TEMA 1: CONCEPTOS BÁSICOS :
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Divisiones históricas de la dirección cinematográfica: cine de ficción, cine documental y cine
de animación. Ahora, no son tan rígidas las diferencias.Antes de los años 20, la mayoría de
documentos audiovisuales eran documentales. Eran reflejo de la realidad.
Documental: ‘Modalidad audiovisual que representa la realidad con la mínima
mediación estética, formal o expresiva posible’. ¿Qué es mínimo? ¿Cómo se media?
Hay nociones complicadas de entender: realidad, verdad, objetividad, representación y
discurso. Todo documental es un discurso respecto al ámbito que aborda.
La mediación estética supone un abanico de elementos a tener en cuenta. Se llama puesta en
escena (qué colores, qué luz, cuántas personas, cómo encuadrar…).
Según su temática: histórico, biográfico, de naturaleza, científico-divulgativo, social, político,
de deportes, true crime… Taxonomía rápida de ubicar los subgéneros del documental.
Por la CORRIENTE en la que se engloba:
También existe el documental de archivo, remontaje, apropiación. Cambiar la
intencionalidad de algo. Añadir una capa más de manipulación, en el buen sentido.
Docudrama: crear una historia partiendo de personas reales que se interpretan a sí mismos.
Cine directo: Corriente creada en los años 60 en EEUU y abogaba por no intervenir en la
realidad.
Cinéma verité: intervención en la grabación y apuesta por la entrevista.
Home movie: creado a partir del ámbito doméstico. El retrato es una corriente dentro de este.
Ensayo: igual que en literatura, pero en formato audiovisual. Se plantea una hipótesis y se
resuelve a través del uso de materiales. Todo se expone gracias a la imagen.
Dentro del ensayo podemos distinguir:
-Film manifiesto
-Diario personal
-Correspondencia. (epístola)
Fake: falso documental.
1
Todas las formas de documental pueden confluir entre sí.
Según el MODO:
Modos: ‘Formas básicas de organizar los textos fílmicos en relación a ciertos rasgos o
convenciones recurrentes’
‘Modos de representación que funcionan un poco como subgéneros del propio género
documental’. Modos: expositivo, poético, observacional, participativo, reflexivo y
performativo (expresivo).
1. Modo expositivo (documental clásico): Voz narradora ‘voz de Dios’, ‘over’, el
contenido sobre la imagen, no hay sonido directo, hay poco espacio para la pluralidad
de voces (suele ser un único planteamiento).
La guerra del fracking
La voz es OMNISCIENTE. Lo sabe todo sin participar en los hechos. Ejemplo: propaganda.
2. Modo poético: modalidad relacionada con las vanguardias y el modernismo.
Prioridad de la estética sobre el contenido, no suele presentar voz, predomina lo
sensorial y pictórico sobre lo informativo, cercano a la experimentación, actúa como
‘caja de sastre’ en la clasificación de Nichols.
Muchos pintores decidieron hacer arte con el ámbito cinematográfico.
2
Renaceres. Luca Figueroa
3. Modo observacional: simplemente se graba, no intervención del director, no
interrumpe, busca la espontaneidad, no utiliza música (solo diegética), no control de
la realidad, tomas muy largas,
Diegético: dentro de la diégesis (historia). Extradiegético: fuera de la historia.
Política, manual de instrucciones (Fernando León de Aranoa)
4. Modo participativo: interactúa con los testimonios, los personajes hablan a cámara,
se provocan situaciones y las voces de los testimonios y los entrevistados cobran
protagonismo. Ejemplo: cinéma verité.
Reflexivo no es autorreflexivo
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Todas las mujeres que conozco (Xiana do Teixeiro)
5. Modo reflexivo: hace constantes referencias de qué se trata de un documental. Se
piensa sobre sí mismo. Va en contra de la transparencia. Es cine comentando cine.
Función metalingüística. Discontinuidad entre sonido e imagen, manipulación,
interrupción de secuencias temporales naturales, testimonios falsos a cargo de autores,
mala apropiación de metraje histórico en un contexto incongruente.
Cuatreros. Albertina Carri.
6. Modo performativo: Subraya los aspectos subjetivos, ‘yo pienso que el mundo es
así’, pone énfasis en las dimensiones afectivas, uso de imágenes domésticas y
familiares,
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A media voz. Patricia Pérez y Heidi Hassan.
Película de apropiación: Crea algo a través de lo encontrado.
