Mi esclavitud es la palabra impura,

Vástago de un concepto y un sonido;

Ni símbolo ni espejo ni gemido,

Tuyo es el río que huye y perdura.

Jorge Luis Borges (A Johannes Brahms)

La labor poética de José Hierro ejemplifica el intento de liberarse de esa esclavitud de la palabra

poética, lamentada por Borges, por medio de la música y la musicalización. Siendo flautista él

mismo, no es de extrañar que su talento musical, sus conocimientos de la teoría y de la historia

de la música así como sus ideas acerca de cómo y qué llega a significar la música dejaron una

huella indeleble sobre la forma y el contenido de su poesía. Hierro no ha vacilado en calificar a

la poesía y a la música de “hermanas siamesas”. Así en un escrito homónimo, nos ofrece una

explicación de su divisa:

“El poeta cuenta. Hasta aquí nada le distingue del prosista. Pero cuenta cantando, dando a lo que

cuenta temperatura personal, vibración, dimensión mágicas. Esto es lo que le acerca al músico.

El poeta maneja, aguados, los mismos procedimientos- ritmo, melodía, timbre, tonalidad- que el

músico. Sólo que éste los emplea en su estado puro, sin el peso muerto de lo conceptual. Por esta

razón, cualquier poeta adopta ante la música una actitud de profundo interés, de respeto

envidioso.” (Hierro en López Baralt,161)

La música ha sido una presencia constante en la poesía de Hierro desde su primer libro Tierra

sin Nosotros publicado en 1946 hasta su último poemario Cuaderno de Nueva York que vio la
luz en 1998, desembocando en su Música, una antología personal que deja constancia de la

centralidad de los temas musicales en su obra. Haciéndose eco del ínclito poeta español Federico

García Lorca, Hierro considera la poesía como el medio para trascender los límites de los artes

visuales, audibles y literarios. En la introducción a Música, opina que la música es el único

medio artístico que aspira a todos los otros, puesto que coge de cada forma individual lo que

conforma su esencia “robándole las estructuras a la arquitectura, el volumen a la escultura, el

color a la pintura, los elementos narrativos a la prosa y el ritmo a la música” (Hierro en Boggs,2)

A lo largo de sus entrevistas y ensayos, José Hierro siempre ha hecho hincapié en que “el

germen de un poema era siempre un ritmo, una música, sobre la que el poeta componía la letra

de la vida” (Hierro en López Castro,1). La poesía de Hierro que tiene sus orígenes en los años

tumultuosos de la posguerra se caracteriza además por un tono directo y “desnudo” y la

plasmación de la experiencia personal. Sin embargo, esa experiencia personal se tiñe de una

profunda emotividad. Así pues, como ha puntualizado Armando López Castro, “Hierro canta no

la anécdota, sino el reflejo emocional de los hechos vividos, de modo que el tiempo, que es

siempre un filtro del recuerdo, dota a sus poemas de un sustrato melancólico, propio del ser

incompleto, que busca la transformación del mundo y del hombre… El fluir poético de su voz, su

condición rítmica, es lo que la torna singular.” (López Castro,2)

A diferencia de la arquitectura, la escultura y la pintura, artes del espacio, la música y la

poesía son artes temporales. Una y otra necesitan del ritmo, que engendra la vivencia original y

se percibe a través de las palabras, que son música y letra a la vez. Así ha dejado constar el gran

poeta alemán Johann Wolfgang Goethe: El sentimiento carece en mí, al principio, de un objeto

determinado y claro; éste no se forma hasta más tarde. Precede un cierto estado de ánimo

musical, y a éste sigue después en mi la idea poética Si a partir del modernismo y las
vanguardias, etapas de experimentación y renovación de los lenguajes poéticos, la noción de

ritmo remite tanto a la organización del texto como a lo que, desde dentro, lo impulsa, es

evidente que, tras algunos trabajos de los formalistas rusos, el ritmo del verso se apoya en el

significado y en el orden sintáctico, afectando al lenguaje en su conjunto. Respecto al

movimiento rítmico que es anterior al verso y al origen del poema, señala José Hierro: “¿Qué

entiendo yo por ritmo poético? En principio, claro está, estoy de acuerdo con lo de las sílabas

átonas y tónicas. Pero niego que el ritmo sea una consecuencia de la ordenación de unas palabras

determinadas. Son, por el contrario, las palabras una consecuencia del ritmo. El poeta, al crear, lo

que hace es recordar un poema perdido. Un poema del cual no le queda más que la tonalidad y el

ritmo. Su acierto estriba en poner, en sobreponer, al ritmo preexistente aquellas palabras que por

su sonido y por su sentido expresen, sin género de dudas para el lector, lo que él entiende

perfectamente sin necesidad de palabras. El poema existe, nebuloso en el poeta, porque en su

conciencia existe, ya organizado un ritmo total, una sucesión de ritmos” (Hierro, Palabras antes

de un poema, Elementos formales de la lírica actual, 67)

