realidad, verdad, objetividad, representación y

discurso. Todo documental es un discurso respecto al ámbito que aborda.

La mediación estética supone un abanico de elementos a tener en cuenta. Se llama puesta en

escena (qué colores, qué luz, cuántas personas, cómo encuadrar…).

Según su temática: histórico, biográfico, de naturaleza, científico-divulgativo, social, político,

de deportes, true crime… Taxonomía rápida de ubicar los subgéneros del documental.

Por la CORRIENTE en la que se engloba:

También existe el documental de archivo, remontaje, apropiación. Cambiar la

intencionalidad de algo. Añadir una capa más de manipulación, en el buen sentido.

Docudrama: crear una historia partiendo de personas reales que se interpretan a sí mismos.

Cine directo: Corriente creada en los años 60 en EEUU y abogaba por no intervenir en la
realidad.

Cinéma verité: intervención en la grabación y apuesta por la entrevista.

Home movie: creado a partir del ámbito doméstico. El retrato es una corriente dentro de este.

Ensayo: igual que en literatura, pero en formato audiovisual. Se plantea una hipótesis y se
resuelve a través del uso de materiales. Todo se expone gracias a la imagen.

Dentro del ensayo podemos distinguir:

-Film manifiesto
-Diario personal
-Correspondencia. (epístola)

Fake: falso documental.

1
Todas las formas de documental pueden confluir entre sí.

Según el MODO:

Modos: ‘Formas básicas de organizar los textos fílmicos en relación a ciertos rasgos o
convenciones recurrentes’

‘Modos de representación que funcionan un poco como subgéneros del propio género
documental’. Modos: expositivo, poético, observacional, participativo, reflexivo y
performativo (expresivo).

1. Modo expositivo (documental clásico): Voz narradora ‘voz de Dios’, ‘over’, el

contenido sobre la imagen, no hay sonido directo, hay poco espacio para la pluralidad
de voces (suele ser un único planteamiento).

La guerra del fracking

La voz es OMNISCIENTE. Lo sabe todo sin participar en los hechos. Ejemplo: propaganda.

2. Modo poético: modalidad relacionada con las vanguardias y el modernismo.

Prioridad de la estética sobre el contenido, no suele presentar voz, predomina lo
sensorial y pictórico sobre lo informativo, cercano a la experimentación, actúa como
‘caja de sastre’ en la clasificación de Nichols.

Muchos pintores decidieron hacer arte con el ámbito cinematográfico.

2
 Renaceres. Luca Figueroa

3. Modo observacional: simplemente se graba, no intervención del director, no

interrumpe, busca la espontaneidad, no utiliza música (solo diegética), no control de
la realidad, tomas muy largas,

Diegético: dentro de la diégesis (historia). Extradiegético: fuera de la historia.

Política, manual de instrucciones (Fernando León de Aranoa)

4. Modo participativo: interactúa con los testimonios, los personajes hablan a cámara,
se provocan situaciones y las voces de los testimonios y los entrevistados cobran
protagonismo. Ejemplo: cinéma verité.

Reflexivo no es autorreflexivo

3
 Todas las mujeres que conozco (Xiana do Teixeiro)

5. Modo reflexivo: hace constantes referencias de qué se trata de un documental. Se

piensa sobre sí mismo. Va en contra de la transparencia. Es cine comentando cine.
Función metalingüística. Discontinuidad entre sonido e imagen, manipulación,
interrupción de secuencias temporales naturales, testimonios falsos a cargo de autores,
mala apropiación de metraje histórico en un contexto incongruente.

Cuatreros. Albertina Carri.

6. Modo performativo: Subraya los aspectos subjetivos, ‘yo pienso que el mundo es
así’, pone énfasis en las dimensiones afectivas, uso de imágenes domésticas y
familiares,

4
 A media voz. Patricia Pérez y Heidi Hassan.

Película de apropiación: Crea algo a través de lo encontrado.

5
 TABLA 7.1. Algunas cualidades específicas de los modos del documental

Cualidad Expositivo Poético Observacional Participativo Reflexivo Expresivo

Una alternativa a Ficción/vanguardia Ficción/exposición La oratoria clásica y Observación pasiva y Representación Formas empíricas,
la expresión poética oratoria clásica realista que ignora factuales o abstractas
el proceso formal de de conocimiento.
representación del
mundo o los supues-
tos sociales respecto
a la naturaleza del
mundo.
Limitada por Didactismo Abstracciones Lo que ocurre frente Puede ceder el Una sensación El punto de vista o
formales que pierden a la cámara (difícil control y el punto incrementada de la visión personales
contacto con la para representar los de vista a los demás, abstracción formal, pueden pasar a ser

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realidad histórica. sucesos históricos). perder independen- distanciamiento, privadas o disociadas
cia de juicio. pérdida de compro- de las, más amplias,
miso directo con los percepciones
problemas sociales. sociales .
Trata el conocimien- Ideas, conceptos o Afectivo, un nuevo Un sentido tácito de Lo que aprendemos Contextual. Siempre Encarnado. Emotivo
to como perspectivas desen- modo de ver y com- lo que aprendemos de las interacciones enmarcado por res- y ubicado.
carnadas o abstractas prender el mundo; gracias a mirar, personales; lo que tricciones institucio- Lo que aprende-
ver lo familiar de escuchar, observar y la gente dice y hace nales y los supuestos mos del encuentro
una manera nueva. hacer inferencias cuando es confronta- personales, que pue- directo, experiencial,
respecto a la conduc- da y comprometida den ser expuestos y más que de segunda
ta de los demás. por los demás; lo cambiados; pregunta mano, a partir de
que puede ser trans- acerca de lo que expertos o libros.
mitido por medio de aprendemos cuando
entrevistas y otras nos preguntamos
formas de encuentro. cómo aprendemos.
 Sonido Discontinuo. Usa Expresivo, utilizado Ligado a la imagen Hace hincapié en Puede metacomu- Se basa a menudo
imágenes de tiempos para crear un patrón por la relación el discurso entre el nicar acerca de en la propia voz del
y lugares diferentes y un ritmo, pero con indicial de la gra- cineasta y el sujeto, cómo tiene lugar documentalista para
para ilustrar una el cineasta mante- bación sincrónica. especialmente en la comunicación. organizar la película;
perspectiva o argu- niendo un alto grado El cineasta cede entrevistas. Trata sobre hablar hace hincapié en las
mentación. de control, como en completamente Se basa amplia- de algo, así como el formas testimoniales
el modo expositivo. el control del sonido, mente en el sonido sonido sincrónico o y ensayísticas del
para registrar lo que sincrónico, pero asincrónico. lenguaje y el diálogo.
se dice y se escucha puede también Mezcla sonido sin-
en una situación utilizar la voz en crónico y asincróni-
dada; se abstiene off; el documenta- co; usa la música y
de la voz en off. lista retiene sólo un el sonido de manera
control parcial sobre expresiva.
el sonido.
Tiempo y espacio Expresivo y cogniti- Discontinuo. Utiliza Continuo. Una fuerte Continuo. Puede Contextualizado. Varía de acuerdo
vo, completamente imágenes que cons- sensación de conti- interconectar un Llama la atención con los objetivos
bajo el control del truyen una atmósfera nuidad, que une las tiempo y espacio respecto a cómo el expresivos. Puede
cineasta; sin relación o patrón sin una palabras y acciones presentes con tiempo y el espacio estilizar el tiempo y
indicial con la mirada plena respec- de los sujetos de un tiempo pasado (el pueden ser manipu- el espacio para en-
imagen a la que da to a su proximidad toma en toma. tiempo y el espacio lados por sistemas fatizar su dimensión
soporte; a menudo original. históricos). de continuidad o emocional.
en forma de voz discontinuidad.

239
en off.
Preocupaciones Exactitud histórica y Uso de gente, lugares La observación Manipula o incita a Usa o abusa de los Grado de honestidad
éticas verificabilidad; justa y cosas reales, sin pasiva de actividad los demás para que sujetos para hacer y autoescrutinio
representación de los preocuparse por su peligrosa, dañina o se confiesen o actúen preguntas que son versus autoengaño;
demás, evita hacer identidad individual; ilegal, puede llevar de maneras de las las del cineasta, y no falsa representación
de la gente víctimas puede distorsionar o a serias dificultades que pueden arre- de los sujetos. o distorsión de los
indefensas, desarro- exagerar para causar para los sujetos. pentirse; una fuerte problemas más
lla la confianza del efectos estéticos. Pueden hacerse responsabilidad en amplios, con lapsus
espectador. agudas las cuestiones cuanto a respetar los en lo totalmente
relativas a una derechos y la digni- idiosincrásico.
responsabilidad dad de los sujetos.
con respecto a los Surgen cuestiones
sujetos. de manipulación y
distorsión.
Una voz caracteriza- La oratoria clásica en Un deseo expresivo Paciencia, modestia, Compromiso, una Autocuestionante, Un orador muy per-
da por busca de la verdad y de dar nuevas formas humildad. inversión fuerte en una voz de duda, sonal, comprometido
tratando de informar y perspectivas frescas Un deseo de permitir el encuentro con los aun una duda radical en ir tras la verdad
y conmover al al mundo represen- que el público demás o en presentar sobre la certidumbre de lo que se siente
público. tado. decida por sí mismo una perspectiva o la estabilidad del experimentar el
acerca de lo que ve histórica. conocimiento. mundo de una cierta
y escucha. manera.
TEMA 2: DOCUMENTAL DE CREACIÓN

Nos referimos a documental de creación como el equivalente al cine de autor en el ámbito

de la ficción, es decir, un documental creativo. Hoy en día preferimos hablar de cine de no
ficción debido a la riqueza y variedad de propuestas que ofrece ese “otro” cine que no es el de
la ficción hegemónica. También es cada vez más habitual que los cineastas trabajen
indistintamente en ambos terrenos.

La categoría ‘documental de creación’ la aplicamos a la obra de esos documentalistas

‘autores’ o ‘creadores’ y a documentales que habitualmente son difíciles de etiquetar y cuyo
valor artístico va más allá de lo meramente informativo.