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TABLA 7.1. Algunas cualidades específicas de los modos del documental
Cualidad Expositivo Poético Observacional Participativo Reflexivo Expresivo
Una alternativa a Ficción/vanguardia Ficción/exposición La oratoria clásica y Observación pasiva y Representación Formas empíricas,
la expresión poética oratoria clásica realista que ignora factuales o abstractas
el proceso formal de de conocimiento.
representación del
mundo o los supues-
tos sociales respecto
a la naturaleza del
mundo.
Limitada por Didactismo Abstracciones Lo que ocurre frente Puede ceder el Una sensación El punto de vista o
formales que pierden a la cámara (difícil control y el punto incrementada de la visión personales
contacto con la para representar los de vista a los demás, abstracción formal, pueden pasar a ser
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realidad histórica. sucesos históricos). perder independen- distanciamiento, privadas o disociadas
cia de juicio. pérdida de compro- de las, más amplias,
miso directo con los percepciones
problemas sociales. sociales .
Trata el conocimien- Ideas, conceptos o Afectivo, un nuevo Un sentido tácito de Lo que aprendemos Contextual. Siempre Encarnado. Emotivo
to como perspectivas desen- modo de ver y com- lo que aprendemos de las interacciones enmarcado por res- y ubicado.
carnadas o abstractas prender el mundo; gracias a mirar, personales; lo que tricciones institucio- Lo que aprende-
ver lo familiar de escuchar, observar y la gente dice y hace nales y los supuestos mos del encuentro
una manera nueva. hacer inferencias cuando es confronta- personales, que pue- directo, experiencial,
respecto a la conduc- da y comprometida den ser expuestos y más que de segunda
ta de los demás. por los demás; lo cambiados; pregunta mano, a partir de
que puede ser trans- acerca de lo que expertos o libros.
mitido por medio de aprendemos cuando
entrevistas y otras nos preguntamos
formas de encuentro. cómo aprendemos.
Sonido Discontinuo. Usa Expresivo, utilizado Ligado a la imagen Hace hincapié en Puede metacomu- Se basa a menudo
imágenes de tiempos para crear un patrón por la relación el discurso entre el nicar acerca de en la propia voz del
y lugares diferentes y un ritmo, pero con indicial de la gra- cineasta y el sujeto, cómo tiene lugar documentalista para
para ilustrar una el cineasta mante- bación sincrónica. especialmente en la comunicación. organizar la película;
perspectiva o argu- niendo un alto grado El cineasta cede entrevistas. Trata sobre hablar hace hincapié en las
mentación. de control, como en completamente Se basa amplia- de algo, así como el formas testimoniales
el modo expositivo. el control del sonido, mente en el sonido sonido sincrónico o y ensayísticas del
para registrar lo que sincrónico, pero asincrónico. lenguaje y el diálogo.
se dice y se escucha puede también Mezcla sonido sin-
en una situación utilizar la voz en crónico y asincróni-
dada; se abstiene off; el documenta- co; usa la música y
de la voz en off. lista retiene sólo un el sonido de manera
control parcial sobre expresiva.
el sonido.
Tiempo y espacio Expresivo y cogniti- Discontinuo. Utiliza Continuo. Una fuerte Continuo. Puede Contextualizado. Varía de acuerdo
vo, completamente imágenes que cons- sensación de conti- interconectar un Llama la atención con los objetivos
bajo el control del truyen una atmósfera nuidad, que une las tiempo y espacio respecto a cómo el expresivos. Puede
cineasta; sin relación o patrón sin una palabras y acciones presentes con tiempo y el espacio estilizar el tiempo y
indicial con la mirada plena respec- de los sujetos de un tiempo pasado (el pueden ser manipu- el espacio para en-
imagen a la que da to a su proximidad toma en toma. tiempo y el espacio lados por sistemas fatizar su dimensión
soporte; a menudo original. históricos). de continuidad o emocional.
en forma de voz discontinuidad.
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en off.
