TEMA VIII: LOS GUIONES EN TV.
LA ESCALETA
EL GUIÓN TÉCNICO.
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…LOS GUIONISTAS, MAS QUE LOS DEMÁS, NECESITAN UTOPÍAS. PORQUE UN GUIÓN ES EL SUEÑO DE UNA PELÍCULA.
JEAN-CLAUDE CARRIERE
LOS GUIONES EN TV
Lo vertiginoso del trabajo en televisión, la recuperación de áreas descuidadas por el cine comercial y la creación de nuevas, la extrema
fragmentaridad de su programación y los saltos al vacío en la multiplicación de formatos y configuraciones genéricas son, en gran medida,
responsables de la oficialización de variados tipos de guiones.
¿Por qué dos columnas? En general las secuencias de audio y video se separan en dos porque deben corresponderse claramente, dadas las
características del trabajo de producción: no se ensaya o se ensaya poco, muchos programas se transmiten "en vivo y en directo".
Según Linares, el formato de guión para documentales de cine científico es semejante al de dos columnas de la TV cuando las secuencias
sonoras y visuales deben corresponderse con exactitud. De manera inversa, sin embargo, hay guiones completos de TV que manejan audio
y video en una sola columna sin que la correspondencia aparentemente se vea resentida.
¿Y la tercera columna? Es la del tiempo de duración de cada segmento de video-audio. Mientras se insiste quizá de manera desmedida en
las dos columnas anteriores, pocas veces se recuerda ésta. Si bien para algunos programas puede obviarse, para la mayoría es vital.
Para Herbert Zettl existen cuatro tipos básicos de formatos de guiones en televisión. Estos tipos son los siguientes:
1. El guión completo (fully scripted show)
2. El guión semicompleto (the semiscripted show)
3. El formato de exhibición (the show format)
4. La hoja de datos o de compendio (the fact or rundown sheet).
1. El guión completo. Incluye el texto verbal completo y los detalles de las instrucciones de audio y video. Puede usarse tanto para
dramatizaciones como para programas periodísticos documentales. Su ventaja radica en que puede "visualizarse" el programa completo
antes de su realización, se sabe con precisión dónde irá cada cámara, qué tomas hará, etcétera. La desventaja principal consiste en que
deberá seguirse muy cuidadosamente y sus tomas se verán afectadas en el caso de alguna improvisación o traspié verbal o de posición de
los actores o reporteros. Es el momento de ver que los únicos casos que tratamos en el parágrafo anterior con los guiones completos
cinematográficos (dramático o de ficción y "documentales" narrativos) se extienden ahora a los documentales periodísticos, sin duda, de
carácter más conversacional que narrativo.
Diferentes razones pueden esgrimirse a favor del empleo de guiones completos:
1 1. El equipo de producción educativa es de principiantes;
2 2. El equipo es altamente profesional y emprende realizaciones muy complejas;
3 3. Se quiere "visualizar" con anticipación para prevenir cualquier tipo de error.
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El modelo presenta tres columnas. La primera (que falta normalmente en cualquier otra clase de guiones completos) ayuda al director
principiante en el uso de las cámaras.
La columna de video proporciona instrucciones precisas, aunque breves, de lo que grabará cada cámara y cómo lo hará: por ejemplo,
Locutor-MS, corazón-CU, superposición del nombre, fuera la superposición.
La columna de audio contiene dos referencias a la música, aunque sin indicar qué música. La atención se concentra en la presentación-
explicación verbal. Ésta indica punto por punto lo que se grabará. El primer bloque, evidentemente dicho por el locutor ante la cámara, el
segundo (que en nuestro ejemplo queda inconcluso) en off.
Más que por cualquiera de las restantes columnas se considera completo porque se ha escrito todo lo que habrá de decirse. El
comentario de Coffelt apunta a que el "guión exacto", como también le llama, sin duda sonará un tanto antinatural, ya que se lee, pero da
seguridad al instructor televisivo hasta que haya adquirido práctica. Como se ve, guiones completos para programas de este tipo no son los
ideales. De ahí la importancia de que los maestros que conocen bien los temas reciban un adiestramiento para actuar frente a las cámaras y
que la orientación para el equipo sea un guión semicompleto. Siempre terminarán haciéndolo mejor que un locutor "profesional" que nada
sabe del tema.
