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VII. EL TIEMPO Y EL SIUZHET. LOS ARTIFICIOS

DE LA ORGANIZACIÓN (META)FICCIONAL

A. La novela: juego de información

El concepto de parodia que hemos manejado hasta el momento resulta en buena

medida compatible con la idea de la metaficcionalidad. Tal compatibilidad residiría en

el hecho de que en la parodia el empleo de un basamento extraído de un universo

ficticio anterior implica la utilización de tal basamento como ficción para su

cuestionamiento y la revisión de su realización y, al ser así, este cuestionamiento y

esta revisión recaen no sólo sobre el hipotexto-objeto sino también sobre el texto en

curso. Ironía y parodia son entonces "instrumentos de investigación, de análisis del

mismo proceso de la novela en tanto que texto, en tanto que productividad

significante"1, "desfuncionalizaciones" propuestas sobre una operación de base que es

asimismo una ficción:

La "funcionalización" de las connotaciones que

constituiría el fenómeno artístico puede verse acompañada de una
especie de "desfuncionalización" de la operación de base, que se
produciría cuando esta operación de base pierde su razón de ser
particular y ya no se justifica sino en cuanto soporte de la connotación
y de la función de que ésta ha sido cargada. Cuando la operación que
está en la base de la obra de arte ha sido "desfuncionalizada" de este

1    
Douglas Bohórquez. Teoría semiológica del texto literario. Una lectura de Guillermo
Meneses. Mérida, U.L.A., 1986, p. 191.
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modo, puede decirse que nos enfrentamos con una obra de "ficción".2

Si la ficción per se "desfuncionaliza", trasciende una operación de base tomada

del dominio de lo referencial, aquella ficción cuya operación de base haya sido

extraída de otra ficción y así mismo la trascienda, será, entonces, una metaficción.

Y si bien es cierto que los cimientos del universo hipotextual de las ficciones de

personaje autónomo y del romanticismo constituyen operaciones de base en las

cuales se funda el abyme de Rosaura a las diez para su parodización y trascendencia,

lo es asimismo -y con mayor intensidad- el hecho de que el hipogénero al que recurre

para la configuración de la estructura de dialogización y autorreflexión de la novela es

el del relato policial, en la medida en que éste implica ya un alto nivel de

autoconciencia en su constitución:

... el relato policial se identificó con una especie

novelística cuya virtud cardinal debía buscarse en la cuidadosa
ensambladura de la anécdota, circunstancia que algunos de sus
admiradores más sagaces transformaron en decisivo juicio de valor
que lo instalaba entre los modelos relevantes del arte narrativo. Al
respecto, es lícito atribuir excepcional significación a las apreciaciones
que Borges expresó en el curso de una entrevista: "Creo que estas
obras han desempeñado un papel importante, en razón de que
llamaron la atención de los escritores hacia la relevancia que posee la
intriga" (...).
De Poe a Borges, por un lado, y a Todorov, por el otro,
ha prevalecido una tendencia formalista que puso el acento en las
cualidades de construcción que exhibe la novela policial.3

La intencionalidad deductiva del procedimiento policial en la ficción propicia que

la novela pueda "prescindir de la realidad porque su ambición es la de rehacerla" 4. En

2
Luis J. Prieto. Pertinencia y práctica. Ensayos de semiología. Versión castellana de Joaquim
Garay Escoda. Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 71.
3
Jaime Rest. "Diagnóstico de la novela policial", en Revista Crisis No. 15. Buenos Aires, 1974,
p. 31.
4
Boileau-Narcejac. La novela policial. Trad. Basilia Papastamatín. Buenos Aires, Paidós, s.f., p.
33.
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efecto, la autoconciencia constructiva hace del texto un mecanismo en elaboración

donde cada información conduce a otra, y ésta a otra, y así sucesivamente; por ende,

no hay más realidad que aquella que el texto construye en su trayecto, lo cual dota a la

narrativa policial de una relación autorreflexiva en la medida en que la novela se sabe

en elaboración, en maquinación de una realidad que le es propia. Esta elaboración

sólo es posible por medio de mecanismos organizativos que regulen y restrinjan el

suministro de información al lector, y aun a los mismos personajes.

La estructura de las diferentes voces, utilizada por Wilkie Collins en La piedra

lunar, suscita "un ritmo narrativo que no se acompasa al de la curiosidad del lector, y

que, por lo mismo, la excita aún más, la mantiene en mayor tensión" 5. Esto sucede

porque lo que se dice no es lo que "es", sino lo que cada personaje cree, y el lector

comienza a percibir los equívocos, las parcializaciones de las distintas miradas. Lo

que deseamos descubrir se mantiene así en una suerte de dimensión tácita, de

inacabamiento, que constituye, en su información sin completar, el sostén del texto y

la apertura de la obra. En el juego de información que plantea la novela, y en el

escamoteo que se propicia al dar la palabra a los personajes y a sus visiones

fragmentarias, se funda una omnipotencia de carácter editorial que nada tiene que ver

con la omnisciencia convencional: la aparente espontaneidad de los idiolectos, la

"sincera" exposición de los hechos por parte de los personajes, no son sino

elaboraciones intencionales. Esto se relaciona con el hecho de que la trama de la

novela policial, para poder propiciar el escamoteo informativo y cargar de significado

cada detalle del discurso, es concebida a partir de su final: "estamos ante historias que

se escriben al revés"6, lo cual posibilita la afirmación de que todo cuanto se emite en

el texto ha sido editado por una conciencia constructiva que jerarquiza hasta los más
5
Mariano Baquero Goyanes. Estructuras de la novela actual. Barcelona, Planeta, 1975 (3a.
ed.), pp. 165-166.
6
Jaime Rest, Op. cit., p. 36.
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imperceptibles enunciados y disfraza cada pista -exhibiéndola-, sirviéndose de

distintos focalizadores que aportarán diversas miradas. Nada es gratuito entonces, y si

el inspector Baigorri llama a declarar a Milagros Ramoneda en primer lugar, ello tiene

una motivación procedente de una conciencia organizadora; tanto su ubicación como

su lenguaje chispeante y la extensión de su discurso servirán de mecanismos

persuasivos ante el lector:

La focalización vinculada a un personaje (FP) puede

variar, puede pasar de un personaje a otro. (...) Se nos muestran las
diferencias con las que diversos personajes contemplan los mismos
hechos. Esta técnica puede dar lugar a una neutralidad hacia todos los
personajes. Sin embargo, no suele haber ninguna duda en nuestras
mentes sobre qué personaje debería recibir mayor atención y apoyo.7

En Rosaura a las diez la información es trampeada desde la diversidad de focos;

creemos en Milagros, dudamos con Réguel, descubrimos la inexistencia de Rosaura

-y la ilusoria percepción de los dos declarantes- con Camilo Canegato. Si pensamos

por un momento en las "visiones" según Pouillon, nos daremos cuenta de que en

Rosaura a las diez la "visión con", la "visión por detrás" y la "visión desde afuera" 8

son escondidas, disfrazadas y utilizadas en forma múltiple. El juego de "saber más" o

"saber menos" que surge entre narrador, lector y personajes favorece ora a unos ora a

otros, e incluso llega a no favorecer, por momentos, más que a la inteligencia

organizadora. La novela oscila entre estadios en los cuales lector y personajes saben

menos, el lector sabe más que los personajes o algún personaje sabe más que el lector.

Esto mantiene una situación de suspense en la cual el receptor busca con insistencia

tanto nivelar su propia información con la que la novela le esconde como llegar al
7
Mieke Bal. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Traducción de Javier
Franco. Madrid, Cátedra, 1985, pp. 110-111.
8
Véase Jean Pouillon. "Los modos de la comprensión", en Tiempo y novela. Traducción de Irene
Cousien. Buenos Aires, Paidós, 1970, pp. 58-119.
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momento en que los personajes reciban la información que aún no conocen. Los

equívocos, la ironía, las divergencias y las aparentes -e intencionadas- ausencias de

información surgen de la proposición editora del organizador, quien dispone de las

voces como núcleos focalizadores. No es casual que Oscar Tacca, en su volumen Las

voces de la novela, luego de referirse a la novela como "juego de voces", remita, al

intentar definirla como "juego de información" en el cual el conocimiento y la visión

de lo que sucede no gozan de un reparto equitativo, a un texto de Marco Denevi:

Otra idea es la de la novela como juego de información,

la que, a su vez, podría cobijarse bajo este otro epígrafe: "... pues así
como el perro ignora lo que parcialmente saben los campesinos y éstos
lo que parcialmente sabe el caballero y éste lo que parcialmente saben
los reyezuelos y éstos lo que saben los Papas y los emperadores, así
también los Papas y los emperadores sólo sabrán imperfectamente lo
que en su totalidad y en su perfección conoce Dios".9

Tanto el texto de Denevi como su utilización por parte de Tacca remiten a la

noción de la parcialización de las visiones y los saberes, así como a la existencia de

una inteligencia superior y totalizante que el autor hace suya en la realización de un

texto: "Soy incapaz", apunta Denevi, "de concebir a un Dios que me sepulta en ese

anonadamiento. Entonces fantaseo con realidades sobrenaturales que manejo como si

yo fuese el Dios con el que sueño"10. "Dios" que se oculta, que elude la omnisciencia

tradicional, que simula poner en manos de sus personajes el desenvolvimiento de la

historia, pero que es quien adjudica las posiciones, las voces, las refutaciones,

poniendo al texto en juego autorreflexivo, haciéndolo consciente de su propia

construcción. Omnisciencia encubierta que es una con la ironía como factor

9
Oscar Tacca. Las voces de la novela. Madrid, Gredos, 1978 (2a. edición), p. 16. El fragmento,
perteneciente a "Variación del perro", es tomado por Tacca de Marco Denevi. Variaciones sobre
un tema de Durero. Buenos Aires, Galerna, 1968, p. 53. Cf. M. Denevi, "El perro de Durero", en
Falsificaciones. Obras Completas, t. 4. Buenos Aires, Corregidor, 1984, p. 222-232.
10
M. Denevi. "Ángeles, fantasmas, demonios, aparecidos y desaparecidos a la sombra del
laurel", en Araminta o el poder. Buenos Aires, Crea, 1982, pp. 121-122.
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constructivo. El punto de vista, generalmente relacionado con el autor y coincidente

con el punto de vista adjudicado al lector, juega a ofrecer posibilidades divergentes:

There are, however, cases in which these two positions

do not concur, but where that nonconcurrence is deliberately planned
by the author (...). This kind of nonconcurrence is found in various
comic effects, and is particularly important in the creation of irony.11

Ciertamente, la confiabilidad atribuida a Milagros Ramoneda en su condición de

más antigua conocedora de Camilo -es ella quien cuenta doce años de su vida y quien

lo mira con "buenos ojos"- se nos brinda como la confiabilidad de un primer narrador

que en extensión y posicionamiento parece sustentar la obra. Creemos que el narrador

habla a través de ella y compartimos su punto de vista, hasta que la lectura de las

páginas que siguen a su declaración nos hace ver que la información que llegamos a

conocer nos ubica en otro nivel -así como al narrador-. Esto sustenta la ironía de la

novela toda, en la medida en que se repite con cada personaje, y en ningún momento

hay alguien que lo sepa todo, salvo Baigorri -en buena medida, organizador interno

del expediente, desprovisto, en apariencia, de manifestaciones de subjetividad- y el

lector. Esto, según Booth, es signo de la presencia de una intensa ironía dramática,
determinada por el hecho de que el autor y la audiencia comparten conocimientos que

los personajes ignoran12. En este caso, la invención de Rosaura es desconocida para

todos, salvo para Camilo, el lector y su oyente policial, y el asesinato de María Correa

es ignorado por todos cuantos creen que la muerta es Rosaura-Marta. Sólo Eufrasia y

Elsa se acercan al conocimiento del cruce de identidades. Sin embargo, la verdad es

una ausencia en el texto, o, mejor dicho, una presencia de verdades múltiples, de

11
Boris Uspensky. A Poetics of Composition. Traducción de Valentina Zavarin y Susan Wittig.
Berkeley, University of California Press, 1983, p. 125.
12
Véase al respecto el volumen de Wayne C. Booth The Rhetoric of Fiction. The University of
Chicago Press, 1961.
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versiones en refutación. Esto, ya señalado anteriormente, viene a cuento por tratarse

no sólo de un mecanismo constructivo en la contraposición de las voces de los

personajes, sino también de la exposición de la existencia de una inteligencia que

organiza el texto sin mostrarse de manera explícita: el llamado autor implícito, cuya

imagen se nos escurre permanentemente entre bastidores y delata su voz como propia

únicamente en el breve capítulo donde se cuenta que "Apremiada por las

circunstancias -es una manera de decir-, Elsa Gatica, con dignidad y en silencio,

condujo al inspector Julián Baigorri" (162):

El autor implícito es el que organiza el texto, el

responsable de la presencia o de la ausencia de una determinada parte
de la historia, la identidad cuya instancia destruye la crítica psicológica
asociándola con "el hombre".13

Organizador que no responde al nombre de Marco Denevi, que no es el autor-

hombre, que ha debido inventarse otro sí-mismo al igual que Camilo, para crear la

ficción de Rosaura, ha debido imaginarse, inventarse inventándola:

Cet auteur implicite est toujours différent de "l'homme

réel" -quoi que l'on imagine de lui- et il crée, en même temps que son
oeuvre, une version supérieure de lui même.14

Autor interior que asume la pluralidad vocal como modo de organización de lo

que desea presentar, que maneja la novela como polifonía voluntaria, y que es el

censor de la información que llega al receptor. La disposición de las declaraciones,

el extracto, el diálogo, el sumario relatado en forma omnisciente y la carta en

Rosaura a las diez, nos hace caer en la cuenta del propósito autoconsciente de la

13
T. Todorov, en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico de las ciencias del
lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a. ed.), p. 370.
14
Wayne C. Booth. "Distance et point de vue. Essai de classification". Traducción de Martine
Désormonts, en VVAA. Poétique du récit. París, Éditions du Seuil, 1977, pp. 92-93.
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novela: el orden del expediente pudo haber sido otro; se pudo comenzar por la carta

final, se nos pudo hacer conocer la historia de la invención de Rosaura antes que el

resto, como una reflexión alrededor del azar representado por la aparición de María

Correa. Luego, si la novela está dispuesta de un determinado modo, ello no será

gratuito. Indudablemente, la organización del texto incide en la imagen que se nos da

de cada personaje, y la edificación dialógica que se nos hace de una multivocidad en

permanente relativización depende precisamente de la repartición elegida: colocar el

extracto de Eufrasia en primer lugar -con sus comentarios irónicos, que tienen más de

autorales que de declaraciones policiales-, por ejemplo, hubiese reducido

notablemente la ambigüedad, y la propuesta deneviana de "desnudar a los personajes"

no hubiese tenido cabida. Dar prioridad al salmo de Réguel hubiese resultado, en su

abrumadora y caricaturesca erudición, una dura prueba para el lector, y condicionaría

negativamente la construcción básica de Canegato. Y "confesar" en primera instancia

la invención de Rosaura hubiese implicado la ausencia de una de las sorpresas del

texto, ya que la preocupación única de la lectura residiría en la explicación de la

llegada y la muerte de María Correa. En consecuencia, trazar cualquier hipótesis de

este tipo significa hablar de otro texto, un texto que no es el que está escrito ante

nuestros ojos. En la novela, cada elemento cumple una función no simplemente por sí

mismo, sino por su ubicación en el sintagma y la relación que con respecto a los

demás elementos determina ésta. La narración presenta así su carácter de código

lingüísco en su finitud abierta, en la medida en que apela continuamente a regiones

connotativas que el lector puede descubrir dentro de un universo o sistema

determinado, dotado de relaciones excluyentes -que son ésas y no otras-. El

establecimiento del sistema literario de una obra se plantea sintagmáticamente como

una estructura superficial exclusiva para una determinada estructura profunda,

mostrándose como idoneidad en virtud de que su elaboración implica una selección.

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Esta selección es la que se nos presenta en la organización del texto, la cual constituye

desde su formalización una explicación de sí misma: "La obra de arte", escribe Eco,

"es un signo que comunica también la manera como está hecha" 15, y esto sucede

precisamente porque en la puesta en práctica de su sistema se deja ver que el

ordenamiento, los personajes, los enunciados elegidos responden a una

intencionalidad prevista.

Dentro de las elecciones organizativas de Rosaura a las diez figuran los cinco

tipos básicos de unidades estilístico-compositivas citados por Bajtín: la narración

directa (autoral), visible en el fragmento que alude a Elsa Gatica (p. 162); la

estilización de la narración oral (Milagros Ramoneda); la estilización de formas

escritas (la carta de María Correa y los fragmentos de las cartas de "Rosaura"); la

presencia de un lenguaje extraartístico (la disposición de informe oficial) y el lenguaje

de los personajes individualizado estilísticamente16. Estas unidades están distribuidas

en el texto de acuerdo con un criterio preestablecido por su organizador, quien en la

dispositio ficcional procura una coherencia interior en el progreso de la adquisición

informativa, para que la novela, en la lectura, se verifique como "a solicitation of

curiosity, a movement towards completion"17.

Este organizador elige todo, y es la intencionalidad de esta figura lo que define el

proceso ficcional, su apertura hacia el lector y su trayecto hacia la redondez:

El narrador es quien encarna los principios a partir de

los cuales se establecen juicios de valor; él es quien disimula o revela
los pensamientos de los personajes (...); él es quien escoge entre el
discurso indirecto y el discurso transpuesto, entre el orden cronológico

15
Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona, Labor, 1980, p. 55.
16
Véase M. Bajtín. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena S. Kriúkova y Vicente
Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989, p. 80.
17
Barbara Hardy. "Towards a Poetics of Fiction - 3) An Approach through Narrative", en Novel
2, otoño 1968, p. 7.
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y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador.18

Narrador que dispone la existencia o no de relatos dentro de relatos, de distintos

niveles diegéticos, de la regulación de la información a través de los diversos puntos

de vista; disposición que, a su vez, nos revela y refleja la propuesta narrativa en la

medida en que toda jerarquización, toda organización implica una valorización del

lugar de los elementos en el tejido novelesco; ciertamente, en Rosaura a las diez el

trabajo de este narrador reside en esta distribución de la materia informativa, jerarquía

en la cual la ficción "crece por la evaluación tácita que el autor hace del testimonio de

cada testigo"19.

