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LA CONVERSIÓN DEL CHURRIGUERESCO EN ESTILO

NACIONAL MEXICANO

Ma. Celia Fontana Calvo

Facultad de Artes
Universidad Autónoma del Estado de Morelos

Presentado en el I Congreso Internacional de Historiografía de la

Arquitectura, Facultad de Arquitectura, UNAM, México, del 8 al 12 de
septiembre de 2003

A lo largo del siglo XX un importante discurso nacionalista se fue gestando en

torno al arte novohispano como condición imprescindible para ser aceptado por
críticos e historiadores del arte. Visto como fruto de la colonia y como producto
directo de los españoles, fue objeto desde entonces de un análisis muy particular
donde a los meritos artísticos se debían unir cualidades de representación de la
idiosincrasia del pueblo para ser asumido dentro del pasado de la plástica y la cultura
mexicanas. Por distintas razones, entre la pluralidad de etapas y estilos del arte
novohispano, el churrigueresco se alzó como favorito entre los demás.

De la reivindicación de ese estilo se han ocupado de una u otra forma los

principales historiadores del arte mexicanos, entre los que hay que destacar a Manuel
Toussaint, Francisco de la Maza o Elisa Vargas Lugo. Todos ellos han sido estudiosos
y hacedores del mismo proceso. Cada uno se dio a la tarea de analizarlo y de
contribuir con su aportación a la revalorización de este arte como nacional,
convencidos de que el barroco mexicano, en especial en su última etapa, se distanció
del arte de la metrópoli, adquiriendo caracteres genuinos y propios.1

El enfoque de esta investigación es diferente. No trata de realizar ninguna

aportación a favor de la idiosincrasia del churrigueresco. La intención de este trabajo
es analizar el proceso de recuperación que se produjo en el campo de la crítica, de la
historia del arte, y en materia de construcción nacional desde el último tercio del siglo
1
Manuel Toussaint expone su teoría perfectamente formulada en su obra más importante, en
cuanto que constituye la culminación de toda su carrera: Arte colonial en México, México, Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, 1948. Francisco de la Maza se ocupó del churrigueresco en distintas
ocasiones. Sus obras más destacadas son Los retablos dorados de Nueva España, México, Ediciones
Mexicanas, Enciclopedia Mexicana de Arte 9, 1950, El churrigueresco en la ciudad de México,
México, Fondo de Cultura Económica, 1969. Finalmente Elisa Vargas Lugo tiene monografías de
edificios singulares, caso de La iglesia de Santa Prisca de Taxco (México, Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1990), estudios específicos de algunas obras, como Portadas churriguerescas en la ciudad
de México (en colaboración con otros investigadores, México, Instituto de Investigaciones Estéticas,
1986) y también libros de conjunto, como México barroco. Vida y arte, México, Salvat Editores,
Grolier Editores, 1993.
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XIX hasta mediados del siglo XX, utilizando algunas de las aportaciones esenciales al
respecto por sus implicaciones y repercusión. Sin duda este trabajo está en relación
con el estudio de Justino Fernández sobre estética del arte novohispano, pues en él
recupera las opiniones que se vertieron sobre el churrigueresco, pero con una
sistematización distinta a la utilizada aquí, establecida a partir de los objetivos de su
investigación. 2

La valoración por parte de la crítica del arte

Como es sabido, la crítica del arte nació en los albores de la modernidad y su

aparición está ligada a la de los Salones de las Academias de la segunda mitad del
siglo XVIII, donde los alumnos realizaban exposiciones públicas de arte que no sólo
estaban sometidas a los dictámenes de la Academia que seleccionaba las obras, sino
también al juicio del público. No obstante, poco después el crítico se ocupa de la
producción artística en general, y ni siquiera exclusivamente contemporánea, también
histórica. Era necesario educar por tanto el deficiente criterio del mercado, y los
primeros críticos de arte lo hacen en los principios intemporales del ideal de belleza
del clasicismo.3 El crítico asume una función didáctica ocupándose de formar en el
“buen gusto”. Esa es su verdadera misión tan semejante a la del artista, a la del genio,
tanto que para Baudelaire, la crítica es el arte, pues la obra no puede concebirse sin la
autoconstrucción, que la dota de aura.4 La crítica romántica “no tiene ya otro sentido
que el de la autoiluminación de la Obra Bella”5.

En México a lo largo de todo el siglo XIX hay un gran interés, que a veces se
torna en preocupación, por el desarrollo artístico del país. No es de extrañar por tanto
que se desarrolle una importante labor en el campo de la crítica, sobre todo en la
segunda mitad del siglo. En torno a la arquitectura del período anterior pronto
surgirán voces unas veces a favor y otras en contra en función del gusto estético del
momento, incluso por lo que respecta a obras tan respetadas y admiradas
tradicionalmente como la catedral de México.

José Joaquín Fernández de Lizardi (“El pensador mexicano”) si en algo tuvo

constancia fue en promover, a través de los medios que tuvo a su alcance, la libertad
de su patria, a la que con pesar advierte retrasada con respecto a Europa. Para
denunciar la negativa situación de México en materia cultural y artística publica el 1
de enero de 1813, recién salido de prisión por interceder a favor de los curas
insurgentes, un “Diálogo entre un francés y un italiano sobre la América
Septentrional”. En él por boca del interlocutor francés, ferviente abogado del
neoclasicismo y representante de la modernidad, como explica Justino Fernández, da

2
La obra referida lleva por título El Retablo de los Reyes. Estética del arte de la Nueva España,
México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1959. Posteriormente Justino Fernández la
publicó junto con otros tres estudios más para dar una visión completa de la estética del arte mexicano
en Estética del arte mexicano. Coatlicue. El Retablo de Reyes. El hombre, México, IIE, UNAM, 1972.
3
Véase sobre el tema véase VENTURI, Lionello, Historia de la crítica de arte, Barcelona,
Gustavo Gili, 1979.
4
HENARES, Ignacio, Romanticismo y Teoría del Arte, Madrid, Cátedra, 1982, p.13.
5
Ibíd., p.13.
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su parecer acerca de la catedral de México. 6 No hay en sus comentarios ningún

elogio, ninguna alabanza, pues se trata de una obra cuya arquitectura “no es delicada,
pues le sobra bastante cargazón”, es decir, recargamiento ornamental, con capillas que
más parecen calabozos por lo oscuras y estrechas, y con piezas tan execrables como el
ciprés y el Retablo de los Reyes. Concretamente el ciprés de Jerónimo Balbás lo
asemeja a “un pino que parece pinal: hechura antigua y digna del desprecio del gusto
del día”; y el retablo no corre mejor suerte, pues dice de él “que no es más que un
acopio de leña dorado a lo antiguo y bien indecente”. Sólo encuentra válida en la
catedral la renovación que se ha hecho en tres capillas “al estilo del día y muy
curiosas”. 7 Ningún monumento de México, ni siquiera la famosa catedral
metropolitana puede competir con los de Europa. Fernández de Lizardi sólo tiene
esperanza en el futuro, que en materia de arte traerá la renovación necesaria a estilos
caducos y únicamente dignos de desprecio. 8 No es extraño que en esta época, en
medio de críticas y pareceres de orden similar, se acometieran reformas neoclásicas
en el interior de la catedral, quizás la de más repercusión la sustitución del ciprés
churrigueresco de Balbás por el neoclásico del arquitecto De la Hidalga, construido a
partir de 1848, y que también desapareció por considerarse poco después
estéticamente inapropiado.