2. El guión semicompleto. En general las entradas y las salidas están claramente especificadas pero el cuerpo de los diálogos sólo se
indica. Lo importante en este tipo de guión consiste en proporcionar al director las líneas clave de cuándo grabar o mover la cámara a otra
posición.
Según Zettl, este formato de guión se usa en entrevistas, programas de variedad, programas educativos u otros donde ocurran
discusiones ad-libitum, etcétera. Es fácil deducir que este formato de guión es útil en cantidad de programas diferentes que tienen
en común un presentador o conductor.
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Quizá estén de más los comentarios. Lo único relevante es notar que los comentarios verbales tienen sólo el comienzo, luego el presentador-
maestro hace el resto.
Es evidente que debe usarse guión indicador en programas educativos que contengan entrevistas, pláticas o debates. También para
concursos y otras formas de participación de la audiencia. En tales casos, la parte correspondiente al conductor podrá haberse desarrollado
de manera completa. Lo ideal, sin embargo, es que el conductor pueda llevar adelante la conducción de manera propia, sin incurrir en errores
o comentarios insubstanciales como sucede en cantidad de programas periodísticos de la TV.
A menudo sucede que se elimina un gran repertorio de formas ágiles e interesantes para programas de TVE por la limitación en cuanto a
conductores adecuados.
En programas bastante más complejos, de mediar ciertas condiciones, puede resultar más eficaz usar guiones semicompletos.
Trabajar con guión semicompleto implica el mismo cuidado que con un guión completo en el estudio, planeación, y ensayo. Saber
perfectamente qué se va a decir, qué se va a mostrar, cómo interaccionarán los intervinientes y qué se hará con los objetos.
3. El formato de exhibición. Por este tipo se enumera el orden de los segmentos de los programas junto con los estudios y áreas de
grabación y los tiempos para cada segmento. Se usa en programas que tienen establecida una rutina y en los cuales intervienen diferentes
tipos de fragmentos como entrevistas, comerciales, variedad, etcétera. Los noticiarios televisivos son un ejemplo acabado de empleo de tal
formato porque rutinas y cambios son permanentes.
4. La hoja de datos. Enumera los temas que deberá mostrar la cámara e indica a grandes rasgos lo que se debe decir. No se dan
instrucciones de video o audio. Su utilidad mayor consiste en facilitar la coordinación entre varios directores de cámaras y el equipo de
producción. Piénsese en las coberturas televisivas de importantes eventos políticos, deportivos y culturales (difusión cultural televisiva: ópera,
teatro, conciertos).
LA ESCALETA
Después de la evaluación respectiva del punto anterior, el paso inicial –previo a la elaboración del proyecto de guión- lo constituye la
confección de la escaleta, ineludible para la producción de cualquier tipo de unidad de emisión televisiva (seriada o no seriada).
La escaleta es un documento que indica los contenidos principales (qué se tratará, quiénes participan, y, eventualmente, qué se espera de la
audiencia, etc.) así como la lista de segmentos del programa de acuerdo con su orden de aparición.
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Ahora bien, la escaleta es dependiente del formato elegido. Varios son los significados de formato, tanto en inglés como en español. De
hecho, el inglés format en uno de sus significados equivale a escaleta. Sin embargo, cuando decimos que la escaleta es dependiente del
formato, nos referimos a otro significado del término, aquél que apunta a la configuración formal, informativa y visual del producto audiovisual.
En primer lugar, el formato da cuenta de las articulaciones de los elementos que componen un programa de TV, un filme, un video juego en
relación a cómo se organiza y distribuye la información. Aun el observador menos perspicaz percibe que hay articulaciones distintas en un
noticiario y un gran reportaje; en un programa de variedades y en el capítulo de una telenovela.
