I.

INTRODUCCIÓN

Las palabras constituyen la esencia y la materia de la literatura. Con ellas el

escritor funda un nuevo universo, una otra realidad que tiene la capacidad de ubicar al

lector en espacios y tiempos distintos y distantes de los que determina la existencia

cotidiana. Ya sea en las instancias del poema -esa suerte de consagración del instante

de la que habla Octavio Paz1, en la revuelta de pensamiento que significa la aventura

del ensayo, en el entramado de la ficción o en aquellos textos que manifiestan una

apertura genérica nada inusual en nuestros tiempos, las palabras hacen efectivo ese

poder de instaurar otros mundos.

El discurso ficcional, dada su particularidad para expresar acontecimientos en

un desarrollo temporal en espacios "habitados" por esas entidades que conocemos con

el nombre de personajes, conduce al lector a la posibilidad de experimentar otra vida,

otros ámbitos y, asimismo, a la de conocer a esos otros seres que allí se mueven.

Inaugurando sucesos, lugares, seres y tiempos que le son propios, la experiencia

narrativa nos abre sus espacios, estableciendo para los lectores un mundo que

efectivamente es ficticio e irreal mientras el libro permanece cerrado. La actividad

comunicativa del texto fija su discurso como orbe posible y efectivo en esa suerte

de catarsis que tiene lugar cuando el lector común se ve absorto por el hecho de leer.

1
Véase "La consagración del instante", en El arco y la lira. México, Fondo de Cultura
Económica, 1973 (3a. ed., 4a. reimp.), pp. 185-197.
 La existencia de lo literario supera toda posible percepción de sus

manifestaciones como superfluas para ser, entonces, esa otra existencia que el ser

humano reclama para sí. "Las mentiras de las novelas", afirma Vargas Llosa, "no son

gratuitas: llenan las insuficiencias de la vida"2. O, en palabras de Michel Butor:

La diferencia entre los sucesos de la novela y los de la vida no es

solamente el hecho de que nos sea posible verificar unos, mientras que
sólo podemos alcanzar los otros mediante el texto que los suscita.
Estos son también, para usar la expresión corriente, más "interesantes"
que los reales. La emergencia de esas ficciones corresponde a una
necesidad, cumple una función. Los personajes colman los vacíos de
la realidad y nos la aclaran.3

Y nos la aclaran. Bien señala Philippe Sollers que el discurso novelesco viene

a ser "nuestro saber social anónimo" 4, y constituye, en ese anonimato, todo un marco

de referencia para nuestra visión del mundo. No pocas veces este bagaje ficcional,

dentro de la extensión del manejo cotidiano de la cultura, pasa a ser nuestro recurso

para la definición de la realidad: esto sucede cuando escuchamos expresiones como

"Este lugar parece Macondo", o "Ese hombre es más avaro que Shylock". Entonces

los papeles se truecan, y comprobamos que no sólo el código de la llamada "realidad"

nos permite acceder a la literatura: también ocurre a la inversa. Con lo cual, en buena
medida, se percibe que este trueque de papeles sólo puede significar que ambas

realidades tienen existencia propia.

La ficción novelesca ofrece un terreno particularmente apto para instituirse en

tal universo de referencias. La extensión de la novela, al permitir la profundización en

2
"El arte de mentir", en Contra viento y marea (I). Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 424.
3
"La novela como búsqueda", en: Maurice Nadeau. La novela francesa después de la
guerra. Versión española de Francisco Rivera. Caracas, Tiempo Nuevo, 1971, p. 210. El
mismo texto, en traducción de Juan Petit, aparece en M. Butor, Sobre literatura I. Barcelona,
Seix Barral, 1967 (2a. ed.), pp. 7-13.
4
Citado por Jonathan Culler en La poética estructuralista. Traducción de Carlos Manzano.
Barcelona, Anagrama, 1978, p. 334.
 4

los espacios, sucesos y seres que en ella se manejan, pone en marcha universos cuya

amplitud hace las veces de un nuevo discurso histórico, posibilitando su permanencia

en la memoria del lector. Y en esta otra historia que la novela funda, son

identificables tres elementos que conforman -como en toda historia- el basamento de

su legibilidad como discurso:

Hay tres elementos creadores de mundo y que representan por ello

los elementos estructurales de las formas épicas: personaje, espacio y
acontecimiento. Los tres elementos pueden participar en la creación de
mundo en proporciones diversas.5

Ese mundo creado -y creído- que pone en funcionamiento su propio espacio,

su propio acontecer y sus propios individuos, ha sido construido con palabras. Y si

bien el lector tiene cierta conciencia del carácter ficticio de los acontecimientos y de

los lugares donde éstos tienen cabida -o de la combinación de ambos factores-, no le

sucede así con los personajes. "En todo texto representativo, el lector `creé que el

personaje es una persona"6.

La distinción entre el concepto del personaje literario y la persona inserta en el

contexto del mundo real suele escaparse a nuestros sistemas de pensamiento: el lector

puede saber que el individuo trazado en un texto no pertenece a la realidad cotidiana;

sin embargo, le atribuye a cabalidad emociones, sensaciones, problemas, y lo imagina

en una vida futura, posterior al acontecer referido en la obra. Parece ser que la

existencia del personaje en cuanto representamen de lo humano trasciende las

palabras, o bien que el lector, al sentir en los rasgos que definen al individuo

5
Wolfgang Kayser. "La estructura del género -Actitudes y formas de lo épico", en:
Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y V.
García Yebra. Madrid, Gredos, 1976 (4a. ed., 4a. reimp.), p. 471.
6
Tzvetan Todorov. "Personaje", en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico de
las ciencias del lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a.
ed.), p. 261.
 5

novelesco un reflejo de sí, lo hala hacia supuestos contextos "reales" que, por cierto,

sólo tienen cabida en su imaginación:

Una lectura ingenua de las obras de ficción confunde

personajes y personas vivientes. (...) Se olvida, en esos casos, que el
problema del personaje es ante todo lingüístico, que no existe fuera de
las palabras, que es un "ser de papel". Sin embargo, negar toda
relación entre personaje y persona sería absurdo: los personajes
representan a personas, según modalidades propias de la ficción.7

El presente trabajo tiene el propósito de realizar una reflexión de carácter

teórico acerca de los procesos de autoconciencia ficcional y relaciones con el lector en

la novela contemporánea por la vía del acercamiento a algunos problemas de

construcción y definición del personaje narrativo en la novela Rosaura a las diez

(1955), del escritor argentino Marco Denevi8, partiendo de la hipótesis de que el

proceso metaficcional de la novela se constituye como reto al lector a partir de la

dinámica constructivo-compositiva de los personajes y sus relaciones.

En la novela elegida, la creación de un personaje por parte de otro, sumada a

los equívocos que esta invención genera en la anécdota, propicia una metáfora no

sólo del acto creador, sino de la percepción -lectura- de los personajes creados,

constituyendo una excelente reflexión de la recepción del personaje en una suerte de

ficción dentro de la ficción.

Ubicado en el contexto de lo que posteriormente sería llamado "el boom de la

literatura argentina", junto a nombres como los de María Angélica Bosco, David

Viñas, Beatriz Guido, H.A. Murena y Juan José Manauta, entre otros, Denevi
7
Ibídem, p. 259.
8
Marco Denevi (Sáenz Peña, Pcia. de Buenos Aires, 1922). Rosaura a las diez, su primera
novela, obtiene el premio Kraft en 1955, con lo cual cobra existencia literaria un autor hasta el
momento desconocido. La obra fue publicada ese mismo año por la editorial Guillermo Kraft.
Para el presente estudio utilizaremos la undécima edición del Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1981. A partir de este momento, la cifra entre paréntesis que sigue a
cada cita de la obra corresponde a la numeración de las páginas de dicha edición.
 6

comienza a publicar a raíz de esta novela. Rosaura a las diez, entonces, está

enmarcada en un momento histórico importante en la literatura de Argentina y de

nuestro continente.

Ya en los 40, Macedonio Fernández publica un sugestivo título

autorreferencial: Una novela que comienza, y concluye su Museo de la novela de la

Eterna. Felisberto Hernández publica Las hortensias, irrefutable narración donde

realidad y ficción cobran cuerpo en la oposición entre personajes y "muñecos". En

Venezuela, en 1952, Guillermo Meneses publica El Falso Cuaderno de Narciso

Espejo; en 1953, en Argentina, Manuel Mujica Lainez publica Los ídolos; en 1954,

Onetti Los adioses y Mujica Lainez La casa; en 1955, García Márquez publica La

hojarasca, y en el 56 ve la luz Gran Sertón: Veredas de Guimaraes Rosa. Obras todas

en las que la invención, la imaginación y la certeza de ser ficciones se ponen de

manifiesto. Y así como el Falso Cuaderno es la historia de un palimpsesto, de textos

que se cruzan y desdicen y reflejan, Los ídolos la de un hombre que se inventa como

autor de un libro de otro y construye su imagen a partir de esta ficción, y Los adioses

refiere las imaginaciones de un narrador que sólo tiene acceso a un punto de vista para

percibir al otro y refuerza su perspectiva con la creación, Rosaura a las diez es

igualmente la historia del equívoco que se teje alrededor de la invención de un

personaje por parte de otro y su asunción como realidad -persona- por parte de los

demás. Es la década de Rashomon, el momento de las varias versiones y las varias

verdades, de las obras fundadas en la refutación, en la duda y en la indagación de sus

propias construcciones como universos ficticios y fragmentarios. Ciertamente, el

motivo del personaje inventado que cobra vida tiene antecedentes en la literatura:

piénsese en Pirandello, Unamuno, Pérez Galdós. En Latinoamérica, Jenaro Prieto

publica en 1928 la novela El socio, donde el protagonista se ve abrumado y destruido

 7

por la abrupta aparición de un ser inventado por él como excusa ante diversos

compromisos (inspirado tal vez en el Bunbury de La importancia de llamarse

Ernesto, de Wilde). Tal intento en la historia literaria, "más que una noción

caprichosa de la rebelión de los personajes, señala el cambio decisivo en la técnica de

la ficción moderna"9. En Rosaura a las diez, además, creemos ver otro aspecto del

problema, que es, precisamente, el núcleo del equívoco y la gran metáfora del creador

de personajes: la Rosaura que aparece "a las diez" no es la Rosaura creada, sino el

sustrato (o uno de los sustratos) sobre los que se fundó su creación 10. Se ficcionaliza

así la conciencia del creador como percepción de que el personaje y la persona no

albergan correspondencia en sus respectivos mundos, y la errática perspectiva de los

receptores del personaje, quienes creen en su versión-persona y alrededor de ella

construyen su propia percepción como elaboración de un personaje imaginario

distinto del que les proporciona la tesitura de la invención.

Rosaura a las diez ha sido vista, además, como novela policial. Ciertamente,

la disposición de los sucesos se expresa por medio de declaraciones e interrogatorios,

bajo la excusa de un asesinato que los lectores sólo pueden conocer hasta bien entrada

la obra. Esta distribución facilita la intervención de varias voces, cada cual con su

versión, en un caleidoscopio que va constituyendo el rompecabezas de lo sucedido

hasta la última página. La novela se presenta como des-dibujo de una realidad bajo las

9
Joseph E. Gillet. "El personaje autónomo en la literatura española y europea", en Agnes y
Germán Gullón (eds.). Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus,
1974, p. 279.
10
"There is no strictness in the representation by novelists of persons who have struck them
in life, and there can in the nature of things be none. From the moment the imagination takes a
hand in the game, the inevitable tendency is to divergence, to following what may be called
new scents. The original gives hints, but the writer does what he likes with them, and imports
new elements into the picture". Henry James, Theory of Fiction. University of Nebraska Press,
1972, p. 204.
 8

distintas miradas asignadas a sus personajes11. Miradas que se expresan en distintas

voces, cada cual con su timbre, su léxico y su fuerza, unas mediatizadas, otras

presumiblemente directas. Pero no estamos ante una novela policial: Rosaura a las

diez se sirve de la estructura y la tematización policíacas para enmarcar, pre-textar

(léase este vocablo en la acepción más maliciosa posible) y trascender el formato del

enigma. La anécdota misma refleja esta intencionalidad: el interrogatorio policial, a

medida que se desenvuelve la novela, va demostrando que ninguno de los habitantes

de la pensión donde vive el protagonista -ni siquiera él mismo- tiene nada que ver

directamente con el crimen... aparentemente. La sostenida ambigüedad del juego

vocal de los hablantes

del texto provoca que el lector, en un principio confiado a la primera versión que de

los hechos se le refiere, conceda a la sospecha y a la relativización el lugar

privilegiado de su lectura, aun cuando el texto dé los datos suficientes para la

"solución" del misterio. La novela trasciende así los propósitos convencionales del

enigma, y funda su objetivo en el propósito autoconsciente de la propia presentación

de los personajes:

No me propuse plantear un enigma y revelarlo, sino que quise

desnudar a mis personajes, lo que no sé si logré del todo.12

Sin embargo, Denevi ha reconocido la influencia específica de La piedra

lunar, de William Wilkie Collins, publicada en 1868 y reconocida por Eliot como

texto pionero en la narrativa policial. Según el autor argentino, la novela policial se ha

11
Véase el ensayo de Ivonne Revel Grove, La realidad calidoscópica de la obra de Marco
Denevi. México, B. Costa-Amiç 1974.
12
Marco Denevi, en "Interrogatorio 1o. - Cuatro preguntas a Jorge Luis Borges, Marco
Denevi y Augusto Roa Bastos", en Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera. Asesinos de papel.
Buenos Aires, Calicanto, 1977, pp. 55-56.
 9

visto distorsionada por factores culturales, y en la obra de Collins persisten la

inteligencia de la estructura y la disposición y dosificación de los elementos

constitutivos de la ficción:

Los norteamericanos (...) han convertido a sus héroes en

unos señores que se pasan la vida tomando whisky, una especie
superhombres de quienes todas las mujeres se enamoran. Para mí, son
groserías. (...) En Wilkie Collins hay complejidad, es cierto. Pero es de
otro tipo: no es que el autor acompleje adrede la trama con
elementos que después no sirven para nada. Todo lo que Wilkie
Collins va presentando es valioso; no sobra ni una coma.13

La mayoría de los estudios dedicados a la obra deneviana señalan esta

influencia14, a causa de la cual la impresión que genera la lectura de Rosaura es de la

misma compacidad que Denevi destaca en Collins. Nada sobra: la novela luce

"técnicamente perfecta", y crea un "ámbito colector de seres minuciosamente

delineados, sin fallas en la carga psicológica de que su autor ha querido dotarlos"15.