Preocupaciones Exactitud histórica y Uso de gente, lugares La observación Manipula o incita a Usa o abusa de los Grado de honestidad
éticas verificabilidad; justa y cosas reales, sin pasiva de actividad los demás para que sujetos para hacer y autoescrutinio
representación de los preocuparse por su peligrosa, dañina o se confiesen o actúen preguntas que son versus autoengaño;
demás, evita hacer identidad individual; ilegal, puede llevar de maneras de las las del cineasta, y no falsa representación
de la gente víctimas puede distorsionar o a serias dificultades que pueden arre- de los sujetos. o distorsión de los
indefensas, desarro- exagerar para causar para los sujetos. pentirse; una fuerte problemas más
lla la confianza del efectos estéticos. Pueden hacerse responsabilidad en amplios, con lapsus
espectador. agudas las cuestiones cuanto a respetar los en lo totalmente
relativas a una derechos y la digni- idiosincrásico.
responsabilidad dad de los sujetos.
con respecto a los Surgen cuestiones
sujetos. de manipulación y
distorsión.
Una voz caracteriza- La oratoria clásica en Un deseo expresivo Paciencia, modestia, Compromiso, una Autocuestionante, Un orador muy per-
da por busca de la verdad y de dar nuevas formas humildad. inversión fuerte en una voz de duda, sonal, comprometido
tratando de informar y perspectivas frescas Un deseo de permitir el encuentro con los aun una duda radical en ir tras la verdad
y conmover al al mundo represen- que el público demás o en presentar sobre la certidumbre de lo que se siente
público. tado. decida por sí mismo una perspectiva o la estabilidad del experimentar el
acerca de lo que ve histórica. conocimiento. mundo de una cierta
y escucha. manera.
TEMA 2: DOCUMENTAL DE CREACIÓN
Nos referimos a documental de creación como el equivalente al cine de autor en el ámbito
de la ficción, es decir, un documental creativo. Hoy en día preferimos hablar de cine de no
ficción debido a la riqueza y variedad de propuestas que ofrece ese “otro” cine que no es el de
la ficción hegemónica. También es cada vez más habitual que los cineastas trabajen
indistintamente en ambos terrenos.
La categoría ‘documental de creación’ la aplicamos a la obra de esos documentalistas
‘autores’ o ‘creadores’ y a documentales que habitualmente son difíciles de etiquetar y cuyo
valor artístico va más allá de lo meramente informativo.
EJEMPLOS: Nedar de Carla Subirana, Entre perro y lobo de Irene Gutiérrez, Apuntes para
una película de atracos de León Siminiani y, Mudar la piel de Cristóbal Fernández y Ana
Schulz.
En el documental de creación la propuesta del/la cineasta habla de su manera de ver el
mundo, y la evolución de su obra explica la evolución de esa manera de mirar a su alrededor
a través de la cámara.
La mirada documental no se ejerce sólo a través de los temas que se eligen y los personajes
que se retratan, sino también a través de la forma en que se piensan los medios
audiovisuales. Un mismo tema puede ser abordado con estrategias formales muy diferentes
dependiendo del aspecto que interese sacar a la luz: el pensamiento de las personas, su
memoria corporal, el paso del tiempo sobre un lugar…
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El documental también puede entenderse como un proceso de mediación, en el que la cámara,
las imágenes y los sonidos… sirven para intervenir en la realidad, como proceso de
reparación, restitución, resistencia, denuncia, documento o, simplemente, encuentro.
La principal diferencia con la ficción seguirá siendo la importancia que tiene la ética para los
documentalistas. No manipular la verdad. Respetar el pacto documental con los sujetos
filmados.
¿Para qué debe servir la película? ¿A quién puede perjudicar? ¿Se da una situación de
igualdad con respecto a quien se filma? ¿Qué sucede si alguien que ha participado en el
documental te pide no hacerlo público?
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En España, el documental de las dos últimas décadas es ejemplo de la reavivación del cine
español a través de la no ficción.
1. El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992)
2. Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997)
3. Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002)
4. Mapa (Elías León Siminiani, 2012)
En las últimas décadas han proliferado los festivales y muestras de cine de no ficción.
A. DocumentaMadrid (Madrid)
B. Márgenes (Madrid)
C. DocsBarcelona (Barcelona)
D. Punto de Vista (Pamplona)
E. Alcances (Cádiz)
Y también las escuelas y másteres dedicados al documental de creación, donde la producción
de documental ya no es tan diferente a la producción de ficción.
1. Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la Universidad Autónoma de
Barcelona (UAB)
2. Máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra (UPF)
3. Máster en Documental y Reportaje Periodístico Transmedia de la UC3M
4. Máster propio en Documental Contemporáneo de la Escuela Superior de Cine y
Audiovisuales de Cataluña (ESCAC)
5. Diplomatura en Cine Documental de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual
de Madrid (ECAM)
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BORDER DIARIES (IRENE GUTIÉRREZ)
- ¿En qué modo lo incluiríamos?