Una de las características del lenguaje audiovisual en movimiento es producirse por segmentos visuales. Los cortes entre plano y plano, los
pasajes de una escena a otra que responden a cambios de lugar, a saltos de tiempo, son algunos ejemplos de su fragmentaridad. Con todo,
la manera en que terminan articulándose esos diferentes segmentos es diferente, de acuerdo al manejo que se haga de la información.
En vinculación con ese aspecto, las maneras en cómo los segmentos visuales identificables habrán de articularse están determinadas por el
formato. Una teleconferencia poseerá determinados segmentos que la harán reconocer como tal y reclamará un cierto tipo de articulación. Un
videojuego posee, a su vez, otro tipo de segmentos visuales reconocibles por el usuario que lo hacen diferente de aquélla.
Por fin, otro factor de importancia a considerar en la noción de formato es el tiempo entendido como duración. El tiempo de una unidad de
emisión aislada, el tiempo de sus segmentos (del que dependerá el ritmo), el tiempo para una totalidad dividida en capítulos, etcétera.
En cine, TV y TVE, la aplicación de la noción de formato debe atravesar la planificación de la película, de cada unidad de emisión televisiva o
de las series (finitas y cerradas en número, como ilimitadas).
En las series puede decidirse si sus unidades serán flexibles como para admitir formatos particulares en cada programa. Por lo general, en la
TV comercial es el productor y la empresa quienes deciden la opción. En TVE es aconsejable que sea el equipo pedagógico y el de
producción quienes lo determinen.
Aunque la noción de formato se ha considerado en líneas generales, puede entenderse en qué medida las decisiones a este respecto no
sólo afectan sino son determinantes para la estructuración de la escaleta. Desde luego, su consideración no exime de un primer
conocimiento acerca del tema a tratar, pero las pautas esenciales de forma para considerarlo ya habrán sido tomadas.
La escaleta indicará las pautas básicas para los guionistas tanto como los recursos de que se dispone. ¿Cuánto durará el programa? ¿Qué
clase de articulación de segmentos será adoptada? ¿Dónde y cómo se insertarán ilustraciones, gráficas, animación? ¿A quiénes se invitará y
por qué? Programas del tipo al que estas preguntas conducen se adscriben por lo general a lecciones o clases televisivas, que pueden
asumir y entremezclar diferentes formas de presentación como, por ejemplo, teleconferencias y paneles. En TVE interactiva, no sólo siguen
siendo de vital importancia en la escaleta las previsiones antedichas, sino que también lo serán los tiempos y características de las
intervenciones en el intercambio de papeles.
En algunos casos la escaleta se resuelve mediante un listado de segmentos, el tiempo que habrá de dedicarse a cada uno de ellos y los
objetivos educativos que se pretendan alcanzar. Esto es factible cuando la serie completa ha sido concebida como una suma de segmentos
(es decir, de acuerdo con el formato magazine). A veces, las elecciones de géneros para cada segmento son muy libres y variadas; otras
veces se mantendrá el mismo.
Después de investigar acerca del tema en relación con los objetivos y discutir en el equipo su más adecuada realización, ciertos programas
requieren otro tipo de preparación de la escaleta: ¿Tendrá un conductor? ¿Se incorporarán entrevistas? ¿Con qué se ilustrarán? O bien,
desde otro ángulo, si ya se sabe qué hay que ilustrar ¿cómo se organizará el conjunto para dar lugar a las ilustraciones, explicaciones
visuales, etc.? El resultado de la investigación, del intercambio de ideas, la revisión de materiales da lugar a una decisión más fina en torno a
la escaleta.
Con los dos tipos de resolución del formato magazine antes mencionados, a menos que sean de extrema complejidad, es posible trazar la
escaleta dividida en sus segmentos sucesivos y el contenido abreviado. Si se elige, en cambio, el formato dramático, la escaleta no podrá
contener sino muy flexibles indicaciones de tiempo, contenidos y, eventualmente, ilustraciones (hay que recordar que en tales casos, las
ilustraciones son difíciles de incorporar ya que con ellas puede romperse la progresión dramática). En realidad, la hoja de trabajo que
representa la escaleta puede ajustarse convenientemente después del proyecto de guión y aún del guión revisado, cuando se considere
necesario sobre todo en vista del presupuesto.