El propósito constructivo en lo que concierne a los personajes responde a una

inquietud persistente en la obra de Denevi. Y más en Rosaura a las diez, por cuanto se

trata de una novela donde la ficcionalización recae sobre el mismísimo proceso

constructivo de entidades imaginarias, lo cual consolida la novela. Los personajes se

construyen por sí mismos, se reflejan en sí mismos, por medio de sus propias voces,

más allá de la existencia -o ausencia- de descripciones espaciales que los alberguen:

... me doy cuenta de que nunca describo paisajes. (...) Me atraen los
personajes. A ellos me dedico. Me gusta hacerlos hablar, pensar,
moverse, ir y venir. Les descubro dudas, fobias, temores, vanidades,

13
Ibídem, pp. 53-54.
14
Véase, en particular, el ensayo de Thomas Feeny, "The influence of Wilkie Collins' The
Moonstone on Marco Denevi's Rosaura a las diez", en Rivista di letterature moderne e
comparate, vol. 31, fascículo 3. Firenze, septiembre 1978, pp. 225-229.
15
Elena F. Poggi. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Bibliograma No. 13. Buenos Aires,
marzo-abril 1956, p. 30.
 10
orgullos, tontería e inteligencia. Una vez que los veo vivitos y
coleando, me parece que arrastran consigo el diálogo, el paisaje, la
psicología y la sociología, todo junto.16

Nos encontramos, pues, ante un autor que ha puesto de manifiesto su

preocupación por la configuración de sus personajes, aspecto éste que lo convierte en

objeto de estudio codiciable en la medida en que su obra realmente refleja estas

propuestas. Del mismo modo, el sostén estructural del texto por medio de las

relaciones establecidas en el discurso, fundadas en el esqueleto de un acontecimiento

de carácter policial que se ve trascendido por la visión del mundo, la pugna entre

realidad y sueño, y el protagonista-restaurador de cuadros (metáfora del creador de

personajes como "restaurador" de imágenes referenciales de individuos de la

realidad), puede ser vinculado con una visión paródica de la narrativa policial, de

acuerdo con los criterios de teóricos como Bajtín, Kristeva y Hutcheon 17, según los

cuales la parodia aporta una distorsión, en buena medida, por redimensionamiento y

resignificación de lo parodiado.

En lo que a parodia respecta, es también considerable en la novela la

exposición de motivos románticos por parte de los dos personajes que intervienen en

las primeras declaraciones de la novela. Tales motivos, fundados en el espejismo

16
Marco Denevi, en el "Prólogo" a Reunión de Desaparecidos. Citado por Juan Carlos
Merlo en "Marco Denevi y las claves de su escritura", estudio preliminar al volumen Páginas
de Marco Denevi seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 29.
17
En este aspecto, cabe señalar que recurriremos a los siguientes títulos: M.M. Bajtín.
Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982. Del mismo autor, Problemas de la
poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova. México, Fondo de Cultura
Económica, 1988 (reimp.), y Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena Kriúkova
y Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989. De Julia Kristeva, El texto de la novela.
Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen, 1974, y Semiótica 1 y 2. Traducción de José
Martín Arancibia. Madrid, Fundamentos, 1981 (2a. ed.). De Linda Hutcheon. Narcissistic
Narative. The Metafictional paradox. Londres, Methuen, 1984 (reimp.).
De Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. París, Éditions du Seuil, 1977.
 11

creado por el protagonista-inventor de Rosaura18 -versión del personaje-artista sin

ubicación en su contexto temporal y colectivo, tan propio del Romanticismo-,

establecen el disfraz de historia de amor que, en general, sostiene todo aquello que se

hace creer tanto a personajes como a lectores. Según Myron Lichtblau,

Una red de entretejimientos estructurales e ingeniosos recursos

narrativos caracteriza el marco fundamental de Rosaura a las diez de
Marco Denevi, en que el deseo de originalidad se descubre desde el
principio y se mantiene con igual vigor por toda la obra. El esquema
narrativo es una división quinaria en que cada sección cuenta desde un
punto de vista distinto una extraña historia de amor, complicada por un
caso de enajenación mental y un homicidio inexplicable.19

Esta "extraña historia de amor", invención inherente a la creación del

personaje de Rosaura por parte del protagonista, es creída por los otros personajes,

que como espectadores de la misma viven un proceso de ilusión, leen una serie de

signos intencionales como manifestaciones auténticas de una historia que no existe.

Dentro de la "ficción policial" que se nos presenta a los lectores, se presenta a los

"lectores interiores" del discurso una "ficción romántica" igualmente ilusoria, que la

trama se complace en entrañar y desentrañar. Parodia policial y parodia romántica,

instauradas por la estructura (las estructuras: una de pesquisa, otra de historia del falso
romance dentro del falso relato policial), se expresan a través de las relaciones de los

personajes, de lo que unos dicen de otros y de ellos mismos, de la organización que el

narrador hace de las exposiciones y de la organización interior que dispone el creador

interno del personaje imaginario para sus congéneres. En Rosaura a las diez, "la

ficción se desdobla y se multiplica en reflejos que tratan de asir una realidad que, a su

18
Véase, sobre este punto, el ensayo de Lanin A. Gyurko titulado "Romantic Illusion in
Denevi's Rosaura a las diez", en Ibero-romania No. 3. Munich, 1971, pp. 357-373.
19
"Forma y estructura en algunas novelas argentinas contemporáneas", en Humanitas IV.
Monterrey, Universidad de Nuevo León, 1963, p. 287.
 12

vez, resulta otra ficción"20.

La construcción de estas ficciones dentro de ficciones y sobre otras ficciones,

de estructuras y motivos paródicos que engañan al lector en un tramado de

intencionados equívocos interiores, es una construcción de lenguaje, y, además, de un

lenguaje particularmente marcado en la composición de sus emisores, elaborado en la

adjudicación de voces para los personajes. A partir de este lenguaje de

transcripciones los personajes nos ofrecen su visión de los hechos, de los otros y de sí

mismos -visión que estructurará la totalidad de la novela como sistema dialógico 21-, y

se instaura el juego paródico de reflexiones entre géneros narrativos, desde el cual la

novela se presenta al lector no ya como enigma policíaco ni como historia de soledad

y ensoñación romántica, sino como conjetura sobre la organización misma de la

ficción, es decir, como reto acerca del propio proceso de elaboración novelesca y de

lectura/reescritura del mensaje narrativo como texto especular22, meta-narrativo,

continente de las propias leyes que rigen su endorreferencialidad.

Si es cierto que todo esto se desencadena a partir de una preocupación por el

personaje, en Rosaura a las diez deberíamos, hipotéticamente, lograr una serie de

pautas relativas a la autoconciencia de la ficción a través de un desmontaje de sus

procesos constructivos interdependientes, a la luz de los conceptos señalados y de

20
Juan Carlos Ghiano. "Rosaura a las diez", en Diccionario de la literatura universal, t.
III. Buenos Aires, Muchnik, 1966, p. 214.
21
Este aspecto será igualmente examinado en los capítulos siguentes a la luz de M.M.
Bajtín y J. Kristeva, entre otros.
22
Acerca de la participación del lector en la recepción ficcional, trabajaremos
esencialmente a partir de: Umberto Eco. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué.
Barcelona, Ariel, 1979, y Lector in fabula. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona,
Lumen, 1981; Wolfgang Iser, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose
Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980 (2a. ed.
en rústica), y The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1980 (1a. ed. en rústica); Horst Ruthrof, The Reader's Construction
of Narrative. Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981.
 13

otras reflexiones de teóricas relativas a la estructura, al personaje mismo (en un

intento de considerarlo como signo sin perder de vista su condición de representamen

al cual el lector adjudica un interpretante de matiz humano-real), a los registros

verbales y a la narratividad especular. Por tales razones, en las páginas que siguen

exploraremos la idoneidad de Rosaura a las diez en la búsqueda de claves para una

teoría de la metaficcionalidad.

II. UNA MIRADA AL PERSONAJE LITERARIO

A. Los problemas del personaje

Según las investigaciones de Joan Corominas, la voz persona procede del

etrusco phersu, y asume en latín el significado de "máscara del actor" y/o "personaje

teatral"23. Con esta perspectiva etimológica certificamos nuevamente que, en efecto,

en más de una ocasión la realidad ha tomado sus referencias del universo de lo

ficticio, y si bien es cierto que el término "persona" contamina la percepción literaria,

esto tiene su fundamento en la posible situación inversa a la que apunta el origen del

vocablo. Es igualmente cierto, además, el hecho de que el uso del término "personaje"
23
Véase el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1980
(3a. ed. revisada y mejorada, 2a reimp.), p. 454.
 14

cabalga entre la ficción y la realidad en su conocida designación del individuo notable

-por una u otra razón- en el contexto social. Esta acepción de la notabilidad del

personaje -el real-en el colectivo se basa, al parecer, en la adjudicación de una

dimensionalidad, de un relieve propio que se asimila a ese relieve que, como lectores,

atribuimos al personaje ficcional en su capacidad de lucir convincente e incluso vivo.

Sin embargo,

Fictional characters, properly speaking, have no dimensions,

since dimensions pertain to spatial existence and fiction exists in
thought, not in the world of extension, but we are in the habit of
applying the term "three-dimensional" metaphorically to characters
that seem convincingly lifelike, a usage that may reflect something of
the ambiguity with which we usually think about fictional characters.24

La ambigüedad, según R. Jakobson, "es el carácter intrínseco, inalienable, de

todo mensaje centrado en sí mismo" 25, es decir, de todo mensaje estético. Luego tal

carácter es propio de la ficción en la medida en que ésta constituye una de las

modalidades de ejercicio de un lenguaje centrado en su función poética. Y tal

ambigüedad, en lo que al personaje respecta, se manifiesta precisamente en ese

punto acerca de su ser o no ser:

A personagem é um ser fictício, -expressao que soa xomo

paradoxo. De fato, como pode uma ficção ser? Como pode existir o
que nao existe? No entanto, a criação literária repousa sobre este
paradoxo, e o problema da verossimilhança no romance depende desta
possibilidade de um ser fictício, isto é, algo que, sendo uma criação da
fantasia, comunica a impressao da mais lídima verdade existencial.26

24
Robert Alter. Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, University
of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 6.
25
Véase "Lingüística y poética", en Ensayos de
lingüística general. Traducción de José María Pujol y
Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1981 (2a. ed.), p. 382.
26
Antonio Candido, "A Personagem do Romance", en Antonio Candido et. al. A
Personagem de Ficção. Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1987, p. 55.
 15

Incluso en la experiencia de los creadores la formulación del personaje es

difícil de definir. De hecho, la visión del mundo y la experiencia cotidiana en el

conocimiento de lo humano juegan un papel referencial básico: "Por lo general",

afirma Hemingway, "uno inventa personajes con el conocimiento, la comprensión y la

experiencia de otras personas"27. En este sentido, cabe citar la reflexión de Norman

Mailer:

... puedo tomar a alguien que es un jugador profesional de fútbol (...)

y transformarlo en estrella de cine. En una transposición de este tipo,
todo lo relacionado particularmente con el jugador profesional de
fútbol desaparece y lo que queda, curiosamente, es la parte exportable
del personaje. Pero este proceso, aunque interesante en las primeras
etapas, no es tan excitante como el acto, más creativo, de dejar que
los personajes crezcan después de separarse de su modelo.28

Reflexión que corresponde a la noción de disponibilidad que maneja Henry

James29, y a la afirmación que hace Denevi cuando señala que sus personajes acuden a

él "por los laberintos de la memoria"30. Los propios creadores ven entonces, en el

personaje, esa facultad de ser, en su inicio, una transformación de la referencia

humana, para luego echar a andar en busca de su propia referencia personal,

búsqueda en la que "comienza a moverse, a sentir y pensar como delegado de alguna

27
En: The Paris Review. Hablan los escritores. Traducción de David Rosembaum.
Barcelona, Kairós, 1981, p. 135.
28
Ibídem, p. 240.
29
Véase el prefacio de James a su Portrait of a Lady, en The Art of the Novel. Critical
Prefaces, introducción de Richard P. Blackmur, N.Y., Charles Scribner's Sons, 1962, pp. 40-
58, donde James declara haber extraído esta noción del testimonio de la experiencia literaria
de Turgenieff.
30
"Sólo que la memoria mía", agrega Denevi, "es una máquina que primero devora datos,
después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a qué sé yo cuántos procesos de
reelaboración, de combinación y de transformación, y al fin me los devuelve quiero creer que
siempre verosímiles ...". "Ángeles, fantasmas, demonios, aparecidos y desaparecidos a la
sombra del laurel", en Araminta o el poder. Buenos Aires, Crea, 1982, p. 119.
 16

parte oscura y desgarrada del autor"31 y que sólo es factible en el sistema del texto. O,

según la experiencia referida por Eco:

... cuando puse a Jorge en la biblioteca aún no sabía que el

asesino era él. Por decirlo así, todo lo hizo él sólo. Que no se piense
que ésta es una posición "idealista", como si dijese que los personajes
tienen vida propia y que el autor, como un médium, los hace actuar
siguiendo sus propias sugerencias. Tonterías que pueden figurar entre
los temas de un examen de ingreso a la universidad. Lo que sucede, en
cambio, es que los personajes están obligados a actuar según las leyes
del mundo en que viven. O sea que el narrador es prisionero de sus
propias decisiones iniciales.32

Juego de espejos en el que el personaje literario se disfraza de reflejo de lo

referencial, para, al concluir la ficción, dejarnos con la realidad de lo que siempre ha

sido: parte de un universo de papel donde la estructuración de atributos, acciones y

relaciones ofrece al receptor una imagen de dimensionalidad y vida. Este

procedimiento, conocido como caracterización, parece tener tantas variantes como

novelas y novelistas33.