EJEMPLOS: Nedar de Carla Subirana, Entre perro y lobo de Irene Gutiérrez, Apuntes para
una película de atracos de León Siminiani y, Mudar la piel de Cristóbal Fernández y Ana
Schulz.

En el documental de creación la propuesta del/la cineasta habla de su manera de ver el

mundo, y la evolución de su obra explica la evolución de esa manera de mirar a su alrededor
a través de la cámara.

La mirada documental no se ejerce sólo a través de los temas que se eligen y los personajes
que se retratan, sino también a través de la forma en que se piensan los medios
audiovisuales. Un mismo tema puede ser abordado con estrategias formales muy diferentes
dependiendo del aspecto que interese sacar a la luz: el pensamiento de las personas, su
memoria corporal, el paso del tiempo sobre un lugar…

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El documental también puede entenderse como un proceso de mediación, en el que la cámara,
las imágenes y los sonidos… sirven para intervenir en la realidad, como proceso de
reparación, restitución, resistencia, denuncia, documento o, simplemente, encuentro.

La principal diferencia con la ficción seguirá siendo la importancia que tiene la ética para los
documentalistas. No manipular la verdad. Respetar el pacto documental con los sujetos
filmados.

¿Para qué debe servir la película? ¿A quién puede perjudicar? ¿Se da una situación de
igualdad con respecto a quien se filma? ¿Qué sucede si alguien que ha participado en el
documental te pide no hacerlo público?

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En España, el documental de las dos últimas décadas es ejemplo de la reavivación del cine
español a través de la no ficción.

1. El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)

2. Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997)
3. Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002)
4. Mapa (Elías León Siminiani, 2012)

En las últimas décadas han proliferado los festivales y muestras de cine de no ficción.

A. DocumentaMadrid (Madrid)
B. Márgenes (Madrid)
C. DocsBarcelona (Barcelona)
D. Punto de Vista (Pamplona)
E. Alcances (Cádiz)

Y también las escuelas y másteres dedicados al documental de creación, donde la producción

de documental ya no es tan diferente a la producción de ficción.

1. Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universidad Autónoma de

Barcelona (UAB)
2. Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra (UPF)
3. Máster en Documental y Reportaje Periodístico Transmedia de la UC3M
4. Máster propio en Documental Contemporáneo de la Escuela Superior de Cine y
Audiovisuales de Cataluña (ESCAC)
5. Diplomatura en Cine Documental de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual
de Madrid (ECAM)

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BORDER DIARIES (IRENE GUTIÉRREZ)

- ¿En qué modo lo incluiríamos?

- ¿Cómo lo clasificamos por su temática?
- ¿Se puede incluir en alguna corriente/tendencia documental?
- ¿Qué tipos de materiales utiliza?
- Imagen
- Sonido
- ¿Qué discurso emerge de esa relación entre el tema que aborda y el cómo lo hace -las
imágenes y sonidos elegidos-?

La cámara y el registro cinematográfico cuenta algo.

Irene Gutiérrez: La cámara permite ponernos en contacto con los otros.

‘Apuntes para una película de atracos’.

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TEMA 3: INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL DOCUMENTAL

“El cine empezó registrando la realidad pero el documental no nació con el cine”

Hasta 1903, 75% actualités o noticiarios

Orígenes de las líneas del documental:

1. Salida de los obreros de la fábrica (Lumière, 1895) - Industrial

2. La comida del bebé (Lumière, 1895) - Doméstico
3. Annabelle Butterfly Dance (Compañía Edison, 1894) - Artístico
4. Electrocutando al elefante (Compañía Edison, 1903) - Noticiario
5. New York Subway (1905) - Viajes

“Patas” de un genuino cine documental:

- Carácter científico + cine de atracciones

- Experimentación poética
- Desarrollo de la narración
- Retórica para hablar desde una perspectiva personal (discurso)
- Bautismo por John Grierson: “the creative treatment of actuality”
- Años 1930, institucionalización = conciencia propia

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Documental “explorador”

Robert Flaherty: Padre del documental como forma de entretenimiento

- Nanuk, el esquimal (1922) - Primer gran éxito
- Hombre de Aran (1934)

Documental “reportero” (Dziga Vertov)

1. Noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad, 1922)

2. Manifiesto del Consejo de los tres: “El Consejo de los tres ve con franco horror cómo
los productores deslumbrados por obras literarias buscan en ellas sus argumentos”
3. El hombre de la cámara (1929) Para Vertov, la mirada del cine-ojo, que resulta del
trabajo de cámara y el proceso de montaje, era muy superior a la del ‘imperfecto ojo
humano’, y permitía corregir las limitaciones de la visión humana y revelar los
aspectos menos visibles de la realidad.

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Documental “pintor”

Cine como arte pictórico /Collage/ Experimental

1. Sinfonías urbanas (la ciudad y las “masas” como protagonistas)
2. Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927)
3. Solo las horas (Alberto Cavalcanti, 1926)
4. Lluvia (Joris Ivens y Mannus Franken, 1929)
5. A propósito de Niza (Jean Vigo, 1930)
6. Vibración de Granada (José Val del Omar, 1935)

Documental “abogado”

John Grierson: Organizador de un equipo de documentalistas.

Documental social e institucional
Documental para conocer el presente y democratización
Forma “ortodoxa” hegemónica: “discurso de sobriedad”
Evitar el esteticismo
Filmar “el drama de lo cotidiano”, no el pasado como Flaherty

Pescadores a la deriva (Drifters, 1929)

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 “El discurso institucional de la televisión sobre el documental queda al descubierto en
algunos casos célebres en los que a la hora de prohibir determinado programa, por motivos
evidentemente políticos, se aducen razones formales sobre el peligro de desorientación para
el espectador que supone la utilización de ‘formatos mixtos’” (A. Weinrichter).

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 Tema 3. Introducción a la historia del documental (II) -Documental clásico y
propaganda

Etapa fundacional del documental clásico

1. Las tendencias vanguardistas y los documentales empezaron gradualmente a divergir

cuando el sonoro llegó al filme de no ficción.
2. Modo expositivo: equivalente del modo de producción clásico de Hollywood.
3. Cine de propaganda política

Cine de remontaje

4. Antecedente: Esfir Shub

5. La Caída de los Romanov (1927)
6. Primer documental de remontaje con conciencia de apropiación, también uno de los
primeros documentales históricos
7. Con películas anteriores a la revolución
8. Primero de una trilogía sobre la historia de Rusia
9. España (1939) (propaganda republicana)

Contexto auge documental de propaganda bélica

Innovaciones tecnológicas Años 20:

a) Equipo de cámaras Akeley (soporte de temperaturas extremas, uso de teleobjetivo…)
b) Kodak saca al mercado la película 16mm.
c) Años 1930: Generalización uso película pancromática (mayor sensibilidad en
condiciones de poca luminosidad)

-Periodo de entreguerras, afloración de los ministerios de propaganda en los regímenes

totalitarios y II Guerra Mundial
-Teorías de medios y ‘hombre masa’: aguja hipodérmica

Leni Riefenstahl
a) El triunfo de la voluntad (1934)
b) Olympia (1936)

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 Decálogo de la propaganda bélica

Falsedad en tiempos de guerra (Arthur Ponsonby, 1928)

1. Nosotros no queremos la guerra

2. El adversario es el único responsable del conflicto
3. El enemigo tiene rostro de demonio o del enemigo de turno
4. Enmascarar lo que existe detrás de toda guerra
5. El enemigo provoca atrocidades a propósito
6. El enemigo usa armas no autorizadas
7. Nosotros sufrimos pocas pérdidas, el enemigo, mayúsculas
8. Nuestra causa tiene un carácter sagrado
9. Los intelectuales también apoyan nuestra causa
10. Los que no apoyan nuestra causa son traidores

Why we fight (Frank Capra, 1942)

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Documental de propaganda bélica

Características documental de propaganda bélica en España (bando sublevado):

1. Presentación de la guerra civil como una nueva Reconquista

2. Creación de un enemigo común genérico: ‘los rojos’
3. Denuncia de las democracias caducas de Occidente
4. Sumisión al estamento militar
5. Empleo de lenguaje arcaizante
6. Ocultación de cualquier disidencia interna

Ejemplos:
a) España heroica (Joaquin Reig, 1938)
b) Prisioneros de guerra (García Viñolas, 1938)
c) NODO (-1981)

Documental de propaganda bélica

Características documental de propaganda bélica en España (bando republicano):

1. Resistencia popular
2. Lucha por la España votada
3. Mito del Madrid invencible
4. “La nueva España”, la que hace la revolución
5. Intelectuales adheridos a la causa
6. Tendencia panfletaria de la voz en off
7. Diferencia entre “ellos” y “nosotros”

Ejemplos:

a) Defensa de Madrid (Ángel Villatoro, 1936)

b) Spanish Earth (Joris Ivens, 1937)

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 Tema 3. Introducción a la historia del documental (III) -Cine directo y cinéma vérité

Cine directo: contexto y antecedentes

1. ‘Direct cinema’ norteamericano
2. Corriente surgida en los años 60

Contexto tecnológico:
1. equipos más ligeros
2. película de mayor velocidad = más luminosa
3. perfeccionamiento en el sistema de sonido sincrónico con la imagen
4. Progresiva hegemonía de la TV

Nuevos cines/antecedente del Free Cinema

a) Movimiento británico que nació en los años 1950

b) Cine de ficción con estética realista
c) Historias creadas a partir de lo cotidiano y comprometido con la realidad social de
entonces
d) Era una reacción a la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia
británica Cine directo

Cine directo

Impulsor: Robert Drew, reportero televisivo.

‘Tres mandamientos’ de Drew:

a) Estar ahí cuando las cosas suceden
b) Ser lo menos intrusivo posible
c) No distorsionar las situaciones

El primer documental fue Primary (1960)

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Drew Associates: Donn A. Pennebaker, Richard Leacock, Albert y David Maysles.
Herederos: Frederick Wiseman ([Link]), Raymond Depardon (Francia)...