- ¿Cómo lo clasificamos por su temática?
- ¿Se puede incluir en alguna corriente/tendencia documental?
- ¿Qué tipos de materiales utiliza?
- Imagen
- Sonido
- ¿Qué discurso emerge de esa relación entre el tema que aborda y el cómo lo hace -las
imágenes y sonidos elegidos-?
La cámara y el registro cinematográfico cuenta algo.
Irene Gutiérrez: La cámara permite ponernos en contacto con los otros.
‘Apuntes para una película de atracos’.
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TEMA 3: INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL DOCUMENTAL
“El cine empezó registrando la realidad pero el documental no nació con el cine”
Hasta 1903, 75% actualités o noticiarios
Orígenes de las líneas del documental:
1. Salida de los obreros de la fábrica (Lumière, 1895) - Industrial
2. La comida del bebé (Lumière, 1895) - Doméstico
3. Annabelle Butterfly Dance (Compañía Edison, 1894) - Artístico
4. Electrocutando al elefante (Compañía Edison, 1903) - Noticiario
5. New York Subway (1905) - Viajes
“Patas” de un genuino cine documental:
- Carácter científico + cine de atracciones
- Experimentación poética
- Desarrollo de la narración
- Retórica para hablar desde una perspectiva personal (discurso)
- Bautismo por John Grierson: “the creative treatment of actuality”
- Años 1930, institucionalización = conciencia propia
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Documental “explorador”
Robert Flaherty: Padre del documental como forma de entretenimiento
- Nanuk, el esquimal (1922) - Primer gran éxito
- Hombre de Aran (1934)
Documental “reportero” (Dziga Vertov)
1. Noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad, 1922)
2. Manifiesto del Consejo de los tres: “El Consejo de los tres ve con franco horror cómo
los productores deslumbrados por obras literarias buscan en ellas sus argumentos”
3. El hombre de la cámara (1929) Para Vertov, la mirada del cine-ojo, que resulta del
trabajo de cámara y el proceso de montaje, era muy superior a la del ‘imperfecto ojo
humano’, y permitía corregir las limitaciones de la visión humana y revelar los
aspectos menos visibles de la realidad.
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Documental “pintor”
Cine como arte pictórico /Collage/ Experimental
1. Sinfonías urbanas (la ciudad y las “masas” como protagonistas)
2. Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Walter Ruttmann, 1927)
3. Solo las horas (Alberto Cavalcanti, 1926)
4. Lluvia (Joris Ivens y Mannus Franken, 1929)
5. A propósito de Niza (Jean Vigo, 1930)
6. Vibración de Granada (José Val del Omar, 1935)
Documental “abogado”
John Grierson: Organizador de un equipo de documentalistas.
Documental social e institucional
Documental para conocer el presente y democratización
Forma “ortodoxa” hegemónica: “discurso de sobriedad”
Evitar el esteticismo
Filmar “el drama de lo cotidiano”, no el pasado como Flaherty
Pescadores a la deriva (Drifters, 1929)
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“El discurso institucional de la televisión sobre el documental queda al descubierto en
algunos casos célebres en los que a la hora de prohibir determinado programa, por motivos
evidentemente políticos, se aducen razones formales sobre el peligro de desorientación para
el espectador que supone la utilización de ‘formatos mixtos’” (A. Weinrichter).
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Tema 3. Introducción a la historia del documental (II) -Documental clásico y
propaganda
Etapa fundacional del documental clásico
1. Las tendencias vanguardistas y los documentales empezaron gradualmente a divergir
cuando el sonoro llegó al filme de no ficción.
2. Modo expositivo: equivalente del modo de producción clásico de Hollywood.
3. Cine de propaganda política
Cine de remontaje
4. Antecedente: Esfir Shub
5. La Caída de los Romanov (1927)
6. Primer documental de remontaje con conciencia de apropiación, también uno de los
primeros documentales históricos
7. Con películas anteriores a la revolución
8. Primero de una trilogía sobre la historia de Rusia
9. España (1939) (propaganda republicana)
Contexto auge documental de propaganda bélica
Innovaciones tecnológicas Años 20:
a) Equipo de cámaras Akeley (soporte de temperaturas extremas, uso de teleobjetivo…)
b) Kodak saca al mercado la película 16mm.
