Trabajo
presentado en el VIII Seminario Regional (Cono Sur) ALAIC:
“Políticas, actores y prácticas de la comunicación: encrucijadas de la investigación en América
Latina”. Córdoba (Argentina), 27 y 28 de agosto de 2015
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El museo como espacio de cuestionamiento de
los discursos hegemónicos
The museum as a space for questioning the
hegemonic discourses
Lic. Ignacio FERNÁNDEZ DEL AMO
Universidad Nacional de Tucumán (Argentina)
[email protected]
Resumen
Existe en América Latina otra barrera aún más temible y desesperante [para
los intelectuales]: la imposibilidad en que se encuentran enormes masas
populares de acceder a los productos culturales que podrían ayudarlas a
pensar por sí mismas, a elevarse en su conciencia política, a ir descubriendo
las raíces más auténticas de su identidad nacional y latinoamericana
(Cortázar 1984: 93‐94).
En esta cita, extraída de un artículo titulado “Sobre la función del intelectual”, Julio
Cortázar identificaba a los intelectuales con una suerte de grupo de avanzada
llamado a iluminar al pueblo el camino hacia la liberación de las dictaduras que
oprimían buena parte del continente. Para ello debían tomar conciencia de su papel
político y combatir los discursos hegemónicos en sus países. También daba cuenta
de dos barreras: la censura y el analfabetismo. Han pasado más de treinta años y
algunas de las tesis de este artículo mantienen su vigencia. El presente trabajo se
servirá de algunos de los argumentos del escritor argentino para actualizarlos,
cuestionarlos y ponerlos en relación con el mundo de los museos. Al pensar en estas
instituciones es ineludible preguntarse si abordar cuestiones sociales es parte de su
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razón de ser o es una responsabilidad que pueden asumir, pero también ignorar; y
también si esa participación en asuntos sociales pasa necesariamente por convertir
a los curadores, educadores e investigadores que crean las actividades de los
museos en esos intelectuales de avanzada a los que se refería Cortázar,
atribuyéndoles una clarividencia que les faculta para iluminar el camino del pueblo.
Se discutirá, por tanto, su función social, su capacidad para cuestionar los discursos
dominantes y se distinguirán dos posiciones desde las que los museos pueden
actuar como productores de discursos críticos con la cultura hegemónica: como
agentes de vanguardia o como agentes de retaguardia.
Abstract
In Latin America there is an even more frightening and frustrating barrier [for
intellectuals]: the impossibility are huge masses of people to access to
cultural products that could help them think for themselves, improve their
political consciousness, discover the most authentic roots of their national
and Latin American identity (Cortázar 1984: 93‐94).
In this quote, extracted from an article entitled “Sobre la función del intelectual”
[“About the role of the intelectual”], Julio Cortázar identified intellectuals as some
kind of avant‐garde group called to enlighten the people the road to liberation from
dictatorships that oppressed much of the continent. To do so, they should be aware
of its political role and fight the hegemonic discourses in their countries. Also he
realized two barriers: censorship and illiteracy. It's been more than thirty years and
some of the theses of this article remain valid. This paper will use some of the
arguments of the Argentine writer to update them, challenge them and put them in
relation to the world of museums. When thinking about these institutions is
unavoidable to question whether addressing social issues is part of its reason for
being, or is a responsibility they can take, but also ignore; and if that participation in
social affairs necessarily involves converting the curators, educators and
researchers who create museum activities in those avant‐garde intellectuals
Cortázar referred, clairvoyants that the can enlighten the road to people. Will be
discussed, therefore, their social function, their ability to question the dominant
discourses and two positions from which museums can act as producers of
speeches critical with the dominant culture will be distinguished: as avant‐garde
agents or as rearguard agents.
Palabras clave: Museología Crítica, Museo, Discursos, Construcción de ciudadanía
Keywrds: Critical Museology, Museum, Discourses, Building Citizenship
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Existe en América Latina otra barrera aún más temible y desesperante [para
los intelectuales]: la imposibilidad en que se encuentran enormes masas
populares de acceder a los productos culturales que podrían ayudarlas a
pensar por sí mismas, a elevarse en su conciencia política, a ir descubriendo
las raíces más auténticas de su identidad nacional y latinoamericana
(Cortázar 1984: 93‐94).
