COMPOSICIÓN

Teoría y práctica de la composición.

La composición

• La composición es el proceso organizativo mediante el cual se ordenan los

elementos del lenguaje plástico y visual con intenciones expresivas/comunicativas
determinadas.
• La composición también tiene por efecto producir y regular el movimiento
interior de la imagen, por cuya superficie se animan a nuestros ojos las líneas, los
colores, las formas...
• La composición no es como las matemáticas, donde dos más dos son cuatro. En
este terreno el orden de los factores siempre altera el producto.

El equilibrio

• Nuestros ojos poseen un sentido intuitivo del equilibrio que no puede ser
reemplazado por ningún método de cálculo racional.
• Desde el punto de vista de la física, el equilibrio es el estado en que las fuerzas
que actúan sobre un cuerpo se compensan unas a otras. Esta definición es también
aplicable al equilibrio visual, pero hay factores como el tamaño, el color o la
dirección que contribuyen al equilibrio visual de maneras que no tienen paralelo
físico.
• En una composición equilibrada todos los factores se determinan mutuamente,
de manera que no parece posible ningún cambio, y la totalidad manifiesta el
carácter de ‘necesidad’ de todas sus partes. Una composición desequilibrada parece
arbitraria y transitoria, en ella resulta difícil decidir cuál de las configuraciones
posibles es la propuesta. Esta ambiguedad resulta en enunciados incomprensibles
para el espectador e interrumpe, por tanto, la comunicación.
• Hay un factor que influye enormemente en el equilibrio: el llamado ‘peso visual’.

El peso visual

• En el peso visual influyen, entre otros, los siguientes factores:

- El tamaño
- La ubicación
- El color
- El aislamiento
- La profundidad espacial
- El interés intrínseco
- La dirección
El peso visual: el tamaño

• Por lo general, cuanto mayor es el tamaño de un elemento/objeto, más

pesado es.

El peso visual: la ubicación

Una posición ‘fuerte’ sobre el armazón estructural puede soportar más peso que
otra descentrada o alejada de los ejes vertical y horizontal o de las diagonales. En
general, el peso de un elemento aumenta con su distancia del centro.

Por otra parte, podemos decir que las mitades inferior e izquierda pueden
‘soportar’ más peso que sus contrarias. En general, la esquina inferior izquierda
puede soportar muchísimo más peso que la superior izquierda.

El peso visual: el color

Los colores cálidos son más pesados que los fríos

Los claros son más pesados que los oscuros, pero también el contraste influye en el
peso: sobre un fondo neutro la figura más pesada es la que ofrece un mayor
contraste.

El peso visual: el aislamiento

En una composición con un grupo de elementos iguales, el de mayor peso es el que
se encuentra aislado del grupo.

El peso visual: la profundidad espacial

Cuanto mayor es la profundidad a la que llega una zona del campo visual, mayor es
el peso de esa zona.

Robert Frank London

 Robert Frank London

Anunciación Fra Angelico

El Resplandor S. Kubrick



El peso visual: el interés intrínseco

Una zona puede mantener la atención del observador bien por el tema
representado, por su complejidad formal, etc. Esa zona pesa más visualmente.

Gustav Klimt. El Abrazo

Retrato de Adele Bloch-Bauer I' [Link]





El peso visual: la dirección

La dirección de los pesos visuales viene determinada, entre otros factores, por la
atracción que ejerce el peso de elementos vecinos.
Las miradas son muy potentes a la hora de crear direcciones espaciales.

Sueño del Caballero- Raphael (1504)

El peso visual

• Lógicamente, y como se habrá visto en los ejemplos mostrados, los factores
expuestos anteriormente nunca actúan de manera aislada. Todo elemento posee
un tamaño, un color, una posición en el espacio y con respecto a otros elementos,
etc.
• Entre los elementos plásticos se establece una red de relaciones complejas,
de pesos y contrapesos. Por ejemplo, el peso por color puede estar contrarrestado
por el peso por ubicación; la dirección de la forma puede estar equilibrada por el
movimiento hacia un centro de atracción, etc.
• Como la posibilidad ‘combinatoria’ es infinita, las maneras de crear
equilibrio visual también lo son. El equilibrio no obliga a la simetría.

La dinámica

Toda imagen estática, posee un ‘movimiento interior’ que la anima ante nuestros
ojos. Ese movimiento no tiene nada que ver con el movimiento real de lo
representado, una instantánea de un bailarín puede resultar muy estática,
mientras que una imagen abstracta puede poseer un gran dinamismo.