Desde el inicio de los años 50, Robert Drew buscaba maneras de cambiar la forma
documental generalmente basada en la lógica de la palabra (voz over que guiaba el discurso)
para sustituirla por una lógica de la acción dramática.

Objetivos:
1. Cambiar la atención para la mirada/ observación y no para el oído/narración.
2. Capturar el instante de la acción de los hechos como en el fotoperiodismo.
3. Filmar procesos, los individuos en acción, sin locución, sin banda sonora, sin
entrevistas.

Confluencia ‘cine directo’

-Soluciones:
1. Temas: música, famosos…
2. Buscar algo que facilite colocar a un personaje ante un momento importante de su
vida
3. Conseguir la emoción a través de lo emocional

No mires atrás (Don’t look back, D.A. Pennebaker, 1965)

Salesman (Albert y David Maysles, 1969)
Grey Gardens (Albert y David Maysles, 1975)

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Cinéma vérité

1. Surge en Francia a la vez que el cine directo, pero al contrario, es interventivo, busca
parámetros de interlocución, diálogo y conversación entre los sujetos filmados y el
dispositivo.
2. Viene de las ciencias sociales, inaugura lo que se conoce por antropología urbana.
3. Creadores: Edgar Morin y Jean Rouch
4. Chronique d’un été (1960)
5. Palabra de seres reales
6. Instrumentos clave: micro de corbata y óptica gran angular

Confluencia ‘cine directo’

A partir del año 1963 las distintas corrientes coinciden en el Marché International des
programmes et équipement de télévision celebrado en Lyon.
El directo se convierte en un lenguaje, un método insuficientemente reflexivo, débil en sus
capacidades para el análisis y la denuncia. Es ambiguo.
La entrevista se hace inseparable al documental.
Con las cámaras ligeras había aparecido el verdadero cine-ojo con el que soñaba Vertov y la
posibilidad para el cine de ‘conquistar la palabra’, toda, no solo la de las clases dominantes.

21
22
Tema 3. Introducción a la historia del documental (IV)

El documental frente al espejo y el documental del Yo

Documental reflexivo
1. Años 70-80
2. Proceso de introspección en el documental
3. Influencia de cineastas de ficción que hacen documental
4. Cine reflexivo: el documental como representación, como lenguaje que sirve para
articular discursos sobre lo real

Los documentalistas ponen de manifiesto la naturaleza de representación que todo

documental conlleva, hacen conscientes a los espectadores del propio proceso de su
creación.

A) Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard,1988)

B) Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976)

Documental performativo (Roger and me)

1. Años 90
2. Aparición de ‘otras voces’ (mujeres, sujetos racializados, minorías culturales,
víctimas guerras, postcolonias…)
3. Evolución tecnológica (cámaras de vídeo y digitales)
4. Cine performativo: énfasis en la subjetividad, en “las dimensiones afectivas de la
experiencia para el cineasta”

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Documental performativo

La tendencia más habitual es la autobiografía / Autorretrato o retrato de familiares, amigos...

Implicación del personaje con su entorno, con los temas del mundo, de un contexto, de un
episodio histórico, de un colectivo…

Mecanismo para:
1. La reparación
2. El duelo
3. Hacer balance de vida
4. Encuentro
5. Intervenir de alguna forma en la realidad

Ejemplos:

a. Fotografías (Andrés Di Tella, 2007)

b. Paquita y todo lo demás (David Moncasi, 2010) - excepción en el documental
autobiográfico

Hacia un ‘documental del Yo’

1. Reacción ante un cine comercial cada vez más estandarizado

2. Reacción a las fórmulas dirigidas a todos los públicos del mundo
3. Postmodernidad, globalización… derrota de los ideales colectivos y tendencia al
individualismo: el mundo es demasiado complejo, así que tratemos de entendernos a
nosotros mismos.
4. Formas de inscripción del yo en el film:
A. Voz
B. Presencia corporal
C. Material de archivo
D. Recursos estilísticos (montaje, manipulación de las imágenes…)

El ensayo como tendencia del ‘documental del Yo’

A. Expresión a través de imágenes y sonidos de un pensamiento individual, el de quien

lo expone.
B. Film para reflexionar, no para el consumo
C. Cada ensayo es en sí un prototipo
D. No siempre llega a conclusiones, pero lo importante es el proceso.
E. Es autorreflexivo cuando reflexiona sobre la construcción de las propias
representaciones, sobre lo que se filma.
F. Recursos:

24
 1. Comentario verbal (voz de la búsqueda vs. voz de la verdad del documental
expositivo)
2. Montaje que no crea relaciones de causa-efecto

Subgéneros del ensayo:

a. film manifiesto
b. epistolares
c. diario personal, de viaje

Ejemplos:
1. Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Agnès Varda, 1975)
2. Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin (José Luis Guerín, 2011)
3. Sans soleil (Chris Marker, 1983)

Aclaración: performatividad, reflexividad y ensayo

“El modo performativo no equivale a ensayístico (es condición previa pero no suficiente)
porque hablar desde la subjetividad no equivale a establecer una reflexión y a construir un

25
 discurso en el que el ensayista tenga la última palabra” (Weinrichter)

Del mismo modo, el ensayo también puede pertenecer al modo reflexivo si esa reflexión se
dirige hacia el propio lenguaje de las imágenes y los sonidos, es decir, acerca de la propia
película como representación del mundo.

26
TEMA 4. Documental de divulgación -La historia y la memoria-

Perspectiva documental

1. Documental = argumentación sobre el mundo real

2. Perspectiva= modo en que un texto documental ofrece un punto de vista particular a
través de su representación del mundo.

¿Cómo se mide?
a. Grado de conocimiento (tipos y cantidad de fuentes)
b. Grado de subjetividad (pensamientos y sentimientos de los personajes)
c. Grado de conciencia del propio texto (modo que el espectador nota ‘Se me
está exponiendo una argumentación’)
d. Grado de comunicatividad (el punto hasta el que la exposición revela lo que
sabe)

Recursos retóricos del documental

Formas de convencer e inducir a actuar al espectador según la retórica aristotélica:

- ETHOS

A. Extrínseco: busca credibilidad (convencer de la autenticidad del argumento)

apelando a fuentes externas: expertos, políticos, intelectuales.
B. Intrínseco: apela a la lógica del propio argumento: plantear una pregunta clara,
orden en que se despliega la información, enfoque y énfasis, conclusiones.

- PATHOS: Apela a las emociones del espectador para inducir una respuesta afectiva.

- KAIROS: Apela a la actualidad del tema que se trata para crear un sentido de
urgencia.

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Recursos retóricos del documental

Tips de pruebas acerca del mundo real en la argumentación:

1. Pruebas tangibles: material factual recogido para apoyar la argumentación (testigos,

confesiones, documentos, objetos: aquellas representaciones materiales extraídas del
mundo para que las oigamos y veamos).

2. Pruebas artísticas: dependen de la calidad de construcción del texto, de la persuasión

de sus representaciones o reivindicaciones de autenticidad.

a. Éticas (valores morales de la entidad narradora)

b. Emocionales (apelación a las emociones del público para provocar empatía o
repulsión)
c. Demostrativas (demostraciones o ejemplos, medias verdades)

El DOCUMENTAL ANTE LA MEMORIA

Documental = ARTE DEL PRESENTE

Pero también habla del pasado:

1. Historia (de carácter escritural)

2. Memoria (diversos soportes)
3. Trauma (duelo, anamnesis)

- Un punto ciego: la memoria no es inmaterial, está inscrita en la carne del mundo.

¿Qué fisuras presenta esa memoria?

- Crítica de las imágenes: lo que archivan los noticiarios no son sólo acontecimientos,
sino representaciones, discursos. ¿Qué pasado nos transmiten?

¿Cómo nos acercamos al mundo histórico en el documental?

Tres formas de representar el pasado:

1. Material de archivo:

-Documental de compilación (mantiene el sentido original

del material)
-Documental de apropiación (manipula el sentido o lectura
original del material)
-Documental sobre archivo doméstico (saca a la luz
memorias que forman

28
Ejemplo: Jacques Leonard, el payo Chac. (Yago Leonard, 2010)

2. El testimonio oral

Podían ser expertos o testigos. Su memoria puede fallar, o ser selectiva, o subjetiva (¿es
fiable al 100%?)
Polifonía de voces… o un coro de una sola voz (buscar un discurso unitario vs. admitir fisura,
ambigüedad, contradicción)

Ejemplo: Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

3. La reconstrucción

a. Se pone en escena aquello de lo que no hay imágenes

b. Técnicas:
- Rodaje con actores reales
- Animación tradicional
- Animación digital

Ejemplo: La imagen perdida (L'image manquante, Rithy

Panh, 2013)

29
TENDENCIAS

1. Biopic. Ejemplo: Camarón

2. Documental sobre la memoria histórica. Ejemplo: The silence of others

3. True crime. Ejemplo: El caso Alcàsser.

30
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 161

tran la apariencia física de un evento histórico de un modo que ninguna similitud

ficticia podría llegar a duplicar por mucho que se aproximase. Una vez que em-
pieza a tomar forma una argumentación, ese hecho empieza a encuadrar en un sis-
tema de significación, en una red de significados: en el caso del asesinato de Ken-
nedy, de conspiración, de triste pérdida nacional, de las trágicas consecuencias de
actos individuales de personas dementes; en el caso del zapato de Kruschev, de
carácter voluble y poco digno de confianza, de modos rudos e intimidatorios, de la
necesidad de Norteamérica de andar con recelo en el terreno diplomático y pre-
pararse en el militar. No hay nunca una correspondencia pura y directa entre he-
cho y argumentación. Por cada hecho, por cada prueba irrefutable, se puede ela-
borar más de una argumentación. A este respecto, el documental es como la
ficción, pero se basa en formas, procedimientos, convenciones y estrategias dife-
rentes para conseguir su fin.9
Kuehl decide esta cuestión con una cierta parcialidad escogiendo un ejem-
plo de prueba que no se puede representar con autenticidad en una ficción por-
que sólo puede haber un Kruschev y ningún actor puede autentificar algo que él
mismo está imitando, mientras que una representación ficticia de un Chevrolet
de 1955 puede ser tan auténtica como una representación documental de un mo-
delo semejante. La diferencia estriba en los usos que se hacen de la prueba: la
subordinación del coche a la historia narrativa en un caso y a una argumentación
en el otro. De un modo similar, la función del bosquimano en Los dioses deben
estar locos (The Gods Must Be Crazy, 1980) es la función clásica de un Otro ra-
cial o cultural: como donante con respecto al protagonista, ayudando al héroe
blanco a rescatar a la mujer blanca secuestrada por una banda de saqueadores,
una función que queda claramente documentada en N.'ai: Story ofa !Kung Wo-
man, que examina las múltiples tomas que hicieron falta para filmar el regreso
triunfal del bosquimano a su propia familia en un tono «natural». La narrativa
mantiene una relación metafórica con lo real mientras que las argumentaciones
representan reivindicaciones de auntenticidad acerca de ello. Esto puede dar a la
prueba una fuerza añadida en el documental (como veremos al estudiar más
adelante la película Roses in December), pero no hace nada por dar a sus rei-
vindicaciones de autenticidad un estatus diferente al de reivindicaciones. Los do-
cumentales no presentan la verdad sino una verdad (o, mejor dicho, una visión
o forma de ver), incluso si las pruebas que recogen llevan la marca de autentici-
dad del propio mundo histórico.