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Guión Revisado
Se trata de una nueva versión del proyecto de guión, especialmente cuando aquél ha sido encargado a guionistas externos (free lance). El
guión revisado reflejará los comentarios del equipo (productor, director, pedagogo) y también las decisiones recientes de producción. Puede
incluir el texto y comentario de secuencias –por ejemplo, las que caben al presentador y conductor–, una más detallada explicación de las
gráficas y animación, e incorpora críticas y sugerencias de quienes lo han leído u oído.
Guión Final
Es el previo al guión técnico. Se trata de una descripción final de lo que el programa contendrá antes de las instrucciones técnicas y la
organización de los mínimos detalles de producción. Este es el que usan los presentadores y actores durante el periodo de pre-grabacion.
Guión Técnico
Es un texto escrito que contiene los parlamentos, en el caso de que estuvieran totalmente previstos, e instrucciones comprensibles para
presentadores, conductores, actores y técnicos una vez que entran al estudio o a la locación de grabación. De este modo, cada uno sabe
qué se espera de ellos. Se marcan las entradas y salidas, los emplazamientos de cámara, etcétera.
Es el mismo guión literario, pero ya planificado, o sea, ya con los distintos planos de cada secuencia, los encuadres y los distintos
movimientos de cámara. El guionista no realiza por regla general el guión técnico, lo confecciona el director con la colaboración del productor,
y el director de fotografía en el proceso de pre-producción. Cuando un guión tiene ya marcado los planos, los encuadres y los distintos
movimientos de cámara, estamos convirtiendo un guión literario en un guión técnico.
Esta labor de planificación –que no siempre se realiza—recae, como dijimos antes sobre el director del audiovisual. El es el máximo
responsable. Adapta y traduce del guión literario las indicaciones técnicas necesarias para narrar visualmente la historia. De cada toma o
plano, es conveniente destacar:
-tipo de encuadre
-que se requiere para ello
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-iluminación necesaria
-si existe ruido o cualquier tipo de sonido
-la realización de movimientos de cámara
-si se produce una transición o cambio a otra escena.
Cada director en este apartado sigue un método. Es recomendable, puesto que se trata de la narrativa audiovisual, plasmar las imágenes
que el director tiene en su cabeza, sobre un papel, el cual debe reflejar el punto de vista de la cámara. Se organiza, o por lo menos se trata
de organizar, tal y como si estuviéramos visualizando la historia, tal y como quedaría en el montaje.
ACERCAMIENTO AL LENGUAJE TECNICO EN EL AUDIOVISUAL
Contrario a lo que sucede en la radio, en realidad el lenguaje técnico que vamos a mostrar del cine y la televisión no tiene directamente que
ver con el trabajo en sí de un guionista o libretista puro. A no ser que sea el mismo escritor quien luego dirija el filme o programa, no es
responsabilidad suya la forma en que se fotografíe su historia, y sí el arte del jefe de fotografía. De manera que este último, en dependencia
de los intereses artísticos del director, le hará una propuesta que quedará aprobada o no por el máximo responsable del espectáculo.
Lo que sucede es que el equipo de creación de un filme está integrado por el director,el productor, el guionista, el jefe de fotografía y, en el
mejor de los casos, también por el director de arte, en cuyas reuniones de trabajo se va a usar dicho lenguaje técnico; por lo que, en este
sentido, es de mucha utilidad para el guionista saber de qué forma se proponen fotografiar su guión.
Lenguaje técnico: LOS PLANOS
PGE: Plano general extremo.
PG: Plano general.
PMA: Plano medio americano.
PM: Plano medio.
PP: Primer plano.
PPP: Primerísimo primer plano.
PD: Plano de detalle.
PGE: Es una visión muy amplia en la que las figuras, vehículos, casa etcétera, aparecen muy alejadas, identificándose con el paisaje, lo que
permite ubicar una situación, un lugar, un ambiente.
PG: La amplitud es más detallada, cercana. Las figuras toman forma y puede apreciarse detalles de las mismas y el contexto general.
PMA: Las figuras ubicadas dentro del cuadro a partir de la altura de las rodillas, aparecen con todos los detalles.