• Toda obra de diseño visual posee una ‘estructura’ formal en función de su
contenido. Dicha estructura está constituida por una configuración de fuerzas
percibidas o ‘tensiones’.
• Los objetos y/o personajes se distribuyen a lo largo de un conjunto de
líneas invisibles o sugeridas. Estas líneas virtuales actúan como ‘ejes’ dirigiendo la
mirada, proponiendo un ‘itinerario’ al espectador e introduciéndole así en el
sentido de la obra/la imagen.
• A menudo se utilizan figuras geométricas sencillas de construcción con este
fin. Es difícil prescindir de ellas completamente al componer, aunque hacerlas muy
ostensibles puede derivar en imágenes muy ingenuas y faltas de vida.


• La tensión actúa como fuerza aglutinadora de todos los elementos,
poniéndolos en relación y haciendo que éstos sean percibidos como una totalidad.
• La tensión no tiene nada que ver con el tema representado, sino con la
disposición de los personajes y/o objetos en la imagen y las relaciones entre ellos.
• En las imágenes hay un ‘nudo de tensión’ y unos ‘ejes de tensión’.
• El ‘nudo de tensión’ es el lugar plástico que suscita la atención más fuerte.
Es donde se encuentra el personaje principal o la cosa a la que se quiere dar más
importancia.
• Los ‘ejes de tensión’ incitan al ojo a recorrer las direcciones elegidas,
articulando el conjunto de la obra en compartimentos apreciables. Ellos nos guían
por los personajes u objetos secundarios, terciarios, etc.

Expuesto todo lo anterior, podemos concluir que se puede controlar la dinámica de
la imagen de varias maneras:

- Componiendo los objetos en el encuadre
- Haciendo que el sujeto principal destaque por tamaño
- Colocando al sujeto principal en primer plano
- Haciendo uso de otros recursos visuales (color o luz)
- Usando líneas de tensión para ayudar al espectador (las diagonales ayudan
mucho) o insinuándolas (por ejemplo, la línea de la mirada)

PRINCIPIOS COMPOSITIVOS APLICADOS A LA FOTOGRAFÍA
PUBLICITARIA

El principio compositivo más importante es el de la CLARIDAD, este principio tiende a
evitar en lo posible la distribución azarosa de los contenidos visuales, su disposición
confusa e ininteligible.

ELEMENTOS MORFOLÓGICOS, DINÁMICOS Y ESCALARES

Cualquier imagen puede descomponerse esquemáticamente para extraer los elementos
que la conforman. En la imagen se puede hablar de.
- elementos morfológicos: punto, línea, plano, textura, color y forma
- elementos dinámicos: movimiento, tensión y ritmo
- elementos escalares: dimensión, formato, escala y proporción
Los elementos morfológicos son aquellos que poseen una naturaleza espacial, los
únicos que poseen una presencia material y tangible en la imagen
EL PUNTO es el signo o señal más sencilla que puede formar parte de una imagen.
Es el elemento más simple en la comunicación visual. Tiene una gran fuerza de
atracción sobre la mirada.
Su situación dentro del encuadre crea unas perceptibles relaciones de composición. Si el
punto se sitúa en el centro del encuadre, la relación establecida es de equilibrio porque
coincide con el centro geométrico. Cuando el punto se desplaza del centro hacia
cualquier otro lugar del encuadre, surge un desequilibrio, una fuerza de inestabilidad. Si
la ubicación del punto no coincide con ninguno de los ejes (vertical, horizontal,
diagonal) produce una perturbación visual que se tendrá que compensar con otro
elemento visual si se quiere establecer cierto equilibrio.
La aparición de un segundo punto aumenta la complejidad de estas relaciones. Y
pueden crear un vector de dirección. Cuando aparecen varios puntos relativamente
cercanos, se tiende a verlos agrupados cobrando formas geométricas. Hay otras muchas
maneras de situar los puntos en una imagen. Se transmiten así ritmos, movimientos,
impactos visuales que dinamizan la composición.
El punto cumple en la imagen una serie de funciones plásticas entres las que destacan
las siguientes:
1. Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupación y repetición de unidades
de puntos. La conexión de puntos permiten dirigir la mirada.
2. Actuar como foco de la composición (punto focal) o centro visual

Marc Ribaud
3. Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
4. Mostrar texturas y aportar sensación de espacio

Jeff Wall

LA LÍNEA es la huella de un punto en movimiento. Hay dos tipos fundamentales de

líneas: rectas y curvas. Se suele identificar las líneas rectas verticales y horizontales con
la quietud, el sosiego.

Marc Ribaud
Steve McCurry

Por el contrario, las líneas oblicuas y las curvas consiguen acción y movilidad, rompen
la monotonía del encuadre, provocan desequilibrio

[Link]

Las líneas curvas también pueden transmitir la sensación de feminidad, sensualidad,

calidez.