Lógica documental: perspectiva, comentario, argumentación

Hablar de una visión del mundo equivale a volver a la noción de la argu-

mentación en general. Si la narrativa nos invita a participar en la construcción
de una historia, emplazada en el mundo histórico, el documental nos invita a
162 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

participar en la construcción de una argumentación, dirigida hacia el mundo

histórico. La auntenticidad de los sonidos y las imágenes grabados en el mun-
do histórico (o reconstruidos de acuerdo con criterios específicos) constituye
una prueba acerca del mundo. Esta prueba es la base material para la argumen-
tación y tiene una relación similar con ésta del mismo modo que la trama (o
syuzhet) la tiene con la historia (o fábula) que construimos en la ficción. La
prueba y el comentario sobre ella es lo que vemos y oímos físicamente en un do-
cumental.
Consideraremos la argumentación como una categoría general para la re-
presentación de una causa acerca del mundo y subdividiremos esta categoría en
dos partes principales. La perspectiva es el modo en que un texto documental
ofrece un punto de vista particular a través de su representación del mundo. Nos
lleva a inferir una argumentación tácita. La perspectiva en el documental sería
afín al estilo en la ficción; el argumento está implícito, apoyado por estrategias
retóricas de organización. El comentario es el modo en que un documental ofre-
ce una afirmación particular acerca del mundo o acerca de la perspectiva que ha
presentado tácitamente. El comentario está siempre en un «metanivel» por en-
cima de la perspectiva. Es una forma más directa y evidente de argumentación.
El comentario puede incluir no sólo el tratamiento directo del espectador
(narradores en voice-over o autoridades que aparecen en la pantalla, por ejem-
plo) sino también otras tácticas o recursos (elementos de estilo y retórica) que
distraen nuestra atención de una perspectiva sobre el mundo para dirigirla hacia
una relación más distanciada y conceptual del mismo. (Esto puede incluir el
modo concreto en que las entrevistas y los comentarios están contextualizados
en la película.) Estas tácticas o recursos no son figuras específicas sino más bien
cualquier figura que se desvíe de las expectativas estilísticas previamente esta-
blecidas por el texto. En Titicut Follies de Frederick Wiseman, por ejemplo, el
patrón de montaje habitual de una escena fragmentaria de la vida en un hospital
a otra escena que no está directamente relacionada queda interrumpido por una
secuencia en la que un paciente es alimentado a la fuerza a través de un tubo
montada en paralelo con la preparación de éste para su entierro. En el contexto
de las expectativas establecidas, el montaje en paralelo se convierte en un co-
mentario sobre esta institución en vez de una perspectiva sobre la misma. El
montaje paralelo funciona fuera del patrón de montaje normal ya establecido
por el texto y se convierte a partir de entonces en un comentario señalizado no
sólo por la narración en voice-over sino por la propia desviación.
Todos los documentales, no sólo los reflexivos, establecen una relación espe-
cífica con su comentario o perspectiva. Algunas de estas relaciones posibles se
pueden resumir en relación a propiedades formales como el grado de conocimien-
to, subjetividad, conciencia de sí mismo y comunicatividad que posee el texto.10
Grado de conocimiento: lo que aprendemos puede estar limitado a lo que
sabe un solo personaje o comentarista o puede ir más allá de una única fuente.
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 163

En documentales expositivos clásicos con comentario en voice-over como Hou-

sing Problems o The Plow That Broke the Plains, nuestro conocimiento está di-
rectamente correlacionado con lo que nos dice un narrador anónimo que todo lo
sabe. En variaciones más recientes como In the Year ofthe Pig de Emile de An-
tonio, Rosie the Riveter de Connie Field, Handsworth Songs del Black Audio
Film Collective o Naked Spaces de Trinh Minh-ha, lo que descubrimos va más
allá del conocimiento de una fuente concreta. Estos trabajos carecen de una voz
única que ejerza el control; deducimos la argumentación a partir de la combina-
ción de muchas voces. Otras películas alinean el conocimiento con un único
personaje o agente. Lo que descubrimos en las películas de Michael Rubbo,
como por ejemplo Sad Song ofYellow Skin o Waitingfor Fidel, está restringido
a lo que el propio Rubbo sabe o descubre, ya que se pone a sí mismo en un pri-
mer plano como presencia encargada de la investigación. Sus preguntas, per-
plejidades, observaciones y reflexiones constituyen el tejido informativo de la
película. Not a Love Story de Bonnie Klein, que también presenta al realizador
como presencia encargada de la investigación (en esta ocasión acerca de la na-
turaleza y los efectos de la pornografía), incluye una serie de entrevistas funda-
mentales con varios individuos que están implicados en la industria de la por-
nografía o tienen una postura crítica con la misma. Aunque Bonnie Klein dirige
las entrevistas, nuestro conocimiento no queda totalmente filtrado a través de la
sensibilidad de la realizadora. Las personas entrevistadas aportan pruebas inde-
pendientes que contribuyen a una argumentación que parece derivar del agente
expositivo del texto en sí y no de la persona de la realizadora. En ambos casos,
sin embargo, los realizadores adoptan un papel afín al del detective de la pelí-
cula de ficción o al del reportero de investigación real y limitan nuestro conoci-
miento, en diferentes grados, al suyo propio.
Un personaje también puede delimitar aquello que descubrimos y cuándo lo
descubrimos, pero éste es un formato muy poco habitual. Requiere que el reali-
zador subordine su conocimiento o su capacidad de investigación a los de un
único personaje o actor social. Un ejemplo de esta posibilidad es Juki jukite
shingun. Esta película sigue la investigación llevada a cabo por Kenzo Okuzaki
acerca de la suerte de varios soldados japoneses ejecutados por su propio ejér-
cito en los días posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial. Nuestro gra-
do de conocimiento es prácticamente idéntico al de Okuzaki, con el resultado de
que experimentamos tanto el suspense como la alarma a medida que vamos des-
cubriendo lo que descubre Okuzaki junto con él y también somos testigos de las
tácticas de enfrentamiento que emplea para acceder a este conocimiento. (La re-
velación clave es que los oficiales, al haberse quedado sin alimentos y ver que
el hambre empezaba a generalizarse, fusilaron a soldados rasos para comer sus
restos.)
Grado de subjetividad: es el grado en que experimentamos los pensamien-
tos y sentimientos interiores de los personajes o compartimos su perspectiva. El
164 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

predominio de la objetividad en el documental ha hecho que la exploración de

la subjetividad quedase infradesarrollada. Aunque hay varios ejemplos destaca-
dos de lo contrario, la mayoría de los documentales rechazan las formas tradi-
cionales de subjetividad ficticia (flashbacks, recuerdos visualizados, cámara
lenta, anticipaciones, fantasía, representaciones visuales de estados alterados de
la mente como embriaguez o ensueño, sueños, etcétera). La principal excepción
se produce cuando el agente expositivo en sí adopta estas formas de subjetivi-
dad como una forma de conciencia anónima u omnisciente pero al mismo tiem-
po personalizada, colectiva. Entre los ejemplos más claros se cuentan Nuit et
brouillard de Alain Resnais y Dear America de Bill Couturié, en los que la pro-
pia voice-over de la película adopta los atributos del recuerdo y la reminiscen-
cia humana, hablando, en el primer caso, como una voz de la conciencia gene-
ralizada, y, en el segundo, como un relato de la experiencia individual. El relato
de la experiencia individual adopta una forma más elaborada en The Civil War,
en la que más de una docena de voces hablan en nombre de participantes, citan-
do cartas, diarios íntimos y memorias. Una forma similar, aunque menos inten-
sa, de recuerdo colectivo rige asimismo el comentario en voice-over de Victory
at Sea. Este comentario no es tanto una presentación didáctica de cómo se libró
la Segunda Guerra Mundial como una evocación poética de cómo se vivió esa
lucha: cuándo y dónde tuvo lugar, qué tipo de ansiedad y heroísmo la provoca-
ron, qué ruidos y furias la acompañaron.
La subjetividad también entra en la corriente principal del documental a tra-
vés de la preferencia por personas, o actores sociales, que puedan representarse
ante la cámara con una conciencia de sí mismos mínima y, lo que es más im-
portante, que puedan modular las acciones o narraciones con una profundidad
emocional subjetiva. Al igual que los actores preparados, los actores sociales
que transmiten una sensación de profundidad psicológica por medio de sus mi-
radas, gestos, tono, modulación, ritmo, movimiento, etcétera, se convierten en
sujetos privilegiados. Hay un impulso hacia los actores sociales que pueden
«ser ellos mismos» delante de la cámara de un modo revelador desde el punto
de vista emocional. Ésta no es una preferencia tan neutral y objetiva como po-
dría parecer en un primer momento, ya que no todas las personas que actúan
ante una cámara con tanta naturalidad como cuando no hay tal cámara son figu-
ras atractivas para los documentales. Tienen prioridad aquellos individuos que
pueden transmitir una intensa sensación de expresividad personal que no parez-
ca haberse producido para la cámara, aunque, en realidad, haya sido así. Las fi-
guras conocidas de la televisión son un claro ejemplo, desde presentadores de
programas de entrevistas, locutores publicitarios y moderadores de concursos
hasta periodistas de televisión y presentadores de noticiarios. Pero también lo
son los invitados de los programas de entrevistas, las «mujeres y hombres de la
calle» que se ven en los anuncios y los que participan en programas-concurso.
En las películas documentales, los personajes principales son por regla ge-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 165

