CAPÍTULO 4

EL LENGUAJE POÉTICO Y LA ESTRUCTURA

DEL POEMA

Ya hemos comentado que en el lenguaje literario hay una función propia y

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exclusiva de este tipo especial de lenguaje, la que llamamos función poética,

que es la que separa y diferencia el lenguaje literario del lenguaje no literario.
Pero la función poética no es exclusiva de la poesía; puede darse en cualquier
manifestación literaria, sea en prosa o sea en verso: se trata de una función
estructuradora, ya que el emisor (es decir, el autor) emplea el código para atraer
la atención del receptor (el lector) sobre la forma del mensaje. Para captar esa
atención del lector, el autor utilizará el código lingüístico de modo «extraño» (es
decir, de manera distinta a la usual en el habla coloquial), llegando en ciertos
casos a lo ininteligible (caso de la poesía culterana o de la escritura surrealista).
Veamos un ejemplo:

Prisión del nácar era articulado

de mi firmeza un émulo luciente,
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado (…) (Góngora).

Lo que Góngora nos está diciendo en este complejo cuarteto es que un dedo
de una dama está prisionero en un anillo de oro que, a su vez, aprisiona a un

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 diamante en él incrustado; la dificultad expresiva de una idea, en principio, tan
sencilla, viene dada por el abuso de un hipérbaton violentísimo, por la perífrasis
y por las múltiples metáforas.
Los autores emplean, pues, artificios extrañadores que, en el caso de la
poesía, empiezan en el propio verso, que impone al lenguaje violencias como
la isometría, la rima, la acentuación en lugares fijos, las pausas versales o estró-
ficas, etcétera. Sin embargo, ello no presupone, necesariamente, una dificultad
comprensiva de los contenidos de que es portador cada poema. Veamos otro
ejemplo:

Este niño tiene sueño,

pronto se va a dormir,
un ojo tiene cerrado,
otro ojo a medio abrir. (Popular)

En este caso, el anónimo autor de esta nana viene a decir, coloquialmente,

mientras se supone que acuna a un niño: «Venga, vamos, duérmete, si se te cie-
rran los ojos del sueño que tienes». Esa expresión coloquial se ha convertido en
poesía gracias a la isometría de sus versos octosílabos, a la rima consonante de
los pares y al paralelismo estructural de los dos últimos versos.
Los poetas, para elaborar sus composiciones, moldean el lenguaje apartán-
dose de la lengua estándar, en busca de las formas expresivas con las que poder
interpretar los sentimientos, las realidades, las sensaciones o las vivencias que
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van a dar cuerpo a sus creaciones.

LAS FIGURAS ESTILÍSTICAS

Son los mecanismos con los que actúa el escritor sobre la lengua estándar
transformándola en lenguaje literario o artístico. En esa transformación artís-
tica de la lengua el escritor actúa sobre los diferentes niveles de la misma; las
alteraciones de la norma no responden a una arbitrariedad del autor, sino a una
consciente labor de transformación y recreación del lenguaje, que el escritor
suele hacer en función del tema que trata, de las características de la voz o
voces que hablan en el poema o de los elementos que conforman ese mundo, de
ficción o no, que está expresando. Pese a ello, el «nivel semántico» de la lengua
es el que concentra las mayores diferencias entre el lenguaje literario o figurado
(«figuras») y el estándar.
Los instrumentos de que dispone el poeta son inherentes a la propia lengua.
Las figuras literarias no son algo inventado por los escritores, sino que son meca-
nismos expresivos con los que ellos trabajan, pero que también puede usarlos
cualquier hablante en cualquier momento: la comunicación estándar nos ofrece

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 continuos ejemplos de ese uso, sobre todo en el amplio abanico de metáforas
lexicalizadas con las que elogiamos determinadas cualidades de las personas («es
una hormiguita», «es un cielo»); o con las que criticamos negativamente deter-
minadas costumbres o actitudes («es un burro», «es un loro»); del mismo modo
usamos metonimias, sinécdoques, hipérboles, paradojas o juegos de palabras.
En Teoría de la Literatura, ya desde Aristóteles, existe un inventario de estas
figuras que constituyen el procedimiento más idóneo para la articulación artís-
tica de la lengua literaria. Fueron los tratadistas grecolatinos quienes analizaron
y organizaron ese repertorio de figuras, que con el Renacimiento y el Barroco
adquirió nueva vida; en el siglo XIX, los románticos lo despreciaron, sin duda
porque se querían enfrentar radicalmente con la estética anterior, la neoclásica.
La crítica literaria contemporánea, tanto la Estilística (Bally, Amado Alonso),
como el formalismo (Jacobson, Todorov) o la Nouvelle Critique francesa (Bar-
thes), han vuelto a valorar esas figuras, tanto en el plano de la comunicación
lingüística como en el plano de la creación artística; sin duda, porque pensaron
que, aunque los mismos mecanismos aparezcan en la lengua estándar, los escri-
tores los usan con voluntad de estilo.
El conocimiento de la Estilística, con su amplio repertorio de figuras literarias,
debe aplicarse a la interpretación global del texto poético; sin ese conocimiento,
la comprensión del poema siempre será parcial e incompleta. La enseñanza de la
Literatura debe incluir la enseñanza del funcionamiento de los textos literarios,
también los poéticos, teniendo en cuenta que ningún contenido que desee comu-
nicar el autor es, en sí mismo, literario; lo que lo hace literario es el lenguaje,
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la forma. Los materiales de la Literatura varían a lo largo del tiempo, pero hay
una serie de artificios constantes que deben ser tenidos en cuenta a la hora de
analizar textos literarios.