El énfasis de Hierro en el ritmo como punto de convergencia entre la poesía y lenguaje

así como su uso habitual de referir a su poesía en términos de la imaginería musical, han llevado

a cierta confusión en cuanto a la naturaleza de la influencia musical sobre su verso. Aurora

Albornoz atribuye la presencia de la música al interés del poeta en la “búsqueda constante de

nuevos ritmos” (Albornoz, 274), mientras que Dionisio Cañas mantiene que para toda la poesía

de José Hierro son importantes “los métodos de composición y estructura de la música” y que “la

inter-relación de temas y tonos es básicamente una estructura musical”. (Cañas,41) Acerca del

uso de la imaginería musical comenta Julia Uceda que “Hierro suele hablar de su poesía, y de sus

emociones respecto a ella, con términos musicales, no con intención mimética sino por una
suerte de identificación con el sonido y el ritmo de la palabra para expresar su propia intimidad”

( Uceda, 127). Bruce Boggs señala que “…en la práctica, es la idea de la música y la música

como un principio estético que más notablemente impactan la poesía de Hierro.” (Boggs, 3).

En este sentido es preciso acudir al esquema trazado por Susana Cavallo que muestra las tres

formas en que la música en general y la música clásica occidental en particular han influenciado

la obra de Hierro: Así la música se manifiesta en: 1) El uso prolífico de terminología musical en

los títulos de los poemas (Por ejemplo: Adagio a Franz Schubert, Rapsodia en Blue etc.) 2) En la

presencia de “poemas-homenajes a grandes músicos”, cuya propósito, según ella, “ es celebrar al

compositor mediante una evocación poética de su arte.” (Por ejemplo: Sinfonieta a un hombre

llamado Beethoven, Brahms, Clara, Schumann etc.) y 3) El uso proliferado del vocabulario

extraído del mundo de la música, especialmente los vocablos música, canción y sus derivaciones.

Cavallo acaba por concluir que, más que un mero motivo, la música se hace una “necesidad

necesidad vital, ese aliento de la poesía de José Hierro a partir de algunos poemas musicales o

como acertadamente ha señalado Bruce Boggs, musicalizados. Se intentará poner de relieve el

virtuosismo de Hierro que hace que la música salve la palabra poética “discontinua” y dote al

poema de una mayor expresividad. Veremos cómo maneja los elementos musicales

magistralmente para comunicar al lector sus experiencias más íntimas. Para nuestro propósito,

haremos un recorrido por cinco poemas pertenecientes a distintas etapas de su prolífica

.producción poética: Sinfonieta a un hombre llamado Beethoven de su antología Cuánto sé de

mí, Retrato en un concierto del libro Libro de las alucinaciones, y finalmente Brahms, Clara,

Schumann del libro Agenda (recogido en la Antología personal del autor)