Pero retomemos el curso de las valoraciones. Setenta años después de la agria

crítica de Fernández de Lizardi, ciertos síntomas indican que aunque se mantienen las
principales claves estéticas para la valoración de las obras, otras nuevas de muy
distinta naturaleza se han introducido. En este sentido, es muy elocuente el parecer de
otro periodista y escritor, Eduardo A. Gibbon que se duele de los cambios
experimentados en la catedral a lo largo del siglo XIX por no haber comprendido su
estética, y nos ofrece, entretejida con sus críticas, una visión de la catedral y de su
contenido distinta y novedosa. En palabras de Justino Fernández, “Gibbon supo
descubrir y revalorizar antes que otros las obras ultrabarrocas y quizás fue el primero
en hablar de “churriguerismo”. 9 Ha pasado la época de la anhelada modernización
artística conseguida a partir de la implantación de modas extranjeras y ahora, en la
segunda mitad del siglo, se vuelven los ojos hacia lo propiamente mexicano, hacia lo
nacional.

Gibbon compartía el tópico de creer a México el principal centro artístico del

Nuevo Mundo, y para elogiar la producción de alguna de sus regiones utilizó el
recurrente parangón con Italia. Guadalajara: La Florencia tapatía (1893), es el título
de una de sus obras, y consecuentemente compara la habilidad de los alfareros de la
ciudad con la que el propio Miguel Ángel demostró al esculpir en nieve una estatua
ante la atónita mirada de Pietro de Medici. Pero no deja que ese sentimiento de
orgullo el impida ver aciertos y errores, luces y sombras en la producción artística de
su tierra. Por eso en su artículo “La catedral de México (Impresiones)”, publicado en
1874, reflexiona al hilo de la valoración general sobre ese monumento: “¿qué importa
que un sentimiento religioso exagerado y un mal entendido patriotismo nos diga que
6
FERNÁNDEZ, Justino, Estética del arte mexicano ..., [Link]., 1972, p.218.
7
Fragmento tomado del reproducido en Ibíd., p.217.
8
Ibíd., pp.218-219.
9
Ibíd., p.234.
 4

poseemos una Basílica soberbia, orgullo nacional y la reina del Nuevo Mundo?... El
arte se juzga por el arte...”.10

Gibbon en su reflexión crítica se ocupa de “descubrir una catedral con sus

bellezas y defectos” 11, convencido seguramente de que ambos valores van unidos y
son inseparables. En este sentido Víctor Hugo ya había expresado que “en la creación
no todo es humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme
cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la
sombra con la luz”.12 Gibbon anuncia desde el comienzo una visión distinta del
monumento pues descubre de inmediato que “la escuela crítica del arte no había
entrado en este santuario, y que las escasas descripciones que de él nos han dado,
sobrecargadas de adjetivos podían en muchos casos suprimirse cuando no encuentran
una razón de ser, si no es que un viciado gusto presenta ante la incauta vista lo
imperfecto como perfecto, la escuela de lo malo como la escuela de lo bello”.13

Gibbon halló en medio de una arquitectura de poco valor, un estilo que redime a
la catedral: el churrigueresco. Alaba sobremanera el Retablo de los Reyes que
abominaba Fernández de Lizardi, y critica duramente el ciprés De la Hidalga que
había sustituido al que se hermanaba con el retablo. En la obra del moderno arquitecto
“todo es anti-artístico”, “de rechinante colorido, de mal gusto”. 14 Estaba puesta la
semilla de la recuperación del churrigueresco para la estética. Pero durante mucho
tiempo este parecer no fue ni muchos menos el más extendido. Como afirma
Francisco Díez Barroso, el churrigueresco se consideró largamente como algo
negativo y de mal gusto. La catedral para la gran mayoría seguía siendo una obra
excelsa, y el Sagrario metropolitano sólo un “pegote [...] lleno de extravagancias
churriguerescas”.15 A continuación se expone la aplicación de las categorías estéticas
que permitieron a Gibbon y a otros críticos avanzar en el camino de la recuperación
definitiva del estilo.

El churrigueresco, un arte bello y sublime

10
La cita está tomada del texto reproducido en RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crítica de
arte en México en el siglo XIX, Tomo II, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1997,
p.262. Hammecken y Mexía en 1874 previene contra el arte puro. “El arte para el arte, el arte que no
tiene más objeto que la adoración de la belleza o la satisfacción de los sentidos, que se emancipa del fin
a que tiende toda nuestra civilización y toda nuestra energía ... es un arte falso, absurdo, ilógico,
improductivo, nocivo...” en RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crítica de arte en México en el siglo
XIX, Tomo I, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1997, pp.87-88. Pero Gibbon no
está de acuerdo con ese utilitarismo que ciertos sectores de la crítica adjudican al arte, ni siquiera
cuando sirve de elemento para la construcción nacional. Su parecer es afín al de los primeros
románticos para quienes el arte tiene en sí mismo su finalidad, lo que legitima una apreciación de su
autonomía en términos absolutos. ARNALDO, Javier, “El movimiento romántico”, en Historia de las
ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Vol, I, ed. de Valeriano Bozal, Madrid,
Visor, 1996, p.203.
11
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crítica de arte en México ...,[Link], Tomo II, p. 253.
12
ARNALDO, Javier, “El movimiento romántico”, en Historia de las ideas estéticas..., [Link].,
p.196.
13
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crítica de arte en México ...,[Link], Tomo II, p. 253.
14
Ibíd., p. 255.
15
DÍEZ BARROSO, Francisco, El arte en Nueva España, México, 1923, p. 206.
 5

Durante el siglo XVIII la categoría de la belleza, definida a partir de la armonía

en las proporciones adecuadas en las obras, del equilibrio y de la perfección, entró en
crisis. En gran medida esto sucede porque adquieren la condición de categorías
estéticas otros valores que se diferencian y en cierta forma se oponen a ella, como lo
sublime, que comporta una grandeza que se diferencia esencialmente de la contenida
armonía innata a la belleza. Además si la belleza hasta entonces se entendía sólo
como una propiedad objetiva de las cosas, desde entonces lo bello es una cualidad que
gusta a la imaginación, y la belleza surge de esa complacencia.

La belleza adquiere el carácter de relativo, como relativo es también lo sublime,

pues ambas cualidades existen en relación con el sujeto que goza de ellas. Lo sublime
se asimila con la grandeza, con lo ilimitado, y al no ser una cualidad objetiva se
manifiesta por los síntomas esenciales que produce y que para Addison son elevación
del hombre sobre sí mismo y admiración. 16

En gran medida Gibbon todavía mantiene una posición tradicional con respecto
a la belleza, pues la mantiene como categoría por excelencia de lo estético en una
obra. Por ello ensalza el arte que posee unidad y por el contrario rebate el ecléctico
que en busca de efecto hace “perder al arte su pureza y su unidad perfecta” 17. Por lo
que se refiere a la catedral, el eclecticismo es patente, pues aunque se comenzó en la
época del renacimiento, la decoración interior pertenece al barroco, a “una escuela
raquítica y de decadencia, escuela, repetimos, que viniendo después de la del siglo de
oro del Renacimiento, no hay indulgencia posible para ella, como la ha habido para la
preexistente a Miguel Ángel y a Rafael”18, es decir para el gótico.