Ya en Aristóteles pueden verse observaciones acerca de la necesaria

verosimilitud de los personajes en su función de representación de las personas

reales34. Dramaturgos, novelistas y críticos han teorizado alrededor de la

31
Ernesto Sábato. "Sobre los personajes literarios", en Agnes y Germán Gullón (eds.).
Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus, 1974, p. 271.
32
Apostillas a El nombre de la rosa. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona, Lumen,
1985 (2a. ed.), pp. 32-33, itálicas nuestras.
33
Existen varias definiciones de caracterización, que pueden ser encontradas en autores
como E.M. Forster, M.M. Bajtín, Wolfgang Kayser, Percy Lubbock, Wellek y Warren, y
otros. Dos de los conceptos a nuestro juicio más claros alrededor de esta idea serían: el de
Tomachevski, según el cual la caracterización es un "sistema de motivos ligados
indisolublemente" al personaje (Teoría de la literatura. Traducción de Marcial Suárez.
Madrid, Akal, 1982, p. 204), y el de Noé Jitrik, quien habla de "una operación que tiene en
cuenta todo el circuito que va de la noción de irrealidad a forma del personaje y que pretende
ejecutarlo" (El no existente caballero, Buenos Aires, Megápolis, 1975, p. 81).
34
Véase el capítulo décimo quinto de la Poética, "Sobre el carácter de los personajes que
realizan la trama". Hemos consultado la traducción de Francisco de P. Samaranch. Madrid,
 17

configuración del personaje creado, y el problema de la supuesta realidad del

 18

personaje como persona aún se mantiene35:

Los personajes se parecen a gente. La literatura se escribe

por, para y sobre gente. (...) Por otro lado, la gente a la que concierne
la literatura no son (sic) gente de verdad. Son imitación, fantasía,
cristuras prefabricadas: gente de papel, sin carne ni hueso. El hecho de
que nadie haya tenido todavía éxito en la elaboración de una teoría
completa y coherente del personaje se debe, con toda probabilidad,
precisamente a este aspecto humano. El personaje no es un ser
humano, sino que lo parece. (...).
El primer problema que surge cuando intentamos explicar el
efecto del personaje es el de trazar una clara línea divisoria entre la
persona humana y el personaje. La similitud entre ambos es
demasiado grande para poder hacerlo: incluso llegamos hasta el
punto de identificarnos con el personaje, de llorar, reír y buscarlo a
 19
36
él o buscar con él.

La historia de la reflexión sobre la ficción, sin embargo, ha arrojado

definiciones y clasificaciones del personaje literario que, en los momentos de su

formulación, apuntaron a una posible generalización de los procedimientos y

características de la creación y puesta en escena del ser ficticio. Aunque los resultados

de tales intentos clasificatorios no serán utilizados en el presente trabajo, cabe destacar

la noción de flat and round characters de Forster (1927), así como nombrar la

tipología manejada por Propp para el personaje del cuento de hadas, la del personaje

dramático de Souriau (quien en 1950 establecía, como funciones dramáticas las de

protagonista, antagonista, objeto deseado o temido, destinador, destinatario y

adyuvante), y la de A.J. Greimas, que de alguna manera sintetiza las anteriores y

plantea el carácter relacional del modelo actancial -tipología de innegable

 20

importancia en el aporte estructuralista a la investigación de los universos de

 21

ficción37-.

Si bien no es nuestro propósito proceder a detallar tales clasificaciones,

debemos tener presente que la interacción entre las mismas y las respuestas de otros

teóricos han dado lugar a un corpus complejo de maneras de mirar al personaje

literario. Las estructuras actanciales y actoriales de Greimas, en particular, han

generado diversas posiciones que iluminan la historia del estudio de dicha entidad:

... en su Grammaire du Décaméron, (Todorov) rechaza

explícitamente la tipología de los actantes. Tomando la oración como
modelo (como hace Greimas también, naturalmente), sostiene que "el
sujeto gramatical carece siempre de propiedades internas; éstas sólo
pueden proceder de su conjunción momentánea con un predicado" (p.
28). Así, pues, propone tratar a los personajes como nombres propios a
los que se atribuyen ciertas cualidades en el curso de la narración.
Los personajes no son héroes, malvados ni ayudantes; son
simplemente sujetos de un grupo de predicados que el lector suma a
 22
38
medida que avanza.

Ante tal propuesta de Todorov, Culler señala: "La pregunta fundamental sigue

sin respuesta: ¿es que al leer nos limitamos a sumar acciones y atributos de un
 23

personaje individual (...)?"39. Ya anteriormente había afirmado que "el personaje es, de

todos los aspectos de la novela, aquél al que el estructuralismo ha prestado menos

 24

atención y ha estudiado con menos éxito"40, criticando duramente la percepción

formal de los estructuralistas y su prescindencia absoluta del plano del contenido en

los personajes. Como bien apunta Díez Borque:

a) Las diversas tipologías nacidas de una variada gama de

formalismos al renunciar a criterios y clasificaciones analógicas de
vida y literatura, tomando en cuenta la referencialidad, arrebatan al
personaje el efecto persona, lo que en aras de una consideración
inmanente y funcional conduce a una limitación en el estudio del
personaje.
b) La equiparación personaje-persona, en que se ha apoyado
la sistemática aplicación de ciertos métodos de las ciencias humanas
opera también por reduccionismo, violentando características
 25
41
intrínsecas del objeto de estudio.

En el contexto latinoamericano, el ensayo de Elisa Calabrese titulado "El

 26

problema de la identidad en los personajes de Sábato" 42 hace toda una revisión de la

perspectiva estructuralista del personaje, y señala que ésta no toma en cuenta "los

valores descriptivos que los nombres pudieran tener, y mucho menos los valores
 27

simbólicos"43. Además,

... es evidente que los predicados caracterizados por su

estatismo (atributos) conforman el "ser" del personaje, pero hasta el
momento no hemos encontrado una tipificación que contemple las
 28
44
relaciones entre los atributos y las acciones.

En este panorama teórico, donde aún no tenemos acceso a una respuesta, se

hace evidente que cada reflexión apunta a un estrato más alto en los niveles de análisis

y acercamiento al texto literario. En primera instancia, uno de los pasos que parece

acercar a la teoría a su objeto es el hecho de que existe cada vez una mayor conciencia

del fenómeno ficcional y de que "el personaje que admiramos como resultado de la

atención amorosa es algo construido mediante convenciones tan arbitrarias como

 29

cualesquiera otras, y la única esperanza de recuperar un arte es reconocerlo como

 30

arte"45.

Por otro lado, la historia de la ficción, en su evolución junto a la historia del

hombre, ha demostrado que sus héroes y personajes siguen siendo, en buena medida,

espejos del hombre de su momento. Así, con la aparición de la Teoría de la novela de

Lukács, en 1920, se pone de manifiesto la visión de ésta como género donde un

agonista problemático se desenvuelve en un mundo degradado y difícil, en busca del

 31

conocimiento de sí mismo46 . Han quedado atrás las épocas del héroe47:

El personaje literario será el representante de esta sociedad y

de sus niveles. El héroe, por el contrario, no ostentaba
representatividad alguna: era el sustituto, el doble, el delegado de un
 32
48
orden mágico-religioso.

Ya en la novela del siglo XIX "the prominence of hero can no longer be taken
 33

for granted"49. Las ficciones cambian de carácter. El "héroe problemático" de Lukács

se impone en el siglo XX. Y parece ser cierto que, como afirma Culler, cada época en
 34

la evolución de la literatura apunta a su propia teoría del personaje 50. De la propia

ficción emergen, por ejemplo, los aportes teóricos alrededor de un Henry James o de

un Robbe-Grillet, perspectivas que hubiesen sido impensables en los tiempos del

héroe convencional. Por otro lado, pensar en oponentes, antagonistas, destinadores,

premios, y categorías similares en una novela contemporánea resulta problemático en

la medida en que tales categorías responden a individuos ficcionales mucho menos

complejos. Por supuesto, esta terminología siempre puede ser adaptable a las

necesidades del texto, pero no por ello deja de ser un método parcial de acercamiento

a los personajes a través de sus funciones.

En el ámbito contemporáneo, ha sido de particular influjo la presencia de las

perspectivas psicológicas, el conocimiento de la mente humana, de la conducta y del

origen de las acciones del individuo. Y esto, por supuesto, ha tenido incidencia en la

ficción, y en especial en la teoría y en la percepción de los personajes. La

manifestación de la aparente "subjetividad" de éstos y el arribo de la stream of

consciousness, gracias a la penetración de un seudoconocimiento psicológico en la

cultura de los lectores comunes, han sufrido una contaminación que en realidad no les

es inherente:
La reducción del personaje a la "psicología" es
particularmente injustificada. Y es precisamente esta reducción la que
ha provocado el "rechazo" del personaje por parte de los escritores del
siglo XX. (...) La psicología no reside en los personajes ni siquiera en
los predicados (atributos o acciones); es el efecto producido por cierto
tipo de relaciones entre proposiciones. Un determinismo psíquico (que
varía con el tiempo) hace que el lector postule relaciones de causa a
 35
51
efecto entre las diferentes proposiciones (...).

Pero, ciertamente, los rasgos por medio de los cuales un narrador nos otorga la

experiencia del personaje conducen a una visión de éste como "persona posible" en el

contexto en el que se desenvuelve. Y esta visión incluye la asociación de los atributos

y acciones con perfiles psicológicos. El receptor lleva al personaje, en una actividad

de decodificación connotativa, a los significados posibles de sus significados iniciales.

Y si bien este tipo de mecanismo se inserta en la intencionalidad del logro de un

efecto-personaje, no es fácilmente asible en la definición de formulaciones teóricas,

ya que no es tangible físicamente en el sintagma.

Otra de las nociones cercanas al estudio de los personajes en el texto es la que

maneja los conceptos de perspectiva y punto de vista. Ciertamente, la inserción de

esta manera de mirar al personaje -igualmente extraída de una noción de relativización

de la verdad y de la pérdida de la omnisciencia, relacionada directamente con la

producción ficcional moderna- enriquece la historia de los estudios literarios en la

medida en que refleja la conciencia de esa relativización de la verdad que marca al

mundo contemporáneo: así, "en lugar del universo estable de la dicción clásica, se

encuentra una serie de visiones, todas ellas igualmente inciertas, que nos informan

mucho más sobre la facultad de percibir y comprender que sobre una presunta
 36

realidad"52.

Ahora bien, un estudio de los procedimientos de caracterización no puede

quedarse con la sola pauta de trabajo marcada por la noción del personaje como sujeto
 37

de las diversas proposiciones que se concatenan en lo narrado 53, ni con una visión

psicologista que confunda al personaje con la persona real, ni con una excluyente

preeminencia del punto de vista como modo único de presentación del ente de ficción.

La consecuencia, entonces, de las limitaciones de los mencionados acercamientos, es

el reconocimiento de la irreductibilidad del personaje literario a una sola de estas

modalidades de análisis y, asimismo, de su participación, en alguna medida, en cada

 38

una de las aproximaciones posibles54. El "efecto personaje" se nos revela entonces

como algo mucho más complejo que la aceptación particular y aislada de cada una de

las distintas tendencias teóricas, ya sean psicologistas, semánticas, funcionales o

sintácticas.

B. El personaje/signo

En vista de que la ficción es un hecho de lenguaje, es lógico pensar que los

mecanismos iniciales para acceder al funcionamiento del proceso constructivo del

personaje literario corresponden al dominio del análisis del discurso en toda su

extensión, al cual se accede a través del plano lingüístico de la expresión, es decir, de

los significantes. Si utilizamos la terminología de los estoicos, diremos entonces que,

por medio del semainon, o entidad física del signo, accedemos al semainomenon (lo

dicho por el signo), lo cual nos remitiría al pragma, la entidad físico/real de lo

designado como objeto. En el caso de lo literario, el pragma de ese mensaje que es el

texto vendría a ser el lenguaje mismo: de otro modo, anécdotas y contenidos bastarían

para la validación estética, cosa que no sucede en ningún caso. Todo lo que se instaura

en el sistema de la obra literaria corresponde al funcionamiento del lenguaje que se

refiere a sí mismo como efectividad en el acto de -en el caso de la ficción- narrar.

El mensaje literario, como todo mensaje, porta información. Cada signo porta

la suya propia, que se suma a la interacción sintagmática con los demás. Si pensamos,

con Martinet, que "es portador de información todo lo que tiene por efecto reducir la
 39

incertidumbre eliminando ciertas posibilidades"55, nos daremos cuenta de que la obra

literaria constituye una corriente permanente de información.

Ahora bien, el suministro literario de información, al ser de naturaleza

lingüística, se sustenta en criterios tanto de expresión como de contenido; de aquí se

desprende la existencia de una información que no es necesariamente un atributo de la

significación, sino una pauta, una pista de las posibilidades dables en un contexto

determinado, en la que el lector se inserta para recorrer una red de relaciones. Y entre

tales pautas reside igualmente la redundancia como factor de seguridad, de

pertinentización del contexto, de energía invertida -o gastada- en la constitución de

relaciones que jueguen -propiciándola y evadiéndola- con la inserción del lector en el

sistema de la obra. El manejo estilístico de la redundancia, al igual que su manejo

pertinente en la accesibilidad comunicativa de una determinada lengua natural, se

transforma así en manejo de información en la medida en que respalda la exclusión de

otras posibilidades y fija en la memoria del receptor la sintaxis del texto como

sistema: las repeticiones y la actividad pleonástica ajustadas a los propósitos de éste,

lejos de constituir excedentes literalmente inútiles, componen la estética del objeto

literario, lo inducen así a referirse a sí mismo, a informar sobre su propio trabajo

constructivo. En este sentido, cada texto remite a sí, informa sobre sí y es en esencia

autorreflexivo en su condición de ser lenguaje: la información se asienta en la

paradoja de dar existencia a algo que carece de "realidad", y para ello debe instaurarse

un nuevo código sobre el de la lengua en la cual se escribe. Este código (subcódigo, o

tal vez supracódigo) potencia la oscilación entre información y redundancia,

proporcionando continuamente al lector tanto directrices continuamente nuevas y

hasta sorpresivas como un sustrato de coherencia y

 40

continuidad, en la ambigüedad característica del mensaje estético56.

Para el receptor, esta autorreflexividad se oculta tras el espejismo de la

referencialidad. El lector cree que aquello que se le cuenta u otorga es real, ya que se

le concede información con la cual puede estructurar, a partir del significado, la

corporeidad de un referente probablemente próximo al referente constitutivo del

autor-narrador, ubicado al otro lado del acto comunicativo.