I. El poema homenaje
SINFONIETA A UN HOMBRE LLAMADO BEETHOVEN
Allegro
En Viena, un hombre sordo, un hombre
melancólico, solitario,
enamorado, soñador…
Un hombre ya viejo que había creído con toda su alma,
con todo el ardiente volcán de su vida
en Bonaparte, en las ideas
de la Revolución francesa…Un hombre, en Viena,
derivando a la muerte…Un hombre,
sencillamente…
Tuvo fe
en el Gran Göethe, en la Alegría,
en el Amor, en la Belleza,
en la Verdad, en la Amistad,
en todas aquellas esfinges que estaban barriendo de sobre la tierra
Dios sabe qué vientos, que signos, qué rayos maléficos.
Cuando la boca de amapola,
cuando la mano primavera
lo besaba, lo acariciaba,
Schiller, hermoso y juvenil,
Schiller, montando su potro florido
le iluminaba el corazón.
Tuvo fe, lo sabéis, en el Júpiter fuerte y sereno de Weimar.
Tocó la mano de oro y mármol
de aquella hermosa estatua viva.
Una marea inesperada
deshizo el barro de los pies
de Zeus (fue que se apartó
del camino, que destocó
la cabeza de mediodía
cuando pesaba un aristócrata).
…Y lo mismo con la Alegría,
y con Julieta, y con Betina,
y con lo que era suyo.
(Schiller
había muerto hacía tiempo).
Adagio
Los astros despliegan sus órbitas
imposibles. Luego congelan
la luz esclava. Reina el hombre
en el centro del Universo.
Los rayos negros acarician
la calavera de la música.
Desde el silencio el hombre asciende
hasta su trono. El hombre pisa
los peldaños de paz. El hombre
da sus 11entrañas a los buitres
encadenados a lo mudo.
Desde el silencio talla el hombre
en el granito de las aguas
infinitas, dioses efímeros.
Hojas y frutos caen del sueño
a la hoguera del mundo inmóvil.
Entre qué escamas de violines
otoñales, entre qué esferas
vertiginosas, sombras secas
de lo eterno, limo de siglos,
oro y piedra, helecho de púrpura
entre qué simas de espanto,
entre qué huesos de armonía,
entre qué apagamientos –dime-
forjabas metales que fueron
la carne misma del destino,
el eje en torno al que giraba
la pesadumbre de los héroes,
la columna que sostenía
tan misterioso apagamiento…
Por lo negro fuiste olvidando
las flautas de la primavera,
y te volvías Uno y Todo,
sonora gruta del enigma,
centro de mágicos destellos,
más alto que truenos y dardos,
más hondo que penas y océanos.
Alcázar que fuiste arrancando,
diamante a diamante, a las horas.
Dueño y señor. Ya reinas, Hombre,
en el centro del Universo.
Empuñas las riendas y sabes
detener su galope loco.
Ciñes corona de laureles
-César de imperio de ceniza y
navegas sobre las lágrimas
que proclamaron que viviste.
Solitario en la noche, como
recién nacido o recién muerto.
Mármol sin tiempo, bronce y tronco,
carne inmortal de las estatuas.
Héroe en la noche, derribado
sobre lo helado de un escudo.
Largo
Muerto en la noche sobre lo helado del escudo.
Donde estuvo el principio era la soledad.
Un hombre viejo, sordo…En Viena…Un soñador
decepcionado…Un hombre, sencillamente…Era
la soledad…
A costa de cuánta pesadumbre
melancólicamente soportada; de cuánto
gozo obstinadamente desterrado; de días
y sombras, sepultadas sin una sola lágrima,
forjaste cada pluma de tus alas, volaste
hasta alcanzar los páramos del principio (del fin).
Y sólo en el principio (en el fin) el secreto
se ha desnudado.
Libre divinidad del bosque,
criatura del agua, creadora del viento,
señora de los rayos que perseguiste. Allí
vivía. Allí faltaba su figura. Allí estuvo.
Pero su reino no era el reino de los hombres.
Su voz no modulaba para los hombres. Tiene
su origen más allá del alma de los hombres.
Y en tus manos sus rayos mojados ya no eran.
La luz que avideciste para ceñir la frente
de los hombres, no pudo atravesar el muro
que separa lo eterno del tiempo. Es como luz
soñada, luz de cauce imposible que muere
al despertar. Y así iniciaste el descenso
a la tierra. Y la tierra estaba solitaria.
Y ya no había hombres, sino dioses frustrados
y futuros. La nave fue botada a la mar.
Y el mar ya no sería hasta mañana. Sombra
sin lugar y sin día. Mar para ser surcada
por sombras…
La palabra jamás interpretada,
aún fresca del contacto celeste, fue traída
por ti a la tierra. El vaho de la respiración,
el palpitar oculto del corazón, las manos
que pulieron la arista de la montaña, el pie
que golpeó las rosas del mundo, deshicieron,
arrebataron, fueron arruinando la voz
dorada, el oleaje del prodigio. La música
regresó a sus colmenas. Marchita sonaría.
Herrumbrosa y helada giraría. Y sus giros,
vertiginosos cada suspiro, acelerados
cada silencio, entraban en la inmovilidad.
Música que era suma del tiempo. Y no tenía
fin ni principio. Acorde cristalizado. Vida
en la que se acumulan instantes de oro y noche.
Quintaesenciados zumos de que una gota guarda
primaveras y otoños y estíos, nieblas, besos
junto a todos los ríos. Lágrimas junto a todos
los bosques. La madera del tiempo, despojada
del tiempo. Grave música inalcanzable, en manos
de Dios, que estaba libre del círculo del tiempo.
Scherzo
Llegas de pronto,
sombra poniente, sandalia de púrpura,
pórtico de oro.
Trompas te anuncian.
Cascos golpean tu carne que cruje
bajo la túnica.
Todo en mi mano.
Todo esperando que el canto del ave
baje a ordenarlo.
Son como dioses:
cuerpo de hierba y de lluvia. De fuego
sus corazones.
¿Tú los llamabas?
¿Tú aprisionaste sus libres imágenes,
cárcel del agua?
Bebe de prisa
tanta hermosura que sangran las horas
locas de vida.
Llega de pronto.
Rompe y dispersa y extingue los mágicos
fuegos sonoros.
Pone mordazas
a la celeste armonía. Ya es todo
fría coraza.
Alma sin vida.
¿Llegas de nuevo, mi hermana de siempre,
melancolía?
Allegro final
Estaba a punto de alcanzar
el gran silencio. Acariciaba
el terciopelo de las olas,
los metales de la distancia.
Entornaba la medianoche
sus claros párpados de agua.
Y, de pronto, resucitáis.
Y, de pronto, asaltáis murallas,
devastáis con hacha y antorcha
sombras transidas de nostalgia.
Era todo maravilloso hace un instante. Planeaba
por el espacio, sin más roce
que el de la estrella, sin más alas
que la negrura, sin más hora
que la hora eterna de las almas.
Y, de pronto, resucitáis.
Algo -¿fue un trueno, un mar?- estalla
desde el tiempo, desde los hombres,
desde el fuego que los abrasa.
Calor, tañido a medianoche,
en Viena…Un hombre, con la espalda
encorvada por muchos bronces,
de pesadumbre…En Viena…Ramas
y arpas acunan el ayer
que él acunara con sus lágrimas.
Estáis, aquí, los prodigiosos
olvidados…Sopláis las ascuas
del corazón con bocas vírgenes,
hombres, sombras, ondas, montañas;
estáis aquí. Seguís su estela sobre el río que lo arrebata.
Habrá sonado un rumor de élitros:
se liberan vuestras entrañas.
Cálidas palmas lo devuelven
al solar que lo encadenara.
Os miro en vuestra oscuridad.
Quizá devolvéis las miradas.
Y sois cuerpos desconocidos
en que la noche se remansa.
Lo devolvéis al tiempo, al yunque
de las penas, a la garganta
del ruiseñor: espejos donde
se mira la desesperanza.
Cuerpos en pena, moradores
del recuerdo y la nostalgia…
En Viena, un hombre sordo, un viejo
melancólico, el que adoraba
a la Alegría, un solitario,
un hombre que había creído con toda su alma,
con todo el ardiente volcán de su vida…
un hombre desnudo que había dudado y erraba
por lo secreto y callado y helado y oscuro
para olvidar lo que a golpes de espuma le habían robado las aguas.
Un solitario buscando en los hombres al hombre,
al hombre en sí mismo, una página
en negro…¿quién besa al que es hoy, al perdido
jamás recobrado? ¿Quién roba su luz remansada a esta estatua?
Estos rostros tuvieron un nombre. Ya son
ardientes ajenos. Este hombre pisaba
la lumbre del mundo, y hoy pisa la noche del mundo.
Quiere llorar, y el silencio le abrasa las lágrimas.
Estábais aquí, y acechábais detrás del silencio,
ardientes ajenos, cubiertos los rostros de máscaras,
árbol de gozo que arroja una sombra de olvido y tristeza,
mina del mismo metal que sonara en su alma…
En Viena…aquí estábais, poniendo un cadáver en pie,
hundiendo un cuchillo en su carne apagada.