En esta cita, extraída de un artículo titulado “Sobre la función del intelectual”, Julio
Cortázar identificaba a los intelectuales con una suerte de grupo de avanzada
llamado a iluminar al pueblo el camino hacia la liberación de las dictaduras que
oprimían buena parte del continente. Para ello debían tomar conciencia de su papel
político y combatir los discursos hegemónicos en sus países. También daba cuenta
de dos barreras: la censura y el analfabetismo. Han pasado más de treinta años y
algunas de las tesis de este artículo mantienen su vigencia. El presente trabajo se
servirá de algunos de los argumentos del escritor argentino para actualizarlos,
cuestionarlos y ponerlos en relación con el mundo de los museos. Al pensar en estas
instituciones es ineludible preguntarse si abordar cuestiones sociales es parte de su
razón de ser o es una responsabilidad que pueden asumir, pero también ignorar; y
también si esa participación en asuntos sociales pasa necesariamente por convertir
a los curadores, educadores e investigadores que crean las actividades de los
museos en esos intelectuales de avanzada a los que se refería Cortázar,
atribuyéndoles una clarividencia que les faculta para iluminar el camino del pueblo.
Se discutirá, por tanto, su función social, su capacidad para cuestionar los discursos
dominantes y se distinguirán dos posiciones desde las que los museos pueden
actuar como productores de discursos críticos con la cultura hegemónica: como
agentes de vanguardia o como agentes de retaguardia.
Los museos se distinguen de otras instituciones culturales por que custodian un
patrimonio que las leyes han juzgado relevante para la sociedad y, por tanto, digno
de ser conservado y difundido. La Ley 25.197 de Protección del Patrimonio
Arqueológico y Paleontológico argentino (de 1990) “entiende por bienes culturales
todos aquellos objetos, seres o sitios […] que tienen un valor arqueológico,
histórico, artístico, científico o técnico excepcional”. Cada museo es resultado de
una compleja combinación de su propia historia, la naturaleza de sus colecciones, la
idiosincrasia de la sociedad que los ha creado y, también, de la ideología y
decisiones de quienes han trabajado y trabajan en ellos. Ocurre en muchos museos,
sobre todo en los históricos, que los objetos pertenecieron a las élites, acabaron en
el museo gracias a algún coleccionista representante de otra élite y fueron, como
decía Hugues de Varine, “los de arriba” los que crearon el museo para “los de
abajo” (Palomero 2002: 152). Este proceso encaja a la perfección con el concepto de
tradición de Raymond Williams. El autor inglés otorga una gran importancia a este
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concepto y su papel en los procesos de socialización y dominación necesarios para
el mantenimiento de los grupos hegemónicos. Según él, se trata de una selección de
ciertos significados y prácticas del pasado, realizada por una clase dominante desde
el presente. Esta la presenta a la sociedad como “la tradición”, pero no sería otra
cosa que una versión del pasado usada para canonizar el presente, para presentar el
orden actual como legítimo sucesor de una cadena mítica. La tradición, “nuestra
herencia cultural”, es por definición un proceso de continuidad, no tanto necesaria
como deseada, y que se ajusta de manera flexible a las necesidades de la cultura
hegemónica. Por eso Williams la caracteriza como “reproducción en acción”, o
como un proceso continuo de selección y reselección (cfr. Patiño 2001: 27‐28 y
Williams 1982: 174‐176).
Tradición y hegemonía son, por tanto, conceptos estrechamente vinculados.