Clasificación y descripción de las figuras estilísticas1

A) Las que afectan al nivel fónico y/o morfológico

ALITERACIÓN: es la repetición de uno o varios fonemas (vocálicos o

consonánticos) con una frecuencia perceptible; esta frecuencia es más fácil de
captar, además de que aporta un efecto rítmico más acusado, con la repetición
de fonemas consonánticos que vocálicos:

...con el ala leve del leve abanico. (Rubén Darío).

1 El repertorio aquí incluido recoge sólo las figuras que son de uso más frecuente en la
Historia de la poesía española.

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 JUEGOS DE PALABRAS: los principales juegos de palabras son estos:
Antanaclasis: es la repetición de una misma palabra con dos sentidos o sig-
nificados distintos:

Con los tragos del que suelo

llamar yo néctar divino,
y a quien otros llaman vino
porque nos vino del cielo. (Baltasar del Alcázar)

Retruécano: es la reordenación diferente de los elementos de una frase, pro-

vocando con ello un cambio de sentido:

¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?

¿Nunca se ha de decir lo que se siente? (Quevedo).

Calambur: se produce cuando dos palabras que van seguidas, o las sílabas
finales e iniciales de ambas, provocan la lectura de una palabra nueva, de signi-
ficado distinto:

Oro parece,
plata no es,
el que no lo adivine
bien bobo es. (Adivinanza popular)
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ONOMATOPEYA: es la imitación o reproducción de sonidos reales por

medio de la repetición de determinados sonidos o palabras. En la lengua están-
dar hay palabras onomatopéyicas, como «borbotón», «siseo», «bombardeo»,
«rasgar», etc. Literariamente, la onomatopeya aporta un especial ritmo y una
determinada musicalidad; dice San Juan de la Cruz, sugiriendo el silbido del
viento: «el silbo de los aires amorosos». García Lorca se refiere al ruido que
provocan los caballos al galope así:

Los jinetes se acercaban

tocando el tambor del llano.

La repetición o encuentro causal de varios sonidos en una misma composi-

ción, puede producir efectos acústicos desagradables (cacofonía), o por contra
agradables (eufonía: «Dales las lilas a las niñas» –Rubén Darío–).

PARONOMASIA: se produce cuando aparecen próximos en el verso dos

vocablos parecidos fonéticamente pero con significado diferente, bien por seme-

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 janzas en su parentesco etimológico: Reparte y parte; o bien por semejanzas
casuales: «Invierno-Infierno». La paronomasia e veces es cacofónica.

B) Las que afectan al nivel sintáctico

ANÁFORA: es la repetición de una o varias palabras al comienzo de dos o

más versos distintos, enfatizando así la expresión y el significado de cada uno
de ellos. Los efectos literarios son más acusados si esa repetición se produce en
versos cercanos entre sí:

Recuerde el alma dormida,

avive el seso y despierte,
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuán presto se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parecer… (Jorge Manrique)

ANADIPLOSIS: es la repetición de la última parte de un verso al principio

del siguiente:
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Oye, no temas, y a mi ninfa dile,

dile que me muero. (Francisco de Villegas)

ASÍNDETON: es la figura que se produce cuando dos o más términos de una

oración, que deberían ir unidos por una conjunción, no la llevan:

Cuando te vi señero, dulce, firme (...) (Gerardo Diego)

EPANADIPLOSIS: se produce cuando un verso comienza y termina del

mismo modo:

Verde que te quiero verde. (García Lorca)

GRADACIÓN: es la enumeración de una serie de términos, ideas o acciones,

en orden progresivo o regresivo; en el primero de los casos es «ascendente», en
el segundo «descendente»:

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 Para la libertad sangro, lucho, pervivo (...) (Miguel Hernández)

HIPÉRBATON: es la alteración del orden lógico oracional, pudiendo llegar

a influir en la comprensión del significado. En muchas ocasiones se emplea por
motivos estéticos, tratando de realzar la sonoridad o la belleza de determinados
vocablos; en otras ocasiones se usa por exigencias de la construcción métrica,
dejando para el final del verso la palabra portadora de la rima:

¿Dó la columna que el dorado techo

con presunción graciosa sostenía? (Garcilaso de la Vega)

PARALELISMO: es la repetición de dos o más versos con leves variaciones

entre ellos o la repetición de la misma estructura en dos o más versos, expresando
ideas similares:

¿Dónde le dejas al buen tu amigo?

¿Dónde le dejas al buen tu amado? (Anónimo)

PARÉNTESIS: es una figura de efectos similares al paréntesis que se usa en

la lengua estándar, es decir se trata de una interrupción del discurso para aclarar,
explicar o referirse a algo, retrasando la expresión del enunciado que se había
iniciado con anterioridad:
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...A Polifemo, horror de aquella sierra,

bárbara choza es... (Luis de Góngora)

POLISÍNDETON: es el fenómeno contrario al asíndeton, es decir, la repe-

tición innecesaria de una o varias conjunciones:

(…) Pero al cabo recobra

el equilibrio
y gira,
y prosigue el paseo
y el peligro se olvida. (Jaime Ferrán)

QUIASMO: es la ordenación de dos grupos de palabras de tal forma que el

segundo invierte el orden del primero:

Escucha la retórica divina

del pájaro del aire y la nocturna
irradiación geométrica adivina. (Rubén Darío)

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 RETICENCIA: es una interrupción de la frase iniciada que, al entrecortarse,
revela agitación anímica o deja percibir, a modo de insinuación, lo que no llega
a decir:
Busqué los atajos
angostos, los pasos
altos y difíciles... (Pedro Salinas)

ZEUGMA: se produce cuando un término, o grupo de ellos, que interviene en

dos o más enunciados, sólo aparece en uno; de algún modo, es un tipo especial
de «elipsis»:

Su cuerpo dejarán, no (?) su cuidado. (Quevedo)

C) Las que afectan al nivel semántico y léxico

ANTÍTESIS o CONTRASTE: se produce cuando en el discurso aparecen

cercanos dos términos o ideas contrarios:

Cuando quiero llorar, no lloro. (Rubén Darío).