En este homenaje a la figura del músico Ludwig Van Beethoven, José Hierro se apropia de la

forma sinfónica que Beethoven no llegó a abandonar nunca, para desvelarnos tanto la esencia del

hombre como la de su música. Los cuatro movimientos fijados por Haydn, primer movimiento

rápido (allegro), en el que se establece el tema de la composición; el segundo movimiento lento

(adagio), de tono lírico y distinto al primero; el tercer movimiento (scherzo), de ritmo acelerado;

y el cuarto movimiento rápido (Allegro finale), de tono enérgico y lleno de ritmos fuertes, que
conducen a un final excitante, son desarrollados por Beethoven en la Segunda Sinfonía, en re

mayor, y en la Tercera, la Heroica, en mi bemol mayor, verdadero poema musical en donde el

músico alemán halló su forma definitiva. El poema está grávido de un tono intenso y vehemente

que pretende transmitirnos la misma emoción que suscita la música de Beethoven. Aquí parece

responder Hierro a unas meditaciones de T.S. Eliot sobre la música de la poesía:

“Creo que las propiedades musicales que más deben interesar al poeta, son el sentido del ritmo y

el sentido de la estructura. Me parece que sería posible para un poeta trabajar siguiendo muy de

cerca las analogías musicales: el resultado sería un efecto de artificialidad: pero sé que un poema,

o un pasaje de un poema, tiende primero a realizarse, a concretarse en la forma de un ritmo

determinado antes de que alcance una expresión en palabras, y que este ritmo puede dar a luz la

idea y la imagen; y estoy seguro de que ésta no es una experiencia exclusivamente mía. El uso de

temas recurrentes es tan propio de la poesía como el de la música. Existen posibilidades para el

verso que tienen cierta analogía con el desarrollo de un tema a través de grupos diferentes de

instrumentos; hay posibilidades de transiciones en un poema comparables a los diferentes

movimientos de una sinfonía o un cuarteto; hay posibilidades de un arreglo contrapuntístico del

asunto y materia. Es en la sala de conciertos, más que en el teatro de ópera, donde el germen de

un poema puede iniciarse.” (Eliot,14)

Según Armando López Castro, Hierro adapta la expresión poética a la forma musical

“profundizando el sentimiento lírico en el largo, que así desarrolla el movimiento del adagio;

y en segundo lugar, concentrando lo expuesto en la agilidad del scherzo, cuya brevedad y

tensión, propias de la canción popular, tanto contrastan con los restantes movimientos.