La evaluación que realiza el narrador se percibe en los acentos que imprime a la

obra según su voluntad. Con ellos nos proporciona o nos oculta información según sus

propósitos. En la averiguación del doblemente ficticio crimen de Rosaura, narrador y

lector juegan a los detectives, y sólo el primero tiene la previa ventaja de quien se

presta al juego conscientemente, ocultando al segundo su nunca perdida omnisciencia:

él conoce la solución de antemano, y por ende, su búsqueda en el texto es otra, en

vista de lo cual se desnuda casi al final de la novela, separando su identidad

organizadora de la identidad del inspector Baigorri. En cuanto al lector, no dispone de

la emergencia de datos para sus deducciones, sino del escamoteo y la exposición de

signos manejados por la lógica estipulada por aquél. Cada una de las voces, cada

hablante, entonces, deja de ser -nunca lo ha sido- un núcleo emisor espontáneo, para

asumir su única realidad posible: la de ser una entidad inventada por el narrador, el

mediatizador ficticio "que encarna su voluntad constructiva"20:

18
Tzvetan Todorov. "El análisis del texto literario", en ¿Qué es el estructuralismo? Poética.
Traducción de Ricardo Pochtar. Buenos Aires, Losada, 1975, p. 75.
19
Juan Carlos Merlo. "Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", en Marco Denevi, Obras
Completas, t. 1. Buenos Aires, Corregidor, 1988 (2a. ed.), p. 16.
20
René Jara y Fernando Moreno. Anatomía de la novela. Valparaíso, Ediciones Universitarias,
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Doblado de esa condición peculiar llamada "autor

implícito", el narrador es una voz, un talante y un código, pero es
también, en los relentes autoriales, un organizador, parte de la
 244
estructura y determinante de la forma.21

El narrador se nos muestra así como una presencia proteica, capaz de

metamorfosearse en cualquier identidad deseada, que toma de Proteo, además, la

costumbre de escamotear la información. En este ocultamiento, que podríamos

considerar una muy gradual forma de dosificación, juega un rol vital el paratexto

(tanto el título de la novela como los de los capítulos), que establece una oscilación

entre el carácter sumarial-policial y la ironía, jugando con lo que el lector podría

creer -que es, provisionalmente y a favor de la trama, lo que se desea que crea-.

B. Tiempo y trampa de lo narrado

El manejo organizativo del texto responde no sólo al ordenamiento estructural

representado por la disposición de las unidades estilístico-compositivas como visiones

de los acontecimientos a partir de los distintos personajes; además, guarda una

estrecha relación con el problema del tiempo y su expresión en la obra. En Rosaura a

las diez la diferencia esencial entre el tiempo de la enunciación como maquinaria

lineal, causal y orientada hacia un fin, propia de la anécdota, y el tiempo del

enunciado en calidad de categoría autorreferencial, alusiva al curso del lenguaje

 244

mismo en el texto22 se hace evidente desde la primera página, en la cual se nos refiere

que no se nos habla del presente, sino de un pasado a partir de un momento que se

elige (recuérdese que Milagros se propone contar la historia desde el arribo de la

primera carta de Rosaura y, corrigiéndose, inicia su relato con la llegada de Camilo a

La Madrileña). El relato del narrador-organizador corresponde al tiempo de la

averiguración policial, aparentemente un día. No existe, por parte del narrador-

transcriptor que "escucha" a los personajes, ningún manejo anisocrónico, ya que el

tiempo de la lectura puede perfectamente coincidir con el tiempo del procedimiento

policial.

Los relatos de los personajes, en general, aluden a un lapso incluido en los "doce

años" de la historia que cuenta Milagros, al inicio de los cuales ésta refiere la situación

de "las Europas en guerra" (12). Cuanto se cuenta en los distintos testimonios es, si

bien posterior en la narración, definido como anterior en la historia. Hay entonces,

desde la base temporal que muestra el texto en sus dos niveles -el de la historia y el

del relato- lo que Genette denomina una anacronía narrativa, entendiendo por tal
 244

toda discordancia entre el orden de la historia y el del relato 23. Existe además una

manipulación anisocrónica en los discursos de los narradores en la medida en que nos

son referidas, en el tiempo de una declaración judicial, anécdotas que abarcan un

lapso totalmente ajeno al dedicado (dedicable) a la lectura.

En el juego de las anacronías y las discrepancias organizativas entre anécdota y

narración, Rosaura a las diez exhibe distintos mecanismos, todos destinados a

dosificar la información que recibirá el lector y a cubrir, a ocultar el núcleo

metaficcional de la invención de Rosaura para luego mostrarlo y proceder a la

ironización de todo lo narrado. En primer lugar, el narrador establece, con la

jerarquización misma de las narraciones intradiegéticas y sus contenidos, un recurso

elíptico: no es otra cosa la omisión de la invención de Rosaura, ni la de la existencia

de María Correa en la vida de Camilo. Este procedimiento, empero, no parte de los

discursos de los individuos de la ficción, sino de la "inteligencia superior" que

coordina la novela. El narrador oculta información a los propios personajes, quienes

lucen así auténticos y veraces ante el lector, en su "desconocimiento" de lo sucedido.

En lo que concierne a Milagros y Réguel, es visible un mecanismo analéptico,

entendiendo por tal la evocación de acontecimientos anteriores. Entre los relatos de

estos dos hablantes hay diferencias cuantitativas en términos de tiempo, ya que según

se nos hace saber Réguel sólo tiene dos años en La Madrileña. La novela se sostiene

durante tres cuartas partes de su extensión en ambas narraciones -la primera

fundamentalmente analéptica, la segunda entre analéptica y descriptiva en el afán

psicologista/erudito del personaje-. Principalmente, es el parlamento de Milagros el

encargado de atraer hacia el presente un pretérito que es doblemente ficticio en el

mecanismo de transportar a un presente de ficción un supuesto pasado que existe sólo

en el contexto de la narración enmarcada: la categoría de "pasado del personaje" es

eminentemente metaficcional en la medida en que es construida como ficción sobre la

 244

ficción de base24.

Además de referirnos el pasado de la vida de Camilo en la pensión, en las voces

de Milagros y del mismo Canegato se registra lo que llama Genette analepsis interna

heterodiegética, anacronía que se verifica en toda aclaración a los antecedentes de los

personajes, y a todo acontecimiento previo a lo que cuenta el relato primero de cada

cual. En la declaración de Milagros ésta nos hace conocer su adicción juvenil a los

folletines; Camilo, por su parte, remonta la relación de sus sueños tormentosos a la

infancia. Ambas recurrencias analépticas tienen, como hemos visto en capítulos

anteriores, incidencia en la configuración de la imagen de los personajes y en su

relación con el personaje creado dentro de la ficción -la relación de la lectura y la de

la invención-.

El traslado al presente de sucesos pretéritos implica de por sí un mecanismo de

selectividad, de mediatización, de establecimiento de prioridades y de relativizaciones

que sirve de juego de espejos al procedimiento del organizador. El relieve del

personaje que habla del pasado se construye así desde la voz que refiere un ayer como

si el personaje, ese conjunto de rasgos, estuviese dotado de memoria propia. El

empleo de la analepsis y de su variante interna heterodiegética en Rosaura a las diez,

como factor de organización temporal del relato, es entonces, además, un instrumento

de caracterización, una simulación de las estructuras humansa del recuerdo.

La manipulación del tiempo en la novela siempre está ligada a la voluntad de

información; la ubicación de la declaración de Eufrasia -la cual tiene un carácter,

además de irónico, sumarial- y la de la carta de María Correa, así como el

descubrimiento de un narrador omnisciente que se expresa en tercera persona,

constituyen, por supuesto, bloques informativos que han sido retenidos por la

inteligencia organizadora hasta el momento de su aparición. Su ordenamiento en el

tiempo efectivo de la averiguación policial narrada, y el espacio que les es adjudicado

 244

en las páginas de la novela hacen confluir en dichas secciones un manejo restrictivo

de la información y una colocación intencional en el hilo temporal. La linealidad de la

disposición sintagmática aparente que existe en todo texto propicia no sólo la elección

de los elementos, sino la de su colocación y, por ende, la prioridad temporal sugerida

al receptor en la decodificación de aquellos que gozan del privilegio de intervenir en

los primeros puestos del orden establecido.

Esto favorece no solamente la utilización de la elipsis como escamoteo o salto

informativo en el tiempo, sino la de dos estrategias de efectiva restricción de la

información sustentadas en el manejo de la focalización y en su ubicación temporal: la

paralipsis y la paralepsis, consistentes, respectivamente, "bien en dar menos

información de la que en principio es necesaria, bien en dar más de la que en principio

 244

autoriza el código de focalización que rige el conjunto" 25. En Rosaura a las diez es

evidentemente paralíptico el hecho de que no se nos hace conocer la muerte de

"Rosaura" hasta bien avanzado el relato -más bien, hasta concluido el relato de

Milagros-, pese a que tal crimen es, supuestamente, el eje del procedimiento

indagatorio. Por otra parte, hay en los discursos de los personajes y en sus miradas

hacia los otros una intervención de lo imaginario que genera un excedente de

significación, el cual, a su vez, propicia un excedente informativo que se somete a

consideración del lector. David Réguel, por ejemplo, pretende conocer, desde su

posición, lo que "Rosaura" -una Rosaura que él cree cierta- y Camilo piensan y

sienten. En esta percepción se nos ofrece una plusvalía de sentido que, como lectores,

deberemos procesar: un cambio de la focalización externa hacia una focalización

interior que es totalmente imaginaria. Asimismo, encontramos usos asociables a la

paralepsis en el suministro de informaciones metaficcionales que, en la inmediatez de

su lectura, dados los datos que poseemos y el "código de focalización" que impera en

el momento, el lector no puede leer de manera efectiva en su relación con la

resolución de la trama. Tales recursos (recordemos el "quizás bastaba que Rosaura

fuese Rosaura" de Milagros Ramoneda) constituyen pequeñas "trampas" de la

organización textual que nos remiten, bien a la relectura o bien a la evocación de lo

leído, o al típico "¡cómo no me di cuenta!" del lector de enigmas. El caso de Réguel es

particularmente engañoso: en su verborrágica intervención se nos funda un sistema de

prioridades que parece pasar por alto cierta información que no por ello es menos

detallada, pero que la lectura no tiene posibilidades de procesar en razón de la

competencia específica que lo leído hasta el momento propicia. En su visita al hotel

La Media Luna la noche de bodas de Camilo y la falsa Rosaura-Marta, David Réguel

tiene oportunidad de observar al Turco Estropeado. Tal vez sus citas, su parrafada sin

respiración y su construcción de un pastiche cultural poco digerible hayan dificultado

 244

la visibilidad de ciertos datos. El lector no cuenta con herramientas que le permitan

dar importancia, en su ubicación en el texto, a lo siguiente:

... era un tipo infrahumano, una bestia, un antropoide.

Tenía unas facciones monstruosas. (...) Una cicatriz temblona y larga
le cruzaba la mejilla, y otras dos o tres, cortitas, le bordaban la frente.
(123)

Su voz me hizo estremecer, se lo aseguro. Era como si

triturase vidrio en la garganta. Tenía acento extranjero, de yapa (...). Y
él detrás, gritando en un idioma desconocido, creo que árabe. (124)

Réguel también ve a "un muchacho alto y flaco, vestido con una camisa amarilla"

que le causa gracia porque "tenía voz de mujer". La aparente gratuidad de estas dos

apariciones en el relato se acentúa por la importancia que ha tenido hasta el momento

la figura de Camilo, tanto en la sentimental narración de Milagros como en el

"psicoanálisis" de Réguel. También Canegato dice haber visto al dueño del hotel, "con

la cara cosida como un trapo", quien miraba con insistencia la cédula de "Rosaura"

(151), y al "muchacho alto, vestido con una camisa amarilla" (153). Será la aparición

del narrador omnisciente (162) la que señale a estos dos individuos como culpables

del asesinato de la doblemente falsa Rosaura-Marta, y será la carta de ésta (María

Correa, quien nunca ha visto al Turco) la que explique el porqué del crimen. Hasta el

final de la novela el lector no cuenta con la información necesaria para decodificar a

estos dos personajes: en la carta de María se unen la incontrolable risa de Réguel ante

la voz afeminada que escucha en La Media Luna y la referencia de la prostituta a "un

tal Ministro, un invertido asqueroso". El lector podría decir, como refiere Camilo al

hablar de éste (que no es otro que Alicio Pereyra), "yo no lo conocía, y no sabía quién

era, yo no me fijaba en él" (153, itálicas nuestras). No en balde se nos ha puesto sobre

aviso, mediante David Réguel: "Un acto, aunque aisladamente considerado parezca

arbitrario, ilógico, paradojal, en rigor es lo que tiene que ser dentro de la cadena de la
 244

causación universal" (95).

Causación del universo del texto, provocada sobre una historia donde en mucho

parece haber jugado lo casual. Relato tejido en pistas veladas sobre una historia que

en su ordenamiento cronológico hubiese constituido una intriga convencional, con un

narrador y un lector provistos de una información lineal. Causación ficcional donde la

historia secuencial no "existe", sino que reside oculta en un tramado de inversiones,

saltos en el tiempo, omisiones y puntos de vista fragmentarios. Rosaura a las diez es

muestra cabal de la distancia entre la historia lineal de los hechos expuestos y la

historia que se logra con la organización determinada y dirigida a la participación

 244

lectora, es decir, entre la fábula y el siuzhet26, la ilación temporal de los "hechos" y su

disposición literaria.
 244

Cuando Denevi confiesa haber adoptado la estructura policial 27, ésa en la cual el

crimen ya ha sido cometido cuando se nos comienza a narrar, esa historia escrita al

revés, confiesa haber asumido una armazón esencialmente metaficcional,

autoconsciente de su configuración y de la importancia de ésta en la construcción de

su discurso mismo y de los personajes. La relatividad, la dialogización de Rosaura a

las diez se hace posible por el procedimiento organizativo: en una historia lineal sólo

hubiésemos tenido acceso a la confusión causada por la Rosaura de carne y hueso,

mas no a la fragmentariedad de visiones y versiones que propicia el interrogatorio

 244

policial28. De esto se deduce que de la estructura de la novela dependen en buena

medida la dialogización, la oposición y la presentación de los personajes: el puzzle

definido por las varias voces es tal gracias a la operación de la inteligencia

organizadora que plantea la disposición de la obra, mostrando su factura, su

elaboración, exhibiendo ante el lector, en las pistas que éste puede retrotraer a su

memoria al concluir la carta de María Correa, su carácter de confusión dirigida.

Laraine House califica de cubista el procedimiento de armado de la novela:

The sujet, here the "cubist" format of allowing different

speakers to give their view of the events, is the order in which the
information is presented to Inspector Baigorri, who is an explicit
listener within the novel, and to the reader, the explicit listener. The
use of witnesses, the accused, and the deceased/narrators who offer
partial and often contradictory interpretations has the effect of
impelling Baigorri/the reader to evaluate and sort out the confusing
 244
testimony and to seek the answer to the riddle.29

Armado en el cual el lector confunde sus propias expectativas en dos preguntas

que son una en su oposición temporal: ¿qué pasó -en la fábula-? y ¿qué pasará -en el

siuzhet-? Y en la medida en que el siuzhet es la estructura que se plantea al receptor y

la fábula es, en este caso, una herramienta urdida en la decodificación para la

comprensión de la obra y el restablecimiento de un hilo cronológico que no está dado

en la linealidad textual, la novela se ofrece no como presentación de una historia

normalmente concebida, sino como mecanismo consciente de su constante

autocontrucción: "en Rosaura a las diez (...) todo este enmarañamiento narrativo es

algo más que un recurso novelístico para desenvolver la trama; forma la esencia
 244

misma de la obra"30.

Así, cuando la fábula de Réguel nos cuenta que en un momento dado Camilo

Canegato desea mudarse de La Madrileña y apunta -según su hipótesis de un Camilo

"seductor de alcoba" (102)- que esto seguramente se debe a que Rosaura conoce la

dirección de la pensión y él no quiere volver a verla después de haberla deshonrado, el

siuzhet novelesco ha dispuesto esta situación -que coincide con la fábula del texto-

como consecuencia del encuentro de Réguel y Rosaura en la calle y como pista a

enlazar con el momento en que Canegato, en su conversación con Baigorri, afirma

que el rostro de la Rosaura creada es un rostro que creía desaparecido. El siuzhet

aporta, entonces, los cabos a atar, la posibilidad de que el lector atisbe a María Correa.

Cabos que suelen estar más o menos encubiertos, más o menos alejados unos de otros:

piénsese que María Correa es la sobrina de la "mujeruca que le planchaba los cuellos

duros" a Camilo, mencionada por Milagros casi al comienzo de su declaración,

"mujeruca" que sólo podemos asociar con Rosa Chinca en el penúltimo párrafo de la

novela, donde encaja la relación hasta entonces desconocida entre María y el

restaurador de cuadros.

Los parlamentos de los personajes, que funcionan como constructores de sus

emisores y de los personajes aludidos como referentes, son instrumentos de puesta en

escena del siuzhet: ciertos "datos", como los señalados arriba, que parecen escapar

casualmente de boca de los personajes, no son más que la prueba de la condición de

éstos como constructos de lenguaje y de la exposición de toda emisión como eslabón

en la cadena de la causación; porque "en el relato quien delibera sobre la acción no es

 244

el personaje, sino el discurso"31, "el personaje y el discurso son cómplices el uno del
 244

otro"32, y el personaje es discurso en su naturaleza ficcional.

C. Novela en fuga

En dicha complicidad, el texto apunta a "un montaje cubista, poligonal, poli-

 244

rítmico y polifónico"33, en su armadura en distintos bloques, desde distintos ángulos,

con disparidades temporales y diversidad de voces, todo lo cual construye

simultáneamente a los personajes y a la obra. De estos conceptos constructivos, el

único al que hasta ahora no nos hemos acercado es el de la polifonía:

Characters (...) might for a change, be compared with

musical "themes" rather than with human flesh and blood. A composer
creates a symphony, but he also creates all its several parts. So does a
storyteller, but his parts are the characters, settings and incidents which
 244
constitute his story.34

De acuerdo con Bajtín, la novela polifónica presenta un alto nivel de actividad

 244

dialógica35. La confrontación de voces, en la plurilinge construcción de Rosaura a las

diez, nos remite entonces a una forma musical asociable al concepto de la elaboración

dialógico-metaficcional, perteneciente al género polifónico; una forma constructiva

que exige ingenio, en la cual el tema aparece en diferentes registros y tonalidades,

donde las voces se complementan a medida que entran a la composición: la fuga.