Según Peirce, un representamen hace las veces de aquello que nombra,

creando en la mente del receptor "un signo equivalente, o quizás un signo más
 41

complejo", al cual denomina "interpretante del primer signo"57; para el propio Peirce,

el pensamiento no es tal, sino sólo un proceso sígnico de adjudicaciones. En la lectura,

estas adjudicaciones ensayan una reescritura de aquello que les diera origen en el

emisor. Y dadas las características "humanas" del personaje, el lector atribuye a los

signos que lo trazan en el texto un interpretante que lo aproxima a la persona. En

efecto, de todos los elementos construidos en la ficción, el más dispuesto a ser

corporeizado es el personaje, proceso que se cumple cuando el lector dispone de las

piezas de información que el emisor pone a su alcance ... y a veces agrega las suyas

propias:

Es esencial que establezcamos un criterio para la

clasificación de personajes narrativos específicos, si hemos de explicar
el efecto del personaje. Un resumen de la información que el lector
tiene a su disposición para elaborar una imagen de personaje; y otra
(sic) de la información que usa realmente al hacerlo, haría (sic) que
 42
58
esto fuera posible.

Ahora bien, ¿cómo saber la información que el lector utiliza realmente? De

acuerdo con la noción de competencia y con las posibilidades de la existencia de un

Lector Modelo, esto no resulta posible, al menos no con exactitud. Sí podemos medir

la información utilizable por parte de un lector determinado, y la factibilidad de uso

de toda la información que el emisor de la obra dispone. Pero no podremos saber qué

sectores de la experiencia del lector tienen la capacidad de interferir en su

competencia. Sólo podemos analizar -y es probable que, como lectores, se nos

escapen muchos- los signos que realmente están en el texto, y lo que un determinado

lector o grupo de lectores podría usar en la decodificación. Estamos, entonces, ante la

paradójica apertura estética que implanta la obra en cuanto sistema endorreferencial:

Hemos visto, pues, que: 1) las obras "abiertas" en cuanto en

movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el
autor; 2) en una proyección más amplia (...), hemos considerado las
obras que, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo,
"abiertas" a una germinación continua de relaciones internas que el
usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la
totalidad de los estímulos; 3) toda obra de arte, aunque se produzca
siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está
sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas
 43
59
posibles ...

Esto es factible gracias al funcionamiento del sistema literario en cuanto

sintagma y a las elecciones estilísticas determinadas por las relaciones asociativas que

éste implica. Asimismo, la decodificación, además de fundarse en la búsqueda de

significancia en el sistema y la red relacional que establece, comprende también la

intuición del paradigma: en la lectura vista en su condición de re-escritura del texto, el

lector, como espejo del narrador-autor, atisba las motivaciones de las distintas

elecciones estilísticas y las opciones que para la formalización de una estructura

superficial propiciaba al creador la estructura profunda de la fábula. Con ello, el texto

terminado muestra y desmonta su propia elaboración en el ejercicio de la recepción: el

discurso novelístico remite entonces a sí mismo y a la elección de un cómo narrar. Y

así como en la oración gramatical cada elemento juega a los espejos con los otros, en

un devolver y ofrecer otros rostros en su combinatoriedad, y realmente existe y

significa en virtud de tales relaciones, todo cuanto se pone en movimiento en el texto

funciona igualmente como signo en cuanto elemento susceptible de ser combinado y

en cuanto semainon dispuesto voluntariamente en las proporciones y combinaciones

elegidas.

Los personajes, en su condición de sujetos dotados de atributos, en su ejercicio

de acciones y en su desplazamiento por la trama, lucen como los elementos de

mayores posibilidades de combinación: consigo mismos, con los otros personajes, con

su tiempo, con los espacios, con sus palabras, con las palabras de otros, con los rasgos

que los definen, con el narrador ... Y, en efecto, "cada personaje sólo existe en sus
 44

relaciones con lo que le rodea: personas, objetos materiales o culturales"60.

En su condición sígnica, el personaje se manifestaría entonces en su

relacionabilidad, abarcando ésta la oscilación informativo-redundante que imanta una

serie de rasgos en el núcleo de una imagen premeditada para la asunción de una

identidad. Fuera de esta relacionabilidad, el personaje carece de existencia. Si

ponemos como ejemplo la distinción entre el Homo sapiens y el Homo fictus, de

 45

Forster61, nos daremos cuenta de que la "vida" del personaje depende del hecho de ser

nombrado o puesto a nombrar, es decir, del lenguaje, ese "all-inclusive medium in

which whatever `elements' we may choose to discern and categorize in a work of

 46

literature are contained and communicated"62.

En las apariciones del personaje en el texto, y en lo que dice o lo que de él se

dice, el lector puede apreciar la presencia de ejes semánticos que son pertinentes a sus

atributos y/o a sus acciones, definiéndolo así, por medio de pares de significados en

oposición, como signo determinado por rasgos distintivos. En lo que a esto respecta,
 47

cabe destacar el trabajo de Philippe Hamon63, en el cual se profundiza en la noción de

que, para los efectos de estudio, debe hablarse no de personaje sino del efecto-

personaje del texto, ya que, efectivamente, esto nos distancia de la confusión con la

persona y nos acerca a la noción de construcción del personaje literario. En este

estudio, Hamon establece que el personaje es analizable como signo en la medida en

que está inserto en un proceso intencional de comunicación, y procede a definir el

personaje como "un systme d'équivalences réglées destiné assurer la lisibilité

 48

du texte"64.

Este sistema de equivalencias es, pues, lo que da coherencia al texto. Los

personajes, bajo la máscara de estar "viviendo" la historia narrada, son signos que la

conducen y condicionan su legibilidad, ya que como representámenes de

individuos establecen un contexto exclusivo de la obra, un código que el lector

aprende a manejar para la lectura.

La disposición de la historia narrada es un mensaje, y, por ende, está

compuesta por signos. La complejidad de la estructura literaria determina que los

signos en principio lingüísticos conformen otros signos, o, podría decirse, núcleos de

relaciones sintagmático-paradigmáticas que, a su vez, establecen otra sintaxis mayor.

Los personajes literarios vendrían a pertenecer a esta categoría de continentes de

rasgos y generadores de relaciones, de signos construidos a partir de otros signos. En

su condición sígnica conducen -¿viven?- la historia y el significado de ese trayecto de

interacciones continuas que es la narración. Y si bien es verdad que sería una

pretensión plantear a partir de un texto -en la pluralidad de la literatura actual- una

teoría del personaje, no es menos cierto que existe la posibilidad de extraer del

acercamiento a una obra los puntos de partida necesarios para reunir algunas

generalidades que nos permitan acceder al mecanismo de movilización de los

personajes novelescos, generalidades pertinentes al personaje como unidad semántica

completa capaz de estimular en el espectador la producción decodificadora de un

interpretante.

Muy en grueso, tales puntos de partida significarían la certidumbre de:

a. la condición del personaje como elemento estructural fundamental de la

narrativa;

b. su carácter técnico-instrumental como parte de un código (el de la lengua

natural, referido a sí mismo y a sus posibilidades sobre los ejes de selección y
 49
combinación);

c. su calidad de invención (creativa/re-creativa) por parte de un emisor, y su

consecuente posible reinvención por parte del decodificador; y

d. su presentación a este decodificador por parte de un narrador (hetero, homo,

intra y/o extradiegético, o en cualquier combinación que esto admita).

De esto se desprende que el personaje, en cuanto signo estético, es

fundamento textual, producto de un procedimiento de elaboración inherente al texto

mismo, y combinación de atributos, predicados e interacciones que configuran lo que

el lector percibirá como entidad. Así, el texto se sostiene gracias a los personajes,

éstos existen gracias al texto -tejido-, y, en esta interdependencia y mutua

construcción, texto y personaje erigen un mundo autónomo. El personaje, entonces,

está constituido para ser el conductor, el conducto y el conducido del texto. El texto,

por su parte, lleva al personaje, y es llevado por él y a través de él. La narración así

configurada es una entidad conducida, conductora y conducible, es decir, legible.

En vista de todo esto, nuestra anterior observación acerca de la variabilidad de

las características de los personajes -y del modo de acercarse a su estudio- en los

distintos momentos de la historia literaria se redefine como la noción de variabilidad

aplicable al modo de relaciones fundado en una determinada obra de ficción.

Tales modos de relación en el sistema literario mantienen vínculos con la

manera de relacionarse del hombre con el sistema en el que se inserta, es decir, con su

visión del mundo. Y, como mencionábamos antes, la visión del mundo del hombre

contemporáneo se expresa en la narrativa por medio de aspectos como la

relativización del concepto de verdad, el perspectivismo, y la pugna entre la realidad

hostil y el mundo imaginario como posible opción de vida. Estos factores, presentes

en la novela que hemos elegido para nuestro estudio, trazan un ámbito de relaciones
 50

en el cual los personajes se insertan y son expuestos -o logran sus efectos-personaje-

por medio de recursos de reflexión y espejeo, mirada, perspectiva, variación de los

registros verbales y distribución en la trama.

 III. LA CONSTRUCCIÓN POR EL LENGUAJE:
NARRAR Y SER NOMBRADO

Aguilar, 1979 (3a. ed., 1a. reimp.), pp. 110-113.

35
Véase el trabajo de Michel Zéraffa, Personne et personnage. París, Klincksieck, 1971
(2a. ed.).
36
Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Traducción
de Javier Franco. Madrid, Cátedra, 1985, p. 88.
37
Las nociones greimasianas de actante y actor pueden verse, en los siguientes textos de
A.J.G., entre otros: "Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico", en
Comunicaciones. Análisis estructural del relato. Traducción de Beatriz Dorriots. Buenos
Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972 (2a. ed.) pp. 45-86. En torno al sentido. Ensayos
semióticos. Traducción de S. García Bardón y F. Pradés Sierra. Madrid, Fragua, 1973; "Los
actantes, los actores y las figuras". Traducción de Ma. F. Palacios, en VVAA. Semiótica
Narrativa y textual. Caracas, EBUC, 1978 pp. 183-199; Sémantique structurale. París,
Larousse, 1966.
38
Jonathan Culler. La poética estructuralista. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona,
Anagrama, 1978, p. 331.
39
Ibídem.
40
Ibídem, p. 325.
41
José María Díez Borque, "Notas sobre la crítica para un estudio del personaje de la
comedia española del siglo de oro", en Carlos Castilla del Pino (comp.) Teoría del
personaje. Madrid, Alianza, 1989, p. 101.
42
En VVAA. Mitos populares y personajes literarios. Pcia. de Buenos Aires, Castañeda,
1978, pp. 107-126.
43
Ibídem, p. 109.
44
Ibídem.
45
Price, citado por Culler, Op. cit., p. 327.
46
Véase Georg Lukács. La teoría de la novela, en Obras Completas, t. I (El alma y las
formas / La teoría de la novela). Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona, Grijalbo,
1975, pp. 277-420.
47
Cf. el ensayo de M. Blanchot, "El fin del héroe", en El Diálogo Inconcluso. Traducción
de Pierre de Place. Caracas, Monte Ávila, 1970, pp. 569-583.
48
Michel Zéraffa. Novela y sociedad. Traducción de José Castelló. Buenos Aires,
Amorrortu, 1973.
49
Wolfgang Iser. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from
Bunyan to Beckett. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980 (2a. ed. en
rústica), p. 121.
50
Véase J. Culler, Op. cit., pp. 325-326.
 45

A. Personajes que nombran y se nombran

La novela seleccionada para nuestro estudio, en lo que se refiere a la mutua

construcción relacional entre texto y personaje, presenta una cohesión determinada

por la reciprocidad que se plantea entre los hablantes (o declarantes) y la organización

51
Tzvetan Todorov. "Personaje", en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico
de las ciencias del lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a.
ed.), p. 260.
52
Ibídem, p. 259.
53
"El primer problema que surge cuando intentamos explicar el efecto del personaje es el
de trazar una clara línea divisoria entre la persona humana y el personaje. (...) Podemos
intentar solucionar este problema restringiendo nuestra investigación sólo a los hechos que
se nos presentan bajo la forma de discurso. Pero ésta es sólo una delimitación inicial que es
difícil hacer más específica y que en cualquier caso no resuelve todos nuestros problemas".
M. Bal, Op. cit., p. 88.
54
Sobre esta irreductibilidad, véase T. Todorov, Op. cit., p. 259, y E. Calabrese, Op. cit.,
p. 107.
55
Elementos de lingüística general. Versión española de Julio Calonge Ruiz. Madrid,
Gredos, 1968 (2a. ed., 4a. reimp.).
56
Esta oscilación entre lo contiguo y lo representado, asociable a la relación entre lo
metonímico y lo metafórico, refuerza la noción del procedimiento estético como
autorreflexión, como mecanismo narcisista (véase el punto "Espejos para mirarse y ser
mirado" en el capítulo V de este mismo estudio).
57
Citado en Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona,
Labor, 1980 (2a. ed.)., p. 163.
58
Mieke Bal, Op. cit., p. 89.
59
Umberto Eco. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué. Barcelona, Ariel, 1979, p.
98.
60
Michel Butor. "Individuo y grupo en la novela", en Sobre Literatura II. Traducción de
Carlos Pujol. Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 109.
61
Forster establece los hitos en el discurrir vital del Homo sapiens: nacimiento, alimento,
sueño, amor y muerte, con lo cual da a entender una distinción fundamental entre la persona
y el personaje ficticio, basada en la discontinuidad de la existencia de éste y la consecuente
imposibilidad de llevar a cabo un ciclo de vida. Véase Aspects of the Novel. Gran Bretaña,
Penguin, 1974, p. 57 y ss.
62
David Lodge. "Towards a Poetics of Fiction: 2)An
Approach through Language", en Novel 1, invierno 1968, p. 162.
63
"Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA. Poétique du récit. Paris,
Éditions du Seuil, 1977, pp. 115-180.
64
Ibídem, p. 144.
 45

textual. Las voces de los personajes -y, en particular, las de los dos primeros en

intervenir, cuyas pláticas son continuas y carecen de la participación explícita de un

interlocutor-, al tiempo que constituyen la fuente de información disponible, son los

pilares de la disposición de la novela. Por la vía inicial de estos dos parlamentos, el

texto informa permanentemente al lector en una polifonía de desmentidos y

equívocos, ya que con el manejo de lo que ambos emisores "saben" se produce una

continua evasión de lo que sabe el texto, una continua postergación de lo que el lector

deberá armar. Y mientras nos hacen seguir una supuesta historia de amor y percibir

las distintas facetas de un Camilo Canegato que después conoceremos por su discurso

propio, estas voces dibujan, para ser percibidas, las características de sus emisores en

calidad de personajes de la novela.