COMPARACIÓN o SÍMIL: es la figura que presenta una relación de seme-

janza entre dos realidades o ideas, a través de su unión en el discurso por un
nexo comparativo («como», «tan…que», «igual...que», «semejante a», «más...
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que», etcétera) En toda comparación hay dos términos: uno real y otro imagi-
nado (al que llamamos imagen) que se compara con el primero. La comparación
es un recurso expresivo frecuente en la lengua estándar («la juventud es como
la primavera de la vida»), que adquiere matices estéticos cuando se usa en el
lenguaje literario:

Tu desnudez se ofrece como un río escapando. (Vicente Aleixandre)

O:

Las barcas de dos en dos,

como sandalias al viento
puestas a secar al sol. (Manuel Altolaguirre).

HIPÉRBOLE: es una exageración que se produce con fines laudatorios, satí-

ricos o incriminatorios y que se da también en la lengua coloquial («tiene serrín
en la cabeza»). En el lenguaje literario adquiere caracteres muy originales, bien
serios o bien humorísticos:

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 Érase un hombre a una nariz pegado. (Quevedo)

O:

Yace en esta losa dura

una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada,
se trajo a la sepultura. (Baltasar del Alcázar)

INTERROGACIÓN RETÓRICA: es la pregunta que no se formula para

averiguar algo ignorado ni como expresión espontánea de sorpresa; es un recurso
por el que se pregunta para acentuar más la idea que se va a afirmar después o
que ya se está afirmando:

¿Qué se hizo el rey don Juan?

Los infantes de Aragón,
¿qué se hicieron? (Jorge Manrique)

IRONÍA: es un procedimiento ingenioso por el que, fingiendo pensar lo que

se dice, se está afirmando todo lo contrario, lo que obliga al lector a interpretar
correctamente el mensaje:

(…) Que pues mi voluntad puede matarme,

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la suya, que no es tanto de mi parte,

pudiendo, ¿qué hará sino hacello? (Garcilaso de la Vega)

LÍTOTES: decir algo mediante la expresión negativa de lo contrario: «Eso

no está nada mal», en lugar de «eso está bien».

PARADOJA: es la unión armónica de dos términos cuyos significados son,

aparentemente, incompatibles:

No dejes, soledad, de acompañarme. (Hernando de Acuña).

PERÍFRASIS o CIRCUNLOQUIO: es la sustitución de la palabra directa

con que se quiere expresar algo por una expresión más extensa con la que se
elude la comunicación directa. Lope de Vega describe del siguiente modo que
la acción que está contando se situaba en la fecha previa al día de la Asun-
ción:

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 Era la alegre víspera del día
que la que sin igual nació en la tierra
de la cárcel mortal y humana guerra
para la patria celestial salía.

PERSONIFICACIÓN o PROSOPOPEYA: es la figura que se produce

cuando se atribuyen acciones o cualidades propias de las personas a otros seres
no humanos o a las cosas. El género completo de las Fábulas, en el que los ani-
males hablan, es un ejemplo prototípico de prosopopeya.

PLEONASMO o REDUNDANCIA: es la repetición, muy cercana en el

texto, de una palabra o de una idea, sin que dicha repetición sea imprescindible
para comprender el significado del mensaje; surge a veces por torpeza expresiva
(«subir arriba» o «enterrar en la tierra»); en otras ocasiones, se usa para dar
mayor fuerza a lo expresado:

...Y vano cuanto piensa el pensamiento. (Lope de Vega)

TROPOS: son las figuras por las que una palabra cambia de significado.
Todos los tropos podemos reducirlos a tres tipos:
1) METONIMIA: es la designación de un objeto (del tipo que sea) con el
nombre de otro, basándose ese cambio en relaciones de distintos tipo, siendo las
más usuales las de causalidad o procedencia. Hay varios tipos de metonimia;
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éstos son los más frecuentes:

a) La designación del efecto por medio de la causa: «Le hizo daño el sol»,
cuando lo que queremos decir es que le hizo daño el calor producido por
el sol.
b) La designación de la actividad sicológica por el órgano corporal a que,
vulgarmente, se atribuye (se trata, por tanto, de la sustitución del término
abstracto por el concreto: decimos que una persona tiene «buen corazón»,
cuando a lo que nos referimos es a que tiene buenos sentimientos; o que
«se ha perdido la cabeza», para referirse a la pérdida de la razón o el
conocimiento.
c) La designación de una actividad o profesión por medio del instrumento
que en ella se maneja: para decir que un escritor es agudo decimos que
«tiene una pluma incisiva» y para hablar de un buen torero decimos que es
un «buen espada».
d) La designación de un objeto por medio del lugar donde se produce o de
donde procede: para pedir un vino de Rioja, decimos solamente «deme un
buen Rioja».