Para lograr ese efecto de totalidad, tan característico de la música de Beethoven, Hierro

organiza rítmicamente el poema de acuerdo con los movimientos señalados, destacando en el

primero el desengaño del personaje (“Un hombre decepcionado”) a causa de la pérdida de la

fe en los ideales románticos; el silencio en el adagio (“Desde el silencio / el hombre

asciende hasta su trono”) y la soledad en el largo (“Donde estuvo el principio era la

soledad”), como centros de creación; la súbita aparición en el scherzo (“Llegas de pronto”),

consustancial a lo poético; y la revelación de los recuerdos en el estallido del Allegro final

(“Y, de pronto, resucitáis”). (López Castro, 14). Hierro pone de relieve el formidable poder

trascendental de la música de Beethoven calificándola de música que es suma del tiempo. El

uso de la imaginería irracional hace que la poesía supere los límites espacio-temporales a

modo de la música y altere la consciencia del lector. El lector se contagia de la fmisma

emoción y del mismo estremecimiento que le provocara una pieza sublime de Beethoven. No

se trata tanto de ensalzar la figura de Beethoven como de apresar su sacra música. Junto con la

música aparece otro leitmotiv de la poesía de Hierro: la melancolía. La insondable música del

hombre solitario, melancólico lleva a Hierro, el poeta, a preguntarse casi con ternura: “¿Y

llegas de nuevo, mi hermana de siempre, melancolía? Ya el poeta austriaco se dirigía a la

melancolía con la misma añoranza:” Y siempre retornas, oh melancolía, placidez del alma

solitaria”. (Trakl,53)

II. Retrato en un concierto La musicalización de la fantasía como la alucinación

Juan Sebastián divide exactamente el silencio.

Alza columnas firmes desde los tonos.
El rigor no consigue impedir una nube,
una yedra envolvente que desordena los números.
Los dedos sobre el marfil dispersan el caos.
Pero el marfil guarda aún rumor de selva.
Vibraciones, armónicos, aire esclavizado,
física y éxtasis sometidos a la matemática:
con eso el hombre paraliza el tiempo.
IV
Volvamos a la realidad.
La realidad ha sido anoche
una habitación en penumbra,
con música, cristal y humo.
Todas las noches ha ocurrido
lo mismo: la estatua se ha puesto
a vibrar. Bajo el suéter ha ido
descubriendo carne encendida,
pechos que tiemblan, manos ávidas

dientes que muerden y que hieren.

Bajo la falda, vientre, muslos,
cintura, sexo: desnudez
impura, sed de aniquilarse,
de apoderarse, de morir
salvajemente. Y un sabor
a vino terrible de muerte,
a animal que destruye el tiempo
uniéndose al tropel oscuro.
V
Juan Sebastián ensancha con sus dedos el instante
hasta casi invadir las fronteras de la realidad.
(Ahora está encadenada al sonido.
Si la Solveig desnuda por la habitaciones de la noche,
si aquella desconocida se acercase a la que escucha
amparada por la campana neumática de la música,
la desvanecería con un gesto de indiferencia y hastío,
como a un viajero de un planeta remoto
cuyo lenguaje fuese incomprensible para los humanos.
Dos seres irreconciliables sucediéndose y borrándose
sin que el uno deje en el otro su vestigio;
sin que el uno se refugie en la música para purificarse
de la ceniza de remordimientos que el otro le dejara.
Juan Sebastián pliega el tiempo entre pétalos
con la serenidad de quien pliega olas, nubes,
pesadumbres, estrellas, ramajes y misterios.
Recoge del azul su casaca cotidiana,
y regresa silencioso y confortado a su realidad.
VI
Volvamos a la realidad.
¿En dónde está la tuya, Solveig?
Te destruyes al construirte
(una llama que extingue el agua,
un agua transformada en nube
por la llama a la que apagó),
¿en dónde está tu realidad,
suma de instantes armoniosos,
alimento para el recuerdo?
Cuando empiezas a dibujarte
en humo, se desata el viento
y te barre de la memoria.
Tus olas te han arrebatado:
has sido el náufrago y el mar,
has sido víctima y verdugo.
¿Cómo pensarte? Con los ojos
no lo consigo: ellos olvidan
apariencias, formas inmóviles
y recuerdan las formas vivas.
Pero bocas o manos son
diferentes, según aquello
que callen o besen, que hieran
o acaricien. ¿Cómo pensarte?
Ahora que escribo, pretendiendo
dibujarte, sin otro afán
que comprender y comprenderte,
me acuerdo de tus ojos. Ellos
poseían tal vez la clave.
Los dos seres que eras, miraban
con los mismos ojos, distantes
y fríos. No pertenecían
a tus dos vidas, sino a otra
que era tal vez la verdaera.
VII
MADRIGAL
¿Dónde estaréis, cómo borraros, ojos
míos silenciosos de color de oliva?
¿Tras de la mar, latiendo en algas?
¿En la pálida lejanía?
¿Abriendo en las murallas del otoño
puertas de oro con llaves de ceniza?
¿Al sur, donde libera el ruiseñor
su chorro de hojas encendidas?