El gótico para los románticos es “ese arte encantador, simbolizador, y tan

adecuado al templo cristiano, pero que el arquitecto de la conquista dejaba olvidado
en Europa, como el representante del catolicismo y del idealismo severo y
omnipotente de las razas del norte”.19 La catedral fue decorada por “mentes anti-
artísticas” que pusieron “en América el fanatismo a la altura que lo había elevado la
Edad Media”, y que “sacrificará el arte en una escuela [...] de decadencia”. 20 Gibbon
niega al barroco una de las pocas posibilidades que en la época tenían los estilos
anticlásicos para resarcirse y elevarse como auténticos, el de ser fruto del
cristianismo, que “lleva la poesía a la verdad” y hacía que “la musa moderna
contemplará las cosas desde una perspectiva más elevada y más amplia”. La escuela
barroca en México es para el autor consecuencia del fanatismo de los españoles, a la
que se dio “impropiamente el título de religiosa”. 21

16
BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas I, Madrid, Historia 16, 1997, pp.138-140. e
Historia de las ideas estéticas II, de 1998, pp.57-72.
17
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crítica de arte en México ...,[Link], Tomo II, pp.253,
254 y 255.
18
Ibíd., p. 254.
19
Ibíd., p. 253.
20
Ibíd., p. 254.
21
Ibíd., p. 254.
 6

No obstante la belleza y la religiosidad no es todo lo que redime al arte. Ligado

a ello está la apreciación de lo sublime, que Gibbon percibe allí donde Fernández
Lizardi sólo encontraba bajeza y mal gusto. Por eso explica: “existe allí un estilo [...]
allí se encuentra en ese orden compuesto del arquitecto Churriguera algo de bello,
algo que eleva el espíritu ante ese altar tallado y dorado maravillosamente, con sus
fantásticas columnas, sus óvalos y retablos, donde entre las sombras, el misterio y la
cabeza del querube, se ven los cuadros religiosos del pincel mexicano de hace más de
dos siglos. Por eso el viajero y el artista detienen el paso ante esa enorme concha que,
embutida hasta la bóveda, hace resaltar todos los caprichos, todas las fantasías propias
del estilo churrigueresco. Y a esto le llaman el altar de los Reyes. En realidad, es una
regia obra donde el arte, la historia y el sentimiento de lo bello producen sus efectos
en el espectador. Se respira una atmósfera en este lugar, que nos transporta a una
época de inquisición y de virreinato, pero igualmente de grandeza y arte”. 22

De esta forma para Gibbon el churrigueresco es un arte bello, profundamente

evocador y sublime por las sensaciones de grandeza, misterio, libertad y fantasía que
produce.

El churrigueresco, un arte cristiano.

La revalorización del cristianismo se produjo en la etapa previa al desarrollo del

romanticismo en Francia. Una de las figuras claves en ese proceso fue François René
Chateaubriand, en cuya obra Genio del cristianismo (1802) exaltó la religión por su
fecundidad poética y artística. 23 Por su parte Georg W.F. Hegel estableció que el arte
había pasado por tres etapas, de las cuales la última, la romántica, era la del arte
cristiano, caracterizado por su interioridad, por su subjetividad infinita, por ser su
presupuesto esencial la religión, y por tener como objeto de representación la
exterioridad accidental de la naturaleza. 24 A partir del modelo historiográfico creado
por Hegel, que integraba la filosofía de la historia con la del arte, en Europa el
cristianismo fue un factor de recuperación de los estilos históricos medievales, como
el gótico. La íntima vinculación entre cristianismo y arte gótico es también celebrada
en México, donde además se descubrirá el elemento cristiano en formas artísticas
posteriores.

Para muchos historiadores, incluido Manuel Toussaint, la historia del arte en

México nace con la obra del profesor Manuel G. Revilla El Arte en México en la
época antigua y durante el gobierno virreinal, publicada en 1893. El libro fue
encargado por don Román F. Lascuráin, director de la Academia de San Carlos como
contribución a los festejos del cuarto centenario del descubrimiento de América. Pero

22
Ibíd., p. 255. Recuérdese que la historia para Kant es el objeto sublime por excelencia,
creación del hombre y a través de la cual se desarrolla, BOZAL, Valeriano, “Immanuel Kant”, en
Historia de las ideas estéticas ..., [Link]., p. 189.
23
SOLANA, Guillermo, “El romanticismo francés. El monólogo absoluto”, en Historia de las
ideas estéticas ..., [Link]., pp. 291-293.
24
MARÍAS, Fernando, Teoría del Arte II, Madrid, Historia 16, 1996, p.30.
 7

por iniciativa del autor además de un estudio de pintura, que era lo que se le solicitó,
abarcó también la escultura y la arquitectura de los siglos virreinales.25

Revilla combinó, como era habitual en la época su labor de historiador con la de

crítico. En realidad esta es una práctica que ha caracterizado a la escuela mexicana de
historiadores del arte. En Europa, las dos disciplinas aludidas, nacidas en el siglo
XVIII, siguieron caminos muy distintos, pero en México continuaron una andadura
entrelazada, lo que produjo que los historiadores vertieran juicios de valor sobre las
obras antiguas. En el caso de Revilla, su aportación en el campo de la crítica fue de
gran interés.

Para Revilla el churrigueresco es “expresión del misticismo católico, como el

gótico habíalo sido ya en los siglos medios”. 26 Va por tanto más allá que Gibbon al
adjudicar el carácter de cristiano al churrigueresco, lo que le permite encumbrar ese
arte en términos absolutos y además hacerlo equiparable al estilo que hasta entonces,
desde el punto de vista formal, seguía resultando incuestionable para casi todos, en
especial para los académicos: el clasicismo. “No en vano nació el churriguera en un
pueblo profundamente religioso y en época todavía de intensa fe, pues supo ser, por
extraordinario modo, expresión del misticismo católico, como el gótico habíalo sido
ya en los siglos medios. ¡Poder maravilloso del arte que con diversas formas puede
expresar el mismo sentimiento!”.27 De esta forma el arte “del Renacimiento tiene en
su favor, entre otras cosas, haber desarrollado extraordinariamente la cúpula,
mantenido amplias proporciones y conservado las líneas y los perfiles severos y
sencillos de los griegos y de los romanos; el churriguera, en cambio, puede presentar
en su abono un solo título: el de ser más cristiano”. 28

Revilla considera que los hermosos efectos plásticos propios del estilo se
producen con más intensidad en los retablos que en otras obras y soportes murales
exteriores. En los retablos es donde mejores frutos da el estilo, pues en las fachadas de
edificios civiles no siempre cuadra el empleo de abundante decoración y en el exterior
de los templos se pierde parte del efecto decorativo, “inconveniente del que están
exentos los retablos del mismo género vistos a la templada luz del interior de los
templos”.29 Por esta razón los retablos son motivo de preferencia y también porque
transforman con su sola presencia un espacio interior, gracias al “predominio de las
líneas verticales en la construcción ... sin llegar al extremo del estilo gótico, son
suficientes para imprimirle [a la catedral de México] un carácter cristiano, la despojan
de aquella frialdad que se observa en otros templos donde se ha seguido el estilo
greco-romano y producen en el ánimo un sentimiento de religiosa reverencia”.30

El churrigueresco, un arte verdadero

25
El libro tuvo una segunda edición en 1923.
26
REVILLA, Manuel G., El arte en México, México, 1923, nota 1, p. 53 y ss y p.62.
27
Ibíd., p.64.
28
Ibíd., p.61.
29
Ibíd., p.62.
30
Ibíd., p.42. Aquí se hace obvio que Revilla no considera que el interior de la catedral de
México sea barroco.
 8

“Hasta ahora el arte tenía que ver con lo bello y la belleza y no con la verdad”,
según Martín Heidegger. Verdad no en el sentido de representación de la idea general
que hay en las cosas sino en cuanto a la capacidad y a la función que tiene el arte de
objetivar, iluminar y desvelar el mundo del que es producto. 31 Para Taine el objeto
del arte es manifestar un carácter esencial más clara y mas completamente que como
lo hacen los objetos reales. 32 Aplicando estas teorías será posible hallar la vinculación
del arte con el tiempo histórico que lo produce.