neral individuos que transmiten una cierta sensación de magnitud interna, una
personalidad compleja, sin indicar que dicha personalidad es un papel total-
mente diferente de la personalidad que presentarían en una situación normal.
Nanuk, el personaje central del documental clásico de Flaherty, constituye un
ejemplo de primer orden. Frank: A Vietnam Veteranm, depende por completo del
poder de narración confesional de su único sujeto, Frank, un veterano de la gue-
rra de Vietnam cuya apagada normalidad contradice el comportamiento extre-
mo que describe, del mismo modo que Portrait ofJason se basa por completo
en las dramáticas revelaciones de Jason, un gigoló negro con distintas aspira-
ciones, todas ellas improbables. (No hace falta que sea una personalidad «au-
téntica» o «privada» la que presentan los actores sociales; «normal» puede signi-
ficar la presentación de uno mismo en el espacio público tal y como la vemos en
Primary, por ejemplo, sobre la campaña de las elecciones primarias de 1960 en
Wisconsin entre John F. Kennedy y Hubert Humphrey. Ambos actúan conti-
nuamente, pero la personalidad que presentan en la película se asemeja mucho
a la personalidad que presentan en las apariciones en público en general.)
Esta tendencia a buscar actores sociales con capacidad expresiva se con-
vierte en una de las principales vías de entrada de la subjetividad en el docu-
mental. Aunque la película pueda adoptar un estilo defilmaciónobjetivo y abs-
tenerse de utilizar recursos cinematográficos que indican interioridad como los
planos subjetivos o los fiashbacles, los individuos expresivos aumentan la posi-
bilidad de que se dé una identificación e implicación empáticas por parte del es-
pectador. Los actores sociales que carecen de este tipo de capacidad expresiva
rara vez se convierten en el centro del documental por muy similar que sea su
actuación durante lafilmacióna como lo es antes o después de la misma. David
MacDougall ha hablado y escrito con gran acierto sobre su tendencia a gravitar
hacia individuos cuyo comportamiento cotidiano parece indicar complejidad y
densidad. Lorang, el protagonista de la trilogía «Turkana Conversations» (Lo-
rang's Way, A Wife among Wives, Wedding Camels), exhibe sin duda alguna
esta capacidad con su experiencia urbana que contrasta con su preferencia por
el modo de vida tradicional de las tribus, su habilidad en el regateo y una predi-
lección por las meditaciones filosóficas que acerca más estas películas a las pri-
meras de Eric Rohmer (La rodilla de Clara [La genou de Claire, 1970], Mi no-
che con Maud [Ma nuit chez Maud, 1969], etcétera) que a otras películas
etnográficas. Como contraste, la última experiencia de MacDougall con aborí-
genes que se mostraban muy reticentes a hablar de su cultura le llevó a experi-
mentar con estrategias de «comentario interior» que pudieran compensar la au-
sencia de interpretación expresiva.11
La naturaleza paradójica de esta tendencia es el deseo de una interpretación
que no es una interpretación, de una forma de presentación del sujeto que se
aproxima a la presentación que una persona hace normalmente de sí misma.
Uno de los indicios convencionales de que alguien es un gran intérprete es su
166 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

capacidad para representar una amplia gama de personajes; una de las expecta-
tivas que se suelen tener con respecto a los actores sociales es que su personaje
permanezca estable, mostrando continuidad y coherencia. En el documental
queremos una interpretación sin la preparación, los ensayos y la dirección que
normalmente la acompañan. Esto es aplicable prácticamente a toda la gama de
formas y modalidades documentales. (Las excepciones son principalmente pe-
lículas que se centran en procesos, objetos y conceptos en vez de en gente, pe-
lículas como De Brug, Rain, Drifters, Industrial Britain, Song ofCeylon, Naked
Spaces, Kudzu, Consuming Hunger o Time Is o Powers ofTen, e incluso aquí la
«interpretación» puede volver en forma de rostros y tipos de cuerpos prototípi-
cos, iconos que evocan suposiciones y atribuciones preexistentes que están pre-
sentes entre el público. Los prolongados pasajes rapsódicos del pueblo alemán
en Triumph des Willens de Leni Riefenstahl ofrecen todo un panteón de imáge-
nes volk a pesar de que no se les da dimensionalidad alguna.)
La sensación paradójica de una interpretación, una capacidad expresiva en
la que los conceptos de actuación e interpretación se atraen y se rechazan si-
multáneamente, puede transmitirse utilizando el término «interpretación vir-
tual». Virtual: «Que lo es en esencia, o efecto, aunque no formal o realmente;
admitiendo ser así denominado en lo que respecta a efecto o resultado» (OED).
La interpretación virtual tiene el poder y el efecto de la interpretación real sin
serlo. Tiene esta característica gracias a su representación de la lógica, o estruc-
tura profunda, de la interpretación sin sus manifestaciones históricas, institucio-
nales o profesionales, todas las cuales pueden considerarse como estructura de
superficie. (La informática define «virtual» de un modo similar: a diferencia de
una biblioteca o archivo, la memoria virtual de un ordenador almacena unida-
des de información al margen de su localización física. Cada artículo se locali-
za por medio de un algoritmo que correlaciona el espacio físico con las relacio-
nes lógicas, permitiendo recuperar la información fácilmente al margen de su
situación espacial.)
La interpretación virtual presenta la lógica de la interpretación real sin indi-
cios de alerta consciente de que esta presentación es una actuación. (Los térmi-
nos «consciente de sí mismo» y «consciente de la cámara» hacen referencia a
esta alerta.) La interpretación virtual, o presentación cotidiana de uno mismo,
deriva de un sistema culturalmente específico de significados que rodea las ex-
presiones faciales, los cambios de tono o matiz vocal, los cambios de postura
corporal, los gestos, etcétera —esos mismos elementos que los actores se pre-
paran para controlar a voluntad—. Cuando en Soldier Girls el sargento Abding,
el duro instructor militar que hace pasar todo tipo de penalidades a las reclutas,
se viene abajo y confiesa que la experiencia de Vietnam le ha dejado destroza-
do interiormente, somos testigos de una interpretación virtual de gran intensi-
dad. Tiene todos los efectos sobre el espectador que tendría una interpretación
real (y además otro: la sensación de autenticidad histórica y acceso privilegia-
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 167

do). También es típica de la interpretación virtual en el documental, ya que la cá-

mara no se utiliza para acceder al interior de un estado de ánimo interior (a tra-
vés de planos subjetivos, imágenes de recuerdos o montaje expresivo). La cá-
mara sigue observando; la sensación de subjetividad surge de la dimensión
expresiva de lo que observa.
Grado de conciencia de sí mismo: es el punto hasta el que un agente exposi-
tivo se reconoce a sí mismo de tal modo que el espectador nota «Se me está ex-
poniendo una argumentación». La conciencia que el texto tiene de sí mismo es
muy variable en el cine de ficción: va desde el estilo relativamente poco cons-
ciente de sí mismo de una buena parte de la producción de Hollywood (inte-
rrumpido en la mayoría de las ocasiones por los principios, las secuencias de
montaje, escenas de comedia y muchos finales) hasta el estilo sumamente cons-
ciente de sí mismo de los comienzos del cine soviético, muchas narrativas ex-
perimentales y la publicidad contemporánea. Donde menos evidente resulta la
conciencia del propio filme es en las películas de observación, la modalidad do-
cumental más afín a la ficción. Hay una perspectiva inevitable de los aconteci-
mientos y puede tomarse como argumentación implícita, pero el comentario
evidente y consciente de sí mismo se mantiene al mínimo. Sin embargo, el efec-
to de las películas expositivas, interactivas y reflexivas depende de que nos de-
mos cuenta de que se está exponiendo una argumentación. La conciencia del
espectador de que hay una argumentación, causa o representación define estas
modalidades y establece las expectativas del público en lo tocante a demostra-
ción o ejemplificación.
Grado de comunicaíividad: es el punto hasta el que la exposición revela lo
que sabe. Las demoras y los retrasos, los enigmas y el suspense son aspectos in-
trínsecos tanto de la ficción como de la exposición. Sirven para captar («Adivina
qué me ha pasado hoy») o mantener la atención («Éste es el aspecto que tendría
Gran Bretaña en sus dos últimos minutos de paz» [El juego de la guerra]). Sur-
gen enigmas en el nivel local, cuando vemos a Nanook manos a la obra en la ta-
rea de pescar focas durante varios minutos antes de que resulte claro el propósi-
to de sus esfuerzos, o cuando una elaborada secuencia de montaje paralelo
demora el momento de confrontación entre los hijos que se han retrasado y el
padre que espera su ayuda en la pizzería familiar en la película de la serie «Midd-
letown», Family Business. También contribuyen a la estructura global del do-
cumental. La exposición suele invocar un ansia de conocimiento y la promesa
de que aplacará dicha ansia, a su debido tiempo: el tiempo que tarda la argu-
mentación en desarrollarse. The Day After Trinity promete aclarar el papel de
Oppenheimer en el desarrollo de la bomba atómica del mismo modo que Har-
ían County, U.S.A. promete investigar el conflicto entre trabajadores y propie-
tarios en las minas de carbón de Kentucky.
Los textos saben en todo momento más de lo que están dispuestos a decir.
Pueden mostrarse francos o esquivos a la hora de transmitir dicha información.
168 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