c) Años 1930: Generalización uso película pancromática (mayor sensibilidad en
condiciones de poca luminosidad)
-Periodo de entreguerras, afloración de los ministerios de propaganda en los regímenes
totalitarios y II Guerra Mundial
-Teorías de medios y ‘hombre masa’: aguja hipodérmica
Leni Riefenstahl
a) El triunfo de la voluntad (1934)
b) Olympia (1936)
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Decálogo de la propaganda bélica
Falsedad en tiempos de guerra (Arthur Ponsonby, 1928)
1. Nosotros no queremos la guerra
2. El adversario es el único responsable del conflicto
3. El enemigo tiene rostro de demonio o del enemigo de turno
4. Enmascarar lo que existe detrás de toda guerra
5. El enemigo provoca atrocidades a propósito
6. El enemigo usa armas no autorizadas
7. Nosotros sufrimos pocas pérdidas, el enemigo, mayúsculas
8. Nuestra causa tiene un carácter sagrado
9. Los intelectuales también apoyan nuestra causa
10. Los que no apoyan nuestra causa son traidores
Why we fight (Frank Capra, 1942)
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Documental de propaganda bélica
Características documental de propaganda bélica en España (bando sublevado):
1. Presentación de la guerra civil como una nueva Reconquista
2. Creación de un enemigo común genérico: ‘los rojos’
3. Denuncia de las democracias caducas de Occidente
4. Sumisión al estamento militar
5. Empleo de lenguaje arcaizante
6. Ocultación de cualquier disidencia interna
Ejemplos:
a) España heroica (Joaquin Reig, 1938)
b) Prisioneros de guerra (García Viñolas, 1938)
c) NODO (-1981)
Documental de propaganda bélica
Características documental de propaganda bélica en España (bando republicano):
1. Resistencia popular
2. Lucha por la España votada
3. Mito del Madrid invencible
4. “La nueva España”, la que hace la revolución
5. Intelectuales adheridos a la causa
6. Tendencia panfletaria de la voz en off
7. Diferencia entre “ellos” y “nosotros”
Ejemplos:
a) Defensa de Madrid (Ángel Villatoro, 1936)
b) Spanish Earth (Joris Ivens, 1937)
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Tema 3. Introducción a la historia del documental (III) -Cine directo y cinéma vérité
Cine directo: contexto y antecedentes
1. ‘Direct cinema’ norteamericano
2. Corriente surgida en los años 60
Contexto tecnológico:
1. equipos más ligeros
2. película de mayor velocidad = más luminosa
3. perfeccionamiento en el sistema de sonido sincrónico con la imagen
4. Progresiva hegemonía de la TV
Nuevos cines/antecedente del Free Cinema
a) Movimiento británico que nació en los años 1950
b) Cine de ficción con estética realista
c) Historias creadas a partir de lo cotidiano y comprometido con la realidad social de
entonces
d) Era una reacción a la artificialidad narrativa de Hollywood y a la dramaturgia
británica Cine directo
Cine directo
Impulsor: Robert Drew, reportero televisivo.
‘Tres mandamientos’ de Drew:
a) Estar ahí cuando las cosas suceden
b) Ser lo menos intrusivo posible
c) No distorsionar las situaciones
El primer documental fue Primary (1960)
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Drew Associates: Donn A. Pennebaker, Richard Leacock, Albert y David Maysles.
Herederos: Frederick Wiseman (EE.UU), Raymond Depardon (Francia)...
Desde el inicio de los años 50, Robert Drew buscaba maneras de cambiar la forma
documental generalmente basada en la lógica de la palabra (voz over que guiaba el discurso)
para sustituirla por una lógica de la acción dramática.
Objetivos:
1. Cambiar la atención para la mirada/ observación y no para el oído/narración.
2. Capturar el instante de la acción de los hechos como en el fotoperiodismo.
3. Filmar procesos, los individuos en acción, sin locución, sin banda sonora, sin
entrevistas.
Confluencia ‘cine directo’
-Soluciones:
1. Temas: música, famosos…
2. Buscar algo que facilite colocar a un personaje ante un momento importante de su
vida
3. Conseguir la emoción a través de lo emocional
No mires atrás (Don’t look back, D.A. Pennebaker, 1965)
Salesman (Albert y David Maysles, 1969)
Grey Gardens (Albert y David Maysles, 1975)
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Cinéma vérité
1. Surge en Francia a la vez que el cine directo, pero al contrario, es interventivo, busca
parámetros de interlocución, diálogo y conversación entre los sujetos filmados y el
dispositivo.