En la literatura del siglo, dos obras de importancia universal sirven de ejemplo

para la identificación de sus estructuras con la fuga: Los monederos falsos, de André

Gide, y El Cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell. En cuanto a la primera, se ha

realizado incluso un análisis de carácter gráfico que asocia la novela a la fuga y a la

 244

constitución de una partitura36. Su configuración, entre las cartas, el relato y el diario

de Eduardo, como narración de varias voces, establece una reflexión de la novela

sobre sí misma:

... si no consigo escribir ese libro es que la historia del libro me habrá
interesado más que el propio libro, que habrá ocupado su puesto; y será
 244
mejor.37

El Cuarteto de Alejandría, además, se publica en la misma época que Rosaura a

 244

las diez38. Esta "novela en cuatro novelas" ha sido vista como "narración
 244

estereoscópica"39, como "estructura `fugada'"40. Michel Zéraffa la califica como

novela ejemplar del espíritu de la década por sus perfiles humanos y el trazado
 244

perspectivista de las miradas cruzadas que construyen el texto41 en su superposición y

relativización. El parentesco con la novela de Denevi ha sido asimismo señalado:

... la técnica de paneles corredizos o del palimpsesto -según la

denominación que le da su creador, Lawrence Durrell en El
Cuarteto de Alejandría (...), agrega, a las diferencias
individuales en la captación e interpretación de los acontecimientos,
una distinta información acerca de ellos. Vale decir que cada personaje
ve los hechos de manera diferente porque, además de poseer una
peculiar conformación psíquica, sabe algunos datos que los otros
desconocen (...) ... las palabras de Durrell (...) fundamentan la técnica
 244
por él usada en sus cuatro novelas, y que Denevi utiliza en
 244
Rosaura ...42

El propio Durrell ha definido El Cuarteto así: "una novela como un navío de

 244

cuatro puentes cuya forma se basa en el principio de relatividad" 43. La relativización

lograda por las voces en novelas como ésta y como Rosaura a las diez recuerda en

mucho las características musicales de la fuga:

... en el caso de las fugas y demás composiciones del género

llamado polifónico, nos encontramos con que, en lugar de una melodía
 244
predominante, son dos, tres o cuatro las que tienden a destacarse ...44

En la reconstrucción de una historia a partir del siuzhet en Rosaura a las diez

encontramos precisamente la diversidad de voces que llevan sus "melodías". Por

turno, cada una de ellas atrae la atención; el texto está organizado precisamente para

que así sea, para que presenciemos cada discurso como hilo constructivo de su

emisor, de los otros y de una versión de la historia.

Al relacionar la fuga con cuatro personajes que expresan distintos puntos de vista,

Juan Bautista Plaza señala con acierto cómo la relativización de las voces afecta la

percepción del espectador: "Predominará sencillamente aquel personaje sobre quien

 244

recaerá nuestra atención en un momento dado"45. Por eso creemos en Milagros,

dudamos con Réguel, y nos sorprendemos sucesivamente con Camilo, Eufrasia, el

hallazgo de la carta y la carta misma, reelaborando el entrelazamiento de unas

visiones con otras. La novela es es así un texto consciente de su construcción, un texto

en el que el procedimiento es la novela misma. Del mismo modo, para continuar con

el respaldo de nuestra comparación, cabe indicar que "hay musicólogos que niegan la

validez de describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar del
 244

`procedimiento fugal'"46, así como no pocos teóricos prefieren hablar de la novela de

procedimiento policial -lo cual es perfectamente pertinente en el caso de Rosaura a

las diez, puesto que lo policial es el procedimiento y no el sentido-, en lugar de

referirse a la novela policial.

La textura de la fuga cuenta con un sujeto y un contrasujeto, los cuales podemos

asociar con las funciones de Milagros y Réguel en la exposición fugal de las voces de

la novela. Luego tendríamos una sección media en la cual "se introducen uno o más
 244

episodios de gran riqueza modulatoria"47: la conversación con Camilo. Se dice que en

este tramo "es frecuente el uso de pausas o silencios (...) con el propósito de que
 244

cuando aparezca nuevamente el tema, adquiera más relieve e interés" 48; podríamos

calificar de "silencio" o "pausa" el hecho de que este diálogo maneja el secreto de la

inexistencia de Rosaura, como pausa temática que contrasta con los parlamentos

previos (que dan por sentado su realidad), lo cual renueva el interés al variar la

incógnita del crimen (recuérdense, además, los silencios de Camilo a medida que

Baigorri manifiesta su descubrimiento de las razones de la creación de Rosaura). La

sección final de la fuga es el retorno a esta tonalidad, a este ámbito donde -si bien ya

se sospecha algo extraño- la asesinada, para la voz entrante -Eufrasia-, sigue siendo,

de uno u otro modo, Rosaura. Parte de esta sección también serían la descripción de la

búsqueda de la carta y la carta misma. En cuanto a aquélla, podríamos establecer una

comparación con el recurso del stretto:

El stretto aparece cerca del final de la fuga, y consiste

en la entrada de la respuesta poco antes de completar el tema,
 244
superponiéndose de este modo a él.49

Ciertamente, la entrada del stretto comprende la de todas las voces participantes

en la fuga; pero si bien no podemos decir que esto suceda en un sentido estricto en el

texto, sí podemos, en cambio, afirmar que entra con toda su fuerza la entidad que se

oculta bajo la máscara de todas las voces de la novela: el narrador, la autoridad que ha

dispuesto todas esas voces, estilizándolas, poniéndolas a funcionar en la red de

relaciones del siuzhet. No entran, bajo sus "rostros", Milagros, David, Camilo y

Eufrasia, pero, como se nos viene anunciando desde el momento en que la declaración

de ésta última se sintetiza, se comenta y se ironiza, ingresa al cuadro la voz global y

original de todas las otras. ¿No representa esto, de alguna manera, la entrada de las

cuatro máscaras que el autor implícito asumió para contar la historia?

Se dice que el stretto, en la fuga, "crea intensidad, por lo que se emplea

 244

especialmente para producir un clímax en música"50. Eso es, precisamente, lo que

sucede cuando esa voz hasta entonces no muy identificada para el lector dictamina

que una carta que éste aún no conoce resuelve el caso condenando a dos individuos a

los que apenas hemos prestado atención y explica el viaje de la mucama (a quien

tampoco hemos mirado demasiado en la lectura) en busca de una tal Rosa Chinca a la

que tampoco conocemos. Ciertamente, este fragmento de Rosaura a las diez está

dotado de la naturaleza del stretto en la medida en que, como decíamos más

arriba, consiste en la entrada de la respuesta poco antes del tema, superponiéndose a

él.

La explicación del hallazgo de la carta se superpone a lo que detallará esa suerte

de "floreo" final que es el texto escrito por María Correa, esa coda que remata el tema

con su respuesta, explicación y el "Y aquí comiensa (sic), tía, lo que deseaba contarle"

(167).

Hay además un recurso musical de interés en la fuga que se presenta como muy a

propósito para nuestra búsqueda metaficcional; se trata del pedal:

El pedal (o figura pedal) es una nota prolongada generalmente

 244
en el bajo, sobre la que progresan las otras partes.51

Esta nota produce, al no corresponder normalmente a la armonía de las partes

superiores que llevan el canto, una serie de disonancias que, de hecho, no interfieren

en la belleza de la forma fugal ni resultan molestas al oído. Igualmente, hay en el texto

de Rosaura a las diez una "figura pedal" permanente sobre la cual las distintas

visiones progresan, figura que no percibimos dado su bajo "timbre" y que asimismo

no corresponde al canto que, en las tres primeras cuartas partes de la novela, a cargo

de Milagros y Réguel, insiste en decirnos que Rosaura es una persona. Esta figura

pedal está representada en la novela por las alusiones metaficcionales y aparentemente

inocentes sobre la falsedad de Rosaura, sobre la posibilidad de que la Rosaura muerta

no sea la Rosaura de las cartas de Camilo: Milagros refiere que sus amores son "como

de novela" (28), y hace un énfasis innecesario en Rosaura como tema de su relato:

"Yo, que la conocí algo a Rosaura -porque de ella se trata-" (49); refiere además que

Hernández y Eufrasia dicen que Camilo y Rosaura son hipócritas (37); por otra parte,

dice a Réguel: "Si todo lo que iba a contarnos es que creyó ver a una persona que se

parecía más o menos a Rosaura ..." (73, itálicas nuestras), y observa: "Quizá bastaba

que Rosaura fuese Rosaura" (72). Además, anuncia a Camilo que ha llegado a la

pensión "¡Rosaura en persona!" (77, itálicas nuestras), y en un momento dado

pregunta si "Rosaura" no será un seudónimo (61).

También en el relato de Milagros se nos cuenta que Rosaura "Quiso tener en su

cuarto el retrato al óleo, y hasta las cartas que le había escrito a Camilo" (86); que las

muchachas observan su aspecto de desgaste (84), y, según se nos refiere, la miran

como a un maniquí (87); "Rosaura" pregunta asimismo a Réguel: "¿Qué les contó

Camilo de mí?" (117), y confiesa -a medias-: "Yo no me llamo Rosaura" (118);

Eufrasia capta el olor a "cosméticos baratos" en Rosaura, algo incompatible con la

Rosaura de Camilo (159), y la oye decir "rompistes" (160). Detalles como éstos,
 244

diseminados por toda la novela, hacen las veces de la voz de un "bajo" que sostiene,

de un modo u otro, una "verdad" escamoteada, relativizada por su contexto, y

transformada por la decodificación potencial que determina la información

suministrada.

No es gratuito, entonces, que se haya dicho que en Rosaura a las diez existe "una
 244

musical, única e intransferible sucesión (...) propia de cada individualidad retratada"52.

Ni es casual que el propio Denevi -quien además, es músico- manifieste un interés por

las formas de lo que "huye": agrupados bajo el título "El arte de la fuga" aparecen
 244

en 1980 tres relatos de sus "Siete extrañas desapariciones" 53. Sumemos a esto

que Camilo Canegato nos es descrito por Réguel como "amante de Bach" (103), que

afirma "Me hubiera gustado aprender música" (138), y que en el último párrafo de su

conversación con Baigorri pronuncia un deseo que parece ser el del propio texto en su

elusividad constante: "Yo sólo quería huir, huir" (153). Huida que se verifica en la

novela con respecto a sí misma y a sus participantes: los acontecimientos "reales" de

la ficción, como señalábamos en algún capítulo anterior, no llegan a ser del

conocimiento de los personajes en el texto: más bien huyen de ellos, dejándolos en el

aparente horizonte de un punto de convergencia, como solitarias líneas -voces-

paralelas en un punto ficticio de confluencia que nunca tiene lugar: un punto de fuga.

Además, volviendo al procedimiento fugal de la música, es observable que

ciertas características lo acercan a lo que podría considerarse una conciencia

constructiva, un proceso del lenguaje musical sobre sí mismo, ligado a la reflexión, a

la revisión, a la constatación, al replanteamiento:

La fuga, por cierto, es la ejemplificación del

pensamiento, pues recurre a la comprobación y al replanteamiento, a
 244
la analogía y al refinamiento de la memoria.54

Esto es evidente en la construcción de una novela como Rosaura a las diez. El

texto mismo se nos muestra como un mecanismo del pensar, como una constante

construcción que se reafirma, se refuta, se retoma, juega con la analogía y contiene los

elementos necesarios para la exigencia de una agudeza mnemotécnica intensa (la

alusión a la "mujeruca" en la p. 19, o la descripción del Turco por parte de Réguel,

con la observación de que "Tenía una actitud un poco forzada, como si se hubiera

detenido de golpe al oírme a mí", en la p. 123):

Pensamos por comparación, por analogía, por el expediente de

volver sobre nuestros pasos, por inversión, por paralelismo, mediante
comparaciones de ángulos y velocidades. Decimos: "Si esto es cierto,
entonces la consecuencia es aquello" (...). La fuga es algo similar. Sus
diversos episodios se desarrollan con arreglo a principios de lógica y
 244
desembocan en un clímax final o resultado.55

La lógica del organizador ha dispuesto los elementos en una sintaxis que favorece

la lectura fugal -nótese que Menuhin emplea la palabra "expediente", muy a propósito

para nuestra hipótesis-. La estructura de la fuga induce así a trazar un procedimiento

intelectivo de recepción: volvemos sobre nuestros pasos, comparamos ángulos,

hacemos deducciones. El dinamismo constructivo de la fuga -ése que hace sentir que

todo cuanto escuchamos se va construyendo a medida que lo oímos- es el de Rosaura

a las diez. Un dinamismo compositivo voluntariamente calculado por una inteligencia

que dispone del texto, una mecánica autoconsciente. Novela y fuga saben de su propia

construcción, y responden a estructuras aparentemente esquemáticas; acaso en estra

autoconciencia resida su poder estético:

Nada es tan rígido y escolástico como la construcción de una

fuga y, sin embargo, pocas obras sobrepasan en belleza a las
 244
composiciones -las fugas- a que nos hemos referido.56

Cuando hablábamos de la novela policial, señálabamos cómo ha sido destacada la

importancia de su modelo de armado, de su técnica. Como decía Chesterton, en el

relato policial la técnica es la tramoya misma: el acontecimiento no es un

acontecimiento en cuanto historia, sino en tanto que organización. Por otro lado, la

fuga comparte otras características con la estructura de la narración policial, y, en

particular, con la visible idiosincrasia de las voces que tejen la trama de Rosaura a las

diez:

El tema puede también presentarse invertido o en forma

retrógrada, y su velocidad puede duplicarse o reducirse a la mitad. Las
demás voces proporcionan el tejido armónico sin perder ni un
momento su propia identidad, como si cada una de ellas tuviera
 244
voluntad propia.57

A esta estructura se acoge Denevi, y hace uso de su complicidad con una versión

musical de la metaficción en la medida en que la fuga, desde su origen, es una suerte

de reflexión metamusical, de búsqueda en las posibilidades organizativas de la

composición: no olvidemos que la fuga guarda estrecha relación con los conceptos

del canon y del tema con variaciones, y surge del "ricercar, cuyo título sugiere
 244

`indagación'"58. Por estas razones, tanto "al escuchar una fuga" como al leer una
 244

novela de disposición fugada, "debemos multiplicar (...) nuestra capacidad auditiva"59:

expandir, en la reflexión interior de la obra, nuestra competencia receptora.

La obra polifónica, dialógica, alberga así una tensión interior: Rosaura a las diez

pone en tensión sus contenidos adjudicándoles personajes que, con sus voces,

organizan un tejido de simultaneidades que busca construirse a sí mismo apelando a la

 244

fuga, a la elusividad de una solución única60. La novela queda entonces organizada

 244

como juego de pesquisas, como "ámbito de la existencia lúdica" 61, como

rompecabezas. Tal es "la métaphore du texte par excellence: le puzzle. Ce qui en

 244

caractérise les pices, c'est (...) la non-coincidence des figures et des découpes" 62.

Puzzle siempre distinto, susceptible de lecturas y relecturas en virtud de una

disposición donde el discurso reflexiona sobre sí mismo y siempre ofrecerá, en el

sintagma y en las connotaciones a las que éste remite, nuevos datos, nuevas pistas
 244

para trazar "la aventura de una escritura" antes que "la escritura de una aventura" 63.

Rosaura a las diez está organizada para tal fin: En su estructura puede verse -porque,

realmente, no se esconde- la intencionalidad de un autor implícito que "representa la

 244

última instancia, la última `autoridad' de la estructura narrativa"64. Nada es casual en la

obra literaria, como tampoco es casual que esto lo afirme el autor de Del asesinato

considerado como una de las bellas artes:

... cuanto más avancemos en nuestros descubrimientos,

más pruebas encontraremos de un plan y una construcción que se
sostiene a sí misma, allí donde los ojos descuidados sólo veían un
 244
accidente.65

El juego de la ficción resulta irónico en forma múltiple: los personajes se miran

unos a otros con sarcasmo; cada cual cree en su visión; el texto se edifica al revés,

partiendo del pasado de un hecho consumado y en virtud de su supuesta pesquisa.

Luego nos enteramos de que el asesinato ha visto desplazada a su víctima por un

engaño que es ficcional -dirigido al lector- y al mismo tiempo metaficcional -dirigido

por el restaurador de cuadros a sus lectores-. Un inspector que hacía las veces de

compañero en cuanto auditor de las declaraciones se desprende de nosotros, nos deja

de lado y manifiesta saber más; luego nos cede el "privilegio" de saber más que los

personajes, aun cuando se hace evidente que los personajes, en las organizaciones de

sus respectivos discursos, son sus absolutos cómplices. Todo el juego irónico-

compositivo va dirigido a ese lector que ha entrado a la novela a buscar una historia y

ha de ver trocados sus propósitos por la inteligencia de la voluntad del emisor:

La escritura se piensa ahora desde la ironía y la parodia más

como partitura y palimpsesto que buscan un lector-autor ejecutante,
 244
que como obra acabada, cerrada en su realización.66

Rosaura no existe, y la historia de Rosaura se nos fuga. Entramos buscando una

historia, una fábula alrededor de una mujer que llega a las diez, y nos encontramos

con el siuzhet, con la historia de una construcción.