Las principales funciones plásticas de la línea son las siguientes:

1. Crear vectores de dirección, básicos para organizar la composición.
2. Aportar profundidad a la composición
3. Separar planos y organizar el espacio.
4. Representar tanto la forma como la estructura de un objeto
5. Dar volumen a los objetos bidimensionales. Se consigue superponiendo líneas
curvas a la línea de contorno que delimita la superficie plana del objeto al cual se
le quiere dotar de tridimensionalidad.

LA TEXTURA se podría definir como la superficie externa del material, es el

elemento que sensibiliza y caracteriza materialmente las superficies, en ella coexisten
unas cualidades táctiles y ópticas.
La textura es a la fotografía lo que el adjetivo es a la frase: tiene una función
descriptiva.
Informa sobre las cualidades de los objetos
Para destacar la textura debe emplearse la iluminación lateral y dura. Para disimular la
textura de un objeto o sujeto, utilizaremos una iluminación frontal y suave o difusa.
Richard Avedon

EL COLOR. Todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Decía

Goëthe: “los colores son acciones y tormentos de la luz” El color es, en efecto, una
experiencia ligada íntimamente a la luz, la luz es la fuente de todos los colores, éstos se
ven por una interrelación entre la luz y los objetos.
El color de una superficie no existe como valor objetivo por sí mismo. La tonalidad que
muestra depende de la luz que recibe. Al ser iluminados, los objetos –por su
composición física- absorben unas radiaciones y reflejan otras. Una lechuga es verde
porque absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca excepto la verde. Si la
superficie de un cuerpo refleja todas las radiaciones luminosas que le alcanzan,
cualquiera que sea su longitud de onda, vemos el cuerpo blanco. Mas si la superficie de
un cuerpo absorbe todas las longitudes de onda de la luz blanca incidente y, por tanto,
no refleja ninguna de ellas, a nuestro ojo no llega ninguna radiación y en este caso
decimos que el cuerpo es negro.

TONALIDAD: longitud de onda dominante que reflejan los objetos. El tono da

nombre al color en cuestión. Es el estímulo que nos permite distinguir un color de otro.
Los colores se agrupan a través de dos tipos de tonalidades específicas: las cálidas y
las frías. El color tiene cualidades térmicas, se podría justificar la equiparación de
colores a valores térmicos como una asociación entre lo rojo y lo amarillo con el sol y el
fuego, y lo azul y verde con la frialdad del agua y el hielo. En la composición de
imágenes el azul, el cian o el verde representan valores umbríos, transparentes, aéreos,
lejanos e incluso tristes. Los colores calientes son, por el contrario, densos,
estimulantes, cercanos y placenteros.
La dualidad frío-caliente tiene su prolongación dinámica. El grado de calidez de un
color tiene bastante que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La
gama fría es indicadora de la distancia. La gama cálida parece acercarse al observador.
Si estos valores se asocian a la luminosidad, el efecto se multiplica: lo claro es
excéntrico; lo oscuro, concéntrico. Una habitación con tonalidades claras se aleja,
parece más grande y al contrario.

SATURACIÓN: Es la sensación más o menos intensa de un color, su nivel de pureza.

Los colores saturados son fuertes, de gran impacto visual, los colores desaturados dan
una impresión apastelada. Una gran intensidad en la pureza de las tonalidades se
identifica con sensaciones alegres y vitales. : Cuando un color se mezcla con luz blanca,
pierde saturación.

Alessandra Sanguinetti
Mark Seliger

LUMINOSIDAD O BRILLO: es la cantidad de luz que percibe el ojo humano, en

términos de claridad u oscuridad. El blanco es el color más luminoso, porque se produce
cuando el objeto refleja todas las longitudes de onda. Si mezclamos un color con luz
blanca, éste se hace más luminoso, y si le añadimos negro, se oscurece.
Alude a la claridad u oscuridad de un tono.
Fotograma Sin City