En el prólogo a su libro Quinta del 42 José Hierro advierte a sus lectores que su poesía “sigue

dos caminos. A un lado, lo que podemos calificar de “reportajes”. Al otro, las alucinaciones. En

el primer caso trato de manera directa, narrativa, un tema. … En el segundo de los casos, todo

parece como envuelto en niebla. Se habla vagamente de emociones, y el lector se ve arrojado a

un ámbito incomprensible en el que es imposible distinguir los hechos que producen esas

emociones”

A diferencia de Sinfonieta a un hombre llamado Beethoven, Retrato en un concierto no tiene una

estructura musical fija. Sin embargo el marbete de ‘alucinación’ es muy significativo para

explicar la aproximación de Hierro del poema al arte musical. La definición proporcionada por

el poeta evoca la esencia de las fantasías que tanto marcaron la música romántica. La

alucinación no es nada sino la apropiación poética de esa forma musical errante que envuelve al

oyente con brumoso halo. En una de sus disquisiciones acerca de la canción romántica (Das

romantische Lied), Roland Barthes define la fantasía Schubertiana o Schumanniana en la música

romántica como “la facultad –la decisión de elaborar un discurso siempre nuevo a partir de

fragmentos breves, cada uno de los cuales es a la vez intenso y móvil, con ubicación movediza:

fantasarien (fantasiar): Imaginar e improvisar a la vez: en fin, alucinar, a saber, producir lo

novelístico sin construir una novela… un errar puro, un devenir sin finalidad.” (Barthes,291)

Hierro imagina e improvisa, no obstante, su arte poético incorpora otra dimensión, la de la

memoria. Así se lee en su poema “Teoría y Alucinación de Dublin”, una especie de manifiesto

de la poética de la alucinación:

Imaginar y recordar

Se superponen y confunden

Pueblan entrelazados un instante

Vacío con idéntica emoción.

Imaginar y recordar…

(Libro de la Alucinaciones)
Bruce Boggs recalca que la música de Bach “funciona como un recurso nemotécnico, que sirve

de acompañamiento al recuerdo de una noche que el personaje poética ha pasado con la

enigmática Solveig. Aunque una precisión matemática rige las estructuras musicales de Bach, su

música retiene la emoción del caos de la naturaleza, implicando la mezcla de instinto y lógica,

inherente a la música y a la vida. La física y el éxtasis sometidos a la matemática designan la

emoción experimentada al hacer el amor con la fría e impertérrita Solveig (cuyo nombre nórdico

típico adquiere especial importancia) describe la energía desbordante y calculada de la música

que eterniza el instante y paraliza el tiempo”. (Boggs,8) De este modo la música sirve como un

estímulo nemotécnico, recordando así su antiguo lazo con la poesía cantada y el papel que

desempeña en la conservación de la memoria colectiva.

En el caso de Retrato en un concierto, viene muy a cuento la consigna del “reportaje

alucinado” sugerida por Aurora de Albornoz. Hierro establece una clara separación entre el tono

claramente alucinado y el tono realista con ese “volvamos a la realidad” que surca todo el

poema. Así se funden lo real y lo subjetivo y se produce la vaguedad de la que nos habla el

poeta. El protagonista del poema homenajea a Bach valiéndose de un tema amoroso, en el que

distingue espíritu y cuerpo, para así señalar el carácter a la vez humanizado y trascendente de la

música de Bach. Al mismo tiempo, el poema puede ser entendido como la comunicación de una

experiencia amorosa para la que el poeta se vale de la música de Bach como marco. Asimismo,

cabría entender que Solveig es un personaje en el que el protagonista se desdobla, así visto, el

poeta habría vivido lo musical y lo amoroso para que sirvieran de alegoría de un yo escindido,

tema constante de la poesía de Hierro: un yo dividido, que en este poema adquiere una nueva

posibilidad, la de no ser ninguno de los dos, sino otro diferente: “Los dos seres que eras
miraban/ con los mismo ojos distantes y fríos. / No pertenecían a tus dos vidas, sino a otra/ que

era tal vez la verdadera.”

III. Brahms,Clara,Schumann: Elementos creacionistas y el arte musical

El virtuosismo de José Hierro consiste en asimilar diversas tendencias y manejar una floresta de recursos

literarios para darnos una propuesta poética muy original. La superposición temporal y la proliferación

de imágenes oníricas e irracionales en la poesía de Hierro son indudablemente un legado de las

vanguardias. La primacía que la vanguardia concede a la musicalidad del verso corresponde netamente

al afán de Hierro de de escribir poesía como una ‘aproximación a la música.’ El poema Brahms, Clara,

Schumann del libro Agenda ofrece una buena muestra de la apropiación personalísima de la estética

creacionista elaborada por el poeta chileno Vicente Huidobro para recrear un episodio de la vida del

músico alemán romántico Johannes Brahms.