 223

VIII. DE LECTORES-PERSONAJES Y PERSONAJES-LECTORES:

1973, p. 17.
21
Ricardo Gullón. Psicologías del autor y lógicas del personaje. Madrid, Taurus, 1979., p. 18.
22 22
Cf. Julia Kristeva. El texto de la novela. Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen,
1974, pp. 249-250, y Gérard Genette, Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona,
Lumen, 1989, p. 89. Éste último se refiere al "tiempo del significado y tiempo del significante".
23
G. Genette, Op. cit., p. 91 y ss.
24
El manejo del tiempo en las narraciones enmarcadas suele tener carácter metaficcional en la
medida en que el tiempo "existente" en la ficción es el de la actualización del parlamento del
personaje-narrador, y todo aquello que se cuenta en su interior es, en efecto, un relato dentro de
otro. La acción de la ficción en estos casos es la del ejercicio del contar, siendo lo contado parte
de un tiempo no "existente" en el tiempo del texto global. A esto puede aplicarse la reflexión de
San Agustín: "... pienso que no se habla con propiedad cuando se dice que los tiempos son tres,
pasado, presente y futuro. Más exacto me parece hablar de un presente de lo pretérito, un
presente de lo presente y de un presente de lo futuro; porque estas tres modalidades las encuentro
en mi mente pero en otras partes no las veo", en Confesiones. Traducción de Antonio Brambila
Z. Caracas, Ediciones Paulinas, 1986, p. 406. El tiempo narrado por los personajes es entonces
parte de la acción intelectual planteada por la metaficción.
25
Ibídem, p. 249.
26
Véase Boris Tomachevsky. Teoría de la literatura. Traducción de Marcial Suárez. Madrid,
Akal, 1982, p. 182 y ss. René Jara y Fernando Moreno prefieren la terminología de historia y
disposición. Véase Op. cit., p. 35.
27
Véase "Interrogatorio 1o. - Cuatro preguntas a Jorge Luis Borges, Marco Denevi y Augusto
Roa Bastos", en Jorge Lafforgue y Jorge Rivera, Asesinos de papel. Buenos Aires, Calicanto,
1977, p. 56.
28
Estamos de acuerdo con Ivonne Revel Grove cuando señala que "la relatividad de la realidad
en esta novela está presentada principalmente a través de la estructura de la obra", en La
realidad calidoscópica de la obra de Marco Denevi. México, B. Costa-Amic, 1974, p. 47.
29
Laraine R. House. Myth in the work of Marco Denevi. Tesis doctoral inédita. Universidad de
Maryland, 1977, p. 92.
30
Myron I. Lichtblau. "Forma y estructura en algunas novelas argentinas contemporáneas", en
Humanitas, IV. Monterrey, Universidad de Nuevo León, 1963, p. 291.
31
Roland Barthes. S/Z. Traducción de Nicolás Rosa. México, Siglo XXI, 1987 (4a. ed.), p. 13.
32
Ibídem, p. 150.
33
Emil Volek. Metaestructuralismo. Madrid, Fundamentos, 1985, p. 119.
34
Margaret MacDonald. "The Language of Fiction", en James L. Calderwood y Harold E.
Toliver (eds.). Perspectives on Fiction. New York, Oxford University Press, 1968, p. 66.
35
Véase Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova. México,
Fondo de Cultura Económica, 1988 (reimp.), p. 101.
 224

IDONEIDAD Y METALECTURA

A. En busca de un lector

36
R. Bourneuf y R. Ouellet refieren que, en su estudio sobre Los monederos falsos ("cuya
composición Michaud ve semejante a la de una fuga"), Guy Michaud "muestra con gráficas, por
una parte, el desarrollo de los temas, respuestas y contratemas en toda la narración; por otra
parte, los acuerdos y discordancias que se establecen entre los diferentes elementos en el marco
de un capítulo. Las relaciones entre las partes y el todo de la narración aparecen así, visualmente,
como una partitura musical". En La novela. Traducción y notas de Enric Sull. Barcelona, Ariel,
1975, p. 65.
37
André Gide. Los monederos falsos. Traducción de Julio Gómez de la Serna. Barcelona, Seix
Barral, 1975 (2a. ed.), p. 194.
38
Cristina Piña observa: "la coincidencia temporal de Rosaura ... y El Cuarteto ... (...) no sólo
invalida considerar a cualquiera de ellas como antecedente de la otra, sino que revela que ambas
surgen de una inquietud latente en el momento, acerca de la relatividad en la captación humana
de lo real". "Marco Denevi: la soledad y sus disfraces", en VVAA. Ensayos de crítica literaria.
Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1983, p. 401.
39
Mario Praz. Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales. Traducción de Ma.
Raquel Bengolea. Caracas, Monte Ávila, 1976, pp. 173-174.
40
Mariano Baquero Goyanes. Op. cit., p. 96.
41
Véase Personne et personnage. París, Klincksieck, 1971 (2a. ed.), pp. 452-453.
42
Cristina Piña, Op. cit., pp. 400-401.
43
Lawrence Durrell, "Nota" a Balthazar. Traducción de Aurora Bernárdez. Buenos Aires,
Sudamericana, 1986 (10. ed.), p. 9.
44
Juan Bautista Plaza. El lenguaje de la música. Caracas, Dirección de Cultura U.C.V., 1985
(2a. ed.), p. 176.
45
Ibídem, p. 177.
46
Otto Károlyi. Introducción a la música. Traducción de Cristina Paniagua. Madrid, Alianza,
1979 (2a. ed.), p. 113.
47
Ibídem, p. 115.
48
Ibídem.
49
Ibídem, p. 116.
50
Ibídem.
51
Ibídem.
52
Juan Carlos Merlo, Op. cit., p. 29.
53
"El arte de la fuga" incluye: "Gayoldo Costume, o La confusión de los planos"; "Críspulo
Varriobiejo, o La fatídica pausa", y "Gurmelina Azcárate, o Los peligros del fanatismo". LA
NACIÓN, Buenos Aires 28-9-80, sección 4a. p. 1. "Siete extrañas desapariciones" es parte del
volumen Araminta o el poder (véase la nota 10 a este mismo capítulo).
54
Yehudi Menuhin y Curtis W. Davis. La música del hombre. Fondo Educativo
Interamericano. U.S.A., 1981, p. 2.
 225

Pensar la escritura como partitura y palimpsesto implica pensar en un proceso de recepción,

en una situación reconstructiva y de indagación que el lector realizará a solas con el texto literario.

El concepto de la lectura como acto-espejo donde el que lee rehace las imágenes que estimularon

una elaboración mimética se ha expandido. Y no se trata precisamente de que la mímesis haya

desaparecido; antes bien, ha volcado su centro de interés hacia el texto mismo. La literatura ha visto

ampliado "the meaning of novelistic mimesis to include process as well as product" 67, con lo cual se

logra, al mismo tiempo, un movimiento de apertura y otro de endorreferencialidad, que en su

aparente contradicción establecen el carácter de infinito dentro de lo finito en la irrepetibilidad del

acto lúdicro de la re-composición. El universo referencial pasa así a ser un ámbito donde

interpretantes y connotaciones trascienden lo inmediatamente visible aún más que en la

decodificación de la obra no-autorreflexiva, y el juego de relaciones interiores de la novela exhibe

su proceso compositivo: además de la historia, de lo ficticio, funda una exigente alianza al insertar

en sí una presentación metáforo/metonímica del acto creador, al portar un abyme que reproduce y

refleja la situación creadora y la situación receptora con sus distintos matices de ejercicios solitarios.

55
Ibídem, p. 132.
56
Juan Bautista Plaza, Op. cit., pp. 178-179.
57
Yehudi Menuhin y Curtis W. Davis, Op. cit., p. 132.
58
Douglas Moore. Guía de los estilos musicales. Traducción de José Ma. Martín Triana.
Madrid, Taurus, 1981, p. 44.
59
Juan Bautista Plaza, Op. cit., p. 176.
60
De la obra dialógica dice David Hayman que es "característicamente reacia a la solución
como a un expediente inadecuado e inexpresivo". "Más allá de Bajtín: hacia una mecánica de la
farsa". Traducción de Gonzalo Díaz-Migoyo. En Humor, ironía, parodia. Revista Espiral No. 7.
Madrid, Fundamentos, 1980, p. 73.
61
Segundo Serrano Poncela. Formas simbólicas de la imaginación. Caracas, Equinoccio, 1974,
p. 220.
62
Lucien Dllenbach. Le récit spéculaire. París, Éditions du Seuil, 1977, p. 198.
63
La reflexión de la "aventura de una escritura" es de Jean Ricardou. Citado por Bourneuf y
Ouellet en Op. cit., p. 241.
64
Emil Volek, Op. cit., pp. 112-113.
65
Thomas de Quincey. "Los golpes a la puerta en Macbeth", apéndice a Del asesinato
considerado como una de las bellas artes. Traducción de Luis Loayza. Barcelona, Barral, 1974,
p. 136.
66
Douglas Bohórquez, Op. cit., p. 191.
67
Linda Hutcheon. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. Londres, Methuen,
1984, p. 25.
 226

Entonces la novela nos cuenta una historia que se convierte en realidad en la medida en que,

instaurada más allá de la ficción, es la historia de su construcción misma.

Historia que, en su evidencia, parece pretender escabullirse a los ojos lectores. Rosaura a

las diez se disfraza de relato policial, simultáneamente encubriendo y exhibiendo con ello su

mímesis de procedimiento. El siuzhet no sólo arma la fábula, sino que además refiere su propia

configuración, dejando claros sus objetivos de mostrar para ocultar, y viceversa. Y todo este

tramado tiene un destino, apunta a un lector capaz de rastrear la referencia del texto no ya en el

universo extratextual sino en la finitud abierta de la obra: "El mejor lector", según Denevi, "es aquel

que sabe que todo cuanto lee es un palimpsesto y descubre, bajo la copia visible, el original

invisible"68. La experiencia más o menos denotativa del proceso policial, los interrogatorios y la

identificación del auténtico cadáver y los auténticos asesinos en una visión referencial podía haber

obedecido a estructuras superficiales diversas; por eso, se hace evidente que en la composición de

Rosaura a las diez hay otras intenciones que trasponen el marco definido por el hecho de contar

una anécdota, y el lector mismo se da cuenta de que lo que se le está narrando no es precisamente la

historia de lo que los declarantes vieron, sino la de lo que dejaron de ver. Partitura de voces varias y

palimpsesto de naturaleza insistentemente dialógica donde las pistas hacia el mecanismo

autorreflexivo se muestran y se borran, se exhiben y se tachan, y participan en el juego de pasar

desapercibidas:

From point to point we follow the writer, always looking back to the
subject itself in order to understand the logic of the course he pursues. We find that
we are creating a design, large or small, simple or intricate, as the chapter finished is
fitted into its place; or again (...) the author takes a turn that appears to contradict or to
disregard the subject, and the critical question, strictly so called, begins. Is this
proceeding of the author the right one (...)? The hours of
the author's labour are lived again by the reader, the pleasure of creation is
renewed.
So it goes, til the book is ended and we look back at the whole design.69

68
Citado por Cristina Piña en "Marco Denevi: la soledad y sus disfraces". VVAA. Ensayos de crítica
literaria. Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1983, p. 311.
69
Percy Lubbock. The Craft of Fiction. N.Y., The Viking Press, 1966 (6a. reimp.), pp. 23-24.
 227

Rosaura a las diez es construida a medida que avanza la lectura y propone retrocesos en lo

leído, revisiones del equívoco elaborado en la dispositio policial. Como procedimiento para la

narración de la historia, el de la novela en cuestión es uno de los posiblemente válidos; como

autorreflexión del siuzhet, la novela es procedimiento en sí misma, y así lo percibe el lector. La

organización del texto, a cargo de -como diría Borges- un embaucador, va guiando al lector a darse

cuenta de la naturaleza metaficcional de la novela: si Milagros tiene una percepción equivocada,

Réguel también, Camilo lo demuestra mas no posee la solución al enigma del crimen, Eufrasia

aporta una visión hipercrítica que apunta a la ceguera de los otros -pero tampoco resuelve el

misterio-y Elsa encuentra una carta que sólo al final podemos leer y que refuerza los equívocos

previos como tales, el embaucador ha estado colocando a los lectores en estos puntos de vista

sucesivos con alguna finalidad determinada. No se trata de contar una historia errática, sino de

edificar el constructo de una anécdota que es externa al texto de manera tal que el público perciba

esta condición:

En la acumulación semántica, la fábula y el "siuzhet" actúan

simultáneamente como dos fuerzas polarmente opuestas y al mismo tiempo
dialécticamente entrelazadas. En este proceso, el siuzhet, que está dado más
directamente, domina, juega con la fábula; la fábula como parte integrante del
desarrollo del siuzhet está dada como expectación de coherencia lógica de la historia,
expectación que el siuzhet va cumpliendo o frustrando. (...) La fábula es la "medida"
creada sucesivamente a partir del "siuzhet", al que "mide" retroactivamente.70

Según Schlovsky, la historia es un material preliterario. Añadiremos que, en calidad de tal,

se "oculta" en la organización del siuzhet y se reactiva como esta expectación de coherencia que la

narración estructurada crea en el lector. Y "precisamente porque el lector espera reconocer un

mundo, la novela que lee se convierte en un lugar en que se puede `desconstruir', exponer e

impugnar los modelos de inteligibilidad"71. El universo referencial que el lector debe reconocer,

entonces, es el de la construcción misma más allá de la anécdota ficcional, y para que pueda hacerlo
70
Emil Volek. Metaestructuralismo. Madrid, Fundamentos, 1985, pp. 154-155.
71
Jonathan Culler. La poética estructuralista. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Anagrama, 1978,
p. 271.
 228

el texto presenta su estructuración dialógica y su máscara paródica: la doble ficcionalización

romántica del personaje inventado -doble: de Camilo a los personajes y de éstos al lector- oscila

entre lo dudoso y lo creíble, y el hecho de que el desenmascaramiento de ésta encubra el "otro"

misterio -¿quién es la "Rosaura" de carne y hueso y quién la ha asesinado?- hace que la lectura

vaya desconstruyendo las apariencias de una historia de amor, las de la investigación policial -en la

medida en que la que conocemos como asesinada no existe- y las del personaje inventado por el

puro placer de ficcionalizar una supuesta autonomía. Tales mecanismos, en un siuzhet que se

construye en su propio derrumbamiento, trazan el texto como intensidad autoconsciente que apunta

asimismo a la autoconciencia del lector: la conclusión de la lectura invita a una revisión

metalectora, a una relectura -bien en sentido estricto, bien en analepsis receptora, en juego de la

memoria- en la que la construcción de los personajes se nos revela en una insistencia autoconsciente

que no podemos eludir. Ya conocemos la historia y esto no cumple totalmente con las expectativas

de aquello que en el texto permanece abierto: los personajes no abordan nunca la "verdad" y Camilo

no consuma sus amores con Matilde: todo está dado para que así sea, pero la composición equívoca

nos hace perder la seguridad de todo cuanto no exista en el texto. Efecto en el cual la ficción

reflexiona sobre sí misma e induce al lector a hacer otro tanto, a comprender que el texto alude

continuamente a sí y que cuanto existe ficcionalmente es en la medida en que está en la obra como

red de interrelaciones. La insatisfacción dialógica de la novela como tejido que permanece en

estado de cuestionamiento establece una resistencia al acto lector convencional, una llamada de

atención hacia texturas que no son referenciales en el sentido tradicional. Al tiempo que la narración

se revela endogenerativa, apela, en la paradoja de la metalectura, a la participación lectora:

In metafiction, the reader lives in a world which he is forced to

acknowledge as fictional. However, paradoxically the text also demands that he
participate, that he engage himself intellectually, imaginatively and affectively in its
co-creation. This two-way pull is the paradox of the reader. The text's own paradox is
that it is both narcissistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward
the reader.72

72
Linda Hutcheon, Op. cit., p. 7.
 229

La presencia de este doble juego lleva al extremo la incidencia de la metalepsis; con la

participación que se nos exige para reconstruir algo que se nos confiesa plenamente ficticio y

consciente de ser un mecanismo elaborado y alevoso, se nos inserta en el universo de la narración:

si el narrador "produce por sí mismo los efectos que enuncia" y, en su exigencia, produce al lector,

somos personajes que nos dedicamos a leer a Rosaura tanto como Réguel o Milagros. Ingresamos a

la ficción en nuestra indagación sobre la historia y nos vemos envueltos por la seducción del

siuzhet: el texto juega con nosotros, dispone de nuestra voluntad:

Lo más sorprendente de la metalepsis radica en esa hipótesis inaceptable e

insistente de que lo extradiegético tal vez sea ya diegético y de que el narrador y sus
narratarios, es decir, ustedes y yo, tal vez pertenezcamos a algún relato.73

Esto otorga al texto distintos niveles de profundidad posible: hay quienes prefieren quedarse

en el estrato de la narración policial; pero para un lector crítico es difícil no sondear en la propuesta

ambivalente y especular del personaje creado por otro y de su "recepción interior" por parte de los

demás. Esta sensación de relieve, de espacio en el cual podemos ingresar y del cual podemos

rodearnos, otorga tridimensionalidad a la novela. Y, tal como afirma Maurois, "in a (...) well-

constructed work of fiction, the world presented will be three-dimensional only if it circles round

the reader as well as round the hero"74. En Rosaura a las diez, los "espacios relatados" se

circunscriben al que imaginamos un despacho policial y a la pensión La Madrileña -que aparece

como espacio de la ficción básica sólo cuando Baigorri va a buscar la carta que retiene Elsa Gatica-,

y los espacios referidos en las narraciones enmarcadas son la misma pensión, las calles vecinas al

hotel La Media Luna, éste, el trayecto hacia Belgrano, la casa, las calles de Buenos Aires, el taller

de Camilo y los lugares sórdidos descritos por María Correa. Todos estos lugares son detallados en

la conciencia de que son espacios narrados por los personajes, no espacios en los que se mueve el

texto primero. Esto proporciona al texto otro nivel de sensación espacial: un nivel atmosférico
73
Gérard Genette. Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1989, p. 291.
74
André Maurois. "The writer's craft", en The Art of Writing. Traducción de Gerard Hopkins. N.Y., E.P.
Dutton & co., 1962, p. 29.
 230

determinado por el espacio cultural de las alusiones paródicas (romanticismo, procedimiento

policial, personaje doblemente ficticio) que se apodera del lector y lo rodea, haciendo de él otro

personaje, otro participante de la reconstrucción-lectura de "Rosaura"-personaje, y, al mismo

tiempo, partícipe de la reconstrucción-lectura de Rosaura-novela y metalector de la reconstrucción-

escritura de los procesos de la ficcionalización.

Según Julia Kristeva, las operaciones de la novela han de tener lugar, precisamente, en tres

dimensiones que califica de "elementos en diálogo": el sujeto de la escritura, el destinatario y los

textos externos. Dadas estas tres dimensiones, el estatuto del enunciado estético se define sobre un

eje horizontal y uno vertical, de acuerdo con lo cual el primero sería el determinado por su

pertenencia, en el texto, al sujeto y al destinatario, y el segundo estaría definido por la orientación

del enunciado "hacia el corpus literario anterior o sincrónico"75. Diremos entonces que en la medida

en que los enunciados del texto novelesco presenten un mayor nivel de conciencia con respecto a

este corpus literario, es decir, el universo hipotextual o intertextual al cual se debe y al que imita,

deforma, cita, ironiza o reivindica, se establecerá una mayor sensación de profundidad, ya que el

orbe seleccionado para el eje vertical representará una exigencia de participación lectora. La

autoconciencia de las relaciones transtextuales y la parodia es, entonces, decisiva para la

configuración de una autoconciencia en el lector -es decir, para el desarrollo de un metalector-.