Sin embargo, el deseo de conocimiento al que apelan muchos documentales no es

atemporal ni ahistórico. El grado de comunicatividad puedefluctuara medida que
se va desarrollando la argumentación, pero sigue siendo válida la promesa de
que se contará todo y que la suma total de lo que se diga será la verdad. (Los no-
ticiarios televisivos suelen pasar a publicidad con un guiño en referencia a la cua-
lidad dramática de una noticia posterior, pero cuando acaba el programa, se hace
un esfuerzo por asegurarnos que hemos recibido todas las noticias que hay, por
ahora, sin que haya quedado, en un sentido emocional, ningún cabo suelto.)
A diferencia de las películas de detectives, con su estructura paradigmática
de comienzos falsos y pruebas equívocas, en las que la «verdad» tiene una defi-
nición estructural, a saber, es la que se presenta en último lugar (como ocurre en
Sarrasine, la novela corta que analiza Roland Barthes en S/Z), el documental
parte de una verdad estructuralmente determinada para reivindicar una corres-
pondencia entre su representación de los acontecimientos y la verdad de una rea-
lidad externa. La determinación estructural se mantiene, no obstante, en el su-
puesto de que la satisfacción del deseo de saber exige una coherencia lineal, una
lógica documental que invoca un mundo teleológico de «significado y verdad,
ruego y satisfacción».12 Las demoras y los retrasos aportan dudas, suspense e
incertidumbre a lo largo de la prolongada e inexorable marcha de la exposición
hacia la revelación absoluta de un conocimiento que había poseído y mantenido
desde el principio. La incertidumbre permanente y el suspense sin resolución,
por otra parte, parecen ser un anatema para una tradición dedicada a contar lo
que sabe. Los textos que siguen esta ruta (películas con inclinación reflexiva
como De granas événements et des gens ordinaires, Journal inachéve o Reas-
semblage, por ejemplo) ponen en tela de juicio toda esta tradición de conoci-
miento a ciencia cierta y revelación absoluta.
Otra diferencia importante entre la ficción y el documental surge del grado
específico de control que puede tener el realizador de documentales sobre los
sucesos filmados. Puede que una falta de comunicatividad que, en la ficción,
achacaríamos a un intento de demorar o retrasar la transferencia de información
no sea, en el documental, un intento de ocultar información en absoluto. Es po-
sible que la información no esté disponible. Por el contrario, puede haber infor-
mación disponible que el realizador prefiera suprimir o ignorar, y puede supri-
mirse de modos diseñados para que no reparemos en la omisión. First Contact
no nos dice que los hermanos blancos buscadores de oro que entraron en con-
tacto por vez primera con los nativos de las tierras altas de Nueva Guinea hace
unos cincuenta años estuvieron y siguen casados con mujeres nativas; Nanuk el
esquimal no revela las diferencias entre su representación de la vida esquimal y
los patrones de existencia mucho más modernos que Flaherty se encontró pero
decidió no filmar; With Bables and Banners no revela la afiliación al Partido
Comunista de algunas de las personas que dan su testimonio de las condiciones
de las obreras en la década de los treinta.
LA NARRACIÓN DE HISTORIAS CON PRUEBAS Y ARGUMENTACIONES 169

En cambio, puede quedar en la película un rastro tangible de información no

disponible como prueba de las limitaciones a las que se enfrenta el realizador.
Es posible que la sensación de que se trata de un proceso histórico incontrolado
no sólo autentifique la «realidad» sino también la representación documental de
dicha realidad. Puede autentificar el proceso documental en sí. En Final Ojfer
de Sturla Gunnarson, un documental acerca de las negociaciones entre la rama
canadiense del sindicato United Auto Workers y los fabricantes de coches ca-
nadienses, el equipo defilmaciónaccede a varias sesiones de negociación pero,
en una sesión crucial, a Gunnarson y a su equipo se les prohibe el paso, inespe-
radamente, en el umbral de la habitación del hotel. Esta escena se deja en la co-
pia definitiva de la película. Contribuye tanto a la sorpresa como al suspense y
puede leerse como una opción de montaje totalmente comunicativa ante una si-
tuación en la que se le ocultó información importante al realizador en vez de
ocultársela éste al espectador. Aunque se trata de una estrategia expositiva, no
es un testimonio puro de destreza retórica en el mismo grado que las estrategias
narrativas de un Hitchcock lo son de destreza narrativa. Esta escena presenta in-
dicios de vulnerabilidad así como de destreza, o bien destreza significa en este
contexto presentar el modo en que el realizador sigue siendo vulnerable a las vi-
cisitudes del mundo histórico.
Estas categorías de grado de conocimiento, subjetividad, conciencia del
propio texto y comunicatividad indican algunas de las posturas importantes que
puede adoptar un documental en relación con su argumentación, con el proceso
a través del que revela el conocimiento. Los diferentes modos en que estas ca-
tegorías operan en la ficción y en el documental indican cómo el documental es
una ficción (en nada) semejante a cualquier otra. El conocimiento se deriva más
a menudo de un narrador omnisciente que de un único personaje; la subjetivi-
dad es más limitada que en la ficción y la interpretación tiene una cualidad «vir-
tual» característica; la conciencia del propio texto es un componente de la expo-
sición más común que la narrativa; y la restricción de la comunicatividad puede
ser una estratagema para crear suspense y lograr el compromiso del espectador,
pero también puede ser el testimonio del control limitado del realizador sobre
un mundo que no es una construcción suya en su totalidad. En el núcleo de to-
das estas diferencias sigue estando el concepto de la argumentación expositiva.
Sus características deben estudiarse en mayor profundidad.

La argumentación en el documental

La argumentación acerca del mundo, o representación en el sentido de ex-

poner pruebas con objeto de transmitir un punto de vista particular, constituye
la espina dorsal organizativa del documental. Esta espina dorsal constituye una
«lógica» o «economía» del texto. Esta, a su vez, garantiza la coherencia. Tanto
5. Fiel a la realidad: la retórica y lo que la excede

Retórica

La retórica nos aleja del estilo, llevándonos hasta el otro extremo del eje en-
tre autor y espectador. Si el estilo transmite una cierta sensación del punto de
vista moral sobre el mundo y de su posición ética dentro del mismo, la retórica
es un medio a través del que el autor intenta transmitir su punto de vista al es-
pectador de un modo persuasivo. La pragmática es la parte de la teoría de la co-
municación que se ocupa del efecto de los mensajes en aquellos que los reciben
y la retórica es el medio a través del que se consiguen efectos.1 La retórica, asi-
mismo, puede basarse en técnicas cinematográficas (así como en otras que no
son específicas del cine como los silogismos o la apelación al sentido común),
pero no hace tanto énfasis en el significado como en el efecto. La retórica, por
tanto, no es independiente del estilo sino, más bien, un modo diferente de verlo.
El estilo como visión personal tiene que ver con el autor, el estilo como retóri-
ca tiene que ver con el público.
La retórica aristotélica establece los modos en que cualquier argumento
puede adquirir una base persuasiva. Un modo de conseguirlo es a través de las
pruebas: material factual recogido para apoyar la argumentación (testigos, confe-
siones, documentos, objetos: aquellas representaciones materiales extraídas del
182 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

mundo para que las oigamos y veamos). Otra es la «prueba artística», las estrate-
gias persuasivas que el narrador o autor utiliza en beneficio propio. Las pruebas en
el documental suelen depender del nexo indicativo entre la imagen fílmica y aque-
llo que representa. Las pruebas artísticas, sin embargo, dependen de la calidad de
construcción del texto, de la persuasión de sus representaciones o reivindicaciones
de autenticidad. Aristóteles divide estas pruebas artísticas en tres categorías:

—Éticas: pruebas basadas en la proyección del carácter moral o éticamente

intachable del narrador. Este tipo de prueba suele correr a cargo de los comen-
taristas que aparecen en pantalla y de los presentadores de televisión, así como
del principio periodístico de la «información equilibrada» y el sentido general
de tratamiento imparcial y «justo» de un tema. (La integridad ética puede eva-
luarse en relación con el texto en conjunto y su agente expositivo incluso cuan-
do no hay un narrador, director u otro representante humano identificable del
comentario o la perspectiva del realizador.) El narrador, si lo hay, encama la
voz de la razón objetiva, ofreciéndonos la ventaja del análisis imparcial, o, si se
requiere una cierta emoción, como ocurre en la serie «Why We Fight», Roses in
December y Shoah, el comentario apelará a un sentido común de injusticia, in-
humanidad, barbarie o locura.
El grado en que este narrador empieza a ser conocido por su nombre, el va-
lor de un «nombre sólido», es de importancia vital. Los locutores de telediarios
deben dar la impresión de llevar vidas ejemplares. Si se comportaran de un
modo cuestionable que se convirtiera en centro de atención del escrutinio pú-
blico, su credibilidad ética correría peligro fuera cual fuese el mérito de las sos-
pechas. La eliminación de Gary Hart como candidato presidencial viable en
1988 se centró precisamente en esta cuestión. Durante varios años, la prueba
ética de la idoneidad de Hart para el cargo giró en tomo a una conducta basada
en sólidos principios y a la firmeza de sus ideas. Los medios de comunicación
no habían tenido acceso a su conducta personal hasta que él mismo retó a la
prensa a indagar en su vida privada, prácticamente desafiándola a que probasen
que se podía minar su estatura ética. Cuando lo hicieron y descubrieron que su
conducta no se correspondía con su presentación pública de sí mismo como
hombre de principios e intensos lazos familiares, su credibilidad ética se vino
abajo. Ahora la insistencia de Hart en que se le juzgase «según cuestiones de
importancia» sonaba a hueco, ya que él mismo había introducido esta cuestión
en la que no había dado la talla.
—Emocionales: pruebas basadas en las apelaciones a la disposición emo-
cional de un público. De este tipo de prueba suelen ocuparse las imágenes apre-
miantes de las noticias, la música en algunos documentales y las yuxtaposicio-
nes que adjuntan sentimientos de empatia o repulsión a sujetos de una forma
novedosa. Un ejemplo de este tipo de yuxtaposición sería el clásico mensaje
electoral de Tony Schwartz contra Barry Goldwater, producido para la campaña
FIEL A LA REALIDAD: LA RETÓRICA Y LO QUE LA EXCEDE 183