José Hierro y el creacionismo

Respecto al creacionismo, ha opinado en una entrevista que fue el único movimiento que

logró una renovación literaria notable. (Hierro, Babab).En una reseña que hace a una antología

de la poesía y la prosa de Vicente Huidobro, afirma :

“Buena parte de la poesía contemporánea no se explicaría sin el creacionismo. … Sus

aportaciones han sido aportadas a la poesía posterior. …no puede prescindirse de cuánto al

creacionismo debe la poesía de [Link] el cubismo, el dodecafonismo, el creacionismo ha

dejado impreso su huella, su legado,su apellido.” (La estafeta literaria,7)

En la misma reseña, refiriéndose a Huidobro, dice:” Quede, pues el excelente poeta en su

bien ganado trono” Esta aseveración deja bien claro la enorme admiración que sentía hacia la

figura del gran poeta [Link]ás, en numerosas entrevistas, ha dado a conocer su

veneración por Gerardo Diego, parte integral de la trinidad creacionista, junto con Vicente

Huidobro y el poeta español Juan Larrea. En su labor poética, le reconoce una deuda tremenda y

hasta llega a afirmar que le debe casi todo. También cabría destacar su opinión acerca de la

etapa creacionista de su maestro:“toda la poesía española, la del 27 y la que aparecería después,

ha estado influida por la experiencia creacionista de Gerardo Diego.”(El ABC itinerario). Todas

estas afirmaciones dejan entrever una disposición más bien favorable hacia el movimiento

vanguardista rompedor de moldes. Por su propia admisión, la poesía de Hierro es “seca y

desnuda”. (Reflexiones sobre mi poesía). Sin embargo, después de haber recorrido las diferentes

etapas de su trayectoria poética, tuve la impresión de que algunos de sus poemas, sobre todo,

entre los que aparecen en sus poemarios Agenda (1991) y Cuaderno de Nueva York(1998) ya

exhibían algunos rasgos de corte creacionista y cumplían con los preceptos promulgados por los

poetas creacionistas de la primera vanguardia. El uso de elementos creacionistas y una influencia

rezagada del creacionismo quedan patente, como demostraré más adelante , en el

poema“Brahms, Clara, Schumann” de su poemario Agenda publicado en 1991. Conviene aquí

citar el poema en cuestión:

BRAHMS, CLARA, SCHUMANN

Eres mi amor, Paula, mi amor, Paula. Clara quise decir.

Y cuánto tiempo Paula, digo Clara,

sin ti y sin mí. Las diligencias parten sin tí y sin mí.

O a ti te llevan hacia el norte, hacia el pobre Roberto.

A mí, hacia el sur, contigo, hacia el sur,

donde ya no estabas, donde nunca estarías.

Ahora he tomado el tren para decirte adiós.

Y sueño, sueño mío.

Cerré los ojos, deslumbrado por la memoria.

Apreté la cintura del paisaje, recorrí sus caderas,

miré sus ojos verdes, ceniza con sentido.

Tendía el cielo su metal hermético.

Y se superpusieron mediterráneos y cantábricos,

cipreses respirados desde un sótano,

casi a vista de muerto, y jazmineros.

Después, las cosas y sus nombres

perdieron sus contornos, su significación

y fueron nada más que ritmo, harmonía viajera

liberada de los instrumentos que le dieron su carne.

No queda nadie ya que pueda perdonarte,

que pueda perdonarme, perdonarnos.

Nadie que pueda rescatar los besos que se pudren

sobre Roberto y su locura piadosa.

Ahora que voy a ti, a encontrarte en la aduana de la muerte,

pienso, Clara, amor mío, que cuando nos besábamos

era a Roberto a quien besábamos, al engañado

hijo de nuestro amor. Él murió un día.

 Su esposa, tú, amor mío, Clara, también has muerto ahora.

Yo tomé el tren para encontrarme en la frontera

para decirte adiós desde el lado de acá de la muerte,

amor de mi vida.

Pero nunca llegaré a ti.

El viejo Brahms es viejo, y está gordo.

Me he quedado dormido y me he pasado de estación.

¿Comprendes, amor mío, que nunca llegaré a tu lado

por culpa de este sueño, que es mi bálsamo y mi enemigo?

Ya nunca llegaré a tu lado.

Puede ser, amor mío, que no te amara ya,

que no te hubiese amado nunca,

que sólo hubiese amado a mi propio amor,

al amor que te tuve, Clara, amor mío.

(Antología Personal,44-45)

Como ya queda claro en el título del poema, el poema trata el tema de la relación entre tres

personajes que desfilan por sus versos : el gran músico alemán romántico Johannes Brahms, la

pianista alemana Clara Schumann y su marido Robert Schumann, a quien se le conoce como el

mentor de Johannes Brahms. El poema construye o reconstruye la relación entre esas tres figuras

capitales de la historia de la música clásica occidental. Pero no es lo anecdótico lo esencial del

poema. Lo anecdótico se transforma y se modifica a lo largo del poema mediante la voluntad

creadora del poema hasta convertirse en un hecho nuevo, cuya existencia desconocíamos antes

de leer el poema. Estamos así, ante un “hecho creado”.