Hegemonía en el sentido clásico de la teoría marxista, como proceso de conducción
ideológica y organizativa, pero también en el sentido más abarcador de Gramsci y
Williams, como forma de dominación política a partir de la preponderancia en los
ámbitos ético y cultural, o en el de Bourdieu, con su dominación simbólica. Para
todos ellos la cultura ocupa un papel esencial en la legitimación del poder. Para el
sociólogo francés, las relaciones económicas entre las clases son fundamentales,
pero siempre en relación con las otras formas de poder simbólico que contribuyen a
la reproducción y la diferenciación social. La clase dominante puede imponerse en el
plano económico, y reproducir esa dominación, solo si al mismo tiempo logra
hegemonizar el campo cultural. Esta hegemonía cultural se logra, además de por el
aspecto simbólico del consumo, es decir, por la manera de convertir en signos los
bienes que se usan, por su capacidad de rescatar del pasado el patrimonio material
e inmaterial que será reconocido por todos como “la tradición”.
Es en este punto donde los museos entran en el juego de la lucha de clases,
convirtiéndose en herramienta de la clase dominante en su empeño por mantener
su lugar y naturalizar su poder hegemónico. El principal medio de los museos para la
difusión de la cultura hegemónica es la exposición, y el vocabulario empleado, el de
la ciencia, fuente idónea de enunciación del saber autorizado. Muchos de los textos
de referencia en el campo de la museología avalan este papel de la ciencia. Escribe
Ángela García Blanco que “para la arqueología, la exposición es el medio de
comunicación idóneo para divulgar el conocimiento científico que da sentido a los
objetos históricos que se exponen o, dicho de otra manera, para dar a conocer el
significado de los objetos arqueológicos en relación con un marco histórico
determinado” (García Blanco 2006: 19). Y Pérez Gollán da cuenta de cómo, cuando
se creó el Museo Ambrosetti, en 1904, lo hizo con un enfoque que mezclaba el
evolucionismo darwinista y el positivismo. Como institución científica y educativa,
tenía la misión de apoyar el proyecto nacional, de promover hábitos modernos y
civilizados a la población y de sustentar esta posición con el lenguaje objetivo de la
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ciencia (Pérez Gollán 2001: 197‐200). Esto no convierte de ninguna manera a la
ciencia o a los museos en instrumentos maléficos al servicio de un poder tiránico y
opresor, solo se constata que ambos son hijos de su tiempo y no pueden funcionar
al margen de las circunstancias sociopolíticas en que se desenvuelven. No puede
obviarse que en los complejos campos de la ciencia y de la cultura se juegan grandes
cantidades de capital, de nuevo en el sentido bourdieano. Desde otra perspectiva,
Foucault dedicó muchas páginas a mostrar cómo ha existido siempre una voluntad
de hacernos creer que la verdad no tiene nada que ver con el poder, que quien
ejerce el poder no posee la verdad o que quien posee la verdad, no ejerce poder, ya
que esta última es un ámbito privativo de la ciencia. Sin embargo, el poder siempre
se ejerce en nombre de ciertas verdades que se consiguen imponer a costa de
rechazar las ideas ajenas por falsas o heréticas (cfr. Díaz 2004).
En los museos confluyen dos problemas añadidos y es que, si Cortázar identificaba
el analfabetismo como una de las grandes barreras entre los intelectuales y la
sociedad, hoy sigue habiendo un enorme porcentaje de la sociedad que no accede a
productos culturales, muchas veces por desinterés, pero otras porque siguen
teniendo dificultades para entender los discursos que se ofrecen. El camino de
difundir los contenidos propios de las ciencias de referencia, y producidos por la
Academia, ya sean estos historiadores, arqueólogos, antropólogos o teóricos del
arte, se enfrenta al desinterés por lo que “los de arriba” se empeñan en ofrecer a
“los de abajo”, sin preguntar si les interesa o no, y al hecho de que muchas veces los
curadores están más pendientes de su prestigio profesional que de atender a los
intereses y capacidades del público. Esto hace que, en el fondo, a quienes se dirigen
realmente, es a sus colegas.
De esta desafección entre la sociedad y los museos, ensimismados en la difusión sus
ciencias de base, ya se dieron cuenta los museólogos que se reunieron en la Mesa
redonda de Santiago de Chile organizada por el ICOM en 1972. Por ello, incluyeron
en el documento de resoluciones la siguiente declaración:
El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte
inalienable y tiene en su esencia misma los elementos que le permiten
participar en la formación de la conciencia de las comunidades a las cuales
sirven y a través de esta conciencia puede contribuir a llevar a la acción a
dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito histórico que
debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el
presente y comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y
provocando otros dentro de la realidad nacional respectiva (ICOM 1972).