Porque todo lector va construyendo a Rosaura según los ojos de los otros, y todo lector puede seguir

la pesquisa policiaca; mas solamente un metalector puede tener un acercamiento al texto en

términos de poética, no sólo en términos comunes de decodificación, identificación y comentario 76,

sino también de auténtico proceso reescritural. Y conste que no nos referimos a la perspectiva

profesional de un lector con formación crítica de carácter académico, ni a un imposible "lector

ideal", puesto que el primero -si intenta ser objetivo- haría una lectura analítica que abarcaría el

acercamiento estilístico/connotativo más completo posible, sin ofrecerse a sí mismo garantía alguna

en lo que concierne al encuentro con la obra y a su impacto estético/emocional, y el segundo,

75
Julia Kristeva. El texto de la novela. Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen, 1974, p. 119.
76
Véase Tzvetan Todorov, "Comment-lire?" en Poétique de la prose. París, Éditions du Seuil, 1971, pp.
241-253.
 231

simplemente, no tendría nada que buscar en la obra:

An ideal reader would have to have an identical code to that of the author;
authors, however, generally recodify prevailing codes in their texts, and so the ideal
reader would also have to share the intentions underlying this process. And if this
were possible, communication would then be quite superfluous, for one only
communicates that which is not already shared by sender and receiver.77

La exhaustividad imposible de tal lector ideal traería como resultado el agotamiento total del

texto ("which would itself be ruinous for literature" 78). Por ende, el lector deseable sería aquél que

fuese capaz de trascender los niveles más simples de la decodificación y procediese a sacar

provecho de las posibilidades connotativas, no sólo de las palabras aisladas ni de enunciados

específicos, sino de la correlación sintagmátiga y paradigmática que se verifica en cada obra, de la

pertinentización del continuum de la expresión en un todo significante:

Cuando se desencadena el juego de interpretaciones sucesivas, la obra nos

impulsa ante todo a reconsiderar el código y sus posibilidades. Toda obra pone el
código en crisis, pero a la vez lo potencia; pone de manifiesto repliegues
insospechados, sutilezas ignoradas; violándolo, lo integra y reestructura ...79

Un metalector tendría que ser entonces un reconsiderador permanente de las posibilidades

del código y de las connotaciones y sugerencias que el sistema de la obra inyecta en él. La lectura

en profundidad sería así una lectura sobre la lectura, una superposición de las posibilidades del eje

vertical del intertexto y la competencia cultural en el eje del mensaje linealmente recibido. Una

visión que percibiese en Rosaura a las diez el espíritu de la obra abierta por naturaleza, sustentada

en la isotopía global de la pesquisa80 como sustrato de coherencia no evidente en los lexemas, mas sí

en la sugerencia que define la estructura determinada por la enunciación, el paratexto y la armadura

77
Wolfgang Iser. The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, The Johns Hopkins
University Press, 1980 (1a. ed. en rústica), pp. 28-29.
78
Ibídem, p. 29.
79
Umberto Eco. La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Traducción de Francisco Serra
Cantarell. Barcelona, Lumen, 1981 (2a. ed.), p. 178.
80
Según Van Dijk, "Podría decirse que la isotopía central de un texto está constituida por el sema o clasema
más bajo que domina la mayor cantidad de lexemas del texto". Citado en Umberto Eco, Lector in fabula.
Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona, Lumen, 1981, p. 132.
 232

hipertextual asumida. Pesquisa, búsqueda múltiple: la policial, de Baigorri; la de identidad y amor,

de Camilo; la de verdad, en los declarantes; la de sí misma como constructo, de la novela 81. Novela

que, en su apertura, signa al espectador como un personaje más en la acuciosa indagación:

El lector tiene que meterse en la historia, tiene que participar, como se dice
ahora, y nunca estará seguro de nada, salvo de los hechos primarios. Pero ¿qué
significan los hechos en su crudeza total, en su desnudez? Nada. Son simples gestos
que es preciso traducir, descifrar, darles sentido.82

Así "el lector, reflejo de un reflejo, se convierte en emisor de signos"83, re-escritor de la obra

y participante en tanto que se integra a una situación de búsqueda que ocupa a todos los personajes.

Del mismo modo en que los receptores internos de los signos de Rosaura emiten signos adjudicando

los resultados de su percepción a la configuración de la "ficción" de Camilo, el receptor de la novela

emite sus signos, halla los sentidos de la obra mediante su aporte de significados del significado,

mediante la dinámica de su imaginación y su competencia.

B. El texto escribible
de Rosaura a las diez

En la medida en que un texto novelesco suelte anzuelos que muevan a la búsqueda y haga

uso de la profundidad de sus signos como partes de un universo cultural más amplio que el de la

competencia puramente lingüísca para que el lector les otorgue su dimensionalidad, este texto será,

como señala Barthes, "escribible".

Y autoconscientemente escribible -o escriptible, o escriturable- es Rosaura a las diez desde

81
"... the sujet not only creates the suspense appropriate for a murder mystery or detective story but also
supports the latent meaning of the novel: the search". Laraine R. House. Myth in the work of Marco Denevi.
Tesis doctoral inédita. Universidad de Maryland, 1977, p. 94.
82
Juan Carlos Onetti, citado en Hugo Verani. Onetti: el ritual de la impostura. Caracas, Monte Ávila
Editores, 1981, p. 138.
83
Francisco Rivera. Inscripciones. Caracas, Fundarte, 1981, p. 118.
 233

el momento en que exige la presencia del lector y lo refleja en esos individuos ficticios que realizan

sus lecturas, con lo cual demanda del receptor externo la entrada cabal al texto, la lectura de las

lecturas de los personajes. La imbricación y la concatenación de las lecturas que el receptor debe

procesar hacen de la novela un texto exigente para la decodificación, ya que la cuidadosísima

correlación de sus elementos irá "produciendo desconcierto en el habitual lector que saltea páginas y

se nutre de ojeadas a los desenlaces"84. De aquí que, en la paradoja de la no-existencia de Rosaura,

"pueden contarse tantas Rosauras aparentes como personajes y lectores" 85, o, más bien, como

personajes, lecturas de los personajes sobre la percepción de otros personajes, lectores, y

metalecturas de los lectores sobre la percepción de los personajes de la novela y sus propias

percepciones iniciales. Pensemos, como ejemplo, que nada más en la "Declaración de Milagros

Ramoneda" tenemos: su percepción de Rosaura a través de las cartas; la que se obtiene a través del

conocimiento de la "falsa" Rosaura; las de la Rosaura escrita que Milagros mediatiza y proceden de

otros personajes; las de la Rosaura "de carne y hueso" de esos personajes, igualmente mediatizadas

por Milagros (en estos dos últimos casos tenemos ya una metalectura dentro de la obra); la que el

lector elabora a partir de Milagros y las que traza desde la perspectiva de cada uno de los personajes

por ella mediatizados. Otro tanto sucederá al leer la descripción de Réguel, donde, además, la

significancia de juicios de valor opuestos a los expresados por Milagros proporcionará al lector la

experiencia de una contralectura dialógica: el texto de la novela comienza a tacharse en el estrato

de lo visible -puesto que, como ya hemos visto, hay "tachas" o "pistas de tachas" y contraposiciones

disimuladas que son recuperadas y resignificadas en la relectura o en la memoria- y el escepticismo

de la construcción inquieta al lector. El discurso de Camilo, en diálogo "socrático" con Baigorri,

funda además un núcleo de replanteamiento con la revelación de la inexistencia de Rosaura, que,

además, nos convierte en lectores autoconscientes en la medida en que al llegar a este punto

sabemos que debemos reformular las lecturas y metalecturas realizadas en las páginas precedentes

para reestructurar nuestra información con el fin de prepararnos para lo que sigue. Y un texto que
84
Alfonso Calderón, refiriéndose a Rosaura a las diez en su reseña sobre Falsificaciones, de Marco Denevi.
En: Atenea, año XLIII, t. CLXIV No. 414. Chile, Universidad de Concepción, 1966, p. 279.
85
Martín Alberto Noel. "La madurez narrativa", en LA NACION. Buenos Aires, 9-11-80, sección 4a, p. 7.
 234

produce todo esto es forzosamente un tejido que habla de sí mismo y de su construcción, que traza

sobre sus pasos una teoría de la invención y de la composición narrativa -y de los personajes-. La

percepción de la existencia de un abyme donde se reproduce una situación creadora que apela a una

competencia cultural romántica implica asimismo que esta situación sea no sólo leída con la

competencia lectora básica, sino metaleída en su intencionalidad en el texto y en la lectura que de

ella hacen los personajes de la novela. Y desde el momento en que sabemos que los personajes

pertenecen a la ficción, percibimos igualmente que todo esto se desarrolla en un texto que está

consciente de los efectos que produce y/o puede producir, un texto signado por la fusión

metaléptica.

No sólo el universo hipotextual romántico otorga la posibilidad de una profundidad de

lectura fundada en la apertura connotativa que tal referencia cultural, invocada por los rasgos que

Camilo pone en Rosaura, origina en los demás personajes de la novela y traslada al lector. El

sustrato de la estructura policial da a la obra, igualmente, una dimensionalidad que acoge al receptor

y lo invita a jugar con el esqueleto que la ficción ha adoptado para parodiar y trascender86. Simulada

como novela policial, Rosaura a las diez provoca, con su juego informativo, que el lector aporte la

re-significación de tal estructura indagatoria como encubrimiento de otra búsqueda. Es el propio

lector quien puede deducir que no se trata de un texto policial convencional, que la muerte de

Rosaura es una ficción dentro de la ficción y que la de María es un pre-texto que propicia el armado

de la novela. El que había sido, junto a Milagros y David Réguel, lector de "Rosaura", comienza, al

saberla falsa, a buscar la metalectura, la significancia decodificable más allá del acto de percibir la

ficción de la mujer inexistente, y ejerce la re-percepción de lo que hasta el momento había

procesado, dotándolo de otra dimensión: ya los testimonios de Milagros y Réguel no son los tales

que parecen a primera vista: ahora el lector puede reubicarlos en su propia perspectiva y

adjudicarles el significado lúdicro que adquieren en su condición de equívocos intencionados y

desenmascarados. En efecto,
86
"Our comment on metafiction can be restricted to the observation that its narrator acts as a player in the
game of story telling, inviting the reader to join him as partner". Horst Ruthrof, The reader's construction of
narrative. Londres, Routledge & Kegan Paul Ltd., 1981, p. 132.
 235

... the written text imposes certain limits on its unwritten implications in
order to prevent these from becoming too blurred and hazy, but at the same time these
implications, worked out by the reader's imagination, set the given situation against a
background which endows it with far greater significance than it might have seemed
to possess on its own.87

También el universo hipotextual relacionado con el motivo del personaje autónomo exige la

participación del lector: si tal universo figura como parte de su competencia, realizará una

metalectura de la Rosaura inventada, cuya tridimensionalidad como personaje producirá el propio

lector poniendo en juego un eje vertical de relaciones transtextuales no mencionadas (mas sí

sugeridas en la sola acción de inventar a Rosaura adjudicada a Camilo), de presupuestos que

apuntan a la facultad lectora, según los cuales trazará una serie hipotética de probabilidades en su

imaginación, abiertas y sin embargo circunscritas al ámbito definido por el (los) hipotexto(s).

Porque, ciertamente, "la comprensión del texto se basa en una dialéctica de aceptación y rechazo de

los códigos del emisor y de propuesta y control de los códigos del destinatario"88, donde éste

propone -se propone, reflexivamente- sus códigos orientados a dicha comprensión y juega a

insertarlos en el texto mientras éste último, en los criterios de finitud determinados por el

organizador y respaldados por los significantes, ejerce un mecanismo de control.

En el aspecto estructural, volviendo al uso del procedimiento policial, cabe señalar que para

este género "el objeto principal es el lector" 89, el cual es invitado a convertirse en una suerte de

espejo de un texto que en su apariencia ostenta todas las claves para la desorientación90. Rosaura a

87
Wolfgang Iser. The Implied Reader. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980 (2a. ed. en
rústica), p. 276.
88
Umberto Eco. Tratado de semiótica general. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1985
(3a. ed.), p. 435.
89
Boileau-Narcejac. La novela policial. Versión castellana de Basilia Papastamatín. Buenos Aires, Paidós,
s.f., p.148. Recuérdese, además, que el género apela a su condición de enigma para constituir un reto al
receptor (son famosos los "desafíos al lector" de Ellery Queen).
90
Richard Alewyn afirma que "Esta desorientación del lector sirve para su perplejidad y con ello para el
aumento de su placer. Pero delata una duda de la índole del mundo (...) y contiene ante todo un juicio
aniquilante sobre la veracidad de la prueba por indicios". "Origen de la novela policiaca", en Problemas y
figuras. Traducción de Juan Alberto del Castillo. Barcelona, Laia, 1982, pp. 213-214.
 236

las diez responde a esta característica, puesto que el texto sabe que sólo estará completo con la

intervención de un lector. Decir texto es decir lectura:

... la escritura no es la comunicación de un mensaje que parta del autor y

vaya al lector; es específicamente la voz misma de la lectura: en el texto sólo habla el
lector.91

Habla del lector que en Rosaura a las diez no sólo se presenta en el acto participativo de la

pesquisa, sino que además se refleja en las distintas voces de la novela, siendo todas, como son,

voces lectoras que emiten sus discursos alrededor de su percepción de la construcción ficcional de

Rosaura. Hablas que el lector hace suyas en la medida en que, mientras se encuentra inmerso en su

recepción, juega desde el punto de vista que la voz de turno representa en tanto que va construyendo

el suyo propio.

Según apunta Tacca, el relato puede "representar la conciencia de un narrador, que no

solamente ve, sino que supone, deduce, conjetura" 92. Agreguemos que, al menos en el caso de

Rosaura a las diez, el texto autoconsciente se propone a sí mismo como teoría espejeante de la

lectura, e intenta reflejar la conciencia constructiva para que el lector la asuma como conciencia re-

constructiva y entonces vea, suponga, deduzca y conjeture sobre una máquina que ha sido prevista,

presupuesta, prededucida y preconjeturada y que para el momento de la lectura se ve, supone,

deduce y conjetura a sí misma y ofrece al receptor la posibilidad de hacer una metacomposición de

su proceso. Paul Ricoeur habla de tres momentos que median entre el autor y el lector -entre la

producción y la recepción del texto-, y los asocia con distintas instancias de la mímesis: mímesis 1

(momento de prefiguración, de precomprensión del acto compositivo/mimético del texto por parte

del autor); mímesis 2 (configuración: operación constitutiva del entramado), y mímesis 3

(refiguración, acto de leer, reconstrucción de la actividad configurativa) 93. Los tres momentos, y no
91
Roland Barthes. S/Z. Traducción de Nicolás Rosa. México, Siglo XXI, 1987 (4a. ed.), p. 127. Cabe
señalar que el propio Denevi afirma que la obra existe a solas con el destinatario, independiente del autor.
Véase "El creador en su noche", discurso de Marco Denevi en la ocasión de su ingreso a la Academia
Argentina de Letras. Boletín de la Academia Argentina de Letras, t. LII Nos. 203-4. Buenos Aires, enero-
junio de 1987, pp. 23-44.
92
Oscar Tacca. Las voces de la novela. Madrid, Gredos, 1978 (2a. ed.), p. 30.
93
Véase Paul Ricoeur, Tiempo y narración I. Configuración del tiempo en el relato histórico. Traducción de
 237

sólo el último, implican la existencia y la importancia del lector:

Se escribe pensando en un lector. Así como el pintor pinta pensando en el

que mira el cuadro. Da una pincelada y luego se aleja dos o tres pasos para estudiar el
efecto: es decir, mira el cuadro como tendría que mirarlo, con la iluminación
adecuada, el espectador que lo admire cuando esté colgado en la pared.94

Todo el tramado de correlaciones del texto, su origen, su fábula y la configuración de su

siuzhet tienen lugar en virtud de su proyección hacia un lector. En un texto que aspira a mostrarse

como autorreflexivo, todo elemento debe jugar un rol de espejo que, devolviendo su propia imagen,

exija al lector el recorrido de la reconstrucción. De ahí que la parodia y las relaciones hipotextuales

tengan tanta importancia en un proceso metaficcional: al evocar y reelaborar, distorsionándolos,

universos textuales precedentes, el ejercicio paródico muestra una de las claves de su proceso

constructivo e inserta al receptor en un ámbito en el cual la obra, además de reflejar al género o a la

obra parodiada, se refleja a sí misma en su autoconciencia del orbe hipotextual; la elaboración

romántica de Camilo es autoconsciente y construida: Rosaura es endorreferencial, es una ficción

que, en su tramado paródico -e irónicamente descontextualizado frente a los demás personajes-,

remite al temperamento nostálgico/trágico del folletín -ya ridiculizado por los propios receptores de

la pensión-, lo refleja y se refleja en él en la medida en que ha sido elegida para formularlse y

formularlo. La metaficcionalidad y la especularidad de la novela, entonces, no solamente residen en

el hecho de la existencia de un abyme que el lector observa como la inserción de una invención

dentro de otra y sobre la otra, sino en el montaje hipertextual determinado por la presencia

paródica: leemos en Rosaura a las diez su configuración en los géneros parodiados, mas también

leemos el universo significativo que estas evocaciones traen consigo:

Agustín Neira. Madrid, Cristiandad, 1987, pp. 134 y ss. Una detallada explicación de estos conceptos en
Ricoeur se encontrará también en Daniel F. Chamberlain. Narrative Perspective in Fiction. Toronto,
University of Toronto Press, 1990, p. 53 y ss.
94
Umberto Eco. Apostillas a El nombre de la rosa. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona, Lumen,
1985 (2a. ed.), p. 53.
 238

... What happens when we read parody is that (...) we activate above all the
dynamic interaction between presentational process and presented world. Moreover,
we concretize not only the signified process and world of the parody itself; in a
highly tentative fashion, we also concretize their shadows, process and
world of structure to which the parody is a response.95

La tarea lectora incluye así como parte de su reescritura del texto la concretización de las

sombras del mundo parodiado; esto significa que es indudablemente el lector quien activa las

posibilidades del texto96, ya que en el eje de relaciones horizontales hay posibilidades no

explicitadas por la linealidad. El eje vertical de la selección, la connotación y los correlatos

transtextuales da ciertamente profundidad al texto literario, mas esta profundidad permanece total o

parcialmente oculta en la medida en que será el lector quien la hará surgir. De la competencia del

lector dependerá el grado de profundidad obtenido, y mientras mayor sea éste, mayor será asimismo

la tridimensionalidad perceptible en la totalidad del texto y, por supuesto, en el diseño de los

personajes. El texto invita: en manos del lector está la posibilidad de aportar el excedente, el

reactivo que el texto demanda, y que no reside simplemente en la existencia del código lingüísco

común. Y así como Milagros aporta su cultura folletinesca y Réguel aporta su abrumador fárrago

psicoanalítico, cada lector aportará su haber en la comprensión de la obra:

...para "descodificar" un mensaje verbal se necesita, además de la

competencia lingüísca, una competencia circunstancial diversificada, una capacidad
para poner en funcionamiento ciertas presuposiciones ...97

Hay sin embargo, y como lo demuestra Rosaura a las diez en el proceso de "recepción" que

se presenta en la obra, lectores y lectores. Milagros, en su simpleza y su competencia de folletín, se

dibuja una Rosaura que no obstante "se quebró, se empequeñeció" (83) al hacerse visibles las

95
Horst Ruthrof, Op. cit., p. 155.
96
Dice Barthes: "... dans la communication linguistique, je et tu sont absolument présupposés l'un par
l'autre; de la même fac,on, il ne peut y avoir de récit sans narrateur et sans auditeur (ou lecteur)", en
"Introduction l'analyse structurale des récits". VVAA. Poétique du récit. París, Éditions du Seuil, 1977, p.
38.
97
Umberto Eco. Lector in fabula, pp. 77-78.
 239

marcas de los golpes en sus brazos; Réguel, exponente del lector erudito-contaminante, hace

diagnósticos de carácter psicológico que la propia novela hará quedar en ridículo (ha

psicoanalizado al personaje, que no es un ser de carne y hueso, y al autor, a quien prácticamente no

conoce); sólo Eufrasia y Elsa, la una en su malicia vigilante que la hará escuchar lo que los demás

no escuchan, la otra en su enamoramiento que la inducirá a buscar, a ver lo que los demás no ven

(Milagros llega tarde a la escena de la fuerte discusión entre Camilo y Rosaura, David escucha lo

que quiere escuchar en su percepción viciada por los prejuicios, la propia María lee a Rosaura y

comete el funesto error de identificarse con ella, la carta de María es encontrada por la mucama),

ambas en su condición aparentemente secundaria, en sus respectivos disfraces de ficelles98, se

acercarán a la lectura, al desenmascaramiento de Rosaura. Ambas, y esto no es gratuito, albergan

en el sustento de su lectura aspectos de lenguaje: el "rompistes" que Eufrasia observa con

extrañeza, y la carta dirigida a Rosa Chinca, así como precisamente es el lenguaje lo que María

oculta para evitar ser descubierta. Y Elsa Gatica, además, en su particular condición de mucama

-que suponemos dotada del rasgo "sin instrucción"- se nos revela entonces como metáfora del lector

cuya competencia se produce a partir de la invención que observa y en cuya construcción participa,

ya que para el caso del receptor literario "un texto no sólo se apoya sobre una competencia: también

contribuye a producirla"99.