A Francisco Díez Barroso se debe un libro singular El arte en Nueva España

(1921) de corte totalmente prohispanista que no obstante tuvo amplia repercusión en
los años posteriores, incluso entre los intelectuales afectos a la Revolución. Por lo que
respecta a juicios estéticos, Díez Barroso aplica la teoría de Taine y por tanto
considera que el arte colonial refleja el lugar y el momento histórico en que fue
creado por el artista. Esto supone que sus obras tienen características sintéticas por ser
fruto del mismo medio -españolismo, religiosidad, severidad y fuerza y riqueza y
fausto- y también otras características específicas en razón del estilo, el procedimiento
técnico, etc. 33 En el análisis de todo ello basa su estudio.

Eduardo A. Gibbon ya había advertido en su crítica sobre la catedral de México

en 1874 que la contemplación del magnífico retablo de los Reyes “transporta a una
época de inquisición y de virreinato”. 34 Pero Díez Barroso expone la vinculación
entre la obra –entre las obras del estilo churrigueresco en este caso- y la sociedad
donde surge con más claridad, y le da más realce. Pocas “producciones
arquitectónicas exteriorizan de manera más intensa y completa el medio que las
produjo, pocas responden más al espíritu de un lugar y un momento dado y pocas, en
fin, evocan con mayor colorido una época pretérita”. 35 Las obras denominadas
tradicionalmente churriguerescas poseen las características definitorias del arte
novohispano (españolismo, religiosidad, riqueza y fausto), lo que le lleva a concluir
que deben “ser altamente estimadas y admiradas como perdurable materialización de
la época colonial”. 36

Poco después se comprobará la enorme repercusión que implicó la constatación

de la estrecha vinculación del arte colonial, y más propiamente del churrigueresco,
con su medio, al ser utilizada esta relación por Manuel Toussaint como base para la
calificación del estilo churrigueresco como nacional.

El carácter de las descripciones. Revilla todavía no hace descripciones

puramente formales de las obras de arte, sino más bien relatos dramatizados, porque
su labor está a medio camino entre la del crítico y la del historiador. Habla de las

31
BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas II, Madrid, Historia 16, 1998, pp.49-52.
32
Así expone Francisco Díez Barroso la línea de pensamiento de Taine en su obra El arte en
Nueva España ..., [Link]., p.8.
33
Ibíd., p.10.
34
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, Ida, La crítica del arte ...Tomo II, [Link]., p.255.
35
DÍEZ BARROSO, Francisco, El arte en Nueva España, México, 1923, p.199.
36
Ibíd., p.200.
 9

estructuras como si estuvieran dotadas de vida y de movimiento propios, e imprime a

la composición el ritmo de quien contempla extasiado una obra de tal magnitud que es
incapaz de gozarla con sosiego, tal es la emoción que causa en su ánimo. Por eso
habla de los “tonos dominantes del oro, las pilastras ricamente ornamentadas que
ascienden hasta las altas bóvedas, las cornisas movidas en curvas y en resaltos ...
esculturas coloridas de mártires, de vírgenes, de profetas y de ángeles, que se destacan
en la penumbra sobre el fondo de oro del retablo, obscurecido por el humo del
incienso y de los cirios y el polvo de los años; la infinita variedad de los detalles y la
mezcla de formas y colores, en fin, constituyen un conjunto misterioso e imponente
que hace que al contemplarlo se apodere del espíritu la sorpresa, la admiración y el
misticismo, y se penetre en un santo terror, cual si se acabasen de leer los versículos
de un capítulo del Apocalipsis”.37 Revilla nos transmite la sublime grandeza que turba
sus sentidos. La grandeza estimula la imaginación, la elevación del hombre sobre sí
mismo, y hasta produce una especie de terror que causa asombro y admiración ante lo
contemplado. El terror, como expone Edmund Burke, es sensación intensa y
contundente que suspende el ánimo, lo agita, y que está ligada a lo sublime en cuanto
que los objetos sublimes desbordan la capacidad de los sentidos. 38

Comentarios como este todavía recuerdan a los de la primera generación de

románticos, cargados de impresiones que la obra despierta en el narrador. Este tipo de
descripción marcó las pautas durante décadas de gran parte de la historiografía
artística no especializada, haciendo perdurar un radical subjetivismo, que ayudó al
principio a revalorizar estilos anticlásicos como el gótico, y en este caso el
churrigueresco39. En Europa este tipo de descripciones acaban cuando se desarrollan
los estudios filológicos aplicados a los estilos arquitectónicos, pero en México
continuaron siendo frecuentes durante mucho tiempo. Un movimiento literario, el de
los llamados “colonialistas”, vino a reforzar esta práctica. Se trata de un grupo de
escritores que interpretan poéticamente la historia de México más castiza. Reaccionan
contra el afrancesamiento de los modernistas y retroceden a lo que entienden como
origen del vigor cultural, la hispanidad, utilizando barroquismos en su estilo. 40 Uno
de ellos, Alfonso Cravioto, en el poema La fachada del Sagrario, exalta el efecto
lumínico de la pálida noche allí donde se combinan “las asperezas del tezontle” con
los “encajes” de las formas escultóricas “como grácil espuma de oleajes de fe”.
Prueba de la influencia que este tipo de composiciones ejercía en quienes escribían
sobre arte desde la crítica o la historia es que esta poesía la colocó el Dr. Atl como
colofón a su comentario sobre el Sagrario en 1925.41

En México el método formalista fue poco utilizado incluso por un historiador de

la relevancia de Manuel Toussaint. Las descripciones con las que da a conocer las

37
REVILLA, Manuel G., El arte en México..., [Link]., p. 63.
38
Sobre la percepción de Burke de lo sublime y sobre esta categoría estética en general véase
BOZAL, Valeriano, Historia de las ideas estéticas II ..., [Link]., pp. 57-98.
39
ORDIERES DÍEZ, Isabel, La restauración monumental en España..., [Link]., p.103.
40
MANRIQUE, Jorge Alberto, et alii, Historia general de México. 2..., [Link]., p.14.
41
DR. ATL.,Tipos ultra-barrocos, valle de México, Vol. III de la serie Iglesias de México,
México, Publicaciones de la Secretaría de Hacienda, 1925, p.67.
 10

obras siguen estrechamente ligadas a la estética romántica y, lejos de la objetividad

filológica, continúan plagadas de imágenes subjetivas y poéticas.