El mandato fue claro: el museo es social o no es. La exposición del pasado solo se
justifica si existe un compromiso con los cambios estructurales y se contribuye a
llevar a la acción a las comunidades. A las puertas del comienzo de las terribles
dictaduras que oprimieron buena parte de Latinoamérica, los museólogos
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declaraban en el Chile de Allende el fin de la neutralidad y su adhesión al proyecto
de construir una ciudadanía concientizada. Doce años más tarde, en el artículo antes
citado, Cortázar afirmaba:
En una auténtica revolución, la alianza de los dirigentes políticos y de los
intelectuales es la única fuerza capaz de llevar adelante un proceso popular
en el que la soberanía nacional tenga su base en la soberanía cultural, y en el
que la autodeterminación exista en el nivel del Estado porque existe como
conciencia individual (Cortázar 1984: 94).
Ahora bien, este compromiso de los museos con el devenir de la sociedad en la que
viven, puede realizarse de dos maneras: siguiendo la visión de Cortázar, es decir,
convirtiéndose en soldados de vanguardia, o adhiriendo a la propuesta que hace
Boaventura de Sousa Santos, que emplea la imagen contraria: funcionar como
agentes de retaguardia (Sousa Santos 2010: 19).
El museo como agente de vanguardia
Como se decía más arriba, los museos no pueden eludir el mandato derivado de las
colecciones que custodian. El hecho de que este patrimonio proceda en su mayor
parte de las clases dominantes hace que la mejor labor posible sea, al menos en
muchos casos, cuestionar los discursos hegemónicos que los legitiman, abriendo un
lugar, muchas veces por omisión, a las resistencias que acompañan siempre a las
hegemonías. Este es uno de los objetivos principales que se plantean quienes
defienden la museología crítica. Sus impulsores adoptan muchos de los debates
abiertos por los pensadores llamados posmodernos y conciben el museo como un
lugar donde es posible plantearse dudas, preguntas y establecer un diálogo dentro
de un clima de democracia cultural que fomenta la diversidad de lecturas,
especialmente las que provienen de grupos sociales desfavorecidos. Lo que
proponen es cambiar las doctrinas dominantes por las lecturas subjetivas. No se
trata tanto de cambiar el “discurso oficial” por otro revisado, de sustituir un
evangelio por otro, como de mostrar al visitante que el discurso hegemónico ha
ahogado las voces de las minorías y que es, por tanto, cuestionable, fomentando así
el pensamiento crítico en la sociedad. El cuestionamiento de lo establecido permite
desnaturalizar los paradigmas imperantes.
En la práctica, se trata de no pensar una exposición que explique la historia de una
provincia durante el gobierno de Rosas en un museo histórico provincial, que
difunda la cultura de los habitantes de Tierra del Fuego en un museo antropológico
o que muestre el arte de los años 60 en uno de Bellas Artes, sino exposiciones que
aborden la naturaleza del poder, de la violencia, el concepto de verdad, el rol de la
mujer o de los pueblos originarios en la sociedad, etc., siempre manifestando
expresamente que son solo lecturas alternativas posibles. Los ejemplos al respecto
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son numerosos. Entre ellos, en 2010, el Museo Reina Sofía de Madrid programó la
exposición Principio Potosí, que más tarde viajaría a Berlín y a La Paz. Esta no era una
exposición etnográfica sobre los pueblos originarios americanos ni se contaba la
historia de su opresión, sino que se entretejían la historia de América que se enseña
en España con las lecturas que se hacen desde el propio continente americano. Para
ello se mezclaban obras de arte precolombino y colonial con otras de fuerte
carácter social de artistas contemporáneos, como la instalación Ave María, llena eres
de rebeldía, de María Galindo, que emparejaba un cuadro titulado Las novicias, de la
Escuela de Potosí, del siglo XVIII, con un grafiti pintado por ella en la pared que
decía: “Tú me quieres virgen, tú me quieres santa, tú me quieres colonizada, y por
eso me tienes harta”. Otro ejemplo es el del barcelonés Museo de Historia de
Cataluña, que incluye una sección final de impacto ya que muestra fotos a tamaño
natural de catalanes famosos y desconocidos bajo unos rótulos led que preguntan
al visitante: “Pero ¿gozamos de los mismos derechos? ¿Tenemos las mismas
oportunidades?”. Por último, en 1992, la Sociedad Histórica de Maryland (Estados
Unidos) encargó al artista Fred Wilson intervenir el museo. En su ya famoso Mining
the Museum (ese “mining” jugaba con el doble sentido de significar y minar) incluía,
entre otras, una vitrina titulada simplemente “Trabajo del metal” (Metal work) en la
que un juego de preciosas jarras de plata repujada se acompañaban de unas
cadenas con las que se ataba a los esclavos que extrajeron el metal de la mina, lo
trabajaron y lo limpiaban en las casas de los blancos.