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 e) La designación de una obra por medio del nombre de su autor: «En el
Museo del Prado hay varios Goyas», en lugar de decir «cuadros o pinturas
de Goya».
f) La designación de un objeto por la materia de que está hecho: dice fray Luis
de León «Menea fulminando el hierro insano» para referirse a la espada.
2) SINÉCDOQUE: para muchos teóricos la sinécdoque es un tipo especial de
metonimia; en sus dos formas más comunes, es: por un lado, la designación del
todo por medio de una parte de ese mismo todo, como cuando Lorca dice:

Los dos ríos de Granada

bajan de la nieve al trigo…,

refiriéndose a que bajan de la montaña a la llanura.

Y, por otro, la designación de una parte de un todo por medio del nombre
del todo; decimos que «los mortales somos envidiosos» para referirnos a los
hombres, cuando mortales son también el resto de los seres vivos.
3) METÁFORA: es la figura por excelencia del lenguaje literario. Como
en la comparación, la metáfora es portadora de dos elementos: uno real y otro
imaginado (aunque el primero puede estar ausente en el caso de la «metáfora
pura»); pero, a diferencia de la comparación, la metáfora es una identificación
del término real (al que siempre llamaremos A) y el término imaginado (al que
llamaremos B). Son varias las formas en que puede usarse la metáfora; las más
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usadas en la Literatura Española son las siguientes:

a) Metáfora copulativa (A es B): es la fórmula básica y más sencilla de
metáfora, en la que los dos términos aparecen unidos por el verbo copu-
lativo «ser»:
Soria es una barbacana. (Antonio Machado)
La luna nueva es una vocecita en la tarde. (Jorge L. Borges)
b) Metáfora genitiva (A de B; B de A): los dos términos aparecen unidos
por la preposición «de»:
...tocando el tambor del llano. (García Lorca).
c) Metáfora aposicional (A:B): la identificación de «B» con «A» se produce
mediante una aposición sintáctica:
Golondrinas, breves noches... (Juan Ramón Jiménez).
d) Metáfora impresionista (A:B,B,...): cuando «B» no es sólo un término,
sino dos o más de dos, también en aposición a «A»:
Ya viene oro y hierro, el cortejo de los paladines. (Rubén Darío)
e) Metáfora adjetiva (AB): los dos términos van seguidos, siendo «B» un
adjetivo:
Manos ojivales. (Gerardo Diego).

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 f) Metáfora sustantiva (AB): en este caso, «B» es un sustantivo:
Homicida ruego (Góngora).
g) Metáfora verbal (AB): «B» es un verbo:
Los arados peinan las tierras (Góngora).
h) Metáfora adverbial (AB): «B» es un adverbio:
El Duero corre, terso y mudo, mansamente. (Antonio Machado)
i) Metáfora oracional (AB): «B» es una oración:
La piedra inerte ni conoce la sombra ni la evita. (García Lorca)
j) Metáfora pura (B en lugar de A): es la que se produce cuando el término
real («A») está ausente y sólo aparece «B». Es la metáfora por excelencia,
ya que es la que provoca mayores efectos poéticos; una metáfora pura
puede resultar muy trivial: «Al tirar piedras al río surgían perlas» («per-
las» es el término «B» que sustituye al «A» –gotas–); pero con los mismos
términos, se pueden construir metáforas muy bellas; de este modo, dice
Juan Ramón Jiménez:

En la tarde de lluvia, primaveral y sola

que ponía las rosas pesadas con sus perlas.

ALEGORÍA: es una imagen continuada a lo largo de un mismo texto; en ella,

los elementos del plano real son elevados a un plano imaginado, es decir que la
alegoría está en relación con la metáfora, ya que, como ella, consta de dos planos.
Sin embargo, en la alegoría hay una correspondencia total (elemento a elemento)
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entre ambos planos. La alegoría (al igual que la parábola, que es una forma de
alegoría con enseñanza moral) es un recurso literario por el que se intenta hacer
comprensibles conceptos abstractos; el ejemplo más prototípico es el de los
Autos Sacramentales de Calderón de la Barca, en donde diversas ideas filosóficas
y teológicas, así como otros conceptos abstractos se encarnan en personajes (la
gracia, la ley, la belleza, el mundo, la ira, etcétera.) En el siguiente ejemplo de
Berceo podemos percibir los dos planos de la alegoría: el real (los elementos en
negrita: prado, romero, fuentes, árboles, sombra), y el imaginado (los elementos
subrayados: Virgen, evangelios, evangelistas, milagros, Gloriosa):

En esta romería avemos un buen prado

En que trova repaire tot romeo cansado,
La Virgen gloriosa, madre del buen criado,
del quel otro ninguno egual non fue trovado.
Las cuatro fuentes claras que del prado manavan,
Los quatro evangelios esso significavan,
Ca los evangelistas quatro que los dictavan,
quando los escribían, con ella se fablaban.

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 Los árboles que facen sombra dulz e donosa,
Son los Santos miraclos que faz la Gloriosa,
Ca son mucho mas dulzes que azúcar sabrosa,
La que dan al enfermo en la cuita raviosa.

SÍMBOLO: es un objeto o una cualidad mencionados con el propósito de

aludir o evocar otra realidad distinta: si vemos una bandera advertimos enseguida
que detrás de ese objeto hay algún significado concreto. A estos símbolos se les
denomina «emblemáticos» y están muy cerca de la alegoría: la diferencia entre
ambos es que en el símbolo no hay una expresa correspondencia o traducción
de todos sus elementos reales al plano metafórico. En Literatura, en cambio, el
símbolo es, en realidad, una metáfora, ya que es la representación de un objeto
o concepto de un plano ideal mediante un objeto real que le sirve de signo; pero
para que la metáfora se convierta en símbolo, debe repetirse insistentemente en
un mismo autor o en varios autores. A veces, un símbolo pasa al dominio de lo
universal, a partir del uso reiterado que un autor haya podido hacer. Son clásicos
ya los símbolos literarios «ciprés» (muerte), «agua» (vida o muerte, según los
casos), «pino» (juventud); o el uso que hace Lorca de «toro» (como símbolo de
muerte); o el que hace Machado de «olivo» (como símbolo de Andalucía); o el
de Unamuno de «buitre» (como símbolo de angustia).