"La identidad -self-", señala Castilla del Pino, "es la imagen que los demás

obtienen a través de nuestros concretos actos de conducta"65. Ciertamente, la identidad

es un proceso que depende de la recepción. Solemos sacar nuestras conclusiones

alrededor de un determinado individuo según lo que hemos visto de sus actos, y, en

ocasiones, solemos confiar en las conclusiones de otros. En el caso del personaje

literario, las acciones son lenguaje, trátese del lenguaje de otro que presenta dichos

actos o de un lenguaje construido como propio. "La configuración de los personajes

se realiza mediante la estructuración de su comportamiento"66, y este comportamiento

es, de alguna manera, el comportamiento del lenguaje que los pone en escena. Porque

"The art of literature, as opposed to the other arts, is by virtue of its verbal medium

both cursed and blessed with a fatal capacity for talk"67.

65
"La construcción del self y la sobreconstrucción del personaje", en Carlos Castilla del
Pino (comp.). Teoría del personaje. Madrid, Alianza, 1989, p. 21.
66
Wolfgang Kayser. "Origen y crisis de la novela moderna". Traducción de Aurelio
Fuentes Rojo. En: Cultura Universitaria No. 47. Caracas, 1955, pp. 8-9.
67
Norman Friedman. "Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept",
 45

La organización de Rosaura a las diez reparte al grueso de los personajes en

espacios propios en la secuencia de las páginas. Cada uno de los personajes relevantes

-con mayor distribución en el texto- posee un turno en el proceso de la averiguación

policial: la propietaria de la pensión y David Réguel prestan declaraciones; Camilo

Canegato -el creador de Rosaura- conversa con el inspector; la palabra de Eufrasia

Morales se presenta en un extracto; otra voz refiere, en tres párrafos, las andanzas de

Elsa Gatica. Y Rosaura-Marta-María deja una carta a medio escribir. Cada personaje

que tiene la oportunidad de hablar o emitir su voz propia revela las pautas que

permiten reconstruir su identidad, identidad que se reafirmará como imagen en el

hecho de ser visto y nombrado por los otros.

En primera instancia, aclararemos que los nombres de los personajes

funcionan como núcleos del quehacer verbal que los construye en la medida en que

tienen el poder de convocar los rasgos que estructuran al individuo de ficción a lo

largo de la obra:

Normally, characters are fictional human beings, , and thus are given
proper names. In such cases, to create a character is to give meaning to
an unknown X; it is absolutely to define; and since nothing in life
corresponds to these Xs, their reality is borne by they name. They
are, where it is.68

Wellek y Warren señalan que "la forma más sencilla de caracterización es la

nominación misma del personaje"69. En efecto, el nombre propio, a partir del cual el

lector se encuentra con el personaje, no es una simple designación: es un signo

en: Philip Stevick (ed.). The Theory of the Novel. N.Y., The Free Press, 1968 (2a. reimp.), p.
109.
68
William H. Gass. Fiction and the Figures of Life. Massachusetts, Godine, 1989 (3a.
reimp.), p. 50.
69
"Naturaleza y formas de la ficción narrativa", en Teoría literaria. Versión española de
José Ma. Gimeno. Madrid, Gredos, 1971 (4a. ed., 2a. reimp.), p. 262.
 45

estipulado por el texto para convocar todos los rasgos característicos establecidos

para el personaje cada vez que aparece. Funciona, entonces, como categoría

sustitutiva de una serie de relaciones sintagmáticas y las reúne en copresencia:

Cuando semas idénticos atraviesan repetidamente el mismo

Nombre propio y parecen adherirse a él, nace un personaje. Por lo
tanto, el personaje es un producto combinatorio: la combinación es
relativamente estable (está marcada por el retorno de los semas) y más
o menos compleja (...); esta complejidad determina la "personalidad"
del personaje, tan combinatoria como el sabor de una comida o el
aroma de un vino. El Nombre propio funciona como el campo de
imantación de los semas ... 70

Si aceptamos, en principio, que "a character, first of all, is the noise of his

name"71, aceptaremos asimismo que en Rosaura a las diez, los nombres (así como la

primera impresión que el lector tiene de la historia) salen de la declaración de

Milagros Ramoneda. Es ella quien define para nosotros el conjunto de nombres, en el

artificio de verosimilitud que resulta de poner a hablar a un personaje. La propietaria

de la pensión La Madrileña es, entonces, quien en primera instancia hace las veces de

mediadora entre el universo ficcional -del cual forma parte- y el lector. Ella introduce

a los personajes de la narración, y a través de sus impresiones comienzan a cargarse

de "semas imantados" los nombres propios de los habitantes de la pensión y de la

novela. Aquí se pone de manifiesto un primer recurso de carácter metonímico: los

habitantes de La Madrileña son, asimismo, los habitantes del discurso de la

70
Roland Barthes. S/Z. Traducción de Nicolás Rosa. México, Siglo XXI, 1987 (4a. ed.), pp.
55-56. También Jonathan Culler señala que "Pasamos de nombre a nombre a medida que el
texto arroja más rasgos semánticos y nos invita a agruparlos y componerlos. (...) Cuando
conseguimos nombrar una serie de semas, se establece una pauta y nace un personaje. (...) El
nombre propio proporciona una especie de refugio, una garantía de que esas cualidades,
recogidas de todo el texto, pueden relacionarse unas con otras y formar un todo mayor que la
suma de sus partes". "Poética de la novela", en La poética estructuralista. Traducción de
Carlos Manzano. Barcelona, Anagrama, 1978, p. 333.
71
William H. Gass, Op. cit., p. 49.
 45

madrileña. Esto, al dar preeminencia a la declaración de Milagros -preeminencia

respaldada por la ubicación en la novela y por su duración misma-, pondrá al lector,

en buena medida, a favor de las percepciones de ésta cuando comience la peculiar

declaración -salmo- de David Réguel, ya que los semas que en principio se adhieren a

cada nombre son los que la propietaria enuncia.

Esta reflexión tiene por objeto señalar que, en la medida en que el personaje-

narrador posee la capacidad de rodear de atributos los nombres de los demás

personajes, sus posibilidades de rodear su propio nombre con atributos son aún

mayores. El nombre de Milagros atravesará el texto, entonces, imantando sobre sí, en

su manera de nombrar a los otros, una serie de características que justificarán su

elección como primera hablante.

B. La creíble voz de Milagros Ramoneda

Sobre Milagros recae la responsabilidad inicial de contar la historia. Y aunque

el texto de su declaración está enmarcado por tal título a guisa de paratexto o de

formulación esquemática de su orientación, obteniendo de algún modo el carácter de

narración enmarcada y de testimonio, esto es fácilmente olvidable no bien comienza

el relato: la agilidad hispánica y castiza de Milagros Ramoneda gana terreno y

desplaza los propósitos burocráticos que el parlamento aparentaba tener según el

título, instituyéndose en un aparente ejercicio de narratividad espontánea y fluida

donde el personaje se erige en una simulación de sustitución del sujeto de la

enunciación -y es, en realidad, un reflejo, un sujeto dentro del sujeto-. Bien señala
 45

Barthes que "cuanto más difícil es detectar el origen de la enunciación, más plural es

el texto"72. En Rosaura a las diez, este origen incierto de la enunciación obedece a la

presencia de Milagros -y, posteriormente, a la de Réguel- como emisora de un

mensaje narrativo, a decir de Genette, seudodiegético:

... un relato segundo en su principio, pero inmediatamente devuelto al

nivel primero y asumido, cualquiera que sea su origen, por el
protagonista-narrador.73

Dicho de otro modo, el Denevi-autor presenta el texto a través de un narrador

que organizará la fábula de tal manera de hacerla lucir como otra historia por medio

de mecanismos de estructuración del siuzhet74, y que se ve trocado -trucado- por la

voz de Milagros Ramoneda. Igualmente, el interlocutor ficticio -un funcionario

policial aún no nombrado-, intuido por la orientación del paratexto, se ve desplazado

por el mismísimo lector, quien fácilmente se ve llamado a creer que la historia narrada

por la dueña de la pensión está dirigida a él en la continuidad de los vocativos ("señor

mío", "le diré", "sabe usted", entre otros).

Este personaje que manifiesta tal poder para encubrir al narrador y para saltar

por encima de su presumible receptor intradiegético no nos es presentado más que por
su propia voz y sus propias palabras y expresiones. No hay en la obra retratos

literarios de la señora Milagros, y sin embargo no es difícil para el lector, al cabo de

poquísimas páginas de lectura, adjudicarle un interpretante, una imagen.

Y es que en personajes como Milagros Ramoneda se pone en evidencia el

72
Roland Barthes, Op. cit., p. 33.
73
Gérard Genette. Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1989, p.
295.
74
Véase Boris Tomachevski. "La construcción de la trama", en Teoría de la literatura.
Traducción de Marcial Suárez. Madrid, Akal, 1982, pp. 179-211.
 45

hecho de que la percepción aislada de los rasgos no es lo que define al individuo de

ficción; antes bien, es la red de relaciones que se establecen en el sintagma textual,

que al presentarse en el ejercicio del mensaje sobre sí mismo (es decir, en la plenitud

de las potencialidades del lenguaje), apelan a la totalidad de lo que el lenguaje

contiene, incluyendo las relaciones de carácter asociativo. Diremos entonces que un

personaje constituye, con sus rasgos, un "conjunto dirigido (...) basado en modelos

culturales"75.

Por esta razón el lenguaje de Milagros Ramoneda traza su configuración, sin

que sea problema alguno para el receptor hacerse una imagen de una dueña de

pensión, viuda, española, curiosa, sentimental, sacrificada y ligeramente indiscreta. La

propia extensión de su declaración la signa como habladora, y su registro verbal

apunta a hacer confluir en su nombre características y rasgos que evidentemente

llaman la atención a la competencia cultural del lector; no es difícil, para -pongamos

por caso- el lector latinoamericano, asociar al personaje en cuestión con un tipo

reconocido (el de la mujer inmigrante que instala una casa de vecindad) en virtud de

los giros de su lenguaje, su gracia, su léxico y la representación de ciertos matices de

"ignorancia" en la competencia que se le adjudica.

En esta definición del personaje juega un papel esencial el uso del cliché como

unidad lingüística, cuyo carácter estructural insustituible -y no semántico, pues, como

demuestra Riffaterre, la sinonimia borra la posibilidad de hablar de cliché- signa las

expresiones de Milagros con un vasto catálogo de frases hechas. De los personajes de

la novela, Milagros es quien más manifiesta la presencia del cliché "como

procedimiento mimético, encaminado a evocar idiolectos o estilos distintos del estilo

75
Jonathan Culler, Op. cit., p. 334.
 45

del autor, y utilizado también para caracterizar psicológicamente a los personajes" 76.

Por medio del lugar común, el personaje apela con su discurso al haber del lector,

diseñándose a sí mismo a partir de estructuras que el lector ya conoce. Por ende, si el

cliché en el lenguaje estándar "es expresivo a pesar de su carácter estereotipado", el

cliché en el lenguaje de un personaje literario "es expresivo precisamente a causa de

tal carácter"77. En Milagros Ramoneda, usos como "la cara es el espejo del alma" (12),

"los tornasoles de la cara" (15), "las mejillas hechas un arrebol" (33), "lo ponía en la

gloria" (53), "se amaban locamente" (55), "ahogando un bostezo" (61), "lo pasado,

pisado" (79), "blanca como un papel" (90), redimensionan su poder significativo en la

medida en que trascienden su significado referencial para significarla y ubicarla a ella

como personaje.

En este sentido, tres son los aspectos esenciales del lenguaje que se asigna a

Milagros Ramoneda en lo que a su ubicación (caracterización) concierne: el léxico, el

empleo de dichos y refranes atribuibles a una determinada procedencia, y aquellos

enunciados con cuya significación se alude a la cultura que en ella se pretende dibujar.

Gracias a estas emisiones, Milagros habla de sí, se define ante el lector. Porque

"incluso cuando cree que habla, el hombre es hablado por las reglas de los signos que

utiliza"78, y Milagros Ramoneda es hablada, adquiere su perfil a través de las

palabras; "está representada de cuerpo entero por su modo de hablar"79 en un

parlamento que nos recuerda la noción del skaz revisada por Bajtín:

76
Michel Riffaterre. Ensayos de estilística estructural. Traducción de Pere Gimferrer.
Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 211.
77
Ibídem.
78
Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona, Labor, 1980
(2a. ed.), p. 166.
79
Juan Carlos Merlo. "Marco Denevi y las claves de su escritura", en Páginas de Marco
Denevi seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 18.
 45

Para estudiar el problema histórico-literario del skaz, la comprensión

de este fenómeno que proponemos nos parece mucho más sustancial.
Nos parece que, en la mayoría de los casos, el relato oral se introduce
precisamente para representar una voz ajena, socialmente
determinada, que aporta una serie de puntos de vista y valoraciones
que el autor está buscando. Se introduce propiamente el narrador que
no es literato y que las más de las veces pertenece a los estratos
sociales bajos, al pueblo (...) aportando su habla.80

Si consideramos, entonces, que según este discurso seudodiegético se otorga a

Milagros, en la primera sección de la novela, la voz narradora que arrebatará para sí la

conducción de la obra por buena parte de las páginas, y si sumamos a esto el hecho de

que cuanto esa voz profiera le es "propio" según se le adjudica en el paratexto,

convendremos en que, además de definitorio en la imagen que el lector reciba del

texto íntegro, el parlamento de Milagros será clave en la medida en que constituye su

"comportamiento". Porque las acciones y los atributos de los personajes literarios son,

en principio, las palabras mismas.

Así, Milagros se definirá como española diciendo "mona" (por borrachera, p.