En cualquier caso, lo característico de esta forma de funcionamiento es que actuar
como agente de vanguardia supone tomar la iniciativa sobre los temas a tratar.
Quienes piensan y programan las exposiciones, asumiendo la definición de
intelectual que brinda Cortázar, ponen sobre la mesa cuestiones dirigidas a la
concientización de la sociedad. Pero esta postura conlleva un riesgo, y es que,
cuando se emprenden proyectos dirigidos a grupos desfavorecidos o distanciados
del mundo cultural en general, hay que preguntarse qué significa invitarlos –o
hablar en su nombre– si no se les da la posibilidad de participar en las decisiones
sobre contenidos o al menos de cuestionar y debatir las condiciones de su presencia
en la exposición. Si no se afronta esta cuestión, la acción cultural actúa como “un
proyecto misionero de la burguesía culta, cayendo en el paternalismo” (Mörsch
2011:13). Advierte Carmen Mörsch “que muchos proyectos curatoriales
aparentemente sensibles al desarrollo de perspectivas críticas, están pensados para
personas con un habitus muy similar al de los productores. En un intento de evitar el
paternalismo, se dirigen solo a los que por sí están interesados en participar,
perpetuando la desigualdad social” (Ídem), miembros que ocupan posiciones
hegemónicas en el sistema establecen debates sobre los excluidos.
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El museo como agente de retaguardia
Pensar el museo como agente de retaguardia es muy distinto. El inspirador de esta
concepción es el sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos y su idea de que
la fortaleza de los movimientos sociales y cívicos es esencial para el control
democrático de la sociedad y el establecimiento de formas de democracia
participativa.
En su libro Descolonizar el saber, reinventar el poder (2010: 17‐19) afirma que las
prácticas más transformadoras en curso en Latinoamérica las están protagonizando
grupos sociales de muy variada índole (grupos eclesiales de base, piqueteros,
indígenas, campesinos, mujeres, desempleados) que no han sido previstas por la
teoría crítica eurocéntrica, que sigue privilegiando la dirección de partidos políticos
y sindicatos, es decir, de agentes de vanguardia. En 2001, la primera reunión del
Foro Social Mundial, celebrada en Portoalegre, mostró esta desconexión entre las
prácticas de izquierda y las teorías de la izquierda clásica. Para el autor existe una
ceguera mutua entre teoría y práctica. Cuando la práctica ignora la teoría cae en
racionalizaciones oportunistas, mientras que en el caso contrario, cuando la teoría
no tiene en cuenta las prácticas sociales, por un lado se vuelve irrelevante, y por
otro invisibiliza la realidad. “Como las teorías de vanguardia son las que, por
definición, no se dejan sorprender, pienso que, en el actual contexto de
transformación social y política, no necesitamos de teorías de vanguardia sino de
teorías de retaguardia” (19); trabajos teóricos que acompañan de cerca los
movimientos sociales transformadores y emancipadores, criticándolos y ampliando
su dimensión simbólica al articularlos sincrónica y diacrónicamente con otros
movimientos. Es más una labor de testigo participante que de liderazgo
clarividente.