SINESTESIA: es una trasposición de sensaciones, que se produce cuando

atribuimos una sensación a un sentido que no le corresponde; Juan Ramón Jimé-
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nez dice «se oye la luz», o «el azul sonoro». Se emplea sobre todo en el plano
metafórico, dando origen a las llamadas «metáforas sinestésicas»:

Besar con la mirada (Bécquer).

La nada amarga (Rubén Darío).
El tacto del azul (Gabriel Miró).
El silencio verde (Gerardo Diego).

Por último, uno de los rasgos expresivos más eficaces en el lenguaje literario
es el uso de la adjetivación con finalidad artística. El adjetivo calificativo sirve
unas veces para limitar la extensión del sentido: al decir «los caminantes viejos
se fatigan en las cuestas empinadas», excluimos a los caminantes de menos
edad e igualmente las cuestas más suaves; pero este uso «especificativo» del
adjetivo no constituye recurso artístico en sí mismo. Lo mismo sucede cuando
el adjetivo es predicado nominal: «La sala era espaciosa». El adjetivo que, gra-
maticalmente, resulte innecesario es el que aporta mayores valores artísticos.
Por otro lado, cuando el adjetivo calificativo va unido directamente al sus-
tantivo, con finalidad caracterizadora o resaltando la cualidad que encierra, atri-

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 buyéndola casi en exclusiva al nombre, se produce el epíteto: «El Campeador»
para referirse a Mío Cid. Otro ejemplo prototípico es que se produce cuando el
adjetivo destaca una cualidad que, en sí mismo, contiene al sustantivo: «los soli-
tarios campos están cubiertos de blanca nieve»; el epíteto tiene, esencialmente,
una función expresiva.

MODELOS DE CONSTRUCCIÓN DEL POEMA

Acabamos de ver las características más destacadas del lenguaje poético y

principalmente las figuras estilísticas que sirven de manera específica para dar
al poema su intensidad semántica característica y contribuyen a crear diversas
configuraciones formales que influyen en el lector emotivamente a la vez que
distinguen al poema de otros tipos discursivos.
A ello debemos añadir el hecho de que un poema no consiste en una mera
sucesión de figuras llamativas o en un unión desligada de artificios que distancian
su apariencia del lenguaje cotidiano. Ya dijimos que un poema se caracteriza
por constituir una totalidad de experiencia y significado, y debemos pensar que
todos estos artificios retóricos que acabamos de ver están al servicio de esa uni-
dad mayor que es el poema, esto es: sirven para dar coherencia al significado
poemático y no solamente para hacer el texto «bonito».
No podemos agotar aquí todas las posibilidades estructurales de los poemas,
pero sí podemos echar un vistazo a las principales.
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a) Estructuras por repetición

Una manera de estructurar el poema de manera sencilla y efectiva es basándose

en las figuras de repetición como la anáfora y los paralelismos. Se trata de un tipo
de estructuración por yuxtaposición. De esta manera el poeta va ordenando en
sucesión los diversos aspectos de una totalidad hasta agotar su significado com-
pleto o dejar abierta la serie para que el lector la cierre con su imaginación.
Ocurre, por ejemplo, en «Otro poema de los dones»2 de Jorge Luis Borges,
que comienza:

Gracias quiero dar al divino

Laberinto de los efectos y de las causas
Por la diversidad de las criaturas
Que forman este singular universo,

2 Borges, Jorge Luis, Obra poética, 1923-1977. Madrid / Buenos Aires: Alianza editorial /
Emecé Editores, 1990, pp. 267-269. Este poema en concreto pertenece al libro El otro, el mismo
(1964).

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 Por la razón, que no cesará de soñar
Con un plano del laberinto,
Por el rostro de Elena y la perseverancia de Ulises,
Por el amor, que nos deja ver a los otros
Como los ve la divinidad,
Por el firme diamante y el agua suelta,
Por el álgebra, palacio de precisos cristales,
Por las místicas monedas de Ángel Silesio,
Por Schopenhauer,
Que acaso descifró el universo [...]

El poema sigue enumerando realidades por las que el poeta da las gracias
durante unos 80 versos. En el cierre de este tipo de poemas podemos encontrar
o una fórmula que resuma todo el contenido del poema, o bien, como Borges
elige, un cierre brusco con uno más de los elementos, que de esta manera
adquiere un singular significado simplemente por ocupar la última posición,
por tener el privilegio de cerrar la serie:

Por el sueño y la muerte,

Esos dos tesoros ocultos,
Por los íntimos dones que no enumero,
Por la música, misteriosa forma del tiempo.
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Siguiendo con estas técnicas de yuxtaposición el poema se puede organizar

por paralelismo entre las estrofas en lugar de los versos. Sucede en la célebre
rima LIII de Bécquer:

Volverán las oscuras golondrinas

en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala a sus cristales
jugando llamarán.
Pero aquellas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha a contemplar,
aquellas que aprendieron nuestros nombres...
¡ésas... no volverán!
Volverán las tupidas madreselvas
de tu jardín las tapias a escalar,
y otra vez a la tarde aún más hermosas
sus flores se abrirán.
Pero aquellas, cuajadas de rocío
cuyas gotas mirábamos temblar