98
El manejo del personaje de Elsa Gatica es de una inteligencia notable. Silenciosa, silenciada y
menospreciada, se convierte en la causalidad de la historia en "la clave del ángulo". "Half the dramatist's art",
afirma Henry James, "as we well know -since if we don't it's not the fault of the proofs that lie scattered about
us- is in the use of ficelles; by which I mean in a deep dissimulation of his dependence on them". "Preface" to
The Ambassadors, en The Art of the Novel. Critical Prefaces. With an introduction by Richard P. Blackmur.
N.Y., Charles Scribner's Sons, p. 322. En su introducción, Blackmur señala, respecto al concepto de ficelle,
que "James so labeled those characters who belong less to the subject than to the treatment of it" (p. xxx).
Todorov agrega que estos personajes "aparecen para asumir una función en el encadenamiento causal de las
acciones", en Ducrot-Todorov. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Traducción de
Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a. ed.), p. 262.
99
Umberto Eco. Lector in fabula, p. 81.
 240

C. El proceso narcisista de la metalectura

El texto de la novela apunta entonces a la función creativa de la lectura, a la observación, a

los distintos procedimientos de búsqueda100. Reyes afirmaba que la literatura no admite límites

noemáticos ni contaminaciones noéticas101, es decir que el acercamiento al texto estético no acepta

verse exclusivamente constreñido a éste como objeto experimentado ni contaminado por los azares

o influencias externas del acto de su experimentación. De donde se deduce que el lector deseable -o

modelo102- sería aquél que se hiciera cómplice consciente de esto y admitiese, para su lectura, todo

"ensanche" posible siempre y cuando sea precisamente eso -un ensanche- y mantenga su enlace en

la cadena de las connotaciones que despiertan los significados del texto, sin la intencionalidad de

introducir algo que el texto auténticamente no posee 103, manteniendo su apertura para con lo que lo

noemático y lo noético aporten de enriquecedor y pertinente 104. En el grado y en la progresión de

esta complicidad estarían determinados los que, de acuerdo con Ricoeur, serían los distintos niveles

de recepción: un primer nivel de adjudicación inmediata de sentido/referencia; uno segundo, de

entendimiento y explicación del texto; y un tercero, más profundo, de comprehensión y validación

de lo leído:

100
"Leer un texto estético significa a un tiempo: (i) hacer INDUCCIONES, es decir, inferir reglas generales
a partir de casos particulares; (ii) hacer DEDUCCIONES, es decir, verificar si lo que se ha afirmado por
hipótesis a determinado nivel determina los niveles posteriores; (iii) hacer ABDUCCIONES, es decir, poner
a prueba nuevos códigos mediante hipótesis interpretativas. Por consiguiente, en él intervienen todas las
modalidades de inferencia". Umberto Eco, Tratado de semiótica general, p. 435.
101
Véase Alfonso Reyes. El deslinde. Obras completas, t. XV. México, Fondo de Cultura Económica, 1980
(reimp.), p. 107.
102
En R. Bourneuf y R. Ouellet, quienes se apoyan en un artículo de G. Prince titulado "Introduction a
l'étude du narrataire" (Poétique 14, 1974), puede encontrarse una breve definición de las distintas nociones de
recepción implicadas en las expectativas de una obra: el narratario como destinatario del relato del narrador,
el lector ficticio como el que aparece en la historia, el ideal, el real, y el virtual, o "aquél que es capaz de leer
la novela". La novela. Trad. Enric Sull. Barcelona, Ariel, 1975, p. 89.
103
Es importante observar que en no pocas oportunidades la obra alberga "secretos" que lo son incluso para
el autor, es decir, que puede constituir, aun sin la propia conciencia de su productor, un universo de
posibilidades autoconscientes "enriquecidas" o "enriquecibles" (ensanchables) en aspectos por él no
sospechados que haya incluido en virtud de su competencia cultural/estética. Tal como señala Reyes, "La
intención de la literatura es inflexible; sus motivos, ilimitados", en Op. cit. p. 107.
104
Horst Ruthrof señala que "at each step of the reading process we pass through noetic as well as noematic
phases", en Op. cit., p. 75.
 241

Ricoeur constructs a (...) dimension (...) concerned with the communication

process of written texts that involves a dialectic of understanding and explanation.
While sense permits an understanding to take form, understanding emerges through a
selection of parts from the inmanent pattern of discourse.. Understanding, which
begins as a series of guesses, leads to a subsequent explanation. The explanation is a
part-by-part reconstruction of the whole of a text. This circular dialectic of part to
whole, in turn, gives way to a third dimension, that of critical comprehension and
validation. The comprehension of a text requires that the reader grasp it as an entire
unit.105

La decodificación y el entendimiento preliminar de unidades aisladas o de distintos

fenómenos del texto estaría dentro del terreno de lo noético, mientras que esta concientización del
texto como globalidad adquiere ya carácter noemático, ligado intrínsecamente con el objeto

experimentado. Por eso el texto de Rosaura a las diez pide continuamente que el receptor apunte a

esa totalidad unitaria de la novela, y ofrece elementos de atractiva captación noética que se

construyen unos con otros hacia la experimentación del noema. De allí que Milagros se dirija a la

figura ausente verbalmente del inspector (¿lector?), a ese "señor mío", diciéndole: "Saque usted de

esto las deducciones y las consecuencias que más le gusten. Yo me reservo las mías (...). Usted me

pide que cuente todo lo que sé, y yo obedezco" (88); precisamente porque el lector bien puede

quedarse con el ámbito referencial, con la suma de las unidades de su experiencia lineal -la historia

insólita de un hombre que cree que una prostituta ha muerto y pinta su rostro atribuyéndoselo a un

personaje inventado para despertar los celos de la mujer amada, y que se ve involucrado en un

crimen porque la tal mujer vivía y fue asesinada en un cuadro que lo acusa como primer

sospechoso-; pero puede asimismo elegir la posibilidad de explicarse el texto y sus razones, con lo

cual profundizaría en la estructura policial parodiada y vislumbraría el juego de rompecabezas

planteado por el siuzhet y su autoconciencia como reformulación de una fábula, o llegar a la

comprehensión y validación de la obra, percibiendo, además de lo logrado en los niveles previos,

que el contar todo lo que sabe en boca del personaje-narrador Milagros no es sino un contar todo lo

que el organizador quiere que sepa, y abordando la tridimensionalidad a la que remiten las

105
Daniel Frank Chamberlain, Op. cit., p. 53.
 242

relaciones transtextuales y los estímulos a la competencia cultural que la novela plantea, dándose

cuenta de: (a) la presencia de la estructura policial como pretexto para el ocultamiento de otra

búsqueda y, especularmente, como armazón idónea para un texto que potencia y multiplica en la

isotopía de la pesquisa las cualidades inherentes a tal estructura; (b) la inserción de Rosaura a las

diez -inserción para la distorsión, para la parodia y trascendencia del hipotexto- en el conjunto de

obras dotadas del motivo del personaje autónomo; (c) la presencia de un abyme, de un núcleo o

enclave en el cual la obra muestra otro proceso de ficción dentro de su ficción, con todo el universo

comunicacional implícito en la presentación de su emisor, su mensaje (signo/personaje) y su

diversidad de receptores posibles; (d) en dicho abyme, la elaboración de un personaje como

configuración de rasgos (sustentados en la tradición romántica del individuo-artista desgarrado y

rechazado y la amada enclaustrada, delicada, que escribe anacrónicas cartas con perfume de

violetas) que los personajes de la ficción de base leen en sus respectivas competencias y el receptor

metalee en la elaboración de su propia comprensión. Con todo esto, queremos señalar que, más allá

de la fábula, más allá del siuzhet, la tridimensionalidad de la novela se manifiesta no estrictamente

en lo que aparece en el sintagma, sino en lo que precisamente no aparece detrás de lo presente:

... el texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que
rellenar; quien lo emitió preveía que se los rellenaría y los dejó en blanco por dos
razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que
vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él y sólo en casos de
extrema pedantería, de extrema preocupación didáctica o de extrema represión el
texto se complica con redundancias y especificaciones ulteriores (...). Un texto quiere
que alguien lo ayude a funcionar.106

Por esta razón el diseño de un texto estético contemporáneo como aventura del

conocimiento ficcional se traza desde el presupuesto -que, consciente o no en el autor, será

consciente en el texto mismo- de las varias competencias que se enfrentarán a él y de su propia

potencial aptitud para convocarlas y/o producirlas: Camilo crea a su Rosaura previendo la

legibilidad de sus rasgos para todos los habitantes de La Madrileña, legibilidad que admite diversos
106
Umberto Eco. Lector in fabula, p. 76.
 243

niveles. Igualmente la novela prevé el plano referencial del crimen, la casualidad y la investigación

rodeada de personajes con voces claramente diferenciadas como una superficie de lectura, pero

prevé asimismo, como puesta al desnudo de la estructura, la posible percepción de lo policial como

tramoya de una -o más de una- búsqueda en otros estratos ficcionales y, además, la posible

metalectura de las otras isotopías hipotextuales involucradas que sustentan el texto y la ficción

dentro de la ficción (el romanticismo de folletín y la extraña historia de amor, por ejemplo). Este

tránsito entre los distintos niveles de recepción de Rosaura a las diez, si bien no es exigido al lector

que por una u otra razón se limite a permanecer en el primero, es, además de factible, estimulado

por la autoconciencia de la propia estructura: el régimen de inversión de la narración "policial"

propicia la revisión del lector, con lo cual se facilita la captación de ciertos "anzuelos" que el texto

sólo hace decodificables después de haber proporcionado la información completa de la historia.

Esto quiere decir que, de una o de otra manera, aun el lector del "primer nivel" se ve atraído hacia

una conversión, hacia una transformación; porque "cuando el escritor (..) proyecta un lector

distinto", dice Eco -y no a otra cosa apunta el ejercicio paródico en la medida en que hacer un texto

distinto sobre un texto precedente implica asimismo la reformulación de su lector-, "quiere revelarle

a su público lo que debería querer, aunque [éste] no lo sepa"107. En definitiva, "un texto quiere ser

una experiencia de transformación para su lector" 108, y a esta propuesta -que, repetimos, es

precisamente del texto, y no necesariamente cuenta con la conciencia del autor- se suma Denevi:

... pretende -lo que no es poco- "convertir" al lector, modificar sus hábitos
de lectura, orientar su gusto literario hacia la apreciación de las variaciones de
historias conocidas, de traspolaciones de ambientes y personajes.109

Es así como "un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su

propio mecanismo generativo"110, y tal mecanismo generativo alberga los posibles puntos de
107
Umberto Eco. Apostillas a El nombre de la rosa, p. 55.
108
Ibídem, p. 56.
109
Juan Carlos Merlo. "Marco Denevi y las claves de su escritura", en Páginas de Marco Denevi
seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 23, itálicas nuestras.
110
Umberto Eco. Lector in fabula, p. 79.
 244

ignición para la transformación del lector. Ésta última será entonces probable si el texto mantiene,

dentro de su continuidad, una tendencia hacia la oscilación posible entre linealidad y profundidad:

oscilación narcisista entre las relaciones de contigidad y las de connotación, entre el eje horizontal

del sintagma novelesco y el vertical del universo transtextual al que remite; relaciones entre los

procedimientos de la metonimia y los procedimientos de la metáfora:

... en la literatura (...) la marcha estética (...) nos obliga a un movimiento continuo,
una oscilación entre una función de continuidad, lineal (...) -función metonímica-, y
una función de ruptura, de sustitución, (...) de articulación multilineal (polifónica) -en
resumen: función metafórica.
Entre ambas funciones, a considerar, desde luego, a nivel del lenguaje, y
cuya asociación es indispensable para el goce estético, aparece la Voz como un
medium, o más bien como el testigo o el indicio de una serie de oposiciones gracias a
las cuales el sujeto, en relación al discurso, ejerce su movimiento de desaparición y de
retorno, de pulsación.111

Pulsación del sujeto ironizante del texto e ironizado por éste, que no desea que el lector

simplemente presencie algo previamente hecho; en la novela, un organizador de significantes

metaforizado por Camilo y metonimizado por la ficticia Rosaura que traza la continuidad y la

contigidad de la totalidad del relato desaparece y retorna en los discursos de los personajes,

expresando tanto la conciencia ficcional de éstos como la conciencia metaficcional de la obra,

encubierto bajo la secuencialidad de lo contado.

Tras esta secuencialidad, la oscilación narcisista se refleja, a partir de la construcción, en el

lector. Allí donde el Narciso-autor desaparece físicamente de la relación de copresencia con el texto

escrito, surge el lector-Narciso:

... en algún lugar del mundo (...) hay (...) un "joven secreto que se haría
matar por su libro" (...) Inclinado sobre su libro como Narciso sobre la fuente, había
empezado a nacer como Narciso a morir. Usted lo paría.112

111
Guy Rosolato. Ensayos sobre lo simbólico. Traducción de Teresa Ferrer y Ramón García. Barcelona,
Anagrama, 1974, pp. 346-347. Véase también la cita correspondiente a la nota No. 22 del capítulo V del
presente trabajo.
112
Marco Denevi. "Carta a un escritor que no escribe", en Bibliograma No. 22. Buenos Aires, mayo-junio
 245

El texto de Rosaura a las diez, en su pesquisa metaliteraria, persigue que el lector se mire en

él, lo reconstruya, lo refigure. Bajo la apariencia de realidad de ficción y ficción de realidad, la

novela se sabe creada e intencionada -como lo sabe asimismo ese organizador/autor implícito que

"se desprende de la pretensión de estar creando realidad, a pesar de que ni una sola de sus palabras

deja de sentar esa pretensión"113.

Y en concordia con esto están efectivamente construidos los personajes, en una oscilación

entre esa definición de voces y espectros culturales que nos hacen creer en su tangibilidad y los

deslices de autoconciencia que no pocas veces cometen sus discursos. El texto se orienta al lector

como un universo construido sobre construcciones precedentes, referencias y connotaciones

posibles, todo lo cual es únicamente conjugable en el lenguaje. Y cada personaje del texto es, en

tanto que ser de palabras, una serie de rasgos sígnicos que apelan a tales construcciones, referencias

y connotaciones para que el lector, en el momento de la recepción, los aglutine en el significante del

nombre propio, y transforme a éste en el eje metafórico, sustitutivo o totalizante -de fundamentación

noemática- de una relación que está dada sobre un eje en principio horizontal -de fundamentación

noética-. Y en esta tridimensionalización que se ejecuta en el acto de lectura reside la participación

lectora como reactivo, en un funcionamiento que podríamos comparar al efecto del agua al

encontrarse con cualquier compuesto deshidratado elaborado para la rehidratación. La lectura en

profundidad, proyectada sobre los ejes x e y de la horizontalidad y la verticalidad apunta al eje del

objeto en tres dimensiones que podemos rodear, que puede rodearnos, que podemos mirar por los

cuatro costados. Y esto puede lograrse en un constructo de palabras en la medida en que la

pertinencia de la profundidad connotativa no es exclusiva de cada palabra aislada, sino que extiende

su sensación de tangibilidad y la incorpora a la sucesión del sintagma, uniéndose a ella. La

culminación de la lectura cabal no es solamente, entonces, el hecho de llevar a término una sucesión

1963, p. 6.
113
Theodor Adorno. "La posición del narrador en la novela contemporánea", en Notas de literatura.
Traducción de Manuel Sacristán. Barcelona, Ariel, 1962, p. 49.
 246

de páginas; antes bien, consiste en el trayecto que implica cada una de esas páginas en su relación

con las otras, en el recorrido hacia el fin de la narración y en el que se realiza a través -hacia

adentro- de ella y a través del tejido relacional con las otras, en todo lo cual juegan los enunciados

como constructores de acción, de atributos y de personajes, y las acciones, atributos y personajes

como construcciones de otras construcciones. Una novela como Rosaura a las diez, que en el

manejo de la ficción de Camilo en el abyme y su relación con la ficción de La Madrileña suscita

idas y vueltas, revisiones, equívocos y relativizaciones, y que después de tres cuartos de su

extensión echa por tierra lo superficialmente dicho y entrecruza lo casual con lo causal, no sólo no

es estrictamente lineal, sino que además exige la existencia de un lector para su reordenamiento en

la medida en que todos los elementos lucen intencionalmente separados. No se trata de una novela

para ser consumida, sino de una novela para cer producida por el lector en la -valga la redundancia-

producción de una cohesión: en esta exigencia, la novela crea autoconciencia en el lector mismo; no

solamente lo induce a participar, sino que además le hace saber y sentir que es él quien investiga el

inexistente asesinato de Rosaura, es decir, quien investiga la ficción de la ficción:

The reader of fiction is always an actively mediating presence; the text's

reality is stablished by his response and reconstituted by his active participation. The
writers of narcissistic fiction merely make the reader conscious of this fact of his
experience. All texts are to some extent "scriptible", that is, produced rather than
consumed by the reader.114

Haciendo las veces de espejo del organizador, el lector hace uso de su competencia para la

reescritura de la novela: "Escribir es un ímpetu dichoso y doloroso que el lector, después,

reasumirá"115. Si esto es cierto, entonces, somos reorganizadores de la ficción 116. Luego, si según

hemos podido observar en el estrato metaficcional (en el cual la novela habla de su propio proceso y

114
Linda Hutcheon, Op. cit., p. 141.
115
Marco Denevi, en carta a L. C. Sifontes Greco, 6 de enero de 1991, p. 1.
116
"La simetría inversa de las actividades de encodificación y descodificación hace del destinatario,
tipológicamente, una imagen en espejo del emisor en toda la extensión de sus manifestaciones en la
estructura narrativa y en especial una imagen simétrica e inversa del narrador". Emil Volek, Op. cit., pp. 119-
120.
 247

teoriza alrededor de la creación y la recepción) los receptores-reorganizadores de la ficción-Rosaura

son los únicos asesinos posibles (puesto que la aniquilan como personaje para convertirla en

persona), y los lectores hemos pasado por el trance de hacer otro tanto en los primeros pasos por la

horizontalidad de la metalectura, reflejando la recepción de Milagros y la de David Réguel, el texto

nos acusa de cometer un crimen contra el status del personaje ficticio.