Toussaint incluso aprovecha la obra de Cavrioto y los comentarios de Revilla

para exaltar el goce estético que produce la contemplación del Sagrario bajo
determinadas condiciones lumínicas. Recuérdese en este sentido que la oscuridad o la
luz excelsa son algunos de los objetos que para Edmund Burke pueden tener efectos
sublimes. Toussaint escribe: “Las observaciones del señor Revilla concernientes a la
pérdida de efecto que sufren las obras exteriores churriguerescas bajo la plena luz del
día, sugiere al escritor llamar la atención sobre el encanto de tales obras bajo ciertas
condiciones, tales como el crepúsculo, el amanecer o los rayos de la luna. Muchos
visitantes de México recordarán pocos espectáculos dignos de compararse con el
efecto de las suntuosas y elaboradas fachadas del sagrario, en la capital de la nación,
cuando los baña la luz de plata de la luna tropical y revelan su ornato bajo una suave
claridad. ¡Qué espiritual distinción y que místico esplendor cuando surgen así de las
vagas profundidades de una honda y misteriosa oscuridad!”. 42

Toussaint continúa explotando algunas de las múltiples sensaciones que produce

la contemplación de lo sublime, que se revela por la nimiedad del individuo en
relación con la grandeza cósmica del mundo. Ante lo sublime el espíritu se eleva por
su infinita magnitud, que tanta relación tiene con la divinidad. En la iglesia del
seminario de los jesuitas de Tepozotlán destaca su labor de talla con metáforas
orgánicas, porque se le muestra como “un ser viviente; [que] trepa por las paredes,
escala las ventanas y penetra en ellas. Pensamos en grutas submarinas cubiertas con
madréporas y corales, en palacios cuya decoración fue obra de hadas y magos [...]. El
sentido íntimo, el único que puede compenetrarse con esta obra y fundirse con ella, es
un sentimiento católico: es la humildad del hombre que sabe crear estas magníficas
plegarias hechas en materia para ensalzar con los himnos más efusivos, puesto que
carecen de palabras, la grandeza de Dios”. 43

La recuperación para la historia del arte

Como se acaba de explicar, para ser valorado por la crítica, el churrigueresco

tuvo que demostrar que poseía las categorías estéticas vigentes en la época, y para ser
aceptado por la historia del arte también tuvo que recorrer un camino parecido
partiendo de la incomprensión más absoluta. La historia del arte en el último tercio
del siglo XIX era ya la historia de las obras de arte, de los artistas, y sobre todo de los
estilos artísticos. Pero todavía no todos los estilos tenían la misma categoría. Para los
historiadores más conservadores algunos eran dignos de alabanza, los de naturaleza
clásica, y otros execrables, los que rompían con los cánones de belleza, armonía y
proporción establecidos en los anteriores. El churrigueresco se encontraba entre estos
últimos por lo que tuvo que ser valorado por su especificidad, caracterizado desde el
punto de vista formal y diferenciado respecto del barroco. Incluso se pensó en
otorgarle un nuevo nombre.

42
TOUSSAINT, Manuel, Arte colonial ..., [Link]., p.34.
43
Ibíd., p.156.
 11

La aceptación de su condición anticlásica. Por lo que hace a la recuperación

para la historia del arte, la labor de Revilla es fundamental. Revilla es consciente de
que el churrigueresco surgió en una época de decadencia general y que por tanto no es
posible hallar en él “aquellas formas que son reflejo de épocas de gloria y de
grandeza”. 44 Pero inmediatamente reacciona, cambia de argumentación, y encuentra
en el estudio de las formas la clave para su valoración. “Pero ¿cómo poder condenarlo
de la manera que lo han hecho los escritores referidos, esto es, en nombre de otro
estilo, el estilo Renacimiento, que al revivir las formas arquitectónicas de los romanos
por ese mismo hecho aceptó las alteraciones vitandas que éstos introdujeron en los
tres órdenes clásicos, amén de las nuevas adulteraciones que entonces fueron puestas
en uso; de un estilo que cambió las buenas proporciones griegas, que sobrepuso los
órdenes, que quitó su oficio a la columna, convirtiéndola en un simple miembro de
ornato, que dividió su fuste, que dio resaltos a las cornisas, que rompió los frontones,
etc.,etc.?”. 45 Actúa como los neohelenistas del siglo XVIII, quienes reconocieron en
las ruinas monumentales griegas proporciones muy distintas a las descritas por
Vitrubio, y fueron conscientes de la alteración que se produjo en el arte griego cuando
fue adoptado por los romanos. 46 En buena lógica si el arte romano había alterado el
griego y si el Renacimiento había modificado a su conveniencia el arte romano ¿por
qué se censuraba tanto al churrigueresco si no hacía más que seguir la senda trazada?.

Responde Revilla que el “churriguera, es cierto, avanzó mucho más en esa

pendiente, puesto que vino después del barroco, que había ya exagerado las
adulteraciones mencionadas; pero por eso mismo, por haber avanzado mucho más,
como los extremos se tocan, al llegar hasta lo excesivo hizo aparecer nuevas formas,
en que se encuentran casi olvidadas las primitivas” . Y así es como logra encontrar
elementos estilísticos y características propias de todo un nuevo estilo. “Suprimida en
él la columna [–continúa-], o, mejor dicho, transformada en pilar, ya no pudo haber ni
sobreposición de los órdenes ni vicioso empleo de aquel bello miembro
arquitectónico, relegándolo al oficio espúreo de servir de simple aparato. Podrá ser,
por lo mismo, el churriguera un mal estilo si se quiere, pero no uno bueno echado a
perder”.47 Es decir que en este continuo proceso de degeneración y regeneración de
las formas artísticas, el churrigueresco se presenta ante los historiadores como un
movimiento que termina con las incorrecciones y los excesos con que el barroco
desvirtuó el código clasicista. Revilla consigue dar carta de naturaleza al
churrigueresco como poco antes hacía Heinrich Wölfflin con respecto al barroco. En
su obra capital Renacimiento y Barroco (1888) contrapone los dos estilos y señala sus
diferencias en función de una serie de categorías antitéticas llegando a la conclusión de
que el barroco no es ni el esplendor ni la decadencia del clasicismo, sino un arte
totalmente diferente.