11); "jaranas", "echarse sus ternos" (12); "jaleo", "Hala" (16, 80); "cucamente",

"estantiguas" (17); "¡Zarandajas!" (19); "poner en solfa" (37); empleando el "me"

como enclítico (p. ej., "sentíame", p. 39); "pelma" (42); "engolfado"(45); "monda y

lironda" (46); "voz de cimbre" (48); "reconditeces" (51); "aristocratesa" (62);

"abejeábanle" (64); "arda Bayona" (65); "paparruchas" (69); "bártulos" (81);

"baldada" (83); "critiquizar", "murmujear" (85); "no entendió ni jota"; "mucho es lo

que llevo padecido, porque yo soy la del refrán, que duelos me hicieron negra, que yo

blanca me era, así que excusado será que tenga la piel sensible quien de cicatrices

anda vestido" (de sintaxis y musicalidad sanchopancescas, p. 12); "con su pan se lo

80
Mijail M. Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana
Bubnova. México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (reimp.), pp. 267-268.
 45

coman" (17); "no estaba el alcacer para zampoñas" (18); "ni por pienso" (22); "darle

una buena felpa" (40); "Yo le hubiera contestado alguna fresca" (42); "Qué digna ni

qué niño muerto" (70); "¡Iba yo a dejar que me birlasen la dama!" (72). Y por si esto

fuera poco, señala que cuando Enilde toca en el piano la jota de la Dolores, "a mí es

oírla y ponérseme la carne de gallina" (20).

Por otra parte, figuran aquellas expresiones que denotan características

culturales que determinan a Milagros como perteneciente a un universo de ciertas

peculiaridades y limitaciones, y que añaden humor y gracia a su discurso. Esto incluye

usos hiperbólicos ("aunque lo mire un año entero, no le descubre qué facciones tiene

realmente", p. 36), epítetos como "pobre Cristo" (60), y reflexiones específicamente

dirigidas a la exposición de su manejo de la cultura y de sus mecanismos de

pensamiento:

... como dicen que iban los duques y los marqueses en otros
tiempos, cuando entre tanto lazo y tanta peluca y tanta media de seda y
encajes y plumas, todos parecían mujeres, y, como yo digo, para saber
quién era hombre, harían como hacían en mi pueblo con los chiquillos
que por los carnavales se disfrazaban de mujer (8).

Además, Milagros Ramoneda opina que ser "pintor de paredes" es "un

honrado oficio", cosa que no sucede con "un pintor de cuadros", ya que éste "se piensa

que, además de pintor, es artista" (9). Señala la situación del mundo, con "las Europas

en guerra" (12); alude a su concepción del arte hablando del trabajo de Camilo como

restaurador y al hecho de que hubiese quien pagara "por quitarle a otro cuadro la

suciedad de encima, que si era yo lo tiraba y compraba uno nuevo" (17), y expresa su

apego al arte mimético al contar que Camilo ha pintado "un gran cuadro donde

estamos las cuatro juntas, y tan igualitas, que no nos falta sino hablar" (17).
 45

La simpleza de pensamiento de Milagros y ciertos rasgos que corresponden al

modelo cultural que le sirve de interpretante caen por su propio peso; dice: "como si la

cabeza fuese una pierna o un brazo para fatigarse" (15), evidencia de su

desconocimiento del trabajo intelectual; o "¡Mire usted, como si porque usted le echa

píldoras al estómago, el cerebro va a darse por enterado!" (16), poniendo de

manifiesto su escepticismo ante los medicamentos, fundado en razonamientos

ingenuos que, si bien no se expresan en el personaje, responden al significado cultural

del significado directo del enunciado.

Afirma nuestra hablante: "Yo no entiendo de sicologías" (67), franca visión de

sí misma que refrenda con su percepción de la comunicación humana: "No entiendo

cómo dos personas pueden estar juntas en una misma habitación y no cambiar

palabra, y sin embargo sentirse a gusto" (49).

Pero uno de los aspectos donde con mayor sabor se dibuja el perfil de

Milagros Ramoneda es en el de la referencia cultural propiamente dicha, que sus

enunciados manejan con desfachatez plena; así, Milagros transcribe -transparla- las

emisiones de otros personajes, ora distorsionando la referencia en cuestión, ora

aclarando a su interlocutor que no puede insertarla en su discurso por el grado de

dificultad que ello representa: "`... la sonrisa de la ...', aquí un nombre estrafalario.

Lástima que no esté Clotilde, Clotilde lo sabe" (27), enuncia, hablando, como

sabremos en pocas líneas, de la Gioconda. "Una hora conversaron", dice de Camilo y

el viudo de Belgrano, "si puede llamarse conversación el estar discutiendo

estúpidamente, como dos niños, si Guaguá pinta mejor que Sensén, o si Sensén vale

más que Renuá" (45). Y, como muestra de la tergiversación que hace Milagros de la

información recibida en lo que a este tipo de referencias respecta:

¡... es tan apasionante descubrir cómo un lienzo blanco

 45

puede transformarse en el molino de la galleta!

-¿Pero qué demonios decía aquella muchacha? -le pregunté
a Camilo.
Resulta que El Molino de la Galleta es el nombre de un
cuadro célebre, de cierto pintor holandés, loco, naturalmente. (50)

Entre estas expresiones, que prueban la intención de establecer la dimensión

de un perspectivismo lingüístico81, merece especial mención la alusión de Milagros a

cierta supuesta oportunidad en la que su hija Clotilde nombró a "la monja

alcanforada" (61), ocasión en la que Milagros Ramoneda sustituye, evidentemente, el

nombre de Sor Mariana de Alcoforado -referencia obligada tratándose de

correspondencia amorosa- por un vocablo cercano a su dominio léxico. Sustitución

que, entre otras, acerca la cepa hispana de la construcción de Milagros a la del Sancho

Panza que llama a Dulcinea "alta y sobajada señora", en lugar de proferir el "soberana

y alta señora" que le encomienda su amo. ¿O no es eso lo que hace Milagros cuando,

al intentar repetir la descripción del viudo de Belgrano, supuesto padre de Rosaura,

dice, en lugar de "el enlutado de la voz cavernosa", "el cavernoso de la voz enlutada"?

Otros rasgos acercan a Milagros a la otra cara del rostro de una inmigrante: la

aculturación, la asimilación. En la habitación que le destina a Canegato, hay retratos

de Carlos Gardel y de Rodolfo Valentino (p. 14). Del mismo modo, su léxico se ve

invadido por ciertas presencias porteñas, como el uso del verbo "afilar", por flirtear

(p. 54).

Su configuración como personaje se ve asociada a la simplicidad en su

percepción de los frecuentes sueños de Camilo -que, según éste le cuenta, lo

81
Sobre la utilización de este recurso como diferenciación de los personajes novelescos, es
particularmente interesante el capítulo de Leo Spitzer
"Perspectivismo lingüístico en El Quijote", en Lingüística e historia literaria. Madrid,
Gredos, 1974
(2a. reimp.), pp. 135-187.
 45

abruman-: "¿Y qué se le da que sueñe o que no sueñe, si total está dormido? Por otra

parte, es la primera vez que sé que soñar es malo. Todos soñamos" (16), con lo cual

expresa una división clara entre el sueño y la realidad: para Milagros, el sueño es

territorio exclusivo del acto de dormir.

Milagros manifiesta, asimismo, sus valores. Es decir: el sujeto de la

enunciación, difuminado en el chispeante lenguaje que atribuye a Milagros -a la que

además disfraza de sub-sujeto de la enunciación en la medida en que la pone a narrar

los actos y palabras de otros-, estructura en su lenguaje claves significantes que

convocan, en el lector, un interpretante impresionable ("Juro a usted que le traía ideas

de pecado, y de alcobas a media luz, y de francesas desnudas", p. 22) y preñado de un

dramático romanticismo de folletín ("¡Qué rica aventura la suya!", dice a Camilo.

"¡Qué cosa que me parece tan a la antigua, tan de otros tiempos, no como los

noviazgos de ahora! ¡Lo felicito!", p. 54).

Romanticismo que aparece sustentado en un pasado atribuido al personaje,

pasado que el personaje enuncia por su propio verbo:

Yo, de jovencita, era muy aficionada a los folletines que

publicaba un diario de mis tiempos, unos tremendos e inacabables
folletines donde los protagonistas, ella y él, se amaban como cerdos,
aunque nunca llegaban a consumar sus amores porque o se suicidaban
o se morían de tuberculosis, pero entretanto se enviaban el uno al
otro unas cartas larguísimas ... (35)

De sí misma, Milagros revela sus rasgos maternales (19), su sensación de

haber llegado a la vejez (18, 20), sus limitaciones ante el lenguaje de las cartas de

Rosaura ("cómo hablaba aquella mujer; yo no entendía nada, no entiendo nada aún",

p. 26). Además, se expresa a través de ella la autoconciencia en la creación de un

 45

personaje que hable, que se extienda ("A mí no hay sentimiento o idea que se me

pudra dentro. Yo tengo que hablar, que gritar, que decir lo que pienso", p. 86), y que

tenga conocimiento de sus propios poderes y funciones en el discurso ("Yo no sabré

de sutilezas ni de diplomacias, pero sé hablar el lenguaje que llega al corazón", p. 77),

personaje que, con sus propios refranes, coloca, al hablar de Camilo y las mujeres, una

oportuna ironía que se deslizará como clave en la relación de Canegato con los

personajes femeninos de la obra: "quien más mira, menos ve" (19). Sólo un personaje

así diseñado, concebido como observador permanente de los otros -sus inquilinos de

pensión y de discurso-, signado por la simplicidad, por cierta leve malicia muy de casa

de vecindad, la curiosidad y la calidez, podía trazar para el lector el cuadro básico de

información alrededor de Camilo y Rosaura, cuadro que irá dialogando,

ramificándose y complejizándose con la información aportada por los demás

personajes.

C. David Réguel:
el erudito salmo del equívoco

Opuesto en su configuración a Milagros Ramoneda, pasa a declarar David

Réguel, cuyo notable nivel de autoconciencia en lo que concierne a sus funciones

discursivas parte del nombre propio que ostenta. "David canta su salmo", es el título

de esta sección; título que de inmediato lo relaciona con la figura del rey bíblico y del

canto laudatorio. El vocablo "réguel", en hebreo, por otra parte, tiene, además de su

significado básico de pierna, el de pedestal. Además, existe la expresión réguel

 45

ramáh (altanero, orgulloso)82.

Y así como lo definen las probables connotaciones de su nombre es su

lenguaje (luego, es él mismo): encumbrado, lleno de pretensiones. La estructuración

de su parlamento en un único y larguísimo párrafo, hace experimentar al lector una

respiración agitada, necesaria para mantener el aliento en lo que Laraine R. House

llama "rambling, verbose and pompous testimony of David Réguel83.

Desde el pedestal del sí mismo, Réguel define su papel en la organización del

texto:

...yo soy, en cierto modo, y especialmente para ustedes, no

voy a decir el personaje principal de todo este asunto, no voy a decir el
protagonista, pero sí un deuteragonista que, en algunos momentos,
acapara todo el interés dramático; o si usted prefiere, el corifeo vidente
en medio de los héroes cegados por el destino. En otras palabras, el
Tathagata. (94)

Y prosigue: "yo soy el hombre que ha llegado a la verdad. A la verdad en este

embrollo de la muerte de Rosaura, claro" (94). En esta "pedantería de cuño porteño" 84

de Réguel, en este abuso del dominio cultural, la exhibición permanente de

conocimientos superfluos y jactanciosos obedece a la intención de un posicionamiento

de este personaje en un plano de contradicción frente al texto puesto en boca de

Milagros. Posición que es, en esencia, paródica. "Ya no parece un intelectual, sino que
82
Mieke Bal apunta: "Cuando al personaje se le atribuye su propio nombre, éste determina
no sólo su sexo/género (como norma), sino también su posición social, origen geográfico, y a
veces más. Los nombres pueden también estar motivados, pueden contener alguna referencia a
características del personaje". Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología.
Traducción de Javier Franco. Madrid, Cátedra, 1985, p. 92. Wellek y Warren señalan que "El
nombre alegórico o cuasialegórico aparece en la comedia del siglo XVIII (...). El Ahab y el
Ismael de Melville demuestran lo que puede conseguirse con la alusión literaria -en este caso,
bíblica- como forma de economía de caracterización", en Op. cit., pp. 262-263.
83
Laraine R. House. Myth in the work of Marco Denevi. Tesis doctoral inédita,
Universidad de Maryland, 1977.
84
Eduardo González Lanuza. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Sur No. 242. Buenos
Aires, septiembre-octubre 1956, p. 67.
 45

sus rasgos cultos constituyen un todo ridículo, una parodia de un intelectual"85.

El ritmo de la novela da con esta nueva voz un viraje, encuentra otra

perspectiva en el suministro de información. El discurso de Réguel se centra en sí

mismo, en el regodeo de su propio lenguaje, de su supuesto y "atragantado" bagaje

cultural. Réguel golpea los ojos -y oídos- del lector con un insistente catálogo de

expresiones latinas y alemanas, citas shakespereanas, personajes mitológicos,

abrumadora adjetivación y reflexiones pseudopsicológicas: "corteza fáctica", "pódos

anímico", "motivación abisal", "frutecer", "nihil est sine ratione" (94); "la vida es la

rueda del Karma", "affirmanti incumbit profatio", "What is done, cannot be undone,

dicen en Macbeth" (95); "sopra sicuro"; "Una minusvalía orgánica, o para decirlo

más claramente, una minderwertigkeit von organen ..."; "Acuérdese de Nietzsche",

"Also sprach Zaratustra" (96); "Matchpolitik" (97); "la peor pornografía es la que

opera con metáforas" (103); "este Kindergeschichte de los hermanos Grimm"(108);

"esas telepatías de los espíritus hiperestésicos", "ewigweibliche" (116); "Panta rhei"

(119); "O Lord what fools these mortals be!" (121); "la codorniz virgiliana, que sola

in sicca secum spatiatur arena", "Rosaura a merced del Minotauro", "Vergiss mich

nicht, me decía" (122)86. Tal discurso aumenta, además, la credibilidad de la señora

Milagros, ya que se certifica que, como ella afirma, "de cada tres palabras que emplea

(Réguel), dos son las que están en el diccionario" (36). Y aunque el joven estudiante

de derecho aparenta portar montañas de información en su lenguaje cargado de signos

en yuxtaposición, esto no es más que eso: apariencia, máscara; la información, en el

85
Herminia Petruzzi, Ma. Carlota Silvestri y Élida Ruiz. "Introducción", en Marco Denevi.
Rosaura a las diez. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989, pp. 17-18.
86
Como referencias para la lectura de los dichos y citas de los personajes, son
particularmente interesantes las "Glosas" elaboradas por Juan Carlos Merlo al cierre de su
"Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", en Marco Denevi, Obras completas, t. 1,
1988 (2a. ed.), pp. 7-43.
 45

personaje de Réguel, en lo que a la totalidad de la obra respecta, reside en el ridículo

que con tal erudición se funda, en el equívoco que tal lenguaje teje como contrapunto

ante los demás personajes, en la invalidación de su punto de vista en la historia y su

reafirmación como acicate de la intriga.