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 y caer como lágrimas del día...
¡ésas... no volverán!
Volverán del amor en tus oídos
las palabras ardientes a sonar;
tu corazón de su profundo sueño
tal vez despertará.
Pero mudo y absorto y de rodillas
como se adora a Dios ante su altar,
como yo te he querido...; desengáñate,
¡así... no te querrán!3

Sus seis estrofas se organizan de dos en dos: cada par comienza por «volve-
rán» y se cierra con una forma futura negativa que en los dos primeros casos es
«no volverán» y en el último: «no te querrán». A su vez, cada par de estrofas se
articula por una contraposición marcada por el inicio de cada estrofa par con la
adversativa: «pero». Todo el poema, pues, es un sostenido juego de repeticiones,
anáforas, paralelismos y contrastes internos con ligeras variaciones al final.

b) Estructuras por contraste

Esta técnica de yuxtaposición de realidades y experiencias tiene como fin

agrupar elementos similares, como acabamos de ver, o bien sirve para introducir
una contraposición entre dos elementos simplemente poniéndolos en paralelo. En
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el siguiente ejemplo de Antonio Machado, el poema después de una introduc-

ción que ocupa los cuatro primeros versos se distribuye en dos partes paralelas
claramente diferenciadas; una se refiere a las malas gentes y otras a las buenas
gentes:

He andado muchos caminos,

he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares,
y atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
caravanas de tristeza,
soberbios y melancólicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al paño
que miran, callan, y piensan

3 Bécquer, Gustavo Adolfo, Rimas y declaraciones poéticas. Madrid: Espasa-Calpe, 1990,

pp. 166-167.

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 que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Mala gente que camina
y va apestando la tierra…
Y en todas partes he visto
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.
Nunca, si llegan a un sitio,
preguntan a dónde llegan.
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja,
y no conocen la prisa
ni aun en los días de fiesta.
Donde hay vino, beben vino;
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos,
descansan bajo la tierra. 4

Las dos partes en que se divide por contraste el poema están marcadas por
la repetición anafórica de la fórmula «en todas partes he visto». Es de destacar
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que lo que en realidad es una contraposición que debería articularse por una
adversativa, como en el poema de Bécquer, el poeta prefiere articularla con la
conjunción copulativa: «Y en todas partes he visto», lo que refuerza el sentido de
que se trata de realidades que no se dan de forma aislada sino simultáneamente
a pesar de ser tan dispares.

c) Técnicas de correlación

Sobre todo en la poesía barroca debemos prestar atención a un tipo de

organización del texto que se basa en lo que se llaman series correlativas5. El
principio es el mismo del paralelismo, pero en este caso se rompe la estructura
paralelística tradicional. Si establecemos un paralelismo entre varias oraciones
de tres elementos:

4 Machado, Antonio, Poesías completas. Madrid: Espasa-Calpe, 1991, pp. 88-89.

5 Estas formas de organizar el material han sido ampliamente estudiadas para todas las épo-
cas de la literatura por Alonso, Dámaso y Bousoño, Carlos, en Seis calas en la expresión literaria
española (prosa-poesía-teatro). Madrid: Gredos, 1970.

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 A B C
A’ B’ C’
A’’ B’’ C’’

La técnica de correlaciones consiste en romper este orden para organizar los

elementos de la manera siguiente:

A A’ A’’
B B’ B’’
C C’ C’’

El paralelismo sigue existiendo pero los elementos se han organizado de

modo que cada una de las columnas pasen a ser filas y a la inversa. Se verá más
claro con un ejemplo:

Ni en este monte, este aire, ni este río

corre fiera, vuela ave, pece nada,
de quien con atención no sea escuchada
la triste voz del triste llanto mío;

y aunque en la fuerza sea del estío

al viento mi querella encomendada,
cuando a cada cual de ellos más le agrada
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fresca cueva, árbol verde, arroyo frío,

a compasión movidos de mi llanto,

dejan la sombra, el ramo y la hondura,
cual ya por escuchar el dulce canto

de aquel que, de Strimón en la espesura,

los suspendía cien mil veces. ¡Tanto
puede mi mal, y pudo su dulzura!6

Este poema se basa en una continua distribución alterna de las series parale-
las. Los elementos que se correlacionan son: «monte-fiera-fresca cueva-sombra»,
«aire-ave-árbol verde-ramo» y «río-pece-arroyo frío-hondura». El poeta ofrece
así una visión más dinámica de la naturaleza a la vez que alude a la confusión
de sus sentidos, alterados por lo doloroso de su sentimiento.

6 Góngora, Luis de, Sonetos completos, ed. Biruté Ciplijauskaité. Madrid: Castalia, 1985,
p. 131.

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 d) Técnica de diseminación-recolección

También muy propia de la estética barroca es la técnica diseminativa-reco-

lectiva que consiste en reunir al final de la composición todos los elementos que
se han ido diseminando por todo el texto:

Raya, dorado Sol, orna y colora

del alto monte la lozana cumbre;
sigue con agradable mansedumbre
el rojo paso de la blanca Aurora;

suelta las riendas a Favonio y Flora,

y usando, al esparcir tu nueva lumbre,
tu generoso oficio y real costumbre,
el mar argenta, las campañas dora,

para que desta vega el campo raso

borde saliendo Flérida de flores;
mas si no hubiere de salir acaso,

ni el monte rayes, ornes ni colores,

ni sigas de la Aurora el rojo paso,
ni el mar argentes, ni los campos dores7.
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Vemos que el poeta recoge al final todos los elementos que había ido enume-
rando a lo largo del poema con la intención de negarlos, lo que da una sensación
de «rebobinado» que pretende destruir no solo el orden del tiempo sino también
el orden cósmico si no acompaña a la visión de la amada.
Es una forma de organización que podemos encontrar también en poetas
modernos. El poema de Vicente Aleixandre «Se querían» acaba con una enume-
ración de elementos la mayoría de los cuales han ido apareciendo a lo largo del
texto en relación al amor de los protagonistas. Aquí el final recolector inscribe
definitivamente el amor de estos seres en un entorno cósmico:

Día, noche, ponientes, madrugadas, espacios,

ondas nuevas, antiguas, fugitivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo8.