2. Viene de las ciencias sociales, inaugura lo que se conoce por antropología urbana.
3. Creadores: Edgar Morin y Jean Rouch
4. Chronique d’un été (1960)
5. Palabra de seres reales
6. Instrumentos clave: micro de corbata y óptica gran angular
Confluencia ‘cine directo’
A partir del año 1963 las distintas corrientes coinciden en el Marché International des
programmes et équipement de télévision celebrado en Lyon.
El directo se convierte en un lenguaje, un método insuficientemente reflexivo, débil en sus
capacidades para el análisis y la denuncia. Es ambiguo.
La entrevista se hace inseparable al documental.
Con las cámaras ligeras había aparecido el verdadero cine-ojo con el que soñaba Vertov y la
posibilidad para el cine de ‘conquistar la palabra’, toda, no solo la de las clases dominantes.
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Tema 3. Introducción a la historia del documental (IV)
El documental frente al espejo y el documental del Yo
Documental reflexivo
1. Años 70-80
2. Proceso de introspección en el documental
3. Influencia de cineastas de ficción que hacen documental
4. Cine reflexivo: el documental como representación, como lenguaje que sirve para
articular discursos sobre lo real
Los documentalistas ponen de manifiesto la naturaleza de representación que todo
documental conlleva, hacen conscientes a los espectadores del propio proceso de su
creación.
A) Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard,1988)
B) Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976)
Documental performativo (Roger and me)
1. Años 90
2. Aparición de ‘otras voces’ (mujeres, sujetos racializados, minorías culturales,
víctimas guerras, postcolonias…)
3. Evolución tecnológica (cámaras de vídeo y digitales)
4. Cine performativo: énfasis en la subjetividad, en “las dimensiones afectivas de la
experiencia para el cineasta”
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Documental performativo
La tendencia más habitual es la autobiografía / Autorretrato o retrato de familiares, amigos...
Implicación del personaje con su entorno, con los temas del mundo, de un contexto, de un
episodio histórico, de un colectivo…
Mecanismo para:
1. La reparación
2. El duelo
3. Hacer balance de vida
4. Encuentro
5. Intervenir de alguna forma en la realidad
Ejemplos:
a. Fotografías (Andrés Di Tella, 2007)
b. Paquita y todo lo demás (David Moncasi, 2010) - excepción en el documental
autobiográfico
Hacia un ‘documental del Yo’
1. Reacción ante un cine comercial cada vez más estandarizado
2. Reacción a las fórmulas dirigidas a todos los públicos del mundo
3. Postmodernidad, globalización… derrota de los ideales colectivos y tendencia al
individualismo: el mundo es demasiado complejo, así que tratemos de entendernos a
nosotros mismos.
4. Formas de inscripción del yo en el film:
A. Voz
B. Presencia corporal
C. Material de archivo
D. Recursos estilísticos (montaje, manipulación de las imágenes…)
El ensayo como tendencia del ‘documental del Yo’
A. Expresión a través de imágenes y sonidos de un pensamiento individual, el de quien
lo expone.
B. Film para reflexionar, no para el consumo
C. Cada ensayo es en sí un prototipo
D. No siempre llega a conclusiones, pero lo importante es el proceso.
E. Es autorreflexivo cuando reflexiona sobre la construcción de las propias
representaciones, sobre lo que se filma.
F. Recursos:
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1. Comentario verbal (voz de la búsqueda vs. voz de la verdad del documental
expositivo)
2. Montaje que no crea relaciones de causa-efecto
Subgéneros del ensayo:
a. film manifiesto
b. epistolares
c. diario personal, de viaje
Ejemplos:
1. Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Agnès Varda, 1975)
2. Correspondencia Jonas Mekas - J.L. Guerin (José Luis Guerín, 2011)
3. Sans soleil (Chris Marker, 1983)
Aclaración: performatividad, reflexividad y ensayo
“El modo performativo no equivale a ensayístico (es condición previa pero no suficiente)
porque hablar desde la subjetividad no equivale a establecer una reflexión y a construir un
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discurso en el que el ensayista tenga la última palabra” (Weinrichter)
Del mismo modo, el ensayo también puede pertenecer al modo reflexivo si esa reflexión se
dirige hacia el propio lenguaje de las imágenes y los sonidos, es decir, acerca de la propia
película como representación del mundo.
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