Que el museo adopte este papel tiene dos implicaciones fundamentales. En primer
lugar, cede la iniciativa sobre los temas a tratar a la propia comunidad, o al menos
llama a un diálogo abierto con ella para consensuar la agenda. Un ejemplo de las
consecuencias de esta postura lo encontramos en el Anacostia Community
Museum. En 1967, la Smithsonian Institution de Washington D.C. decidió abrir un
museo comunitario en un barrio de población negra de la ciudad. Su idea era
brindarles sus conocimientos museológicos para poner en marcha un museo que
hablara sobre los rasgos más relevantes de la comunidad, pero cuando consultaron
a los vecinos, estos dijeron que la primera exposición debía tratar el asunto que más
les preocupaba: las ratas. No querían un museo conmemorativo sino un museo de
reflexión útil. El museo se convierte, claramente, en un espacio de debate público
abierto a las necesidades e inquietudes de la comunidad. No se trata de
democratizar la cultura sino de establecer una democracia cultural. Este
posicionamiento es más incierto y arriesgado, y requiere de más esfuerzo y apertura
de los profesionales de museos para asumir el conflicto y las críticas.
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En segundo lugar, conferir autoridad a la palabra de la comunidad es cuestionar la
autoridad enunciativa de las instituciones hegemónicas. Al plantear quién está
autorizado a decir qué y en qué momento en una exposición o actividad, se está
cuestionando al museo y, por extensión, a otras instancias de poder, como únicos
enunciadores autorizados. La consecuencia previsible más relevante es el cambio en
la agenda de los temas. Señala Sousa Santos que, cuando se da voz a las demandas
sociales de este continente, no aparecen palabras como socialismo, democracia o
desarrollo, sino dignidad, respeto, territorio, buen vivir o Madre Tierra (2010: 17). La
importancia de dar voz a los movimientos sociales estriba, además, en el hecho de
que estos manejan conocimientos ancestrales, populares y espirituales que resultan
extraños a la teoría eurocéntrica. El cambio es radical ya que supone abandonar los
presupuestos ontológicos y epistemológicos del liberalismo occidental para
introducir narrativas en las que las comunidades de seres, animales y la tierra están
por encima de la concepción de individuo. Y precisamente en este ámbito están
sobradamente preparados los museos etnográficos y arqueológicos, pues no
olvidemos que el museo participa en la sociedad a través de las colecciones. El
patrimonio que custodian pertenece a comunidades prehispánicas o de culturas
contemporáneas pero diferentes de la occidental, con lo que es fácil establecer un
debate a tres bandas entre la sociedad, la comunidad científica y los pueblos que
produjeron los objetos.
Una vez más, la advertencia de los riesgos de esta postura está tomada de Carmen
Mörsch. La investigadora suiza sostiene que, muchas veces, cuando los museos
ponen en marcha procesos de colaboración con colectivos sociales o pequeñas
iniciativas educativas, lo hacen desde una posición de poder, no tanto económico
como simbólico. “El conflicto entre el deseo de una colaboración de igual a igual y la
desigualdad simbólica solo puede resolverse con un trabajo constante y consciente
en lograr relaciones horizontales” (Mörsch 2011: 13).
En conclusión, parece que la virtud se encuentra en el punto medio, en la oscilación
entre posiciones de vanguardia y de retaguardia, o incluso en su combinación
simultánea. Al ser los profesionales de museos los que mejor conocen las
colecciones que conservan y que se pueden exponer, es comprensible que la
iniciativa primera provenga de estos. Son además los museólogos y expertos en
comunicación patrimonial los que deben trasladar el discurso a una propuesta
museográfica, si bien hay en este punto ejemplos exitosos de curadorías realizadas
con comunidades concretas. Lo que resulta insoslayable es mantener el
encastillamiento en las posiciones cientifistas aparentemente neutrales y el
mantenimiento de esquemas de comunicación unidireccional.
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10