Ahora acudimos a uno de los postulados de Vicente Huidobro acerca de la poesía creacionista:

“No se trata de imitar la naturaleza, sino de hacer como ella; no imitar sus

exteriorizaciones sino su poder exteriorizador. El artista obtiene sus motivos y sus elementos del

mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos. Este fenómeno estético es tan libre e

independiente, como cualquier otro fenómeno del mundo exterior, tal como una planta, un

pájaro, un astro o un fruto y tiene, como éstos su razón de ser en sí mismo y los mismos derechos

e independencia.” (Fundadores de la nueva poesía latinoamericana. 72)

Idilio muerto resucitado por el Poeta-Dios

En el poema que tenemos ante nosotros, José Hierro no poetiza sobre la relación

amorosa entre Johannes Brahms y Clara Schumann, un hecho cuya veracidad todavía se pone en

entredicho, sino que recoge este “idilio muerto” para reavivarlo y presentarnos un idilio creado,

cuya existencia consta solamente en el poema. Así el hecho real, no obstante lo que se convierte

en un hecho nuevo. La relación amorosa entre los protagonistas del poema se independiza de lo

que pudo haber ocurrido. El amor entre Johannes Brahms y Clara Schumann florece así en el

poema, tal como la rosa, que según Huidobro, los poetas deben hacer florecer en sus poemas. Es

ya conocida la leyenda del entramado de relaciones entre Johannes Brahms, Robert Schumann y

Clara Schumann. Sin embargo, la voluntad creadora de Hierro solo coge este motivo del mundo

exterior y le otorga una realidad poética, vigente sólo en el poema. Uno de los manifiestos de

Huidobro reza:

“El poema debe ser algo inhabitual, pero hecho a base de cosas que manejamos

constantemente, de cosas que están cerca de nuestro pecho, pues si el poema inhabitual también
se halla construido a base de elementos inhabituales, nos asombrará más que emocionarnos. Lo

que asombra no transporta” (Huidobro, 1253). Así, Hierro aprovecha elementos habituales para

crear una realidad autónoma, que nos conmueve. Si el acontecimiento histórico era poético en sí,

al poetizarlo, acaba siendo poesía en el arte. Efectivamente pasa de poesía muerta a ser poesía

viva. El amor inmenso que siente Brahms hacia Clara es palpable sólo en el reinado de la poesía,

reinado establecido por el propio poeta. Sin embargo, Hierro no comete el error de alejarse por

completo de la realidad ni cae en la pura fantasía. Con suma destreza poética, baila entre dos

cloacas: lo fantástico y lo realista, sin caer en ninguna de ellas. En cambio, el pensamiento

poético late con vida en el poema, equiparable al espíritu de una planta o un animal, tiene una

arquitectura propia, adorna la naturaleza del mundo poético en el que se adentra el lector con una

cosa nueva. Así vemos cumplida una de las exigencias estéticas del creacionismo: “nada de

anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora” (Yurkievich,

72)

Los motivos musicales

La identidad que el fundador de la escuela creacionista, Vicente Huidobro

establece entre la poesía y la música, entendida ésta en su concepción melódica, está plenamente

acogida por José Hierro. La vecindad entre la poesía y la música se establece mediante una

armonización sonora de la materia verbal y viene reforzada por la insistencia en los motivos

musicales. Aquí es preciso apuntar que aunque el poema tiene por protagonistas a músicos del

mundo objetivo, la música que se produce en el poema es de una índole insólita.

“…Después, las cosas y sus nombres

perdieron sus contornos, su significación

 y fueron nada más que ritmo, harmonía viajera

liberada de los instrumentos que le dieron su carne.”

Así, en el universo poético de los amantes, todo lo que existe se disuelve en una música

armoniosa, primigenia. Los mismos instrumentos, tal como los elementos poéticos (los

acontecimientos y personajes históricos) quedan desvestidos de su importancia. En el poema, lo

que prima es la música que crean los instrumentos, que no es otra cosa sino parte integral de la

realidad poética. La musicalidad interna así juega un papel descollante en el idilio creado. Ante

esta música trascendental orquestada por Hierro en el poema, nos quedamos con la reflexión que

hizo el maestro de José Hierro, Gerardo Diego, sobre la escuela creacionista, por entonces una

novedad en el ámbito literario: “Escuchándoles (a los poetas, críticos y artistas que le

familiarizaron con la nueva estética creacionista), no obstante, yo pensaba siempre en mi música

y en mis músicos”. (Citado en Arizmendi, Milagros, 11)

 Obras Citadas

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