La defensa de Revilla no pasará desapercibida a uno de los historiadores más

singulares y de más repercusión del arte novohispano, Manuel Toussaint, quien no
44
REVILLA, Manuel G., El arte en México..., [Link]., p. 60.
45
Ibíd., p.60.
46
ORDIERES DÍEZ, Isabel, Historia de la restauración monumental en España (1835-1936),
Madrid, Ministerio de Cultura, 1995, pp.97-98.
47
REVILLA, Manuel G., El arte en México..., [Link]., pp.60-61.
 12

comprende cómo un académico, “un clasicista furibundo” en sus propias palabras,

pudo defender el churrigueresco “aplicando unas cuantas reglas inventadas en la
buhardilla de una Academia”. 48 Lo que desconocía Toussaint es que entonces el
clasicismo ya no era el único parámetro para valorar o para rechazar un estilo. Revilla
incluso alude a la “frialdad” de los templos construidos en estilo “greco-romano”. 49
Desde el romanticismo, la pérdida de prestigio de la teoría clásica había convertido la
clave historiográfica del progreso en las artes, cuya intención primitiva era elogiosa,
en una categoría desacreditada. A medida que decaía el prestigio de la perfección
clásica necesariamente había de aumentar el de cualquier movimiento que pareciera
opuesto a esa perfección.50

Pero en cualquier caso, la labor de Revilla no produce un definitivo rescate de lo

anticlásico. En 1921 todavía Francisco Díez Barroso aduce en defensa del
churrigueresco, además de su semejanza con el gótico y de su religiosidad, su
corrección según parámetros clásicos: “estas obras, si bien tienen un exceso de
ornamentación, que alcanza el máximun de expresión, su estructura, en cambio, no
tiene, por regla general, las extravagancias de las obras borrominianas; los
entablamentos son a veces enteramente rectos y las proporciones buenas”.51

La caracterización formal. Como no podía ser de otra manera, quien comenzó a

determinar las formas propias del churrigueresco fue Manuel Revilla. Revilla destaca
como soporte característico el estípite, y aunque no llama a estos soportes por su
nombre sí los describe como “pilares algo más anchos hacia la parte superior y que
parece no sostienen las cornisas, sino que más bien penden de ellas”. 52 No obstante no
considera novedoso este elemento ni nada del churrigueresco en sí. “Ante todo débese
tener presente que no trajo ningún nuevo elemento a la construcción, como otros
estilos, y que sólo se limitó a servir de ornato; fue, pues, no constructivo sino
decorativo. A la estructura de los edificios inventada, establecida en épocas
anteriores, agregóse como ornato, y como tal aparece en las fachadas de los edificios
civiles, en el exterior de los templos y en los retablos de los altares”. 53Cita entre los
ejemplos del churrigueresco, además del retablo de los Reyes de la catedral de
México, la fachada del Sagrario, la iglesia de la Santísima Trinidad, y el templo de los
jesuitas de Tepozotlán. 54

Años después Manuel Toussaint suscribe la caracterización anterior y amplía el

catálogo de características incluyendo entre ellas un elemento esencial. Para Toussaint
el churrigueresco también es un estilo plenamente ornamental, donde se “transmutan”
los materiales de construcción (la piedra cobra la apariencia de tela, madera, etc.), que
emplea un “soporte de sección cuadrada o rectangular, formado por múltiples

48
TOUSSAINT, Manuel, “Introducción” a La arquitectura hispano colonial ..., [Link]., [Link].
49
Ibíd., p.42.
50
GOMBRICH, E.H., “El manierismo: trasfondo historiográfico”, Norma y forma, Madrid,
Debate, 2000, p.102.
51
DÍEZ BARROSO, Francisco, El arte en Nueva España ..., [Link]., p. 200.
52
REVILLA, Manuel G., El arte en México..., [Link]., p. 62.
53
Ibíd., p. 61.
54
Ibíd., p. 56.
 13

elementos”, y sobre todo donde existe un claro componente indígena. Tossaint invita
a reconocer “en la minucia de estos retablos, en la infinidad de ornatos que no dejan
un solo espacio libre, una remembranza del viejo arte indígena, no una resurrección
de motivos idolátricos, sino de su espíritu” 55. Tiempo antes que Toussaint el Dr. Atl
ya distingue en el ultra-barroco “el profundo sentimiento decorativo indígena”. 56 Pero
objetivamente no es posible vincular el desarrollo ornamental del barroco mexicano
exclusivamente a este factor. Diego Angulo es partidario de una visión más amplia
cuando explica que “atribuir esta supervaloración de lo decorativo a la sensibilidad
indígena parece sin duda acertado... [pero] existen, sin duda, otros factores que
precisa no olvidar. El español es también propenso al lujo exagerado, al desequilibrio,
a la falta de medida, y la transformación del cuatroccentismo florentino en el
plateresco castellano da buena fe de esa verdad”. 57 No obstante nada impidió que a
partir de Toussaint el factor indigenista en el ultra-barroco y en general en todo el arte
colonial se rastreara y exaltara de forma muy especial, lo que sólo se explica en aras
de una construcción nacional heredera de la Revolución.

El nombre apropiado. El término churrigueresco poseía a comienzos del siglo

XX unas connotaciones que algunos autores consideraron inadecuadas para el arte al
que daba nombre, de ahí que surgieran nuevas propuestas. Francisco Díez Barroso
creía firmemente que el arte novohispano no fue más que una rama fecunda del
español, pero advirtió que obras churriguerescas, como el Sagrario metropolitano,
constituyen “un aspecto esencialísimo de la arquitectura colonial, que no puede
asimilarse a ninguno de los tipos producidos en España, y menos calificarse con el
vago término de churrigueresco”.58 Ese afán de valoración y de diferenciación le lleva
a sustituir el término de churrigueresco, impreciso y desprestigiado en exceso, por el
de neoplateresco. Para un admirador de Díez Barroso, como el Dr. Atl, el cambio de
nombre respondía también a motivaciones de otra índole, y por eso explicaba: “El
Lic. Díez Barroso ha sido de los primeros en apreciar las características especiales de
estas construcciones y en comprender que no podían ser incluidas en denominaciones
puramente españolas”59.

Gerardo Murillo, el Dr. Atl, incluso diferenció después del churrigueresco otra
modalidad de barroco, al que bautizó como “ultra-barroco” y definió como el
resultado de la combinación de los “fundamentos constructivos del Barroco italiano
con la fantasía española, la ornamentación plateresca, el profundo sentimiento
decorativo indígena y un policromismo elocuente”. Por eso el ultra-barroco es “un
Barroco mexicano, evolucionado, que cristalizó las diversas manifestaciones
decorativas españolas, italianas y regionales, y las organizó en un lenguaje individual,
nuevo, exuberante y completo”. 60

55
TOUSSAINT, Manuel, Arte colonial ..., [Link]., p. 148.
56
DR. ATL, Tipos ultra-barrocos..., [Link]., p. 11.
57
ANGULO IÑIGUEZ, Diego, et alii, Historia del arte hispanoamericano, Tomo 2, Barcelona,
Madrid, Buenos Aires, México, Río de Janeiro, Salvat Editores, 1950, p.499.
58
DÍEZ BARROSO, Francisco, El arte en la Nueva España ..., [Link]., p.206.
59
ATL, Dr., Cúpulas,..., [Link]., p.64.
60
ATL, Dr., Tipos ultrabarrocos ..., [Link]., p.11.
 14

Poco después Manuel Toussaint obvia esa nueva expresión barroca registrada
por el Dr. Atl como ultra-barroco. El término además le parece incorrecto, pues “no se
trata de algo que se ha transformado, superándose, sino de estilos que son bien
distintos. La misma palabra churrigueresco, complicada y emotiva, parece indicar esta
expresión loca y fantástica del arte dieciochesco. Por eso la conservamos”. 61

El churrigueresco como factor de construcción nacional

Recordemos que la Revolución de 1910 llevó implícito un programa de

definición o redefinición de lo nacional, y en este sentido lo prehispánico se convirtió
en una fuente de identidad mexicana. En la Reforma el “nosotros” es el mestizo que
representa el grueso de la población mexicana, la fuerza real de país. Este ideal de
mestizaje en la época inmediatamente posterior a la Revolución de 1910 dará mayor
importancia a la presencia del indio, pero lo considerará de una manera muy peculiar.
Vasconcelos entiende lo indígena como el impulso vital necesario para el
mejoramiento de la raza mestiza, que traería la grandeza de América. 62 El sello de lo
indígena en lo colonial, que ya tempranamente habían puesto de manifiesto autores
como Silvestre Baxter, será a partir de entonces un factor clave.