7 Góngora, Luis de, op. cit., p. 122.

8 Antología de los poetas del 27, ed. José Luis Cano. Madrid: Espasa Calpe, 1991, p. 177.

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 e) Estructura en anillo

Aunque tiene su antecedente en la técnica del estribillo, es propia de la

modernidad poética la estructura circular del poema, o la estructura en anillo,
que consiste en repetir uno o varios versos de la composición al final de ella,
de manera que el poema ofrece la sensación de círculo o de ciclo, de algo que
retorna sobre sí mismo.

He venido por la senda

con un ramito de rosas
del campo.

Tras la montaña
nacía la luna roja;
la suave brisa del río
daba frescura a la sombra;
un sapo triste cantaba
en su flauta melodiosa;
sobre la colina había
una estrella melancólica...

He venido por la senda

con un ramito de rosas9.
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En esta pequeña estampa campestre de Juan Ramón tenemos la sensación de

que el tiempo se ha detenido en ese momento mágico del crepúsculo y por eso
la expresión se vuelve circular, o bien el poeta no encuentra más palabras para
expresar la sensación que le produce la llegada de la noche y se contenta con
volver sobre su discurso para tratar de atrapar así algún sentido oculto al hecho
de ir por el camino con un ramito de rosas.

f) Estructura argumentativa

Todas las técnicas anteriores de organización del material poético se basan

en repeticiones, paralelismos y contrastes, es decir en la forma externa del texto
y son apreciables a simple vista. Ofrecen así una fuerte sensación de coherencia y
de unidad del poema.

9 Jiménez, Juan Ramón, Obras selectas. II. Barcelona: RBA, 2006, p. 63.

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 Sin embargo, hay poemas que en lugar de organizarse por las relaciones
externas de la forma, establecen su coherencia en el nivel semántico. Este tipo de
organización es menos perceptible a simple vista pero ofrece una trabazón más
fuerte del material que las estructuras basadas en recursos formales.
Muchos poemas se organizan de manera argumentativa, pues tratan de per-
suadir a alguien de algo. Ocurre a menudo en los sonetos, que establecen entre
cuartetos y tercetos una relación de premisas y conclusiones. El ejemplo que
traemos a colación, de Gutierre de Cetina, se ordena según una serie de razones
que enlaza el poeta para hacer que la amada le preste atención:

Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
ya que así me miráis, miradme al menos10.

En este delicado madrigal el poeta organiza su material según una escala

argumentativa. En primer lugar usa un argumento basado en la improbabilidad de
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la coexistencia de dos atributos contradictorios (dulzura e ira) en un solo sujeto

(ojos) y en la injusticia que supone eso para con el poeta: si los ojos de la amada
son amables con todos es injusto y no entra en razón que sólo sean airados con
él. Inmediatamente después el poeta argumenta que la belleza va unida a la pie-
dad o dulzura de la mirada, de manera que el mirar con ira de la amada merma
la belleza de sus ojos y ella no debería querer que tal belleza disminuyera. Usa,
pues, como argumento el deseo de evitar un mal (la pérdida de belleza) a la
interlocutora. Después de la exclamación «¡Ay tormentos rabiosos!», que pone
énfasis a su razonamiento, el poeta ofrece el argumento definitivo, nuevamente
basado en la imposibilidad de la coexistencia de contrarios: es imposible mirar
y no mirar. En realidad el poeta utiliza el esquema de contradicción lógica (no
puede ocurrir A y no A al mismo tiempo) para distinguir dos significados del
verbo «mirar»: dirigir simplemente la mirada y tener en cuenta a alguien. A lo
largo de todo el poema, Cetina insiste en lo ilógico de una situación en que la
amada «mire» pero no «vea» al poeta, lo cual va en detrimento de la perfección

10 Cetina, Gutierre de, Sonetos y madrigales completos. Madrid: Cátedra, 1990, p. 131.

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 de la amada, cosa que ella no debería consentir. El hecho de que el poeta, con
una sinécdoque reduzca toda la personalidad de la amada a sólo sus ojos sirve
para reforzar su argumentación.

g) Estructura metafórica

El poema se puede organizar también conceptualmente en torno a una metá-

fora central. Muchos poemas de los siglos de oro basan todo su significado en
un concepto, es decir en la comparación entre dos realidades tomadas de campos
distintos, pero esta ha sido una manera de organizar el poema en todo tiempo. Lo
veremos en el comentario del soneto de Góngora que ofrecemos en el capítulo
8, en que todo el texto se basa en una comparación entre el elogiado y el árbol
de su apellido: el moral; o en el de Lope de Vega que juega constantemente con
la comparación entre los avatares de la vida y la navegación.
Usa esta técnica Rubén Darío en el siguiente soneto en alejandrinos:

«Margarita»
In memoriam...
¿Recuerdas que querías ser una Margarita
Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,
cuando cenamos juntos, en la primera cita,
en una noche alegre que nunca volverá.
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Tus labios escarlatas de púrpura maldita

sorbían el champaña del fino baccarat;
tus dedos deshojaban la blanca margarita:
«Si... no... si... no...» ¡y sabías que te adoraba ya!