EFECTOS PSICOLÓGICOS DEL COLOR

Aisladamente, cada color posee una rica carga de significaciones comúnmente

aceptadas. Los colores, no hay que olvidarlo, no tienen una traducción exacta y única a
ideas o conceptos, aunque sí se advierte una cierta repetición de asociaciones cuyo
conocimiento facilita el uso premeditado del color en las imágenes.
El color rojo está vinculado con el corazón, la sangre, la vida, tiene unas
connotaciones dinámicas, excitantes, sobrecogedoras, es un color agresivo e implica
acción y movimiento. El rojo era el color sagrado de Lakshmi, la diosa india de la
belleza y la salud.
Las tonalidades rojas también denotan la prohibición, a veces es indicador de peligro (la
cruz roja es emblema de institución de socorro). Es un color llamativo que se suele
utilizar como símbolo de la pasión y de la acción.
El color naranja es cálido y acogedor, simboliza la intimidad, la familiaridad, el calor,
el fuego; es rico y extrovertido. El naranja fluorescente es un color de alarma, de ahí
que se emplee en el transporte de productos peligrosos o en uniformes de personas que
trabajan habitualmente en la calle y en horario nocturno.
El amarillo es luminoso, alegre, representa el sol, la jovialidad, la risa, el placer, la
vida, a veces, también puede simbolizar la envidia, la locura, la traición, la cobardía o el
egoísmo. En la Edad Media se representaba a Judas Iscariote con túnica amarilla. En el
siglo XVI, la Inquisición ordenaba vestir de amarillo a los herejes. Hoy se habla de
prensa amarilla como sinónimo de prensa sensacionalista y poco veraz. Es también el
color del oro y de la opulencia Es el color más reflectante, tiene un sentido de avance,
su facilidad de percepción lo convierte en uno de los colores más usados para solicitar la
atención del observador.
El amarillo es además el color gafe por excelencia. Esta particular característica parece
tener su máxima expresión en el ámbito teatral y cinematográfico. La tradición de la
mala estrella del amarillo tiene su origen en la muerte de Moliére en escena, vestido con
tan infortunado color.
El color azul es frío, distante, simboliza calma, tranquilidad, reposo, seriedad,
pensamiento, descanso, el cielo, el agua o el vacío. Es infinito, noble y grandioso,
cualidades relacionadas con el cielo y el mar. Lo azul es bello y majestuoso, aunque
pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Cuando el azul pierde luminosidad
adquiere un aire triste, se hace contemplativo y solitario. De ahí nace la denominación
norteamericana del blues como género musical cuyas melodías y letras están empapadas
de una entrañable melancolía.
El color violeta es frío, simboliza tristeza, misterio, misticismo, también representa
valores bien distintos, desde el misterio de la Pasión cristiana y el período cuaresmal, al
engaño, el hurto y la miseria. Es el color con el que se plasma una cierta manera de
entender el lujo y la ostentación. El violeta también goza del aroma del prestigio, la
dignidad y la elegancia.
El color verde es luminoso, simboliza la naturaleza, la vegetación, la esperanza, la
juventud, la fertilidad, alude a estaciones primaverales. Se dice incluso que tiene
propiedades sedantes y tranquilizadoras. Pero el verde también puede llegar a ser
símbolo de inmadurez, podredumbre, decadencia: el veneno y los celos son verdes,
como lo son los reptiles, el asco o la lujuria decrépita. Lorca utilizaba el verde como
símbolo de la infertilidad, la inexperiencia, lo estancado, incluso como símbolo de
muerte.
El color blanco simboliza la pureza, el vacío, la expansión, la frialdad y alude a
estaciones invernales, es también el color de la virginidad y de la inocencia. Lo blanco
es símbolo de paz y armonía.
El color negro alude a lo negativo, a la oscuridad, a la noche, a la soledad, al dolor, al
luto, a la muerte, lo siniestro, lo desconocido, el mal, el misterio, la ansiedad, el pesar.
Con frecuencia el negro se emparenta con el poder y así se observa en signos externos
como el color de los automóviles oficiales. Actualmente, es también una tonalidad
elegante en el mundo de la moda.
El gris sugiere comedimiento y también inteligencia, quizá porque participe a partes
iguales de los dos extremos: el blanco y el negro.. Los grises son neutros, fríos, sin
compromisos ni implicaciones. Para algunos el gris transmite desánimo y aburrimiento
y hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.
En la publicidad, la elección de un color no es, en definitiva, un acto gratuito. El color
se utiliza con arreglo a estrategias diseñadas con minuciosidad. Es un elemento visual
que moviliza reacciones de índole emocional y ésta es, sin duda, una de las claves de la
publicidad.
El azul, por ejemplo, predomina en la publicidad y envoltorios de productos de
limpieza.
También se envuelven de azul los anuncios que ofrecen seguridad, sosiego, firmeza.
Los anuncios de compañías aseguradoras tienen un tinte azul. También tienden a ello
los bancos e instituciones financieras.
LA FORMA es un signo gráfico con una superficie delimitada, con una cierta
extensión. La invariabilidad de la forma estructural (características inmutables y
permanentes de los objetos, sobre las cuales reposa su identidad visual) garantiza el
reconocimiento del objeto, ya que la conceptualización del mismo se basa en su
estructura.
Las tres formas elementales son el triángulo equilátero, el cuadrado y el círculo. El
cuadrado se construye con líneas en dos direcciones: horizontal y vertical. En el
triángulo predomina lo oblicuo. En el círculo el contorno es curvo. El triángulo expresa
tensión, conflicto, acción; el cuadrado, robustez, rectitud, honestidad y dogmatismo; el
círculo, perfección, infinitud, calidez, protección y equilibrio. Al realizar imágenes se
registran formas muy variadas, pero se pueden elegir conscientemente aquellas que, por
su configuración, expresen los valores deseados.
Las formas cuadradas transmiten solidez, equilibrio y orden. Las formas oblicuas
producen tensión, dinamismo, inquietud y las formas circulares transmiten la idea de
perfección.