El "salmo" de Réguel, signado por el título del canto y del solista, ahonda en

algo de lo que ya nos había hablado su nombre: el ser judío como referencia de la

posición que ante el mundo expresan sus palabras:

Los defectos físicos tendrían que estar previstos en las

constituciones como causas de incapacidad política. De ahí proviene
más de un pogrom, más de un campo de concentración. (97)

Judaísmo que signa asimismo otros dominios de su cultura: David enuncia que

Rosaura tiene "voz de paloma herida, como dice Biálick" (99), y que Camilo es "un

Yokanaán leproso, que oye a una Salomé rubia, de veinticinco años, entonándole un

canto de amor" (101). Con esta identidad, sumada a la de Milagros, se funda, a partir

del lenguaje, la patentización de representámenes de grupos sociales bien definidos en

la sociedad porteña: el intelectual judío y la inmigrante española. Porque "un lenguaje

especial en la novela es siempre un punto de vista que pretende una significación

social"87.

En este alarde cultural que porta la voz de Réguel, el salmo sólo lo alaba a él

mismo; Réguel parece contemplarse, adorarse en sus palabras, en su supuesta verdad

encontrada, en su certidumbre absoluta que se derrumba en su propia parodia. En el

párrafo único que lo exhibe, luce encerrado en el círculo de sus palabras, sin el respiro

de un punto y aparte que le permita descender del pedestal -porque ¿cómo

87
Mijail M. Bajtín. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena S. Kriúkova y
Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989, p. 150.
 45

desprenderse de su nombre?-.

En la medida en que todo personaje existe en las palabras -sean suyas o de

otro que lo edifica- y tales palabras remiten a sí mismas como fundadoras de la

combinatoria de una suerte de código endógeno, el personaje literario es un constructo

narcisista. En Réguel se potencia esta situación en un manejo de las lenguas y la

cultura que lo convierte a él mismo en su único lector cabal posible. Las palabras, las

citas, las reflexiones, los nombres, todo, todo el cúmulo erudito está dirigido a él

mismo, único receptor en quien pueden confluir (cuánto más si en la ficción el oyente

único de Réguel es un inspector de policía). Este espejo de sí que erige con palabras

refracta además la relación de odio hacia el personaje de Camilo Canegato, a quien

adjudica los más crudos epítetos, y un rasgo general de envidia hacia todo cuanto se

relacione con el restaurador y su oficio:

... comienza a hablar de Gauguin, de Van Gogh, de todos

esos lunáticos que vagabundeaban y hacían escándalo, mientras
pintaban caballos verdes y árboles violetas ... (101)

Irónicamente, Réguel, en apariencia dotado de herramientas suficientes para el

conocimiento, no ve de sí ni de los otros nada que no sea lo que él mismo desea ver;
metáfora del lector contaminado, tergiversa su propia mirada y abusa de su saber a tal

punto que éste se revierte y deja ver en el personaje la mayor de las ignorancias; poco

a poco la intriga irá dejando a Réguel, en la memoria del lector, cada vez más sumido

en el ridículo.

Su percepción en exceso psicologista de los demás ("¿Usted sabe lo que es

una neurosis? Bueno, no es fácil de explicar. La neurosis, dice Freud ..." , p. 119) será

echada por tierra en la lectura. De Rosaura, a quien sabremos luego inexistente, dice:

"tuve la ocasión de psicoanalizarla"; "reconstruí todo su mapa anímico, incluso el

 45

dark continent de su subconsciencia" (100). ¿No metaforiza esto a las mil maravillas

la posición del lector que ve en el personaje a una persona, la psicoanaliza,

reconstruye su mapa anímico -incluyendo el dark continent, por supuesto-, sin darse

cuenta de que tal personaje no tiene existencia en el mundo de los vivos?

Sin embargo, lejos de incomodar, lejos de sobrar en el texto, su testimonio es

capital: los lenguajes de Réguel y Milagros, psicologista/erudito el uno,

llano/sensiblero el otro, son necesarios en la medida en que, siendo el eje del texto la

construcción de un personaje por parte de otro, la exigencia de endorreferencialidad

determina la presencia de lectores del personaje inventado.

Además, ambos discursos refuerzan una de las dinámicas esenciales en el

mecanismo paródico del texto: la dinámica de lo romántico. Cada cual a su modo, con

su léxico y sus referencias, instaura un ámbito que plantea la existencia de una

referencialidad romántica interna en la novela. Milagros hablaba de suicidios,

tuberculosis y folletines; Réguel habla de "el dueño de las herrerías", Guido de

Verona, Vargas Vila (104), Florencia Barclay (101), Goethe (100), Puccini (101), etc.

Ambos hablantes crean, en la verbalización de sus universos culturales, un clima de

ilusión romántica88, clima que logrará sus posibilidades paródicas en extremos

opuestos: se desmoronará ante la realidad del bajo mundo de la falsa Rosaura y llegará

a la apoteosis en la figura lastimosa del héroe-problemático-artista: Camilo.

D. De Camilo Canegato a María Correa

88
Véase el artículo de Lanin A. Gyurko. "Romantic Illusion in Denevi's Rosaura a las
diez", en Ibero-romania No. 3. Munich, 1971, pp. 357-373.
 45

El paratexto que condiciona la aparición de la voz de Camilo Canegato lo

enmarca como "asesino". Hasta el momento, la lectura de las declaraciones de

Milagros y Réguel lo señalan como tal, y si bien este diálogo (único aparentemente

directo en toda la obra) iluminará la percepción que al respecto pueda tener el lector,

será, por otro lado, desconcertante en la medida en que desubicará a éste en su propia

percepción de sueño y realidad. Aquí, como veremos más adelante, el proceso de

estructuración policial revelará su autorreflexividad, su intencionalidad paródica, y el

género parodiado se verá trascendido por la propuesta del texto.

Esta parodia se establece desde el lenguaje mismo, desde el hecho mismo de

nombrar a Canegato. El nombre de Camilo refuerza la visión de sí mismo como un

"sirviente" del arte (130), y el apellido Canegato revela, desde el interior mismo de los

significantes de la composición, una naturaleza conflictiva, en pugna interna y

permanente. Conflicto que el personaje de Milagros Ramoneda creerá existente sólo

en una superficie nominal sin importancia ("¡Mire usted que llamarse Canegato un

hombrecito de aspecto tan pacífico!, p. 15), y que, visto desde otra perspectiva,

neutraliza el carácter del nombre mismo en la medida en que los elementos de la

composición, cane y gato, albergan conceptos convencionalmente opuestos. Esto

muestra plena correspondencia con la constante definición que de sí hace Camilo: "un

hombre sin carácter", salpicada con frecuencia en la conversación.

El lenguaje de Camilo, fuera de su nervioso y recurrente "je, je" (126 y ss.)

-que en su sarcasmo y en la sátira de su minusvalía física, señalada en especial por

Réguel y confirmada por el propio discurso del diálogo, resulta inquietante en cuanto

indicio del probable desequilibrio del personaje-, no ofrece una apariencia

caracterizadora de la relevancia lograda por el habla de los personajes que se expresan

 45

con anterioridad. Sin embargo, lo particulariza en la medida en que logra cierto

equilibrio y hace de lo coloquial un dominio no necesariamente marcado (como de

hecho lo son los parlamentos de Milagros -en su española raza- y David Réguel -en el

manejo de lenguas y cultura-), dominio concentrado en el ejercicio de una confesión

que trasciende los cánones del texto aparentemente policial para convertirse en una

confesión de creación, es decir, en una poética, en un lenguaje sobre la obra dentro

de la obra misma. De ahí que el habla de Canegato, fuera del temblor de su sarcástica

risa y de algunos silencios -únicas respuestas posibles a las conjeturas del inspector

sobre las razones de la invención de Rosaura-, manifieste el aplomo de quien conoce

su oficio -tanto en técnica como en historia- y la ironía alrededor de su propia

condición, asentada en la recurrencia de los significantes del sueño y la soledad

(sustentos claves en el tono romántico que el texto de la obra maneja y trasciende), y

exponga los elementos de una cultura pictórica y literaria (v. la analogía que traza

entre su propia historia y la de Paolo y Francesca, y la relectura que hace de esta

referencia, pp. 144-145), sin dejar de lado -lo cual no es gratuito- la alusión a lo

policial (no olvidemos la referencia a Chesterton, p. 134). Con todo esto, Camilo

Canegato erige ante el lector una imagen que renueva su dialogización -iniciada con

las percepciones de Milagros y Réguel-, que es y no es la que los hablantes anteriores

nos habían ofrecido. El hombrecito que ante Milagros profería a cada instante su

titubeante "este ..." presenta en la conversación un lenguaje seguro, una asertividad

que el lector no espera de un "gurrumino".

En este mismo capítulo se nombra por primera vez a Julián Baigorri -por su

propia voz-. Su lenguaje a un tiempo nos oculta y nos muestra su identidad: el

interrogatorio -que, amablemente, se titula conversación- no nos ofrece un

funcionario policial convencional, si bien su perceptividad (observa los dedos

 45

amarillentos de Camilo, la cédula falsa de Rosaura) y su acoso para asir lo sucedido

lo dotan de verosimilitud. Porque Julián Baigorri ("Hombre de cultura mediana, que

se expresa en correcto lenguaje rioplatense"; así lo califica J.C. Merlo 89), al dialogar

con Camilo Canegato, se instituye en mediador, en posibilitador de la exposición de la

poética de éste ante sí mismo y de la poética de la novela, en instrumento de mise en

abyme90 para la relectura al desnudo de la creación de un personaje por otro: el

lenguaje de Baigorri, que trasciende y trampea el lenguaje del funcionario policial,

más cercano a lo detectivesco, no oculta su manipulación, no esconde la intención de

sus preguntas y deducciones. Y mientras los demás personajes se perfilan como

receptores de la invención de Rosaura, corresponderá a Baigorri revisar esta

invención como proceso.

De hecho, el presente capítulo tiene el fin de mostrar la elaboración de

aquellos personajes que cuentan con su propio lenguaje como factor constructivo en

forma particularmente dirigida a ello. No son Baigorri y Canegato los elegidos por el

texto para enfatizar este género de competencia estilística del narrador-autor, en sus

roles de investigador y creador-restaurador, respectivamente. Si bien Baigorri se nos

define como hombre de cultura media, dotado del acento correspondiente a sus

labores policiaco-deductivas, y Camilo se construye a sí mismo completando y

corrigiendo el Camilo que nos otorgaran Milagros y David Réguel, la muestra más

colorida del lenguaje corresponde a aquellos personajes que harán las veces de

receptores de la ficción de Rosaura y lo expresarán en forma directa: Milagros, David

y la propia María Correa.

89
Véase Juan Carlos Merlo, "Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", p. 24.
90
Lucien Dällenbach, en su libro Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. París,
Éditions du Seuil, 1977, expone los fundamentos heráldicos de este concepto como el
empleo del abyme del escudo para la inserción de una imagen que incluye nuevamente la
imagen del escudo que lo contiene, y lo aplica a las nociones de metaficcionalidad.
 45

Sin embargo, nos detendremos por un momento en el personaje de Eufrasia

Morales, ya que, aunque su figura corresponde en mayor medida a los criterios del

"detective outsider" de los géneros policiales y se dibuja, así, como paródica -parodia

que se refuerza en la presencia de un narrador, que es quien dice transcribir su

declaración, irónicamente llamada espontánea-, existen algunos rasgos de su lenguaje

que vale la pena observar. También este personaje, maestra jubilada, hace cierto

despliegue de referencias cultas, que son satirizadas por el narrador. Eufrasia habla de

"un portrait au vivant" (155), "el brazo de Némesis" (156), "monosílabos

holofrásticos" (156), "vaho empireumático" (155), entre otras expresiones que

cabalgan entre la voz de la propia Eufrasia y el narrador que la refiere, poniendo en

evidencia la intención satírica. Con Eufrasia, el narrador-organizador del texto ha

decidido entrar descaradamente a escena, burlándose desde su propia voz del lenguaje

que él mismo ha elaborado para ella, asociando tal vez este lenguaje y su visión

amarga del mundo con la paradoja de su nombre (Eufrasia = alegría) y la

connotatividad de su apellido (¿Morales? ¿Acaso plural de moral? Este supuesto, ¿no

presumiría, para el plural, un mínimo numérico de 2? Luego, ¿no se define cierta

doble moral en un personaje que critica, despelleja más bien a los otros y se desvive

por un chisme?). El narrador propone, con toda intención, que las costuras le sean

vistas. La inserción de este capítulo como extracto, ¿no ridiculiza aún más a Eufrasia

en la medida en que, superponiéndose a su lenguaje, el narrador nos dice que si el

carácter trazado allí luce insoportable, lo sería aún más si la dejase hablar? La

adjetivación presente en el extracto, entonces, ¿es de Eufrasia o pertenece

directamente al narrador? Eufrasia "habla" de voces "asordinadas, aplastadas,

bastardeadas", de "un jadeo doble, intermitente, agitado, fuertemente respirado", "un

zumbido de caracola, persistente, odioso, enloquecedor" (157); "un tono agónico,

 45

suplicante, demencial, entrecortado de sollozos", una Rosaura sarcástica, colérica,

desconocida" (158). ¿Es cierto que se nos transcribe un lenguaje, o este narrador se

aprovecha de la ocasión para alardear de su poder, dejándonos ver cómo es él el dueño

real de lo que sus personajes dicen?