Y dada la naturaleza paródica de Rosaura a las diez en lo que concierne a la estructura del

procedimiento policial, el texto se convierte en una indagación sobre la indagación más allá de la

investigación alrededor del "crimen" referencial contra Rosaura -que en su inexistencia remite de

inmediato al crimen metaficcional-. Indagación en la cual el texto- espejo -a medida que lo

buscamos- nos busca, nos prueba que hemos cometido el delito, nos obliga a reconocernos

culpables (cosa de la que la novela exime a los personajes en su condición ficticia, ya que el mismo

texto los ha puesto en fucionamiento para burlarnos, para hacernos caer en el juego). Así como

Camilo, en el abyme, está consciente de lo funesto que puede ser el aliento vital impuesto a Rosaura

por los habitantes de La Madrileña en su imaginativa percepción, el narrador-autor está consciente

de los peligros de robar a la ficción su condición de tal, es decir, de "the supreme power of the

literary imagination within its own sphere of creation and its painful or tragicomic powerless

outside that sphere"117, conciencia que el texto refleja en el lector. Por ello, desde el primer nivel de

lectura -traducible en el asesinato de María por el Turco Estropeado y la consiguiente-precedente

averiguación-, nos vemos conminados a cruzar a la metalectura en profundidad, a presenciar cómo,

con nuestra competencia, nuestras lecturas y nuestra contaminación referencial, hemos matado a

más de una de las Rosauras que hemos leído. ¡Y pensar que Eco señala que "aún no se ha escrito

ningún libro donde el asesino sea el lector"118!

Se nos señala entonces, en tanto que lectores, como constructores/destructores del personaje.

En nuestra facultad de decodificar en tres dimensiones el mensaje literario corremos aún el peligro

de otorgar al personaje de ficción la contaminación noética de considerarlo una persona, olvidando

117
Robert Alter. Partial Magic. The Novel as Self-Conscious Genre. Berkeley, University of California
Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 98.
118
Umberto Eco. Apostillas a El nombre de la rosa, p. 83.
 248

que la tridimensionalidad ficcional no es garantía de carne y hueso, y que el personaje no es

desligable del ámbito ficticio en el que está inscrito, sino parte del noema de la obra.

En esta condición de integrante de un todo noemático, el personaje no admite límites: la

noción de personaje no es excluyente en ningún sentido siempre y cuando se asuma como entidad

significante y no como entidad humana, y tampoco se trata de una unidad aislada, ya que es una

"unidad" aglutinante, un signo convocador. Sin embargo, es necesario que alguien identifique dicho

signo y active su capacidad magnética; alguien que, según su competencia, hará del personaje una

figura de mayor o menor relieve en la medida en que pueda hacer mayor o menor uso connotativo

de los rasgos que se le ofrecen. Porque en el texto linealmente experimentado, el personaje es una

continuidad de membra disjecta que demanda la participación de un organizador. Trascendiendo

las esferas descriptivas del retrato tradicional y de la opinión explícita del narrador-autor en la

configuración de los individuos ficticios, el personaje de la novela contemporánea es voz, rasgos,

nombre, apelación a universos culturales y textuales precedentes o sincrónicos, mirada,

complementariedad con el otro, conciencia de la ficcionalidad de la obra en la medida en que

necesita irremisiblemente de un lector que no se limite sencillamente a recibir, pongamos por caso,

una descripción predeterminada, sino que además, en pesquisa autoconsciente, lo construya. Porque

el personaje "est autant une reconstruction du lecteur qu'une construction du texte" 119, y, tal como

sucede en la recepción de Rosaura por parte de los pensionistas de La Madrileña -recepción que se

convierte en construcción-, "l'effet-personnage n'est peut-être qu'un cas particulier de l'activité de la

lecture"120.

Esto no nos salva de la confusión posible, de la contaminación noética que, como en los

casos de Milagros y Réguel (engañados por la "realidad" de los rasgos de Rosaura), se aprovecha de

nuestra competencia cultural para tomarnos por asalto y adjudicar el status de persona a un ser de

palabras y papel. La advertencia de la metaficción parece ser muy clara, y asienta sus claves en

Eufrasia y en Elsa: una dosis de malicia, de suspicacia al mirar al personaje -la primera-; una de

119
Philippe Hamon. "Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA. Poétique du récit, p. 119.
120
Ibídem.
 249

enamoramiento hacia su origen -la segunda-121. Y -en ambas- una cautelosa y persistente

observación.

IX. ALGUNAS POSIBLES CONCLUSIONES

El acercamiento analítico de las páginas anteriores a la novela Rosaura a las diez refleja

cómo el proceso constructivo de los personajes de la ficción y del personaje inventado en el

contexto interior de ésta mantiene una estrecha relación con la reflexión del texto sobre sí mismo y,

por ende, con la dinámica que se establece en la lectura. A través de la diferenciación de los

registros verbales, de las mutuas miradas y del ejercicio creador de Canegato en el abyme, el

narrador-autor se vale de los personajes para fundar un universo paródico y un espejeo irónico, y

dispone el ordenamiento de los discursos con el objetivo predeterminado de hacer trabajar al lector.

La puesta al desnudo de los personajes se convierte así en una superficie bajo la cual el curso de la

novela comienza a revelarse como actividad intelectual de búsqueda, reescritura y metalectura. La

presencia de la parodia y su puesta en escena en los rasgos que definen a los personajes exigen la

realización de una lectura del texto sobre sí mismo y sobre sus hipotextos, y de los personajes

ficticios a partir de los rasgos que aparecen como significantes en la novela más los sugeridos por la

combinación de éstos en el eje vertical del espectro cultural hipotextual y de las asociaciones

paradigmáticas122.
121
"Después de todo, escribir es un acto de amor, y el amor se resiste a que le tomen examen quienes no se
acuestan en su mismo lecho como se acuesta el lector". Marco Denevi, carta a
L.C.S.G., p. 2.
122
"Leer un enunciado literario es re-enunciarlo produciendo significación a partir de su integración en la
acción con el dominio de todos los otros enunciados literarios con los que se dan relaciones de coordinación y
 250

En Rosaura a las diez, desde la individualización de los personajes, los universos a los que

remiten sus palabras y la imagen que transmiten los unos de los otros, el lector se ve inducido a

imaginar, a trazar para la configuración de cada self un recorrido que culmine en un interpretante

dotado de corporeidad y de profundidad que no deje de corresponder a las palabras que constituyen

una unidad con su nombre propio. El contorno del personaje queda así definido por los rasgos que

sintagmáticamente se ofrecen en las páginas, y su profundidad por las extensiones de carácter

connotativo que éstos despierten y su alusión a modelos culturales actuales y/o potenciales en la

competencia del lector.

Los rasgos por medio de los cuales son definidos los personajes de Rosaura a las diez

apelan permanentemente al universo de la cultura y a la competencia literaria, en virtud de lo cual el

lector de la novela se ve reflejado en los distintos emisores-receptores internos que la obra exhibe,

instaura su competencia lectora sobre la competencia adjudicada a cada uno de ellos, los recorre, y

elige su propia posición ante el texto a partir de las perspectivas de esos seres de papel -posición que

el texto ironizará en sus sucesivos desenmascaramientos123-.

Nuestro acceso al personaje de Rosaura depende entonces de esa mediación irónica, de esa

sobrelectura de la percepción de los demás personajes: no hay una Rosaura que se nos presente por

sí misma como lo hacen los otros personajes de la obra, y, sin embargo, es su imagen en

construcción la que sostiene todo el texto ante el lector convirtiéndolo en metalector, en lector

sobre otras lecturas, tanto en la dimensionalidad de las relaciones transtextuales como en la

percepción del personaje construido en el abyme124. La creencia en la llegada de "Rosaura" a las

de coexistencia en el acontecimiento mismo, que se realiza en el campo enunciativo organizado por reglas
generales de funcionamiento". Roberto Augusto Ferro, "Lectura y re-enunciación". Inédito, s.f., p. 6.
123
Refiriéndose a las ficciones contemporáneas sustentadas en la incertidumbre, R. Scholes y R. Kellogg
apuntan: "In such works the ironic assurance of a shared viewpoint is deliberately undercut, making the
reader not an accomplice to the ironic act but in part, at least, a victim of it", en The Nature of Narrative. New
York, Oxford University Press, 1968 (1a. ed. en rústica), p. 264.
124
Cabe señalar que el procedimiento especular de la construcción del receptor-emisor dentro del texto y la
puesta al desnudo de su self en la percepción que tiene de los otros figura incluso en Robotobor -nótese la
construcción palindrómica del título-, relato para niños de Marco Denevi (Buenos Aires, Abril, 1990, 4a. ed.).
En este texto, un gato narra la historia de un robot, al cabo de la cual se entera de la existencia de un escritor
llamado Marco Denevi que escribe un libro titulado Robotobor cuyo narrador es el propio gato, en quien los
lectores ven al "protagonista absoluto" (p. 52) de la obra.
 251

diez es una invención de sus receptores que se convierte asimismo en invención del receptor

extradiegético: en el momento de la lectura, Rosaura es sobreinvención y metaconstrucción.

De acuerdo con lo que la mise en abyme de Rosaura a las diez expone, el procedimiento de

la caracterización se desnuda como artificio. El personaje no se reduce a una persona preexistente

de la cual se nos habla; antes bien, corresponde a una elaboración de la imaginación narrativa donde

rasgos procedentes de un corpus de individuos -reales, ficticios, históricos, culturales- se mezclan y

reformulan en lenguaje desde su ingreso a la memoria del creador:

... Pero habían entrado [a los laberintos de mi memoria] siendo otros.

Siendo, cada uno, varios, o muchos. Entre esos muchos, yo mismo. Después, a
medida que recorrían el laberinto, se metamorfosearon, intercambiaron nombres,
rasgos, estaturas, caracteres, virtudes, vicios, manías. Hasta vestidos y zapatos.125

Entonces, salvo por mecanismos totalmente extratextuales -entrevistas o textos

confesionales del autor-, los lectores jamás sabremos de dónde -hablando en términos de "realidad"-

proceden tales rasgos. Lo que aparece en la página es precisamente la definición de un hallazgo:

The term "creation of character" (or characters) is misleading. Characters

pre-exist. They are found. They reveal themselves slowly to the novelist's
perception ...126

Y de esta condición de hallazgo se desprende el hecho de que nuestra reconstrucción lectora

es un trabajo creativo e intuitivo de tridimensionalización de ese dibujo que definen las palabras.

Ciertamente, sólo a partir de ellas podemos recrear al personaje ("the only way in which we can `get

to know' the characters in a novel is to pay attention to what the author has put down on the

page"127), re-encontrarlo. Y en ellas residen, más allá de la decodificación comunicacional normal,

125
Marco Denevi. "Ángeles, fantasmas, demonios, aparecidos y desaparecidos a la sombra del laurel", en
Araminta o el poder. Buenos Aires, Crea, 1982, p. 120.
126
Elizabeth Bowen. "Notes on Writing a Novel", en James L. Calderwood y Harold E. Toliver (eds.).
Perspectives on Fiction. New York, Oxford University Press, 1968, p. 219.
127
Robin Mayhead. Understanding literature. Cambridge University Press, 1965, pp. 63-64.
 252

la significancia y la sugerencia que nos remiten a la metalectura. Lo que nos permite reconstruir al

personaje literario en su configuración surge del poder connotativo del lenguaje 128, trascendiendo

los simples mecanismos de estímulo/respuesta para convertir la lectura en auténtica semiosis. Así, el

texto autoconsciente, además de plantear en su interior los principios de su propia elaboración,

informa -da forma- a su lector, conduciéndolo a un proceso de recepción que es igualmente

autorreflexivo: en la lectura del caleidoscopio de rasgos que se nos ofrece en Rosaura a las diez, el

destinatario se ve en una situación que le exige revisar su propia competencia. El personaje, a

diferencia de la persona real, no nos ofrece la posibilidad de decir más de sí -sintagmáticamente

hablando- que aquello que está en el texto: no hay en él una función emotiva o expresiva propia,

sino fabricada por el narrador-autor para los efectos de su puesta en la página. De ahí que las

alusiones y las relaciones que se tejen en los discursos de los personajes y en la construcción de

Rosaura demanden que el lector active, buscándolo en su propio haber, el dominio de informaciones

que dará profundidad a Réguel, a Milagros, a Eufrasia, a Rosaura, a Camilo, y aun al viudo de

Belgrano y a su sobrino, "el de la boca en forma de tajada de sandía" (65), quienes pese a su escasa

aparición se presentan por medio de una contextualización que permite otorgarles un relieve propio.

Hay entonces, en el estrato de las connotaciones, una sobreestructura que el lector puede y debe

aportar: mirándose a sí mismo en la búsqueda de su lectura de los rasgos que el texto le brinda, se

hace espejo del acto creador.

Porque así como el lector debe ir más allá de la lectura de rasgos hacia la consecución de un

relieve, el autor-narrador ha partido de la experiencia de distintos relieves para acuñar los rasgos en

el texto. Como en la propia lengua en su condición de sistema, en la obra literaria la emisión

-creación- es un principio de combinaciones. El personaje no está exento de esto:

... ninguno de mis personajes es el doble literario de un ser real. La

imaginación no crea nada de la nada. Pero la mía combina los datos de la realidad
(...). Imito a la naturaleza, que con los ojos de la madre, la nariz del padre, la boca del

128
"Our response to a personage in a novel is our response to certain words used by the author, words in
which he describes the personage, words spoken by the personage himself, words spoken about him by other
characters in the book, and so on". Robin Mayhead, Op. cit., p. 64.
 253

abuelo, el lunar de la tía soltera y, si se descuida, con el mentón del vigilante de la

esquina arma un nuevo rostro, cuya fisonomía es original no en cada rasgo por
separado, sino en su combinación.129

Así, el personaje existe sólo en la disposición de esta combinación en el curso de la obra; su

creación no es producto de la mímesis de lo real sino de la mímesis de un procedimiento y como tal

se otorga en la novela mientras las páginas avanzan. Rosaura a las diez se muestra entonces como

"metaliteratura, una literatura que se ocupa, sobre todo, de sí misma" 130, texto autoconsciente en la

medida en que narra su propia construcción y la sustenta en la puesta en escena de los personajes

que la pueblan:

A character is interesting as it comes out, and by the process and

duration of that emergence; just as a procession is effective by the way it
unrolls, turning to a mere mob if all passes at once.131

La estética deneviana, de acuerdo con Juan Carlos Merlo, proyecta su ideal en "una

literatura en la que todos los elementos narrativos estén subordinados a la composición de

personajes que vivan más allá de la página y la letra"132. Este vivir más, sin embargo, en nada se

relaciona con la tendencia a adjudicar una prolongación sintagmática, horizontal, al trayecto del

personaje; antes bien, remite a la verticalidad, a la tridimensionalidad que permite que un personaje

se erija. El "más allá de la página" sugiere que ésta debe ser atravesada en toda su profundidad, y

que para ello los elementos que juegan en la constitución de los personajes deben hacer posible un

desarrollo, una procesión que establezca su durabilidad no ya en términos de tiempo en su

129
Marco Denevi, citado por Juan Carlos Merlo en "Marco Denevi y las claves de su escritura". Páginas de
Marco Denevi seleccionadas por el autor. Celtia, Buenos Aires 1983, p. 22. Fernando Alegría, por su parte,
indica que el personaje deneviano lleva "varios seres humanos a la siga, pegados igual que parches de un
espantapájaros". "Marco Denevi", en Historia de la novela hispanoamericana. De Andrea, México 1974 (4a.
ed. ampliada), p. 292.
130
Rolf Breuer. "La autorreflexividad en la literatura ejemplificada en la trilogía novelística de Samuel
Beckett", en Paul Watzlawick et. al. La realidad inventada. Gedisa, Buenos Aires 1988, p. 122.
131
Henry James. Prefacio a The Spoils of Poynton, en The Art of the Novel. Critical Prefaces. With an
Introduction by Richard P. Blackmur. New York, Charles Scribner's Sons, 1962, pp. 127-128.
132
J.C. Merlo, Op. cit., pp. 16-17.
 254

presencia contextual, sino en términos de una temporalidad transtextual que funde en el lector la

conciencia de estar presenciando permanentemente un proceso constructivo: en Rosaura a las diez,

este más allá, en su potencial acceso a connotaciones de connotaciones sustentadas en sugerencias y

alusiones intertextuales, culturales y humanas, es infinito, y parte del conjunto finito del sistema de

la lengua pertinentizado en la novela como texto de emisión formalmente lineal.