EL MOVIMIENTO es un elemento que está presente en el modo visual. Hay técnicas

capaces de engañar al ojo.

Ramón Massat

Ragnar Axelsson

LA TENSIÓN es producida por los agentes plásticos encerrados en la composición.

Una composición con equilibrio inestable es la más eficaz para crear tensiones. Los
elementos activadores de los que depende la tensión en la imagen fija son:

- Las proporciones: toda proporción que se perciba como una deformación de un

esquema más simple, producirá tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema
original
- La forma: las formas irregulares son las más dinámicas
- La orientación: la oblicuidad es más dinámica
- El contraste cromático, la profundidad...
 Edward Weston

Alexander Rodchenko

EL RITMO surge de ciertas formas de organización. El ritmo se crea por la especial

ordenación de los diversos valores visuales, por su repetición según una cierta cadencia.
Puede haber ritmo de puntos, de líneas o de formas, ritmos de luz y de sombra, de color,
ritmo en el tamaño y angulación del espacio...La naturaleza del ritmo y la tensión se
encuentran ligadas, íntimamente, a la experiencia del observador

Sebastiao Salgado
EL FORMATO es el elemento escalar por excelencia, el formato de una imagen es la
relación existente entre sus lados verticales y horizontales, es decir, por la ratio. Ésta se
señala numéricamente consignando en primer lugar la medida del lado vertical y a
continuación la del horizontal; el menor de los 2 valores se reduce a la unidad y el otro
es el cociente entre el mayor y el menor (el cuadro de Goya Los fusilamientos del 3 de
mayo tiene unas dimensiones de 266 x 345 cm, su ratio será por tanto de 1:1,3).
En su seno se ponen en relación los elementos morfológicos y dinámicos que han de
producir la significación plástica de la imagen, sus proporciones condicionan de manera
importante la composición de la imagen. Una imagen de formato corto es aquella que se
aproxima al cuadrado y son formatos fundamentalmente descriptivos. La narración
requiere formatos largos en los que sea posible crear direcciones, ritmos,
comportamientos especiales, etc.

PANORÁMICO : potencia la narratividad

VERTICAL: genera la sensación de equilibrio y elevación.

HORIZONTAL: transmite calma y estabilidad. Muy utilizado en paisajes y bodegones

CUADRADO: centra la atención y equilibra las tensiones visuales

LEYES BÁSICAS DE LA COMPOSICIÓN

Se opte por un estilo de composición dinámico o estático, el principio de la claridad

impone en una imagen la necesidad de situar con todo rigor su centro de interés y, en
consecuencia, la línea o recorrido que el ojo debe seguir para leer dicha imagen. El
centro de interés debe ser el elemento dominante que dé sentido a la imagen. Se trata de
aquella zona de la imagen donde se contiene lo que ésta significa en esencia.
Los principales puntos de interés de una imagen vienen determinados por la regla de los
tercios que consiste en dividir la imagen en tres partes, verticalmente y horizontalmente,
los cuatro puntos donde se cruzan las líneas son los denominados centros de interés de
una imagen.
La regla de los tercios orienta sobre el modo de disponer el horizonte en el cuadro. Si
lo situamos en el centro provoca una sensación de simetría excesiva, carente de ritmo y
expresividad. Si deseamos resaltar la tierra colocaremos la línea del horizonte en el
tercio superior. Si deseamos resaltar el cielo dispondremos la línea del horizonte en el
tercio inferior del encuadre.
Ley de la mirada: es conveniente dejar espacio hacia donde se dirige la mirada o hacia
donde se proyecta el recorrido de un objeto, es lo que se denomina “aire”.

MARCOS: El empleo de marcos en el interior del encuadre dota a la imagen de mayor

profundidad, focalizando el centro de interés y destacándolo en la composición