El habla de los héroes, que dispone en la novela -en una u

otra medida- de autonomía semántico-literaria, de su propio horizonte,
debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede también
refractar las intenciones del autor y, por lo tanto, puede representar en
cierta medida el segundo lenguaje del autor.91

Segundo lenguaje, en este caso elegido intencionalmente para la satirización

de una pretendida omnisciencia, satirización en la que se intensifica el logro de la

previa utilización de los distintos puntos de vista como expresión de algo que

constituye una propuesta interior de la novela: la de que siempre hay algo más por

decir, otro ángulo desde el cual mirar, sepa o no el narrador los términos del siuzhet

que él mismo estructura. Cada voz, en la sola diferenciación que establece el lenguaje,

implica una visión del mundo procedente de una determinada caracterización que

apela a un modelo sociocultural. Porque "la novela es la diversidad social, organizada

artísticamente, del lenguaje"92.

Esta organización del lenguaje, esta estratificación de los registros verbales

según el hablante -o definición de la estratificación por los registros-, se establece

como uno de los indicios fundamentales de la autoconciencia del texto narrativo, de

su internalización de un mecanismo consciente de coherencia polifónica 93. El lenguaje

de los personajes, único medio de aludir a éstos como individualizaciones

91
M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 132.
92
Ibídem, p. 81.
93
Véase Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres,
Methuen, 1984, pp. 99-101.
 45

ficticiamente dotadas de una competencia cultural, de una relación social cotidiana y

de una techné94, constituye el basamento de la poética de la obra, la definición de su

estilo95. Porque "el principal objeto `especificador' delgénero novelesco, el que crea su

originalidad estilística, es el hablante y su palabra"96, y en esta originalidad estilística

fundada en la pluralidad se asienta la autoconciencia ficcional de buena parte de las

manifestaciones de la poética de la ficción contemporánea97. Sea cual sea la forma que

esto adopte, "el discurso del autor diversifica sus asideros concretando sus máscaras

plurales. La palabra autoral ha perdido su carácter unívoco; el autor, su autoridad de

hombre de una sola palabra"98.

Y en la inserción de esta multifonía en Rosaura a las diez hay una última voz

cuyo registro se manifiesta de manera harto convincente en la medida en que expresa

el personaje del "bajo mundo" manifestando su discurso por medio de la palabra en el

llamado "fragmento escrito de la infinita carta por escribir":

Tomo la pluma para desearle que al recibo de la presente se

halle gosando de salud. De la buena, digo. Extrañará que así de
sopetón y a la vuelta de tantos sucedidos me atreva con la caligrafia y
le mande la presente. Pero mis rasones tengo y no de las que U.d. se
imagina. Porque U.d. a estas horas estará pensando: salió de la gayola,
anda en la mala, y me escribe. (162)

María Correa, la falsa Rosaura y falsa también Marta Córrega, presenta

94
Véase Philippe Hamon, "Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA.
Poétique du récit. París, Éditions du Seuil, 1977, pp. 115-180.
95
Véase M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 125.
96
Ibídem, p. 149.
97
Señala Emil Volek, en Metaestructuralismo (Madrid, Fundamentos, 1985) que el
lenguaje coloquial, en las últimas décadas, se ha convertido en un recurso "muy fino,
multifacético y polifuncional", cuyo uso se renueva en particular, precisamente, en la década
de los 50 (p. 95).
98
Rocío Antúnez. "Yo, mi personaje central", en Escritura, año VII, Nos. 13-14. Caracas,
enero-diciembre 1982, p. 311.
 45

después de muerta el documento en el que el lector podrá comenzar a atar los cabos

sueltos (atadura que juega a ser, como toda obra literaria, intencionalmente previa y

posterior, al mismo tiempo, a la lectura). Fuera del aspecto funcional del texto,

remitiéndonos por los momentos al lenguaje, diremos que la exposición de la carta

posibilita el empleo de un recurso con el que no contábamos en la simulación de la

lengua oral: el manejo de la ortografía. Así, en oposición a la supuesta Rosaura de las

cartas impecables y románticas, surge esta "Rosaura" que, en el ejercicio ficticio al

que se ve precisada en la pensión de Milagros Ramoneda, sólo puede construir la

verosimilitud de su actuación sobre los cimientos del silencio, ya que la evidencia de

un lenguaje distinto del conocido y esperado por los otros la hubiese desenmascarado.

Este personaje es, en virtud de su silencio y su lenguaje escrito, doble: es María

Correa en su lenguaje -la carta- y logra construirse como la Rosaura ficcional en la

configuración de un disfraz de silencio, única posibilidad de compatibilización con la

invención de Camilo. En este documento final de la novela, la hablante -escribiente-

confunde "z", "s" y "c", trastrueca u omite los acentos y, con otras muestras de

transcripción de un habla de bajo nivel, escribe: "gosando", "rasones", "caligrafia",

"dias", "gayola" (162); "desió", "musica", "sabados", "estupida", "biografo", "quien",

"como" (por quién y cómo), "asucar", "resaramos", "corasón", "anoticiaron",

"sabiamos", "tia", "U.d.", "sabiendomé", "empesar", "annelos", "empesó", "amenasó",

"capatás" (163); "después que yo finada", "habria", "gosa", "cotorro", "frio", "que se

yo", "cabarés", "escrupulos", "hiso", "figuresé", "asafrán", "sinó", "pedaso",

"abrasarme" (por abrazarme), "tuvistes", "cedula" (164); "desendido", "porqueria",

"disfrás", "cafisios", "amenasarón", "piesa", "oia", "ves" (por vez), "crusar",

"arañasos", "fuersa", "pisotié", "desacerla", "escupia", "sabia" (por sabía), (165);

"esquinaso", "omnibus", "plasa" -que, en la misma página, alterna con plaza-,

 45

"subterraneo", "infelís", "desvestia", "ultimo", "vomito" (por vómito), "tenia", (167);

"octimista", "comiensa" (167), y expresa su procedencia con denominaciones y frases

como: "la gayola", "andar en la mala" (162); "Yo me acordaba del Palace, del Pigal"

-clásicos nombres para locales nocturnos- (163); "Fui a la casa del Chileno, pero en el

almacén de la esquina me enteré que hace tres años lo apuñalaron en un velorio"

-suceso nada extraño en tal medio social- (164); "La cedula la fabricó un amigo de

ella, por mal nombre el Turco Estropeado"; "con un canutito, como me había

enseñado el Chileno una ves, estuve una eternidad tratando de abrir la puerta", "preferí

tomarla de las mechas" (165, página en la que asimismo confiesa haber asesinado a su

"amiga", sin otra observación que la de "parecía muerta"), y: "Supe desvalijarlo. Creo

que el Quique jugó un año entero a las carreras con lo que yo le sacaba a Camilo

Canegato" (166). A través de este lenguaje, se completa ante el lector, paralela a la

construcción de esa María Correa que nos era desconocida, la deconstrucción y

desmitificación de la Rosaura elaborada por todos.

E. Rosaura a las diez: la organización vocal

Con la entrada de la "voz escrita" de María Correa (voz metaescrita, escritura

sobre la escritura misma, expresión del narrador acerca de su percepción del lenguaje

de una carta que nos habla del texto, que explica las razones de casi todo lo

anteriormente leído), confirmamos que en la cohesión de la ficción nada es casual.

Puede ser casual (y sólo en apariencia) la fábula, pero nunca el siuzhet. Así, cada una

de las voces que ha entrado a escena a exponer y a exponerse tiene un papel en la

autoconciencia de la ficción en tanto que organización intencional:

 45

El trabajo de Denevi ha consistido en organizar la materia

informativa de las declaraciones, del interrogatorio y de la carta
asignándole a cada protagonista un lenguaje, un modo de hablar
inconfundible; pero también una visión de los hechos acorde con el
temperamento y el carácter personal que se muestra en ese modo de
hablar. La ficción también crece por la evaluación tácita que el autor
hace del testimonio de cada testigo. Las palabras de cada uno
significan lo que dicen; pero, además, (...) son un dibujo expresivo de
su personalidad.99

Es así como el texto se estructura a partir de los discursos. Los distintos

lenguajes se enmarcan en la narración como en una fuga, donde "las sucesivas

entradas de las voces, o la manipulación del ritmo, puede a veces sugerir el efecto de

un crescendo, pero aquéllas son la armazón de la textura, y no un aumento de la

dinámica"100. Esta trabazón fugada, o en huida, en evasión permanente de una versión

única, que revisaremos más adelante com mayor profundidad, depende del lenguaje

en la autorreferencialidad que cada una de las voces posee para sostenerse en su

propio discurso, con lo cual, "una vez puestas en movimiento, cada una de esas voces

prosigue en forma independiente y, a la vez, complementa a las demás conforme van

entrando"101.

El lenguaje, en esta actividad, deja de ser ergon, producto, para ser energeia,

actividad, movimiento, dinámica misma de la novela. Y en razón de esta polifonía y

este dinamismo el lenguaje de Rosaura a las diez comienza a remitirnos a conceptos

en los que ahondaremos en los capítulos que siguen. "La auténtica prosa novelesca",

señala Douglas Bohórquez, en su estudio sobre El Falso Cuaderno de Narciso Espejo

99
Juan Carlos Merlo, "Marco Denevi y las claves de su escritura", p. 16.
100
Douglas Moore. Guía de los estilos musicales. Traducción de José Ma. Martín Triana.
Madrid, Taurus, 1981, p. 45.
101
Yehudi Menuhin y Curtis W. Davis. La música del hombre. U.S.A., Fondo Educativo
Interamericano, 1981, p. 132.
 45

-cuya contemporaneidad con Rosaura ya indicamos-, "significa esta divergencia de

voces individuales propia al espacio del carnaval"102.

Cada voz se yergue entonces como disfraz, como rostro y máscara del otro

que hay en cada emisor. En la instancia primera del sistema narrativo, este otro es el

propio organizador del texto, que es quien da el carácter -el personaje- a través del

lenguaje. Este carácter, en su enmascaramiento ficcional, no es nunca totalmente

espontáneo: siempre constituye una construcción. El lenguaje de Milagros Ramoneda,

el de Réguel, el de Camilo, y el de María Correa conducen un hilo de coherencia

interior, de estado de información constante. No vemos en estos textos "el carácter

sencillo, relajado y hasta alterado de la construcción sintáctica" 103, sino una sucesión

de narraciones dentro de la narración continente. Este supuesto lenguaje coloquial es

un lenguaje autoconsciente y construido por medio del cual el texto se refiere a sí

mismo:

"Lo construido" se manifiesta en el carácter "reflexivo" del

discurso, el cual se apoya en la función metalingual: la orientación
hacia la sinonimia dentro del código dado, la cuidadosa elección de
los términos exactos con respecto a los objetivos del discurso y la
posibilidad de revisión (el texto como un "palimpsesto" sui generis).104

O, como apunta R. Alter:

One of the characteristic reflexes of the self-conscious novel

is to flaunt "naive" narrative devices, rescuing their usability by
exposing their contrivance, working them into a highly patterned
narration which reminds us that all representations of reality are,

102
Teoría semiológica del texto literario. Una lectura de Guillermo Meneses. Mérida,
U.L.A., 1986, p. 117.
103
Emil Volek, Op. cit., p. 102.
104
Ibídem.
 45

necessarily, stylizations.105

Es en esta intencionalidad donde percibimos, por ejemplo, que el lenguaje de

Milagros Ramoneda nos revela "una capacidad reguladora del suspenso más propia de

un buen novelista como Denevi que de una dueña de casa de pensión" 106, y que el

contrapunto de lenguajes hace efectiva la contraposición de puntos de vista,

acentuándola, justificándola. No en vano Denevi, refiriéndose a su novela Un

pequeño café, se expresa en los siguientes términos:

¿Quién habla como los personajes de Shakespeare o de

Brecht? Prefiero aclarar que esto no es una versión taquigráfica del
monólogo verbal de nadie. (...) Este texto es un texto escrito, y escrito
por mí, como La caída es un libro escrito por Camus y no la
atropellada conversación del protagonista. Méritos literarios aparte, la
primera persona me sirve, como a Camus, de modulación del relato.
Empleo la palabra, modulación, con el sentido que se le da en
música.107

Si pensamos, entonces, que la modulación musical es el cambio de un centro

tonal a otro, percibiremos que tales cambios de voz en las "primeras personas" que

asumen la relación de Rosaura a las diez son disfraces, pretextos, espejos de un

propósito de interacción reflexiva, y sus palabras son precisamente las que inducen al

lector a volver sobre sus pasos, a recordar, a rearmar la posible solución del enigma.

En esta inmanencia del lenguaje como lugar de la novela, la citada disposición

fugada de las voces y la proposición de cambios en el centro tonal sugieren la

complementarización, el diálogo, la réplica.

Según M.M. Bajtín, cuya percepción de tales conceptos goza de una

105
Robert Alter. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley,
University of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 30.
106
Eduardo González Lanuza, Op. cit., p. 67.
107
"Al lector", en Un pequeño café. Buenos Aires, Corregidor, 1981 (5a. ed.), p. 5.
 45

coherencia indiscutible, "toda palabra está orientada hacia una respuesta y no puede

evitar la influencia profunda de la palabra-réplica prevista" 108. Los discursos, los

lenguajes, luego, son interdependientes, han sido concebidos uno en relación y

proporción con el otro -los otros-. De la palabra de cada emisor colocado en el texto

-el cual mediatizará asimismo y estilizará, a su modo, la palabra de los demás- como

parte de un híbrido estilístico definido por el narrador, dependerá entonces la mirada

que se manifieste de uno a otro personaje, la plena puesta en juego de disfraces en

complementarización: el proceso dialógico. Porque "todo híbrido estilístico

intencionado está, en cierta medida, dialogizado"109, y la literatura, en tanto

potencialización de las características intrínsecas de la palabra, confirma y lleva a su

máxima expresión las aserciones saussureanas: "en la lengua no hay más que

diferencias"110, y "en un estado de lengua todo se basa en relaciones"111.

108
M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 97.
109
Ibídem, p. 442.
110
Ferdinand de Saussure. Curso de lingüística
general. Traducción, prólogo y notas de Amado Alonso. Buenos Aires, Losada, 1979 (18a.
ed.), p. 203.
111
Ibídem, p. 207.
IV. EL ACCESO AL DIALOGISMO: LA MIRADA, LA PERSPECTIVA,
LA CONSTRUCCIÓN POR EL OTRO