presidencial de Lyndon Johnson en 1964, en el que una niña preciosa deshoja

una margarita acompañada por una cuenta atrás que concluye con el estruendo y
el hongo de una explosión nuclear; al final, oímos a Johnson hablar en favor de
la paz. Este mensaje electoral depende del conocimiento previo de la posición
pronuclear de Goldwater para asociarlo con una aniquilación indiscriminada.
(Las pruebas emocionales en general suelen depender de nuestros lazos emoti-
vos previos con las representaciones.) Los anuncios que venden un estilo de vida
ofrecen pruebas similares: varios anuncios que van acompañados por la frase
«La noche es de Michelob» asocian esta bebida en particular con la aventura ro-
mántica entre hombres atractivos y mujeres seductoras en un mundo provocati-
vo de callejones, bares y la estudiada elegancia de la cultura consumista urbana.
En algunas ocasiones un comentarista éticamente creíble hará una apela-
ción emocional. En este caso, será importante demostrar que la respuesta emo-
cional del comentarista no surge de la intolerancia o el rencor personal sino que
articula la respuesta compartida de la gente honrada de todas partes. «La gente
honrada de todas partes», claro está, se refiere al público que busca el narrador;
es posible que no sea tan general como podría hacernos creer su apuntalamien-
to retórico. Las apelaciones emotivas de la filmación realizada por el National
Film Board of Canadá de un discurso antinuclear pronunciado por Helen Caldi-
cott, If You Love This Planet y el filme probelicista del Departamento de De-
fensa de los Estados Unidos Why Vietnam, se erigen sobre la base moral común
que supuestamente existe entre el narrador y el espectador. Quienes se oponen
a los movimientos antinuclear o pro Vietnam se sentirán excluidos de una ape-
lación cuya base emocional da por sentado que sus oponentes son moralmente
culpables.
—Demostrativas: pruebas basadas en la demostración o ejemplo, en las que
es más importante convencer al público que demostrar los méritos objetivos. La
demostración puede ser real o aparente sin consecuencias retóricas siempre y
cuando sea persuasiva. La prueba en el sentido genérico también desempeña un
papel importante en este caso, pero una prueba demostrativa se concentra en ha-
cer que la prueba resulte persuasiva, no en asegurarse de que sea justa, precisa
o tan sólo auténtica. Puesto que las falsedades perjudican una argumentación en
caso de ser descubiertas, las pruebas demostrativas no se basan tanto en afirma-
ciones falsas como en medias verdades. Por poner un ejemplo hipotético, un
anuncio de una toallita de papel podría afirmar sencillamente que es más absor-
bente que otras marcas, sin decir que lo es sólo ligeramente, cuesta el doble,
puede manchar otras superficies y deja marcas en las ventanas.
La retórica implica la elaboración de una causa persuasiva, no la descripción
y evaluación de hechos perjudiciales o menos atractivos, aunque su revelación
fuera necesaria para que una persona pudiera hacerse una idea adecuada del
asunto en cuestión. La serie «Why We Fight», por ejemplo, ensalza a los Estados
Unidos como la tierra de la libertad y la democracia en un marcado contraste con
184 EL DOCUMENTAL: UNA FICCIÓN (EN NADA) SEMEJANTE A CUALQUIER OTRA

los regímenes demagógicos y dictatoriales de la Alemania nazi, la Italia fascista

y el Japón totalitario. La capacidad de convicción de la prueba demostrativa re-
side en su evocación de una imagen convencional de Norteamérica, una imagen
que tiene fundamentos históricos objetivos pero que también pasa por alto gra-
ves problemas como la discriminación racial, la desigualdad entre ricos y pobres
y la intolerancia con opiniones y prácticas ajenas a la normalidad establecida
(como la homosexualidad, el ateísmo y el comunismo —tres condiciones que, de
hecho, aunan muchas pruebas demostrativas derechistas de la debilidad nortea-
mericana—). Para averiguar cómo puede ser Norteamérica una democracia libre
y querida a la vista de estos problemas haría falta una argumentación mucho más
elaborada, una argumentación que no tuviera como objetivo principal la presen-
tación de una imagen maniquea del bien y el mal.

La retórica corteja al espectador del mismo modo en que el estilo revela al au-
tor. Pero retórica no es sinónimo de comentario abierto; incluye los aspectos ar-
gumentativos de cualquier texto. Un texto puede ser convincente sin necesidad
de serlo abiertamente a través del recurso de hablar desde un perspectiva tácita
o implícita. El realizador puede optar por no dirigirse al espectador directamen-
te sin rechazar la retórica como tal. Decir lo contrario equivaldría a asignar la re-
tórica a casos de apelación evidente como los que vemos en la publicidad, la
propaganda y la primera época del cine soviético, abriendo camino a un domi-
nio neutral y no retórico de distanciamiento estético.
Aunque esta clasificación no deja de ser habitual y parece reafirmar algunas
de las representaciones de objetividad en el periodismo y las ciencias sociales,
lo cierto es que su asunción de que la persuasión y la ideología son fenómenos
localizados que se pueden activar o eliminar de un texto determinado, no es sos-
tenible. El científico, al igual que el periodista, debe ser convincente, en espe-
cial si informa de algo inesperado o inusual. La retórica entra en juego incluso
si sus tácticas están limitadas por reglas que rigen el informe científico o el re-
portaje periodístico. A quienes están dentro de la comunidad discursiva, las es-
tratagemas retóricas aceptadas les pueden parecer normales y neutrales (como
las afirmaciones de que el informador hace su trabajo de forma desinteresada
incluso si hay ayudas económicas, posiciones y carreras en juego). En vez de
demostrar la ausencia de retórica, esto demuestra su efectividad: un mensaje ad-
quiere su poder de persuasión dando la impresión de que es independiente de las
presuposiciones, inclinaciones o intereses creados del narrador. El que la per-
suasión opere de forma evidente o tácita es una cuestión de medios y no de
modalidades de discurso con diferencias fundamentales.
La retórica también puede contradecirse con el estilo, no en función de una
oposición entre «propaganda» y «arte puro» sino en términos de mensajes
mezclados. La definición de ideología aquí aplicada —como el modo en que la
subjetividad se alinea con nociones lógicas de realidad y elaboradas doctrinas
FIEL A LA REALIDAD: LA RETORICA Y LO QUE LA EXCEDE 185

referentes a lo real— significa que algunos sistemas ideológicos pueden ser

evidentes, estar bien delimitados y los individuos pueden seguirlos de un modo
consciente, como las religiones organizadas o las convicciones acerca de qué
es masculino, femenino o prudente desde el punto de vista paternal, mientras
que otros sistemas ideológicos pueden ser tácitos o estar mal delimitados y los
individuos pueden actuar basándose en ellos de forma inconsciente, como ocu-
rre con la homofobia, el machismo, la rivalidad edípica o incluso una certeza
incontestable de la subjetividad del individuo, libre de toda dependencia. Lle-
gamos a la primera serie de ideologías como conceptos a través del «comenta-
rio», o de argumentos explícitos que adoptamos como propios. Llegamos a la se-
gunda serie de ideologías como orientaciones o subjetividades a través de la
«perspectiva», o de argumentaciones tácitas que hacemos nuestras a través de
la rutina, la repetición y la costumbre. Como seres históricos exhibimos inevita-
blemente una mezcla de estas dos formas de subjetividad y habrá casos en los que
las convicciones conscientes se contradigan con el comportamiento inconsciente.
Esto, a su vez, significa que un documental puede dirigirse a nosotros en más
de un nivel y con más de una argumentación. Al igual que la ficción narrativa,
el documental puede transmitir mensajes mixtos, ambivalentes o paradójicos.
Sus autores pueden defender puntos de vista mixtos, ambivalentes o paradójicos
acerca de sus sujetos y de su propia presencia en relación con otros; su subjeti-
vidad puede estar muy dividida en vez de ser única.
La temprana formulación de esta noción que hicieron Jean-Louis Comolli y
Jean Narboni sigue siendo fértil. Estos autores hablan de la relación de las pelí-
culas de ficción con la ideología y la identifican como una de sus categorías:

películas que a primera vista parecen pertenecer firmemente a la ideología y es-

tar completamente bajo su influencia, pero acaban respondiendo a esta idea sólo
con cierta ambigüedad... Las películas de las que hablamos ponen obstáculos a la
ideología, haciendo que se desvíe y se salga de su camino... Volviendo la mirada
hacia la estructura se pueden ver en ella dos momentos: uno que se mantiene den-
tro de unos ciertos límites, otro que los transgrede. Se está produciendo una críti-
ca interna que desgaja la película por sus costuras.2

El concepto de ideología que aplican Comolli y Narboni asocia la ideología

dominante con el capitalismo y las grietas y fisuras de las películas de doble filo
con la resistencia o el rechazo que permanece fuera de la ideología, exponién-
dola. Esta parte de su postura parece más ligada a una época determinada que su
idea de un sistema doble que requiere prestar atención al modo en que los nive-
les —de estilo y retórica, por ejemplo— pueden interactuar de forma contradic-
toria. (La lealtad a una creencia althusseriana en el conocimiento marxista cien-
tífico que existe fuera de la ideología y a una identificación de ideología con una
ideología —la del capitalismo— son las partes de su argumentación que pare-
TEMA 5. Documental político y ciberactivismo

A. Documental militante

Definición → “Cine de combate por la justicia social” que consiste en la producción,

distribución y exhibición de películas con un fuerte contenido político al servicio de la
intervención por un cambio social revolucionario.

1. ¿Por qué hablamos de documental militante o de “guerrilla” y no únicamente de

documental político o social?
a. Documentar - Dar testimonio de la lucha
b. Comprometerse - Posicionarse en la lucha
c. Militar - Intervenir en la lucha como parte de un sujeto colectivo

El/la documentalista militante concibe sus documentales como mediación, como

herramienta para movilizar socialmente en la lucha que defiende.

Su naturaleza es de carácter independiente, no nace de las grandes estructuras de poder, por

eso decimos que es de “guerrilla” (organización militar nacida del pueblo).