PM: Muy parecido al anterior, pero recorta la figura por la cintura; ambos son planos expresivos que relacionan, además, al personaje con los
objetos y los cuerpos que lo rodean. Es, sin duda, el más utilizado.
PP: La figura es recortada a la altura de los hombros, pudiendo ser dos personajes, incluso. Por ser más visibles los rasgos faciales, realza y
dramatiza, nos acerca a la intimidad del personaje.
PPP: Es el acercamiento extremo a parte de la anatomía humana para enfatizar el gesto. También puede recortar el espacio para un objeto
en particular.
PD: Es el máximo acercamiento posible a detalles mínimos de la figura humana o de un objeto en particular. Otras veces se utiliza para
mostrar lo que el personaje ve a través de unos binoculares, una cerradura, etcétera.
Observaciones generales:
Los planos se obtienen mediante movimiento de cámara o cambios de lentes, así como con el uso del “zoom”: lente especial que puede
combinar el movimiento hacia atrás o hacia delante con el natural cierre o apertura de cuadro, correspondiente a un cambio o varios cambios
de lentes normales.
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Lenguaje técnico: LOS MOVIMIENTOS
TILT-DOWN: Movimiento de cámara hacia abajo (vertical) sobre su propio eje.
TILT-UP: Movimiento de cámara hacia arriba (vertical) sobre su propio eje.
DOLLY-IN: Movimiento hacia el objeto. La cámara se desplaza hacia delante.
DOLLY-BACK: Movimiento hacia atrás. La cámara se desplaza en sentido inverso al anterior.
SIDE-CIRCULAR: Movimiento en forma circular que rodea al objeto.
SIDE-DERECHO O IZQUIERDO: Movimiento lateral que se efectúa hacia la derecha o la izquierda.
TRAVELLING: Movimiento que se utiliza para el traslado de un “set” a otro o para seguir a un personaje que se desplaza.
PANNING: Movimiento que hace la cámara sobre su eje en sentido lateral (horizontal).
WIPE: Plano violento que termina con la imagen de la misma cámara o con la de otra. Se denomina también “barrido”.
También se realizan combinaciones de movimientos:
Dolloy-side derecho con dolly-in, etcétera; así como los que realiza el dolly hacia arriba, elevándose, o hacia abajo, descendiendo.
Al PG suele llamársele long-shot en televisión, y al PM, medium-shot.
Two-shot es la toma que se muestra entre el PP y el PM, comprende siempre el encuadre y composición con dos personas. Tiende a
explorar más las reacciones del rostro que las acciones físicas; cumple una función psicológica al ofrecernos gestos y detalles.
Big-big, close-up o full-shot, contienen parte del rostro de una persona o detalle de un objeto determinado. Se utiliza para destacar algún
elemento importante que no puede pasar inadvertido, que requiere una valoración de la imagen.
NOTA: Cuando nos adentremos en el mundo de la imagen, y el estudio de la fotografía, veremos con más especificidad estas
funciones.
EJEMPLO DE GUION TECNICO
SEC. ESC. PLANO DESCRIPCION DIALOGOS SINCRONICO TIEMPO LENTE TECNICA DE LA TOMA
DE LA TOMA SI NO
Alex:
1 1 PG Cuarto de Ella: X 2 min. 28 mm Dolly in
Alex…
1 2 PP Alex contesta Alex: X 1 min. 75 mm Trípode
teléfono
Este formato es mas utilizado en el cine, aunque algunos directores de televisión también prefieren trabajar con el.
OTRO EJEMPLO
Utilicemos una escena ya conocida para no detenernos en sus objetivos.
1. EXT. INT. NOCHE. CASA DE JULIO Y GLORIA. PATIO. PASILLO. COMEDOR.
SONIDO: AMBIENTE DE NOCHE TRANQUILA.
P.G. del cielo. Nubes esporádicas e indicios débiles de la salida del sol.
TILT-DOWN lento por los árboles hasta la casa donde, en la ventana del comedor de la misma, aparece la silueta de Julio mirando hacia el
exterior y bebiendo de una pequeña jarra. DOLLY-IN lento a la ventana. El hombre tiene la mirada perdida en el exterior, bebe como un
autómata.