Después, ¡oh flor de Histeria!, llorabas y reías;

tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;
tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

Y en una tarde triste de los más dulces dias,

la Muerte, la celosa, por ver si me querías,
¡como a una margarita de amor te deshojó!11

11 Darío, Rubén, Obras completas I. Poesía. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007, pp.
181-182.

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 Todo el poema se basa en una metáfora entre la protagonista y la flor cuyo
nombre lleva, de manera que como desenlace lógico, la mujer es deshojada por
la muerte.
El siguiente poema de Góngora se basa en la comparación entre la situa-
ción actual del poeta como capellán de la corte que pasa hambre y el reo que
está «en capilla» a punto de ser ejecutado. La doble posibilidad significativa
de «estar en capilla», como condenado o como capellán permite reunir las dos
situaciones en una. A eso es a lo que los barrocos llamaban «concepto».

«Al excelentísimo Señor el Conde Duque»

En la capilla estoy, y condenado

a partir sin remedio desta vida;
siento la causa aun más que la partida,
por hambre expulso como sitïado.

Culpa sin duda es ser desdichado;

mayor, de condición ser encogida.
De ellas me acuso en esta despedida,
y partiré a lo menos confesado.

Examine mi suerte el hierro agudo,

que a pesar de sus filos me prometo
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alta piedad de vuestra excelsa mano.

Ya que el encogimiento ha sido mudo,

los números, Señor, de este soneto
lenguas sean y lágrimas no en vano12.

La súplica que hace Góngora tiene desde luego más fuerza si pensamos que
su situación es tan apurada como la del condenado a muerte, pero a la vez al
jugar con la doble acepción el poeta pretende que tampoco tomemos demasiado
en serio su enunciación, que esbocemos una sonrisa ante la hipérbole y no nos
sintamos tan presionados ni carguemos nuestra conciencia. En este esquema de
conjunto el poeta introduce otros equívocos puntuales, como el del «hierro» que
remite tanto al «instrumento de tortura o muerte» y al «yerro» que ha cometido
aceptando las prebendas cortesanas.

12 Góngora, Luis de, op. cit., p. 114.

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 h) Mezcla de procedimientos

Hemos presentado hasta aquí algunos de los principales modos de organizar

el material poético de manera global, que podemos considerar como extensiones
y proyecciones a todo el texto de figuras que hemos visto antes ejemplificadas
en fragmentos concretos: la anáfora, el paralelismo, la metáfora, el equívoco,
etcétera.
Los poemas que hemos presentado como ejemplo se construyen siguiendo
exclusivamente alguno de estos patrones, pero esto no es lo corriente, lo normal
en poemas más largos es que la organización poemática se estructure con la
mezcla de varios de estos procedimientos. Dicho de otra manera, puede haber
zonas de los poemas que tengan una fuerte organización formal a base de aná-
foras, paralelismos y después otra parte que se organice como una comparación,
etcétera. Es conveniente, por tanto, que el lector sepa distinguir los fragmentos
que tienen un determinado tipo de organización, por qué el poeta elige esa
organización para ese fragmento y cuál es el nexo de unión entre los diversos
fragmentos sometidos a diversas técnicas de estructuración.

«Ocaso»

Era un suspiro lánguido y sonoro

la voz del mar aquella tarde... El día,
no queriendo morir, con garras de oro
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de los acantilados se prendía.

Pero su seno el mar alzó potente,
y el sol, al fin, como en soberbio lecho,
hundió en las olas la dorada frente,
en una brasa cárdena deshecho.
Para mi pobre cuerpo dolorido,
para mi triste alma lacerada,
para mi yerto corazón herido,
para mi amargada vida fatigada...,
¡el mar amado, el mar apetecido,
el mar, el mar, y no pensar en nada!...13

En este bello soneto de Manuel Machado podemos observar la convivencia

de varias técnicas de organización. Claramente hay una división entre tercetos y

13 Antología de la poesía española del siglo XX. I. 1900-1939, ed. José Paulino Ayuso.
Madrid: Castalia, 1996, p. 80.

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 cuartetos. Los tercetos se caracterizan sobre todo por la cohesión formal debida
a la anáfora «para mi» y la repetición de «el mar». Los cuartetos se organizan,
en cambio, en torno a un procedimiento semántico. Como vemos, están conec-
tados por la conjunción «pero», que establece una contraposición entre las dos
acciones, a la vez que organiza el poema temporalmente: al principio, después.
El momento del ocaso es visto en dos tiempos: cuando el día parece resistirse
a morir y cuando por fin cede. A la vez estos dos cuartetos se basan en una
comparación constante entre la naturaleza y seres animados. El día agonizante
se presenta, con una sostenida metáfora, como un animal herido que se resiste a
morir y hundirse en el mar. Esto pone un contraste entre nuestro conocimiento
de las leyes naturales y su inexorabilidad y la sensación que le produce al poeta
el tiempo que se resiste a pasar.
¿Cómo se conecta esta parte basada en una comparación y una sucesión
temporal con la parte de los tercetos estructurada de manera repetitiva? Se
aprecia un contraste entre la sensación de fuerza del día que se resiste a morir
y la insistencia del poeta en dejarse ir hacia el mar de la nada, en su entrega sin
resistencia.
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