2. ¿Cómo conseguir que el espectador deje de ser ‘contemplativo’ y se convierta en un

sujeto ‘activo’?

a. Existe una coherencia entre forma y contenido: para el documental militante cualquier
material puede ser útil aunque no se adecúe a los estándares de “calidad”.
b. Un cine-acto que no acaba con la propia película, sino que requiere de la recepción y
el diálogo colectivos para su consecución y, al ser un cine inconcluso, conlleva la
intervención en la realidad.
c. Formas de intervención: desarrollar conciencia, contrainformar, agitar, adoctrinar,
denunciar, explicar, mostrar luchas u organizaciones de base, etc.

31
 3. ¿Cuáles son las mejores corrientes para lograr la movilización de los
espectadores?

a. Ensayo
[Link] manifiesto
c. Collage

B. Orígenes: el tercer cine

Mientras que en Europa se desarrolla el cinéma vérité, los jóvenes cineastas

latinoamericanos muestran preocupación por la situación de sus pueblos y cómo la institución
cinematográfica se ha convertido en un arma más al servicio del colonialismo.

- Plantean modelos alternativos que contribuyen a la lucha contra el imperialismo

económico y cultural.
- Influencia de la Revolución Cubana (1959) y sus cineastas.

Ejemplo: Now! de Santiago Álvarez (1965)

Manifiestos:

1. Estética del hambre (Glauber Rocha, 1965)

2. Brasil
3. “Cine hambriento”
4. Denuncia de la miseria desde la miseria
5. Exhibición de los propios defectos técnicos
6. Por un cine imperfecto (Julio García Espinosa, 1969)
7. Cuba
8. Cine crítico, que naciese de las masas latinoamericanas y no de
los ideales estéticos europeos.
9. Espacio de activismo que eliminase las fronteras entre el
cineasta y el público
10. Hacia un tercer cine (Fernando Solanas y Octavio Getino,
1969)
11. Argentina
12. Necesidad de desarrollar un ‘cine de liberación’ en el Tercer
Mundo
13. Hollywood=Primer Cine
14. Modernidad=Segundo Cine
15. Cine Acción=Tercer Cine: cine ‘de liberación’ que no solo “ilustra y documenta o fija
pasivamente una situación, sino el que intenta incidir en ella”.

32
Ejemplo: La hora de los hornos (Fernando E. Solanas, Octavio Getino, 1968)

C. Influencia en EEUU y Europa

1. Contexto de la Revolución cubana, Mayo del 68, Guerra de Vietnam…

Salut les Cubains (Agnès Varda, 1963)

Loin du Vietnam (Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Chris Marker, Joris Ivens…, 1967)

2. Influencia en el “documental clandestino” de los opositores al Franquismo:

Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1971)

El campo para el hombre (Helena Lumbreras, Mariano Lisa, 1973)
Camelamos naquerar (Miguel Alcobendas, 1976)

D. El documental de “guerrilla” en la era digital

1. Las causas y las formas de militancia varían en función del contexto geográfico e
histórico.

33
 2. El espectro de posibilidades para los realizadores se ha extendido en el contexto
digital y el “ciberactivismo” (más posibilidades de producción, distribución y
exhibición) a la par que la diseminación de nuevas formas de control económico y
cultural sobre la sociedad.

3. Temas habituales
- Desigualdad de clase
- Movilizaciones antiglobalización
- Explotación de recursos / ecologismo
- Movimientos feministas
- Movimientos antirracistas

EJEMPLOS:

A. El Movimiento zapatista y el mito del ciberactivismo como agente de cambio global

Un lugar llamado Chiapas (Nettie Wild, 1998)
B. Movimientos “glocales” antiglobalización y sus efectos Libre te quiero (Basilio
Martín Patino, 2012)
C. Tres instantes, un grito (Cecilia Barriga, 2013)
D. ¿Qué les pasó a las abejas? (Robin Canul, 2019)
E. El documental como documento de denuncia y “anámnesis colectiva” de sectores
subalternizados 3.000 FEMINISMOS (Cecilia Barriga, 2010)
F. El amor y la ira (José Heredia, 2015)

34
Tema 6. Brand Documental

A. Del signo al Mito

Roland Barthes (1972) explicó cómo determinados productos culturales (imágenes, eventos,
vídeos…) pueden percibirse como textos o signos con significado cultural.

Para ser analizados, los signos tienen que descomponerse en dos niveles:

1. Denotación: nivel descriptivo donde se distinguen los diferentes componentes que

pueden observarse en el objeto a analizar.
2. Connotación: nivel en que se vinculan los signos con su significado cultural más
amplio. Requiere de un contexto socio-histórico, cultural e ideológico común. Este
nivel para Barthes es el que genera los mitos.

B. La mercantilización del Mito

¿Qué tienen en común el aceite de oliva, el flamenco, el tango y las películas de los
Lumière?
a. Patrimonios protegidos por la UNESCO
b. Propuestas de los ministerios de cultura

¿Qué puede ser susceptible de funcionar

como marca?
c. Lugares
d. Personas
e. Colectivos o subculturas
f. Productos
g. Prácticas culturales

C. La marca

1. “Un nombre, término, símbolo, diseño o la combinación del conjunto de ellos para
identificar los productos o servicios de una compañía o grupo de compañías respecto
a los de su competencia” (Juan Manuel de Toro, 2009: 19).
2. Existen marcas que, debido a su éxito, han alcanzado no ya un posicionamiento
ventajoso en el mercado, sino la categoría de iconos sociales y culturales. Esto es, se
transforman en “símbolos representativos” de toda una comunidad, en elementos que
pasan a formar parte de sus vidas (Doménech, 2020: 29).
3. Identidad
4. Diferencia

35
D. El cine como marca

“La capacidad del cine para generar universos mitológicos identitarios es muy superior a
cualquier otra estrategia porque dota a las historias de sentido narrativo y visual, circula por
circuitos nacionales e internacionales, transmite ideas, valores y una ideología encaminada a
promocionar la propia cultura de la que nace; además, provoca reacciones y suscita el diálogo
en forma de críticas, comentarios de los espectadores, reseñas y estudios académicos, es
instrumento de diálogo intercultural por su capacidad para hablar de otras culturas, y es en
definitiva un vehículo ideal para transmitir autoimágenes, hetero-imágenes, e incluso ese tipo
especial de hetero-imágenes supuestas o imaginadas que podríamos denominar
meta-imágenes” (Martínez Expósito, 2015, 92-93).

Ejemplo: histeria de España

E. El documental como herramienta de marca

1. En un mercado neoliberal, todo es susceptible de convertirse en mercancía.

2. “Conócete a ti mismo” vs. “Identifícate a ti mismo”
3. Por tanto: cada uno de nosotros/as tenemos que crear nuestra propia marca para
competir en ese mercado.
4. Más allá de la comunicación institucional y el publirreportaje, el documental también
adopta la retórica de la marca.
5. Política, arte, deporte…

36
EJEMPLOS:
a. Alcaldesa (Pau Faus, 2016)
b. Underground Kings (Adrián Groves, 2020)
c. El corazón de Sergio Ramos (Calvin Singh, 2019)

F. La marca-lugar

1. Los discursos de marca-lugar y, más concretamente, de marca-país, inciden en cómo

la identidad de una nación está compuesta por una serie de valores, creencias,
atributos y estereotipos, considerados únicos y genuinos por parte de autóctonos y
extranjeros y susceptibles de instrumentalización o manipulación (Doménech, 2020:
31).

2. Suele empujar comportamientos en la esfera local de auto-exotismo o mímesis

coercitiva: “la presión de presentar los personajes propios (y la narrativa nacional
propia) ante la mirada del otro […] en los términos de lo que ese ‘otro’ espera y
exige” (Elsaesser, 2015, 19-20)

G. Las narrativas de las “marcas nacionales

1. Una cultura nacional se sustenta sobre discursos, una manera de construir significados
que organiza e influencia tanto nuestras acciones como la concepción de nosotros
mismos
2. ¿Cómo se cuenta la narrativa de la cultura nacional? Creando comunidades
imaginadas (S. Hall):
a. La narrativa de la nación
b. Énfasis en los orígenes
c. Invención de la tradición
d. El mito fundacional
e. El pueblo

37
H. Comunidades imaginadas

La narrativa de la nación

Cómo se cuenta y se vuelve a contar en la historia nacional, las literaturas, los medios y en la
cultura popular. Estas proveen un grupo de historias, imágenes, paisajes, escenarios, eventos
históricos, símbolos nacionales y rituales que significan o representan las experiencias
compartidas, las penas, los triunfos y los desastres que dan significado a la nación. Como
miembros de una tal “comunidad imaginada”, nos vemos a nosotros mismos compartiendo
esa narrativa.

Énfasis en los orígenes, la continuidad, la tradición, y la eternidad

Las nociones básicas del carácter nacional se mantienen iguales a lo largo de todas las
vicisitudes de la historia. Están allí desde el nacimiento, unificado y continuo, “incambiable”
a pesar de todos los cambios, eternas.

1. La invención de la tradición: “Las tradiciones que aparecen o alegan ser antiguas

son muy a menudo de origen reciente y algunas veces son inventadas […] ‘tradición
inventada’ [significa] un conjunto de prácticas […] de naturaleza ritual o simbólica
que busca inculcar ciertos valores y normas de comportamiento mediante la repetición
que automáticamente implica continuidad”.

2. El mito fundacional: Una historia que sitúa el origen de la nación, el pueblo y su

carácter nacional en un tiempo tan remoto que está perdido en las neblinas del tiempo
no “real” sino “mítico''.

3. El pueblo: La identidad nacional está también a menudo simbólicamente basada en la

idea de una gente pura y original o “pueblo”. Pero en las realidades del desarrollo
nacional, es raramente este pueblo primordial el que persiste o ejerce el poder.

38
[Link] documental como construcción de la marca-país

Debate: En un contexto audiovisual colonizado por las grandes plataformas estadounidenses

(Amazon, Netflix…), ¿qué marca-país de España creéis que se está construyendo a través de
esas plataformas?

39