P.G. del pasillo a través de la puerta del comedor. De la habitación final sale su luz. Recién levantada, en piyama, sale Gloria y se nos acerca
hasta la puerta donde se detiene un instante y mira hacia la ventana.
P.P. de Julio de perfil mirando hacia el exterior, bebe de la jarrita y vuelve a mirar en la misma dirección.
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P.P. de Gloria mirando hacia la ventana. Se alisa el pelo y sale de cuadro en dirección a la ventana.
P.M. de Julio mirando hacia el exterior con la jarrita en la mano. Entra Gloria para un TWO-SHOT y mira también hacia el exterior. El hombre
no se inmuta por la aparición de la mujer.
Gloria mira a su marido y explorando el terreno...
GLORIA: ¿Me das un beso?
Julio, sin mirarla, sale de cuadro.
Gloria, inexpresiva, vuelve a mirar hacia el exterior.
SONIDO: SE SIENTE EL CORRER DE UNA SILLA.
P.M. de Julio que se sirve de una vasija en la misma jarrita y entra Gloria y se sienta a su lado. Mira lo que hay sobre la mesa y toma una
rebanada de pan y le aplica mantequilla.
GLORIA: Tuve un sueño terrible...
Julio inicia el siguiente movimiento:
P.D. del lugar donde entra la mano de Julio a depositar la vasija.
P.D. de la jarrita sobre la mesa para, cuando Julio la tome, iniciar un TILT-UP para un P.P. de Julio que bebe y luego queda con la mirada
perdida.
P.P. de Gloria que no lo mira.
GLORIA: Me deprimió ese sueño.
Gloria lo mira fijo pero estando fuera de cuadro.
P.P. de Julio que siente la mirada de su mujer y termina mirándola.
P.M. de ambos. Julio la juzga con la mirada, piensa en como lo frustra la actitud de su mujer. Gloria trata de suavizar la situación, intenta
sonreírle.
P.P. de que Julio desvía la mirada.
JULIO (en el acto): ¡Ay, Gloria, si no te conociera!...
P.M. de ambos. Gloria alarga el brazo y trata de que su marido la mire volviéndole el rostro hacia ella.
GLORIA (débil): ¿No quieres besarme?
JULIO (en el acto. Echa hacia atrás, pero su mujer insiste): ¡Apártate, quieta!
P.P. del lugar donde rueda la silla y cae Julio.
GLORIA (off): ¡Julio!...
P.G. del comedor. Julio se repone inmediatamente y viene hacia la ventana para quedar en un P.P. Mira muy molesto hacia el exterior. Gloria
lo mira infeliz desde la mesa.
JULIO: ¡Anoche dolor de cabeza y hoy depresión!
P.M. de Gloria que se repone, acaba de idear por donde entrarle, y se sirve leche en una taza.
GLORIA: Lo que tú digas, pero no podrás dudar de que te quiero.
P.P. de Julio ante la ventana y mirando hacia el exterior.
JULIO (irónico): Sí, sí, sí...
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P.P.P. de Gloria.
GLORIA (casi ingenua): ¡Oye, no lo dudes!...
P.P. de Julio que asiente con impotencia y eleva su mirada 0al cielo a través de la ventana.
P.G. del cielo. A través de todo el parlamento de Gloria, las nubes van desapareciendo como empujadas por el sol.
GLORIA (off): Ayer, cuando vine para la cocina con Sonia, no quería que me hablara, estaba escuchándolos a ustedes discutir. ¡Lo
dejaste sin argumento!
P.M. de Julio a través de la ventana. Su rostro comienza a reflejar el recuerdo del triunfo de ayer sobre el amigo.
P.G. del sol con mas presencia.
GLORIA (off): Me alegré tanto de que le demostraras lo estúpido que es...
P.G. del comedor. Ambos. Gloria desayuna y Julio de espaldas y ante la ventana. Poco a poco Julio va reaccionando y se vuelve y la mira
aun serio.
P.P. de Gloria que le asiente orgullosa.