Pronto comienzan a polarizarse dos posiciones antagónicas y enfrentadas por lo

que se refiere a la interpretación y la valoración de la historia del arte colonial.
Algunos autores defienden que se trata de un arte propiamente español, mientras otros
reivindican su originalidad. Los estudiosos de esta tendencia se esfuerzan en
encontrar en la pluralidad de estilos y manifestaciones artísticas de la colonia aquellas
que se diferencian esencialmente del arte de la metrópoli. Pronto establecen que el
arte propiamente mexicano es aquel que posee el preciado componente indígena, que
otorga la cualidad propia de nacional. En estas circunstancias, el campo se presentaba
abonado para el definitivo despegue del churrigueresco. Manuel Revilla ya lo había
revalorizado, diferenciado definitivamente del barroco, y había concluido que era “el
estilo peculiar del virreinato”63. Autores posteriores como el Dr. Atl y sobre todo
Manuel Toussaint convierten a este estilo en expresión de la nacionalidad mexicana
ya formada.

En los años veinte, la Secretaria de Hacienda se dio a la tarea de publicar una

serie de libros bellamente ilustrados en una serie que denominó Iglesias de México.
Las fotografías eran de Guillermo Khalo y algunos de los textos más importantes
fueron del Dr. Atl, como el primero, que dedica a las cúpulas, y el tercero donde
estudia el nuevo estilo que denomina ultra-barroco. El Dr. Atl destaca así algunas de
las peculiaridades del arte novohispano, siguiendo la estela de estudiosos foráneos,
tales como Baxter, que en 1901 presentó una interesante contribución en este terreno

61
TOUSSAINT, Manuel, Arte colonial..., [Link]., p.147.
62
EDER, Rita, “Las imágenes de lo prehispánico y su significación en el debate del
nacionalismo cultural”, El nacionalismo y el arte mexicano, IX Coloquio de Historia del Arte, México,
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1986, p. 75.
63
REVILLA, Manuel, El arte en México..., [Link]., p.54-55.
 15

bajo el título La arquitectura hispano colonial en México, donde dedica un epígrafe a

“México, el país de las cúpulas” y varios al churrigueresco. 64

Gerardo Murillo, el Dr. Atl, fue un hombre polifacético, considerado uno de los
más importantes paisajistas mexicanos. Artista comprometido, sus escritos sobre
diversas materias, entre ellas arte y antropología, siempre traslucen su adhesión a la
ideología revolucionaria. Por ello quizás sorprenda que se involucrara en una empresa
que había de dar a conocer, difundir y valorar el arte colonial. El Dr. Atl no escondía
su escasa simpatía hacia el arte de ese periodo y por eso hablaba de “la inferioridad
del Arte Colonial, enfrente de las grandes manifestaciones artísticas de otros países o
de México mismo –del México precortesiano-“65. En consecuencia con esta línea de
pensamiento, lo único que resultaba coherente era exaltar las peculiaridades de lo
producido en la Nueva España frente a lo español.

Pero el Dr. Atl no es un profesional de la historia del arte y por ello basa sus
estudios en la obra que considera mejor y más sólida en la materia, la de Francisco
Díez Barroso, al que califica de “hombre erudito, crítico, organizador y autor de la
obra más completa y más interesante sobre el Arte del Virreinato”. Su libro no sólo lo
menciona y cita, sino que de él copia fragmentos completos. Conviene con Díez
Barroso en que el carácter fundamental del arte en la Nueva España fue su
españolismo en “términos generale – dice- su observación es exacta”.66 Pero está
convencido de que poco a poco la situación cambia y que partir de finales del siglo
XVII fueron surgiendo “nuevos tipos ornamentales y nuevas formas constructivas”
que ya no pueden considerarse “floración del árbol colonial, sino una planta nueva de
la colonia” 67. De esta forma, como se ha dicho, la tardía fase del barroco, el ultra-
barroco, es ya una creación genuina de la Nueva España, donde juega un importante
papel lo indígena.

El segundo de los volúmenes de la serie Iglesias de México se dedicó en 1924 a

la catedral metropolitana y fue su autor uno de los historiadores y críticos de arte de
mayor repercusión en México, Manuel Toussaint. Los puestos de máxima
responsabilidad que ocupó Toussaint en la Escuela Nacional de Bellas Artes (1928-
1929), el Instituto de Investigaciones Estéticas (1939-1955) o en la cátedra de historia
del arte de la Nueva España, la cual fundó en 1936, le permitieron desarrollar y
difundir con el aval de la ortodoxia estatal toda una teoría en torno a la esencia del
arte colonial. Hombre polifacético, el arte le interesó en cuanto a la estética y por lo
que tiene de manifestación de la cultura y de la historia de un pueblo. Toussain utilizó
el arte con decididos fines nacionalistas, pues como expuso en alguna ocasión es
“acaso la Historia del Arte el instrumento más seguro para apreciar el desarrollo de
este surgir nacional, porque los artistas escriben la historia sin darse cuenta de ello”.68

64
BAXTER, Silvestre, Arquitectura hispano colonial en México, edición española con
introducción y notas de Manuel Toussaint, México, 1934
65
ATL, Dr., Cúpulas, vol. 1 de la colección Iglesias de México, México, Publicaciones de la
Secretaría de Hacienda, 1924, nota de la p.17.
66
Ibíd., p.2.
67
Ibíd., p.2.
 16

Su posición fue siempre la de encontrar lo propio, la idiosincrasia del pueblo

mexicano en el arte, y en ese sentido fue mucho más allá que otros teóricos de su
tiempo. Así como el Dr. Atl consideraba adecuada la denominación de arte colonial, o
utilizando sus palabras “justa, bajo todos los puntos de vista” 69, Toussaint prefería
otras expresiones, como manifestaba en 1934 en la introducción a la traducción de la
citada obra de Baxter. Habla allí de la arquitectura “que llamamos colonial
impropiamente y que deberíamos denominar como neo-hispana, o mejor, mexicana de
los siglos XVI al XVIII”.70 Unos años después, en 1946 considera que lo más correcto
es hablar del arte de la Nueva España, no de arte de la colonia porque “implica una
idea falsa: que el arte de Nueva España haya sido una colonia del arte español”. 71 No
obstante en este aspecto esencial entra en contradicción, porque precisamente su obra
más importante y conocida la publicó en 1948 bajo el título de Arte colonial en
México.