Podría decirse entonces que el intento de trascendencia en la construcción de los personajes

participa de una recíproca puesta a prueba con la finitud de la estructura 133, un juego en el cual los

personajes se hacen cargo de la dinámica compositiva y toman las riendas del relato con sus voces

alrededor de un hecho ficticio.

Cabe señalar que Denevi, "a causa de su previa formación musical, está compenetrado de la

idea de que una obra `audiblé se singulariza por la interpretación y no por el tema" 134. De ello se

desprende, en su literatura, el empleo de aquellas formas asociables a la música que se fundan en la

riqueza interpretativa y en la variación, donde un tema inserto en el ámbito de lo cultural-literario es

redimensionado en una nueva lectura que exige la metalectura del receptor. Esto se manifiesta en el

sustento de Rosaura a las diez sobre las interpretaciones de sus personajes como receptores

primarios de la mise en abyme, cuya disposición dialógica, además, refuerza la paradoja

metaficcional en la medida en que sostienen la contradicción y la multifacética proyección del texto

en voces aparentemente monológicas y finitas que demandan un lector que organice su propia

interpretación sobre esta recepción intradiegética.

Finitos son, asimismo, los rasgos con los que cuenta el lector para iniciar su recorrido a

campo traviesa por la página en la reconstrucción de los personajes. Y es a partir de esta aparente

delimitación desde donde el receptor reconfigurará las imágenes de los mismos, estableciendo el

diálogo entre la autoconciencia constructiva del texto y la de su propia competencia.

Así, los rasgos que construyen y posibilitan la dimensionalidad de los personajes de

133
Esto nos remite nuevamente a las relaciones de Denevi con la música: no es casual que Menuhin diga, al
referirse a El arte de la fuga, de J.S. Bach, que "es un ejercicio en materia de construcción, una prueba para
determinar si en esas estructuras puede habitar la vida". En Y. Menuhin y Curtis W. Davis. La música del
hombre. U.S.A., Fondo Educativo Interamericano, 1981, p. 133.
134
J.C. Merlo, Op. cit., p. 22.
 255

Rosaura a las diez son también el sustento del texto en su manejo irónico y en esa conciencia de ser

ficción que muestra al lector la interacción de la novela con otros libros y con otras ficciones. Esto

no sólo es evidente en el manejo del hipotexto que revisamos en el capítulo VI del presente trabajo,

sino en el propio abyme, donde Camilo Canegato sustenta su poética en una reflexión sobre la

referencia de Paolo y Francesca y sus lecturas posibles -tema que signa la obra deneviana-, trocando

los roles de lo "real" y lo ficticio y demostrando que éste puede perfectamente instituirse en

referencia de aquél.

De ahí que el personaje-héroe problemático que es Camilo Canegato sea, como elaborador-

inventor de los rasgos que los demás utilizarán para reconstruir a su Rosaura, una conciencia

metaficcional que teoriza sobre la propia novela en su ejercicio creador. En todo cuanto se urde

alrededor de Camilo se refleja la doble ironización para consigo mismo como protagonista y para

con la ya caduca figura grandiosa del héroe: mientras Réguel se burla de la estatura de Canegato

como supuesto héroe de la historia de Rosaura, Milagros, en su competencia folletinesca, espera del

restaurador la acción de grandiosidad y valor que significaría el rescate de la joven ficticia de la

casa de su terrible padre. Con la puesta en escena de ambas posiciones, que son por demás

constructoras del Camilo Canegato que hablará con posterioridad para burlarse de ambas, el texto

muestra sus propósitos metaficcionales, aludiendo a su propio personaje y a las acciones y roles que

éste desdeñará para edificarse como creador autoconsciente en la mise en abyme135. No es gratuito

que Blanchot señale que "El héroe es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de tomar

conciencia de sí misma"136.

Mas si bien el restaurador no rescata a una supuesta Rosaura de carne y hueso, sí retoma la

imagen de esa María Correa perdida y supuestamente muerta en el bajo mundo, tomándola como

135
Canegato, como "asesino" ficticio, resulta una imagen representativa de un modelo de "héroe" que desde
los años 50 se extiende a la contemporaneidad latinoamericana: "Resignado a una situación de la que se
considera parcialmente culpable, el personaje puede finalmente desprenderse de toda inhibición y someterse a
su propio e implacable análisis". Luis B. Eyzaguirre. El héroe en la novela hispanoamericana del siglo XX.
Santiago, Ediciones Universitarias, 1973, p. 346.
136
Maurice Blanchot. "El fin del héroe", en El diálogo inconcluso. Traducción de Pierre de Place. Caracas,
Monte Ávila Editores, 1970, p. 569.
 256

rasgo facial de una creación "con una expresión tan dulce en toda la fisonomía, de tanta bondad, de

tanta pureza, que parecía esas madonas que nos contemplan desde la cúspide de los altares" (57-58).

El abyme inserta así en la novela un reflejo del proceso creador de personajes, exacerbando sus

capacidades paradojales, oximorónicas y poéticas en la unión de contrarios y la posibilidad de

fundar los cimientos de un ser en el juego de una imaginación autoconsciente que deberá reconstruir

el lector con la suya.

Las contradicciones y las apariencias conducen todo el texto en la percepción que los

personajes tienen tanto de Camilo como de Rosaura. Bien indica Canegato, al referirse a Giovanni,

que "es su joroba, y no su corazón, la que sale a escena" (144), observación teatral que hace énfasis

en la condición inicialmente superficial de la percepción que podemos tener de un personaje: vemos

los rasgos, ciertamente. El acceso a aquello que pudiera estar más allá de los mismos exige un lector

dispuesto a hurgar en su competencia, e incluso a reformularla, "rejecting a vision based on

`oversimplified blacks and whites'"137. De allí que Rosaura a las diez presente a sus personajes

como en una suerte de texto teórico que define distintos niveles de recepción: la simplista, la

contaminante, la atenta, entre otras. La novela traza una poética interior que no sólo remite a la

construcción del objeto, sino que se extiende a los procesos de lectura como acontecimientos

especulares donde además de reflejarse el acto emisor se propone el libro mismo como reflejo

probable del receptor, puesto que la profundidad de la significancia dependerá, en la semiosis, del

desenvolvimiento del lector en el eje de las connotaciones y las asociaciones.

Y para la elaboración de estos procesos receptores en la mise en abyme se construye a

Rosaura, irrealidad, ficción sin la cual la intriga de la novela, si de la fábula se tratara, no existiría,

ya que toda la historia gira alrededor de su existencia y su asesinato. Rosaura a las diez respalda así

su metaficcionalidad en su constitución alrededor de un ser ficticio y un crimen ficticio que originan

una serie discursiva que los da por reales dentro de la ficción: es, entonces, una novela

endorreferencial que remite a su propio siuzhet como historia que es de su construcción, ya que la

fábula se asienta en un espejismo.

137
Wayne C. Booth. The Rhetoric of Fiction. Chicago, The University of Chicago Press, 1961, p. 38.
 257

Y en su siuzhet, Rosaura a las diez es una estructura sobre otras estructuras, un texto sobre

otros textos, lo cual asienta su conciencia como mímesis del procedimiento literario antes que de lo

cotidianamente considerado "real". Sobre la estructura de la indagación policial y las alusiones a la

interpretación romántica, la novela instaura su ambigüedad, su engañoso regodeo en ambos

universos temáticos para exponerlos como territorios de atracción al lector y luego trascenderlos,

burlarlos en la revelación del personaje inventado138.

Es así como el personaje-signo apela, más allá de su articulación en significante-significado,

a los significados de su significado, al ejercicio metaconstructivo: sus rasgos, surgidos de un

universo de memorias, fantasmas, lecturas y elaboraciones que las palabras esbozan en el texto,

definen una construcción de lenguaje a partir de la cual el receptor tendrá que sobreconstruir una

experiencia, sin límites noemáticos ni contaminaciones noéticas.

El efecto-personaje en Rosaura a las diez, en su profundidad posible, reside en el uso que el

lector haga del universo hacia el cual apuntan los significados. El personaje como tal, en el

sintagma del texto, rodeado por un proceso policial, definido por su voz y la de otros, ha sido dotado

de ciertos signos con los que una lectura en profundidad puede elaborar una competencia

intradiegética, una endorrecepción del texto; sobre ésta, el lector arma entonces su proceso receptor

como una metalectura, como un lenguaje de la lectura sobre la lectura misma.

Esto sólo se hace posible a partir de los signos, a partir de la conciencia de que el

organizador del texto está construyendo con signos en todo sentido. De ahí que, orientada como

reto al lector -más allá del aparente reto policial-, Rosaura a las diez despliegue en su mise en

abyme el proceso autoconsciente del restaurador Canegato como compositor de signos en la

elaboración de un personaje que los receptores corporeizarán, cada cual a su modo. Camilo sabe

que lo que dispone ante los habitantes de La Madrileña es un conjunto de significantes que

138
Raymond Chandler -quien ha sido criticado por Denevi, al igual que buena parte de los narradores
policiales de la contemporaneidad-, afirmaba que "El amor casi siempre debilita una novela policíaca, pues
establece una especie de suspense contrario a la lucha del detective por resolver el problema" ("Apuntes sobre
la novela policíaca", en Peces de colores. Traducción de Pilar Giralt Gorina. Barcelona, Bruguera, 1981, p.
17). Cabe señalar que en Rosaura a las diez la parodia trasciende precisamente los ámbitos de lo policial y de
la historia de amor en virtud de este juego de suspenses contrarios que se revelarán como falsos ante el lector.
 258

sintetizan su competencia -cultural y literaria, con sus recuerdos y con sus deseos- y la asunción de

una competencia lectora en los otros: él sólo escribe las cartas, les da características físicas, inventa

un pasado, pinta un rostro, recrea un ambiente, se crea a sí mismo en el proceso, y "Rosaura"

aparece ante los demás, lista para ser tridimensionalizada. Su efecto atañe a los lectores; su

presencia en la página se verifica en su sola condición de ser signo de signos, cuya

dimensionalidad reside en su propia competencia como portador de un universo de lecturas e

interpretaciones posibles sustentadas en las relaciones del texto con otros textos.

Así, la Rosaura de Camilo, en sus sobres color de rosa, su perfume de violetas, su mansión

oscura y su languidez -todo lo cual le otorga la legibilidad romántica de una posible tuberculosis-, se

desnuda como elaboración del personaje contemporáneo, emparentada con la poética de esa primera

novela moderna donde el protagonista, "largo grafismo flaco como una letra, acaba de escapar

directamente del bostezo de los libros" 139. A partir de esa novela escrita sobre las novelas de

caballería y en autoconciencia de su recepción, su tergiversación, su relectura y su ser lenguaje,

todos los personajes de ficción viven "en un lugar de La Mancha", sí, de la efectiva "mancha"

tipográfica de la página, y en ella se mueven y se desenvuelven. La construcción del personaje

contemporáneo está, entonces, íntimamente ligada a la experiencia del libro sobre otros libros:

... escribir era el oficio de unos pocos que se sentían llamados a

salvaguardar, por ese medio, el botín de la aventura humana (y cuando digo botín
incluyo, como parece obvio, las ideas) (..). Tres mil, cinco mil años después (el texto
escrito más viejo del mundo, el llamado papiro de Ptahotep, tiene aproximadamente
esa antigüedad) el libro no nace ya de la experiencia ni de las ideas: nace de otros
libros. Ya no busca, como antaño, recoger la cosecha plantada fuera. Ahora se nutre
de sí mismo.140

139
Michel Foucault. Las palabras y las cosas. Traducción de Elsa Cecilia Frost. México, Siglo XXI, 1978
(10. ed.), p. 53.
140
Marco Denevi, "Segunda carta a un escritor que no escribe", en Bibliograma No. 27. Buenos Aires, julio-
agosto 1964, p. 6. Esta observación de Denevi no está hecha en el mejor de los sentidos. En la "carta", el
autor lamenta que "soltándose de sus raíces, el libro se reproduce mecánicamente" (p. 7) en virtud de una
suerte de desprendimiento de la experiencia humana. A nuestro criterio, este desprendimiento no es tal; antes
bien, el libro sobre otros libros se inserta en la asunción de la literatura como parte de esa experiencia, digna
de ser narrada o poetizada. Y en esto se inscribe la obra deneviana en toda su extensión (cf. Alfredo Rubione,
nota 74, capítulo VI de este mismo estudio).
 259

Y en la configuración especular y autoconsciente, el personaje resulta, entonces, personaje

sobre otros personajes, "motor" de una metalectura que pone al texto en diálogo con otros textos,

abriendo ante el lector no sólo el universo de la obra que lee, sino el de las obras que, según su

competencia, los personajes de dicha obra le sugieren.

En esa paradójica endorreferencialidad en la cual el texto remite a sí mismo por su relación

con otros, se pone de manifiesto el hecho de que la autorreferencialidad del texto no es sino un

sistema donde tiene lugar el ejercicio de la autorreferencialidad de la literatura misma como

universo: y en este continuo mirarse y reinventarse a sí misma, la obra literaria reivindica su

polifonía, su derecho a la variación sobre el tema de su propia naturaleza significante.

En ello se sustenta el procedimiento creador de los personajes denevianos como entidades

de autoconciencia textual: cada uno, en su desarrollo sintagmático, va delineando un trayecto que

corporeiza nociones ficcionales precedentes ante el lector en un individuo verosímil. Y este trayecto

que luce horizontal en la lectura, manifiesta entonces su naturaleza tridimensional, su viaje desde

una competencia que está al otro lado de las páginas para completarse en la construcción de la

competencia lectora.

En la obra de Marco Denevi resulta particularmente interesante cómo tanto las novelas

como la narrativa breve mantienen este procedimiento en sus respectivas y diversas extensiones

textuales: las primeras lo hacen a partir de la distribución de rasgos y pistas en el sintagma y su

potencial combinación y profundización por parte del lector; en el caso de la segunda, el narrador

establece la asociación connotativa con los modelos culturales-textuales a través de aglutinantes o

nombres propios que posibilitan una percepción rápida de los rasgos del (los) personaje(s) o texto(s)

precedente(s). En ambas modalidades, el personaje trasciende su función sintáctica141 para instituirse

como entidad en la sobreconstrucción del lector y remitir la recepción a una meta-recepción que

incluya el espectro cultural posible que se presenta en el texto mediante el núcleo de su nombre o

identificación. En el contexto global de la narrativa deneviana, la metaficcionalidad parece hacer un

141
Sobre el personaje como elemento sintáctico, véase Maria del Carmen Bobes Naves, Teoría general de
la novela. Madrid, Gredos, 1985.
 260

guiño al lector para acercarlo a posibles espacios compartidos: esos espacios que hacen de lo

literario un curioso espejo, no de la realidad que creemos ver, sino de la manera en que, sin darnos

cuenta, construimos realidades que creemos preestablecidas. Cosa que ocurre tanto en el íntimo acto

de la lectura como en esa cotidianidad en la que, mirando a quienes nos rodean, dibujamos, al

hacernos la imagen del amigo, del vecino, del cmpañero, nuestros propios personajes. La Rosaura

deneviana es, desde la fascinación del relato urdido por Milagros Ramoneda hasta la carta final del

desconcierto, el rostro de lo que la ficción representa en nuestras vidas.

 261

X. BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA

A. Texto analizado

DENEVI, Marco. Rosaura a las diez. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981 (11a.
ed.).

B. Otros textos de Marco Denevi

"Carta a un escritor que no escribe", en Bibliograma No. 22. Buenos Aires, mayo-junio 1963, pp. 4-
6.

"Segunda carta a un escritor que no escribe", en Bibliograma No. 27. Buenos Aires, julio-agosto
1964, pp. 6-7.

Ceremonia secreta. Buenos Aires, Corregidor, 1973 (1a. ed. en 1960).

Hierba del cielo. Buenos Aires, Corregidor, 1973.

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Un pequeño café. Buenos Aires, Corregidor, 1981 (5a. ed., 1a. en 1966).
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ÍNDICE GENERAL

I. INTRODUCCIÓN .................................. 1

II. UNA MIRADA AL PERSONAJE LITERARIO

A. Los problemas del personaje .............. 12

B. El personaje/signo ....................... 21

III. LA CONSTRUCCIÓN POR EL LENGUAJE:

NARRAR Y SER NOMBRADO

A. Personajes que nombran y se nombran ...... 30

B. La creíble voz de Milagros Ramoneda ...... 34

C. David Réguel:
el erudito salmo del equívoco ............ 42

D. De Camilo Canegato a María Correa ........ 47

 280

E. Rosaura a las diez:

la organización vocal .................... 55

IV. EL ACCESO AL DIALOGISMO: LA MIRADA, LA PERSPECTIVA,

LA CONSTRUCCIÓN POR EL OTRO

A. La lógica de las miradas ................. 60

B. La mirada que construye:

el otro visto y contado .................. 65

C. La mirada que fragmenta:

distorsión y construcción dialógica ...... 74

D. El personaje: ese rasgo que vemos ......... 83

V. CREAR PARA SER CREADO. EL PROCESO DIALÓGICO

DE LA FICCIÓN DENTRO DE LA FICCIÓN

A. Rosaura: dialogización y mise en abyme .... 90

B. El proceso narcisista
de la metaconstrucción del personaje ..... 98

C. Espejo para mirarse y ser mirado ......... 105

D. Los habitantes de La Madrileña:

percepción y ficción autoconsciente ...... 117

VI. LA IRONÍA, LA PARODIA:

DEL HIPOTEXTO A LA METAFICCIÓN

A. El juego de la ironización ............... 126

B. Una Rosaura en busca de autor ............ 135

C. La elaboración romántica ................. 141

 281

D. Las formas de la pesquisa ................ 153

VII. EL TIEMPO Y EL SIUZHET. LOS ARTIFICIOS

DE LA ORGANIZACIÓN (META)FICCIONAL

A. La novela: juego de información .......... 162

B. Tiempo y trampa de lo narrado ............ 172

C. Novela en fuga ........................... 181

VIII. DE LECTORES-PERSONAJES Y PERSONAJES-LECTORES:

IDONEIDAD Y METALECTURA

A. En busca de un lector .................... 193

B. El texto escribible
de Rosaura a las diez .................... 200

C. El proceso narcisista de la metalectura .. 208

IX. ALGUNAS POSIBLES CONCLUSIONES … 217

X. BIBLIOGRAFÍA Y HEMEROGRAFÍA

A. Texto analizado .......................... 229

B. Otros textos de Marco Denevi ............. 229

C. Textos sobre la obra de Marco Denevi ..... 230

D. Entrevistas a Marco Denevi ............... 233

E. Bibliografía/hemerografía general ........ 233