P.P. de Julio. Asoma lo que quiere ser una sonrisa de orgullo.
JULIO: ¿Viste? ¿Estabas oyéndonos?
P.G. del comedor. Ambos.
GLORIA: Casi todo.
P.M.A. de Julio. Se olvida y anima con el nuevo asunto. Sale de cuadro hacia la mesa diciéndole:
JULIO: ¿Oíste cuando dijo que no quería seguir discutiendo conmigo?
P.M. de la mesa. Gloria asiente y le ofrece los labios. Entra Julio y se queda en pie junto a su silla, cerca de su mujer.
GLORIA: Dame un beso, mi rey.
P.P. de Julio mirándola fuera de cuadro. La hace esperar. La mira y se da cuenta de que ha sido manipulado, pero cede.
P.D. del brazo de Gloria. Entra la mano de Julio y la levanta para un TILT-UP que queda en un P.P. o TWO-SHOT
JULIO: Eres tremenda...
GLORIA (coqueta): ¿Tú crees?
DOLLY-BACK lento y corto que se inicia cuando él la besa para componer con la ventana y los primeros rayos del sol, es decir, de manera
que, cuando ambas cabezas de separen, queden a trasluz.
Se miran.
JULIO: ¿Quieres que te quite la depresión?
Ella lo mira mucho y luego asiente. Salen de cuadro, para iniciar un DOLLY-IN hacia la ventana donde el sol cada vez más lo domina todo.
STORY BOARD
Algunos directores les gusta trabajar, además de con el guión técnico, con un storyboard y una planta a escala, esta ultima si bien la elabora
el director de arte para su trabajo con las diferentes escenas en los set, el director debe aprender a leer en el con total precisión.
El Story Board, es decir la materialización en dibujo del guión de un audiovisual, sugiere no pocas aplicaciones.
Apoyándose en el asentamiento del cómic como género narrativo visual, la generalización del story como comúnmente se le denomina
deviene necesaria, sobre todo para los directores que comienzan. Cada vez más constituye un intento de integración de varias modalidades
de representación (pintura, cómic, narración), en un mismo nivel comunicativo. Definamos que es un story board.
MODALIDAD DE LA COMUNICACIÓN VISUAL QUE REPRESENTA DE MANERA PLÁSTICA, SOBRE UN SOPORTE FÍSICO –
NORMALMENTE PAPEL—UNOS FRAGMENTOS DEL ENTORNO ÓPTICO, O REPRODUCE UNA REPRESENTACIÓN MENTAL
VISUALIZABLE, O UNA COMBINACIÓN DE AMBOS, Y QUE ES SUSCEPTIBLE DE CONSERVARSE EN EL ESPACIO Y/O EN EL TIEMPO
PARA CONSTITUIRSE EN SOPORTE DE COMUNICACIÓN ENTRE ÉPOCAS, LUGARES Y/O SUJETOS DISTINTOS.
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Esta definición, tan general por otra parte, centra al story board en el mundo de la imagen icónica. En la actualidad es un elemento de uso
básico, siendo un instrumento de referencia continua y de integración entre el equipo de producción. En el además pueden aparecer
referencias técnicas, como el objetivo y el diafragma, y los movimientos de cámara y de personajes.
Otra de sus características es su papel anticipador de visión –sin necesidad de rodar--, con lo cual uno se hace la idea de cómo quedará el
audiovisual y podrá modificar y aclarar dudas antes del comienzo.
Veamos un ejemplo de planta y storyboard de la película Gobsek. Del estudiante Velichko, en una clase del experimentado cineasta ruso
Serguie M. Eisenstein.
Secuencia titulada: El pagare.
PLANTA. SECUENCIA: EL PAGARE.
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STORYBOARD. SECUENCIA: EL PAGARE.
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TRABAJO
-Realización del guión técnico del material a realizar.
BIBLIOGRAFIA:
-El manual del guionista. Syd Field.
-Dramaturgia. Gerardo Fernández.
-Tratado de la realización cinematográfica. León Kulechov.
-Apuntes sobre un director de cine. Serguie M. Eisenstein.
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