Toussaint en ciertas ocasiones se acerca a planteamientos parecidos a los que

habían madurando los historiadores de principios del siglo XX, en especial del Dr.
Atl. En 1946 concretamente admite el progresivo distanciamiento con respecto del
arte español. Dice que arte de la Nueva España “sigue un desarrollo en que, si recibe e
imita al principio el arte de la Metrópoli va independizándolo poco a poco, al aliento
de los españoles nacidos en México y al latente espíritu de los indios que habrían de
subsistir y todavía subsisten, gracias a la benevolencia y al egoísmo de los propios
españoles”. 72

Revilla ya había comentado que en el siglo XVII la producción artística de la

colonia además de aumentar cambia y “aparece una nueva manifestación artística que
aunque derivada de los españoles, pues ser considerada como indígena”. 73 En el
mismo sentido Silvestre Baxter en 1901 exalta también la presencia del indio en el
arte de la Nueva España, a cuyo estudio dedica un epígrafe en su obra. 74 Por lo que
respecta a Toussaint, Justino Fernández comenta que desde 1924, en su segundo
trabajo sobre la catedral de México busca el “no sé qué” que la diferencia de las
catedrales españolas, y que dos años después en el libro sobre Oaxaca relaciona las
variantes con el indigenismo que “no pudo arrebatarle del todo la conquista, que
acrecentaron los siglos y que esperamos ver algún día reconocido por propios y
extraños”75. Finalmente en Arte colonial en México, que “representa el esfuerzo
realizado durante toda una vida”, reconoce que uno “de los fines más urgentes de este
libro es hacer ver a cada paso, y así esperamos lograrlo, esa persistencia indígena
poniendo un suave matiz de tristeza en las obras del orgulloso conquistador”. 76

68
TOUSSAINT, Manuel, “El arte de la Nueva España”, en México y la cultura, Toluca, 1946,
edición facsimilar del Gobierno del Estado de México, 1981, p.167.
69
ATL, Dr., Cúpulas,..., [Link]., p.2.
70
TOUSSAINT, Manuel, “Introducción” a La arquitectura hispano colonial..., [Link]., p. V.
71
TOUSSAINT, Manuel, “El arte de la Nueva España”, en México y la cultura..., [Link]., p.167.
72
Ibíd.., p.168.
73
REVILLA, Manuel G., El arte en México..., [Link]., pp. 10-11.
74
BAXTER, Silvestre, La arquitectura hispano colonial ..., [Link]., pp.19-23.
75
FERNÁNDEZ, Justino, “El pensamiento estético de Manuel Toussaint”, Anales del Instituto
de Investigaciones Estéticas, vol. 6, México, 1957.
 17

Por lo que se refiere a las manifestaciones artísticas que se van separando del
tronco español, Toussaint, como Revilla y también el [Link], considera que el “siglo
XVII es ya diverso”. 77 El barroco, que iniciaría según él su andadura en 1630, es el
arte que convive con la formación de la nacionalidad, y como corresponde a ello “al
finalizar el siglo y en los primeros años del siglo XVIII, es totalmente diverso de su
arquetipo”. Desde 1730 y hasta el último tercio del siglo, el arte tiene tal personalidad
que “el barroco adquiere una modalidad especial en México, diversa al anterior;
corresponde al estilo que conocemos como churrigueresco” y es reflejo y expresión
del orgullo y la riqueza de esta nueva nacionalidad mexicana ya formada en época de
la colonia. 78 Virreyes magnánimos y arzobispos infatigables llevan las riendas de un
gobierno pacífico. Las minas producen fortunas fabulosas, como la de Borda, los
conde de Regla y Valenciana. La agricultura se desarrolla en formas que perduran
hasta el siglo XX: el latifundio, la hacienda. La iglesia es rica como nunca y además
recibe la máxima atención por parte de las clases altas. 79

Y en otro momento explica: “Cuando nuevos grupos sociales, formados por la

fusión de los pueblos españoles y sus descendientes con sus elementos aborígenes,
son los que habitan en el país, dotado ya de personalidad, su arte, el barroco, se ve
influenciado por el viejo espíritu indio, convertido ya en mestizo”.80

Para Toussaint, más que para ningún otro de los autores anteriores, era necesario
que el churrigueresco fuera independiente del arte español. Sus antecesores ya habían
logrado entresacar características formales que lo diferenciaban y Toussaint no hizo
más que reafirmar todas ellas, en especial la de la aportación indígena. Pero esto no
era suficiente. El origen español del estilo era un terrible escollo para desvincular de
manera definitiva el churrigueresco de España. Los antecedentes españoles estaban
perfectamente claros, sin embargo Toussaint encontró, quizás sin pretenderlo, la clave
para ponerlos en tela de juicio.

Paradójicamente, cuestionó su origen hispano a partir de una famosa crítica del

historiador ilustrado español Cean Bermúdez. Toussaint, no considera que Cean
Bermúdez tratara de desacreditar el churrigueresco a la vista de este claro comentario:
“Un exemplo muy autorizado en el mismo Vaticano abrió camino a la libertad, para
que huyendo de la sencillez y de la verdad, pudiesen los ignorantes hacer lo que se les
antojase; de manera que Churriguera y todos los de su época no hicieron más que
difundir las máximas extranjeras en España, con las que profanaron (digámoslo así)
los órdenes de arquitectura y el decoro y seriedad del adorno de los templos”. 81
Obviamente Cean Bermúdez no está situando en Italia el origen del churrigueresco,
sino el inicio de un libertinaje en las formas artísticas que aprovechará y adoptará
76
TOUSSAINT, Manuel, Arte colonial en México, México, Imprenta Universitaria, 1974 (3ª
edición), p. XIII.
77
Ibíd., p. XIII.
78
Ibíd., pp. XIII-XIV.
79
Ibíd., p. 147.
80
Ibíd., p. XIII.
81
Los comentarios sobre el churrigueresco y Churriguera en CEAN BERMÚDEZ, Juan
Agustín, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Tomo I,
Madrid, 1800, pp.328-330.
 18

Churriguera en su trabajo, dando lugar a los abusos que a un ilustrado como Cean
Bermúdez repugnan profundamente. Pero Toussaint yendo más a la letra que al
espíritu del texto afirma en 1934 que “Cean parece querer justificar en parte a
Churriguera puesto que sólo introdujo estilos extranjeros en España”. 82 Una idea de
hondo calado que maduró con el tiempo hasta afirmar sin reservas en 1948: “Bien es
sabido que esta palabra se deriva del apellido del arquitecto español don José de
Churriguera, porque se creía –en la actualidad está demostrado que no es exacto- que
él había sido el creador de este nuevo estilo”. 83

Conclusiones

En las páginas anteriores se ha tratado de reconstruir el largo proceso de

recuperación del churrigueresco desde el último tercio del siglo XIX y que culminó a
mediados del siglo XX, involucrando a numerosos personajes del campo de la crítica,
de la historia del arte y de la cultura. Comenzó a ser valorado por razones
esencialmente estéticas, por poseer algo de bello y sublime, que embarga y eleva al
espectador ante su grandiosidad o su misterio, y termina siendo admirado por ser
producto de la sociedad mestiza que le dio vida, y por contener algo de la esencia del
espíritu indígena. Para llegar a este punto los historiadores del arte, esencialmente el
Dr. Atl y Manuel Toussaint se dieron a la tarea de caracterizar el estilo, destacando el
esencial componente indigenista, de diferenciarlo con respecto a los estilos anteriores,
y finalmente de desvincularlo de sus orígenes españoles.

82
TOUSSAINT, Manuel, “Introducción” a La arquitectura hispano colonial ..., [Link]., [Link].
83
TOUSSAINT, Manuel, Arte colonial ..., [Link]., p.147.